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Analyse de s quence - incipit de The Royal Tenebaum · 1 analyse de sequence – incipit de « the royal tenenbaum » (2001) de wes anderson (6’11’’ – 91 plans) : le monde

Oct 01, 2018

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lythuy

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    ANALYSE DE SEQUENCE INCIPIT DE THE ROYAL TENENBAUM (2001) DE WES ANDERSON (611 91 plans) :

    LE MONDE PARALLELE DE WES ANDERSON DE LARTIFICE AU SURGISSEMENT DU VIVANT :

    Depuis une bonne dizaine dannes, la comdie amricaine semble connatre un renouveau sous limpulsion de

    cinastes comme Bobby et Peter Farrely ( Deux en un ) ou Judd Apatow ( Funny people ). Parfois assimil

    cette mouvance, le cinma de Wes Anderson, pour comique quil puisse dabord se prsenter, sen est presque

    immdiatement dtach par des thmes personnels rcurrents et un ton trs singulier. En six films, Wes Anderson, a

    retenu lattention de la critique comme du public par un art du dcalage dans des films traitant, certes sur le mode

    de la comdie, de sujets lvidente gravit. Son premier long-mtrage, Bottle Rocket (inspir par un court-

    mtrage homonyme), est remarqu par Martin Scorsese en 1996 pour lattention peu commune porte aux

    personnages par le ralisateur. Et cest effectivement du ct des personnages que le cinaste texan ne cessera de

    se focaliser depuis (et moins du ct des situations comme le fait la plupart du temps la comdie).

    Troisime long-mtrage dAnderson, La famille Tenenbaum est, linstar de tous les autres films du ralisateur,

    une histoire de famille, de filiation et de communication entre les tres. Inspir pour une large part des nouvelles de

    J.D. Salinger mettant en scne la famille Glass ( Franny et Zooey , Dressez haut la poutre matresse,

    charpentiers , Seymour, une introduction , etc.) dont les enfants sont tous des enfants-prodiges et dont la fille

    aine a pous un monsieur Tenenbaum le film accumule (cest l son principe plastique premier) comme la

    plupart des films de son auteur, les rfrences, les hommages dautres rcits de famille ou de filiation. Ces deux

    thmes sont rcurrents dans une uvre dj trs affirme : dsir dintgrer une famille mafieuse dans Bottle

    Rocket , rapports amicaux-filiaux chaotiques entre un adolescent passionn de thtre et un homme daffaires

    dpressif dans Rushmore (1997), rcit dinitiation entre un commandant Cousteau doprette et son

    hypothtique marin de fils sur fond de rcit daventures dans La vie aquatique (2004), odysse de trois frres la

    recherche de leur mre travers lInde et bord du Darjeeling Limited (2007) et description des affres dune

    famille de renards face aux exactions commises par le chef de ladite famille dans le voisinage dans Fantastic Mr

    Fox (2009). Ce film danimation, dernier en date de son auteur, reprend une thmatique trs proche de celle de

    La famille Tenenbaum : le rapport au pre, les difficults de communication au sein dune mme famille

    On le voit, Anderson possde indiscutablement un certain nombre de thmes qui se jouent et se rejouent chacun

    de ses films. Ces derniers entretiennent dailleurs un fort rapport une certaine thtralit, ainsi qu un cinma des

    origines driv du thtre. Lartifice tient une place prpondrante dans un cinma qui chappe volontiers au

    naturalisme dans sa figuration du monde comme dans sa narration. Wes Anderson semble ainsi laborer avec un

    soin maniaque des mondes parallles o lartifice peut-tre pouss son comble (que son dernier film soit un film

    danimation lieu dun possible contrle absolu de lunivers filmique nest pas un hasard). Le risque encouru

    pour un cinma qui ambitionne ici daborder les rapports souvent difficiles entre les membres dune famille est

    alors de se couper du rel. Ce risque est galement celui des personnages que met en scne le cinaste. La question

    que pose le cinma de Wes Anderson pourrait alors se formuler ainsi : comment ds lors traverser lartifice pour

    atteindre quelque chose du rel ?

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    I La famille Tenebaum : une invitation :

    Plans 1 5

    Un film de Wes Anderson se prsente gnralement comme une invitation assister une reprsentation. Quil

    sagisse dune reprsentation thtrale ( Rushmore ) ou dune confrence ( La vie aquatique ), de prendre un

    train ( The Darjeeling limited ) pour dcouvrir le spectacle de lInde ou douvrir un livre ( Fantastic Mr Fox ). Le

    film souvre donc par un plan rapproch dune table de bibliothque o semprunte The Royal Tenenbaum , le

    livre. Il sagit donc toujours de mettre en abime, ds le dbut, la narration. Lhistoire qui va nous tre conte se

    prsente ainsi comme telle. Mieux encore, la manipulation muette du livre uniquement rythme par les coups de

    tampons et les frottements du papier contre le bois nous est montre frontalement, en plonge : la table, le livre

    sont situs sur un plan parallle lobjectif dune camra dont la position met laccent sur le caractre

    bidimensionnel de limage. En effet, linstar de la narration, limage semble vouloir aussi se donner pour ce

    quelle est.

