PAPEL SALMÓN 1 FEBRERO

1febrero 1 de 2009

creación y vida febrero 1 de 2009

E

D I C I ÓN

848

6La poesía de Orlando Sierra

7Un deslucido capitán comunero

8Publicaciones

Felix Mendelssohn:en el bicentenario de

su nacimiento

44

2El órgano: orígenes y desarrollo

3Con los moldes de un error

2febrero 1 de 2009

INSTRUMENTOS MUSICALES

Los orígenes del órgano se remontan al siglo III a.C. Los estudiosos coinciden en otorgar a Ctesibios (o Ktesibius) el honor de la creación

del antecesor del órgano: el hydraulis. Ctesibios fue un griego que habitó en la ciudad de Alejandría, al norte de África, y se le reconoce en la actualidad como el padre de la neumática.

Cuenta la historia que la invención del hydraulis obedeció a un sentido estrictamente práctico pues se destinó al entretenimiento del pueblo durante los ac-tos públicos. Aunque se desconoce el funcionamiento exacto del hydraulis se sabe que funcionaba sobre un cilindro con agua, donde se colocaban dos válvulas que producían aire comprimido a partir del movimiento del agua. Hacia 1931 se descubrieron restos de un hydrau-lis del 228 d.c aproximadamente, lo que ha permitido realizar una reconstrucción parcial del instrumento. El hydraulis se utilizó en Europa Hasta el siglo V, paula-tinamente fue desplazado por otros instrumentos más cómodos y portátiles que no requerían de agua para funcionar; tales como el portativo y el positivo.

El hydraulis fue heredado por los griegos a los roma-nos, lo que nos da una idea histórica de cómo la Iglesia Católica Romana adoptó por el uso de estos instrumen-tos para sus celebraciones litúrgicas. Este hecho impul-só la evolución del órgano tal como se conoce.

El paso del tiempo designó que el teclado del positi-vo se uniera al gran órgano de la iglesia dando origen al doble teclado propio de los órganos modernos. Duran-te el siglo XIV se simplifica el juego de los fuelles que habían sido inventados en oriente hacia el siglo IV, esto facilitó la ejecución del instrumento pues el antiguo sis-tema exigía la fuerza de muchos hombres. En el siglo XV se añaden los pedales.

En 1778 un monje benedictino llamado Dom Bedos de Celles escribió un tratado sobre la construcción de órganos, este trabajo es considerado como la biblia de

SU ANTECESOR FUE EL HYDRAULIS

EL ÓRGANO:orígenes y desarrollo

La invención del hydraulis tuvo un sentido práctico, el entrete-nimiento del pueblo durante los actos públicos. Funcionaba sobre un cilindro con agua, donde se colocaban dos válvulas que pro-ducían aire comprimido. Entre los maestros estaban Antonio de Cabezón, Jan Pieterszoon Swe-elinck y Dietrich Buxtehude. Santiago López Rodríguez* - Papel Salmón

todos aquellos que se dedican a la construcción de es-tos nobles instrumentos.

Debo mencionar que en cada país el órgano evolu-cionó de acuerdo a las necesidades musicales de sus gentes, desafortunadamente este estudio detallado re-queriría de mucho más espacio del que disponemos.

MaestrosMuchos fueron los maestros que aportaron a la evo-

lución musical del órgano, mencionaré tan sólo algu-nos:

Antonio de Cabezón: nació en Burgos en 1510, a los ocho años quedó ciego. Debido a su vocación musi-cal se trasladó a Palencia para estudiar con García de Baeza, organista de la catedral de dicha ciudad. Llegó a ser músico de cámara de Carlos V y años más tarde lo fue también de Felipe II. Hizo varios viajes por Euro-pa, siempre con la corte, hecho que aprovechó para co-nocer a los grandes músicos de las escuelas europeas. Su obra para órgano se considera un gran aporte a la evolución del mismo, tanto que es recordado como el Bach español.

Jan Pieterszoon Sweelinck: nació en Deventer (Países Bajos) en el año de 1562 y fue hijo de un afa-mado organista, comenzó sus estudios a edad tem-prana con su padre como maestro. En 1580 aproxi-madamente ocupó el cargo de organista en Oude Kerk siguiendo la tradición familiar. “El Orfeo de Amsterdam”, como se le conoció, fue una autoridad en materia de órganos, tanto en su construcción y re-paración como en su ejecución. Sweelinck fue el pilar de la escuela organística del norte de Alemania y su labor educativa fue uno de sus principales aportes. Fue también un competente compositor cuyas obras se agruparon en varias publicaciones.

Sweelinck abrió el camino para la forma musical lla-mada Fuga, que consiste en la contraposición de varias líneas melódicas, además fue el primero en otorgar a la pedalera del órgano una voz dentro de una Fuga. Se considera que Bach es heredero de la escuela instaura-da por Sweelinck.

Dietrich Buxtehude: nació en el año de 1637en la ciudad de Helsingborg, que por ese entonces hacía par-te de Dinamarca; al igual que Sweelinck fue hijo de un organista. En 1657 ocupó el cargo de organista en su ciudad natal y en 1668 sucedió a su suegro en la iglesia de Santa María en la ciudad de Lübeck, situada al norte de Alemania. Fue el máximo exponente de la escuela in-augurada por Sweelinck. En 1673 instituyó los Abend-musiken, o conciertos de Adviento (primer periodo del año litúrgico cristiano), que atrajeron a músicos de otros lugares, incluido al joven Johann Sebastian Bach de 20 años quien recorrió a pie una distancia aproxi-mada de 320 kilómetros para recibir las enseñanzas del maestro; para esta época Buxtehude era ya consi-derado como el mejor organista de su tiempo. Recibió también la visita de Georg Friedrich Händel a quien le ofreció su cargo. Según la tradición, si Händel quería obtener este puesto debía casarse con Anna Margareta, la hija mayor de Buxtehude. Händel partió al día si-guiente de su llegada.

