TOLSTOJ Che Cos e l Arte

Saggine

Lev Tolstoj

CHE COSLARTE?

DONZELLI EDITORE

Introduzione di Pietro Montani

Estratto della pubblicazione

Saggine / 165


Lev Tolstoj

CHE COS LARTE?

Traduzione e note di Filippo Frassati

Introduzione di Pietro Montani

DONZELLI EDITORE


2010 Donzelli editore

Titolo originale: Cto takoe iskusstvo?

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ISBN 978-88-6036-510-1

ISBN PDF 9788860366139


VII

CHE COS LARTE?

Introduzione

di Pietro Montani

Per rispondere alla domanda Che cos larte? Tolstoj sisofferma a lungo sulla superiore finalit etica dellesperienzaestetica la sola ragione per cui valga la pena di occuparsene e ancor pi a lungo sul suo snaturamento moderno (al quale delresto riconosce di aver contribuito con la sua opera). Ma luna elaltro, la destinazione etica e il suo snaturamento, non si capi-rebbero adeguatamente se non si prendesse sul serio il profiloontologico della domanda. Il suo vertere anzitutto sulla cosa esolo in via subordinata sul suo fine, genuino o deviante.

La risposta si far attendere un po, com giusto per un ro-manziere quandanche pentito o ravveduto (siamo nel 1897, eTolstoj ha gi pubblicato tutti i suoi grandi romanzi, salvo Resur-rezione, che esce nel 1899). Prima di raggiungerla, infatti, il letto-re dovr essere indotto a rimettere in questione le opinioni correntisullarte che egli ha gi assunto in modo acritico ma che dovreb-bero lasciarsi agevolmente confutare. In due modi. Narrativo estraniante il primo. Erudito un po schematico, ma conta lasostanza il secondo. Sono entrambi importanti e vale la pena dicommentarli rapidamente.

Tolstoj apre raccontando unesperienza personale. Gli capi-tato, di recente, di assistere alla prova di unopera lirica moderna,una storia fantastica di principi e principesse indiane. arrivatocon un po di ritardo e per condurlo in sala gli hanno fatto attra-

versare il retroscena, la grande macchina occulta che producelo spettacolo, con i suoi innumerevoli addetti: tecnici, comparse,coristi, ballerini, semplici manovali. Il ritardo e la posizione ec-centrica, per, hanno fatto guadagnare al narratore lo sguardo stra-niato grazie al quale, come accade a Pierre Bezuchov nella batta-glia di Borodino, tutto potr essere restituito nella sua figura piautentica. Nella fattispecie, la figura di un lavorio convulso e di-spendioso, ridondante e perfino crudele impegnato a sostenereunesibizione puerile e inverosimile. Un complicato e avvilentecerimoniale che si conforma a regole insensate eppure costrittivee, quel che pi conta, abissalmente distanti dal mondo della vita.

Lesempio scelto facile e parecchio corrivo, vero. Ma in-dubbio che i gorgheggi di quei principi e principesse hanno a chefare con larte, o meglio con le opinioni correnti sullarte al tempodi Tolstoj. Sullarte dozzinale come su quella elevata, sia chiaro:prova ne sia laltrettanto caustico (e pi divertito) smontaggio del-lAnello wagneriano che leggeremo nel capitolo XIII e nel compas-sato riassunto che Tolstoj ne pubblica in appen dice. La tesi lim-pida: larte si talmente dissociata dalla vita che per riconoscerla eapprezzarla sono necessari codici e istruzioni non solo specifici maanche particolarmente stravaganti e inverosimili. un discorso da-tato? Per nulla, evidentemente. Anzi, sotto gli occhi di tutti cheoggi larbitrariet delle regole vigenti nel mondo dellarte si ul-teriormente radicaliz zata. Resta da capire se sia anche un discorsoretrivo. Ma troppo presto per rispondere. Per il momento Tolstojvuole solo che al suo lettore sia mostrato in modo esplicito ci checostui gi sa ma rilutta, per pigrizia o timidezza, a prendere seria-mente in carico: e cio che larte si ristretta in un mondo chiuso,privo di contatti con la vita e particolarmente incline alla finzioneastrusa e allinvenzione sensazionale.