    Cette impression est trs vite renforce par une srie de trois plans se prsentant comme des variations autour de

    la couverture du livre The Royal Tenenbaum . Du statut dobjet le livre passe celui de simple image,

    reprsent par sa couverture dmultiplie lcran la manire dun all-over. Rappelons que ce procd,

    lorigine pictural, est fond sur une rpartition plus ou moins uniforme des lments picturaux sur la totalit de la

    surface du tableau qui semble alors se prolonger au del des bords. Le all-over est ainsi bas sur la rptition dun

    geste ou dun motif. Devenu motif, la couverture du livre est ensuite reconstitue avec des vrais objets

    (chandeliers, rideaux, carton dinvitation) dans un plan qui ne va pas sans rappeler le genre de la nature morte,

    soulign par la prsence dun animal vivant : une souris probablement lune de celle cres par Chaz et qui

    parcourront la maison tout au long du film.

    Ce rapport entre un dcor fig, artificiel, et un animal rel, reprsentant le vivant annonce lenjeu de la premire

    squence du film comme de celui-ci dans son ensemble.

    Un carton en forme de prologue nous invite feuilleter le livre (dimages) de la famille Tenenbaum quune voix-off

    celle du narrateur, Alec Baldwin va se charger de nous lire . Le film place ainsi son spectateur dans la position de

    lenfant qui lon va lire une histoire en lui montrant les images et vice versa.

    La bande-son nous fait entendre quelques mesures de 111 Archer avenue compos par Mark Mothersbaugh

    pour le film. Cette adresse est celle de la maison des Tenenbaum qui apparait alors limage.

    Plans 6 et 7

    Un plan fixe montrant ltendard des Tenenbaum flottant au-dessus de la ville introduit, aprs la frontalit, le

    deuxime point de vue caractristique du cinma de Wes Anderson : la latralit. Lessentiel des points de vue

    adopts par la camra au cours du rcit se rsume en effet ces deux options. Le cinma de Wes Anderson opte

    ainsi et le plus souvent pour le point de vue de la camra elle-mme cest locularisation zro dfinit par Franois

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    Jost. Chez Anderson, le rel se prsente donc comme une scne de thtre sur laquelle le film porte un point de

    vue trs souvent extrieur.

    Ltendard aux armoiries modestes un simple T dans un cercle blanc semble convoquer, sur un mode la fois

    mineur et ludique (celui de lenfance o tout est jeu), limaginaire des grandes sagas familiales et de leurs lots de

    tragdies flamboyantes.

    Ainsi le dcor la fameuse demeure des Tenenbaum ne peut que jouer un rle essentiel dans lhistoire de la

    famille. Dans tous les films dAnderson, le dcor est central, il est indissociable des personnages, il est le vhicule

    privilgi de leur psychologie (quon se souvienne du bateau de La vie aquatique , du train de Dargeeling

    limited , de larbre de Mr Fox ). Un panoramique haut-bas puis droite-gauche nous dvoile donc la maison en

    plan de demi-ensemble. Trois tages, trois fentres, trois enfants. Comme dans les contes tout parait aller par

    triades. Les fentres semblent recadrer les enfants au sein du plan comme autant de photos de famille dont le

    souvenir est contenu par une sorte de maison-album dpositaire de toute lhistoire de la dynastie Tenebaum. Le

    travail de mise-en-abime se poursuit de la sorte : le film se prsente demble comme une machine produire des

    images, tout transformer en images.

    Notons que la scne semble rejouer sur un mode toujours aussi modeste et ludique louverture de La splendeur

    des Amberson quOrson Welles ralisa en 1942. Mme plan douverture sur une demeure aux accents gothiques,

    mme voix-off, mme soucis maniaque du dtail recadr dans le plan par des lments de dcors, mme got de

    lanecdote

    Ce plan introduit en outre le personnage du pre, Royal Tenenbaum. Les prsentations vont pouvoir commencer

    pour de bon

    II La famille Tenenbaum : les parents :

    Plans 8 20

    a) Le pre :

    Quil sagisse de lutiliser, de la saper ou de la contourner, la figure classique du champ contre-champ est au centre

    du dispositif de mise en scne dun film qui fait des difficults communiquer son thme de prdilection. Il va

    donc sagir pour Wes Anderson de travailler cette figure comme nallant pas de soi.

    Ici, le champ contre-champ est trait par la frontalit : il sagit littralement dun face face entre le pre auquel

    le point de vue frontal est ainsi associ et les enfants. Nous sommes aux limites de la rgle des 180 : un champ

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    contre-champ traditionnel opte pour des points de vue plus obliques sur les personnages en prsence. Un certain

    malaise est ainsi cr par la mise en scne : le rapport au pre est problmatique.

