Arte Contemporânea (Salvo Automaticamente)

Felipe Gregrio Castelo Branco Alves

ARTE CONTEMPORNEA:

1 EDIO, 2013

SUMRIO

Apresentao

UNIDADE 1- A Arte Contempornea como reconhecimento histrico

1.1- Introduo

1.2- Delineamentos possveis

1.3- Por via do entendimento Moderno e Contemporneo.

1.4- Percursos de Identificao: a tradio na arte contempornea.

1.5- Artistas, movimentos e tendncias.

UNIDADE 2- A Ps- modernidade

2.1- Desdobramentos da escultura moderna

2.2- Ideologia e conceituaes

2.3- Experimentalismo e Apropriao

2.4- Pintura: assimilaes

UNIDADE 3- Arte Contempornea Brasileira

3.1- A Nova Gerao Ps- Guerra e os anos 50

3.2- Vida e obra ou censura na arte

3.3- Tempos presentes

UNIDADE 4- A Arte Atual

4.1- Narrativas, contextos

4.2- O discurso esttico e a questo do gosto em arte

4.3- Subjetividades e apropriao da obra como fenmeno esttico

4.4- Novas tecnologias, Novas linguagens- hibridizao, Novo corpo

UNIDADE 5- O Ps- Contemporneo e (ou) a atualidade da arte

5.1- Novos pblicos, vrios espaos.

5.2- Cultura Contempornea, Poltica para as artes!

5.3- Concluso

5.3- Bibliografia

Incorporar-te

Incor- parte

(in) corpo,

Arte!

*Felipe Gregrio, Jan. 2013.

* Educador (BRINCANTE-SP, 2006) Especialista em Permacultura e educao

biocntrica (UECE/ 2013). Artista Visual (FASM- SP, 2005), e Especialista em Polticas

Culturais (ITA/ Univ. GIRONA-Es, 2012).

todos, com todos, em todos os lugares... Em especial minha famlia, minha esposa e

meus amigos.

OBJETIVOS ESPECFICOS

Dialogar com as fases e rupturas estticas na modernidade, identificando como as

categorias de representao e linguagens artsticas direcionam as leituras possveis

sobre os termos e conceitos construdos nas artes visuais na contemporaneidade.

Apresentar as principais referncias de artistas e suas obras para o desenvolvimento

de anlises possveis, e leituras crticas a partir da composio visual esttica,

desenvolvendo o trabalho reflexivo e prtico necessrio para o conhecimento.

Apresentao...

com muito entusiasmo que se inicia a apresentao deste trabalho. Fruto de

um estudo linear e especfico, reconhecendo aqui a complexidade que se d na

formulao de um material que rena a arte contempornea dentro de um limite de

espao, mais ainda assim, com um cuidado de buscar mostrar um sentido dinmico

entre os eixos que alteram em ligao e sobrepem-se de formas anteriores e futuras

ao tempo do discurso.

Buscou- se de forma geral apresentar um leque de referenciais expoentes em

suas linguagens, os artistas que marcam um discurso engajado, interferindo em obras

e gestos antes no explorados por tcnicas e procedimentos pertencentes aos

domnios culturais e artsticos no integrados.

Num sentido primrio, reconhecemos a necessidade de ligar as passagens que

marcam o surgimento de conceitos que orientam as interpretaes e reformulam

espaos. Assim, aquele que segue adiante ver um pouco das semelhanas entre os

tempos histricos, estilos, e o pensamento decorrente nas revolues sociais e

culturais dentro dos meios artsticos.

Um ponto em comum foi encontrar aspectos entre obras que contm uma

esttica ao mesmo tempo identificada com seu tempo, mas tambm comprometida

com a transformao subjetiva do fenmeno interpretativo.

Esta abertura de associao nos d espao para dialogar em fronteiras

equidistantes com receptividade e conscientizao nos discursos, para a socializao

das diferentes formas de expresso que se analisa.

Como se observar, as imagens narram as intermediaes que se sucedem ao

tempo histrico na arte em tempos que transcrevem as principais passagens e

questes do pensamento moderno ao contemporneo.

Esta reflexo nos foi fundamental para transcorrer as leituras subjetivas que

introduzem os conceitos que hoje preenchem os espaos interpretativos daqueles que

produzem (artistas) e os que se manifestam em reflexo.

Continuamente seguir adiante as dificuldades encontradas por crticos e

historiadores em definir as obras como categorias de expresso, e com isto as

dificuldades dos meios oficiais da arte que j esgotavam os temas da modernidade.

A importncia da reflexo sobre os meios e suportes, tcnicas e materiais,

contexto e significao, denotam caractersticas e circunstncias promissoras para

novas manifestaes estticas.

Obras de todo tipo ficaram registradas como semblante de um perodo. Nem

todas, porm, sero lembradas por tal ndice, mas sim, por sua capacidade de

interlocuo com as manifestaes que se mantm em essncia criadora.

Os novos meios tecnolgicos mostram as implicaes em que a arte prope

cada vez mais questionar os sistemas especficos de cada disciplina do

conhecimento. Equivale dizer, as que se relacionam com a biotica, e a cincia de

modo geral.

As direes contemporneas existentes nas sociedades capitalistas

conduzem- nos por caminhos distintos, na busca por princpios, valores, etc. A arte

neste sentido, a partir de uma leitura dos cdigos e significados contextualizados na

histria, poder ser intuda como um modo de apreciao capaz de apresentar a

quem se dispem sensibilidades estticas altamente dinamizadoras a partir das

experimentaes que s foram percebidas e vivenciadas pelos que ali estiveram.

Ao leitor (), dizemos que com este sentimento de atividade, e de reflexo

que buscamos nos registros das manifestaes artsticas representadas na afirmao

da histria, traar os caminhos significativos individuais e coletivos atravs do contato

com a obra de arte.

UNIDADE 1- A Arte Contempornea como reconhecimento histrico

1.1- Introduo

O espao de discusso nas artes visuais a partir das vanguardas e do

pensamento moderno do sculo XX determinou todo um sistema de relaes e

dinmicas culturais, que a partir das categorias conceituais criadas no decorrer dos

anos sessenta tornaram- se to fundamentais conhecer, como perceber as influncias

dos mecanismos que alteram concomitantemente a produo, os processos, e o valor

dos objetos da arte na contemporaneidade.

Identifica-se neste espao o papel do pensamento moderno na conceituao

do valor do objeto de arte ps-revoluo industrial e segunda guerra, e as diferentes

expresses que surgiram simultaneamente em diversas partes do mundo, estas que

carregam em seu mago os elementos artsticos do imaginrio coletivo a partir das

conquistas histricas da humanidade.

Um exemplo que se pode citar para ilustrar estas semelhanas, deste universo

comum separado pelo tempo e pelo espao, so as obras do artista Sovitico Pavel

Filonov (1883-1941) que pintava escondido numa gruta em baixo da terra contra os

bombardeios, algo muito semelhante ao cubismo analtico de Picasso.

Imagem 1: Pavel Filonov. Victory over Eternity, 1920. leo s/ tela. 41x 37cm.

Russian Museum, St. Petersburg, Rssia.

Imagem 2: Pablo Picasso. Suonatore di Fisarmonica, 1910-12

Esse exemplo demonstra como a influncia do contexto e de seus pblicos

determinam as categorias de representao/ expresso que sero rotuladas

posteriormente, em decorrncia de pensamentos que isolam a participao nos

espaos oficiais do mundo da arte inventados num primeiro momento.

Algo interessante a se pensar, e que recebe toda importncia nesta

introduo, que numa abordagem sociolgica, a arte antes de tudo expresso

individual e (ou) coletiva. Podendo vir a comunicar, ou no! Outro exemplo aqui ainda

se tratando da arte a partir dos postulados vanguardistas, seria o abstracionismo

formal ou informal.

Configura-se neste sentido, a partir das escolhas que so feitas dentro dos

diferentes contextos e seguimentos, qual o papel da arte atual produzida hoje, e de

que pblico formadora.

Com esta reflexo, pode-se dizer que a partir da arte moderna foram

instaurando-se situaes e limites para a produo em arte, onde muitos artistas se

viram esperanosos com as novas correntes influenciando posteriormente o

surgimento da contemporaneidade.

Aqui pensemos junto, que hoje em dia tambm se v exatamente esta

inquietao! Acompanhe este raciocnio: a dinmica cultural espiralada emergente!!

Pois bem. O que se v neste percurso de transio e ruptura entre moderno/

contemporneo por uma nova arte e uma nova realidade, ainda equivale dizer das

mesmas imbricaes que motivaram na modernidade uma abertura da tradio para

as contradies singulares que se impem na relao entre o artista e seus pblicos

(produtor- mediador- espectador- contexto) a assumir o risco de decidir por esta nova

vereda ou a continuar sendo o que eram.

fato que em cada movimento novo em arte, cada nova fuso, indignao

poltica- social ao longo dos tempos sempre fora recebido com espanto e

perplexidade, ou afronto a moralidade.

Sendo assim, as circunstncias que levaram artistas e crticos a findarem suas

convices numa arte desprovida de quaisquer compromissos com seus

antecessores, neste processo, de afirmao do novo, tais circunstncias torna-se

quase que impossvel neste distanciamento no se podendo dividir em categorias e

modelos de classificao em uma coisa e outra para a denominao das diferentes

linguagens artsticas.

Com isso, ao pesquisador e demais envolvidos que acompanham a leitura,

vejam como as artes visuais necessita tentar unir e estabelecer as conexes possveis

entre os termos e conceitos que, em determinado momentos se afastam, em outros se

sobrepem determinando referncias, e abrindo espaos para os dilogos conflituosos

sobre a verdadeira obra (?) que pertencer ao acontecimento contemporneo e seu

contexto histrico- social.

1.2- Delineamentos possveis

O perodo contemporneo iniciado aproximadamente por volta de 1945 vem

assistindo a muitas transformaes excepcionalmente velozes at hoje caracterizando

um cenrio de incertezas e disputas em todas as reas da cultura, da sociedade, e da

poltica.

Em especial, se observa como os artistas reexaminaram alguns dos gestos e

expresses da vanguarda modernista realizados anteriormente, reinterpretando-os,

desenvolvendo-os e ressignificando estes em diversas linguagens e meios de

comunicao.

O tempo que instaura a arte contempornea dentro dos meios culturais e de

massa caracterizado pelo excesso de obras, entendendo que esta condio, da

negao ou no das prerrogativas modernas no se constitui em um tempo de uma

formao estabilizada, e, portanto, de um reconhecimento. Sua compreenso e

similitude esto diretamente associadas para o que ocorre agora, compreendendo o

fenmeno das novas tecnologias e os processos da comunicao em rede, cientficos

e culturais.

