1
Med åpent ansikt Om Øyvind Rimbereids lyrikk
Av Jenny Moi Vindegg
1
«Som ser deg», den første novellen i Øyvind Rimbereids debutbok, åpner med en setning som
lar et blikk hvile på et du som beveger seg over grusen mellom en butikk og et busstopp:
«Som ser deg fra et vindu, en trapp, eller fra ikke noe sted som helst, idet du åpner døra til
butikken og kommer ut i den lumre lufta og kvelden».1 Til tross for at denne setningen bærer i
seg et ønske om en ikke-lokalisert forteller (den har ikke engang subjekt!), er fortelleren
allikevel romlig plassert, som et punkt duet kan være fjernt fra eller nært på. Idet duet nærmer
seg dette fortellerpunktet og blir tydeligere, konsentreres observasjonen om noen få detaljer:
brunt hår, en blå kjole, to gule handleposer, grus, kveldsluft: «Din kropp på dette stedet i dette
øyeblikket» (s. 7). Allerede her, i den første bokens åpningsavsnitt, ser vi spor av den særegne
stedsbevisstheten som skal bli så sentral i mange av Rimbereids tekster. Men det er verdt å
merke seg at det her også uttales en bevissthet rundt det kroppslige. I novellen finnes en
spenning mellom den sansende og den observerte kroppen. Som synsvinkelbærer, og dermed
som leserens sansesenter i teksten, er fortelleren basert på en fornemmelse av kroppslighet –
den ser duet nærme seg, hører barnehyl, kjenner en svak middagslukt, føler at lufta er lummer.
Duet, på sin side, er kun overflate: «Her er du bare dette, dette som blir sett og som nå går
bortover fortauet» (s. 7). Slik blir grensene for fortellerens sansning til en ramme rundt duet,
et eksistensvilkår som lar dette øyeblikket på dette stedet hvile i seg selv, så å si.
I diktet «Orgelet som ikke finnes» fra Rimbereids foreløpig siste diktsamling,
Orgelsjøen (2013), finnes det i syvende strofe et annet du i en hverdagssituasjon:
Men du er óg en bølge!
I køen inn mot rundkjøringen
og i aprilvarmen som brått bare finnes
uten spørsmål.
En bølge slår inn mellom legesenteret
og trærne som nå bare er trær.
Den bare breier seg ut!
[…]
Umulig å si hvorfra
denne bølgen kommer.
Fra byen under byen?
2
Eller fra byen under
den igjen? 2
Der duet i «Som ser deg» synes lukket inne i sitt sted og sitt øyeblikk, står duet i «Orgelet
som ikke finnes» åpent mot verdenshistorien. Kroppen blir her sentrum for en historisk bølge,
som har usikkert stedlig opphav, men som oppstår i historien med «den første/ latteren fra
steinalderoldingen» (s. 66). Den ruller så gjennom verdensbegivenheter og familiehistorie:
[…] driver
allerede med fart inn i din oldefars rygg
bøyd over et gjeldsbrev
og din mors latter på vei opp ei trapp
etter ditt første spark
denne bølgen
som skjøv deg ut
hit
og som nå ruller gjennom foten din
idet du presser høyre pedal inn. (s. 66–67)
Med hele verdenshistoriens tyngde når bølgen dette enkle «hit» – et hit som er både romlig og
temporalt, vektlagt ved at det er gitt en verselinje for seg selv: Tre bokstaver plassert langt ut
mot høyre marg, som for å understreke nøyaktig hvor – i verden, i historien, og også i diktet
som skrift – akkurat dette duet er skjøvet. Ordet hit bærer i seg en prosess (et spørsmål om fra
hvor, fra når) som novellens «her» og «nå» mangler – det samler i et øyeblikk de trådene som
trekkes opp, gjennom tiden, ut i verden, både i denne og diktets øvrige strofer. Bølgen skal så
«komme/ til andre,/ på en varm aprildag, eller komme/ en alminnelig kveld i oktober» (s. 67)
– gjerne til leseren, gjerne i leseøyeblikket.
Denne parallellen mellom en tidlig og en sen tekst antyder en vedvarende
oppmerksomhet på den sansende kroppen i Rimbereids forfatterskap. Men i diktet, i langt
større grad enn i novellen, later denne kroppen til å stille seg åpen overfor den tid og den
verdenen den er del av. Som vi skal se, er dette blitt et særtrekk ved Rimbereids lyrikk.
2
Øyvind Rimbereid (født i Stavanger i 1966) fikk fin omtale for sine prosaverk, men det er
som lyriker han virkelig har satt spor etter seg i norsk samtidslitteratur. Han debuterte med
novellesamlingen Det har begynt i 1993, og skrev to prosabøker til (romanen Som solen
vokser fra 1996 og novellesamlingen Kommende år fra 1998) før han debuterte som lyriker
med Seine topografiar i 2000. Med unntak av essaysamlingen Hvorfor ensomt leve (2006) har
3
han etter tusenårsskiftet kun publisert lyrikk. Etter Seine topografiar kom Trådreiser (2001),
så Solaris korrigert (2004), Herbarium (2008), Jimmen (2011) og Orgelsjøen (2013).
De seks diktsamlingene spenner vidt, både i form og innhold, fra fjern fortid til tenkt
framtid, fra høye svev til dype oljebrønner, fra Stavanger til en rekke navngitte steder lokalt
og globalt – til Borhaug og Braga, Montana og St. Petersburg, til Beijing,Tananger ,Thera,
Gandsfjorden, Glasgow og Petrozavodsk. Tematisk behandler Rimbereid mer eller (ofte)
mindre tradisjonelle poetiske meningsområder: Han skriver om topografi, teknologi,
vitenskap, filosofi, historie, religion og kommunikasjon, om økonomi og økologi, arbeid og
næringsvirksomhet, samfunn og individ, globalisering og modernisering i vår tid, i tidligere
og i tenkte verdener. Diktene er rike på assosiasjoner og digresjoner, preget av stadige
tankesprang som aldri slår seg til ro med forrige verselinjes innsikt.
Også formen og språket varierer: Rimbereid begynte sitt virke som poet med å dikte
på en skriftvariant av stavangerdialekt, og har siden introdusert både egenkonstruerte språk og
bokmålsvarianter med innslag av en rekke andre språk. Stort sett benytter han seg av frie vers,
men han har også skrevet prosadikt, og dikt i bunden form. I lengde varierer diktene fra fire-
fem verselinjer til 65 boksider, og det for ham karakteristiske langdiktet, hvis løse
venstremarg lar versene danse over boksidene, finnes i samtlige samlinger. Denne formen gir
et grafisk uttrykk der verselinjene snart bølger harmonisk, snart rykker nervøst, snart samler
seg i bolker først til venstre, så til høyre på boksiden – for så å strømme videre.