    Cette frontalit vient souligner la franchise du pre qui rpond frontalement aux questions des enfants

    concernant la sparation davec son pouse quil tait venu annoncer. Lessentiel des problmes entre Royal et ses

    enfants tout au long du film va davantage tenir sa franchise qu ses tentatives toutes des checs de

    manipulation (le mensonge du faux cancer sera vite vent).

    Les plans fixes jouent sur la disposition des personnages et des objets dans le cadre de manire souligner encore

    le statut des images : symtrie autour de Royal (chandeliers muraux et fauteuils) ou parfaite alternance de

    fentres, de chandeliers et denfants. Cest le principe du surcadrage qui sbauche ici. Cette mise en vidence du

    cadrage est encore renforce par la rptition en alternance, tout au long de la scne, de plans identiques : six

    plans de demi-ensemble fixes pour le pre, six plans rapprochs fixes pour les enfants.

    Les trois enfants sont nettement caractriss par leurs vtements et leurs postures : Margot, un rien avachie, Chaz

    en complet veston et le torse bomb, Richie en rplique miniature de Bjorn Borg. Notons que Chaz occupe le centre :

    il est celui pour lequel le face face avec son pre sera le plus frontal, le plus brutal, le plus dur.

    La scne se clt par un raccord dans laxe et dans le mouvement sur Royal et son serviteur alors que le pre coupe

    (court) la parole Chaz au moment o ce dernier souhaiterait confronter les dires de son pre ceux de sa mre.

    Nous passons alors dun plan de demi-ensemble un plan densemble. Le film semble vouloir prendre du recul, de

    la distance. Cette distanciation littrale qui est celle du film davec le rel, est galement la composante

    indispensable de la comdie.

    b) La mre :

    Plans 21 25

    Cinq plans vont suffire voquer le rapport la mre. Sa place sera moindre dans le rcit. Un traveling droite-

    gauche nous propose tout dabord une monte descalier surcharge de cadres : il y a prolifration des cadres

    dans le cadre, des images dans limage. Notons au passage que la tte de sanglier naturalise trnant au centre de

    limage et attache, comme on lapprendra plus tard, la figure du pre, offre une transition ironique avec la

    position elle aussi centrale de Royal dans le plan prcdent. Le traveling nous entraine ensuite latralement le long

    de lescalier en nous dvoilant de nouveaux cadres (des dessins denfants), puis sarrte sur la cabine

    tlphonique de la maison dans laquelle Etheline, la mre, est assise entoure de ses enfants.

    Surcadrage encore : les plinthes de la cabine viennent recadrer la mre et Richie sur ses genoux. Ce nouveau cadre

    dans le cadre est soulign gauche par Margot lisant Tchekhov avec une moue de lassitude et par Chaz droite

    rclamant de largent sa mre, seul tre debout et dont la tte demeure consquemment hors-champ. La

    caractrisation des personnages se poursuit : Margot se dirige vers le thtre et Chaz vers la finance.

    Sign sur le livre de gographie de Richie (qui voyagera), en gros plan, en plonge et frontalement, le chque de

    Chaz (et le tableau demploi du temps) semblent tenir lieu dducation.

    Etheline est le premier personnage tre associ un livre sur lducation ! dont elle est lauteur. Le principe

    du all-over est de nouveau mis en application. Chaque personnage et Etheline en premier lieu sera ainsi rduit

    ltat dimage dmultiplie au fil du rcit.

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    Les films de Wes Anderson sont remplis de personnages dont on peut raisonnablement douter quils matrisent

    rellement ce quils prtendent matriser (qui bord du bateau de La vie aquatique est rellement

    ocanographe ?). La voix-off nous indique que lducation des enfants est une priorit, limage prend ses distances

    avec cette affirmation.

    La frontalit est ainsi associe au pre, la latralit la mre : ce sont ces deux points de vue perpendiculaires

    lun par rapport lautre et qui ne raccordent pas naturellement entre eux qui vont venir rgir les rapports

    sociaux problmatiques des enfants (trs souvent un plan frontal succde un plan latral et ainsi de suite cf. la

    scne entre Margot dans sa baignoire et sa mre venue lui rendre visite).

    III La famille Tenenbaum : les enfants :

    Plan 26

    Un plan de demi-ensemble prsente alors les enfants dans la mme configuration que face leur pre auquel sest

    substitue une masse de journalistes. Le point de vue est nouveau frontal mais nappelle aucun contre-champ.

    Cest nous, spectateurs dans la foule, que les trois enfant-prodiges font face. La confrence de presse substitue la

    socit dans son ensemble la cellule familiale : il nest plus question que dimage sociale et dune russite qui ne

    sera quindividuelle pour chacun des membres de la famille Tenenbaum.