En su obra podemos encontrar una gran riqueza técnica y una elaborada concepción contrapuntística. Es sin duda alguna el antecesor de la gran tradición organística alemana que encuentra su fundamento en la escuela holandesa y que llegaría a su esplendor con Bach

*Presidente de la Asociación para el fomento de la calidad artística (AFCA). Estudiante de Licenciatura en Música de la Universidad de Caldas.

Vista frontal de un hydraulis.

PS

3febrero 1 de 2009

MONUMENTOS

PS

En mi reciente visita a Manizales vi con desconcierto la última obra en el espacio público de Guillermo

Vallejo. La obra, denominada Mundos Pa-ralelos, está conformada por una serie de esculturas realizadas con moldes del monu-mento a los Colonizadores de Manizales y a los Comuneros del Chicamocha (según se puede leer en la página de la Alcaldía de Ma-nizales), pintadas y dispuestas en el sector de El Cable y a lo largo de la Avenida San-tander.

Hace siete años publiqué un artículo que denominé “Arte urbano en Manizales. Inten-tos infortunados” y parece que en este tiem-po no ha pasado nada. Se siguen cometien-do los mismos errores.

Alrededor de este tipo de intervenciones es importante discutir y generar opinión, ya que el espacio público es el espacio de to-dos. El arte urbano tiene el compromiso de generar dinámicas enriquecedoras para la ciudad y su gente y cuando no lo hace bien los perjuicios son significativos.

No creo que el problema esté en la inver-sión de 307 millones por parte de la Alcaldía de Manizales en una obra de arte. Invertir en arte debe ser un tema importante en las ciudades; es más, los beneficios incluso eco-nómicos de estas inversiones podrían ser significativos. Existen varios ejemplos de ciudades que han logrado generar impor-tantes ingresos, o incluso revitalizarse eco-nómicamente, a partir de buenos proyectos artísticos que, con una gestión adecuada, posibilitan un incremento del turismo o la realización de eventos paralelos que convo-can mucho público y podrían proyectar la ciudad nacional e internacionalmente.

Así ha sucedido con los proyectos del ar-tista Christo, o con ciudades como Bilbao,

MUNDOS PARALELOS

Con los moldes de un ERROREn el arte urbano tiene el com-promiso de generar dinámicas enriquecedoras para la ciudad y su gente. Mundos Paralelos es una propuesta difícil de catalogar. Interrogantes.Isabel Cristina Ramírez B.* - Papel Salmón

Berlín o, para no ir tan lejos, Medellín. El problema consiste en que cuando no se in-vierte bien, y las propuestas no responden a las necesidades de la ciudad, su cultura, momento histórico y los espacios específi-cos a intervenir, la gente no encuentra una conexión simbólica significativa con la obra y le resulta absurda cualquier cifra de dine-ro invertida.

En diálogo con la ciudadPara hablar de esta obra desde su con-

cepción artística, podría insistir en lo que muchos artistas e historiadores han teoriza-do ampliamente y es la pérdida de la razón de ser del monumento que, tal y como se entendía en otras épocas, no tiene sentido en la ciudad de hoy. El arte es contextual y

responde a condiciones espacio-temporales. Un monumento de un emperador en una plaza romana en el año 27 a.c tenía una fun-ción simbólica que todos reconocían y asu-mían como propia. Estos monumentos ya no tienen la capacidad de identificar o emo-cionar al ciudadano que ya no se reconoce en relatos oficiales. Por este motivo hoy no se habla de monumentos sino de arte urba-no que busca intervenir espacios públicos y potenciar, con diversas estrategias formales, lecturas o relaciones simbólicas significati-vas por parte de los transeúntes.

A menudo se escucha en los museos o galerías expresiones como: “¿Eso es arte?”, “¡Eso lo haría cualquiera!” Esto nos mues-tra incomprensiones frecuentes entre el arte contemporáneo y el público. Es un proble-ma complejo y con muchos matices que no podemos abordar acá pero que es necesario mencionar, ya que se ha convertido en un elemento central para el arte urbano que ha asumido su obligación de confrontarse con un público desprevenido y no especialista. Por esto el arte urbano es una de las vertien-tes más exigentes del arte contemporáneo. Los artistas generalmente son muy cuida-dosos, buscan formas de conexión muy propias de las realidades locales y se espe-cializan en la ejecución de estrategias, respe-tuosas, pero contundentes, que les permitan modificar el espacio público haciendo que los ciudadanos se sientan identificados.

Existen muchos ejemplos bien logrados de arte urbano; lo que tienen en común es la intención de dialogar con la ciudad. El primer paso para lograr este objetivo es un análisis cuidadoso del contexto con todas sus dimensiones físicas, simbólicas, socio-culturales, urbanísticas y funcionales. Igual que los arquitectos, los artistas han asumi-do ese trabajo previo de investigación con-textual y las obras nacen de este análisis; a menudo trabajan con la comunidad y, en un compromiso de retroalimentación, la hacen partícipe de su intervención.

ArbitrariedadMundos Paralelos es una propuesta difí-

cil de catalogar. Son esculturas aterrizadas arbitrariamente en el espacio público. Este reciclaje de obras pasadas evidencia una to-tal ausencia de respeto por el contexto espa-

cio-temporal. Según este modo de proceder, sería lo mismo pensar una obra para Chipre que para el sector de El Cable, para Mani-zales o para el parque del Chicamocha, en el año 2000 o en el 2009. Se repite una fór-mula conocida por los manizaleños y muy desafortunada.