I Rimbereids dikt trekkes det ofte (med en metafor han selv benytter seg av) lange
tråder gjennom tenkte og faktiske landskap, og ikke minst gjennom verdenshistorien. De
enkelte diktsamlingene kan sies å ligge «i ring på ring utover, på tvers av ulike erfaringsrom»,
som Rimbereid skriver om Hamarkrøniken i det ofte siterte essayet «Om det topografiske
diktet».3 Hver samling får en ny ramme som utvider diktenes grenser. Men selv om hver
samling har en egen motivmessig forankring – som stikkordsmessig (og kronologisk) kan
oppsummeres som hjemme, borte, fjern framtid, blomster, nær fortid og orgler – så tillater
Rimbereids ekspanderende tilnærming til diktningen at hver av disse ‘ringene’ nettopp krysser
andre erfaringsrom. I Seine topografiar har vel så mange dikt stedsbenevning utenfor Norge
som på Vestlandet. Trådreiser handler like mye om verdenshistorie som om fjerne steder, og
Solaris korrigert beveger seg like mye i samtidige landskap som i titteldiktets fjerne framtid. I
Herbarium og Orgelsjøen utfordres de forestillinger en måtte ha om at valget av henholdsvis
blomster- og orgelmotivet kunne legge føringer for hva diktene kan handle om – i begge
4
samlinger er økonomi, økologi og historie tematiske grunnstrenger. Også det dialogiske
langdiktet Jimmen utfordrer sin egen ramme gjennom å være spørrende, utforskende og åpent.
Men i alle disse diktutgivelsene tematiseres også en vekselvirkning mellom kroppen
som poetisk motiv og utforskingen av den levde kroppen som en forutsetning for sansing og
erfaring. Slik jeg ser det, er dette et sentralt aspekt ved Rimbereids lyrikk, om enn mindre
umiddelbart fremtredende enn det topografiske, som har stått i fokus for flere lesninger av
forfatterskapet. Kroppene som trer fram i Rimbereids dikt er under påvirkning fra en rekke
faktorer – blant annet (personlig) historie, økonomi, teknologisk utvikling og kroppens egne
biologiske prosesser. De er sjelden kjønnede eller seksualiserte, men heller sansende,
arbeidende og skapende. I diktene opptrer gjerne eksplisitte og implisitte, mer eller mindre
fiksjonaliserte jeg, samt dyr og mennesker disse jegene observerer. Disse er alle påvirket av,
og påvirker, sin tid og sitt sted, og er slik del av de samfunnsmessige og historiske endringene
som hele tiden foregår rundt dem.
3
Flere har påpekt hvordan bruken av et poetisk Stavanger-skriftmål gir en særlig
stemmenærhet, og det er neppe spesielt dristig å antyde at flere av diktjegene, hyppigst i de
tidlige samlingene, oppleves som å ligge nokså tett på forfatteren selv. Som i diktet
«Stavanger» fra Seine topografiar, hvor diktjeget i diktets siste del står i høytidsstille gater og
reflekterer over de ganske tilfeldige tingene – tak, møbler, anorakker, vinduer på gløtt – som
binder mennesker til akkurat disse husene i akkurat denne byen. Tingene er der de pleier å
være, i påvente av alle som skal komme hjem fra ferie, påsken 1998, til byen de former og
formes av. Jeget spør seg: «Med ka slags ansikter ska de då komma?/ Med ka slags forandring
i navnå ska de/ bera ryggsekkane hjem/ te nye dagar?».4
Også i «St. Petersburgvatn» fra Trådreiser skrives nye erfaringer i ansiktet, og de
skjerper blikket. En reise til Russland forsterker jegets evne til å se noe akutt hjemlig nettopp i
det hjemlige, når reisen er tilbakelagt:
Ein gutt på vei
mydlå nersnødde lekestativer.
Eg ser han stanse, vende seg,
hendene opp av lommane.
Brått ein kolossal
gjenkjennelse!
Heile plassen
5
et rungande ekko
av ordet «hjem»
idet to hender slår ei vippa ner
og snøen miste tag, virvles opp
løfta øve eit aent ansikt. 5
De nye erfaringene – det være seg jegenes egne, eller erfaringene til de menneskene jegene
observerer eller forestiller seg – setter i begge disse diktene spor i kroppen. Disse sporene
inngår i rekkene av forandringer og bevegelser som driver et menneske, en by eller et
samfunn framover, dag etter dag. Og med nye erfaringer endres også våre betingelser for
sansning: vi får et nytt, rikere blikk for stedet, som snart kan la selv det mest hjemlige i et
glimt virke fremmed, snart kun understreke dets hjemlighet.
Diktet «For Randi Brit», som åpner andre del av Seine topografiar, er et av
Rimbereids aller såreste dikt. Her kommer sorgen etter tapet av en søster til uttrykk gjennom
nettopp et nytt blikk på kjente omgivelser. Idet diktjeget (som også er et diktende jeg) har
havnet «[s]keivt tebage i bane te di og dines/ øy», 6
sirkler det inn et landskap som er ladet av
hun som har gått bort. Diktets du, søsteren, gjennomsyrer omgivelsene:
Ennå
fins du i det åbna, spent opp
mydlå adle stjerner. Tyngden din ennå ei stund
bagom egen hud.
[…]
ditt ansikt sprer seg, ditt ansikt gnistre
fare i adle banar. (s. 23–25)
I jegets blikk for stedet, farget av tapet som en ny erfaring, overskrider kroppen landskapet.
Samtidig rammer graven kroppen inn i samme landskap, og dét er en ramme jeget ikke vil at
diktet skal forsterke:
Men eg vil ikke ramma deg inn
mer enn ka det verkelige alt har ramma deg
inn, i landskapet du ein gang gjekk inn i, ein sving
med sykkel på tvers av
adle vindar […] (s. 24) 7
Det ligger en særlig musikalitet i disse versene, i det rytmiske inn-inn-inn-ing-ind, som et
diktets forsøk på å holde fast en livsrytme. «Nå ser eg deg/ langs veien, hendene klemte/ om
et notehefte, som om du prøve/ å holda deg fast/ her», står det, men det er heller diktet selv,
ordene, som prøver å holde henne fast, og som i det neste må gi opp: «I disse linjene e du
allerede vekke,/ ansiktet, stemmen din/ […] Så tydelig vekke mydlå mine hender/ av ord» (s.
24). I disse linjene åpenbares en akutt, uønsket innsikt, som nærmest får ordene til å dirre på
6
papiret. Når diktet for meg får det til å knyte seg i magen, er det nettopp fordi det rommer en
sår utprøving og erkjennelse av at den som har gått bort ikke lar seg holde fast med ord, i et
språk som så inderlig prøver å motarbeide denne erkjennelsen. I diktets første verselinjer
finnes dette ønsket nesten som en glipp, i et slags naivt, håpefullt ‘nok’: «Så e eg igjen på vei,
aleina te di fysste øy […] med mitt/ umulige krysseri eg nok aldri komme te å visa deg» (s.
23). Her synes det som om bevegelsen fra eg til aldri var for tung, og et modifiserende nok
måtte inn, som en umulig mulighet: Det kunne kanskje bli slik, men blir det nok ikke. Og der
diktet i de siste verselinjene gir slipp, og ordene strømmer på nesten uten tegnsetting og lar
tiden ubønnhørlig gå videre, farer navnet «ud og opp og gjønå adle navn og adle øyer», i en
bevegelse gjennom ord og landskap som ender i minnet om et gnistrende ansikt.
4
Flere av Rimbereids dikt løfter fram øyeblikk som – på mer eller mindre dramatisk vis – veier
tungt for det enkelte mennesket; andre dikt lar øyeblikkene bli del av en større refleksjon
rundt hvordan vi som individer forholder oss til den kulturen og det samfunnet vi er en del av.
