Papel Salmón 18 de noviembre 2012

Una radiografíadel cine colombiano a todo color

Dirección de fotografíaAna María Arce López - Luisa Fernanda Ramírez Naranjo

El MaestroGerardo Echeverry García

Un médico ejemplar Jorge Raad Aljure

Impre(ci)sionesUn aniversario arqueológico

Camilo Gómez Gaviria

Nelson Monroy Rendónllegó para quedarse

El directortraducelos deseosdel compositorGloria Luz Ángel Echeverri

EDICIÓN 1.045 domingo 18 DE NOVIEMBRE DE 2012 MaNIzalEs - COlOMBIa

creacióny vida

Foto|Archivo LA PAtriA|PAPeL SALmón

nelson monroy rendón

2 | |3ALTO CONTR ASTE| domingo 18 DE NOVIEMBRE DE 2012 domingo 18 DE NOVIEMBRE DE 2012 |ALTO CONTR ASTE

Dirección de fotografía

Nació en Cali. Estudió Cine y Fotogra-fía en UNITEC y realizó los talleres en Dirección de fotografía cinematográfica, y de análisis de guión en la EICTV, donde fue asistente y coordinador de la cátedra de Fotografía. Se desempeña también como docente y productor de cine. Ha

sido Director de fotografía en largometrajes y cortos, así como en comerciales y series para televisión. Algunas películas donde Paulo ha puesto el ojo son: El rey (2004), Karmma (2005), Los viajes del viento (2008), Chocó (2012), entre otras. Ha ganado los premios a Mejor Dirección de fotografía

con Los viajes del viento y Chocó.Le parece bellísimo el trabajo de Sofía

Oggioni en La Sirga, por la forma como encuadra, como da la luz. También le gusta el trabajo de Mauricio Vidal en La historia del baúl rosado y en Satanás.

www.pauloperez.com

ConclusionesEl punto de partida para crear una propuesta de fotografía es el guión, seguido de

una conversación con el Director, y de una sintonía con el Director de arte y el resto del equipo. Narrar con imágenes incluye las evoluciones visuales dentro de la historia y todo tiene que ir al ritmo de la película. Existe una gramática cinematográfica, pero no hay leyes ni normas, por eso el director de foto debe estar siempre con el ojo dispuesto a encontrar cosas, además, cada persona y cada cultura ve la luz de una forma distinta.

La finura del trabajo fotográfico se admira mejor en una pantalla de cine que en un televisor. Ahora las películas tienen una mejor factura que hace 10 años, y si bien se ven mejor, los cineastas y los fotógrafos latinoamericanos tienen que buscar la forma de no intentar imitar otros modelos industriales, sino acentuar esa diferencia. Lo importante es resaltar la mirada propia y auténtica al momento de contar las historias.

Los DF ahora tienen una tendencia a mirar hacia las nuevas generaciones y nuevas tecnologías. Por su parte, la nueva ley de cine busca fomentar el trabajo, pero falta trabajarle al tema de la formación.

mAURiCio VidAL( AdFC)Nació en Ibagué. Estudió Comunica-

ción Social en la Universidad Externado de Colombia y ha realizado talleres de fotografía en Canadá, USA, Japón, Argentina y Polonia. Ha trabajado como editor y docente. Es el actual presidente de la ACDF y socio de la Digital Cine-matography Society. Ha sido Director

de fotografía de la serie documental Tabú Latinoamérica para el canal National Geographic, así como de comerciales para TV, video clips, cortos y largometrajes documentales y de ficción. Mauricio ha puesto el ojo en La historia del baúl rosado (2005), Sin Amparo (2005), Satanás (2007), Contracorriente (2010), Apaporis (2012),

entre otras.Le parece que La Sirga es una pelí-

cula fotográficamente impresionante. Afirma que El Páramo tiene la fotografía adecuada para esa historia. Los viajes del viento le gusta porque retrata increí-blemente la costa colombiana.

www.mauriciovidal.net

UNa RadIoGRafía dEl cINE coloMbIaNo a todo coloR

Los directores de fotografía manejan el lenguaje visual junto con el Director, son sus ojos y parte de su escritura. El trabajo fotográfico ayuda a dar un punto de vista. Mirada.

Ana María Arce López - Luisa Fernanda Ramírez Naranjo* Papel Salmón

El trabajo de un Director de fotografía o Cinematografista, cuenta con diferentes fa-cetas, en lo artístico, en lo narrativo, en lo logístico y en lo técnico. Su labor consiste en transformar las palabras en imágenes, narrando con los colores, el tipo de luz, los encuadres, los movimientos de cámara, las angulaciones, así como con el tipo de óptica que se use, creando infinidad de universos posibles.

En los últimos 10 años ha surgido una nueva generación de directores de fotografía (DF), quienes, carentes de maestros, debieron irse del país para especializarse, pero que regresaron y ahora están tratando de hacer cine mientras forman y se forman en el proceso, y lo están hacien-do impecablemente. Con un gremio sólido, aunque pequeño, la cinematografía nacional se ve bonita e inspira.

PAULo PÉREZ (AdFC**)

¿Qué es el cine y para qué sirve?

Paulo Pérez - PPEl cine es arte, memoria y cultura, no

solo es entretenimiento. Ahora hablamos de un cine colombiano, estamos en la búsqueda de cómo mostrar nuestras imá-genes e historias, y para eso tenemos que encontrar ese lenguaje. Es muy impor-tante la memoria, sobre todo en un país que no la tiene como el nuestro. Como cineastas tenemos una deuda grandísi-ma con todas las víctimas de este país, porque aquí han pasado cosas terribles y se han banalizado y no hemos tenido la madurez de poderlo contar, pero esta-mos en el proceso. La cultura es el reflejo de una sociedad y nosotros como gente que hace cultura tenemos que contarlo.