Ma come potuto accadere tutto questo? La seconda mossapreparatoria di Tolstoj consiste nellabbozzare una ricognizionesistematica dellestetica moderna, da Baumgarten, che ne coni il

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Pietro Montani


nome allinizio del XVIII secolo, fino ai contemporanei. Le sem-plificazioni sono qui numerose, come pure le incomprensioni e leforzature, ma la tesi di fondo appare sensata e sostanzialmentecondividibile (nonch autorevolmente condivisa in tempi pi re-centi: e baster riferirsi al concetto di differenziazione esteticaintrodotto da Gadamer). Lestetica filosofica ha ricondotto lespe-rienza dellarte al mero apprezzamento del bello, ma questulti-mo, avendo perso del tutto la sua originaria latitudine metafisica(la kalo ka ga thia, lunione del buono e del bello pensata dagli an-tichi greci), si a sua volta ridotto a una considerazione pura-mente sensuale, a unoccasione di piacere che ha via via indebo-lito, fino a perderle del tutto, le sue valenze spirituali. Lesteticamoderna, insomma, avrebbe canalizzato tutta la ricchezza delsentimento (uvstvo, una parola densa di significati che la tradu-zione italiana restituisce solo in piccola parte) nella dimensione,separata dalla vita e in ultima analisi edonistica, del giudizio di gu-sto. Non dunque su unestetica ecco la prima conclusione a cuiTolstoj voleva giungere che si pu costruire una definizione ade-guata dellarte. Per sapere che cos larte, insomma, bisognaguardare altrove. E dove? Ma alla vita, naturalmente.

Eccoci allora alla tesi centrale del libro, che compare nel ca-pitolo V. Larte, scrive Tolstoj, una delle condizioni della vitaumana. Il termine condizione (uslovie) devessere inteso insenso forte e nella sua felice duplicit semantica. Larte, in primoluogo, una condizione di possibilit della vita delluomo. Essadefinisce un aspetto costitutivo dellesser-uomo delluomo, untratto antropologico, si potrebbe dire, che consiste nella capacitdi incontrare il mondo secondo una ricchissima gamma di senti-menti. Ma larte, inoltre, anche la condizione espressiva in cuiluomo si ritrova tutte le volte che egli elabora uno di questi sen-timenti al fine di condividerlo con altri uomini e tutte le volte incui lo riceve da chi, avendone fatto esperienza, aspira a metterlo

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Introduzione


in comune. Se cos non fosse, dice Tolstoj, luomo sarebbe simi-le agli animali o allautistico Caspar Hauser. Condizione di pos-sibilit dellumanit delluomo, pertanto, larte anche uno deimezzi attraverso i quali si attuano le relazioni tra gli uomini. Piprecisa mente: un mezzo per comunicarsi cio per condividere i sentimenti, proprio come il linguaggio un mezzo per comuni-carsi cio per condividere i pensieri. Laccento, in prima bat-tuta, deve cadere sul concetto di comunicazione, che ha in Tolstojuna portata tanto ampia quanto profonda e ricca di conseguenzerilevanti. Esaminiamo la pi importante.

Laspetto essenziale della comunicazione quello della co-munit: il ritrovarsi uniti in un sentire condiviso. Larte, da que-sto punto di vista, non che lorgano di una tale comunit e un -it del sentire. Saremmo cos gi passati dalla cosa (che cos lar-te) alla sua funzione (a cosa serve), se Tolstoj non avesse ancoraqualcosa da dire sul fondamento antropologico dellarte. Sul suoessere, cio, una condizione di possibilit dellumanit delluo-mo. Si tratta di unidea notevole quanto facile da fraintendere oda banalizzare. Tolstoj parla a questo proposito di una specificaattitudine degli uomini a lasciarsi conta giare dai sentimenti al-trui (zaraatsja uvstvami drugich ljudej), e dellarte come delveicolo essenziale di un tale evento partecipativo.