To av forfatterskapets mest sentrale dikt, Jimmen og «Solaris korrigert», skildrer for eksempel
begge samfunn som befinner seg på randen av en voldsom omveltning, og da gjennom ganske
alminnelige individer – en kjørekar og hesten hans (hver med sin egen poetiske stemme) i
førstnevnte dikt, og en robotoperatør i sistnevnte. Samfunnsendringene kommer til syne
gjennom skildringene av disse individenes forhold til eget arbeid og daglige virke, som settes
opp mot de større kreftene som er i sving rundt dem. Der flere av Rimbereids diktjeg oppleves
som personlige, er andre igjen tydelig fiktive, og disse diktene introduserer også hver sin
spektakulære språkdrakt: Jimmens gammelmodige og oppfinnsomme hestespråk, og
robotoperatørens framtidsvestnorsk. Geografisk utspiller diktene seg i samme område, men
diktenes nåtid skilles med litt over fem hundre år. Kjørekaren og Jimmens Stavanger på 1970-
tallet er i rasende utvikling som følge av den nye oljeutvinningen, og deres hjemby slik de
kjenner den, så vel som deres arbeidsoppgaver (å kjøre vekk matavfall, syddrer, og å tømme
byens siste utedoer), er i ferd med å bli overfløddiggjort av byens nye, hurtigvoksende
næringsvirksomhet.
Jeget i «Solaris korrigert» arbeider som robotoperatør i Stavgersand i år 2480. Også
her finnes årsaken til den nært forestående samfunnsomveltningen på bunnen av Nordsjøen,
men det er ikke lenger olje der nede: Nå skapes nye, kunstige «mirror-vorlds» i de tomme
oljebrønnene, som jeget og hans samfunn skal flyttes ned i, for å «seifa uss self, som human
7
existensen».8 Det er skrevet mye om hvordan «Solaris korrigert» ikke bare skildrer en tenkt
framtid, men også relaterer seg til leserens nåtid. Dette er rimelig: en framtidsvisjon vil alltid
trigge sammenligning med samtiden. Diktet åpner sågar med en apostrofisk tale til en
fraværende person fra en tidligere tid enn diktjeget, gjerne til en tenkt leser i vår samtid. Men
«Solaris korrigert» er ikke av den grunn primært et tilbakeskuende dikt. Framtiden er en
størrelse som virker dobbelt i diktet – på den ene siden vil en leser i dag oppleve diktet som en
framtidskommentar, og på den annen side forholder jeget seg til sin egen (så vel som
menneskehetens) framtid, i en verden hvor jordoverflaten er i ferd med å bli ubeboelig: Om
forsøket på å bevare elefanter i vill tilstand skrives det at «EXPERIMENTA Afriq feilat./
EXPERIMENTA Canada feilat» (s. 23). Disse eksperimentene var altså mislykkede, men
selve det faktum at elefanten ble forsøkt bevart i vill tilstand i Canada, viser at jorden har gått
gjennom betydelige klimaendringer.
I «Solaris korrigert» forteller diktet hva som vil skje (menneskene vil flytte ned i
Nordsjøen, til det jeget kaller Seifa botten), mens det antydes kun hvordan det vil gå. En
nåtidig leser av Jimmen vet derimot hvilke drastiske endringer den nære framtiden vil by på
for Stavanger og Norge. I begge dikt eskalerer samfunnsendringenes hastighet innenfor
diktenes nåtid. Slik er både «Solaris korrigert» og Jimmen dikt som forholder seg til hvordan
diktenes fortid og framtid virker inn på diktnåtidens utvikling – en utvikling protagonistene,
bokstavelig talt, føler på kroppen.
Jeg skal i det følgende konsentrere meg om disse to langdiktene. De kommenteres
kronologisk etter diktenes nåtid, omvendt kronologisk etter utgivelsesdato – dette for å følge
de historiske linjene:
a) I Jimmen, som nok er Rimbereids mest sanselige dikt, er det særlig arbeid og produksjon
som legger føringer på hverdagen til Jimmen og kjørekaren.9 Dette skyldes både hvilken jobb
de utfører, og nettopp det at hesten er hest – Jimmen oppleves med en akutt kroppslig
tilstedeværelse. Det er Jimmens stemme som åpner diktet, med en påfallende språkdrakt, rik
på syntaktisk overflødige ord, norrønt-influert ordstilling, allitterasjon, og kreativt anvendte
bevegelsesverb. Språket til Jimmen må kontinuerlig dechiffreres eller korrigeres, og gjennom
denne dechiffreringen og korrigeringen tvinges leseren til å ta stilling til den sanselige verden
Jimmen (samt alle han observerer) beveger seg i.
Jimmens sekvenser er gjennomsyret av sansemessige inntrykk, og samtlige sanser
brukes aktivt. Ofte knytter han sansen til det respektive sanseorganet, som understreker
sansningen som en kroppslig aktivitet. Slik opplever han å samle syddrer:
8
Skal me inn til mange heimar
og til skral og fisken gamle
so deim dampar inn i nosi
og ganga desse tunnor upp på vogni
og vekk på vegar longe
ut i regnet
ut i soli klåre bresta
og myrkret digre koma. 10
Her blir opplevelsen av matavfallslukta nesten taktil; som en damp i hestenesa. Og Jimmen
sanser ikke bare hverdagsverdenen sin, men også i sitt eget mytisk-inspirerte
dagdrømmeunivers. I en drømmesekvens hvor Jimmen har krøpet ned i et hull i en hule ved
beitet hjemme, får luktesansen en transformativ kraft: Jimmen ser en diger stein, breiere enn
«stallen/ mine heimars» – stor nok, skulle man tro, til at det ville synes om den var noe annet.
Men så merker han at steinen «snasa sterkt», og derfor ikke er noen stein allikevel: «Er skit,
då?/ Ein diger skit den vera» (s. 30). Der blikket hans i hverdagsverdenen tar inn en rekke
detaljer, er blikket i huleverdenen konsentrert om noen få: «graset grøne/ og ein skit» (s. 31).
Slik opphøyer Jimmen i dagdrømmen det viktigste i hestelivet: den biologiske kroppens
livsnødvendigheter, det arbeidet som bidrar til kroppens vekst (altså gress), og det avfall
stoffskiftet medfører (skit). Det er påfallende hvordan Jimmens aktiviteter, det være seg de
hverdagslige eller de drømte, jevnlig avbrytes for å opprettholde kroppens stoffskifte. Selv når
han er på sitt mest lyrisk-poetiske, i en sekvens hvor han hilser morgenen, inngår det i
morgenritualet å «uti graset pissa/ og til soli alle dropar/ so deim helsar» (s. 35).
Jimmen har gode grunner til å dagdrømme. En kvist rundt foten kan minne om en
vinge, men han vet det ikke er en realitet: «Ikkje gras./ Ikkje vengjer./ Reimar gnaga./ Eg er
Jimmen» (s. 14). Navnet Jimmen er hestens arbeidsidentitet, det forbindes ikke med eting,
ikke med drømming, men med reimer som gnager: med kroppslig slit. Når kjørekaren tiltaler
Jimmen ved navn, er det også for å få ham til å jobbe: «Jimmen, hjelp meg!/ Bare denne
runden te […]» (s. 9), «Eller ka, Jimmen./ Skal e komma oss vidare?» (s. 20).