Mauricio Vidal –MV-Creo que es la oportunidad de contar

historias audiovisuales que muevan sen-timientos. En general trato de trabajar en proyectos donde el guión te mueva co-sas, te ponga a pensar sobre el país, sobre la vida. El cine sí tiene una gran capaci-dad de influir en el pensamiento de las personas, cuando tú ves una buena pelí-cula te queda en la cabeza por semanas y por años y para la vida quizás. La mayor parte de cine que se hace en el mundo es como entretenimiento y se pierde un poco esa capacidad de moverte el cora-zón, tripas y cabeza. Ir a una sala oscura y ver una luz proyectada en la pantalla que te haga reír, llorar y cuestionarte, me parece que ese es el gran poder del cine.

¿Cuál es el rol de un Director de fo-tografía -DF-?

PPSomos los encargados de la imagen en

una obra cinematográfica. Manejamos el lenguaje visual junto con el Director, so-mos sus ojos y parte de su escritura. Par-timos del lenguaje que se escribe con la cámara y con el cuadro cinematográfico, con las atmósferas que se crean con la luz y con los planos, porque los planos son como las palabras que crean las frases. Para eso debemos definir desde qué punto de vista vamos a contar cada historia. Uno escoge una forma de contarla y eso marca la ilu-minación y la posición de la cámara.

MVLa percepción de este trabajo es muy

intangible, porque funciona desde un nivel inconsciente, por medio de los en-cuadres, la luz y la cámara. Es algo que el espectador no puede reconocer directa-mente. La luz es un elemento que no solo crea una determinada atmósfera, sino que te puede meter dentro de la cabeza del personaje. Con un plano muy abierto puedes contar la soledad de éste o con un plano muy cerrado estar en el interior de su mente. El trabajo fotográfico ayuda a dar un punto de vista.

¿Cómo construye una propuesta de fotografía?

PPDespués de que me pasan el guión es-

crito hago el ejercicio de “imaginármelo” en imágenes. Para esto tengo en cuenta referentes cinematográficos, pictóricos, literarios y fotográficos. Trabajo mucho con la pintura, porque de ahí sale no solo la forma en que puedes tener ciertos en-cuadres, sino también una paleta de co-lor. Lógicamente, debe existir un trabajo en conjunto para conceptualizar la pelí-cula junto con el Director, el Director de arte y el DF. Luego filmamos, pero des-pués tenemos que ir al laboratorio para hacer la corrección de color y lograr una unidad en toda la obra.

MVArranca con el guión, con las conver-

saciones con el director y con una pro-puesta sobre cómo va a cambiar la luz o el encuadre a partir de la evolución de la historia y los personajes. Es un trabajo muy artístico en la parte inicial, imagi-narte la película, las atmósferas, tomar referentes. Pero luego tienes que aterri-zarlo a la realidad, mirar las locaciones y esa es una parte del fotógrafo que es más gerencial, tienes que ver qué luces vas a necesitar, qué equipo vas a armar. Luego viene un trabajo más artesanal con la luz puntualmente, dónde la vas a poner.

¿Es posible hacer poesía con la luz?

PPHay una cantidad de interpretaciones

de las que tú puedes partir a través de la luz, pero básicamente estás en función de contar una historia, y cuando la foto-

grafía no va con la historia hay una dis-cordancia. No es sólo cómo voy a lograr algo meramente estético o contemplativo, ahí aparece la gran diferencia con la fo-tofija. Estoy contando una historia con imágenes, y al hacerlo, tengo que gene-rar sensaciones y sentimientos, pero todo está engranado en un solo eje, o sea, ha-cia donde voy y de qué manera se cuen-ta esta historia. Entonces, para lograr esos momentos poéticos, la forma en que conta-ré esa historia también será poética. La luz tiene que ver mucho con eso, porque estoy también generando las atmósferas de esa historia. No es lo mismo contar una come-dia, que algo de serie negra, o de suspenso, o algo muy brillante que es diáfano, o algo claroscuro que tiene otra complejidad, del bien y el mal, por ejemplo.

MVLa mayor parte del tiempo estás na-

rrando con imágenes y seguramente hay momentos en cada historia donde puedes irte un poco más poético, o con imágenes más sugestivas, pero siento que esa poe-sía es parte de la narración. Sin embargo, hay maneras clásicas de iluminar para narrar. Si tú lees un libro de fotografía te va a decir que pongas una luz principal, un relleno, un contraluz y una luz para el fondo. En general, es un ejercicio perma-nente donde entran muchas variables: la historia, los recursos que tienes, el oficio y el gusto personal. También hay un ele-mento cultural que es muy importante, cómo ves tú la luz. El cine americano es más contrastado y más frío, mientras que las películas europeas son más suaves de luz y un poquito más cálidas y las pelícu-las latinas tienen una luz más dura. Así mismo creo que uno tiene que adaptar su estilo a la historia que está contando, y tienes que adaptarte a eso para crear la atmósfera apropiada para cada historia.

¿Cómo ha cambiado el país cinema-tográfico desde Focine hasta la Ley de cine?