Siamo dunque dalle parti di una teoria della Einfhlung (o deineuroni specchio come oggi usa dire)? Non proprio. Il concet-to di contagio sarebbe, infatti, decisamente bizzarro se lautorenon lo avesse scelto al fine di sottolinearne innanzitutto lelemen-to estatico: il lasciarsi trascinare fuori di s, da parte del conta-giato, fino a trasportarsi completamente nel sentire altrui, che intal modo viene autenticamente condiviso. Il contagio a cui pensaTolstoj, dunque, non ha nulla di passivo (lessere invasi da qualco-sa daltro), ma va interpretato secondo lo schema semantico di unsentire trascinante che, proprio per questa sua qualit estatica, givirtualmente spiritualizzato perch si risolve (o pu risolversi) nel-

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lidea di una communitas. La comunicazione in quanto contagio(zarazitelnost) evidenzia dunque il movimento gioioso di-ce Tolstoj di una unione spirituale che va a costituirsi (o virtualmente in via di costituirsi) sul fondamento di un sentirepotentemente condiviso. E anzi: quanto pi intensa la comu-nicativit (zarazitelnost), tanto migliore larte come tale, sen-za riferimenti al suo contenuto, e cio indipendentemente dal va-lore delle sensazioni (dostoinstvo tech uvstv: dalla dignit diquei sentimenti) che essa trasmette (capitolo XV).

Nel riflettere sul fondamento antropologico dellarte, di cuiabbiamo appena appreso la natura estatica e trascinante indipen-dentemente dai contenuti, Tolstoj sta dunque riformulando a mo-do suo la figura del dionisiaco. Solo che si tratta e non cosada poco di un dionisiaco spiritualizzato. Di un dionisiaco chepu e deve essere messo in relazione con un elemento di trascen-denza, e cio con la religione quale egli la intende cogliendone ilmodello nel cristianesimo delle origini. In questo potere e doveressere unesperienza in ultima analisi religiosa, pertanto, da ve-dere lintima insorgenza di un elemento etico nel contesto dellarisposta alla domanda su che cos larte. Ma evidente che unatale insorgenza, proprio in quanto intima e non surrettizia, nonpotr restare disgiun ta da una presa di posizione sui contenutispirituali della comunicazione artistica. Su ci che gli uominipossono e debbono mettere in comune per realizzare in modocompiuto e cio storico quanto di trascendente gi fin dal-linizio iscritto nella loro umanit. Nel loro sentirsi uomini primaancora che nel loro sapersi tali.

Bisogner dire, allora, che nel rifiuto, radicale e senza appel-lo, dellestetica in senso moderno Tolstoj ha di mira il fenomeno,certo saliente, dellautonomizzazione dellarte, la sua separazione(presunta o vera, comunque documentabile) dal mondo della vi-ta. E nondimeno la sua risposta alla domanda su che cos lartesi lascia comprendere pienamente solo sullo sfondo di una preci-

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Introduzione

sa e notevole riflessione sul sentire (sullaisthesis: un buonequivalente greco del russo uvstvo). Vale a dire sullo sfondo diunaltra estetica, che la modernit ha conosciuto e indagato (peresempio con Kant) e ha saputo coordinare con una prospettivaetica (per esempio con Schiller) che si renderebbe disponibile amolte intersezioni rilevanti (ci torneremo). A Tolstoj, tuttavia, aldi l del suo desiderio di entrare autenticamente in contatto conquestal tra estetica, una tale comprensione risulterebbe comun-que interdetta dalla teoria, che viene esposta in diversi passi dellibro, attraverso la quale egli si propone di spiegare storicamentein che modo larte abbia potuto deviare dai suoi obiettivi pi qua-lificanti e antropologicamente fondati. In che modo, insomma, es-sa abbia perduto la capacit di farsi esperire come una condizio-ne dellumanit delluomo e della comunit spirituale degli uo-mini.