Der jobben Jimmen og kjørekaren gjør er arbeid i den forstand at det gir penger til mat
og livsopprettholdelse for de to, uten at de produserer noe av varighet, så utfører de også
arbeid med bysamfunnet som herre: Ved å fjerne matavfall og kroppsavfall tilrettelegger de
for byens opprettholdelse av sine kropper, og bidrar til å frigjøre tid for andre til å produsere
og handle. Disse andre er nettopp de nye oljearbeiderne. I diktet knyttes syddra til den
nyoppdagede oljen, og grisene til bonden Arnøy, som fôres med syddre, kan leses som bilde
på menneskene i det samfunnet som er i ferd med å etablere seg rundt Jimmen og kjørekaren.
9
Disse menneskene har nemlig en ustoppelig appetitt etter olje: De er nye folk drevet av en ny
grådighet. Jimmen og kjørekaren bidrar altså til å gi rom for disse grådige menneskenes
produktivitet, og det «oljefolkå» igjen produserer er nettopp ting som vil vare mye lenger enn
Jimmen og kjørekaren, ting som legger føringer på hva slags by Stavanger vil bli:
Men så e det om mange år.
[…]
Og fortsatt vil det ligga
ein condeep ude i fjorden.
Eller det vil kallast någe aent,
det gigantiska som då vil ble bygd der
og som vil lysa.
For det komme te å ble
som om tingå ikkje kan dø
skikkelig lenger,
de tingå som vil komma.
Tingå vil vara og vara. (s. 33)
I en sekvens hvor kjørekaren har skyflet syddre til grisene, og hvor grådigheten deres er
påtrengende, blir han etterpå «[…] ståande og se på veggen,/ der inne kor de e./ Det e då eg
tenke/ at eg kanskje sko ha bedt litt, eg òg./ Men te kem?/ Te Jimmen, kan henda?» (s. 40).
Får grisene kjørekaren til å tenke på oljefolka, og skammer han seg her over hvem hans arbeid
bidrar til å gi frihet til produksjon? Eller enklere: skammer han seg over tanken på hvordan
samfunnet han og Jimmen har jobbet og stadig jobber så utrettelig for, kommer til å utvikle
seg? I så fall kan en forstå hvorfor «augene te Arnøy/ liksom e umulige å se inn i» (s. 41), og
hvorfor han tenker at en bønn hadde vært på sin plass. Men i en by hvor condeepen med sine
«tri bein» (s. 56) går på vannet som en annen Jesus, og folk ser på den «som om dette e ein
andakt/ der me folde hendene våre/ for det som nå ska skje/ der ude» (s. 52), synes det ikke å
ha noen hensikt å be til den guden som hører det gamle bedehus-Stavanger til, den som
søsteren til kjørekaren tror så inderlig på. Om man tenker at Gud tidligere var den herren med
mest innflytelse i byen, over kjørekaren (som Jimmen kaller herren) så vel som alle andre,
synes den nye oljeøkonomidrevne grådigheten nå å trone øverst i systemet. Som Rimbereid
selv påpeker: «Jeg har jo sagt at Stavanger på 70- og 80-tallet gikk fra religiøs til teknologisk
overbevisning».11
Jimmen og kjørekaren utfører altså et arbeid som igjen bidrar til å holde samfunnet i
gang – et samfunn som er i ferd med å endre seg drastisk, gjennom andres produksjon. Men
inngår de egentlig i samfunssfelleskapet? Jimmen og kjørekaren er i all hovedsak alene:
Jimmen dagdrømmer om et mytologisk hestefellesskap, men møter ingen annen hest, og
kjørekaren tenker på søsteren sin, men kommer seg aldri på besøk til henne. Men selv om de
10
er en mann og en hest, er det helt klart at Jimmen og kjørekaren kommuniserer med
hverandre. Deres kommunikasjon er kroppslig – de hilser gjennom blikk og pust, de leser
hverandres kroppsspråk. Som Eirik Vassenden skriver om en strofe hvor Jimmen strigles: «De
innarbeidede mønstrene og automatiserte bevegelsene med kosten er et språk de begge
mestrer, en samtale mellom arbeidende kropper som fører frem til en form for innsikt».12
På
en og samme tid bekrefter denne kroppskommunikasjonen kjørekarens menneskelighet, og
Jimmens «hest-het» – og slik uttrykker de sitt personlige vesen overfor hverandre, og danner
et lite, men sterkt fellesskap kun bestående av de to.
Men det er vesentlig å huske på at kjørekaren og Jimmen er poetiske protagonister, og
Jimmen som sådan ikke er en alminnelig hest. Begge to taler i diktet, og leseren oppfatter dem
begge som handlende individer gjennom deres (skriftlige) stemmer. I dette oppstår også
diktets kommunikasjon med leseren, og selve diktet blir en scene hvor de opptrer og er
synlige, som fiktive og poetiske, men innad i fiksjonen sansende kropper; en scene hvor de
tidvis skjuler hva de er,13
men hvor de ikke kan skjule for leseren hvem de er.
Selv om Jimmen og kjørekaren betrakter samfunnsutviklingen utenfra, og
representerer det som har vært heller enn det som vil komme, innlemmes de altså i en
pendling mellom samfunn og individ. Rimbereid viser hvordan samfunnet og de individer
som lever innenfor det former og påvirker hverandre, også når det skjer med en viss
motvillighet. Den samfunnsutviklingen som påbegynnes i dette diktet, akselererer en
bevegelse som fortsatt virker i det allerede omtalte diktet «Stavanger»; nettopp Stavangers og
Norges bevegelse inn i «vårt eget bilde inn i våre gode/ våre bedre beste år».14
«Ka sang vil
ein dag klinga i disse gadene?/ Vil her ble nerkurs udkurs og fortvilelses/ gadekamp? Hos
oss?» (s. 13), spørres det. En slik fortvilelses gatekamp ville vært et typisk dystopisk scenario,
men når Rimbereid kommer med et mulig svar på dette spørsmålet i poetisk form, i «Solaris
korrigert» fra samlingen med samme navn (2004), skjer det uten opprør og åpen konflikt. Den
kritikk som utøves i diktet kommer mer subtilt til syne gjennom de refleksjoner som der
gjøres rundt forholdet mellom kropp og maskin, individ, samfunn og frihet, og de
implikasjoner disse refleksjonene har for den framtid som i diktet venter menneskene i
bunnen av de tomme oljebrønnene.
b) I «Solaris korrigert» har Stavanger, litt over fem hundre år etter Jimmens tid, gått fra pre-
til post-oljealder, og vi møter en mann15
som er tett knyttet til den tingverdenen som oppsto
11
rundt Jimmen og kjørekaren, gjennom sitt vedlikehold av undersjøiske rørstrukturer –
muligens så gamle at de nettopp er blant de tingene kjørekaren mistenker i Jimmen at vil
«vara og vara». På et frodig framtidsvestnorsk fører han ordet i et nesten 900 vers langt sci-fi-
dikt, som er anekdotisk, reflekterende og assosiativt strukturert. Diktet beveger seg fra
frittstående øyeblikksskildringer og refleksjoner rundt arbeid, samfunnsstruktur og lokalmiljø,
samt eksistensielle betraktninger, mot i større grad å bestå av anekdoter og refleksjoner rundt
jegets, samfunnets og menneskehetens framtid i Seifa botten. Slik presenteres først jeget og
hans tid og sted, før tidens samfunnsendringer skaper grunnlag for et narrativt driv i diktets
andre halvpart – særlig i de siste ti strofene.
