ACADEMIA DE MUZICĂ “ GHEORGHE DIMA” CLUJ NAPOCADEPARTAMENTUL DE SPECIALITATE CU PROFIL PSIHOPEDAGOGIC
Specializarea interpretare instrumentală pian
LUCRARE METODICO –ŞTIINŢIFICĂ PENTRU OBŢINEREAGRADULUI DIDACTIC I
COORDONATOR ŞTIINŢIFIC: AUTOR: Loc.Satu Mare Jud.Satu Mare
CLUJ NAPOCA
ACADEMIA DE MUZICĂ “ GHEORGHE DIMA” CLUJ NAPOCADEPARTAMENTUL DE SPECIALITATE CU PROFIL PSIHOPEDAGOGIC
Specializarea interpretare instrumentală pian
LUCRARE METODICO –ŞTIINŢIFICĂ PENTRU OBŢINEREAGRADULUI DIDACTIC I
FORMAREA DEPRINDERILOR INSTRUMENTALE LA PIAN
COMPLEMENTAR
COORDONATOR ŞTIINŢIFIC: AUTOR:Dr.prof. NECULAI ADRIANA MACOVEI MAGDALENA Liceul de artă “ Aurel Popp” Loc.Satu Mare Jud.Satu Mare
CLUJ NAPOCA
Importanţa educaţiei muzicale instrumentale în formarea personalităţii artististice
Personalitatea poate fi abordată din perspective şi din direcţii variate.Există numeroase teorii
ale personalităţii dintre care amintim:
Biologistă
Experimentalistă
Psihometrică ţi socio-culturală
Antropologică
Termenul de personalitate include într-un sistem unitar atât temperamentul cât şi
caracterul.Studiul educaţiei instrumentale dezvoltă un complex de procese care permite
efectuarea cu succes a anumitor activităţi.Studiul la un instrument dezvoltă încrederea în
forţele proprii (în tine) prin performanţele atinse în interpretarea unui text într-un mod cât mai
individual.
Impunerea motivată sistematică a studiului la un instrument ajută la disciplinare şi
simţul răspunderii, respectului faţă de muncă.Dezvoltă gândirea muzicală cu un volum de
mijloace tehnice strict subordonate scopului muzical urmărit.Munca la instrument dezvoltă
afectivitatea, creativitatea care reprezintă unul din factori dinamici ai personalităţii, la
mobilizarea fără efort a energiei necesare la perseverenţa în studiu pentru obţinerea unei
satisfacţii depline. Cunoaşterea unui instrument ajută la împlinirea personalităţii, dezvoltă
gustul pentru muzică şi artă în general.
Piesele lucrate la instrument, ascultate în interpretări celebre permit progresul elevului şi
selectarea unui repertoriu adecvat. Cu ajutorul studiului la instrument elevul dobândeşte o
sensibilitate pentru frumos, melodie, armonie plăcut care se modelează treptat.Prin învăţarea
unui instrument la un nivel de performanţă elevul se dezvoltă în mai multe direcţii .Se
dezvoltă atenţia distributivă, puterea de concentrare, memoria vizuală şi auditivă, auzul intern,
memoria de lungă durată, ajutând şi la alte discipline studiate la atingerea succesului.
Rolul pianului complementar în dezvoltarea muzicală a
elevului instrumentist
1.1 Aspecte generale ale predării şi învăţării disciplinei
“Pian complementar”
Din experienţa didactică acumulată în mulţi ani am remarcat o dezvoltare a citirii
partiturii în mod armonic cu ajutorul notelor din bas. Elevii care sunt la un al doilea instrument
începători trebuie îndrumaţi tot atât de sigur pe frumuseţea complexitatea şi nu în ultimul rând
spre dificultăţile parvenite din nerespectarea tehnicii exacte în învăţarea acestui
instrument.Copii începători din clasele a V-a, copii începători din clasele IX au o diferenţă
enormă în dezvoltarea lor psihică-fizică, intelectuală, emoţională. Trebuie trataţi în mod
individual diferit dar cu acelaşi mod corect de predare, învăţare, cu multă responsabilitate
întrucât la elevii instrumentişti dragostea şi importanşa studiului la instrument prevalează la
instrumentul principal.Pentru a studia opţional ca instrument secundar trebuie motivat elevul
cu ajutorul diverselor legături între instrumentul principal studiat şi pianul complementar
legatura între materiile teoretice studiate la şcoală şi demostrat problemele comune, paralele
între acestea. Pentru a avea progres în studiu trebuie atinse obiective clar trasate indiferent de
existenţa aptitudinilor psiho-fiziologice necesare învăţământului pianistic sau nivelului de
pregătire teoretică.Se va miza pe solicitarea intensă a gândirii muzicale. Cu un volum de
mijloace tehnice stict subordonate scopului muzical urmărit.
Pianul complementar va fi într-o strictă dependenţă de disciplinele muzicale prevăzută
de programa analitică a liceului: teorie-solfegii armonie,forme contrapunct dar şi cu totalitatea
lui dacă bagajul de cunoştinţe acumulat este mediu.Cunoscând deci ceea ce elevii asimilează
la disciplinele muzicale se va alege din repertoriu fixat pentru fiecare an de studiu acele piese
semnificative în care să ilustreze aceste cunoştinţe şi să ajute în acelaşi timp la înţelegerea şi
interpretarea corectă a pieselor pe care le studiază la pian.Se va face o diferenţă între elevii
care au instrumentul principal vioara, viola, violoncelul, şi elevii care au instrumentul
principal instrumente de suflat- oboi, clarinet, fagot, canto şi instrumente de percuţie.Fiecare
instrument are specificul lui în construcţie, în intonare, în timbru, astfel este cu totul diferit şi
citirea partiturii.
La pian, dificultatea principală pentru elevii cordari sau suflători care citesc doar într-o cheie
este învăţarea şi citirea celor două chei- cheia Sol şi cheia Fa.
Profesorul trebuie să insiste la citirea corectă în ambele chei cu uşurinţă cu ajutorul unor
exerciţii simple de citire şi de memorare a notelor.Cu toţi elevii începători trebuie ţinut un
număr de ore dedicat citirii corecte a textului, cu cât elevul citeşte mai fluid va cânta mai uşor,
mai sigur şi nu în ultimul rând cu dragoste şi siguranţă la pian.
Elevii de la violoncel nu au dificultăţi în citirea acordurilor din registrul grav dat fiind cheia
FA de la instrument dar trebuie ajutaţi la citirea cursivă în cheia SOL.La fiecare elev începător
trebuie prezentat instrumentul, istoricul dezvoltării pianului, arătat interiorul cutiei de
rezonanţă, pedalele şi în mod diferenşiat începerea învăţării claviaturii. După prezentarea
instrumentului profesorul demonstrează poziţia corectă a corpului, a braţelor, a
degetelor.Indiferent de numărul de ore alocate în programa şcolară trebuie atinse
performanţele cerute de nivelul clasei, de descifrarea unor piese din repertoriu pianistic
adecvat, selectarea repertoriului pentru parcurgerea învăţării cântatului la pian.Trebuie luat în
vedere particularităţile individuale a fiecărui elev, calităţile psiho-fizice native, aptitudinile,
talentul şi auzul intern al instrumentistului. Cântatul corect la pian trebuie insuflat de la
început elevului.Este gândire greşită a considera instrumentul complementar cu importanţă
diminuată, obligatorie de o materie optională.Cu cât profesorul de pian poate să demonstreze o
execuţie mai calitativă, desăvârşită cu atât elevul va fi mai cooperant în învăţarea pianului.
După părerea mea un rol deosebit în dezvoltarea voinţei a interesului de a cânta la
două mâini este şi interpretarea diverselor lucrări din repertoriul pianistic din diferite epoci din
cele mai vechi timpuri şi până astăzi, punerea în valoare a bogatului tezaur al moştenirii
artistice, care străbat ecourile vibrante ale dragostei de frumos.
Cu ajutorul unui repertoriu diversificat se poate accentua importanţa pianului la
dezvoltarea armoniei, a contrapunctului la citirea la prima vista a coralului. Se lucrează în mod
diferenţiat cu elevii din calas a V-a care nu au nici o noţiune în muzică faţă de acei elevi care
au la bază patru ani de studiu la un instrument indiferent din ce categorie face parte.La elevii
din a doua categorie nu trebuie irosit numărul orelor şi aşa puţine alocate de programa şcolară
pentru învăţarea notelor şi a tututror semnelor din categoria muzicală.La ei se poate trece
direct la descifrarea pieselor din Alma Cornea Ionescu, Maria Cernovodeanu, Asztalos Tünde,
Papp Lajos -Piano ABC, C.Czerny op.599 şi a pieselor mici din repertoriul clasic, romantic şi
contemporan.
La primele ore de predare trebuie alternate noţiunile teoretice cu practica., cântatul
efectiv cu exerciţii ritmice cu mâini separate şi respectând numărul repetărilor până la
convingerea redării de către elev în mod conştient a celor învăţate.Nus se poate mări cantitativ
şi calitativ dezvoltarea elementelor de bază fără a fi siguri că elevul poate etapizat folosi
instrumentele acumulate anterior învăţate.Nu putem trece la noţiuni noi fără o repetare
continuă şi corectă a celor dobândite anterior pentru fixarea cunoştinţlor acumulate.Pentru a
ocoli monotonia în lucru profesorul trebuie să monitorizeze la fiecare oră progresul atins de
elev.Corectările greşelilor trebuie făcute imediat cu demonstrarea executării corecte de câte ori
este necesar pentru asimilare la fiecare oră.Se abordează un număr diferenţiat de elemente noi
introduse în cunoaşterea teoretică şi practică la fiecare elev individual, ţinând cont de evoluţia
calitativă a celor acumulate.
Insuflarea seriorizităţii în studiul pianului depind şi de consecvenţa critică a
profesorului, care trebuie să fie un bun interpret, pedagog, care evaluează elevul după muncă
în sala de pian dar şi în sala de spectacol, sala de examen.
Fiecare elev trebuie să aibă o fişă în care să fie notat cu exactitate atât calităţile cât şi
comportamentul în faţa unei munci asidue cerute pentru a lucra acolo unde elevul are greutăţi ,
dificultăţi .Fişa de evaluare trebuie complectată în colaborare cu elevul.Complectarea
conştientă în evaluarea instrumentului ajută la dezvoltarea personalităţi, dă un impuls spre
atingerea performanţelor cerute.Evaluarea se notează şi în raport cu evoluţia instrumentului, la
verificări, audiţii, examene.Cunoaşterea lipsurilor, deficienţelor este de regulă să nu rămână la
faza de lucru de cunoştinţă –ea trebuie temeinic corectat şi demonstrat de câte ori este nevoie
până când elevul atinge execuţia corectă.Elevul instrumentist va fi îndrumat cu atenţie să fie
exigent cu ele însuţi să fie autocritic.
Dezvoltarea simţului autocritic la elevii începători se realizează eficient cu reliefarea fiecărui
progres cât de mic ar fi.
Pentru fiecare progres recompensarea imediată este importantă.Dezvoltarea motivaţiei este de
asemenea realizată mai uşor datorită laudei şi notării corecte. Evitaresa rutinei în derularea
orei de instrument are mai multe mijloace folosite cu rezultate îmbucurătoare.
CAPITOLUL II
2.1 Problematica predării pianului complementar la elevii
cordari
2.1.1. Repertoriu pentru începători
Astăzi din familia violinei se folosesc în orchestra sinfonică: vioara, viola, violoncelul
şi contrabasul.Apariţia viorii ca instrument perfecţionat se datoreşte unui mănunchi de
constructori şi muzicieni de seamă care au trăit în Italia în secolele XVI, XVII, XVIII.Istoria
muzicii aminteşte de oraşul Cremona a cărui faimă a cucerit întreaga lume prin vestiţii
constructori de viori: Andrea şi Nicolo Amati (1530-1611), 815996-1684), Joseph Guarnerius
(1687-1742) şi denumitul Antonio Stradivarius (1644-1737).
Istoria viorii prezintă un tablou interesant al ascensiunii rapide a acestui instrument
popular datorită rolului pe care l-a jucat în viaţa artistică a popoarelor .Valoarea socială şi
autoritatea artistică se seamănă şi prin faptul că însuţi numele instrumentului în sunetele căruia
se dansa “vioara giga”a servit ca denumirea colectivă pentru dansurile populare variate şi
vioaie din Italia, Anglia, Scoţia, Islanda şi alte ţări. În Italia paralel cu desăvârşirea
instrumentelor de coarde a apărut o remarcabilă şcoală de violonişti care în decurs de două
secolele au ridicat pe culmi arta violonistică.Arcangelo Corelli care a trăit în secolul XVII-lea
este primul din seria marilor maeştri ai viorii, fiind considerat unul din întemeietorii şcolii
clasice italiene de vioară.
La vioară sunetele rezultă din vibraţia coardelor prin frecvarea lor cu arcuşul.Fiecare
coardă are un colorit specific, o sonoritate deosebită. Coarda MI oferă on sonoritate
stălicitoare, coarda LA e mai dulce, Coarda RE e clară şi pătrunzătoare, coarda SOL emite
sunete ample pline de căldură.
Importanţa piuanului complementar la elevii claselor a V-a după patru ani de studiu la vioară
este mult mai uşor datorită citirii perfecte în cheia Sol la vioară, trebuie învăţat citirea notelor
în cheia Fa.
După patru ani de studiu la vioară elevii au auzul intern bine dezvoltat.Se remarcă prin
purtătoare a melodiei, datorită timbrului cristalin, expresiv şi plin de frumuseţe.Din
experienţele proprii de la clasă am observat că elevii de la instrtrumentele cu corzi formează
mai corect acordurile pentru a se acompania.După prinderea notelor încheia Fa pentru mare u
violonist se poate trece la citirea pieselor de dificultate redusă din M. Cernovodeanu, Alma
Cornea Ionescu la ambele mâini în chei diferite.
La elevii de la violoncel unde citirea în cheia Fa trebuie abordat citirea notelor în cheia
Sol.Cu foarte mare uşurinţă descifrează notele din acoeduri la mâna stângă.Citesc uşor şi
notele din octave diferite în cheia Fa.Datorită violoncelului unde citesc în cheia Fa aceşti
elevi la pian complementar leagă mai uşor acordurile, la măna stângă.Pentru ei trebvuie
început cu mici piese şi corale unde predomină acordurile.Aceşti elevi având un auz foarte
dezvoltat ascultând notele sunetele de o acurateţe maximă sesizează mai uşor notele greşite ,
false din textul muzical .
În clasa a V-a la pian complementar începători se poate lucra mai uşor şi din punct de
vedere a teoriei muzicale unde au deja noţiunile de bază formate.Însuşirea acestor noţiuni
teoretice ajută formarea mai uşor a deprinderilor la pian complementar.Formarea deprinderilor
instrumentale este necesar ca profesorul de pian să ţină seama de câteva condiţii esenţiale care
trebuie neapărat respectate.Elevul trebuie să ţtie clar de la început ce are de făcut, ce scop are
de atins.
Fazele prin care trec deprinderile în
Fza iradiaţiei- În această fazăexcitaţia iradiază larg pe scoarţa cerebrală.Ea este
caracterizată prin imprecizie şi prin existenţa unor mişcări inutile.Elevul greşeşte foarte
des şi cheltuieşte mai multă energie decât este nevoie pentru obţinerea unui anumit
efort sonor.
Faza inhibiţiei - excitaţia la nivelul scoarţei celebrare se răsfrânge treptat datorită
progresului repetării constante, care are ca rezultat pe plan instrumental eliminarea
efortului suplimentar şi a mişcărilor nefolositoare.
Faza stereotipului stabil se atinge atunci când instrumentistul realizează cu un minim
efort randamentul calitativ maxim.Totodată se dobândeşte o dezinvoltură superioară,
care permite interpretului să se concentreze asupra efectului sonor nemaifiind stinghisit
de mijloacele realizării lui.
În cursul formării deprinderilor este necesară o urmărire consecventă a preciziei şi
corectitudinii materialului repetat.Studiul forte variat -rar- repede, separat-împreună , pe
fragmente şi global, expresiv şi arid.Acest procedeu este este menit să faciliteze procesele de
analiză şi sinteză, activitatea de sistematizare a scoarţei crebrale.
a. Stabilirea intervalului optim de timp ȋntre repetiţii.Acesta nu trebuie să fie nici prea mare
nici prea mic.Se recomandă să pe măsură ce se formează o deprindere.Atitudinea critică în
timpul studiului determinată de aprecierea justă şi rapidă a rezultatelor acestuia.
b.Transferul şi interferenţa deprinderilor.Instrucţia pianistică ar fi mult îngreunată dacă nu ar
apela continuu la transfer.De la digitaţia unei game transpusă pe o gamă nouă, până la
procedeele de atac fin diferenţiate care se reiau sub diferite forme în piese diferite toate acetse
sunt modelări ale unor deprinderi noi, pe altele mai vechi dar bine consolidate, având ca efect
uşurarea şi simplificarea drumului formoriilor.Nu trebuie neglijat transferul bilateral în care
deprinderea este preluată de la o mână la alta.Studiind o dificultate tehnică cu una din mâini
datorită acestui proces cealată mănă atunci când va fi pusă în faţa acewleiaşi probleme, va da
un randament mult superior faţă de situaţia în care ar fi acţionat direct.Formarea unei
deprinderi presupune în mod obligatoriu perfecţionarea ei.Acesta este posibilă prin procesul de
.. inversă care face posibilă desăvârşirea structurii actelor motrice complexe ale aparatului
pianistic în timpul realizării lor, adică a procesului de dezvoltare internă a actului însuşi.
Studiul instrumental necesită în primul rând o activitate intelectuală ( a creierului) iar apoi o
activitate fizică (musculară).Prea puţini sunt elevii care dau întâietate activităţii intelectuale
faţă de cea fizică şi de aceea întâmpină multe greutăţi.Instrumentistul trebuie să cunoască la
perfecţie anticipat tot ceea ce urmează să executedegetele lui.
Cântatul la pian trebuie să se realizeze tot sub conducerea ......însă aici pentru a se exprima
ochii va trebui să colaboreze cu mecanismul muscular al mâinii.
Varietatea semnelor muzicale nu este prea mare deoarece ele se prezintă ochiului în mod
simultan şi se succed într-un ritm rapid este necesară o agerime deosebită a privirii care se
capătă şi se dezvoltă prin antrenament.Mişvcările necesare redării sonore a unui text muzical
nu sunt greu de realizat.Dar pentru ca ele să poată fi făcute în mod natural independent şi
curgător este nevoie ca executantul să ţtie precis cum trebuie să acţionezeze.Mâna înţepenită
sau molatică a elevului greţit condusă se mişcă şovăielnic deasupra claviaturii căutând să
ghicească unde trebuie să se aşeze şi cţnd trebuie să se ridice.
Auzul în legătură cu activitatea cerebrală permite unui executant o .....a sunetelor desenului
melodic reprezentate prin semne pe care ochii le-au înregistrat mai înainte ca mecanismul
degetelor să le fi produs.
Este absolut necesar efortul de atenţie şi de înţelegere care va duce totodată la o economie a
timpului consacrat studiului pianistic propriu-zis.Munca la instrument va deveni mai
interesantă şi ca atare atât mai plăcută.
Pentru elevii începători clasa a V-a care au studiat patru ani la un instrument cu corzi este
aşezarea corectă în faţa pianului, modul în care elevul se aşează la pian are o mare influenţă
asupra felului de a cânta.Scaunul trebuie aşţezat la mijlocul claviaturii, îndepărtarea de
instrument precum şi înălţimea să fie în funcţie de talia elevului şi de lungimea braţelor
sale.Aşezând mâna pe claviatură cotul să fie la aceeşi înălţime cu clapele, trupul să
râmănădrept şi să nu se lase pe spate atunci când se deplasează braţele.Picioarele să se sprijine
pe podea; cel drept lângă pedale iar cel stâng puţin înapoi.Se trece la aşezarea corectă a mâinii
pe claviatură.Mâna se sprijină uşor pe degetul în contact cu clapa, păstrănd forma
boltită.Braţul este destins şi încheietura mâinii elastică.Atunci când mâna, în poziţie boltită se
sprijină pe claviatură pe degetul 5 acesta trebuie să se menţină drept şi să nu îngăduie mâinii
să se răstoarne, când mâna în poziţie boltită se sprijină pe claviatură pe degetul mare, acesta
trebuie să se menţină în echilibru fără crispare iar contactul cu clapa să se facă pe un punct
lateral aproape de vârf.
Elevii cordari însuşesc mult mai uşor diferenţele între intervale consonante şi disonante, având
de lucrat pentru pentru realizarea unui sunet calitativ curat.La aceşti elevi consider câ este mai
uşor şi cântatul în acorduri pentru că se corectează imediat dacă au greşit o notă.Am observat
la aceşti elevi curiozitatea şi bucuria de a cânta la 2 mâini în chei diferite, progresul vădit în a
acompania.Instrumentiştii de la violoncel citind în cheia Fa abordează mai cursiv coralele,
acordurile citesc mult mai uşor la prima vedere.
Aceste modalităţi de abordarev diferenţiată a elevilor cordari ajută la atingerea obiectivelor
propuse în timp mai scurt şi cu un efort mic din partea profesorului cât şi din perspectiva
elevului pianist.
Cu totul alt mod de predare a pianului complementar se desfăşoară munca la clasă cu un elev
cordar de liceu.Având la bază opt ani de studiu la un instrument cu corzi este mult diferit în
primul rând din punct de vedere psiho-fizic intelectual, au dezvoltat creativitatea,
selectivitatea, independenţa, capacitaea decizională, motivaţia.
Având în vedere că numărul alocat pianului complemetar este de o jumătate de oră la clasele
de gimnaziu şi de o oră la clasele de liceu cu multă dibăcie se poate cere elevului să mai
studieze în afara orei.Lucrul în clasă este covârşitor în acest timp trebuie să ajungem prin
exerciţiu la coordonarea mişcărilor mâinilor care prin repetare se automatizează, asigurând
totodată un anumit ritm ceea ce duce la sporirea capacităţii de muncă adică la formarea unui
antrenament, care este deci bazat pe exerciţiu.Numai prin efort de voinţă se poate realiza
fiecărei etape de învăţare materializarea în studiu pianului complementar realizând astfel
continuitatea, element indispensabil spre progres.Predarea pianului la elevii cordari de liceu
este mai uşoară şi datorită materialului vast parcurse din literatura universală din repertoriul
compozitorilor de stil ţi epocă diferită.
În experienţa mea la clasă am observat o mai uşoară abordare a repertoriului pianistic datorită
cunoaşterii de către elevi a multora scrise pentru vioară, violă sau violoncel.
Cu cât elevii sunt puşi nîn faţa alegerii unui material dintr-un repertoriu deja cunoscut -lucrat
de ei la instrument principal cu atât au mai mult interes a lucra şi la pian mai ales să facă piesa
să sune cu acompaniament, au mai mult randament dacă ei aleg piesa după ce le exemplific de
trei poate depatru ori.
Fiecare elev cu o performanţă la instrument principal tinde spre o performanţă şi la pian
complemetar.De cele mai multe ori şi după exemplificare urmează alegerea piesei în
concordanţă cu capacitatea sa de a realiza toate cerinţele melodice, ritmice, frazările
nuanţările cerute în repertoriu , lucrat de elev la o mână şi de mine la cealată şi invers.Numărul
de repetări trebuie făcut înainte ca elevul să semnaleze starea de oboseală, epuizarea
capacităţii de muncă.La elevii de liceu se poate aborda învăţarea pianului complementar în
strânsă legătură cu instrumentul principalunde au atins o performanţă, sau au un nivel
mediu.Acei elevi are sunt la instrument principal mai slabi sunt şi la pian complemetari dificili
şi depun un efort mai mare pentru a realiza corect cerinţele impuse în textul muzical.Cu aceşti
elevi eu am exersat pasaje mai scurte doar opt măsuri de mai multe ori pentru a putea realiza
piesa în întregime am abordat piesa la mai multe ore din programă.
Pentru a avea cât de mic progres la fiecare repetare am captat atenţia elevului la citirea pe
verticală spunând însuşirea notelor cu voce tare.Prin acest procedeu am realizat şi exersarea
notelor din cheia Fa şi corelarea la locul lui pe claviatură.Nu prea des dar am avut şi elevi care
au realizat nu numai programa cerută dar au şi venit cu piese alese de ei din repertoriu divers,
contemporan.Pentru a studia aceste piese am alocat timp în plus de studiu individual din
pasiune nu obligatoriu. La elevii de liceu după studiu de C.Czerny op.599, abordez A.M.Bach
şi sonatine de M.Clementi, Fr.Kuhlea, T.Haslinger, James Hook, I.Benda, I.Pleyel,
D.Cimarosa, sonate de Ph. E. Bach, D.Scarlatti, A.E.Müller unde am atins o performanţă, sau
am un nivel mediu.
Filozoful Kant spusese: „Practica fără teorie e oarbă, teoria fără pratică este goală” (Kant)
Obiectivele disciplinei pian complemetar sunt:
Poziţia corectă la instrument
Rezolvarea la un nivel mulţumitor a problemelor tehnice ridicate la piese
Însuşirea unor deprinderi corecte de citire a partiturii
Principiul citirii silenţioase fără instrument
Indicaţii de tempo expresie şi măsură
Tonalitatea
Schimbările de chei
Figuri ritmice melodice caracteristice
Caracterul piesei, dinamica
Dificultăţi specifice de ritm alteraţii
Linii ajutătoare salturi.Citirea silenţioasă naşte idei raţionamente asociaţii imaginea
motorică a textului muzical transpus pe pian, gândirea muzicală şi auzul interior se vor
dezvolta din ce în ce mai mult aşa incât în momentul în care începe să cânte la pian
lucrarea îi va fi mult mai accesibilă iar dificultăţile vor fi mai uşor de rezolvat deoarece
acestea au fost deja anticipate în gândire.
Principiul citirii fără a privi claviatura.Dacă pianistul nu se controlează vizual auzul
lui se va perfecţiona pentru a semnala orice greşeală corectată.
Descifrarea la prima vedere presupune ca mâna să fie ţinută cât mai aproape de claviatură
cestică să fie făcutăcu economie mâinile să colaboreze, să se sprijine reciproc în preluarea
poziţiilor de la una la alta, pentru a dobândi siguranţă în deplasări este studiul gamelor cu
formulele tehnice.
Principiul citirii pe baza notei comune.Observarea notelor comune este benefică
dobândindu-se o rapiditate şi o siguranţă surprinzătoare chiar la salturi mari.
Principiul citirii pe baza intervalelor.Pianistul trebuie să recinoască cu rapiditate distanţele
adică intervalele dintre sunetele scrise pe portativ, atât pe orizontală cât şi pe verticală, nici un
sunet şi nici un acord mu trebuie să se citească iyolat ci în raport cu sunetul anterior prin
recunoaşterea intervalelor respective , terţele, cvintele, septimele.....
Nonele conţin sunete scrise asemănător ambele pe linie sau ambele pe spaţiu, în timp ce
secundele , cvartele, sextele, actavele conţin sunete scrise diferit.Astfel la un ţir de note scrise
pe linii ajutătoare este suficient să o citim corect pe prima cea mai apropiată de portativ,
urmând ca celelalte note să se citească fiecare în raport cu intervalul faţă de nota anterioară,
principul este identic pentru intervalele care se suprapun pe verticală.
Principiul citirii anticipate. Metoda de a acoperi un mic fragment din textul muzical pentru
a-l obliga pe elev să-l citească anticipat.Fragmentul acoperit poate fi de câţiva timpi sau de o
măsură întreagă.Prtea unei singure mâini, sfârşitul unei fraye, totul depinde de capacitatea de
desacifrare a elevului.Memoria joacă un rol foarte important în descifrare. Trebuie menţionat
că în timpul parcurgerii textului viitor cititorul apreciază cu rapiditate împărţirea ritmică a
măsurii şi operează o sinteză reţinând sunetele cele mai importante mai semnificative, notele
de pasaj, figuraţiile, formulele care se repetă nu trebuie notă cu notă , ele se deduc şi se citesc
pe baza întregului bagaj de cunoştinţe teoretice şi tehnice pe care elevul le are din experienţele
anterioare , păstrate în memorie. Citirea anticipată pretinde ca elevul să-şi dezvolte compote
volitivă a descifrării să-şi mobilizeze atenţia, concentrarea să-şi adopte o atitudine ofensivă,
cel mai bun prilej de
a-l deprinde pe pianist să citească anticipat este descifrarea făcută în ansamblu, căci partenerul
ăl obligă să-şi găsească resursele necesare pentru a ţine pasul cu el.
Tehnica pianistică
Tehnica de braţe
Tehnica de degete
Tehnica de braţe intrările simple în pian un sunet cele de note duble şi acordurile.
Primul exerciţiu îl constituie intrările în pian cu fiecare deget pe rănd pe acelaşi sunet sau
mergând din octavă în octavă separat şi împreună.
Ridicarea braţului se face încet din umăr şi ni din cot cu înălţimea de ridicare a mâinii faţă de
tastatură să nu depăşească capacul pianului.
Căderea se face cu viteza normală de cădere a masei mâinii fără alte impilsuri.
În momentul atingerii tastaturii poignetul până atunci absolvit de orice sarcină rămâne fix
pentru a susţine tot restul aparatului pianistic care în această clipă în relaxare totală
încheieturile degetelor trebuie să fie fixe pentru acelaşi motiv. După intrările simple la sexte şi
octave care au avantajul de a stabiliza mai bine braţul în pian.
Tehnica de actave din poignet, din colţ, din umăr.Apoi se vor sintetiza aceste trei feluri de
miscări într-o mişcare complexă în care va predomina mereu una din ele de la caz la
caz.Acelaşi lucru pentru tehnica acordurilor.
Tehnica de degete
Forţa degetelor rezidă în masa şi viteza lor.Îndărătul tehniciide degete se află întregul aparat
pianistic în formaţie de concentrare orizomtală sau verticală, mâna cântă cu participarea pasivă
a braţului care susţine căderea fiecărui deget constituie baza materială a forţei existente în
vârfuri în momentului atacului.Fiecare deget se sprijină pe tastă după lovirea ei cu atâta
greutate cât este necesar ca tasta să fie ţinută apăsată. În felul acesta braţul într-o relativă
relaxare imediat dupî atacarea tastei respective. Conţinu presiunea asupra unei clape după
emiterea tonului nu putem nici decum influenţa sunetul odată produs .Acest procedeu eronat
aduce după sine crisparea întregului aparat pianistic.
Absoluta independenţă a degetelor este în funţie de mobilitatea lor.Jocul unui degete devine
independent în măsura în care celelalte degete nu-i stânjenesc mişcarea .De aceea un deget
poate acţiona conform voinţei noastre doar în măsura în care degetele învecinate se află sau nu
în stare de mişcare sau relaxare.Se recomandă înstudiu atenţia elevilor să fie îndreptate asupra
celor care lucrează şu nu asupra celor ce sunt în repaus.Elementul care se află la baza
întregului aparat pianistic este mişcarea.Imobilitatea voită forţată a unei părţi cât de mici a
aparatului pianistic aduce după sine denaturarea calităţii sunetului, lipsa de egalitate şi
dezinvoltură în tehnica de degete.
Modalităţile de atac pianistic
Legato, non legato, staccato
Legato
A cânta legato înseamnă a trece de la un sunet la altul fără nici o întrerupere dând liniei
melodice un caracter de continuitate mai pronunţat.
1. prelungirea valorii sunetului incipient cu o câtime infimă peste valoarea sa indicată
pentru a acoperi astfel golul ce s-ar crea între el şi următorul sunet.
2. înlăturarea efectelor sonore auxiliare ce au loc la atacul oricărui sunet, zgomote de
lovire internă şi externă, prin ataculde jos al tastelor înfundarea lor evitând căderea
degetelor de la înălţime cu sacopul de a micşora zgomotul de atac a sunetului care
anihilează efectul de topire a unui sunet într-altul.Legato-ul optim se realizează într-un
tempo mai mişcat fiindcă în tempo rar zgomotul mecanic al celei de-al doilea sunet
depăşeşte în intensitate sonoritatea primului care având valoare mare s-a consumat deja
într-o anumită măsură.
Staccato
A cânta staccato un sunet înseamnă a-i scurta durata la jumătate din valoarea sa şi a-i da un
caracter accentuat sacadat, accentuarea efectelor sonore auxiliare care au loc la atacul
sunetului, prin căderea degetelor a poignetului sau a întregului aparat pianistic de la o înălţime
care să favorizeze aceste accente mecanice.Tehnica de staccato cunoaşte patru modalităţi de
atac:
1. din degete
2. din poignet
3. din antebraţ
4. cu ajutorul întregului aparat pianistic
Portato
Un anume gen de staccato care implcă lipsa elementului incisiv de accent.În portato degetele
“intră” în taste ne le atacă vertiginos.Staccatoul se realizează mai uşor în tempo rar unde există
posibilitatea de a obţine mai simplu pauzele necesare dintre sunete.Intensităţile optime pentru
staccato sunt mf ff pentru că se pretează la accente puternice.Registrul optim estecdiscantul.
Non legatoul
Două sunete să fie sufficient de distanţate pentru a nu crea impresia de legato şi tot odată
sufficient de apropiate adică fără goluri între ele pentru a nu crea impresia de staccato.Genul
de atac în care degetele au cel mai mare rol.Dacă în legato se foloseşte înfundarea tastei cu
greutatea braţului modelată prim mişcările poignetului şi a articulajului intern de aproape şi
dacă la staccato tot braţul are cuvântul hotărâtor prin mişcarea de vibraţie ce o imprimă
mâinii.La non legato degetul este acela care efectuează cea mai mare parte a lucrului
mechanic restul aparatului pianistic are doar rolul de a putea adăuga sau scădea prin masa sa
din intensitatea şi culoarea realizată de forţa degetelor.
Gamele
Studiul pentru egalitate, intensitate şi de durată…
Problema întoarcerii degetlui 1 pe dedesubt, flexibilităţii degetului şi a poignetului, modalităţi
diferite de atac şi a gradaţiilor dinamice
Arpegiile
Frânte şi lungi
Întoarcerile cu degetele 1, 3, 4, deplasarea centrului de greutate a mâinii în funcţie de poziţia
degetelui activ, precum şi la atacul la fel de ferm între clapele negre şi asupra clapelor albe,
dozarea judicioasă a atacului la întoarceri.
Note duble
Necesitatea simultaneităţii atacului, precizia articulajului şi dezinvoltura acţiunii între clape
negre
Octavele şi acordurile
Fie sunt realizate prin atac ferm fie că sunt executate legato sau legatissimo ele ridică aceleaşi
probleme ca şi notele duble.Realizarea simultaneităţii şi diferenţierea expresivă a uneia din
voci de obicei sopranul condus cu degetele 3, 4, 5.
Ornamentele
Apogiatura, mordentul grupetul
Muzicalizari acestor figuri ritmice precizări supletei naturaleţii execuţiei lor.Trilul începând cu
tempourilente cu atac digital energic şi terminând cu maximă repetiţie posibilă şi atacul
micşorat la nivelul clapei.În studiul trilului se impune un travaliu cu mana foarte liberă având
ca element activ doar degetele care lucrează.În cazul trilului dublu se recomandă o
augmentare a aportului antebraţului în realizarea mişcării.
Pian complementar va fi într-o strictă dependenţă de disciplinele musicale prevăzute de
programa teorie, armonie, forme, contrapunct
Cunoaşterea instrumentului claviaturii
Cunoaşterea notelor în cheia Fa
Cântul cu mâinile simultane
După un an de studio elevul poate să-şi verifice intonaţia controla o temă la armonie se poate
acompania la canto.
De un real folos sunt piesele la 4 mâini care dezvoltă simţul armonic şi impune disciplina
cântului în ansamblu .Ca metodă de lucru având ca scop dezvoltarea gândirii musicale se
indică citirea la prima vedere care dă bucuria cunoaşterii lărgirea orizontului musical, analiza
severă a câtorva lucrări representative din repertoriu în corelaţie cu nivelul de cunoştinţe
acumulat la disciplinele muzicale paralele.De o mare eficacitate în învâţarea lucrărilor în
dezvoltarea memoriei, dezvoltarea auzului în general s-a dovedit metoda solfegierii, a
solfegierii acompaniate, pentru citire armonică.
Descifrăm corale, dezvoltarea atenţiei distributive citirea şi redarea
În cazul începătorului citirea îmbracă forma unui act de descifrare a unor semne convenţionale
al căror conţinut elevul este învăţat să-ldeducă din forma grafică codificată.La început fiecare
semn este tradus în sunet pe baza orientării atenţiei vizuale în mod succesiv de la text la
claviatură, apoi odată cu avansarea instrumentului datorită formării unui stereotip din ce în ce
mai complexe privind înlocuirea firească a notelor componente ale frazei musicale perceperea
începe să nu mai fie fragmentată fiind prinse în câmpul visual tot mai multe semne.Procesul
citirii la prima vedere percepţia prelucrarea execuţia acestei trei etape se prezintă fuzionate
într-un singur proces sintetic automatizat care tinde să suprapună în spaţiu proiecţiile corticale
ale analizatorului visual, auditiv şi kinestezic şi în timp momentu citirii cu cel al redării.
Repertoriul pianistic poate oferi şansa cunoaşterii unei varietăţi stilistice aşa cum numai o
oechestră o mai poate oferi completând şi împlinând vocea ca instrument imaginaţia muzicală
ca orizont spiritul uman.