PPEs muy diferente a lo que vivimos aho-

rita, creo que estas generaciones son más conscientes de algunas cosas. De la épo-ca de Focine me acuerdo de las películas, fue un momento muy interesante, pero también eran momentos sociales muy diferentes. Ahora, lo relevante es que la gente joven que está en esto se puede vincular a una película sin tanto proble-ma, no tienen que irse del país para hacer

cine. Antes no había eso, nosotros no lo-gramos tener maestros en el oficio por-que se cortó Focine, y esto llevó a que se hiciera una película cada año o cada dos. Ahora creo que la Ley ha logrado que durante estos 10 años el conocimiento se transmita. Otro cambio fue que cuando se terminó Focine, la gente del cine se fue a trabajar a televisión y cuando empezó la Ley, la gente de televisión se fue a tra-bajar a cine.

MVLa diferencia radica en que con la Ley

de cine se destina menos dinero a más proyectos. Eso implica que te dan una suma, pero no te alcanza para hacer toda la película y eso te obliga a conseguir otros recursos. Durante Focine se hacían dos o tres películas, buenas, regulares o malas, pero había todo el dinero para ha-cerse. La Ley ha obligado a los producto-res a moverse más por el mundo cinema-tográfico y por fondos internacionales, y a meterse en festivales. Con la nueva ley se aumentó la producción y cuando fil-mas más, aprendes más, tienes más oficio cinematográfico y eso se ve reflejado en una mayor calidad técnica de las pelícu-las. Hoy hemos conseguido el mínimo, que es que nuestras películas se vean y se oigan bien, pero no creo que debamos estar contentos solo con eso, lo que hace interesante una cinematografía son las historias y cómo se cuentan.

¿Cómo ha beneficiado la Ley de cine del 2003 al gremio de los Directo-res de fotografía?

PPEn general nos ha permitido cualifi-

carnos y agremiarnos. Gracias a las pro-ducciones que comenzaron a hacerse tras

la Ley, surgió la necesidad de discutir te-mas, no solo técnicos, sino de formas de trabajo, por esta razón surgió la ADFC. Además, tenemos un festival especiali-zado en fotografía, el Salón Internacional de la Luz y allí damos talleres para todo el mundo. También estamos trabajando en el tema de formación, por eso la idea es traer gente que dé talleres específicos. Los DF también estamos en la Mesa de gremios del Ministerio de Cultura, por primera vez nos agremiamos de verdad, que es importantísimo, y estamos en la Academia de artes y ciencias cinemato-gráficas.

MVCreo que se ha logrado establecer

una cierta hermandad de intercambio de experiencias y conocimiento. Hemos constituido la ADFC, que es indudable-mente un paso importante, sobretodo para crear una red para el intercambio de experiencias. La nueva generación de DF tiene una parcería y hay un ambiente más de camaradería que en generaciones pasadas. Además, en este momento el gremio cuenta con una publicación que se llama Exponiendo. Con cada estreno de una película colombiana, donde el DF es del país, hacemos una entrevista con él, que nos cuente su experiencia en ese rodaje, un pequeño artículo, con fo-tos y textos. En este momento llevamos 30 números.

*Cinéfilas de profesión.**Asociación de Directores de Fotografía de Colombia

Realizado por: Ana María Arce López y Luisa Fernanda Ramírez Naranjo.Registro visual: Alejandro Vargas Murcia.Registro sonoro: Jhonan Cardona.

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Carlos-Enrique Ruiz

El resultado musical de una obra es responsabilidad del director. Dos momentos, los ensayos y el concierto. Parte de la formación de un director es saber cómo funcionan todos los instrumentos. Conocimiento.

Gloria Luz Ángel Echeverri* Papel Salmón

Nelson Monroy Rendón llegó a Manizales por seis meses y lleva 22 años, pero la primera vez que estuvo en el Teatro Los Fundadores fue en 1983

con la Ópera de Colombia que presentaba El barbero de Sevilla. En esta función, cuen-ta Nelson, que el grupo sintió una energía distinta a la de otras ciudades, “los aplau-sos eran de gente conocedora, con capa-cidad crítica. Sentimos que pasaba algo diferente, raro”. Por eso cuando la Coral Santamaría lo llamó en 1990 para que participara como director invitado, no lo dudó. Luego se vinculó a la Universidad de Caldas como director de la orquesta experimental de Bellas Artes y, definitiva-mente, se quedó. Sin embargo, el viernes de la semana entrante será su último con-cierto como director de la Orquesta Sinfó-nica de Caldas, aunque seguirá al frente del Taller de Ópera de la Universidad de Caldas.

El oficio dEl dirEctorPapel Salmón habló con el maestro Nel-

NElsoN MoNRoy RENdóN llEGó paRa qUEdaRsE

El director traduce los deseos del compositor

son Monroy acerca de cuál es la tarea de un director tanto de orquesta como de co-ros.

¿Qué técnicas existen en la dirección de una orquesta?

El resultado musical de una obra es res-ponsabilidad del director por eso existen muchas técnicas de dirección, dependien-do de cómo cada uno la ha desarrollado desde el siglo XIX. Básicamente el papel del director tiene dos momentos, uno es el periodo de ensayos y otro es el concierto mismo. En los ensayos no importa la téc-nica, ni lo que se hace con las manos y la batuta, porque el director para y corrige, arregla los problemas y sugiere, hasta que se siente satisfecho con el resultado. En el concierto no puede parar, por eso con lo único que cuenta es con las manos. Hay que ser lo más claro y expresivo posible para que los músicos interpreten en el concierto, lo que ya se ha acordado en los ensayos.