I diktets første strofe taler jeget til oss gjennom historien, og gir oss de første drypp av
informasjon om hvordan hans tid skiller seg fra vår:
[…] DER
aig lefr, i 14.6, wi arbeiden
onli vid oren nanofingren,
dei er oren total novledg, wi arbeiden
so litl, 30 minutes a dag. AIG ser an
miner fingren, part af organic 14.6,
men veike, dei er som seagrass … (s. 9)
Allerede i disse få, informasjonstunge versene tegnes sammenhengen mellom kropp, individ
og samfunn opp. Det første jeget velger å fortelle et tenkt fortids-du om sin samtid, er hvordan
mennesker i hans organic arbeider. Det er interessant at jeget, på tross av at arbeidet bare
opptar en brøkdel av døgnets timer, lar akkurat dette være det vi får høre noe om – det er
påfallende hvor lite informasjon vi får om hva jeget bruker døgnets øvrige timer på. Arbeidet
er kroppslig, på en fremmedartet måte, og mangler den fysiske anstrengelsen som kreves av
Jimmen og kjørekaren. Fingrene er veike – men om det er snakk om moderat svakhet eller en
mer omfattende kroppslig degenerering, er vanskelig å avgjøre. Til gjengjeld er kunnskapen
kroppsliggjort, og det fingrene mangler i fysisk styrke, tar de igjen i å være jegets «total
novledg». At jegets fingre er «part af organic 14.6», hvor han også lever, antyder samfunnets
kontroll over individet – hans kropp er innfelt i (eller tilhører?) samfunnet, og med den, hans
kunnskap. Versene sier også noe om en ensartethet – det wi som bor i organic 14.6 arbeider på
samme måte, under samme forhold. Allikevel skinner jegets egenart gjennom allerede her: I
siste vers får vi servert et språkbilde som blir et gjennomgangsmotiv i diktet (fingrene er som
sjøgress), som antyder jegets særlige blikk på omgivelsene og på egen kropp: assosiativt,
overraskende, poetisk. Det hele er formidlet i en språkdrakt som på en side, som Audun
Lindholm16
påpeker, konstant minner om de historiske endringer som har funnet sted, og som
samtidig viser jegets personlighet for leseren (her, som i Jimmen, gjennom diktet som scene).
12
Jeget viser seg i løpet av diktet å være en mann som deltar som forventet i det
samfunns-systemet han er del av – han utfører rørarbeid ved hjelp av sine 123 roboter, han
møter opp på medisinsjekker, og følger ordre fra sin overordnede, Mrs. Chan, eieren av
organic 14.6. «[Jeget] er ikke, som så ofte i den dystopiske litteraturen, en rebell som gjør
opprør mot overmakten eller en intellektuell som forsøker å analysere seg ut av en uutholdelig
livssituasjon» (s. 357), skriver Lindholm. Han har heller ikke lav sosial status, som Jimmen
og kjørekaren, og ser i så måte ikke samfunnet nedenfra – heller fra en slags midtposisjon.
Når jeget gjengir hvordan de skuggar som styrer samfunnet fra avsondrede sentra forklarer at
«DEI matar og matar uss/ med ubegrensat pow, dei seis»,17
er responsen et retorisk spørsmål
med stikk av kritikk: «TAKK so byr!/ FOR aig spor:/ WAT er novledg ven/ ein ne veit og
seer/ wat novledg mein og er/ outside/ eins eigen skugge?» (s. 24). Skråblikket vi får på jegets
tid og omgivelser fremtrer altså ikke gjennom en kamp mot eller uttalt undergraving av
systemet som omgir ham, men gjennom hans særegne observasjons- og refleksjonsevne.
Til denne observasjonsevnen hører også en egen sanselighet i språket, en lek med
materialitet og dimensjoner. Der sanseligheten i Jimmens språk kom til uttrykk i
grammatikken, oppstår den i «Solaris korrigert» særlig i jegets tankesprang – i hans flittige
bruk av språklige bilder, hvis drastiske bevegelser peker tilbake på den sansende kroppen som
utgangspunkt for erfaring. Tidlig i diktet reflekterer jeget over satellittbilder tatt av vest-
Norge, hvor han ser
[…] spots eftr spots
so tait og komplex, fra Krisand til Bergn.
SPOTS af ljus i ein sigd,
som om alt saman hengr. EIN sigd
klar til ou skera gennom all materie
og all human life. (s. 11)
Gjennom en betydningsforskyvning får lyspunktene sigdens håndgripelighet. Så langt, en
alminnelig metafor. Men så presenteres, spørrende, et tredje bilde, som vender opp ned på det
foregående:
OR ser ut som half moons,
detta? SOM big mengd half moons
up ner, vid jord undr seg,
vid oren jord som ein dark, infinit
univrs undr seg? (s. 11)
Ved å la leseren foreta slike språkbilledlige byks forhindrer Rimbereid at et språklig bilde
låses i én observasjon, én fortolkning. Gjennom å presentere først en observasjon, så to
språkbilder adskilt av konjunksjonen «eller» – gjerne, som her, i form av et spørsmål –
utvides ikke bare antallet mulige poetiske fortolkninger av den opprinnelige observasjonen fra
én til to, men fra én til et kanskje uendelig antall. Med Viktor Sjklovskijs «Kunsten som grep»
13
in mente, vil det første språklige bildet kunne sies å fungere desautomatiserende,
underliggjørende, på den foreliggende observasjonen. Det Rimbereid her gjør, ved å tilby et
alternativt og kontrasterende språkbilde, er at han så å si underliggjør sin egen underliggjøring
– og slik inviteres leseren til å stille spørsmålstegn ved dikterens første poetiske fortolkning
av observasjonen, og til selv å foreta assosiasjonssprang som utfordrer språkbildenes
sanselighet. «[Metaforer] er aldri sanne, bare sannsynlige og mulige», skriver Rimbereid i
essayet «Livet som indianer».18
I hans egen lyrikk får de en særlig sanseoverskridende kraft
når de er usannsynlige og umulige.
Nok en metafor inkluderes i denne billedkjeden i en senere strofe. På medisinsjekk knyttes
den nå etablerte koblingen mellom lys på kart, sigder og halvmåner til jegets hoftebein, slik de
framstår på et røntgenbilde: «OGSO dei liknat/ sigdar, aig tenk naw. HALF moons/ an kvar
side af miner tarmar».19
Igjen foretas et uventet tankesprang, og igjen trigges en refleksjon
rundt hva som gjør tankespranget uventet – den materielle forskjellen på lyspunkter, sigder,
halvmåner og hoftebein, og de ulike forutsetningene for sanselig erfaring av disse.
Metaforkjeden forsterker inntrykket av jegets følelse av fremmedgjøring overfor kroppens
indre, som blir tydelig når det blir tilgjengelig for blikket:
FORVIRRANDE,
aig syns. AT detta intern exist i meg, som halft mitt,
halft noko annat. SOM om dei lefr
siner heilt eigne lifes i meg?