    Traits comme des adultes (ou presque) par leurs parents, les enfants jouent trs srieusement tre adultes. Ce

    plan de transition annonce la suite de la squence qui va dtailler par le menu le destin des trois petits prodiges.

    a) Chaz :

    Plans 27 45

    Nous lavons vu, la caractrisation des personnages de La famille Tenenbaum joue sur loutrance propre la

    comdie. Or lune des caractristiques du cinma de Wes Anderson est de pousser loutrance un fort degr de

    prcision voire de maniaquerie dans le dtail. Bien que le destin des trois enfants soit improbable en termes

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    ralistes, personne dans la fiction ny trouve redire. Leffet produit est celui dune ralit parallle qui se dploie

    sous nos yeux avec le plus grand srieux. Les personnages reprsentent une typologie, incarnent avant tout un

    clich, une image.

    Ainsi un enfant de dix ans peut-il tre montr comme un double du Michael Douglas de Wall Street (Oliver Stone

    1986) ! Le portrait de chacun des enfants nous est propos en montage-squence (ou montage en accolade selon

    les terminologies de Chion ou de Metz) : ce type de montage (proche du vido-clip) qui peut concerner lensemble

    de la squence douverture condense un laps de temps assez long en quelques plans et est gnralement

    accompagn de musique, ici il sagit de la reprise par The Mutato Muzika Orchestra du Hey Jude des Beatles

    chanson despoir fameuse crite par Paul McCartney pour Julian Lennon au moment du divorce de ses parents, John

    et Cynthia, ce qui nest pas sans lien avec la description faite ici des consquence de la sparation dEtheline et de

    Royal Tenenbaum .

    Quest-ce qui est ainsi condens dans le court segment concernant Chas ? Ni plus ni moins quune brve histoire des

    Etats-Unis dAmrique : un raccourci du mythe du rve amricain, celui de la libre entreprise devenue affairisme, de

    la conqute de lOuest devenue concurrence dloyale. Cest ainsi que les deux indiens que sont Richie et Eli

    assistent mduss, avant de senfuir, au duel pour le pouvoir entre les deux cow-boys , Chas et Royal lors de cette

    courte scne qui prend des allures de mini-tragdie (affrontement du pre et du fils) en reprenant le canon du film

    daction (focale courte, grand angle exagrant limpact visuel du canon du fusil). Dans ces derniers plans, Chas

    apparait en plonge, comme cras. Le mouvement haut-bas prfigure sa chute. La scne de West Eagle est une

    scne traumatique mais galement une scne de jeu filme en utilisant des zooms figure typique du cinma

    amricain des annes 70. Elle met en scne deux quipes saffrontant avec des fusils plomb : dun ct Richie et

    Eli, de lautre Chaz et Royal. Hors cest laffrontement entre ces deux derniers que nous assistons : un nouveau

    rapport frontal lieu entre Chas et son pre mais cette fois la figure du champ contre-champ est traite en

    plonges et contre-plonges. Cest la confirmation de lcrasement de Chas et le triomphe de Royal qui simpose

    l comme un tricheur patent ce que la suite du film confirmera. La notion de jeu est une nouvelle fois ambige :

    on se tire vraiment dessus entre membres dune mme quipe ! La courte scne explicite la violence latente

    induite par la frontalit lors de lentretien entre Royal et ses enfants et o Chas occupait la place centrale.

    Si le portrait de Chas se clt sur une suite dabandons celui du pre qui le trahit, ceux du frre et de lami qui le

    laissent seul face Royal il souvre, linstar de chacun des portraits des enfants Tenenbaum, sur une porte, ce

    qui en dit long sur le rle dterminant du dcor dans un cinma bas sur laccumulation chaque dcor donc

    chaque pice prend des allures de vide-grenier, regorge dobjets en tous genres. Un enfant, un tage, une porte,

    une chambre. Ce fait nous est trs clairement signal par des indications crites. Dans cette chambre, la frontalit

    et le surcadrage sont encore rois : au centre un bureau, gauche des souris dans divers aquariums, droite un sac

    de frappe Everlast : les trois activits de Chas contenues dans le mme cadre, un traveling avant nous indique

    la plus importante : les affaires. Calculer, compulser des archives (montres en all-over de nouveau), dposer de

    largent dans un coffre, modifier gntiquement des souris, choisir cravates et costumes (pourtant tous semblables,

    en rfrence probable Einstein qui dclarait ne possder que des vtements identiques pour ne perdre aucun

    temps chaque matin les choisir), pratiquer lexercice physique et la musculation : telles sont les activits dun

    enfant Tenenbaum dune douzaine dannes ! La mise en scne se systmatise ici en alternant les points de vue

    frontaux et latraux, les plans fixes et les panoramiques haut-bas la surfaces du dcor : le long des aquariums

    rongeurs (ce qui rappelle le plan dcrivant la faade de la maison au tout dbut de la squence), depuis les schmas

    de gymnastiques (nouveaux cadres dans le cadre) jusqu Chas soulevant ses haltres dans une course la force, la

    puissance toute amricaine.