Existen para mí dos escuelas, una don-de los directores se dedican a lograr en los ensayos la perfección que quieren y no hacen gran cosa en el escenario porque el trabajo previo los respalda y están seguros del resultado final. Hay otros, que dejan la parte vivencial y emotiva para el concier-to y trabajan solo lo básico en los ensayos, entonces ellos sí se entregan completa-mente en la presentación. Me gustan más estos últimos y creo que soy de este estilo, porque el concierto es irremplazable, es donde la música nace y muere, como lo dice el director rumano Sergiu Celibida-che “la música es un fenómeno en el tiem-po que nace y muere”, y lo hace realmente en el concierto donde la participación del público es indispensable.

Existen unas reglas estéticas que la ma-yoría de los directores no aplican, como la de no hacer movimientos exagerados. Por ejemplo, el director estadounidense Leo-nard Bernstein si quería un forte, brin-caba y se cuenta que Beethoven cuando dirigía sus sinfonías y llegaban los forte, gritaba. Ahora, la mano izquierda es para la expresión y la derecha, para indicar los tiempos musicales y la velocidad.

¿Qué tanto puede un director im-provisar sobre una obra?

El papel del director, al igual que cual-quier intérprete, es traducir los deseos y las intenciones del compositor de la ma-nera más exacta posible. Hay unos que permiten mucha libertad, eso depende del periodo musical, del país y del compositor como tal. El director debe ‘meterse’ en la mente del compositor y entender exacta-mente cuáles eran sus intenciones al escri-bir cada una de las notas de una partitura para interpretarlas de esa manera. Por eso hay que hacer mucho análisis extramu-sical, estudiar al compositor, quién era, dónde vivía, para quién escribió la obra, por qué la escribió, si lo hizo para una agrupación profesional o para una aficio-nada. También hay que tener en cuenta el contexto histórico y político, tratar de ‘me-

terse’ en la mente del compositor y en su contexto. Además, la época en que se es-cribe la obra es importante porque ahora se tienen otros conocimientos diferentes sobre la armonía, por poner un ejemplo: si se trabaja con Bach o con Händel, que son del siglo XVII, existen elementos mu-sicales que se desarrollaron después y que ellos no conocieron y por eso la significa-ción que ellos le dieron a cada nota o com-pás es muy distinta a la que uno le puede dar como músico en el siglo XXI.

¿Es necesario interpretar un instru-mento para ser director?

No es absolutamente necesario, pero sí muy recomendable. Tiene más pros que contras. Parte de la formación de un director es saber cómo funcionan todos los instrumentos, saber cómo se tocan que es muy distinto a tocarlos. Es importante conocer las posibilidades de cada instrumento.

los dirEctorEs prEfEridos¿Las obras de cuáles compositores

prefiere dirigir?Me gusta dirigir Beethoven y

Tchaikovsky porque me identifico con ellos. Al estudiar una obra de alguno de los dos sé qué viene des-pués de cada compás, entiendo lo que hicieron. A veces, estu-diar la de otros autores es más duro, tengo que mirar por qué la hizo, qué significa, cómo la quería. Beethoven era más visionario, más adelantado a su época que Tchaikovsky quien no se caracterizó tanto por eso, pero sí fue de los que más puso su alma en la músi-ca. Es una historia bien interesante la de Tchaikovsky, su personalidad conflictiva y de-presiva se refleja en su obra que es bellísima.

¿Ha intentado dirigir como otro director?

La verdad, no he pensado ser como ninguno y no es por dármelas de gran cosa, pues seguro que ninguno querría ser como yo. Aprendí dirección con Jaime León, quien es tal vez la persona que más sabe de dirección de orquesta en Colom-bia. Él fue el primer colombiano que lo-gró ser el director de la American Ballet Theather de Estados Unidos. Al volver a Colombia fue director asociado de la Sin-fónica Nacional de Colombia y dirigió la

fui su primer alumno y casi único porque no le gusta enseñar. Jamás me dijo cómo tenía que dirigir sino que me sugería la manera de hacerlo de acuerdo a mi cuer-po, a mis características. Eso me encantó y me confirmó que cada uno es cada uno.

Ahora, directores de admirar, muchís-mos, el rumano Sergiu Celibidache, quien tiene hace una articulación de la filosofía y de la física con la música que aplica en la dirección. El italiano Riccardo Muti, quien hace unas versiones de Beethoven impe-cables. Al argentino Daniel Barenboim le he escuchado unas versiones de Beetho-ven también maravillosas. Toscanini (ita-liano) era en su momento el ‘monstruo’ de la dirección y tenía un estilo muy distinto, era poco expresivo, pero el resultado era maravilloso, sus ensayos eran tortuosos para los músicos por el miedo que le te-nían. El venezolano Gustavo Dudamel es excelente y absolutamente alborotado; creo que parte de su secreto, aparte de que es muy buen músico y tiene clara la ‘película’ de la interpretación, es que en Europa hace rato que no llegaba alguien con esa energía en el podio y eso vende, es volver un poquito al espectáculo como tal, y ver cómo eso se refleja en la música, es buenísimo.

comunicación dirEctor-músicos-coro¿Cómo le transmite el director a los

músicos la forma como quiere que in-terpreten una pieza?

Los buenos directores encuentran con pocas palabras la manera de explicarle a un músico qué es lo que quiere. En la música hay tres niveles, el qué, el cómo y el por qué. El qué normalmente está en la partitura, son las notas, el ritmo o las dinámicas, la velocidad. A veces con que suene solo el qué, uno se da por bien ser-vido. El cómo es la interpretación del qué, donde se determinan muchos detalles: hay que hacer un lento a determinada ve-locidad, o un fuerte en el que los violines van a estar por encima de los trombones, o una parada se va a demorar tantos se-gundos, o se va a alargar una nota, etc. El por qué es el trabajo del director quien tiene que saber todo el contexto de una obra y su compositor, pero a veces a los músicos no les interesa tanto conocer el por qué. Normalmente, en el último ensa-yo, cuando ya se han acordado todos los detalles, les cuento el por qué y eso le da una dinámica distinta a la interpretación.