OG ven dei sjuk blir,
kan henda til det doyande,
min breyn kan ne helpa dei (s. 16)
Her står hjernen i særposisjon overfor resten av kroppens organer. Jeget i «Solaris korrigert»
knytter hjernen i sin helhet til fornemmelsen av selvet: «Dei», altså tarmene, lever sitt eget liv
i kroppens indre, mens hjernen, knyttet til bevisstheten (eller snarere, tilhørende bevisstheten),
blir i likhet med fornemmelsen av «aig» et hjelpeløst vitne til tarmenes sykdom.
Dette forholdet mellom hjerne og tarmer antyder en latent samfunnstrussel i en senere
strofe, hvor jeget reflekterer rundt livsvilkårene til de som befinner seg nederst i
samfunnshierarkiet: drifters. Disse har av ulike grunner forlatt sine organics, og har derfor
ikke «seifa/ systm umkring seg» (s. 14). Men de står ikke av den grunn utenfor systemet –
derimot innlemmes de i det, gjennom en kroppsmetafor, når de må gjøre straffearbeid etter å
ha begått små feil: «SOM om dei self must/ arbeida i lovens tarmar, kenna/ den fra innsida,
vera der, vandra litl der/ og bli ein bit identical vid den» (s. 15, min utheving). Denne
innlemmingen innebærer at de stadig må redegjøre for sine bevegelser, og begrenser deres
14
frihet. Jeget spør seg om ikke drifterne er som «SOLAR vidout moons ou skinna mot?» (s.
14). I jegets egen kropp dannet hoftebeina, beskrevet med en månemetafor, en ramme rundt
tarmene. For drifterne finnes ingen trygg ramme. Diktet svarer selv på hvilken hjerne som vil
bli stående maktesløs, om drifterne skulle gjøre lovens tarmer «sjuk […] til det doyande»:
OG mrs. Chan er good organic-eigar
[…]
SELF om aig iblant tenk hu ne exist.
AIG tenk hu mang er, er ein sort firm.
OR kan henda hu ne human er,
men onli ein konstructet breyn
som ein human tenk? (s. 37, min utheving)
Også på bunnen av Nordsjøen finnes en samfunnsorganisator beskrevet med en
hjernemetafor: Breynmaskin BK2884, en maskin som har evnen til å skape en perfekt, men
kroppløs kopi av menneskene som skal flytte ned i Seifa botten. Dette prospektet om et ikke-
kroppslig, udødelig duplicat aig opptar jeget i stor grad. Han forestiller seg samtalene disse
kopiene vil kunne ha, lenge etter at han selv er borte:
«Haft ein god natt?»
«JA, ne draumar!»
«WAT plan du so haf for i dag?»
«SPIIK vid deg!»
«UM wat?»
«UM detta!»
«OG plan i morgon?»
«SPIIK vid ein odder …» (s. 40–41)
Jeget spør seg: «BLIR da denna sista vorld/ ein paradis or ein hell?» (s. 40). Spørsmålet er
retorisk, men sett i sammenheng med de tanker jeget tidligere har gjort seg om kropp,
kunnskap og frihet, er prospektet nedslående. Uten kropp vil disse duplicata aigene ikke ha
kunnskap, men kun varighet, og de vil også mangle gravitasjon, «den onli total/
kommunicationen i univrs» (s. 21) – de vil kun eksistere, friksjonsfritt, kunnskapsløst og uten
evne til å drømme, i dypet av Breynmaskinen. Gjennom disse forestillingene om ikke-kropper
på et ikke-sted tegnes Seifa botten, der menneskeheten skal bevares, som et vel så dystopisk
sted som Stavgersand.
Mot slutten av diktet blir jegets medisinsjekker hyppigere, ettersom nedstigningen til
Seifa botten nærmer seg, og kroppen hans tilpasses det nye, kunstige miljøet. Når jeget i
diktets siste verselinjer farer ned gjennom heissjakten, betrakter han sin egen kropp: «FARA/
mens aig ned an min kropp seer/ og miner kne kennast so veike, veike/ som seagrass».20
Kroppen føles svakere, og betingelsene for sanseinntrykk endres: «OG ven aig mot veggen vil
taka,/ det er som om aig ne kan touch,/ ne kan touch ne/ tings, vid infinit air millom miner
15
fingren og elevator …» (s. 45). Fingrene, hans total novledg, er ikke lenger i kontakt med
omgivelsene. Allerede i disse versene er kroppens fornemmelsesvilkår endret, og
breynmaskinens fremtidige ikke-kroppslige virkelighet synes et dystert hakk nærmere å
realiseres.
6
Man skal ikke ha lest mer enn et par sider av «Solaris korrigert» for å merke seg diktets
økokritiske brodd: den lyser i selve premisset for diktets bevegelse fra et liv på land til et liv
under vann. Samtidig finnes en økonomiens stemme i diktet, som skinner gjennom når jeget
gjentar salgbare slagord, som for eksempel selger ideen om Norge som feriemål («WILD-
BEAUTI-PARK-NORWG!», s. 12). Økonomi og økologi, etymologisk forbundet av oikos,
gresk for «hjem» eller «bosted», relaterer begge til forvaltningen av hjemmet – det være seg i
betydningen husholdning (økonomi) eller klode (økologi). I vår tid er også økonomien i
høyeste grad et globalt anliggende, og disse to størrelsene brytes stadig mot hverandre i
Rimbereids dikt.
Langdiktet «Tulipan. Mani» fra samlingen Herbarium (2008) tar utgangspunkt i den
eventyrlige prisstigningen, og det påfølgende knusende krakket, i Nederlands tulipanmarked i
årene fram mot 1637. Her finnes en febril jubel i både naturskildringer og salgsstrategier – en
jubel som slår over i det lett groteske. Samlingens mest elegante bilde på det tette forholdet
mellom økonomi og økologi finnes allikevel i et annet dikt, «Rose I: Flygende», som her
gjengis i sin helhet:
I Lufthansa-flyet på vei hjem fra Milano,
syv tusen meter over Alpene,
hviler hun hodet mot vinduet,
bekymret over sitt første oppdrag for Nortrade.
Snart slumrer hun, og halvt i drømme
er hun allerede over Skagerrak.
Men i håndvesken under setet
ligger rosen
som den italienske kontakten
kjøpte til henne under middagen kvelden før.
Den ligger beskyttet
inni mandagens Milano Finanza
hun hadde håpet hun ville greie å lese.
Innerst, mellom kronbladenes
lette press,
bukter stadig en gul larve seg.
Altså: flygende kvinne, rose og larve. 21
16
Mer skal ikke til: Rosen, den kultiverte naturen, øver med larven en ørliten motstand mot den
globale økonomien den omsluttes av, representert ved finansavisa. Larven, rosen og avisa
utgjør også tre små sirkler, omsluttende hverandre – innerst den levende kroppen, deretter
naturen, så økonomien, hvis globale karakter understrekes av flykroppen – en fjerde sirkel,
om man vil. Her finnes et konsentrert bilde av forhold som kan spores i flere av Rimbereids
dikt.