El teórico del arte Javier Maderuelo afir-ma que el monumento ha entrado en crisis porque ha perdido tres cosas: sus cualida-des físicas, de ubicación y su capacidad de significar. Si analizamos Mundos Paralelos desde esta perspectiva podemos ver que no es clara en ninguno de estos aspectos. Es tan fragmentaria que no se entiende ni su contenido, ni su ubicación; como se repiten figuras de otros monumentos, no se sabe si habla de lo mismo o alude a otra cosa; el uso de colores y manchas es gratuito y se pintan símbolos sobre ellas que añaden más elementos de confusión. Solo se pueden ver retazos, fragmentos de una historia ya cono-cida, y con el agravante de que, en un intento de diferenciarla, se le agregan elementos gra-tuitos e infundados.

CuestionamientosPodría hacer las mismas preguntas que

hice hace siete años: ¿cómo entendemos nuestra ciudad? ¿Cuál es la ciudad que que-remos? ¿Hasta que punto nos identificamos realmente con la mula y el buey? Deberían quedar atrás los tiempos en los que se im-ponían visiones oficiales. Napoleón y Hitler fueron muy amigos de un tipo de arte mo-numental que les ayudaba a posicionar sus propias historias. Estos son momentos su-perados y la ciudad se debe construir desde sus dinámicas actuales: complejas y múlti-ples. Los artistas necesitan una gran sensi-bilidad para recoger y hacer visibles senti-mientos y visiones colectivas.

Es incomprensible que mientras en otras ciudades de Colombia y el mundo los ar-tistas y las políticas públicas se enfocan en la necesidad de construir estrategias para incluir visiones colectivas en los proyectos para los espacios públicos, en Manizales se recurra a los moldes de lo que ya en su momento fue un error. ¿Por qué no hacer convocatorias, con la asesoría de expertos, para definir por concurso los proyectos que se realizan en el espacio público y permitirle a los manizaleños disfrutar de las bondades de proyectos artísticos de calidad?

*Arquitecta, historiadora del arte contempo-ráneo. Directora del Programa de Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano – Seccional Caribe.

6febrero 1 de 2009

CONVERSACIONES

PS

BIBLIOTECA COLOMBIANA

La poesía de ORLANDO SIERRAHundido entre la piel es un libro en el que el poeta capta la sordi-dez y la oscuridad que existe en la naturaleza humana. En El Sol Bronceado se encuentran la risa y el aire festivo del carnaval. Con Celebración de la nube alcanzó una madurez literaria indiscutible. Para no olvidar.Orlando Mejía Rivera* - Papel Salmón

Las palabras son otra cosa cuando las descubre un poeta y a Orlando Sierra, con sus tres poemarios, le

bastó para construir un universo paralelo comprimido en un puñado de versos.

Sorprende su madurez precoz cuando a los 19 años se publicó Hundido entre la piel (1978). En sus páginas se refleja un alma antigua y atormentada por las du-das metafísicas y la sensibilidad del poeta, golpeada por las injusticias de su entorno familiar y social. Aparecen los poemas a la nada, atmósferas de pesadez existen-cial como en Cavilación suprema donde confiesa que: “No quiero más/ asirme de los sueños./ Quiero tirar mi angustia a cualquier lado/ poner la vista/ más allá del mundo/ y ser, sencillamente:/ el de-solado”.

También le habla a su padre, a sus her-manos de sangre, a su mamá, a todos les advierte de lo difícil que es sostener los sueños en la vida, y el escepticismo tiñe sus recuerdos infantiles de nostalgias per-didas, como cuando le dice a su padre: “Ya no hay nada, padre mío,/ ya no hay nada del gran surco de sueños/ que habitaste”.

Hundido entre la piel es un libro en el que la lucidez del poeta capta la sordidez y la oscuridad que existe en la naturaleza humana, de ahí su tono seco, sombrío, su incredulidad ante el mundo, su sentimiento de derrota y de angustia existencial, el deseo del poeta de abandonar rápido el barco car-comido y sin rumbo de la vida humana.

que ama. De su maestro Luis Vidales y de Nicanor Parra recibió el otro legado: si la lucidez es descubrir la tragedia en la vida, la hiperlucidez es presentir la comedia que se esconde en el fondo del corazón de la tragedia. Todo lo anterior se manifiesta en su segundo libro titulado El Sol Bron-ceado (1985), publicado a sus 26 años, en el que la risa y el aire festivo de carnaval atraviesan la mayoría de sus poemas.

La primera parte nos muestra al poeta y su conocimiento de las honduras alquími-

cas del erotismo. La levedad de una sexualidad sin culpabilidades, ni

límites mentales de pequeños burgueses, está presente, por

ejemplo, en A las puertas del cielo donde él dice: “y/ pene-

trar luego como hombre que ya conoce/ el rumbo/ hacia la emboscada de

tus muslos/ armado/ para el intacto ritual de antes de la

última tregua”. La otra parte de El Sol Bronceado está hecha de poemas de gran madurez técni-

ca, en los que el gran lector que fue Orlando le hace un homenaje a Walt Whitman, a Fernando Pessoa, a Ro-

bert Lowell, a García Lorca, es decir, el poeta sabe que lo

leído se mezcla con lo vivido.Pero también están aquí su

invocación triste a Daniel San-tos o su excelente poema a Gardel

titulado Voz de siempre en el que le cuenta a él que: “Hombres hay

que llegan a sus bares/ con la piedra de la fatalidad

pegada al cuello/ y al escucharte reco-nocen que viven,/ que tu existes/ y que no todo está perdido”. El Sol bronceado está iluminado por la vitalidad de ese Orlando que co-nocimos en la

Universidad de Caldas: libre y juguetón, profundo y a la vez gracioso, que nos hizo pensar a través de la risa.