De fato, as obras que so identificadas como contemporneas so obrigadas a

buscar em temas culturais reconhecidos fora da esfera artstica, seja em temas

filosficos, literrios, como: construo- desconstruo, simulao- simulacro, vazio,

runas, resduos e recuperao, apropriao; seja na busca pelos avanos da cincia:

na gentica, e com a nanotecnologia; ou, para o que hoje de fato surge

intrinsicamente na discusso em arte contempornea como a dialtica entre o dentro

e o fora, sujeito- objeto, real- imaginrio, linguagem- no linguagem; relaes de

carter transgressor- violao da forma, transgresso- transcendncia do tempo e do

espao, etc.

Deste ponto, que se parte para tentar compreender de que maneira passou-

se identificar a arte hoje, questionando de que maneira a arte contempornea uma

continuidade ou ruptura em relao ao que se convencionou chamar de arte moderna.

Conforme Cauquelin (2005) v-se que algumas questes como a ideia da arte

em ruptura com o poder institudo (o artista contra o burgus, os valores da recusa, da

revolta, o exilado da sociedade) a ideia de um valor em si da obra, valendo para todos

(a autonomia da arte, desinteressada, suspensa nas nuvens do idealismo) a ideia de

um sentido (o artista d sentido, abre um caminho), e expe vista a natureza das

coisas; que talvez possamos compreender onde est enraizada a ideia que tentamos

apreender da contemporaneidade, e com isso perceber qual a questo da arte no

momento atual.

Esse posicionamento histrico ligado denominao moderno sugere os

percursos em que a arte contempornea caminhar: o gosto pela novidade recusa

do passado qualificado pelo acadmico, e a posio ambivalente de uma arte ao

mesmo tempo dentro da moda (efmera), e conteudista.

Enquanto a arte moderna estava para o consumo, a arte contempornea est

comprometida com a comunicao e a experimentao. Onde v- se tambm que

este termo insistir que ser considerada artstica qualquer obra que seja exibida no

campo definido como domnio da arte (CAUQUELIN, 2005).

Em relao s artes visuais, o panorama artstico que caracterizou as grandes

revolues no pensamento e no fazer arte, centralizam um primeiro alvorecer em

Nova York e em seguida para as diversas capitais de todo o mundo como, Londres,

Roma e Tquio, levando Nova York a dividir com Paris a honra de receber e apoiar

novos e importantes movimentos (CHIPP, 1996).

Mas conforme a crtica influente foi a escola nova-iorquina, surgida aps a

Segunda Guerra Mundial que criou fortes influncias para a Europa invertendo assim

a tradicional lgica da marcha da civilizao rumo ao Ocidente.

Os artistas da gerao mais jovem se viram atrados para Nova York antes e

logo aps a II Guerra Mundial comearam a agrupar-se, mas, ao contrrio dos

primeiros modernistas europeus no estavam preocupados com ideologias comuns.

Conforme Chipp (1996), cada um procurava dentro do grupo, como procurava dentro

da prpria Nova York, a satisfao de uma necessidade pessoal (p.519).

A gerao de artistas americanos do ps- guerra, tal como os antigos grupos

de artistas europeus, disps de condies ambientais que lhes foram de grande

importncia: viviam numa comunidade onde dominava o esprito de coleguismo que os

reunia num local centralizado.

1.3- Por via do entendimento Moderno e Contemporneo.

Os estudos sobre arte contempornea comeam a surgir a partir da dcada de

1960 com a arte pop e o minimalismo, ambos os movimentos que traziam um

rompimento com a arte moderna. Sendo impossvel a partir da pensar a arte somente

como as classificaes pintura ou escultura. Daqui em diante, preste ateno como

esta questo aparecer de vrias maneiras para os artistas, e na histria.

Este novo espao possvel na arte reflete sobre os atores sociais aliando

poltica e subjetividade, e irrompe com as premissas do modernismo* (inserir nota de

rodap: Para Greenberg, o modernismo a radicalizao dos traos da modernidade

dando a arte uma autonomia em relao arte moderna que carrega referncias

extrapicitricas de representao. In CAUQUELIN, 2005, p.24) para as mais variadas

experincias estticas.

O que est em jogo nesta nova vertente so as novas orientaes artsticas

surgidas a partir de crticos como Clement Greenberg, com sua ideia de modernismo,

onde os contedos de um determinado tempo (como na arte moderna) possam ser

reanalisados da mesma forma em outras pocas como na contemporaneidade de

forma autoral.

Este, considerado como o maior crtico do sc. XX segundo alguns, insere a

pintura norte- americana, a qual se faz promotor e defensor, teorizando o modernismo

em seu vocabulrio que a verdadeira essncia da pintura era sua identidade.

Greenberg apregoa a especificidade de cada arte: a arte em geral

deve ser vanguardista, trata-se de uma qualidade geral de toda arte

que est de acordo consigo mesma, que reconhece e aprofunda sua

relao com sua especificidade (CAUQUELIN, 2005, p. 148).

A arte contempornea na tentativa de apresentar as informaes do cotidiano,

a realidade urbana, os avanos da tecnologia, a fuso das diferentes expresses

artsticas no campo das artes visuais, que desafia e irrompe com as classificaes

habituais no campo da arte, fora surgindo atravs, com, e para o aprofundamento das

principais questes sobre as representaes e narrativas artsticas marcantes na

histria da arte, bem como sobre a prpria definio de arte, provocando tambm o

mercado, e criticando o prprio sistema de validao da arte.

Com isso, pode-se dizer que tanto a arte pop e o minimalismo mantinham um

dilogo com o expressionismo abstrato da modernidade em vias diversas, bem como

foi a partir das obras destes movimentos que se passou a identificar certa ruptura com

os ideais modernos. Verificar, e se identificar com estas questes so de suma

importncia para um estudo mais coerente com as narrativas sobre ideais de criao,

teorizao e contextualizao do pensamento contemporneo, etc. Reflita!

1.4- Percursos de Identificao: a tradio na arte contempornea.

O movimento artstico denominado Pop Art surgiu e foi reconhecido nos EUA

na dcada de 60. Brevemente no decorrer da experimentao foi possvel identificar

esta vertente em vrios artistas, como Roy Lichtenstein (1923), Claes Oldenburg

(1929) e outros, que nos mostram obras que so opostas ao hermetismo, ou a

racionalidade da arte moderna. Como o construtivismo, por exemplo! (Vale a pena

estudar este movimento, no deixe pra depois).

ANOTE: ART POP- Um grupo de jovens artistas se reuniu nos EUA nos anos

50 e consideraram a arte de ento, de cores e formas demasiado esteticamente,

emocional e entediante. Assim, puseram-se a produzir telas, esculturas, filmes e

fotografias que mostravam aquilo que as pessoas mais querem e com o que elas mais

de identificam: a cultura de massa! Na arte que faziam, os artistas da Art Pop usaram

o mundo das propagandas e meios de comunicao, da produo industrial, smbolos

sociais parecendo celebrar este mundo feito de superfcies, mais criticando ao mesmo

tempo.

A Por Art tratava da realidade social e manteve uma postura de observar o

mundo americano andando de mos dadas com a realidade. Para Andy Wahrol (1928-

1987), principal artista desta linguagem, a repetio e serializao eram de

fundamental importncia, como veremos em suas imagens e objetos adiante.

A arte popular, ou a cultura de massa um fenmeno esttico que pertence

cronologia e transformao do mundo da arte, e s pode ser compreendida com

relao s condies desse mundo. A arte de massa o produto do talento criador

posto a servio da arte que tem regras estabelecidas e feitos previsveis para o

espectador (ROSENBERG, 1974).

Imagem 3: Andy Wahrol, Caixas de Brillo, 1964.

V-se na obra acima de Warhol, por exemplo, que o fenmeno da

comunicao direta com o pblico atravs do imaginrio e das

referncias simblicas por meio dos signos da cultura de massa, da

publicidade, da televiso e do cinema, demonstra o objetivo do que se

passa a perceber em torno da concepo de arte contempornea.

Em via de apresentar a partir das vanguardas artsticas as influncias que coexistem

na contemporaneidade; pode-se dizer que tambm os dadastas com sua esttica

anti- arte, e os surrealistas* NOTA:O Surrealismo foi um movimento artstico e

literrio nascido em Paris na dcada de 1920, inserido no modernismo .

Fortemente influenciado pelas teorias psicanalticas do psiclogo Sigmund

Freud (1856-1939), enfatiza o papel do inconsciente na atividade criativa fugindo

do racionalismo. Andr Breton, Guillaume Apollinaire, Antonin Artaud, Max

Ernst, Ren Magritte e Salvador Dal.

com a incorporao do pensamento psicanaltico de Freud foram fundamentais

para a arte contempornea trazendo o entendimento deslocado de uma recusa a

separao do entendimento deslocado entre arte e vida.

SAIBA MAIS: DADA- Horrorizados pela guerra, um grupo de artistas

(Huelsenbeck, Ball e outros) emigrou de Berlin em 1916 e fundou o Cabar Voltaire

em Zurique em protesto e rebelio contra a arte tradicional. Aqui pela primeira vez

diferentes formas de arte desfrutaram de igual status: teatro, literatura, dana, artes

visuais, etc. Tristan Tzara encontrou o termo Dada (balbuciar de criana) em um

dicionrio francs. Os dadastas usaram stira, caos, destruio, rudos excessivos e

msica para criar a anti-arte. O movimento Dada espalhou-se rapidamente por Paris,

Colnia, Berlin e Nova York.

Semelhante ao movimento e pensamento dadasta, o artista Marcel Duchamp

(1887- 1968) responsvel por influenciar e modificar todo um sistema de arte (e que

declarava no ser artista) representa um modelo, ou um ideal de comportamento

singular que correspondia, e podemos dizer que at hoje responde, seno em muitas

vias, s expectativas contemporneas.

No apenas pelo contedo de suas obras e a esttica empregada, se percebe

como seu pensamento ainda vivo na contemporaneidade, devido algumas obras

como os primeiros ready meads e a Roda de Bicicleta abriram um terreno frtil no

mundo da arte.

SAIBA MAIS: Ready-made- Um objeto industrial ou artesanal com pouca ou

nenhuma interferncia do artista, usado e (ou) incorporado sua obra com pouca

modificao. O artista coloca em uma exposio (o mundo da arte) e atribui-lhe

pessoalidade. O artista Marcel Duchamp inventou o ready-made em 1913 quando

montou uma roda de bicicleta numa banqueta (imagem ao lado) e apresentou numa

exposio de arte.

Imagem 4: Marcel Duchamp. Roda de Bicicleta, 1913.

No mais a habilidade, no mais o estilo- apenas signos, ou seja, um

sistema de indicadores que delimitam os locais. Expondo objetos

prontos, j existentes e em geral utilizados na vida cotidiana, ele faz

notar que apenas o lugar de exposio torna os objetos obras de arte

(CAUQUELIN, 2005, p. 94).

Configura-se tambm nesta concepo de arte a partir da, outro conceito de

figurao onde a apropriao de informaes e imagens veiculadas pelas mdias e

as novas tecnologias traduzem as questes da pintura a partir da.

Novamente podemos lembrar nas obras Andy Warhol a incorporao de

imagens das personalidades da contemporaneidade, como a Marilyn Monroe por

exemplo.

Imagem 5: Andy Wahrol. Marilyn Monroe, 1962.

Se em Andy Warhol ainda encontramos a marca do criador, porque em sua

obra encontra-se todo um sistema fechado da arte e do sistema mercantil que

incorporado mais tambm criticado por Warhol. O que faz deste artista se enquadrar

no pensamento contemporneo devido sua crtica social.

Em Duchamp, a semelhana com a contemporaneidade se d devido o carter

nico de suas obras como os ready- meads tornando-as quase impossvel de serem

encontradas outras iguais. Diferentemente opondo-se a repetio em srie e a

saturao das imagens que caracterizam as obras de Warhol.

Desta forma, as caractersticas encontradas em ambos os artistas,

amplamente importantes para o desenvolvimento crtico no campo das artes,

configuram as nuances entre o tempo e o espao na identificao de determinada

ruptura com a arte moderna.

1.5 - Principais artistas, movimentos e tendncias.

Posteriormente as primeiras descobertas com a Art Pop, vejamos outro

movimento muito importante como descoberta, inovao, introduo do movimento

na pintura, que a chamada Arte Cintica.

Surge com um enorme interesse pelo construtivismo, relacionando

composio estrutural- mecnica, e situando um eixo orientador dinmico para a

funo primordial da visualizao do movimento na imagem.

SAIBA MAIS: O construtivismo, movimento artstico que se refere pintura,

escultura ou objeto de arte no expressava sentimentos ou crticas sociais, relao

com a natureza. Mas operava em bases tcnicas e matemticas. O movimento foi

iniciado no Leste Europeu no incio do sc. XX na Bauhaus, orientando futuramente

outros movimentos como a forma-cor da Hard- Edge e a Op Art.

Centrada em Paris e reunindo grupos de artistas altamente diversos como:

Naum Gabo (1890- 1977), Pol Bury (1922-), da Frana, o Israelense Agam (1928-), o

argentino Jlio Le Parc (1928-), o suo Jean Tinguely (1925- 1921); estes artistas

produziram obras que se movimentavam com recursos de motores e tcnicas

diversas a partir do conhecimento da mecnica industrial onde foi possvel uma

enorme variao dos meios, suportes e materiais at ento empregados de forma

convencional nas linguagens artsticas.

A objetividade especfica deste movimento, arte cintica, dizem os estudiosos,

que nele o movimento constitui o princpio de estruturao e organizao de um

novo vocabulrio da pintura.

Percebe-se, como na obra abaixo que o cinetismo rompe com a condio

esttica- formal da pintura e seus elementos visuais, apresentando a obra como um

objeto mvel- dinmico ao observador, e que no apenas traduz ou representa o

movimento, mas representa o movimento atravs a incorporao de objetos

mecnicos.

Alguns estudos, como o do crtico ingls Guy Brett, ampliam ainda mais a

noo de arte cintica, pensando-a como mais representativa da "linguagem do

movimento" at ento.

Com isso, os artistas incorporam aos trabalhos objetos em situaes e

dilogos que evidenciam as possibilidades de transformao, seja pela posio do

observador, seja pela manipulao da obra.

Imagem 6: Jean Tinguely. Homenagem a Nova York, 1960.

Paralelamente a arte cintica, corresponde nestas mesmas expectativas, ou de

maneira semelhante s obras da Arte tica. Estas, estavam mais preocupadas com a

dimenso temporal explorando a forma, a cor, e criando a iluso de movimento. Foi

apelidada tambm de Op- de optical (tica) Art, uma abreviao semntica que lhe

aproximou da Pop Art.

Imagem 7: Bridget Riley. Toro, 1963.

Observa-se, como na obra abaixo de Lcio Fontana (1899- 1968) que o

espacialismo apresentado de forma bastante contundente e preciso,

correspondendo assim a uma noo atemporal ligada a ideia de movimento. Pois, v-

se que ao perfurar- rasgar a tela de modo a fazer com que o observador identifique o

espao da tela como um limite, uma iluso; Fontana define sua arte como

representativa do espao e da luz; caractersticas das fronteiras do movimento. E por

isso tem afinidades com este grupo.

Imagem 8: Lucio-Fontana. Concetto-spaziale-Attese, 1958.

Na Frana, v- se que os trabalhos de Arman (1928-), Daniel Spoerri (1930-),

Yves Klein e outros, foram de fato, ainda em 60 chamados de Nouveau Ralism (Novo

Realismo) pelo critico francs Pierre Restany. Veremos que este terico ser

apresentado mais adiante com uma importncia para a arte contempornea no Brasil!

ANOTE: O Novo Realismo representado por um grupo de artistas franceses por

volta dos anos 60 que comearam a trabalhar com a colagem e assemblagens do

movimento Dada, tentaram usar da arte como uma convocao ao espirito

revolucionrio como prerrogativas ao sentimento de mudanas daquele momento.

Vrias tcnicas forma empregadas com um sentido de acumulao, caracterizando

assim, o surgimento por novas linguagens decorrentes da arte moderna.

Imagem 9: Arman..

De um lado havia a Art Pop americana, e do outro o Novo realismo Europeu

que buscava uma afirmao como uma maneira de assegurar ao mundo que pouco

havia mudado com o poder da culturalizao, ou que se chamava at ali, de

Desenvolvimento Cultural*. Inserir nota: *Esta noo era ento entendida como a

sobreposio de um conhecimento sobre o outro. Ainda, que a cultura elitista era um

modelo a ser seguido. O que se caracteriza como a denominao de uma cultura

superior, e outra inferior. A relao do popular e erudito, etc. Veja mais em (Isaura

Botelho, 2012)

Estas diferenas balizam o espao de disputa que envolvia a Frana e os EUA

pela conquista de seus territrios como centro de reconhecimento do cenrio artstico

mundial.

O termo Novo Realismo tinha sido inventado em 1960 por ocasio de uma

exposio em Milo, incluindo o trabalho de Tinguely, Klein e outros que trabalhavam

com uma dimenso atmosfrica e de envelhecimento com o uso dos materiais

empregados.

Imagem 10: Yves Klein. Blue Woman Art, 1962.

Enquanto o happening nos EUA sinalizava a ampliao dos gestos do

Expressionismo Abstrato para o ambiente, o Novo Realismo tem um elemento de

espetacularidade pessoal que, embora gradativamente influenciado por Pollock,

envolve mais significativamente as aes do artista na obra final.

O italiano Piero Manzoni (1933- 63), que como Klein morreu bem jovem no

incio dos anos 60, realizou um bom nmero de gestos irnicos, com ar de deboche

neste sentido. Ele assinou uma modelo, fazendo dela uma obra de arte, enlatou suas

fezes e colocou-as a venda com o preo estipulado pelo valor do peso delas em ouro.

Inflando um balo, ele fez o flego do artista (1961).

Imagem 11: Piero Manzoni. Merda dartista, 1961.

Consequentemente, por via desta afirmao dos sujeitos engajados

principalmente com o sentido revolucional, e porque no dizer literal do carter que a

arte pleiteava at ento, encontra-se neste espao o movimento Situacionista que

tinha um forte orientador poltico na pessoa de Guy Debord* Nota: * Este autor tem

uma grande contribuio para os estudos culturais na diferenciao da cultura

individual, e a cultura coletiva e das massas. A obra A Sociedade do Espetculo

uma referncia deste intuito.

Mas que na prtica artstica se destacam amplamente os manifestos do pintor

dinamarqus Asger Jorn (1914-73) atravs da contribuio neodad.

Criado em Julho de 1957, O grupo representante deste movimento se define

como uma "vanguarda artstica e poltica", apoiada em teorias crticas sociedade de

consumo e cultura mercantilizada e alienante do capitalismo.

A ideia do "situacionismo", segundo eles, se relaciona crena de que os

indivduos devem construir as situaes de sua vida no cotidiano, cada um

explorando seu potencial de modo a romper com a alienao reinante e obter o

prprio prazer.

s reflexes e proposies tericas- crticas que os situacionistas associam

uma srie de intervenes, distribuio de panfletos, declaraes, envio de

telegramas etc; corresponde ao objetivo de marcar com clareza suas posies

sociais, artsticas, culturais e polticas.

Por volta da mesma poca, Kenneth Noland (1924-) estava executando a obra

alvos, incluindo Cano (1958), Florao (1960) e Espectro partido (1961), que

correspondiam a crculos concntricos de tintas em cores e tamanhos variados.

Imagem 12: Kenneth Noland. Blom (Florao), 1960- acrlico sobre tela, 170 x

171cm. Kuntssammlung Nordrhein-Wstfalen, Dsseldotf.

A ausncia visvel de pinceladas nestas pinturas aliada ao brilho e s cores

fortes- diretas da nova tinta acrlica que usavam, marcam a representatividade desta

arte que por estes motivos diferem da tonalidade expressiva do Expressionismo

Abstrato. Este estilo consequentemente foi chamado de Hard- Edge (corte slido), ou

Abstrao ps- fauvista.

ANOTE- Hard Edge (literalmente, limite ntido) um estilo de pintura em que os

campos de cor tm margens bem definidas, mas que ao mesmo tempo se aproxima

das cores vivas da Pop Art.

Posteriormente, a despeito da posio de Greenberg de que a pintura era boa

em si mesma, e que deveria buscar em si as razes prprias de sua existncia; a

abstrao se tornou, no mbito de sua crtica, a provedora de um domnio garantido

de qualidade esttica nos domnios da teoria e crtica da arte. A questo imediata que

tal anlise levanta ; o que acontece depois? Se a pintura alcanou uma realizao de

suas qualidades essenciais, o que resta para ela fazer? ( ARCHER, 2001, p. 38).

Sendo uma possvel resposta para esta questo, o entendimento de que a

pintura deveria estender-se para o espao tridimensional, algo exclusivo at ento

para a escultura.

O Minimalismo, um movimento usualmente identificado com as questes da

escultura, pode ser entendido, pelo menos, ou em parte, como uma continuao da

pintura por outros meios por ser identificada nesta associao como um movimento

singular desta trajetria, e que corresponde a esta nova tendncia.

Imagem 13: Robert Morris. Instalao de exposio na Green Galery, Nova

York- 1964.

ANOTE: Minimalismo- movimento que marcou a mudana do eixo artstico mundial da

Europa para os Estados Unidos. O minimalismo procurava atravs da reduo formal

e da produo de objetos em srie industriais, transmitem ao observador uma

percepo fenomenolgica nova do ambiente onde se inseriam. Seu carter

geomtrico demonstra forte influncia construtivista.

O rtulo Minimalismo foi aplicado por vrios crticos principalmente ao

trabalho dos artistas Donald Judd (1928- 94), Robert Morris (1931- ), Dan Flavin

(1933- ) e Carl Andre, em 1965.

Desde os meados dos anos 60, o objetivo minimalista tem sido estirado em

todas as direes para cobrir um conjunto to amplo de esculturas e pinturas (e outras

formas de arte) que perdeu quaisquer limites a que alguma vez possa (ou no) ter sido

proposto.

Se para a arte pop o rompimento com a arte e no- arte era fundamental;

para o Minimalismo, a ao decisiva era a do espectador que identifica e aceita as

novas concepes de arte, instalaes, como obrigao reflexiva e de fruio no

campo das artes.

Donald Judd, afirma que metade, ou mais da metade dos melhores trabalhos

de arte dos ltimos anos no de pintura e nem de escultura (Donald Judd. 1965).

Imagem 14: (ttulo incluso na foto)

A crtica Brbara Rose, destaca Archer (2001), constata que foi Marcel

Duchamp com os seus readymades, e a deciso do pintor russo Kasimir Malevich

(1878- 1935) de exibir um simples quadrado preto sobre um fundo branco, como o

marco histrico do surgimento, ou das principais questes que motivaram o

movimento Minimalista.

importante ter em mente, escreveu ela, que tanto a deciso de

Duchamp como a de Malevich foram renncias- por parte de

Duchamp, da noo de unicidade do objeto de arte e sua

diferenciao dos objetos comuns; e por parte de Malevich, uma

renncia da noo de que a arte precisa ser complexa (ARCHER,

2001, p. 43).

O carter vazio, simplista dessas obras, pode ser entendido dizendo-se que

elas possuem um contedo artstico mnimo diferenciado da ao de outros artistas e

movimentos, que chega a exibir considerveis gestos que no vem do artista, mas de

uma fonte no- artstica, como a natureza ou a fbrica.

Imagem 15: Richard Serra. Prop, 1968- instalao. Ao (placa e tubo).

O desinteresse de artistas pela pintura e pela escultura um interesse em

retomar o prprio sentido da essncia destas linguagens, e encontrar nelas novas

possibilidades atravs do uso de suportes e materiais que surgiram com a revoluo

industrial na poca.

Para Judd, o ilusionismo da representao fidedigna est prximo da

imoralidade, pois falsifica a realidade. Buscar apresentar as coisas como elas so, e

no o que parecem, foi a proposta deste grupo.

Por mais que a maioria dos artistas no se identificasse como um movimento,

vemos a importncia do surgimento deste termo (minimalismo) passando por

definies, como: ABC art, rejective art, e literalism. Porm, foi o ensaio de Richard

Wollheim Minimal Art publicado em 1965 que balizou esta produo.

Alguns artistas do minimalismo tem em suas obras uma aproximao perene

no terreno da pintura e da escultura, construindo um vocabulrio e esttica nica

atravs do uso de materiais industriais que demonstravam o uso excessivo da

repetio e do serialismo da produo e do consumo crescente surgido nesta poca.

Porm, posteriormente j com o ps-minimalismo, isto aparecer de maneira

em que estas experincias, como no caso das obras de Richard Serra e Eva Hesse,

fossem levadas a uma apreciao mais direcionada em relao inteno do artista e

no contexto da arte.

Imagem 16: Heva Hesse. Sem ttulo, 1970.

Parte da pesquisa de Serra, sobretudo suas obras pblicas e instalaes, toca

diretamente s relaes entre arte e ambiente, em consonncia com uma tendncia

da arte contempornea que se volta mais decididamente para o espao e as

interaes estticas com o pblico.

Imagem 17: Richard Serra. Arco inclinado (1981).

Estas experincias iro abrir um leque de reflexo sobre a arte e o ambiente

externo dialogando com o espao aberto e por vezes incorporando-o aos trabalhos

seja dentro da galeria ou fora delas.

Assim, presume-se neste primeiro momento que a arte minimalista no

representava e nem se referia diretamente a nenhum contedo que no fosse de

forma que fizesse sua prpria autenticidade depender da adequao de sua

semelhana ilustrativa com outra coisa como o uso de determinados materiais. No

era simblica e nem metafrica.

A partir deste patamar que se encontrava a arte no contexto da mundializao,

desenvolvimento social, cultural, ir se desenrolar outras inquietaes artsticas

onde, uma coisa j se sabe, que a A arte existia agora em um complexo, o campo

expandido (ARCHER, 2001, p.59).

SNTESE

Diante de um discurso autntico e inovador desenvolve-se atividades

envolventes em frentes diversas, o que originou uma maior anlise sobre as

categorias de representao das linguagens artsticas.

As obras modernas dentro deste cenrio caracterizam um tempo coerente em

sua proposta, diante das inovaes tecnolgicas que envolvem o prprio espao da

arte. Estas, compromissadas com o seu tempo, marcam um discurso focado em

rompimentos que s poderiam acontecer naquele momento. Como o caso da

escultura e da pintura, ambas em discusso desde o surgimento da fotografia e do

cinema.

A contemporaneidade iniciaria um marco visvel atravs de obras que passam

a questionar a sociedade atual, e a tambm, da mesma forma que a arte atual marca

o contexto contemporneo.

O termo abrangente que advm na ps- modernidade traz arraigadas

inquietaes no totalizadas nas passagens histrias entre moderno e

contemporneo, conforme dito anteriormente. Ou seja, falamos em moderno (o

discurso) na contemporaneidade, e fala-se em atualidade (ao modernista) da arte

no ps- modernismo.

Os movimentos conceituados nesta linha como o Minimalismo e o Novo

Realismo, sero inspiradores como a maioria dos movimentos dos anos 60 e 70

decorrentes o papel questionador na sociedade.

Direcionamento para o conceitual, a arte minimal trouxera a questo da

reflexo da materialidade na obra, a questo da marca do artista, pois ao utilizar

objetos prontos- industriais evidencia a reflexo na arte. A ideia de pureza da obra,

simples, desorganizada em funcionalidade do espao irrompe com a instituio da

arte, ao passo que ignora o valor do objeto a arte.

O Pop, introduz a apreciao da obra pela repetio das imagens que ditam a

mdia consumista e populista, no sentido de rever o sistema da fruio da arte pelo

objeto de consumo, e o glamour da efervescncia cultural.

Acontecimentos emblemticos marcam o incio das intervenes ou

happenings com os situacionistas, de modo a exemplificar a rotatividade da imagem

que representa a funo crtica da arte.

As questes levantadas por Duchamp ao lado de Warhol sero a todo instante

frisadas no decorrer de obras que refletem os ideais postos por este artista, onde

entende- se com isto as passagens histricas que se repetem e remetem s

informaes contidas em smbolos e signos de determinados contextos, ou estilos

artsticos.

LINKS E SUGESTES

http://www.canalcontemporaneo.art.br/_v3/site/index.php

http://www.mac.usp.br/mac/

http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fu

seaction=termos_texto&cd_verbete=354

ATIVIDADES DE AVALIAO

1- Toda palavra pode ser associada a difrentes imagens. Experimente pegar

uma palavra do glossrio e usar como termo para uma pesquisa em um

site de buscas de imagens. Quantas imagens voc encontrou? Elas s

parecidas? Escolha dez imagens diferentes entre si e monte um painel

como um outdoor com elas. O que faz todas elas estarem juntas?

2- READY MEADS. Considere um objeto de uso pessoal, de valor

sentimental, e procure um local que possa ser estranho ele. Desloque

seu posicionamento buscando novos significados. Ex: Um ovo mexido

sobre um lenol, um sapato sobre a mesa, copos de prego, etc. Faa uma

foto e escreva sobre.

3- MINIMALISMO. Desenvolva um projeto de interveno para grandes

espaos como grandes parques e praas. Pense em objetos que possam

ser trabalhados em grandes dimenses. (Veja H. Moore, C. Oldenburg,

Christo, etc.)

4- POP ART. Qual a diferena pra voc entre a obra de Warhol e

Rauschenberg? Qual a relao encontrada na Pop Art com as obras de

J.M. Basquiat?

5- MODERNO E CONTEMPORNEO. Desenvolva uma sntese a partir desta

unidade sobre o que voc entendeu entre moderno e conteporneo?

UNIDADE 2- A Ps- modernidade

2.1- Desdobramentos da escultura moderna

Em meados dos anos 60 uma grande abertura no campo da escultura

demonstrava uma preocupao dos crticos em categorizar as obras como:

fotografias que documentavam caminhadas campestres, ou espelhos

dispostos em ngulos inusitados, linhas provisrias traadas no deserto, etc.

Nenhuma destas tentativas heterogneas reivindicaria a categoria escultura.

O processo crtico que acompanhou a arte americana do ps- guerra

colaborou para uma manipulao de categorias como a escultura e a pintura

que foram moldadas devido a certa sensao de esgotamento e esvaziamento

dos meios plsticos tradicionais.

Estes termos foram ampliados a ponto de incluir quase tudo, como o

pensamento esttico de algumas vanguardas na expectativa de encontrar uma

linguagem nova atravs da evoluo de formas do passado.

O que podemos pensar aqui sobre o paradigma espiralado

emergente, conforme dito anteriormente ao leitor, entende-se que isto

corresponde tambm aos fenmenos da comunicao, onde as narrativas em

excesso no contm contedos; apenas informaes!

As experincias minimalistas levaram a uma autenticao de que nada

era estranho, o inslito dos objetos, a prova visvel da lgica industrial, a

coerncia de geometrias universais, portanto, das formas plsticas como

diferenas postas lado a lado.

Com o decorrer dos anos 60 foi mais difcil mostrar esta radicalizao,

pois a escultura passou a ser pilhas de lixo enfileiradas no cho, toras de

sequoia serradas e jogadas na galeria, bem como as infinitas possibilidades

que se abriram com os novos materiais da indstria.

A palavra escultura tornou-se cada vez mais difcil de ser pronunciada.

Mas, qualquer prova poderia ser tomada para servir como testemunha da

conexo do trabalho com a histria: como as fileiras de Nazca, as quadras de

esporte dos toltecas, etc.

Poderamos levar em conta tambm, nesta direo, a Coluna sem fim

de Brancusi (1876- 1957), por exemplo, para se fazer a mediao entre o

passado e o presente. A categoria escultura, assim como qualquer outro tipo

de conveno em arte, tem sua prpria lgica interna e seu conjunto de regras

nos quais inseparvel da categoria monumento. Este entendido como

referente a uma comemorao expressa e situada de formas simblicas sobre

seu significado e uso do local.

A escultura moderna ir operar em relao a uma perda do local,

produzindo o monumento como uma abstrao. Como um marco ou uma

base, funcionalmente sem lugar e extremamente auto- referencial.

A obra de Brancusi retrata esta passagem, pois absorve o pedestal para

si e retira-o de seu lugar, e, atravs da representao de seus prprios

materiais, ou do processo de sua construo, expe sua prpria autonomia.

Imagem Brancusi. Yves Saint Laurent, Brancusi Sculpture on Auction

at Christies

Ao se tornar condio negativa de monumento, a escultura conseguiu

uma espcie de lugar ideal para explorar. Este campo ampliado , portanto

gerado pela problematizao do conjunto de oposies entre as quais est

suspensa a categoria modernista escultura.

Entre 1968 e 1970 vrios artistas assumiram uma posio cujas

condies lgicas j no podem se descritas como modernistas pela crtica.

Ainda servil a este sistema, chamar de eclticos os artistas que esto

pesquisando sobre as questes do espao da arquitetura na paisagem, onde o

termo local demarcado situa as caractersticas da Land Art.

2.2- Ideologia e conceituaes

A consequente incapacidade de identificar as categorias de representao das

diferentes linguagens e o desdobramento das fronteiras interdisciplinares foi, em

metade dos anos 60 e dos anos 70, uma abertura para a arte em muitas formas e

nomes diferentes: Conceitual, Arte Povera, Land, Ambiental, Body, Performance,

Poltica, etc. Estes, e outros tm suas prprias razes como dito anteriormente no

Minimalismo, na Pop Art e no Novo Realismo.

Algumas interrogaes vo delineando esta nova configurao que se

apresenta como promissora a novas manifestaes, introduzindo a reflexo se a obra

de arte tinha uma forma primordial ou se era apenas um conjunto de ideias em

como perceber o mundo. Uma questo que marca este incio estava em perceber se a

arte deveria ser encontrada dentro ou fora da galeria? (ARCHER, 2001).

Como vimos, aps o Minimalismo, veio o Ps- Minimalismo. Este era pelo

menos o termo que o crtico Robert Pincus- Witten cunhou para descrever o que se

seguiu.

Considerada tambm como Arte- Processo, pois em sua forma final os

materiais ainda no apresentavam algo definido, acabado. o Ps-minimalismo marca

este incio por representar simplesmente estas questes em evidenciar o carter

meramente processual em deixar explcito o processo em arte.

Outras vezes, apelidada de Antiforma e tomada em conjunto, comea a

aparecer por volta de 1968 uma arte que sucedia cronologicamente o minimalismo,

apoderando-se das liberdades que este trouxera, mas reagindo contra sua rigidez

formal.

Antiforma foi o ttulo dado a um ensaio curto de Robert Morris em 68

remetendo-se s pinturas de Morris e Louis e antes deste, s de Jackson Pollock.

Morris promove uma arte que toma o processo como elemento final da obra.

Consequentemente, estas caractersticas da arte- processual puderam ser

expressas atravs da Vdeo- Arte que surge na dcada de 60. A partir da,

desenvolveu-se uma esttica da imagem- potica captada (ou filmada), auxiliada cada

vez pelas novas tecnologias ampliando e codificando as visualidades em novas

possibilidades do olhar.

Imagem 18: Nam June Paik. Zen for Head (Zen para a cabea), 1962.

Os vdeos de Paik se fundam em uma viso da tecnologia como tema no s

da cincia fsica, seno relacionando-se com o pensamento humanstico, como parte

de uma viso humanitria, segundo a qual a tecnologia no s existe para s mesma,

mas para a humanidade.

Esta razo pela qual Paik se converteu no representante da vdeo- arte est

arraigada em seus sentimentos estticos, que se originam no uso da televiso como

meio, antes de trabalhar com as videocmeras.

Estas novas narrativas, que perpassam pela conceituao do mundo

imaginrio da imagem reproduzida, ficcional, apresentam na tela do vdeo as diversas

possibilidades que a tecnologia impulsiona no campo da simulao, e as

experimentaes que as imagens e processos se misturam.

ANOTE: VDEO ARTE

Linguagem artstica que se origina no contexto histrico da dcada de sessenta e

setenta do sculo XX. O meio tecnolgico do vdeo utilizado em prticas artsticas

que o exploram desde seu incio como uma nova forma expressiva. Trabalhos em

vdeo arte configuram-se a partir de experimentos com a imagem no campo

videogrfico.

Outro importante artista a ser citado, sem dvida o americano Bill Viola

(1951) que amplamente reconhecido como o principal artista de vdeo- arte na cena

internacional.

Imagem 19: Bill Viola. I Do Not Know What it is I am Like (No sei como sou), 1986.

Desde 1972 Viola criou vdeos, instalaes, vdeos arquitetnicos e ambientes

sonoros, performances musicais- eletrnicas, e trabalhos para a televiso. Aqui o

artista filma a prpria imagem no olho de uma coruja.

As suas instalaes vdeo - ambientes que envolvem o observador em imagem

e som - so realizadas com alta tecnologia e distinguem-se por sua preciso e

simplicidade na imagem captada direta. Desde o incio da dcada de 1970, Viola

usou o vdeo para explorar o fenmeno da percepo sensorial como um caminho

para o autoconhecimento.

No momento em que os crticos ainda debatiam sobre a viabilidade esttica do

urinol de Duchamp, a esttica empregada nos ready- mades, que neste caso

correspondia a marca do artista; os diversos materiais encontrados nas obras de

Rauschenberg, e os painis de non de Dan Flavin que representam a superioridade

da multiplicidade de variaes daquela poca; os artistas comeam a questionar a

mxima de Greenberg de que a arte deveria encontrar seu significado no prprio

objeto.

Agora contestada esta ideia, passariam a questionar tambm o prprio

conceito e o contexto especfico na prtica da arte.

Imagem 20: Dan Flavin, untitled (to the "innovator" of Wheeling Peachblow)

1968.

As questes sobre a vdeo- arte passariam a reivindicar conforme Christine

Hill, visto em Rush (2006, p. 72) uma ideia fundamental defendida pela primeira

gerao de vdeo- artistas que, para existir uma relao crtica com a sociedade

televisual, era preciso primeiramente participar de forma televisual.

Neste ponto, vale lembrar de um importante terico que conceitualizou os

efeitos da exploso dos meios de comunicao de forma nica e pessoal como o

caso do autor canadense Marshall McLuhan (1911- 80).

Com suas muitas obras, McLuhan apresenta o conceito O meio a

mensagem: uma lista de efeitos de 1967, ajudando uma gerao inteira de artistas a

compreender o enorme impacto dos meios de comunicao de massa sobre a arte.

Qualquer um dos meios de expresso, escreveu em 1960, , de certa forma, uma

nova linguagem, uma nova codificao de experincia gerada coletivamente por

novos hbitos de trabalho e conscientizao coletiva inclusiva (RUSH, 2006, p. 74).

Outra variao direta do minimalismo foi a Arte Conceitual, que reflete sobre a

prpria prtica do artista colocando o foco da experincia esttica na importncia do

pensamento e da ideia propriamente dita.

A Arte Conceitual d prosseguimento ao que j comeou com o minimalismo.

O serialismo est ali, assim como o entendimento de que a obra de arte final no

deveria ilustrar ou estar subordinada a nenhuma outra coisa.

ANOTE: ARTE CONCEITUAL

Corrente artstica que valoriza principalmente a ideia, o conceito, que envolve a obra

artstica, enquanto a execuo da obra fica em segundo plano ou tem pouca

relevncia. No h exigncia de que a obra seja construda pelas mos de outras

pessoas. Portanto, o que importa o conceito- ideia atribuda obra antes de sua

materializao.

Sobre uma possvel funo da arte, questo levantada principalmente depois

do advento da fotografia no incio do sc. XX onde a ideia da representao ainda

trazia a tnica entre forma e contedo como obrigatoriedade na representao da

imagem; esta funo, encontra- se agora numa outra proposta que teve incio com a

arte conceitual.

Imagem 21: Joseph Kosuth. One and three chairs, 1965.

Para Joseph Kosuth, artista percursor da arte conceitual, em seu incrvel texto

A arte depois da Filosofia (1969), verifica-se que para este as principais orientaes

para entender a posio inferior da pintura em relao s propostas da arte

contempornea: objetos, vdeos, performances; que os avanos da arte no so

sempre obtidos em termos formais como no campo bidimensional da pintura e seus

elementos da sintaxe visual, pertencentes aos domnios da leitura formal da imagem;

e nas relaes da tridimensionalidade da escultura. Como vemos em um de seus

comentrios

Se um artista aceita a pintura ou a escultura, aceita a tradio que

acompanha tudo isso porque o termo arte geral enquanto o termo

pintura especfico. Pintura uma espcie de arte. Se voc faz

pintura, est aceitando (e no questionando) a natureza da arte. Est

aceitando que a natureza da arte seja a dicotomia europeia

tradicional pintura/ escultura (KOSUTH, 1969, p.15).

O assunto das investigaes conceituais o significado de certas palavras e

expresses- no as coisas e situaes a respeito das quais falamos quando usamos

tais palavras e expresses. J para a crtica formalista, o real mais que uma anlise

dos atributos fsicos de determinados objetos que, por acaso, existem dentro de um

contexto morfolgico. Ou seja, nem a pintura nem a escultura! uma outra coisa, ou o

vir ser...

Portanto, a arte agora no mais somente emoo ela pensada! O

observador e o observado esto imbricados na construo do significado da obra.

Para Kosuth, os crticos e artistas formalistas no questionam a natureza da arte. E

voc, o que pensa disto? Razo ou emoo? Beleza ou conceito?

A arte conceitual prope ainda um lugar especfico da arte para sua reflexo e

entendimento que faz parte da prpria evoluo ou desenvolvimento da histria da

arte at ento. Pois necessita de uma aproximao com as principais questes

trazidas pela arte conceitual, que nos traz outra ideia de artista e do objeto (valor) da

arte .

Imagem 22: Joseph Kosuth. Titled (Art as Idea as Idea) (Universal)- Com Ttulo

(Universal) (Arte como ideia como ideia), 1967. Cpia fotosttica, dimenses variveis.

Coleo particular.

Neste perodo, a arte agora talvez possa ser uma atividade que preencha o

que, em outras pocas, foi concebida como a busca pela espiritualidade, para a

realizao da atividade consciente como uma reivindicao da arte, pela arte.

(KOSUTH, 1969).

Um ponto importante para se pensar na decorrncia de um pensamento para

este outro movimento, seria de que maneira as novas tecnologias- vdeo, televiso,

computador atravessaram parte substantiva da produo contempornea. Onde de

certa forma, identifica-se como uma hibridizao* da arte (inserir nota de rodap: *O

hibridismo entre culturas uma nova forma de interseco, o modo como as classes

sociais dominantes criam as condies para o encontro fictcio com as classes

mdias, favorecendo imporvveis processos de identificao. (TOTA, 2000, p. 197).

As experimentaes que caracterizaram a decorrncia da hibridizao na arte

principalmente derivadas atravs das problematizaes da utilizao do corpo como

suporte para a obra de arte, foram sugerindo vrias temticas em obras como, por

exemplo, s de E. Hesse- Hang Up, 1966- apresentando as primeiras reflexes do

que ento se passou a chamar de Body art, sendo o prprio corpo do artista a matria

prima e o meio de expresso em obras associadas frequentemente a happenings e

performances.

ANOTE: O termo happening criado no fim dos anos 1950 pelo americano

Allan Kaprow para designar uma forma de arte que combina artes visuais e um teatro

sui generis, sem texto nem representao. Nos espetculos, distintos materiais e

elementos so orquestrados de forma a aproximar o espectador, fazendo-o participar

da cena proposta pelo artista (nesse sentido, o happening se distingue da

performance, na qual no h participao do pblico)

Imagem 23: Eva Hesse. Hang Up, 1966

A performance no estava exclusivamente relacionada tela como o caso

das primeiras associaes com a ruptura da pintura que originou o artista Jackson

Pollock (1949) ao pintar quase que danando gotejando tintas sobre a tela ao cho de

maneira inovadora caracterizando assim uma possvel arte gestual, ou pintura de

ao* (A action painting- pintura de ao, foi desenvolvida em meados dos anos de

1940. Ela transformou as aes do corpo do artista no elemento mais importante da

pintura. A pintura no se refere ao objeto real mas emerge da interao entre corpo,

ao e tempo. As telas so quase sempre muito grandes e frequentemente produzidas

na horizontal, sobre o cho) desencadeando happenings e performances. Mas sim,

empregada a fertilizao mtua entre teatro, dana, filmes, e o hibridismo com as

artes visuais que caracterizaram o surgimento da performance.

Imagem 24: Robert Rauschenberg. Open Score (Bong) De Nine Evenings:

Thetre and Engineering (Nove noites: Teatro e Engenharia), 1966.

SAIBA MAIS: PERFORMANCE- Forma de arte que combina elementos do

teatro, das artes visuais e da msica. Nesse sentido, a performance liga-se ao

happening (os dois termos aparecem em diversas ocasies como sinnimos), sendo

que neste o espectador participa da cena proposta pelo artista, enquanto na

performance, de modo geral, no h participao do pblico. A performance deve ser

compreendida a partir dos desenvolvimentos da arte pop, do minimalismo e da arte

conceitual, que tomam a cena artstica nas dcadas de 1960 e 1970. A arte

contempornea, pe em cheque os enquadramentos sociais e artsticos do

modernismo, abrindo-se a experincias culturais dspares.

Open Score Bong de Robert Rauschenberg (1925- 2008) era sobre uma

partida de tnis entre o pintor Frank Stella e o tenista profissional Mimi Kanarek

usando raquetes de tnis como instalao de som bem como uma projeo em vdeo

de imagens infravermelhas de voluntrios que participavam da performance.

Embora haja discutivelmente uma continuao histrica da performance

dadasta ao Fluxus e a arte de Happenings- Performances, os meios de comunicao

de massa e arte performtica no se encaixam de modo ntido (RUSH, 2006). O que

demonstra de certa forma a especificidade da arte contempornea ao grande pblico

fazendo com que automaticamente se distancie da produo artstica a partir de

ento.

ANOTE: Fluxus- Modo de ao artstica utilizando objetos e uma forma de operao

nem sempre definidos com antecedncia, desenvolvido nos Estados Unidos e Europa

por volta de 1960. Som, movimento, msica, linguagem, objetos combinavam-se por

igual nas aes do FLUXUS. Entre os fundadores do movimento encontram- se John

Cage, Wolf Vostell and Nam June Paik.

A radicalidade das performances e obras do grupo Fluxus abriu espao para

que outras pessoas apresentassem esse tipo arte sem pertencerem ao grupo,

provocando certa aceitao a arte conceito.

As performances deste grupo eram feitas para provocar quem as assistia.

Dizia-se que o intuito das performances era de irritar, chocar e perturbar, ao invs de

somente entreter os espectadores.

Abaixo, a performance de Shigeko (1925- 1961) que ficava em posio de

ccoras com um pincel preso dentro da roupa de baixo enquanto ela se movia

rabiscando sobre uma folha, demonstra bem esta proposta, bem como atravs de seu

ttulo.

Imagem 25: Shigeko Kubota. Vagina Painting, 1965.

Paralelamente ao pensamento e as obras da arte conceitual, outra questo

alm da arte pela arte, pode ser apresentada e discutida atravs da contribuio do

Manifesto (1970) de Joseph Beuys (1921- 1986). Artista visual percussor da

performance.

V-se que o conceito de arte ampliada de Beuys pretendia tambm ultrapassar

as barreiras de isolamento em que acreditava que a cultura se encontrava isolada de

outros campos da sociedade, como a poltica ou a econmica.

Para este artista, haveria uma determinao social-histrica-antropolgica para

que todo mundo fosse um artista na sociedade, e que todo ser humano possuiria em si

a capacidade de mudar, de moldar, de esculpir o mundo atravs da sua criatividade e

esta s se desenvolveria num ambiente de liberdade.

Imagem 26: Joseph Beuys. Como se explicam quadros a uma lebre morta,

1965.

Qualquer pessoa um artista! Com esta famosa mxima, geralmente mal

entendida, Beuys se aproximava da concepo de arte do movimento Fluxus, do qual

fez parte, mas tambm se manteve distante. Seu pensamento permeia a ideia de que

era preciso abandonar a superioridade do artista e da crtica em relao ao

observador, produtor e consumidor, aproximando o papel ativo do criador do receptor

da arte.

Apesar de o Fluxus europeu, cujo importante centro foi Dsseldorf, cidade

onde Beuys vivia, ter optado por no incluir o pblico diretamente em seus

happenings, ao contrrio da corrente americana, o impulso era promover o observador

participante como co- autor da obra de arte.

. Joseph Beyus foi um grande expoente do Fluxus, ele considerava este

movimento como uma oportunidade para liberar a energia dos expectadores de um

modo que tornava possvel falar e pensar de novo sobre as experincias e intuies

das pessoas, as mais diversas.

Ampliando o conceito de arte, seria possvel perceber que essa no estaria

apenas relacionada s atividades dos artistas e s suas especificidades, pondo a arte

num campo cultural isolado, dotada de uma dita liberdade, onde voc poderia fazer o

que quer sem regras e sem responsabilidades.

Para Beuys, o mundo se encontrava numa crise ocasionada pelo excessivo

cientificismo, racionalismo e materialismo, que regenerou as foras emotivas,

instintivas e espirituais do homem.

Joseph Beuys que como dizem foi um piloto da aeronutica que caiu em uma

aldeia indgena; sendo amparado por estes com uma manta e gordura animal

consegue sobreviver. Esta experincia, at onde sei no comprovada de fato, e

estes dois elementos, a gordura e a manta por ele ressignificada em feltro,

transformam-se em sua linguagem esttica/ artstica que lhe atribui automaticamente

identificao, e identidade. Ou num primeiro momento identidade, posteriormente

identificao.

Beuys afirma que o contedo fundamental da sua mensagem artstica era por

uma esttica da arte para todos, e que o conceito de arte ampliada a prpria vida.

Para Coiote, Eu gosto da Amrica e a Amrica gosta de mim (1974), Beuys,

enrolado em feltro, foi transportado, de ambulncia, diretamente do aeroporto para a

galeria de Ren Block, onde passou cinco dias enclausurado com um coiote, antes de

ser levado de volta ao aeroporto.

Enquanto a discusso da obra tridimensional era em direo a uma abertura

dentro do ambiente da galeria que permitia a atividade interpretativa do observador,

Beuys mantinha-se muito mais prximo da ideia tradicional de arte como algo que

oferecia ou dava corpo a um significado particular:

Imagem 27: Joseph Beuys. Coiote, I Like America and America Likes me

(Coiote, eu gosto da Amrica e a Amrica gosta de mim). Performance de uma

semana de Maio de 1974- Ren Block Gallery.

Os materiais usados nas obras de Joseph Beuys traduzem uma relao-

dilogo que pode ser vista em outro movimento surgido na Itlia em meados dos anos

60 que a ARTE PVERA.

ANOTE: A Arte Povera desenvolveu-se como uma reao frieza intelectual

do Minimalismo, e do outro lado violncia surgida depois do Dada. Materiais simples

so utilizados contrariando os princpios da arte, e do momento atual da sociedade

com as descobertas da tecnologia e do desenvolvimento industrial transformando

imagens em esculturas, instalaes, etc.

Arte Povera, arte pobre, foi uma expresso inventada em 1969 pelo crtico

italiano Germano Celant para descrever o trabalho de artistas como Michelangelo

Pistoletto, Alighiero e Boetti (1940- 94), Giusepe Penone (1947-), Giovanni nselmo,

Luciano Fabro (1936-), Giulio Paolini (1940-), Pino Pascali (1935- 68), Giuberto Zorio,

e outros.

O sentido literal das interseces dos materiais empregados, no entanto, no

era alcanado como uma ressonncia histrica ou potica para as artes visuais

naquele momento, e nem em seu potencial metafrico ou simblico.

Imagem 28: Giovanne Anselmo. Sem titulo, 1970.

A Arte Povera desafiava a ordem das coisas e valorizava mais os processos da

vida dos artistas que buscavam poesia nos materiais utilizados.

Esta corrente artstica caracteriza um perodo em que os artistas voltaram a

sua ateno para as temticas da natureza utilizando- se dos elementos orgnicos, e

rompendo com os processos industriais revelando assim sua critica ao

empobrecimento de uma sociedade guiada pelo acmulo de riquezas materiais.

O uso destes materiais simples, naturais, orgnicos- pobres; raramente

utilizados na confeco da obra de arte, so usados com o objetivo de ultrapassar as

distines entre arte e vida, natureza e cultura. Em alguns casos, os artistas criam

trabalhos de durao efmera.

Os seus adeptos utilizam materiais de pintura (ou outras expresses plsticas

no convencionais, como por exemplo, areia, madeira, sacos, jornais, cordas, terra e

trapos) com o intuito de "empobrecer" a obra de arte, reduzindo os seus artifcios e

eliminar as barreiras entre a Arte e o quotidiano das sociedades.

Imagem 29: Michelangelo Pistoleto. Vnus dos trapos, 1967.

Adentrando nas especificidades da trajetria destes movimentos, onde se viu

que a ampliao da perspectiva da pintura com o Minimalismo, a utilizao e um

discurso crtico da sociedade com a Pop Art, e a ideia da arte valorizada atravs da

arte conceitual; tm-se agora neste determinado momento da histria da arte, o

surgimento da Land- Art (ou arte da terra) que tambm faz aluso s propostas de

trabalhos referentes Arte Povera.

Preocupaes semelhantes encontram-se ao conceito de interveno sobre a

paisagem natural, como as obras da Land Art que destacam alm da utilizao do

espao sendo importante para a obra, mas o modo do artista em sua atividade e ao

contextualizada como as obras dos artistas da arte ambiente Robert Smithson (1938 -

1973), Richard Long (1945- ), Christo (1935- ), etc.

Imagem 30: Christo e Jane- Claude. Costa recoberta, Little Bay, Austrlia,

1969.

Em 1960 vrios artistas, tanto da Europa quanto dos EUA, decidiram que no

podiam mais aceitar a imposio que as molduras causavam as pinturas, como

tambm das bases ou pedestais para as esculturas.

Quiseram ir alm das fronteiras de seus atelis e dos espaos oferecidos pelos

museus para os espaos abertos e desabitados do interior das cidades, e criaram

obras nas profundezas das reas desabitadas utilizando-se das paisagens desertas,

montanhas, cavernas, superfcies, e o mar.

Com efeito, o que se apoia com a Land Art a concretizao, a viabilizao

presumvel das categorias de representao do espao e do tempo.

Vrios artistas cujos trabalhos so referncias deste tipo de obra voltado para

apreciao da natureza como um todo, nos apresentam algumas possibilidades de

leitura a partir dos conceitos de interveno. Marcas que se fundem na paisagem

natural apagam-se com o tempo, ou exigem tempo para revel-las, invisveis para os

amadores.

Os trabalhos da Land Art no podendo at ento serem expostos em lugares

prximos ao pblico fazem do espectador um autor, como queria Duchamp, com

efeito, utilizam fotografias, revistas de viagem, notas tiradas ao longo do trabalho, etc;

que atestam a realidade em qualquer coisa de ordem artstica, a presena efetiva que

se passa alm e em qualquer parte.

A obra do artista Andy Goldsworthy (1956- ) representa bem esta questo.

Onde em um comentrio seu:

Agrada-me a liberdade de utilizar apenas as minhas mos e descobrir

as ferramentas, uma pedra aguada, o eixo de uma pedra, espinhos.

Eu aproveito a oportunidade que cada novo dia me oferece: est-se a

nevar trabalho com a neve, no outono com as folhas, uma rvore

cada uma fonte de pequenos galhos e ramos. Detenho-me num

local ou escolho determinado material porque sinto que est ali

alguma coisa para descobrir. Aqui onde poderei aprender

(GOLDSWORTHY, 1987, pg.1).

Imagem 31: Andy Goldsworthy. Brokenpebles, scratched White with another

stone,1985.

Em seus trabalhos, a fotografia aparece como parte integrante da obra. As

relaes existentes entre o observador e a fotografia so intermedirias a um

processo de carter apreciativo, oferecendo ao observador uma visualizao

atemporal do espao em transformao.

O observador, ao contemplar um trabalho da Land- Art fica na dvida se

realmente o que ele est olhando corresponde s mudanas possveis naturais do

ambiente.

Paralelo obra de Andy Goldsworthy, outro artista cujo pensamento e obra so

expoentes da Land Art, e de grande contribuio para a histria da arte Robert

Smithson (1938- 1976). A fotografia do trabalho, efetuada num determinado stio, no

neste caso uma reproduo do real, mas ela no pode ser tomada por uma obra de

arte inteira, em si, mas como simples testemunha. Quando vemos a obra Spiral Jetty,

ela no tem de forma alguma esse carter puramente grfico, se algum a toma

assim, nega a experincia temporal que o contedo da obra (CAUQUELIN, 2001 ).

Com a obra Spiral Jetty, aspectos fenomenolgicos em comum da prpria

natureza como matria prima, do sentido s suas obras.

Imagem 32: Robert Smithson. Spiral Jetty- Quebra-mar espiral, Utah, 1970.

Estes so pontos convergentes que se separam quando analisamos o

processo de cada artista. No caso de Smithson, que interfere num espao natural,

modificando a concepo e a estrutura do local do ambiente, mas que se

observarmos pela prpria realizao da obra, os pontos que deram partida a este

trabalho, que tem razes na histria do lago, as origens e os fenmenos do local;

entenderemos que a busca pela realizao do trabalho no ambiente externo

ultrapassa as fronteiras convencionais do raciocnio empregado na arte at aquele

momento.

VOC SABIA...

As mandalas so encontradas em quase tudo o que existe no mundo. Elas representam a estabilidade,

equilbrio, proporo e simetria nas simbologias e cosmologia dos povos antigos como tambm no

mundo moderno. So configuradas sempre partindo de um ponto central, e se expandem

geometricamente ou organicamente de forma circular.

J sabe do que estou falando? Relacionou com alguma coisa?

1) Represente aqui a sua mandala utilizando seus conhecimentos e materiais que mais gosta!

(deixar espao em branco)

Imagem Robert Smithson

O artista se apropria de um espao na sua total concepo. Novamente,

apenas o que difere o papel do artista e como se coloca e interioriza o ambiente

natural.

A concepo de Spiral Jetty, Em Grealt Salt Lake- (1968-70) formada pelo

acmulo de basalto e areia, com 4,5 m de largura e que avana 45m em espiral pelas

guas vermelhas do lago Rozzellepoint, manifesta de modo incontestvel a

concepo da Land Art e convida o observador, no mais passivo, a percorrer o

caminho desenhado no mar como se estivesse num encontro a si mesmo: um retorno

essncia!

A espiral relaciona-se com as noes de entropia e irreversibilidade de maneira

que o artista cria uma forma de arte que pressupe os estados de percepo do

espectador perante o espao fsico. Para o artista, a ideia de sites- non sites (lugar e

no lugar) misturam-se em um estado indeterminado onde slido e lquido perdiam-se

entre si, e entoam nenhum senso de classificao.

Caracterizando algumas relaes entre Sites- Non sites, tm- se:

SITES NON- SITE

Limites abertos Limites fechados

Uma srie de assuntos Uma ordem de causas, assuntos

Subtrao Adio

Indeterminao das certezas Determinao das incertezas

Informao dispersa Informao contida

Um na simples redundncia micro das formas, outro macro como processo e

pensamento da obra. Andy Goldsworthy se apropria destes elementos criando um

vocabulrio nico, prprio Land-art, pois tambm interfere na natureza, quando se

posiciona e cria uma configurao prpria.

As relaes entre estes artistas com a fotografia, ocorrem de maneiras

especficas: no caso de Goldsworthy sendo importante como registro e fundamental

como obra fotogrfica. Para Smithson, alm de ser integrante sua obra (como

apreciao), tambm a maneira pelo qual o artista projeta e mapeia os locais para

futuras intervenes.

Outro importante artista deste movimento Walter de Maria (1935-), que no

novo Mxico colocou hastes de ferro verticais a espaos regulares numa rea de

1.600 metros para fazer o seu Campo relampejante (1971- 77).

Este trabalho permanente, porm isolado, onde o observador assiste ao

espetculo natural dentro de um espao reservado. O isolamento, disse De Maria, a

essncia da Land Art (ARCHER, 2001, p. 99).

Imagem 33: Walter de Maria. Campo relampejante, 1971-77.

A crtica americana Rosalind Krauss, tomando emprestada a ideia de Morris de

campo expandido, argumenta que a Land Art, por exemplo, poderia ser definida

como um duplo negativo: no era arquitetura e nem paisagem.

Tanto Ambiental, quanto a Instalao so rtulos que se tornam correntes

desde os anos 70 para dar conta da crescente frequncia com que os espectadores

achavam que precisavam estar na obra e vivenci-las.

ANOTE: INSTALAO

O termo instalao surge para a arte no horizonte dos anos sessenta e setenta do

sculo XX. A relao entre obra e espao ganha fora nesse tipo de linguagem

artstica. O meio circundante, o espao onde a obra se dispe, se instala, parte

essencial para uma instalao, a qual no se concretiza sem essa troca entre obra e

espao. O todo de uma instalao composto pelos objetos e pelo espao utilizado.

2.3- Experimentalismo e Apropriao

Para Wood (1998) nenhuma mudana significativa ocorreu nas mudanas

entre uma arte e outra mesmo que um termo passa a ser decorrente. A arte engajada

dos anos 70, para este, consolida-se como um dos pilares do ps- modernismo

artstico.

Por um lado se nos trabalhos de Michel Foucault o poder era secretado pelas

sociedades, desdobrando-se na tendncia em ignorar o tradicional foco radical na

classe, em favor das questes de gnero nas sociedades; de outro modo sua

ideologia foi concebida em oposio com o fracasso do Marxismo aps a derrota de

1968 e desencadeou uma anlise pelas lutas sociais, nas relaes econmicas

abrindo novas reas psicossociais at ento negligenciadas pelas prticas culturais

daquele perodo como o feminismo.

As conquistas mais amplas da maneira como o feminismo pensava a arte

foram-se tornando implicaes cada vez mais claras em meados dos anos 70 ao

insistir no direito de no agir nem como sujeito neutro, nem como substituto do macho;

mas como mulher! Colocando assim em xeque a questo da identidade.

Muitas artistas que j apresentavam um envolvimento com questes polticas

em suas obras passaram a incluir estas questes a rea da bandeira do feminismo.

Um exemplo aqui pode ser visto a partir de Adrian Piper (1948-) que em suas

performances adotou uma identidade andrgena e culturalmente ambgua: com

maquiagem branca no rosto, bigode pintado, cabelo afro e envolvida por uma luz

difusa demonstra a fora da crena nas lutas e movimentos sociais.

Imagem 34: Adrian Piper. Eu sou a localizao #2, 1975.

As anlises que se foram adiante indagam de que maneira uma mulher

poderia produzir arte sem aceitar a histria de um meio de expresso altamente

masculino, e de que maneira os tradicionais materiais empregados poderia separar

um valor inerente altamente dominado pelo homem?

Da mesma maneira, viu-se que o separatismo estabeleceu um distanciamento

com relao aos homens, e que o uso de novos materiais nas artes visuais provocava

at ento o problema de ter que se ocupar de toda uma histria da arte antes de poder

dizer alguma coisa.

O crtico americano Hal Foster, na linha do influente semilogo francs Roland

Barthes, conforme ainda Wood, Frascina, Harris e Harrison (1998); descreveu essa

concepo de arte como algo que est em uma encruzilhada de instituies da arte e

da economia, da poltica e de representaes da identidade sexual e da vida social. E

continua:

Essa mudana na prtica acarreta uma mudana de posio: o artista

torna-se mais um manipulador de signos do que um produtor de

objetos de arte, e o espectador mais um leitor ativo de mensagens do

que um contemplador passivo do esttico ou consumidor do

espetacular (WOOD; FRASCINA; JONATHAN; HARRISON, 1998, p.

p. 239).

Embora alguns artistas tivessem decidido que a necessidade de uma arte com

o objetivo social exigia deles que voltassem as costas para a galeria, esta no foi, de

forma alguma, uma concluso universal. O que se v que como no caso da Land Art

em que os artistas puderam desenvolver seus trabalhos em vrios lugares.

A pintura nos anos 60 havia sido uma discusso quanto interpretao da

abstrao, e transformou-se nos anos 70 em um debate quanto ao significado

aparente das imagens e s conotaes polticas da obra figurativa e no- figurativa.

O grupo Art e Language, surgido no final dos anos 70, responde as exigncias

da critica Greenberguiana assumindo certos valores da tradio social- realista

revelando uma nova ideologia concorrente de um modernismo ampliando o conceito

do Realismo Socialista.

Imagem 35: Art & Language. V.I. Lnin de V. Charangovitch (1970) ao estilo

Jackson Pollock II, 1980.

Para este grupo, uma pintura ps- conceitual que retoma prticas antes

necessrias de se fazer pintura na modernidade, representa uma continuao do

projeto crtico e no um retrocesso em relao modernidade.

Em relao a um entusiasmo da poltica da representao, legado do

modernismo, a crtica ainda no serviu para tirar a arte do gancho esttico, nem

mesmo para assinalar uma arte menos enraizada com as questes sobre o gosto e

de valor.

A diversidade da arte, mesmo sob suas formas radicais e polticas,

agora se transformara em norma acadmica e institucional.

Acreditava-se que o modernismo, pelo menos como havia sido

entendido e descrito a partir de Manet e do Impressionismo, tinha

chegado ao fim; agora veramos o mundo como ps-moderno. A

utopia havia sido substituda pela distopia (ARCHER, 2001, p. 154).

As transgresses distino fundadora do Modernismo de Clement Greenberg

entre a vanguarda e Kitsch, entre arte e cultura- tornaram-se normativas em grande

parte da arte de apropriao dos anos 80. Em geral, isto significava elevar os

produtos da cultura popular e do desenho industrial aos contextos artsticos, com

vistas a subverter a autoridade da arte. Porm, outras variaes eram possveis como

as operaes prprias da arte de vanguarda.

SAIBA MAIS: O termo kitsch utilizado para designar o mau gosto artstico e

produes consideradas de qualidade inferior. Aparece no vocabulrio dos artistas e

colecionadores de arte em Munique, em torno de 1860 e 1870, com base em kitschen,

[atravancar], e verkitschen, [trapacear] (vender outra coisa no lugar do objeto

combinado), o que denota imediatamente o sentido pejorativo que o acompanha

desde o nascimento.

A crise da ps- modernidade no final do sc. XX apresenta uma premissa

como a morte das grandes narrativas e as crenas generalizadas, em vigor desde o

Iluminismo. Porm, nem todas as linguagens artsticas partilharam deste sentimento,

como o caso da pintura.

2.4- Pintura: assimilaes

Um novo esprito da pintura marca a retomada do perodo ps-moderno com

vrias exposies e uma crescente gerao de artistas anteriormente identificados

com os preceitos das manifestaes dos anos 60 e 70, marca o que se convencionou

chamar de transvanguarda internacional proclamando o ressurgimento da pintura

como predominante no cenrio da arte mundial.

A desmaterializao da obra e a impessoalidade do artista que caracterizou

os modos de produzir arte at ento, sero suplantadas pelo reestabelecimento da

habilidade manual, por meio do prazer que traz de volta tradio da pintura (ARCHER,

2001).

Promover a arte mais recente como uma essencial volta pintura, em especial

a de grande formato, de certa forma era uma indagao crtica ao conceitualismo e

uma negativa s exigncias do mercado.

Caracterizado por um sentido desprovido de qualquer senso histrico, o ps-

modernismo tratado como uma arte de superfcie por pegar emprestados elementos

de outras manifestaes sem um comprometimento, tambm representa um apelo

crtico e radical.

O pluralismo do ps- moderno, de qualquer forma, no representou algo de

coerente como um movimento. Porm, esta variedade permitiu que se considerasse o

conjunto desta produo como referentes.

O artista alemo Anselm Kiefer (1945-) ocupa um lugar incerto entre estas

possibilidades, mas que devido suas origens na arte conceitual e sua admirao por

Wahrol e Duchamp, representa as questes e temas sugestivos com nfase

modernista, que pode ser visto como uma reinveno da tradio moderna:

caracterstica da ps-modernidade, nos mesmos clichs do espiritual e do profundo

que a arte modernista pretendia eliminar.

As obras de Kiefer refletem as questes advindas com a ps-modernidade que

exigiam do observador um salto reflexivo, antes assumido apenas como um simples

espectador passivo, atrelado ideia do consumo fazendo com que este assumisse

uma postura de contemplar a arte em seu tempo, e tomasse conscincia de sua

posio no mundo, e, com isso, levado a refletir sobre sua prpria condio na

histria (WOOD, 2005, p. 250).

O poder transformador do fogo era repetidamente usado por Kiefer como

metfora do processo artstico. Por exemplo, atravs do elemento palha em

importantes obras como a srie de 1981, intitulada devido ao refro do poema

Todesfuge do poeta judeu Paul Celan, Teu cabelo dourado, Margarete, teu cabelo

cor de cinza, Sulamith, numa referncia s vtimas do Holocausto.

Imagem 36: Anselm Kiefer. Margarethe, 1981.

Tambm nos EUA, as pinturas de David Salle (1952-) apresentam-se como

uma espcie de tela, anloga as imagens da televiso, do cinema, dos romances da

arte de vanguarda, e que apontam para as relaes de poder e de sexualidade

estereotipadas.

Encaixam-se mais nitidamente ao conceito de apropriao que foi

amplamente divulgado no incio dos anos 80. A apropriao, as coisas que tomadas

como emprstimo oportunamente para o nosso uso, era a atividade em que todos ns

estvamos condenados devido condio de ps- modernos (ARCHER, 2001, p.

165).

Imagem 37: David Salle. Brother Animal (Irmo animal). Acrlico, tecido e

assentos de poltrona de madeira sobre tela, 239, 427cm. Cortesia da Gasolian

Gallery, Nova York, 1983.

Os Estados Unidos e a Alemanha eram os dois pases polos do mundo da arte

nos anos 80, com Nova York e Colnia como os centros mais importantes.

O renovado interesse pela pintura teve profundas implicaes para a expanso

o mercado. A habilidade manual de um indivduo era reconfirmada como prova das

caractersticas da marca do artista ao objeto, e isto significava que, em vez de ser

meramente identificada como objeto de consumo, agora a arte passa a ser

experimentada como tal.

Na Gr- Bretanha, a maior contribuio dos artistas da gerao mais antiga foi

a de Howard Hodgkin (1932- ), Francis Bacon (1909- 92), Michael Andrews (1928- 95)

e os pintores da escola de Londres.

Imagem 38: Howard Hodgkin. Na cama em Veneza, 1984-88.

Nos EUA comea a ser percebido o grafite como uma forma viva de arte. Esta

manifestao tornou-se rapidamente espalhada pelas ruas de Nova York e Paris.

Jean Michel Basquiat (1960 -88) e Keith Haring (1958- 90) representavam um

estilo que devia servir como objetivo destas manifestaes para muitos crticos da

poca.

Imagem 39: Jean Michel Basquiat. Mona Lisa, 1983.

Imagem 40: Keith Haring. Sem ttulo, 1982.

De maneira acumulativa e feroz, as obras de Basquiat levam a uma spera

crtica aos EUA contemporneo em relao ao espao que ocupam os negros desde

sempre excludos de certa forma da histria cultural nas sociedades, e isto de

grande interesse nas obras deste artista.

Conforme dito anteriormente, identifica-se cronologicamente na dcada de 80

uma pintura ps- conceitual de cunho anloga s transgresses conquistadas na ps-

modernidade. Porm, existia em grande parte destas produes a liberdade pessoal

do artista que se relacionava cada vez mais de forma autoral nos espaos

consagrados da arte.

Neste espao de representao, temas contemporneos apresentados

principalmente pelas teorias de Jean Baudrillard sobre a hiper- realidade,

descreveram um mundo em que as imagens no eram mais representativas de um

objeto real, mais remetiam ao espectador uma sequencialidade interminve