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    b) Margot :

    Plans 46 59

    Si la porte de Chaz tait entrouverte, comme plus tard celle de Richie, celle de Margot en revanche est ferme,

    cadenasse. Montre frontalement, cette portion de dcor vient renseigner sur les difficults du personnage. La

    petite fille nous est ensuite elle aussi montre de front, le regard dans le vague, un casque sur les oreilles, coutant

    de la musique : Margot se coupe du monde alors mme quelle semble rver de voyages comme en tmoignent le

    masque africain qui orne sa porte, les objets exotiques qui peuplent sa chambre. Alors quun traveling avant nous

    avait rapproch de Chaz, le mme mouvement invers nous loigne de Margot : lenfant sisole dans un monde

    intrieur que vient souligner un effet de surcadrage (les rideaux de part et dautre du personnage redoublent les

    bords du cadre). A la fin du traveling et du plan, Margot lve les yeux vers la camra. Et cest sur ce regard-camra

    que se fait le raccord avec le plan suivant ce rgime dadresse au spectateur fut longtemps lapanage du film

    burlesque : la distanciation propre la comdie permettant de dchirer le voile fictionnel sans dcontenancer

    compltement le spectateur. A travers le temps et lespace, nous voici complices, nous spectateurs, de lennui et du

    dsarroi de Margot. Elle est ce personnage qui a conscience de la camra. Elle est celle qui se tournera vers la

    psychanalyse (et pousera un psychanalyste dpressif !). Par cette conscience (qui remplace le rapport largent

    pour Chas) le rapport lenfance est nouveau tronqu.

    Notons que dans le cas de Margot cest aussi un panoramique haut-bas qui vient la cueillir, de profil, en plan de

    demi-ensemble sa machine crire. Ainsi a-t-on le sentiment que la camra doit sans cesse se remmorer quelle a

    affaire des enfants, situe toujours trop haut au dbut du plan elle se doit de parcourir une certaine distance vers

    le bas pour cadrer correctement ces petits tres impassibles se comportant comme des adultes.

    Le petit thtre quelle manipule ensuite et dont le dcor exotique annonce dj la suite de ses aventures nest

    dailleurs pas sans voquer un plan clbre du Fanny et Alexandre que Bergman tourne en 1984. Cette rfrence

    place le personnage de Margot sous le double patronage du thtre et de la psychanalyse. Dune manire gnrale,

    la notion de maquette traverse et explicite tout le cinma de Wes Anderson : il sagit en effet, par laffichage

    systmatis de lartifice, dune sorte de cinma boule neige ou train lectrique . Ce got pour le

    profilmique, c'est--dire pour le monde mis en place pour le film, davantage que pour le filmique, c'est--dire la

    mise en cadre, en point de vue de ce monde, est caractristique de son cinma. En effet, si la disposition (dcors,

    costumes, accessoires, scnographie, etc.) est chez lui extrmement minutieuse, lattaque (la manire de filmer cela,

    les choix dchelle de plans, de points de vue, de mouvements dappareil) quant elle apparait trs systmatique

    dans les alternances des points de vue frontaux et latraux, des plans fixes et des panoramiques par exemple. On

    considre gnralement que le profilmique, la disposition, est hrite du thtre (do le terme de mise en scne)

    alors que le filmique, lattaque, relve davantage du langage proprement cinmatographique (do le terme de

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    ralisation). Cest ce tribut que paye Wes Anderson par les nombreuses rfrences au thtre qui parsment ses

    films et leur mise en scne. On a ainsi le sentiment dun cinma qui se fait davantage au tournage quau montage.

    Ce dernier, trs simple en apparence, pourrait presque au prix dune certaine exagration prendre lapparence

    dun bout bout, fonctionner la collure .

    La fugue de Margot avec Richie, loin de les conduire en Afrique, les mnera l aussi dans une reconstitution de

    lAfrique, un dcor : laile africaine des archives municipales vient proposer un nouvel cho la notion de

    miniatures, de reconstitution plus ou moins nave de la ralit sur laquelle sappuie le film et qui, dune certaine

    manire, trahit chez les personnages un rapport au monde presquexclusivement mdiatis par limage. Notons

    que le livre The sharks of North American waters que lit Margot dans le muse prolonge la passion du

    personnage principal de Rushmore pour la vie aquatique et annonce le film suivant dAnderson. Le traveling

    latral se terminant en panoramique le long des animaux sauvages empaills qui entourent les deux enfants

    suggre clairement que les dangers qui les guettent sont davantage lis au simulacre qu la ralit (lhomme de

    mnage est bien loin de remarquer leur prsence).

    Le segment consacr Margot se clt nanmoins sur le gros plan trs compos dun gant de laine rose, dont

    lannulaire est sectionn, au milieu des lments savamment disposs dun ncessaire de couture. Les mots

    altration dun gant donnent limage des allures dart contemporain. Margot, lenfant adopte, est celle qui il

    manquera toujours une partie delle-mme en dpit de tout le matriel laiss notre vue et qui ne raccommodera

    jamais que le tissu. La prothse avec laquelle Margot tapotera, plus tard dans le film, le rebord de sa baignoire

    voquera le personnage incarn par Holly Hunter dans La leon de piano (1993) de Jane Campion.