Madurez y economía en las palabras

En el tercer libro, titulado Celebración de la nube (1992), él alcanzó una madu-rez literaria indiscutible y un dominio de la economía de las palabras que recuerda a los haikus de Basho y los poemas cortos de Li Po y Tu Fu. Por ejemplo, en su poema Caridad, con estructura de haiku, Orlan-do dice: “ En el cuenco de la mano/ de la estatua del mendigo/ beben los pájaros”; o el humor sutil, como una buena greguería de Ramón Gómez de La Serna, de su epi-grama Astro Rey: “El sol/ es el diente de oro/ en la sonrisa irónica/ de Dios”.

En estos poemas se ha materializado una estética poética que Orlando Sierra ya había anunciado desde El Sol bronceado: la poesía pertenece al silencio y los poe-mas son palabras arrancadas como “esa piedra en llamas que es la palabra escapa-da del silencio”. Esta última frase de su de-finición de poesía se encuentra plasmada en la totalidad de los versos de Celebra-ción de la nube, para mí su libro de mayor vuelo poético. Acá vuelven a surgir los mis-mos temas del erotismo, del humor negro, pero más sutiles y, por tanto, más poéticos en la simpleza de sus formas. Además, en la última parte del libro el poeta nos sor-prende con la temática de los pájaros, del campo, de las montañas, como si las imá-genes campesinas de su infancia, en Santa Rosa de Cabal, lo hubiesen visitado para recordarle su felicidad de niño.

Su poesía ha resistido a su muerte. Ma-nizales no supo que detrás del periodista valiente y del polémico conversador estaba un poeta de dimensiones universales que lo mataron por un asunto local. Un poeta que a los 25 años de edad fue selecciona-do como una de las promesas literarias de América Latina.

Orlando Sierra Hernández amó a esta ciudad, (“La ciudad, bien puede decirse, está más cerca al azul del cielo/ que del mar/ y es absolutamente hermosa al igual que una/ novia”. Diciendo Manizales) pero su talento poético y su ser pertenecía, y pertenece, a todos los espacios, lugares y tiempos. Ojalá no se nos olvide eso

*Escritor y docente de la Universidad de Caldas.

Orlando Sierra Hernández publicó tres poemarios: Hundido entre la piel, El Sol Bronceado y Celebración de la nube, y dejó uno inédito, El simulacro del paraíso.Foto/Archivo personal/Papel Salmón

Entre el erotismo y el humor negro

Transcurren siete años y Orlando, en ese tiempo, ha descubierto los antídotos efectivos contra la sordidez del mundo: el amor erótico por la mujer amada y el humor negro que revela la estupidez de to-das las solemnidades humanas. De Gon-zalo Arango aprendió que el paraíso puede ser cualquier sitio del planeta en que esté abrazando el cuerpo desnudo de la mujer

cas del erotismo. La levedad de una sexualidad sin culpabilidades, ni

límites mentales de pequeños burgueses, está presente, por

ejemplo, en cielo donde él dice: “y/ pene-

trar luego como hombre que ya conoce/ el rumbo/ hacia la emboscada de

tus muslos/ armado/ para el intacto ritual de antes de la

última tregua”. La otra parte de El Sol Bronceadopoemas de gran madurez técni-

ca, en los que el gran lector que fue Orlando le hace un homenaje a Walt Whitman, a Fernando Pessoa, a Ro-

bert Lowell, a García Lorca, es decir, el poeta sabe que lo

leído se mezcla con lo vivido.Pero también están aquí su

invocación triste a Daniel San-tos o su excelente poema a Gardel

titulado Voz de siemprele cuenta a él que: “Hombres hay

que llegan a sus bares/ con la piedra de la fatalidad

7febrero 1 de 2009

HISTORIA

PS

Con Francisco Berbeo se inició una tradición política perpetua-da en nuestra historia, pues a

la hora de la verdad, aparece otro Ber-beo que desvirtúa los grandes cambios sociales promovidos o apoyados por el pueblo.

Como lo indica Indalecio Liévano, el “berbeísmo” frustró la rebelión comu-nera, le cambió el rumbo al 20 de julio, burló las aspiraciones artesanas de mi-tad del siglo XIX y ha dado vuelta a los anhelos de las grandes mayorías.

En 1761 los blancos pobres y la masa mestiza se rebelaron contra los abusos fiscales del régimen colonial, pero como no tenían líderes de prestigio que encau-zaran el alzamiento, se vieron impelidos a nombrar varios criollos prominentes que por vanidad o por temor aceptaron la dirección comunera.

Los tales “líderes” estaban más com-prometidos con la administración vi-rreinal que con los rebeldes. Cuando las columnas insurrectas se aproximaron a Santa Fe, su capitán general, Francisco Berbeo, ordenó al cacique Ambrosio Pis-co que rodeara la ciudad con su mon-tonera indígena y que ahorcara, si fuere necesario, a quienes intentaran atacarla.

La adhesión indígenaLa extinción acelerada de los resguar-

dos dejó un amplio contingente de nati-vos desplazados, sin tierra, obligados a servir como peones o a pagar arrenda-miento por los terrenos que les habían arrebatado. El malestar de los indígenas fue en aumento y se agudizó con los in-formes y despachos oficiales dando cuen-ta de las revueltas de Tupac Amaru y de

AMBROSIO PISCO

Un deslucido capitán

COMUNERO

Los criollos prominentes esta-ban más comprometidos con la administración virreinal que con los rebeldes. Al frente de las “milicias” comuneras en Puente Real estaban Antonio Galán y Ambrosio Pisco. Éste fue procla-mado “Libertador de los indios”, “Señor de Chía”, “Príncipe de Bogotá”. Triste final.Alfredo Cardona Tobón* - Papel Salmón

Katari en el Alto Perú, que pretendían reivindicar los derechos de los nativos.