Che cos larte? non si sottrae al compito di proporre unin-terpretazione storico-sociologica dellevento culturale che avreb-be reso possibile la nascita dellestetica moderna (ovvero la se-parazione dellarte dalla vita). Il processo va fatto risalire aglianni del rinascimento delle scienze e delle arti (capitolo VI),quando le classi superiori, disposte a finanziare gli artisti e aindirizzarne lopera, persero ogni contatto con i valori spiritualiprofondi della religione (Tolstoj pensa, come si detto, al cri-stianesimo delle origini) e lasciarono che larte continuasse ad at-tingere a un patrimonio di temi religiosi ormai svuotati di ogniforza di verit per ricavarne nullaltro che il piacere, in qualchemisura idolatrico, delle forme belle. Detto altrimenti, lesteticanon sarebbe che un episodio del moderno nichilismo, paralleloallistituzionalizzazione ecclesiastica e allirrigidimento dottrina-le della religiosit originaria. Un episodio devastante, da cui nul-la o quasi pu essere salvato. E dunque non ci si dovr meravi-gliare del fatto che la condanna di Tolstoj si spinga fino a coin-

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volgere la sua stessa opera precedente alla conversione degli an-ni ottanta.

Ma su che cosa verte, precisamente, questa condanna cos ge-neralizzata e cos inflessibile? In che cosa tutta o quasi tutta lar-te in senso estetico moderno non sarebbe pi allaltezza della suavocazione etica? Nellavere interrotto la sua rela zione di scambiocon la vita degli uomini, abbiamo detto in modo ancora somma-rio. Il tema, in realt, complesso e pu essere adeguatamentecompreso solo attraverso il chiarimento di quali siano i contenutigenuini della religione secondo Tolstoj e di quale ne sia il rap-porto con lesperienza dellarte.

un punto nodale, a proposito del quale il libro ci riserva, in-sieme, le aperture pi spregiudicate e le pi ostinate chiusure.

Larte, come gi sappiamo, per Tolstoj un modo per comu-nicare cio per condividere i sentimenti provati dagli uominiin vista di una loro pi ampia comunit spirituale. Laccento de-ve ora cadere sul processo di spiritualizzazione del sentire, di cuilarte lorgano principale. Ma i contenuti che larte mette in co-mune sono tanto vari e ricchi quanto lo lumana capacit di sen-tire. Non basta, cio, che essi si ispirino alluniversalismo del be-ne, ai valori di fratellanza, amore e solidariet che il cristianesi-mo ha insediato nella coscienza religiosa istintiva, trasformando-la radicalmente; occorre anche che larte sappia far fronte al mo-do in cui questo stesso universalismo si rinnova e si riconfiguranel corso del tempo secondo lindice del prodursi di un nuovoatteggiamento delluomo nei confronti del mondo (capitolo IX).Non c nulla di pi nuovo scrive Tolstoj che le sensazioniscaturite dalla coscienza religiosa di una determinata epoca. Ilsentire religioso, in altri termini, non solo un sentire intima-mente spiritualizzato teso, cio, verso lidea di una communitas anche un sentire pronto a lasciarsi spiritualizzare in modo im-prevedibile e creativo. Occorre pertanto guardare allarte comeallorgano che rende autenticamente esperibili e condividibili

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proprio queste innovazioni e queste riconfigurazioni del sentirereligioso. Lunione di arte e religiosit, insomma, la via maestradi uninesauribile rigenerazione creativa della spiritualizzazionedel sentire. Una via sbarrata, per Tolstoj, dallestetica modernache, riducendo larte al mero apprezzamento sensuale delle belleforme, dimostra di essere in realt una tendenziale anestetica,unesperienza che ha ridotto la gamma dei sentimenti invece diincrementarla e diversificarla sotto il segno della fondamentaleinnovativit del sentire religioso.