    Personnage avec lequel mademoiselle Tenebaum partage le sentiment de solitude comme celui dtre incomprise

    ainsi quune manire de trouver refuge dans lart ( linstar de Fanny et dAlexandre qui, chez Bergman, face

    lincomprhension du nouvel poux de leur mre, trouveront refuge dans le thtre). Cest une certaine ide du

    romantisme un rien morbide qui est ici voque en un seul plan aux allures dinstallation.

    c) Richie + Eli :

    Plans 60 76

    Des papillons clous sur un panneau rectangulaire font cho la tte de sanglier ornant lescalier familial, aux

    animaux empaills du muse, la vie fige, artificielle qui maille toute la squence. Cest une troisime porte qui

    sentrouvre sur une dernire chambre, celle de Richie. Celui-ci tait apparu dans le segment de Margot (de mme

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    quEli, son ami et voisin, quil va permettre dintroduire dans la famille Tenenbaum) devant un bus scolaire Blood

    of Christ USA . Le personnage de richie est li bien des gards au sang : le plan en plonge o il rpare sa

    raquette de tennis assis sur une moquette bicolore motifs gomtriques fait rfrence un plan clbre de

    Shining , film de famille o le sang devient leitmotiv visuel (les flots se dversant depuis lascenseur de lhtel

    Overlook). Ces signes annoncent videmment le suicide de Richie qui pour ce faire se tranchera les veines aprs

    stre ras (la scne fait cho celle o lun des trois frres de Dargeeling limited te ses bandages, rvlant ainsi

    de profondes blessures au visage et fait possiblement rfrence The big shave , court-mtrage que Martin

    Scorsese dcouvreur de Wes Anderson ralise en 1967 et qui dcrit par le menu le rasage sanglant dun homme

    devant son miroir). Cette scne fera basculer ouvertement le film du ct du mlodrame.

    Richie, le plus mutique des trois enfants quant sa douleur intime, est celui qui reste le plus attach au pre : des

    dessins reprsentant Royal (y compris lorsque celui-ci tire sur Chas !) ornent les murs de sa chambre. Ce plan un

    nouveau panoramique haut-bas vient cadrer lenfant au centre dun plan de demi-ensemble, devant le cadre que

    constitue la chemine, elle-mme encadre droite et gauche par les coupes remportes par le jeune champion.

    Le tout est littralement soulign par la ligne jaune forme des dizaines de balles de tennis au sol. Le surcadrage est

    une nouvelle fois flagrant (cest sa fonction) et exhibe les enfants comme autre chose queux-mmes : ils sont

    avant tout des images, et plus particulirement des images de la russite.

    Rduits aux deux seules dimensions de limage, ils finiront par se vider de leur substance humaine au mme titre

    que les animaux empaills, les papillons pingls

    Cest une nouvelle alternance de points de vue frontaux et latraux qui nous proposent l encore les diffrentes

    activits de Richie qui, comme pour tous les enfants Tenenbaum, seront les mmes lge adulte : les

    personnages de Wes Anderson sont tous victimes de blocages qui les gardent pour une grande part prisonniers de

    leur enfance. Symptomatiquement, leur apparence est le plus souvent celle de grands enfants . La notion de

    collection (les voitures de Richie) est voque. Ainsi se justifie lusage mthodique du grand angle qui dforme

    limage (la ralit ?) et permet de contenir dans le cadre le plus grand nombre dlments possible. Avec le terme

    collection , le film vient de lui-mme mettre un mot sur ce quoi nous assistons depuis le dbut : une

    accumulation de dtails, le portrait par sdimentation des personnages. Le nombre dinformations dlivres par

    les premires minutes du film est vertigineux et trs suprieur ce quun spectateur (un il humain ?) peut

    percevoir. Ainsi est-il possible de faire, lintrieur des plans, son propre montage au gr du parcours du regard

    travers le foisonnement des images.

    Outre ce foisonnement, le film fonctionne nous lavons vu avec lusage du all-over sur le principe de la rptition.

    Lobsession amoureuse de Richie pour sa sur adoptive nous est donc rendue tangible par la multiplication des

    portraits quil ralise delle et que nous dvoile un zoom arrire faisant entrer du mme coup la mre dans un

    champ un mur de portrait de sa fille par son fils qui ne semble pas linquiter outre mesure ! Comme lors de

    lentretient de Royal avec ses enfants, un raccord dans laxe nous fait prendre encore davantage de cette distance

    sans laquelle les vnements dcrits conserveraient leur poids de gravit. Il sagit de conserver par la distanciation le

    point de vue de la comdie dfaut de faire rire pour de bon. Ainsi ds le plan suivant, la camra, au sol, en lieu et

    place dun combat de chiens, nous montre-telle Royal et Richie magnifis en contre-plonge en train de parier de

    largent sur la mort possible dun des deux combattants : la comdie est affaire de dcalage et le dcalage est affaire

    littrale dcriture cinmatographique. La vue du combat viendrait trs certainement annuler la volont

    humoristique dune telle scne, mais du point de vue du sol, montre frontalement, la comdie du pre indigne et

    de son fils, tous deux assis en tailleur, amuse.

    Ces moments combien initiatiques sont nous dit-on le privilge du seul Richie. Or ds quil sagit de pointer

    causes ou consquences, dattirer en somme lattention sur tel ou tel dtail, la maison est emplie dimages voire en

    produit elle-mme : les portes, les fentres recadrent sans cesse objets et personnages. Ainsi en est-il de Margot et

    de Chas, jaloux des sorties de Richie avec Royal apparaissant chacun une fentre. Cest ce sentiment de frustration,

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    de jalousie qui introduit alors ouvertement le personnage dEli Cash, petit voisin lui aussi recadr par la camra

    lissue dun panoramique puis dun zoom mais galement par sa propre fentre de lautre ct de la rue.

    IV La famille Tenenbaum : un petit thtre :

    Plans 77 85

    On laura compris, le film pointe ici les origines du simulacre, de lartifice, de la comdie qui se poursuit depuis

    lenfance jusqu lge adulte. Tous comdiens ! Le monde est un thtre disait Shakespeare et Wes Anderson le

    prend au mot. Son cinma renvoie constamment une esthtique des origines du cinma, celle du tableau. Une

    rapide archologie du plan nous y renvoie. Les films proposs en tableaux ceux par exemple que Ferdinand

    Zecca tournait pour Path ou Gaumont au tout dbut du 20me

    sicle et projets au thtre du Chatelet ou au

    muse Grvin reposaient sur des principes formels que lon retrouve, peu ou prou, ici : aspect sriel dune

    succession de plans identiques dans leur cadrage, point de vue limit celui dune camra perpendiculaire ce

    quelle enregistre (do la frontalit du plan et/ou la latralit de ce qui est montr), mise en valeur de lavant-

    scne et refus relatif de la perspective, recours systmatique lartifice de toiles peintes en arrire plan, distance

    (17 mtres chez Zecca) au sujet film, etc. Toutes choses communes au cinma burlesque des pionniers du genre

    que nous retrouvons dans ce plan densemble nocturne de Royal devant la demeure familiale. Toutes choses

    relayes par le plan suivant montrant frontalement une scne de thtre (une disposition identique rgissait le plan

    de la confrence de presse par exemple). Mme les vtements usuels des enfants Tenebaum nous apparaissent

    alors rtrospectivement comme des costumes quivalents ceux danimaux quils portent sur la scne.

    Le refus de la perspective est une caractristique dun film aux accents assez claustrophobes. Il est notable que

    lessentiel du rcit se droule dans des intrieurs dont le ct touffant est renforc par le principe du surcadrage

    et que lors des rares scnes dextrieur lhorizon soit systmatiquement obstru par des lments de dcor

    voquant la communication (cabines tlphoniques) ou la locomotion (bus, bateaux, etc.). Ainsi larrire plan

    ornant le petit thtre de Margot reprsente-t-il frontalement un bateau qui occupe la presque totalit de la

    toile ! Ce choix est surprenant dans une comdie genre qui par dfinition offre une ouverture sur lavenir

    (mariage, rconciliation, etc.) et plus gnralement dans le cadre du cinma amricain un cinma de la

    conqute, du dpassement des limites.

    Les limites ici, ce sont celles de limage : toile peinte en arrire fond, nombreux cadres aux murs, enfants

    reprsentant des animaux. Ce que ne fait que rappeler Royal, certes abruptement! De l provient la vexation de

    Margot, dtre prise pour ce quelle est : une enfant. Le champ contre-champ qui, cette fois, loppose elle, et non

    plus Chas, leur pre dcrit un cercle clos sur lui-mme la place de la camra venant le refermer. Nous voici,

    spectateurs, la place dun cinquime et hypothtique enfant qui vient clore le dispositif scnique du film. De

    part son got pour laccumulation, le cinma dAnderson rpugne souvent au hors-champ : cest un cinma du

    plein et de la clture linstar du cinma classique. Cest un cinma du plein car tous les lments composant le

    plan peuvent savrer utiles la parfaite comprhension de lhistoire et des personnages. Cest un cinma de la

    clture car tout ce qui importe lintrigue trouve sa place dans le cadre. La vraie subversion du langage classique

    par Anderson est une fois encore littrale : elle subvertit par le nombre plthorique dlments prsents limage,

    bien suprieur ce qui peut-tre peru par le spectateur en une seule vision. Immerg dans ce (trop) plein, au

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    cur denfants dguiss en animaux comme en cho ceux, morts, du muse, nous contribuons donc ici la

    clture de lespace ce qui nest pas sans engendrer un certain malaise.

    V La famille Tenenbaum : la (vraie) vie des animaux :

    Plans 86 91

    Pour se dissiper, ce malaise besoin dune ouverture. Anderson a alors recours encore une fois lanimalit, mais

    la vraie cette fois : le faucon cest le rel, la vie, son surgissement ! Par son entremise, le film dvoile alors son

    projet, ce vers quoi il tend et qui nest jamais que le dsir inconscient de lenfance, en loccurrence celui de Richie :

    aller vers la vie, aller au bout de lartifice pour retrouver quelque chose de la vie !

    Et le film peut alors sattarder sur le vol de lanimal alors que Hey Jude prend galement son envol comme

    en rcompense pour nous, spectateurs, dtre jusquici rests assis, sages comme des images, dans lintrieur

    surcharg dune vieille maison familiale

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    Il nest probablement pas de film important qui nait aujourdhui pris pleinement conscience du changement radical

    de statut des images. Le cinma moderne sest en effet charg de faire de ces dernires son sujet premier. Ainsi le

    cinma est-il devenu son propre et premier rfrent. Le surcadrage, pour ne citer que lui, est lune des rsultantes

    de cet tat de fait : limage ne peut, demble, que se donner comme telle. Ce qui se construit alors sapparente

    toujours plus ou moins un espace fig. Nous pntrons chez les Tenenbaum dans des lieux toujours dj construits,

    (sur)dtermins. Il nest alors permis que dtouffer. Plans fixes, parfois longs, tmoignant de manire paroxystique

    de leur composition. Toutes choses qui, priori, excluent le hasard, lalatoire, la perspective mme de la vie.

    Artificialit, thtralit, rfrences cinmatographiques ou picturales frquentes semblent tres les seuls

    constituants des images dun film comme La famille Tenenbaum . Ces constituants sadressent bien entendu la

    conscience du spectateur contemporain dont la croyance ge de plus de cent quinze ans ! semble ne pouvoir

    oprer qu partir dimages se donnant pour ce quelles sont. Un cinma qui prendrait ce constat comme finalit

    nen serait que plus mortifre. Le projet dAnderson et louverture de La famille Tenenbaum nous incite le

    penser est davantage de partir de ce postulat pour tenter de dtruire lartifice en tant quil nest que pure

    apparence. Le vol dun faucon qui sabsentera durant la presque totalit du film pour ne retrouver qu la fin le

    chemin de la maison opre alors comme un surgissement du vivant au cur de la densit statique et angoissante

    des images. Cest un peu de ce surgissement que le propritaire de loiseau, Richie, tentera de retrouver, et la

    camra de Wes Anderson avec lui, face au miroir, face au clich que constitue sa propre image de Borg du pauvre,

    en se rasant (enfin la camra enregistrera-l quelque chose du rel), comme pour retrouver figure humaine.

    Premire tape du cheminement dun personnage en qute de perspective

    Dans son essai Fictions dimages essai sur lattribution de proprits fictives aux images de films , Emmanuel

    Siety numre et dtaille un certain nombre de fantasmes lis limage. Il crit : Le troisime fantasme concerne

    limage en tant que lieu. Il consiste trs simplement postuler la possibilit dy entrer et den sortir. [] Lhypothse

    dun monde de lcran dot de lois diffrentes de notre monde est lune des ides les plus couramment

    explores par le cinma quand il entreprend de se figurer lui-mme, autre quil nest. Lcran est alors comme

    linterface de deux mondes : le monde rel et un monde trange et factice qui a besoin de la projection dun film

    pour se manifester nous, mais qui nest pas tant celui dun film en particulier que celui auquel tout film nous donne

    accs, et qui est le monde de lcran. Comment entrer dans ce monde, et une fois entr, comment y (sur)vivre ?1

    Et comment faire du cinma burlesque aujourdhui ?, semble se demander Wes Anderson. Les personnages de

    comdie sont depuis longtemps entrs dans limage, se sont incorpors elle du Sherlock Junior (1924) de

    Buster Keaton la Mia Farrow de La rose pourpre du Caire (1985) de Woody Allen. De cela, le film de Wes

    Anderson (tout comme nous, spectateurs) a pris acte. Inutile de montrer les personnages entrant dans limage, ils y

    sont dj. La maison, le lieu dhabitation des personnages, comme nous lavons vu, est une drle de machine

    produire continuellement des images. De fait, les enfants Tenenbaum sont de vritables habitants de limage. La

    dernire partie de la question pose par Emmanuel Sity constitue en revanche un rel problme pour ces enfants-

    l : comment survivre dans ce monde ? Quarrive-t-il un personnage qui dsire davantage que ce que lui offre son

    simple statut dimage ? Que doit-il faire pour atteindre un peu de vie au-travers de lartifice ? Peut-tre, comme

    Chas, doit-il confesser quil ne contrle rien ? Peut-tre, comme Margot, doit-il enfin assumer son origine ? Peut-

    tre, comme Richie, doit-il mourir pour esprer renatre ?

    1 Emmanuel Siety, Fictions dimages essai sur lattribution de proprits fictives aux images de films , ditions Presses

    Universitaires de Rennes, 2009, p.55.

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