Las revoluciones del sur y el alzamien-to comunero, aunque coincidieron en el tiempo, tuvieron motivos diferentes: El movimiento de José Gabriel Condorcan-qui -Tupac Amaru II- fue una rebelión anticolonial que buscaba el rompimiento de los lazos con la metrópoli, mientras que los comuneros, devotos seguidores de la monarquía, luchaban contra los impuestos, las alcabalas y los estancos

Sin embargo esos movimientos disí-miles confluyeron en la Nueva Granada pues los comuneros atrajeron a los in-dios prometiéndoles la recuperación de las tierras, que irónicamente los mismos

comuneros habían invadido en muchos lugares del virreinato.

“¡Viva el rey Inca¡ -gritó el cacique de Tocaima- y mueran los chapetones, que si el rey de España tiene calzones yo también los tengo, y si tiene vasallos con bocas de fuego, yo también los tengo…” Los indios estaban alborotados: los abo-rígenes del Caguán y del Tolima se levan-taron en armas y en los llanos orientales, Javier de Mendoza amotinó a las tribus sometidas y explotadas por los misione-ros agustinos y puso en pie de guerra las localidades de Manaure, Morcote, Pore, Tamara y Surimena.

Señor de Chía, Cacique de Bogotá

Para sofocar los levantamientos del Socorro y de San Gil, las autoridades santafereñas desplazaron cincuenta ala-barderos bajo las órdenes del Oidor Oso-rio. La pequeña tropa llegó a marchas forzadas hasta el caserío Puente Real (hoy Puente Nacional) donde se atrinche-ró para hacer frente a la turba comunera que salió a su encuentro.

La desproporción de las fuerzas era abismal; los alabarderos encomendaron el alma a Dios y temblaron de pavor ante la posibilidad de morir achicharrados si no entregaban las armas al enemigo. En las primeras horas del 8 de mayo de 1781, Osorio consideró más conveniente ser un Oidor derrotado que un Oidor en-terrado y se rindió a los sublevados. Era tal el pánico de los alabarderos que tira-ron los fusiles cargados por las ventanas y botaron las casacas y los morriones para confundirse con los atacantes.

Al frente de las “milicias” comuneras

en Puente Real, estaban Antonio Galán, un campesino con experiencia militar y antiguo defensor de los indios guanes y Don Ambrosio Pisco, un indígena dueño de almacenes, alambiques y recuas de mulas.

A Galán y a Pisco los nombraron ca-pitanes y en la euforia de la victoria los amigos de Pisco lo llevaron en son de triunfo hasta Nemocón, donde lo espe-raban con música, cohetes, bailes y liba-ciones.

Ambrosio Pisco no había disparado un solo tiro, pero era un héroe. Sesenta y seis pueblos se congregaron en el cam-po de Mortiño de Nemocón, lo proclama-ron “Libertador de los indios”, “Señor de Chía”, “Príncipe de Bogotá” y lo corona-ron con la solemnidad de un zipa.

-No faltaba sino eso- decían los mo-radores de Santa Fe, que esperaban con profunda inquietud la entrada de los co-muneros y sus aliados indígenas. Pero nada debían temer, porque la turbamul-ta, que causaba espanto, estaba bajo el mando de un chibcha gocetas y buena vida, extasiado con las venias y las za-lemas de los indios; y tampoco debían temer a Berbeo, un criollo que estaba del lado de los españoles y buscaba la mejor coyuntura para salir de ese paso forza-do. Así lo atestiguan las declaraciones de Berbeo y de Pisco, que ante notarios habían expresado que andaban en la re-vuelta obligados por los comuneros.

Un triste finalEl virrey Flórez desconoció las prome-

sas hechas a los comuneros aduciendo que habían sido impuestas por la fuer-za. El capitán Galán quiso continuar la lucha, pero traicionado por los crio-llos pagó con su vida la defensa de su pueblo agobiado por los impuestos. El virrey premió a Berbeo con una jugosa posición oficial y castigó a Ambrosio Pis-co con una mínima pena que purgó en Cartagena.

A los lugartenientes de Pisco les fue muy mal: los españoles ahorcaron a varios indios y los descuartizaron para que sirvieran de escarmiento. La per-secución arreció en el Socorro y demás pueblos comuneros. Numerosas familias huyeron a Casanare y llevaron la semilla de Libertad que germinó cincuenta años después en los Llanos Orientales

*[email protected]

Ambrosio Pisco, Señor de Chía, Cacique de Bogotá.Foto/Cortesía Alfredo Cardona/Papel Salmón

8febrero 1 de 2009

Director: Nicolás Restrepo EscobarEditora: Gloria Luz Ángel EcheverriCoordinadora: Victoria Eugenia Salazar VelásquezDiseño: Virgilio López ArceCircula con LA PATRIA todos los domingosCra 20 No.46-35. Tel 878 1700Impresión: Editorial LA PATRIA S.AE-mail: [email protected]: Retrato de Felix Mendelssohn Bartholdy por Eduard Magnus.Foto/Tomada de Internet/Papel Salmón

8febrero 1 de 2009

PUBLICACIONES

P R E C I S I Ó NC O N C E P T U A L

Luis E. García - Papel Salmón

recomendada

convocatoria

El curioso caso de Benjamin Button

La Fundación Nuevo Periodismo Iberoamerica-no convoca a la versión de este año de El Premio Nuevo Periodimo Cemex-FNPI en las modalidades de internet, radio y televisión las que tendrán, cada una de ellas, un premio de 25 mil dólares. También está la modalidad de Homenaje para los

Periodismoperiodistas que lleven 20 años continuos en el oficio, cuyo premio es de 30 mil dólares. El cie-rre del envio de trabajos y de postulaciones es el próximo 28 de febrero. Las consultas o pre-guntas pueden dirigirse a [email protected] In-formes en la página web www.fnpi.com

Carrera por el Óscar a la mejor película

Santiago Mejía Orejarena* - Papel Salmón

El próximo domingo 22 de febrero se entrega-rán en Los Ángeles (EE.UU.) los premios Óscar, galardones que otorga cada año la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. Los cinco filmes candidatos a Mejor película son: Frost/Nixon, El lector, Mi nom-bre es Harvey Milk, El curioso caso de Benjamin Button y Mi-llonario de arrabal.