¿Qué diferencia hay entre dirigir una orquesta o un coro?

Son psicologías muy distintas, in-clusive entre orquestas y coros pro-

fesionales. Hay un momento en que el corista ya no mira la partitura porque canta de memoria de tanto

Al hablar del taller de ópera, nelson monroy rendón cuenta que en manizales se han hecho 40 producciones escénico musicales, “con cinco centavos cada una”. “Por eso me quedé en manizales donde pasan y creo que tienen que seguir pasando muchas cosas”.

Concierto, despedida de un directorNelson Monroy Rendón se despide de

la Orquesta Sinfónica de Caldas interpre-tando dos de sus obras más entrañables: la Sin-

fonía Nº 4 de Ludwig van Beethoven y la Sinfonía Nº6 ‘Patética’ de Pyotr Ilyich Tchaikovsky.

Viernes 23 de Noviembre, a las siete de la noche, en el Teatro Los Fundadores.

Orquesta Filarmónica de Bogotá un tiem-po, aparte que tuvo una carrera grandísi-ma en América y Europa como director invitado. Tiene toda la experiencia del mundo, compone, es pianista profesional de la Escuela de Música Juilliard de Nue-va York. Cuando llegué a trabajar con él, no me gustaba como dirigía, no me gusta-ban sus gestos y no entendía lo que hacía con las manos. Tenía un poco de preven-ción de que terminara dirigiendo como él, aunque sabía que tenerlo como profesor era una oportunidad enorme, de hecho

repetir. El músico tendría que aprenderse muchísimas más notas y por eso siempre está leyendo, mientras el corista canta una nota, el violinista toca veinticinco. Eso hace que la comunicación entre el direc-tor y el corista sea más estrecha durante el concierto. De hecho, el corista hace la música con su cuerpo y el músico, a través de un elemento externo lo que le permite al cantante tener una relación más directa con la música, inclusive a muchos instru-mentistas les gusta cantar en coros. Con los coristas sí se puede hablar del por qué. Personalmente, cuando dirijo solo el coro no uso batuta porque ellos cantan con su cuerpo y entonces hay que dirigirlos con el mismo cuerpo, con las manos; mientras que sí lo hago con la orquesta porque la batuta es una especie de puente.

¿Entonces, cómo se hace la dirección cuando hay coros y orquesta?

Se trabajan por separado, no solo en la ópera sino en las obras sinfónico-corales. Cuando ambas agrupaciones están listas, se juntan en los últimos ensayos para ver cómo van a balancearse y para que se acostumbren a la interpretación de unos y otros. En la ópera, el ensayo con el coro, actores y bailarines se hace con un pia-nista y la orquesta llega cuando la pieza ya está montada. Lo mismo que con los coros, se trabaja con piano y eso se llama el pianista repetidor quien es el que toca las partes de la orquesta en el teclado para que los coros o los solistas se las aprenda.

***La conversación con Nelson Monroy

Rendón fue más larga, pero decidimos concentrarnos en el oficio del director y dejar para otros artículos su historia per-sonal y el estado de la Orquesta Sinfóni-ca de Caldas. El próximo miércoles, en la página cultural de LA PATRIA, Martín Renato Marulanda Cortés escribirá un especial sobre este director que lleva 22 años en la ciudad y sobre su retiro como director titular de la Orquesta

*Periodista. Editora Papel Salmón.

FotoS|DArío AuguSto cArDonA|PAPeL SALmón

nelson monroy rendón estudió dirección de orquesta en la universidad nacional de colombia sede Bogotá, también con el maestro Jaime León e hizo un par de cursos en el exterior.

Al trabajar con la orquesta Sinfónica de caldas, nelson monroy rendón dice que: “me di cuenta de la enorme capacidad de la gente de manizales, del talento que es mayor que en cualquier otra región de colombia”.

|76 | | IN MEMORIAMdomingo 18 DE NOVIEMBRE DE 2012 domingo 18 DE NOVIEMBRE DE 2012IN MEMORIAM|

cado y analizado a lo largo de sus años de estudio.

Desde su tierra natal, Belalcázar, con ese impresionante mirador regalo de la naturaleza, el Maestro Gerardo Echeve-rry tuvo la oportunidad de otear el hori-zonte y descubrir a través de la limpieza de la atmósfera el valor de lo nítido y be-llo, que lo acompañaron durante toda su vida, como un sello personal de su talla humanística.

la acadEmiaEsta reflexión debe servir para en-

salzar lo que se ha dicho y comprobado cuando el paciente era el epicentro de la

una organización adecuada tenían citas para ser examinados clínicamente y so-metidos a los diferentes estudios bajo la dirección de los Maestros especialistas en gastroenterología.

la pErsonalidadAmbos poseedores de un trato con

hidalguía hacía sus estudiantes. Ni una palabra disonante ni un acto que pudie-ra interpretarse como un menosprecio y mucho menos un gesto que pudiera ser considerado como agresión. Jamás una disociación grotesca con el paciente y nunca un atropello al estudiante que con avidez deseaba aprender en medio de una cordialidad exuberante pero bajo el rigor de la disciplina de estudio y práctica.

Nada mejor que recordar en Ruy Pé-rez Tamayo y pensr en Gerardo Echeve-rry García:

“Allí se sentaba el Viejo Alquimista a es-perar que se completara algún experimento, o a leer y meditar sobre sus resultados y los de otros sabios”

En: El Viejo Alquimista, México 1974

su prEsEncia En la univErsidadEl Maestro Gerardo Echeverry siem-

pre estuvo presente en sus trabajos asistenciales y sólo cuando ejercía sus actividades de contexto político en las diferentes corporaciones tanto munici-pal, departamental o nacional de elec-ción popular, se ausentaba de sus com-promisos, para no entorpecer la labor

de los demás y respetar inmensamente a sus pacientes.. Nunca se le escuchó una palabra que denotara prepotencia y siempre aseguró que prestaba un ser-vicio público como en efecto lo hizo con la probidad que lo caracterizaba, con la franqueza al emitir su concepto y la dis-creción permanente de su vida sin des-pliegues pomposos.

la políticaFue un hombre fiel a sus concepcio-

nes filosófico-políticas que lo llevaron a adoptar junto a otros hombres y muje-res una posición radical frente al partido liberal de esa época. Al adherirse a Luis Carlos Galán Sarmiento, cuando todavía no era candidato a la Presidencia de Co-lombia, lo hizo por convicción y jamás en la búsqueda de prebendas. De ello, esta-ba lejos y cuando aceptó una ubicación de líder, natural en él, lo hizo en con-sideración a sus propias cualidades y función social de la que se enorgullecía.

Educación y saludDos temas lo embelesaron siempre:

La educación y la salud. Del primero hablaba y escribía con conocimiento de causa, con juicio y en todos los terrenos de la educación: Desde la básica hasta la superior. Tenía tesis que debieron mere-cer más atención gubernativa e institu-cional. Era un educador y mejor que ello un formador en todas las dimensiones. Creía en las personas y sus capacidades y fundamentaba, como otros, el desarro-llo del país en la educación.

De la salud, la vivía con intensidad incontrovertible. Como médico, susten-tado en los principios universales que ri-gen la medicina y anclado en su ejercicio fiel a compromiso derivado del Juramen-

Una vida de servicio. Un hombre de ideas liberales. Una persona proba. Un médico de principios irrenunciables. Un político acendrado. Un profesor ejemplar. Un amigo fiel.

“En nuestra escuela de gastroenterología se ha concedido siempre preferencia a los aspectos clí-

nicos planteados por el paciente y sus trastornos..Se ha procurado combinar la ciencia y el arte para

servir al paciente..”Henry L Bockus, Universidad de

Pennsylvania, 1965

Jorge Raad Aljure** Papel Salmón

En el principio fue la cirugía junto a médicos que en ese en-tonces estaban ligados irres-trictamente a las actividades quirúrgicas. Eran miembros

de un clan que se hizo preeminente en Manizales y sobretodo en la naciente y verdadera Escuela de Medicina que co-menzó en el antiguo Hospital Municipal, situado al frente de la vieja casona que operaba como terminal del cable a Ma-riquita. Hombres y nombres de estirpe científica con quienes el Maestro Gerar-do Echeverry García operaba con una técnica envidiable.

Luego, años después, ccuando los es-tudiantes de Medicina de la Universidad de Caldas, llegaban al ciclo de Medicina Interna y con ello se encontraban con varias de las subespecialidades. Una de ellas era la Gastroenterología, la cual era dictada con sus respectivas prácticas en la referida unidad asistencial y docente, bajo el mando científico de Maestros in-olvidables como Gerardo Echeverry Gar-cía y Mario Orozco Hoyos, acompañados del profesor, el médico Fernando Hoyos. Los tres impecablemente vestidos, como era la usanza, con batas blanquísimas y sobre todo tres caras que irradiaban tranquilidad y amabilidad inconmensu-rable. Dos titanes, de la enseñanza de la medicina en la Escuela Médica del Alma Mater. Dos personalidades diferentes, dos enfoques distintos y una sola mi-sión: formar a sus estudiantes con las di-ferentes estrategias que ellos esbozaban dentro de una disciplina que sirvió para

Foto|corteSíA Jorge

rAAD|PAPeL SALmón

el gastroenterólogo gerardo echeverry garcía fue senador de la república por el partido Liberal y representante a la cámara por el nuevo liberalismo. en la foto (derecha) cuando departía con varios adeptos a Luis carlos galán. entre otros: gernán Botero, Luis Fernando Franco, Fabio trujillo, Lucero giraldo, Jorge eduardo gonzález ocampo.

medicina que se practicaba en Caldas y era el fruto del trabajo magnánimo bajo la presencia de Maestros como los gas-troenterólogos. No eran los únicos porque todo un equipo de docentes avanzaban por el mismo camino de hacer de sus es-tudiantes, médicos al servicio de la socie-dad con elevada competencia en todas las áreas que les eran pertinentes para bene-ficio de los pacientes y sus familias, en el marco de una sociedad que los esperaba con ahínco. En la época que la ética no era una asignatura sino una vivencia.

Desde antes de las siete de la maña-na los estudiantes esperaban, nunca a la inversa, a sus pacientes que mediante

el médico gerardo echeverry garcía era consultado no solo por los manizaleños sino por muchas personas que llegaban de distintas instituciones y ciudades del país.

FotoS|Archivo LA PAtriA|PAPeL SALmón

gerardo echeverry garcía junto a su colega mario orozco hoyos, hicieron de la gastroenterología, un nicho de ciencia, técnica y ética.

estructurar médicos generales y especia-listas con la mejor calidad que era posi-ble en Colombia.

los EgrEsadosLos egresados siempre han llevado

en su mente y en sus comportamientos, las enseñanzas de una medicina integral bajo la dirección de ambos Maestros. No es una aseveración de ocasión expresar que con ellos y otros, hubo una época brillante que marcó el ejercicio de la me-dicina principalmente en Caldas y en otras regiones del país, a donde llegaban los médicos jóvenes a ejercer la ciencia y el arte que habían observado, practi-

UN MédIco EjEMplaR

El Maestro Gerardo Echeverry García*

to Hipocrático. Tenía nítidas sus ideas y mecanismos para lograr una asistencia integral y universal de los colombianos.

El EjErcicio médicoLe correspondió ejercer medicina en

los tres últimos sistemas sanitarios y sentía como el que más la catástrofe de la intermediación financiera de la salud, a la que se había llegado y que persiste en un país que no encuentra el camino ex-pedito para que los pacientes colombia-nos tengan las facilidades de atención a las que tienen derecho. Estaba convenci-do que la salud no era una dádiva ni un privilegio ni un merecimiento. Siempre defendió a los pacientes y controvertía con lealtad a sus colegas sin oírle jamás un denuesto en público en contra de los médicos o de cualquier otro profesional o auxiliar del sector salud. Queda un in-menso vacío ante las preguntas: ¿Por qué el Maestro no fue autoridad sanitaria o educativa tanto a nivel municipal, de-partamental o nacional? ¿Por qué no fue primera autoridad ejecutiva municipal o departamental? Muchas respuestas pue-den darse pero quizá la más verosímil es que no lo entendieron en su ser y jamás se hubiera sometido a un juego político porque para él, la ciencia, la técnica, la equidad, la verdad, la ética y la amistad, primaban y las personas con estas ca-racterísticas no eran siempre los mejores candidatos a los cargos administrativos.

Bondad a raudalEsEl Maestro Gerardo Echeverry Gar-

cía, fue una persona crédula. No veía el mal en los otros con quienes compartía diferentes facetas de su vida. Siempre exultaba con los logros de los demás y destacaba las cualidades intelectuales

y pragmáticas de quienes analizaba a través de las obras o sus escritos. Siem-pre tuvo palabras de elogio para quienes proponían y debatía ampliamente con nobleza las hipótesis planteadas.

su función privadaEjerció su práctica privada de la me-

dicina como debe ser. Sin mercadear la profesión y sin volverla asunto baladí. Estudioso y analítico. Capaz de modi-ficar su pensamiento si otro lograba su atención y le planteaba alternativas lógicas o de avanzada. En los últimos tiempos la Neurolinguística fue su pa-sión tanto desde el aprendizaje como en el ejercicio de las tesis que tutelan esta disciplina. Pareciera, que siempre su vocación era esta actividad que cada día consigue más adeptos. Tuvo una lucidez irreductible hasta el final de sus días. Con gran entereza, como los consagra-dos y conocedores de lo humano, esperó su final en medio de los suyos.

Un Maestro irrepetible como otros caldenses.

Del inolvidable Maestro español:

“.. haber reflejado con tenacidad heroica e impertinente la conciencia de los demás; todo aquello que no quisiéramos saber y que hundimos en los sótanos del olvido, donde él, inexorablemente, lo sacaba de nuevo a la luz”

Gregorio Marañón refiriéndose a Miguel de Unamuno. País Vasco, España

*Capítulo para el libro: Historia de la Medicina de Caldas, del mismo autor.**Profesor Titular de la Universidad de Caldas y Asociado de la Universidad de Manizales.

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domingo 18 DE NOVIEMBRE DE 2012PUBLICACIONES|

coNVocatoRIaIMpRE(CI)sIoNEs

REcoMENdado

Camilo Gómez Gaviria* Papel Salmón

A finales de 1913 y comienzos de 1914, uno de los precursores de la etnología y la arqueología en Colombia, Kon-rad Theodor Preuss, realizó las pri-meras excavaciones científicas en las

inmediaciones de San Agustín. Preuss nació en Prusia Oriental y estudió en la ciudad de Königs-berg (hoy Kaliningrado) y en Berlín. En su vida profesional estuvo siempre vinculado al Museo Etnológico de esta última ciudad donde moriría en 1938. Sin embargo, fue también un viajero que realizó trabajos de campo en México y en Colom-bia. En nuestro país llegó a vivir casi seis años mientras que en Europa se desencadenaba la Pri-mera Guerra Mundial. Además de su trabajo en San Agustín -l cual incluyó numerosas fotogra-fías y moldes que tomó de las estatuas- estudió y recopiló cantos y mitos de los indígenas Huitotos del Amazonas y de los Kágaba, hoy conocidos como Kogi, en la Sierra Nevada de Santa Marta.

Sin embargo, es por su trabajo con las sorpren-dentes estatuas de la Cultura de San Agustín que se le recordará especialmente el próximo año. Por motivo del centenario de sus excavaciones en esta zona, el ICANH planea un número de acti-vidades -académicas, culturales, y de inversión- entre las que se encuentra la reimpresión de su obra.

Preuss no fue el primer viajero en conocer los restos arqueológicos que hoy hacen parte de la lista de patrimonio mundial de la UNESCO. Des-de mediados del siglo XVIII, estatuas desperdi-gadas en la zona habían sido vistas por viajeros. No obstante, no fue sino hasta el siglo XIX, con la Comisión Corográfica de Codazzi, que se les co-menzó a prestar mayor atención, y aún así, tocó esperar más de medio siglo para que apareciera Preuss, con sus excavaciones y estudios de tipo arqueológico en la zona.

En 1923, en plena crisis de hiperinflación du-rante la República de Weimar, Preuss realizó una exposición de yesos de los moldes que había sa-cado de las estatuas, así como de algunas origi-nales, en el patio del antiguo Museo de Artes y Oficios de Berlín. En el prefacio de su obra Arte monumental prehistórico, publicada en alemán en 1929 y traducida al español en 1931 escribiría: “Los momentos entonces eran difíciles, y no creí que por mis queridos gigantes del interior de Co-lombia se interesara más que un grupo muy reducido de especialistas”. Sin embargo, tuvo un éxito inesperado, llegándoseles a comparar con los tesoros de Tutankamón, descubiertos un año atrás por Howard Carter. Una anécdo-ta para tener en cuenta aún hoy y aprender a querer cada vez más el patrimonio histórico de nuestro país

*[email protected]

litEratura

Se convoca al premio Sor Juana de la Cruz 2012 en las categorías de poesía, ensayo literario, novela, cuento y dra-maturgia. En poesía, el poemario debe tener una extensión mínima de 80 cuartillas al igual que el ensayo literario, el cuento y la obra de teatro, cuya duración de la represen-tación escénica será de dos horas, aproximadamente. En

la novela, la extensión mínima es de 150 cuartillas. Los participantes deberán enviar tres originales impresos, antes del próximo 31 de diciembre al Consejo Editorial de la Ad-ministración Pública Estatal, Josefa Ortiz de Domínguez No. 216, colonia Santa Clara, Toluca, Estado de México, C.P. 50090. Informes en http://www.edomex.gob.mx/consejoeditorial

alMENas dEl tIEMpo

selección de poemas de la antología de Spoon River

Juan Carlos Acevedo Ramos* Papel Salmón

Hablar de Spoon River es hablar de un lugar mítico, como Macon-do o Yoknapatawpha, ciudades ficticias que

se han vuelto imprescindibles en la literatura universal. El libro de poe-mas de Edgar Lee Masters (1869-1950) Spoon River Anthology es un libro de culto, uno que fortaleció la poesía nor-teamericana y le dio nuevos espacios a la más contemporánea poesía en América.

En Colombia el libro es casi des-conocido, pocos autores lo han leído completo en su idioma original, son escasas las traducciones que conoce-mos, más bien pocas y de pocos poe-mas, tres o cuatro traducciones de no más de 20 poemas.

Pero a cada lector le llega su libro y esta vez de la mano del poeta colom-biano Hernán Vargascarreño (Zapato-ca. Santander. 1960) encontramos una amplia selección de los poemas de Spoon River en edición bilingüe.

Vargascarreño consolidó su vida literaria en Santa Martha allí creó y dirigió el evento nacional Poesía a mar abierto entre 1991 y 2008, cuando de-cide radicarse en Bogotá. Actualmen-te es director de la revista de poesía Exilio. Su obra ha sido premiada na-cionalmente y publicada en libros y antologías en el país y el exterior.

Este poeta colombiano, docente y traductor nos hace el regalo maravillo-so de verter al castellano 122 poemas de la Antología de Spoon RIver, libro de Lee Masters que cuenta con un to-tal de 244 poemas. Y si hago énfasis en la totalidad de los poemas traducidos

por Vargascarreño es porque leído así el libro cobra otra significación.

Almenas del tiempo, nos brinda un verdadero acercamiento a Sponn Ri-ver, pueblo ficticio que Lee Master in-venta para ubicar a sus personajes y desenvolver una de las historias más completas de la poesía norteamerica-na. Empelando el verso libre, de fac-tura sencilla, casi confesional, sin la utilización de figuras literarias o me-táforas prefabricadas, este autor naci-do en Kansas, a través de los ya men-cionados 244 poemas escritos como monólogos, y tal vez a manera de epi-tafios, logra recrear desde la voces de los muertos del cementerio de Spoon River la vida social, cultural, económi-

ca, moral e institucional de Norteamé-rica a principios del Siglo XX.

No es precisamente sobre el sueño americano que hablarán los difuntos de Spoon River, en Almenas del tiempo, cuidada traducción de Vargascarreño, el lector conocerá de las bajas pasio-nes, de los antivalores y del fracaso de ese sueño americano. Poemas claros, directos, microhistorias más cercanas a la narrativa que a la poesía dirá un purista, que permiten el derribamien-to de géneros literarios con los que ahora sueñan los posmodernistas, está impecable traducción nos en-tera de un autor y un libro repito necesario en las letras inglesas y de obligatoriedad conocimiento en la lengua castellana.

Con los años los verdaderos poetas y las obras maestras ad-quieren importancia y eso pasa con este libro Almenas del tiempo que ve su segunda edición am-

pliada y revisada.Un libro recomendado para todos,

aunque no lo crean lo pueden leer como una novela, como un ensayo sociológico, como un libro de cuentos breves y como un libro de poesía que nos deja conocer una radiografía de los habitantes de rurales de Estados Unidos a mediados del siglo XX.

Compilar los primeros 122 poemas del libro original ha sido un acierto por parte de Hernán Vargascarreño al resignificar con su traducción un libro de culto en Colombia. Recomendado.

*Escritor

VARGASCARRREÑO Hernán. Almenas del tiempo. Selección de poemas de Spoon River. Edición Bilingüe. Edgar Lee Masters. Ediciones Exilio. Pp. 174.

Un aniversario arqueológico