Si tratta, non c dubbio, di una posizione notevole e moltofeconda, che rafforzerebbe laffinit del pensiero di Tolstoj con ilprogetto schilleriano di uneducazione estetica (lo Schillerdrammaturgo, del resto, tra i pochi che Tolstoj salva dalla suacondanna) se non trovasse un sistematico correttivo nella pregiu-diziale di una comprensibilit immediata e senza sforzo che Tol-stoj attribuisce allarte autentica al fine di salvaguardarne lirri-ducibile inerenza al sentire del popolo, lunico, a suo dire, ca-pace di conformarsi spontaneamente ai contenuti profondi delsentimento religioso. Lunico, insomma, ancora in grado di tene-re in riserva, nella devastazione del moderno, la determinazioneantropologica dellarte, il suo costituirsi come una condizionedellumanit delluomo e della comunit degli uomini.

Questidea di unaccessibilit immediata e senza sforzo re-sponsabile della chiusura ostinata di cui s detto. Una chiusurache fa aggio, e di molto, sullapertura appena descritta. Prima didiscuterne le debolezze, tuttavia, bisogner comprenderne le mo-tivazioni.

Larte autentica, per Tolstoj, arte popolare. Questa tesidevessere intesa sullo sfondo della considerazione antropologi-ca dellarte che Tolstoj ha introdotto nel V capitolo del suo libroe che stata discussa pi sopra. attraverso larte che gli uomi-ni si uniscono in un sentire condiviso, proprio come il linguag-

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gio a unirli nella condivisione del pensiero. Ma se il linguaggio(jazyk) non tanto, per Tolstoj, una facolt intellettuale delluo-mo quanto il tramandamento delle parole (slovo) e dei discorsi(re) attraverso cui gli uomini hanno ricevuto da altri uomini quelmodo di interpretare il senso della vita, quella sapienza (razu-menie) che nasce solo nel contatto sempre rinnovato tra il lin-guaggio e il mondo della prassi, larte, a sua volta, non tantouna collezione di opere o un insieme di forme canonizzate quan-to il tramandamento del senso della vita colto sotto il profilo del-la sua essenziale tonalit emotiva: il necessario risvolto senti-mentale, si potrebbe dire, di ogni autentica sapienza di vita. Noisiamo abituati scrive Tolstoj a intendere per arte solo ci cheleggiamo, o ascoltiamo e vediamo nei teatri, ai concerti e allemostre, e gli edifici, le statue, i poemi, i romanzi []. Ma tuttoquesto soltanto la minima parte di quellarte che nella vita uti-lizziamo per intrattenere le relazioni tra noi. Tutta la vita umana piena di opere darte dogni genere, dalla ninna-nanna alla ce-lia, dalle imitazioni agli ornamenti delle nostre dimore, agli abitie alle suppellettili domestiche, dagli uffici religiosi alle solenniprocessioni. Tutto ci attivit artistica.

La natura popolare dellarte, dunque, consiste nel suo scio-gliersi in forme di vita. cos, dice Tolstoj, che la intesero i fi-losofi dellantichit. cos che ai nostri tempi la intende la gen-te del popolo che nutre credenze religiose. Ci che si tratta ditrasmettere e di rinnovare nella sua pi ampia e comunitariaspiritualit non altro che questo sentimento religioso spontaneo,a sua volta innestato in una forma di vita diffusa e radicata nellaquale quel sentire vada a fecondare la razumenie delluomo, lasua capacit di dare un senso a ci che gli accade intonandolo sulregistro del bene (vale a dire, ribadiamolo, sul registro del cri-stianesimo). Lambito di uneducazione estetica risulta in talmodo confermato ma anche rigorosamente circoscritto e la pre-giudiziale della comprensibilit immediata e senza sforzo viene

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legittimata nella sua ambizione a farsi valere come criterio selet-tivo, come discrimine tra larte vera e larte intesa come passa-tempo delle classi colte. Quella pseudo-arte che facendosisempre pi esclusiva divenuta sempre pi incomprensibile perun numero crescente di persone (capitolo X): un simulacrocontraffatto (poddelka) che Tolstoj riconosce esemplarmentenel Gesamtkunstwerk wagneriano (di cui presenta, lo si detto,una feroce descrizione straniata).

Sul fondamento di questo criterio restrittivo e penalizzanteTolstoj pu abbandonarsi, non senza compiacimento, a una de-bordante demolizione dellarte che gli risulta pi lontana dallasua idea di educazione estetica. Non solo Wagner, ma anche Bau-delaire (con speciale accanimento) e Verlaine, Mallarm e Mae-terlinck, Beethoven e Brahms, Monet e Renoir. Senza escluderei suoi grandi romanzi. la parte pi fragile del libro. Quella chenessun lettore di oggi potrebbe seriamente accogliere. E nemme-no discutere, perch le sue motivazioni sono state esplicitate sen-za la pi piccola esitazione: prendere o lasciare.

proprio su queste motivazioni, tuttavia, che occorrer anco-ra, da ultimo, soffermarsi in modo critico. Il che signi fica: rinun-ciare a smontarle prendendone di mira limpre sentabilit dellapars destruens (che cresce, occorre dirlo, quando Tolstoj proponeal suo lettore qualche modello di arte popolare contemporanea)per saggiarne fino in fondo la coerenza.

Il punto saliente questo: larte quale la intende Tolstoj develimitarsi alla comunicazione di una serie di variazioni sul tema diun sentire gi preventivamente accolto nellordine del giusto edel bene (vale a dire di un sentire conforme al cristianesimo del-le origini) o non deve, piuttosto, rinnovare ed estendere questostesso ambito sentimen tale perlustrandone gli aspetti imprevedi-bili, le zone oscure, i risvolti apparentemente irriducibili? Lo-rientamento di Tolstoj, lo si visto, sembra propendere per que-sta seconda strada. La strada di unetica che si intreccia intima-

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mente con le forme del sentire fino a presentarsi essa stessa co-me un sentire permeato di trascendenza, aperto al rinnovamentoe allestensione dei suoi contenuti. Ma ci comporta non solo chealla disposizione sentimentale delluomo vada riconosciuto il re-quisito inalienabile della libert (ecco un concetto con cui Tolstojdenuncia un rapporto irrisolto), ma anche che al lavoro sulla for-ma, allelaborazione comunicativa del sentire, vada riconosciutauna specifica capacit maieutica, unattitudine ad addentrarsi nel-lincognito e nellinesplorato che non potrebbe tollerare alcunaprescrizione limitativa n potrebbe, in via di principio, adeguarsiallordine del gi noto e del gi sperimentato. E che non dovreb-be, infine, indietreggiare di fronte alle difficolt della forma, eperfino al rischio delloscurit e dellazzardo sperimentale quan-do ci sia richiesto dal carattere incognito del territorio in cuisempre di nuovo la razumenie, la sapienza di vita, tenuta a ri-mettersi in contatto con i sentimenti. Se cos non fosse, infatti,larte ricadrebbe nella condanna pi penetrante che Tolstoj riser-va allestetica: quella di depotenziare il sentimento e di svuotar-ne la costitutiva apertura allimprevedibilit dellesperienza, con-solidando gli steccati che separano larte dalla vita.

Tolstoj, che conosceva perfettamente la fatica e la comples-sit della forma espressiva, fantastica qui di unarte del futuro(capitolo XIX) che potrebbe risparmiarsele senza rinunciare adestare sentimenti nuovissimi e insoliti. Unarte che diverrinfinitamente pi ricca di contenuto proprio in quanto la suaforma non sar inferiore allattuale, ma superiore [] non per laraffinatezza di una tecnica complicata, ma nel senso che sapr co-municare sobriamente, con semplicit e chiarezza e senza alcun-ch di superfluo, il sentimento che lartista ha provato e vuoldiffondere.

Questa considerazione restrittiva della forma, che Tolstoj de-cide di imporsi anche al prezzo di incrinare la coerenza delle suetesi e di mortificarne i tratti pi audaci e innovativi, sarebbe rie-

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Introduzione

mersa potentemente, a distanza di qualche decennio, nelle poeti-che ufficiali dei regimi totalitari che lavrebbero collegata a unaparallela scomunica dellarte degenerata di cui Tolstoj, se neavesse avuto la possibilit, non avrebbe potuto che registrare conraccapriccio le perverse consonanze con il suo giudizio.

Sarebbe tuttavia ingiusto concludere su questa convergenza.Dalla quale si dovr piuttosto trarre linvito a districare i numerosifili del discorso tolstojano per riannodarli, se possibile, sotto il se-gno di unetica del sentire che sappia riconoscere il suo intreccio in-determinato e dunque libero ma anche ineludibile e dunquevincolante con unetica della forma.

Pietro Montani

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Che cos larte?


Tutte le note, i commenti e le traduzioni fra parentesi quadre sonodel traduttore. Le restanti note sono di Tolstoj.


I.

Prendete un qualsiasi giornale del nostro tempo, e ci trovere-te sempre una rubrica di teatro e di musica; quasi in ogni nume-ro potrete leggere la descrizione di questa o quella mostra o dunsingolo quadro, mentre in tutti troverete le recensioni dei nuovilibri apparsi, sian essi di contenuto artistico, di versi, di racconti,o siano romanzi.

Potrete inoltre conoscere con tempestivit e dovizia di parti-colari come la tale attrice o il tale attore abbiano recitato la loroparte in un certo dramma o commedia o opera, e quali pregi ab-biano rivelato; e sarete informati sullargomento del nuovodramma o commedia o opera, e sui suoi difetti e meriti. Con lastessa sollecitudine e con identica profusione di particolari ver-rete anche a sapere come il tale artista abbia cantato, o suonatoal pianoforte o col violino, un certo pezzo e in che cosa consi-stano i pregi e i difetti di quel pezzo e della sua esecuzione. Inogni grande citt v sempre almeno una mostra di nuovi quadri,i cui pregi e difetti sono vagliati con acutissima profondit dipensiero da critici e intenditori. Quasi ogni giorno vengono pub-blicati nuovi romanzi o versi, sia in volume sia nelle riviste, e igiornali si ritengono in obbligo di fornire ai loro lettori minu-ziose recensioni di queste opere darte.

In Russia, dove a favore delleducazione popolare si spendesoltanto la centesima parte di quanto sarebbe necessario per por-re tutto il popolo in condizione di studiare, il governo stanzia mi-

CHE COS LARTE?

3Estratto della pubblicazione

lioni per sostenere larte sovvenzionando accademie, conserva-tor, teatri. In Francia, allarte sono assegnati otto milioni, e lostesso accade in Germania e in Inghilterra. In ogni grande citt sicostruiscono edifici immensi per adibirli a musei, accademie,conservator, scuole darte drammatica, o per rappresentazioni econcerti. Centinaia di migliaia doperai carpentieri, muratori,imbianchini, falegnami, tappezzieri, sarti, parrucchieri, orefici,fonditori in bronzo, tipografi trascorrono la vita intera in pe-santi fatiche per soddisfare le esigenze dellarte, talch non esisteforse alcunaltra attivit umana, ad eccezione della guerra, capa-ce di assorbire altrettante energie.

E non basta che una tal massa di lavoro venga spesa in questaattivit: ad essa, proprio come in guerra, si sacrificano addiritturavite umane: centinaia di migliaia duomini si dedicano sin dallagiovane et e per tutta la loro esistenza ad appren dere a muoverei piedi con estrema rapidit (i ballerini); altri (i musicisti), a toc-care ancor pi rapidamente tasti e corde; altri ancora (i pittori), adisegnare e dipingere tutto ci che vedono; ed altri, infine, a rigi-rar le frasi nei modi pi diversi e a trovare la rima a ogni parola.E tali uomini, spesso molto buoni, intelligenti, adatti a ogni lavo-ro utile, sinselvatichiscono in queste occupazioni singolari estupe fa centi e diventano sordi a tutte le manifestazioni serie del-la vita, si trasformano in specialisti limitati e pienamente soddi-sfatti di s, capaci soltanto di virtuosismi coi piedi, con la linguae con le dita.

N basta ancora. Ricordo davere una volta assistito alla pro-va di unopera moderna tra quelle che pi abitualmente vengonorappresentate in tutti i teatri dEuropa e dAmerica1.

Arrivai quando gi era cominciato il primo atto. Per entrarenella sala dovetti passare dal retroscena. Mi condussero per gli

1 [Dal diario del critico V. F. Lazurskij si apprende che il 19 aprile 1897 Tol-stoj si rec, su invito del direttore del conservatorio di Mosca, Vasilij Ilic Safo-nov, a una prova dellopera Feramors di Anton Grigorevic Rubintejn, rappre-

Lev Tolstoj

4Estratto della pubblicazione

Le tre Norne intrecciano una fune doro e parlano del futuro. LeNorne escono, appare Sigfrido con Brunilde. Sigfrido saccomiata da lei,le d lanello e se ne va.

Primo atto. Sul Reno, un re vuole sposarsi e trovare un marito persua sorella. Hagen, fratello cattivo del re, gli consiglia di prendersiBrunilde e di dare la sorella in moglie a Sigfrido. Compare Sigfrido. Gliviene propinato un filtro magico, in virt del quale egli dimentica tuttoil passato, sinnamora di Gutruna e saccorda con Gunther per procurar-gli Brunilde in sposa. Cambiamento di scena. Brunilde se ne sta con la-nello, viene a trovarla una Valchiria, le racconta che la lancia di Wotan andata in pezzi, e la consiglia di restituire lanello alle ondine del Reno.Sopraggiunge Sigfrido, trasformatosi in Gunther grazie allelmo magi-co, esige da Brunilde lanello, glielo strappa via, e se la porta a letto.

Secondo atto. Sul Reno, Alberico e Hagen discutono sul modo diprocurarsi lanello. Arriva Sigfrido, racconta che ha trovato la sposa perGunther, e racconta pure daver trascorso la notte con lei, ma dice da-ver collocato la sua spada tra loro. Giunge Brunilde, riconosce lanelloalla mano di Sigfrido, e accusa questultimo dessere stato lui, e nonGunther, a dormire con lei. Hagen eccita lo sdegno di tutti controSigfrido e risolve ducciderlo lindomani a caccia.

Terzo atto. Ancora le ondine nel Reno raccontano tutto ci che accaduto; arriva Sigfrido, che si smarrito. Le ondine gli chiedono la-nello, ma lui non lo cede. Giungono i cacciatori. Sigfrido racconta la suastoria. Hagen gli d una bevanda che gli fa tornare la memoria; alloraSigfrido racconta come egli ha ridestato Brunilde, e tutti si meraviglia-no. Hagen colpisce alla schiena Sigfrido, e cambia la scena. Gutrunaaccoglie alla reggia il cadavere di Sigfrido, Gunther e Hagen si disputa-no lanello, e Hagen ammazza Gunther. Brunilde piange. Hagen vuoltogliere lanello dal dito di Sigfrido, ma la mano si solleva. Brunildeprende lanello e, quando il cadavere di Sigfrido viene portato sul rogo,monta a cavallo e si butta anchessa nel fuoco. Il Reno cresce e lacquaraggiunge il rogo. Nel fiume ci sono tre ondine. Hagen si butta nel fuocoper prendere lanello, ma le ondine lo agguantano e se lo trascinano via.Una di esse detiene lanello.

E lopera finita.Limpressione che lascia il mio riassunto , naturalmente, incomple-

ta. Ma per quanto incompleta, certo incomparabilmente pi vantag-

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Tolstoj, Che cos larte?


giosa per lautore, di quella che riceve chi legge i quattro libretti ove stampata per intero questa storia.

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Appendice II


CHE COS LARTE?IntroduzioneCHE COS LARTE?Capitolo I

TOLSTOJ Che Cos e l Arte

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