La película con más candi-daturas este año es El curioso caso de Benjamin Button, que compite en 13 categorías inclu-yendo Mejor película, Mejor di-rector y Mejor actor.

La cinta, dirigida por David Fincher (Seven, El club de la pelea) y protagonizada por el mediático Brad Pitt, está ba-sada en la obra homónima del autor F. Scott Fitzgerald y cuenta la historia de Benjamin Button, un hombre que nace “bajo extrañas circunstancias” con las características de una persona de 80 años.

La película está llena de apuntes emotivos y fra-ses sobrecogedoras en boca de cada uno de los personajes que Benjamin conoce a lo largo de su enrevesada vida. “Cuando llega el final tenemos que dejarnos ir”, se escucha un par de veces, y al ser contratado como ayudante en el barco el capi-tán duda de su fortaleza por su aspecto senil, pero Benjamin le responde que “no hay límite de edad desde que se haga bien el trabajo”.

Así la película carga un mensaje de optimismo y de amor a la vida, de disfrutar cada momento

al máximo, de ser lo que cada uno quiera ser y jugársela por ese ideal, y de una manera irónica invita a aprovechar cada instante porque el tiem-po no se puede echar para atrás.

Sin duda esta es la gran fortaleza que tiene El curioso caso de Benjamin Button para llevarse el Óscar a Mejor película, que pese a lo reforza-do de la historia mezcla la ficción (en este caso al extremo) con toques emotivos que apelan a la sensiblería que tanto gusta a las masas y a la vez

tiene ese aire de superación personal que muchas veces convence a los miembros de la Academia.

De otro lado, la película de entrada recuerda a la oscari-zada Titanic, que en 1998 se llevó 11 premios Óscar, pues utiliza el mismo recurso de la anciana moribunda en el hospital que empieza a con-tar en retrospectiva su vida, en este caso a su hija, y así da la introducción a la his-toria y se desarrolla toda la cinta.

La actuación de Brad Pitt, si bien está postulado para Mejor actor, está fundamen-tada en su totalidad en el maquillaje y los efectos vi-

suales (categorías en las que también compite la película y que tiene casi en sus manos), pero no es que sea la gran interpretación.

Y por lo demás el elemento que más pue-de jugar en contra de la película es la esencia de la historia, del niño que nace anciano y va rejuveneciendo mientras envejece. Muy refor-zado para muchos, tal vez para la Academia también.

*Diseñador visual/Comunicador social y periodista

La letra (las palabras, la sintaxis) y el espíritu (el significado, la semántica) del lenguaje están inextricablemente ligados; sin duda lo más importante es el significado, el sentido y el propósito de lo que decimos. Sin embargo, ¿qué tanto afecta la posición de un adverbio en una oración?

Mucho, desde luego (una cosa es decir “el médico rápidamente atendió a la paciente” y otra “…atendió rápidamente…”), y dema-siado en la posesión del presidente Obama: cuando debía recitar un texto constitucional pronunció el adverbio “fielmente” en un lugar de la oración diferente al señalado en la Constitución: “yo cumpliré las funciones… fielmente, dijo”, en lugar de “yo fielmente cumpliré las funciones… y por ello el juez Roberts -el despistado y despistador- lo invitó a repetir la fórmula el día siguiente. ¿Acaso eran palabras mágicas o conjuros capaces de convertir a un ciudadano corriente en Presidente? Suponemos que no; además, Obama ya era Presidente desde ese medio día (enmienda 20ª) y el juramento no es un acto per-locucionario (el que al pronunciarse en circunstancias apropiadas realiza el mismo acto que informa o describe, como: yo te bautizo, los declaro marido y mujer, te nombro en el cargo de, condeno a este violador a escasos 100 años…).

En este caso no se alteró el espíritu o intención, sino el énfasis. Y como estamos en la bienvenida onda bilingüe promovida por el alcal-de, veamos en detalle el asunto.

El adverbio del problema pudo ocupar uno de tres lugares en la oración:

a) …that I will faithfully execute…(como está en la Constitución).b) …that I will execute faithfully…(Como Roberts trató de corregir).c) …that I will execute the office of President… faithfully (como

finalmente la pronunció Obama).En (a) se enfatiza el compromiso de la fidelidad en la persona

(I will…); en (b) en el verbo execute, y en (c) en el complemento; pero el sentido, creo, no cambia, porque al colocarla al final también com-prende todo el texto del juramento.

Así que el re-juramento fue redundante, pero necesario quizás para salirle adelante a quienes viven obsesionados por las trabas en las mi-nucias y las apariencias. ¿Qué tal si Uribe se hubiera equivocado de modo semejante? Todavía tendríamos a los dos Gaviria (¿o Gavirias, don Efraim?) cuestionando la legitimidad de su mandato.

La posición de un adverbio en la posesión de obama

4febrero 1 de 2009

5febrero 1 de 2009

ANIVERSARIO

PS

Felix Mendelssohn Bartholdy nació en Hamburgo el 3 de febrero de 1809 y fa-lleció en Leipzig el 4 de noviembre de

1847, víctima de una apoplejía, la misma pato-logía que había desencadenado el deceso de su padre Abraham, un renombrado banquero que le prodigó una formación excepcional.

De ancestros judíos, Abraham era hijo del filó-sofo Moisés Mendelssohn. Lea Salomon, proge-nitora de Felix era hija de un banquero berlinés. El matrimonio se marchó de Hamburgo a Berlín en 1811. La familia abandonó el judaísmo para inscribirse en las huestes del luteranismo.