Det som i «Stavanger» heter «den totale vareøkonomiens golvteppe»22
har i diktet
«Orgelet som ikke finnes» blitt et lyseblått transaksjonshav. Her må oljetankeren Berge
Pacific, og med den hele den globale shippingindustrien, brave «stormene,/ også de
økonomiske stormene/ som jo kan virke fullstendig naturlige»,23
før skipet etterlates på en
strand i Bangladesh. Skipet går her fra den store til den lille økonomien, idet det skjæres opp
og selges som skrapmetall, slik at «en familie på ni kan forsørges en uke til». Både kroppen
og naturen er påvirket: «[M]etallfeberen stiger/ og jernsponlungene surkler» (s. 63), og tilbake
på stranda ruver skipsvraket.
I dette diktet, som i ti strofer undersøker ulike bølgebevegelser (direkte speilet i diktets
bølgende verselinjer), finnes en bevegelse fra en fiskestims bevegelser under vann, via
oljetankerens bevegelse på havets overflate, til en albatross sirklende over det. Disse tre
strofene tar for seg nettopp en pendling mellom økonomi og økologi, og den sistnevnte
strofen er uvanlig nære en uttalt kritisk tone. Her observeres havoverflaten i fugleperspektiv,
bokstavelig talt. På den flyter et rødt plastflak, som betraktes med en svartfotalbatross’ blikk:
I stillehavet sirkler
svartfotalbatrossen
over det sjøblå søppelet,
som selv sirkler
inni havstrømmenes gigantiske
sirkler,
bare forsiktig hjulpet
av rolige passater,
og knapt et skjær forstyrrer.
En blinkende flyvefisk
i himmelens sjø
hilser sin svartfotede søster!
Fragmenter av plast
usynlige og bare mulige å fange
med finmaskede hover
dratt sjømil på tvers.
[…]
Et rødt plastflak som en ung svartfot-
albatross akkurat nå stuper mot.
En blekksprut?
Eller en liten, rød fisk
17
av de femten tusen slag?
Den er sulten og leter
etter en blekksprut
eller et rødt plastflak eller hva som helst,
bare det flagrer i bølgene.
Under ti tusen tålmodige vingeslag.
Hver dag, et nytt flak.
Svartfotalbatrossen vokser så fort.
Sult og mage vokser inn i hverandre.
like sulten som mett
og selv om samme vind, samme hav og samme vingeslag
eser livet bare ut i svartfotalbatrossen
mer og mer sulten, men mett
og desto mindre næring,
til den en natt sprer
sine svartvåte vinger
og seiler ned
i virvelen av søppel. […] (s. 67–68)
I disse verselinjenes første eller er det ingen drastisk forskjell mellom de første alternativene
som presenteres, mellom blekksprut og fisk. Forskjellen er derimot stor mellom blekksprut og
fisk på den ene siden, og et plastflak på den andre. Anniken Greve skriver om det aktive
blikket for stedet, at det er et blikk «primært for gode steder, steder som på en eller annen
måte ivaretar oss som mennesker».24
Etter svartfotalbatrossens logikk synes et godt sted, et
sted som ivaretar den som fugl, å være en flekk av havoverflaten hvor den finner mat. Og
dens aktive blikk, styrt kontinuerlig av det arbeid som ( i Hannah Arendts forstand)
opprettholder den biologiske fuglekroppen, ser det den ønsker å se. Fuglens faste mønster tar
opp i seg en rekke fornemmelsesaspekter – den drives av sult, sansning, bevegelse, fordøyelse
og vane. Den er alle aspekter ved levd kroppslighet, men uten refleksjonsevne – den skjelner
ikke mellom plast og fisk. På enkelt, men slående vis blir plastflakene slangen i denne og alle
andre fuglers paradis. Strofens grafiske utforming imiterer albatrossens stup ned etter det som
er et plastflak eller en fisk eller hva som helst, der verselinjene stadig rykkes inn mot høyre
marg. At det var et plastflak den fikk tak i, blir tydelig når verselinjene straks gjentar samme
bevegelse, denne gangen i et stup fuglen aldri skal komme opp fra. Og mens fuglen styrter,
fraktes varer i en Airbus A330 over hodet på den, og penger overført via satellitter virvler
over dét igjen. Strofens virvler, den økologiske («Så er dette altså helvete?», s. 69) en
konsekvens av den økonomiske («Så er dette paradis?», s. 70), blir vanskelige å skille. I
strofens siste verselinjer er albatrossen på vei i denne doble virvelen, den ene eller andre veien
– igjen antyder den grafiske utformingen hvilken vei det går:
opp eller ned
bort eller hjem
i luft eller søppel (s. 70).
18
Marit Grøtta skrev i sin anmeldelse av Orgelsjøen at Rimbereid «[…] dikter om menneskets
forhold til teknologien, og han viser hvordan en ny tone klinger i menneskenes kropper i
teknologiens æra».25
I «Orgelet som ikke finnes» er det ikke bare i menneskenes kropper
denne tonen klinger, men alle klodens kropper. Gjennom å vise konsekvenser av utviklingen
får diktet sin tydelige, økokritiske brodd. Men mennesket er ikke bare den usynlige
drivkraften bak en ødeleggende økonomi. Blant diktets andre bølgebevegelser finnes Wilhelm
Röntgen og Thomas A. Edisons tidlige røntgenstråler. Det finnes strålelys som bølger fra en
gyldenlakk i en vinduskarm til en døende Henrik Wergeland og videre inn i diktene hans, og
det finnes lydbølger fra pianoet til Svjatoslav Richter. Videre finnes den innledningsvis
omtalte bølgen som treffer et du med verdenshistoriens tyngde i et ganske alminnelig
øyeblikk, og også et hjertes fullstendige mangel på bølger, i en strofe hvor en liten gutts kropp
på et operasjonsbord settes opp mot et rungende enten-eller: Bølger eller ingen bølger, liv
eller død. Mennesket i «Orgelet som ikke finnes» er altså ikke bare ødeleggende, men også
kunstnerisk, feilende, skapende, deltagende og skjørt, og igjen er ikke menneskene bare de
som påvirker utviklingen, men også blant de som er påvirket av den. Verdens framskritt, som
ikke bare er økonomiske, men også kulturelle, teknologiske, politiske og filosofiske, påvirker
hele kloden vi bor på, og alle som bor på den. Rimbereids dikt løfter ikke pekefingre, men
legger heller ikke skjul på noen av sidene ved vår verden i utvikling. Gjennom spørsmål og
refleksjoner er et implisitt diktjeg stadig tilstede, ikke bare som våre øyne og ører i teksten,
jamfør fortelleren i «Som ser deg», men også som vår lekne tanke – et åpent,
fortolkningstriggende mellomledd.
7
De kroppene Rimbereid skriver fram, kan altså sies å være under press fra indre og ytre
faktorer. De indre faktorene er særlig relatert til familiebånd, erindring og sykdom, til den
personlige historien og kroppens forgjengelighet; de ytre faktorene utgjøres av de
samfunnsmessige, økonomiske, økologiske og historiske endringene som hele tiden er i
bevegelse. Den refleksive dynamikken mellom å påvirke og påvirkes av disse faktorene slår
mangedobbelt tilbake: Ikke bare menneskenes, men alle planetens kropper påvirkes, fra
brevdua ute av kurs i «Berebølger» – det første diktet i Seine topografiar – til svartfot-
albatrossen i «Orgelet som ikke finnes». Slik unngår diktene en reduktiv antroposentrisme. I
19
Rimbereids dikt finnes både en fascinasjon ved og en bekymring for konsekvensen av
tingverdenens utvikling.26
Allerede i «Stavanger» skrev han: «Me leve i det innerste/ talet.
Det hindre meg ikkje, den hindre nesten/ ingen lenger, denne byen i disse midterste/ årå».27
I
disse versene anes spørsmålet om hva som venter når vi ikke lenger er i de midterste åra – når
vår tids økonomiske og produksjonsmessige vekst stagnerer, og konsekvensene ikke lenger
kan ignoreres. Tretten år senere er spørsmålet klart formulert, i «‘Elementa pro organo’,
1965» fra Orgelsjøen:
Hva vil leve på denne ødelagte planeten
om tre tusen og femten år?
Her, hos oss?
I det som for eksempel var Norge?
Et hurtigmutert, ofte sykt monster? Eller et lite,
forsiktig menneske?
Og økonomien da?
På ny føydal?
Eller vil den kun være en digital modell,
der livenes kår er oppsummert
på forhånd? 28
Disse snart reflekterende, snart kritiske spørsmålene til menneskets forvaltning av hjemmet – i
både økonomisk og økologisk forstand – er et tilbakevendende motiv hos Rimbereid, og
dessuten forhold som i stor grad har påvirkning på kroppen. Men den utviklingen som
Rimbereids dikt tar opp i seg, er ikke bare knyttet til samfunn, økonomi og økologi. De tar
nemlig også opp i seg utviklingen innen kunst, kultur, filosofi og vitenskap; de trekker linjer
til fjern og nær historie, gjennom fremmede og kjente landskap, og inn i kunnskap, erfaring,
erindring og språk. Alle disse prosessene skaper framgang og bevegelse, i verden så vel som i
diktene. Og i sentrum for det hele står altså den sansende, forgjengelige og skapende kroppen.
I den krysses alle diktenes linjer, i den møtes diktenes sirkler, på tvers av erfaringsfelt. Slik
blir kroppene våre et episenter for alle de bevegelser vi setter i gang i verden, og samtidig det
stedet der nye erfaringer skrives – i våre åpne ansikter – i verdens møte med oss.
1 Øyvind Rimbereid. «Som ser deg». Det har begynt. Oslo: Gyldendal, 1993. s. 7. Ytterligere henvisninger gis
som sidetall i brødteksten, der referanser til samme verk løpende følger hverandre. 2 ––––––. «Orgelet som ikke finnes». Orgelsjøen. Oslo: Gyldendal, 2013. s. 65–66.
3 ––––––. «Om det topografiske diktet». Hvorfor ensomt leve. Oslo: Gyldendal, 2006. s. 104
4 ––––––. «Stavanger». Seine topografiar. Oslo: Gyldendal, 2000. s. 16
5 ––––––. «St. Petersburgvatn». Trådreiser. Oslo: Gyldendal, 2001. s. 55–56
6 ––––––. «For Randi Brit». Seine topografiar. Oslo: Gyldendal, 2000. s. 23
7 En mer forsonlig holdning til graven finnes i diktet «Stemorsblomst» fra Herbarium, hvor en mor og en bror
står ved en grav. Her er ikke graven lenger en tvingende ramme, men assosieres med (ste)morskroppens
20
trygghet: «For du er i din stemor./ Du ligger i hennes livmor/ som verner deg mot våre kommende/ uhell og farer […]» (Øyvind Rimbereid. «Stemorsblomst. Gravskrift med blyant». Herbarium. Oslo: Gyldendal, 2008. s.71). 8 Øyvind Rimbereid. «Solaris korrigert». Solaris korrigert. Oslo: Gyldendal, 2004. s. 31
9 Hannah Arendt bruker nettopp begrepene arbeid, produksjon og handling om de grunnleggende
menneskelige aktivitetene i hovedverket Vita activa – det virksomme liv (1958). Med arbeid mener hun de aktiviteter vi gjennomfører for å opprettholde våre biologiske kropper, med produksjon de aktiviteter vi bruker for å produsere en verden av varige ting, og med handling vår evne til å samhandle og utøve politikk som del av et samfunn, og slik framstå som unike individer (Hanna Arendt. Vita activa. Det virksomme liv. Overs. Christian Janss. Oslo: Pax, 2012. Overs. av The human condition. Chicago: University of Chicago press, 1958) 10
Øyvind Rimbereid. Jimmen. Oslo: Gyldendal, 2011. s. 8 11
Ole Karlsen. «En lyriker i sanglig forstand. En samtale med Øyvind Rimbereid». Nordisk samtidspoesi. Særlig Øyvind Rimbereids forfatterskap. Red. Ole Karlsen. Vallset: Oplandske bokforlag, 2014. s. 136 12
Vassenden, Eirik. «Men et aent dyr. Språk og erfaring i Øyvind Rimbereids Jimmen (2011)». Nordisk samtidspoesi. Særlig Øyvind Rimbereids forfatterskap. Red. Ole Karlsen. Vallset: Oplandske bokforlag 2014. s. 276 13
Når kjørekaren tømmer utedoer er han den usynlige nattmannen: «Då fins eg ikkje/ men bare fikle i lommen/ itte ein nyggel/ som heller ikkje fins» (Rimbereid. Jimmen. s. 23) 14
Rimbereid. «Stavanger». Seine topografiar. s. 14 15
Med forbehold om at jegets kjønn ikke tematiseres i diktet 16
Lindholm, Audun. «FOR aig veit existen af vorld». Norsk litterær kanon. Red. Janike Kampevold Larsen og Stig Sæterbakken. Oslo: Cappelen Damm 2008. s.357 17
Rimbereid. «Solaris korrigert». Solaris korrigert. s. 24 18
––––––. «Livet som Indianer». Hvorfor ensomt leve. Oslo: Gyldendal, 2006. s. 170 19
––––––. «Solaris korrigert». Solaris korrigert. s. 16 20
––––––. «Solaris korrigert». Solaris korrigert. s. 43 21
––––––. «Rose I: Flygende». Herbarium. Oslo: Gyldendal, 2008. s. 16 22
––––––. «Stavanger». Seine topografiar. s. 14 23
––––––. «Orgelet som ikke finnes». Orgelsjøen. Oslo: Gyldendal, 2013. s. 62 24
Greve, Anniken. «Poesi og sted». Nordlit 4. årgang. Nr. 7 (2000): 137–154. s. 140 25
Grøtta, Marit. «- Historien synger i orgelet». NRK.no. 06. november 2013. Internett. <http://www.nrk.no/kultur/litteratur/_orgelsjoen_-1.11341749> 09. mars 2015. 26
Dette diskuterer Rimbereid selv med Ole Karlsen i intervjuet «En lyriker i sanglig forstand. En samtale med Øyvind Rimbereid», s 120 (se sluttnote 11 for full referanse) 27
––––––. «Stavanger». Seine topografiar. s. 15 28
––––––. «’Elementa pro organo’, 1965. For organist og to assistenter, av Egil Hovland». Orgelsjøen. Oslo: Gyldendal, 2013. s. 40–41