Hermano de la compositora y pianista Fanny Mendelssohn, Felix a sus 10 años recibió clases de griego y de latín. Luego se convirtió en alum-no de dibujo en la Academia de Bellas Artes de Berlín, tornándose en un destacado acuarelista. En la Universidad de esta ciudad tomó clases de estética con Friedrich Hegel, profundizó en la geografía y en la historia de los movimientos de la libertad.

Tiempo después de haber estado enamorado de Delphine von Schaurot, una pianista a la que Mendelssohn dedicó su primer Concierto para piano, en 1837 contrajo matrimonio con Cécile Jeanrenaud, hija de un pastor protestante.

Dentro de los artistas con los cuales Felix interactuó se encuentran los músicos Frédéric Chopin, con quien le ató una sólida amistad, Ro-bert Schumann, Ignaz Moscheles y Franz Liszt; los escritores Heinrich Heine y Johann Wolfgang Goethe, al cual le dedicó su Cuarteto para piano y cuerdas opus 3; conoció a Luigi Cherubini, a Gioacchino Rossini y a Giacomo Meyerbeer; fue amigo del violinista Ferdinand David, punto de partida de su Concierto para violín y orquesta en mi menor, una de sus obras fundamentales. David reemplazó a Mendelssohn como director de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig un año del tiempo durante el cual el músico estuvo en Berlín al servicio de Federico Guillermo IV de Prusia. En 1845 se dio el estreno del Concierto para violín y orquesta en mi menor de Felix por parte de Ferdinand David como solista, con el

NACIÓ EL 3 DE FEBRERO DE 1809

FELIX MENDELSSOHN:en el bicentenario de su nacimiento

Su madre, Lea, le dió las primeras lecciones de piano. Tuvo una enorme pasión por Beethoven. En 1829 dirigió la interpretación de varias secciones de la Pasión según San Mateo de Bach. Compuso una obertura con el nombre de Sueño de una noche de verano, obra de Shakespeare. Recuento de una vida.Gabriel Eduardo Jaramillo Restrepo* - Papel Salmón

acompañamiento de la Orquesta de la Gewand-haus bajo la dirección de Neils Gade.

Mendelssohn y el pianoDe su madre, Lea, recibió Mendelssohn sus

primeras lecciones de piano. Contando con siete años de edad, se fue a París en compañía de su padre, donde fue alumno de Marie Bigot de Mo-rogues, una discípula de Ludwig van Beethoven. Al regresar a Berlín complementó sus estudios de piano con Ludwig Berger, alumno de Muzio Clementi. Fue Berger quien sembró en Mendels-sohn una enorme pasión por Beethoven, la mis-ma que había heredado de Clementi su forma-dor, un gran ejecutante de las obras para piano de este músico.

En 1821, Felix fue a Weimar donde conoció a Goethe y tocó ante él. Fue la oportunidad en que trabó amistad con el compositor y pianista Jo-hann Nepomuk Hummel, quien influyó en Men-delssohn. Hummel, compositor y pianista, discí-pulo de Wolfgang Amadeus Mozart, trabajaba en Weimar como maestro de capilla de la corte.

Felix escribió obras para piano solo y con acompañamiento de orquesta. A las primeras pertenece el ciclo Canciones sin palabras, una serie de piezas breves concebidas con espíritu poético, a la manera de lieder pero sin interven-ción de la voz humana. Dentro de las obras para piano con acompañamiento orquestal se desta-can sus dos Conciertos para piano y orquesta opus 25 y opus 40 respectivamente, el segundo de los cuales fue escrito para el festival inglés de Birminghan. Al primero he de referirme más adelante.

Mendelssohn y BachLa historia encuentra en Felix Mendelssohn

la figura que facilitó el retorno de Johann Se-bastian Bach al escenario de la música. La gé-nesis de un interés académico de Felix por Bach se halla en Carl Friedrich Zelter, su profesor de composición, el que había dotado a la Biblioteca de Berlín de un archivo conformado por manus-critos de obras de Bach y quien en 1807 en una escuela musical berlinesa lideró la interpreta-ción de las varias de sus cantatas y de sus obras para orquesta.

El 11 de marzo de 1829 Mendelssohn dirigió en Berlín la interpretación de varias secciones de la Pasión según San Mateo de Bach, obra que no se interpretaba desde la vida de este compositor, quien la había estrenado el 15 de abril, Viernes Santo del año 1729, en la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig. Para conmemorar una efeméride más del nacimiento de Bach en Eisenach (Alemania) el 21 de marzo de 1685, Zelter dirigió en 1829 su mencionada Pasión. Mendelssohn estaba ad portas de iniciar sus nexos artísticos con Inglaterra.

Mendelssohn e InglaterraFue la Sinfonía número 1 de Felix su carta de

presentación ante la sociedad y el público londi-nense, relación que se extendió hasta el contacto personal que tuvo con la reina Victoria, a la que le dedicó su Sinfonía Escocesa.

Corría el año 1829 cuando Mendelssohn lle-gó a la capital inglesa, donde fue recibido por el compositor y pianista Ignaz Moscheles. Ampara-do en un concierto que dirigió con obras propias y con una recomendación suscrita por el sabio Alexander von Humboldt, pronto Londres se transformó para Felix en uno de los espacios que lo acogieron con mayor fervor en el contexto de éxitos clamorosos. En esta ocasión se marchó de vacaciones a Escocia. En Edimburgo concurrió a la capilla en donde fue coronada María Estuar-

do. También visitó el archipiélago Las Hébridas. Ambas visitas fueron el origen de dos de sus obras fundamentales: La ya mencionada Sinfonía Esco-cesa y la obertura Las Hébridas, dedicada por el músico al compositor Moscheles.

El proceso de creación de la Sinfonía Esco-cesa fue muy amplio en el tiempo. Iniciada en 1829, su estreno se verificó en Londres en 1842, en tanto que la obertura Las Hébridas, llama-da en un comienzo La isla solitaria, fue termi-nada encontrándose Mendelssohn en Roma en 1830, aunque el estreno de la composición tam-bién se dio en la capital inglesa un par de años después. El paso del músico por Italia marcó la inspiración de su Sinfonía Italiana, otra de sus obras que gozan de mayor universalidad y que no obstante su referencia temática le había sido encomendada por la Sociedad Filarmónica de Londres. Mendelssohn dirigió su estreno en 1833, año en que se convirtió en el director de la Orquesta Filarmonía de Londres. Ni la Sinfonía Escocesa, ni la Sinfonía Italiana pueden com-prenderse como ejemplos de música nacionalis-ta la que siempre fue tratada con desdén por su compositor.

Mendelssohn interactuó en Londres con el es-critor Sir Walter Scott, cuyas novelas había leído en su integridad.

Mendelssohn y LeipzigAl promediar el año 1832, Felix retornó a

Berlín proveniente de París, ciudad a la cual ha-bía llegado después de estrenar como solista en 1832 en Munich su célebre Concierto para piano y orquesta número 1, partitura que en la capital francesa fue leída de manera impecable a prime-ra vista por Franz Liszt. En 1833 Mendelssohn dejó a Berlín y se marchó a Leipzig población en la que se dedicó a la actividad orquestal. En 1835 se convirtió en el director de la Orquesta de la Gewandhaus y en 1840 inicia el proceso de la creación del conservatorio de Leipizg el cual fue inaugurado en 1843, época en la cual tam-bién trabajó para el rey Federico Guillermo IV de Prusia en Berlín. La Universidad de Leipzig ya le

sin abandonar sus proyectos en Leipzig, le sirvió en Berlín con poco gusto al rey Federico Guiller-mo IV, el que le encargó la composición de una música incidental para Sueño de una noche de verano, la que el compositor introdujo con la obertura que tiempo atrás había escrito. El es-treno de la obra se verificó en Postdam el 14 de octubre de 1843.

Mendelssohn y lo religioso

Felix fue formado conforme a las enseñan-zas de Martín Lutero. Abraham Mendelsso-hn consideró que era pertinente abandonar el judaísmo por el antisemitismo que existía en Alemania y de esta manera protegía a sus hijos.

En el año 1530 se promulgó la Confesión de Augsburgo, documento que contiene los funda-mentos de la doctrina luterana. Para celebrar su tercer centenario en 1830, Mendelssohn compu-so la Sinfonía La Reforma, en cuyo movimiento final incorporó el tema del coral Firme fortaleza es nuestro Dios, himno confesional de La Re-forma compuesto por Lutero. El estreno de esta

sinfonía no se dio en esta oportunidad, sino dos años después en Berlín.

La Sinfonía La Reforma encuentra su inspi-ración en un hecho religioso, pero no constituye bajo ningún punto de vista un ejemplo de músi-ca sagrada, como sí lo son los oratorios Pablo y Elías, ambos con libreto de Julius Schubring, un teólogo amigo del compositor. Pablo fue es-trenado en Dusseldorf y después de haber sido traducido del alemán al inglés fue presentado en Liverpool en 1837, en tanto que la primera audición de Elías en 1846 fue en Birmingham, hechos que también evidencian el profundo nexo de Mendelssohn con Inglaterra.

Mendelssohn y el drama musical

Desde su niñez, Felix tuvo contacto con el mun-do de la ópera, sin embargo puede afirmarse que fue un género que abandonó después de la pre-sentación en 1826 de Las bodas de Camacho, un melodrama inspirado en uno de los capítulos de El Quijote de Miguel de Cervantes Saavedra

*Profesor asociado Universidad de Caldas.

había conferido un Doctorado Honoris Causa.La primera sede de la Orquesta de la Gewand-

haus fue una posada. Esta agrupación, fue fun-dada en 1753 por un grupo de 16 benefactores y 16 músicos. Como su director fue designado Johann Adam Hiller, quien en la búsqueda de una nueva sede halló una buhardilla en la casa de exposiciones feriales de los fabricantes de pa-ños y vendedores de lanas, razón que explica el significado del término Gewandhaus: Casa de los paños.

Sucesores de Mendelssohn al frente de la Or-questa de la Gewandhaus han sido Arthur Ni-kisch, Wilhelm Furtwangler, Bruno Walter, Franz Konwitschny, Václav Neumann, Kurt Masur y Riccardo Chailly, figuras fundamentales del arte de la batuta.

La labor de Mendelssohn en Leipzig ha sido imperecedera al haber cimentado uno de los conservatorios de mayor prestigio en el mundo. Fue el lugar además en el cual dirigió obras de sus antepasados, caso de la versión completa de la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach, de su Suite para orquesta número 3 y de la Sinfonía La Grande de Franz Schubert, acti-tud que le mereció una crítica de Hector Berlioz, quien manifestó que en Leipzig se profesaba una mayor admiración por los muertos que por los vivos. No obstante fue Berlioz invitado por Felix a dirigir aquí su Sinfonía Fantástica.

Mendelssohn y Shakespeare

Desde su adolescencia, Mendelssohn reveló su interés por las obras del dramaturgo inglés William Shakespeare. Solía releer Sueño de una noche de verano, inquietud que lo motivó a componer entre el 8 de julio y el 6 de agosto de 1826, es decir en menos de un mes, la obertura que lleva el nombre de esta comedia, trabajo que revela la genialidad de un artista apenas adoles-cente. La composición fue estrenada en febrero de 1827 en Szczecin (Polonia) bajo la dirección de Carl Loewe.

Entre los años 1841 y 1843, Mendelssohn, Busto de Felix Mendelssohn Bartholdy.

Felix Mendelssohn Bartholdy, composi-tor alemán, una de las principales figu-ras de comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX.