Med åpent ansikt. Om Øyvind Rimbereids lyrikk

1

Med åpent ansikt Om Øyvind Rimbereids lyrikk

Av Jenny Moi Vindegg

1

«Som ser deg», den første novellen i Øyvind Rimbereids debutbok, åpner med en setning som

lar et blikk hvile på et du som beveger seg over grusen mellom en butikk og et busstopp:

«Som ser deg fra et vindu, en trapp, eller fra ikke noe sted som helst, idet du åpner døra til

butikken og kommer ut i den lumre lufta og kvelden».1 Til tross for at denne setningen bærer i

seg et ønske om en ikke-lokalisert forteller (den har ikke engang subjekt!), er fortelleren

allikevel romlig plassert, som et punkt duet kan være fjernt fra eller nært på. Idet duet nærmer

seg dette fortellerpunktet og blir tydeligere, konsentreres observasjonen om noen få detaljer:

brunt hår, en blå kjole, to gule handleposer, grus, kveldsluft: «Din kropp på dette stedet i dette

øyeblikket» (s. 7). Allerede her, i den første bokens åpningsavsnitt, ser vi spor av den særegne

stedsbevisstheten som skal bli så sentral i mange av Rimbereids tekster. Men det er verdt å

merke seg at det her også uttales en bevissthet rundt det kroppslige. I novellen finnes en

spenning mellom den sansende og den observerte kroppen. Som synsvinkelbærer, og dermed

som leserens sansesenter i teksten, er fortelleren basert på en fornemmelse av kroppslighet –

den ser duet nærme seg, hører barnehyl, kjenner en svak middagslukt, føler at lufta er lummer.

Duet, på sin side, er kun overflate: «Her er du bare dette, dette som blir sett og som nå går

bortover fortauet» (s. 7). Slik blir grensene for fortellerens sansning til en ramme rundt duet,

et eksistensvilkår som lar dette øyeblikket på dette stedet hvile i seg selv, så å si.

I diktet «Orgelet som ikke finnes» fra Rimbereids foreløpig siste diktsamling,

Orgelsjøen (2013), finnes det i syvende strofe et annet du i en hverdagssituasjon:

Men du er óg en bølge!

I køen inn mot rundkjøringen

og i aprilvarmen som brått bare finnes

uten spørsmål.

En bølge slår inn mellom legesenteret

og trærne som nå bare er trær.

Den bare breier seg ut!

[…]

Umulig å si hvorfra

denne bølgen kommer.

Fra byen under byen?

2

Eller fra byen under

den igjen? 2

Der duet i «Som ser deg» synes lukket inne i sitt sted og sitt øyeblikk, står duet i «Orgelet

som ikke finnes» åpent mot verdenshistorien. Kroppen blir her sentrum for en historisk bølge,

som har usikkert stedlig opphav, men som oppstår i historien med «den første/ latteren fra

steinalderoldingen» (s. 66). Den ruller så gjennom verdensbegivenheter og familiehistorie:

[…] driver

allerede med fart inn i din oldefars rygg

bøyd over et gjeldsbrev

og din mors latter på vei opp ei trapp

etter ditt første spark

denne bølgen

som skjøv deg ut

hit

og som nå ruller gjennom foten din

idet du presser høyre pedal inn. (s. 66–67)

Med hele verdenshistoriens tyngde når bølgen dette enkle «hit» – et hit som er både romlig og

temporalt, vektlagt ved at det er gitt en verselinje for seg selv: Tre bokstaver plassert langt ut

mot høyre marg, som for å understreke nøyaktig hvor – i verden, i historien, og også i diktet

som skrift – akkurat dette duet er skjøvet. Ordet hit bærer i seg en prosess (et spørsmål om fra

hvor, fra når) som novellens «her» og «nå» mangler – det samler i et øyeblikk de trådene som

trekkes opp, gjennom tiden, ut i verden, både i denne og diktets øvrige strofer. Bølgen skal så

«komme/ til andre,/ på en varm aprildag, eller komme/ en alminnelig kveld i oktober» (s. 67)

– gjerne til leseren, gjerne i leseøyeblikket.

Denne parallellen mellom en tidlig og en sen tekst antyder en vedvarende

oppmerksomhet på den sansende kroppen i Rimbereids forfatterskap. Men i diktet, i langt

større grad enn i novellen, later denne kroppen til å stille seg åpen overfor den tid og den

verdenen den er del av. Som vi skal se, er dette blitt et særtrekk ved Rimbereids lyrikk.

2

Øyvind Rimbereid (født i Stavanger i 1966) fikk fin omtale for sine prosaverk, men det er

som lyriker han virkelig har satt spor etter seg i norsk samtidslitteratur. Han debuterte med

novellesamlingen Det har begynt i 1993, og skrev to prosabøker til (romanen Som solen

vokser fra 1996 og novellesamlingen Kommende år fra 1998) før han debuterte som lyriker

med Seine topografiar i 2000. Med unntak av essaysamlingen Hvorfor ensomt leve (2006) har

3

han etter tusenårsskiftet kun publisert lyrikk. Etter Seine topografiar kom Trådreiser (2001),

så Solaris korrigert (2004), Herbarium (2008), Jimmen (2011) og Orgelsjøen (2013).

De seks diktsamlingene spenner vidt, både i form og innhold, fra fjern fortid til tenkt

framtid, fra høye svev til dype oljebrønner, fra Stavanger til en rekke navngitte steder lokalt

og globalt – til Borhaug og Braga, Montana og St. Petersburg, til Beijing,Tananger ,Thera,

Gandsfjorden, Glasgow og Petrozavodsk. Tematisk behandler Rimbereid mer eller (ofte)

mindre tradisjonelle poetiske meningsområder: Han skriver om topografi, teknologi,

vitenskap, filosofi, historie, religion og kommunikasjon, om økonomi og økologi, arbeid og

næringsvirksomhet, samfunn og individ, globalisering og modernisering i vår tid, i tidligere

og i tenkte verdener. Diktene er rike på assosiasjoner og digresjoner, preget av stadige

tankesprang som aldri slår seg til ro med forrige verselinjes innsikt.

Også formen og språket varierer: Rimbereid begynte sitt virke som poet med å dikte

på en skriftvariant av stavangerdialekt, og har siden introdusert både egenkonstruerte språk og

bokmålsvarianter med innslag av en rekke andre språk. Stort sett benytter han seg av frie vers,

men han har også skrevet prosadikt, og dikt i bunden form. I lengde varierer diktene fra fire-

fem verselinjer til 65 boksider, og det for ham karakteristiske langdiktet, hvis løse

venstremarg lar versene danse over boksidene, finnes i samtlige samlinger. Denne formen gir

et grafisk uttrykk der verselinjene snart bølger harmonisk, snart rykker nervøst, snart samler

seg i bolker først til venstre, så til høyre på boksiden – for så å strømme videre.

I Rimbereids dikt trekkes det ofte (med en metafor han selv benytter seg av) lange

tråder gjennom tenkte og faktiske landskap, og ikke minst gjennom verdenshistorien. De

enkelte diktsamlingene kan sies å ligge «i ring på ring utover, på tvers av ulike erfaringsrom»,

som Rimbereid skriver om Hamarkrøniken i det ofte siterte essayet «Om det topografiske

diktet».3 Hver samling får en ny ramme som utvider diktenes grenser. Men selv om hver

samling har en egen motivmessig forankring – som stikkordsmessig (og kronologisk) kan

oppsummeres som hjemme, borte, fjern framtid, blomster, nær fortid og orgler – så tillater

Rimbereids ekspanderende tilnærming til diktningen at hver av disse ‘ringene’ nettopp krysser

andre erfaringsrom. I Seine topografiar har vel så mange dikt stedsbenevning utenfor Norge

som på Vestlandet. Trådreiser handler like mye om verdenshistorie som om fjerne steder, og

Solaris korrigert beveger seg like mye i samtidige landskap som i titteldiktets fjerne framtid. I

Herbarium og Orgelsjøen utfordres de forestillinger en måtte ha om at valget av henholdsvis

blomster- og orgelmotivet kunne legge føringer for hva diktene kan handle om – i begge

4

samlinger er økonomi, økologi og historie tematiske grunnstrenger. Også det dialogiske

langdiktet Jimmen utfordrer sin egen ramme gjennom å være spørrende, utforskende og åpent.

Men i alle disse diktutgivelsene tematiseres også en vekselvirkning mellom kroppen

som poetisk motiv og utforskingen av den levde kroppen som en forutsetning for sansing og

erfaring. Slik jeg ser det, er dette et sentralt aspekt ved Rimbereids lyrikk, om enn mindre

umiddelbart fremtredende enn det topografiske, som har stått i fokus for flere lesninger av

forfatterskapet. Kroppene som trer fram i Rimbereids dikt er under påvirkning fra en rekke

faktorer – blant annet (personlig) historie, økonomi, teknologisk utvikling og kroppens egne

biologiske prosesser. De er sjelden kjønnede eller seksualiserte, men heller sansende,

arbeidende og skapende. I diktene opptrer gjerne eksplisitte og implisitte, mer eller mindre

fiksjonaliserte jeg, samt dyr og mennesker disse jegene observerer. Disse er alle påvirket av,

og påvirker, sin tid og sitt sted, og er slik del av de samfunnsmessige og historiske endringene

som hele tiden foregår rundt dem.

3

Flere har påpekt hvordan bruken av et poetisk Stavanger-skriftmål gir en særlig

stemmenærhet, og det er neppe spesielt dristig å antyde at flere av diktjegene, hyppigst i de

tidlige samlingene, oppleves som å ligge nokså tett på forfatteren selv. Som i diktet

«Stavanger» fra Seine topografiar, hvor diktjeget i diktets siste del står i høytidsstille gater og

reflekterer over de ganske tilfeldige tingene – tak, møbler, anorakker, vinduer på gløtt – som

binder mennesker til akkurat disse husene i akkurat denne byen. Tingene er der de pleier å

være, i påvente av alle som skal komme hjem fra ferie, påsken 1998, til byen de former og

formes av. Jeget spør seg: «Med ka slags ansikter ska de då komma?/ Med ka slags forandring

i navnå ska de/ bera ryggsekkane hjem/ te nye dagar?».4

Også i «St. Petersburgvatn» fra Trådreiser skrives nye erfaringer i ansiktet, og de

skjerper blikket. En reise til Russland forsterker jegets evne til å se noe akutt hjemlig nettopp i

det hjemlige, når reisen er tilbakelagt:

Ein gutt på vei

mydlå nersnødde lekestativer.

Eg ser han stanse, vende seg,

hendene opp av lommane.

Brått ein kolossal

gjenkjennelse!

Heile plassen

5

et rungande ekko

av ordet «hjem»

idet to hender slår ei vippa ner

og snøen miste tag, virvles opp

løfta øve eit aent ansikt. 5

De nye erfaringene – det være seg jegenes egne, eller erfaringene til de menneskene jegene

observerer eller forestiller seg – setter i begge disse diktene spor i kroppen. Disse sporene

inngår i rekkene av forandringer og bevegelser som driver et menneske, en by eller et

samfunn framover, dag etter dag. Og med nye erfaringer endres også våre betingelser for

sansning: vi får et nytt, rikere blikk for stedet, som snart kan la selv det mest hjemlige i et

glimt virke fremmed, snart kun understreke dets hjemlighet.

Diktet «For Randi Brit», som åpner andre del av Seine topografiar, er et av

Rimbereids aller såreste dikt. Her kommer sorgen etter tapet av en søster til uttrykk gjennom

nettopp et nytt blikk på kjente omgivelser. Idet diktjeget (som også er et diktende jeg) har

havnet «[s]keivt tebage i bane te di og dines/ øy», 6

sirkler det inn et landskap som er ladet av

hun som har gått bort. Diktets du, søsteren, gjennomsyrer omgivelsene:

Ennå

fins du i det åbna, spent opp

mydlå adle stjerner. Tyngden din ennå ei stund

bagom egen hud.

[…]

ditt ansikt sprer seg, ditt ansikt gnistre

fare i adle banar. (s. 23–25)

I jegets blikk for stedet, farget av tapet som en ny erfaring, overskrider kroppen landskapet.

Samtidig rammer graven kroppen inn i samme landskap, og dét er en ramme jeget ikke vil at

diktet skal forsterke:

Men eg vil ikke ramma deg inn

mer enn ka det verkelige alt har ramma deg

inn, i landskapet du ein gang gjekk inn i, ein sving

med sykkel på tvers av

adle vindar […] (s. 24) 7

Det ligger en særlig musikalitet i disse versene, i det rytmiske inn-inn-inn-ing-ind, som et

diktets forsøk på å holde fast en livsrytme. «Nå ser eg deg/ langs veien, hendene klemte/ om

et notehefte, som om du prøve/ å holda deg fast/ her», står det, men det er heller diktet selv,

ordene, som prøver å holde henne fast, og som i det neste må gi opp: «I disse linjene e du

allerede vekke,/ ansiktet, stemmen din/ […] Så tydelig vekke mydlå mine hender/ av ord» (s.

24). I disse linjene åpenbares en akutt, uønsket innsikt, som nærmest får ordene til å dirre på

6

papiret. Når diktet for meg får det til å knyte seg i magen, er det nettopp fordi det rommer en

sår utprøving og erkjennelse av at den som har gått bort ikke lar seg holde fast med ord, i et

språk som så inderlig prøver å motarbeide denne erkjennelsen. I diktets første verselinjer

finnes dette ønsket nesten som en glipp, i et slags naivt, håpefullt ‘nok’: «Så e eg igjen på vei,

aleina te di fysste øy […] med mitt/ umulige krysseri eg nok aldri komme te å visa deg» (s.

23). Her synes det som om bevegelsen fra eg til aldri var for tung, og et modifiserende nok

måtte inn, som en umulig mulighet: Det kunne kanskje bli slik, men blir det nok ikke. Og der

diktet i de siste verselinjene gir slipp, og ordene strømmer på nesten uten tegnsetting og lar

tiden ubønnhørlig gå videre, farer navnet «ud og opp og gjønå adle navn og adle øyer», i en

bevegelse gjennom ord og landskap som ender i minnet om et gnistrende ansikt.

4

Flere av Rimbereids dikt løfter fram øyeblikk som – på mer eller mindre dramatisk vis – veier

tungt for det enkelte mennesket; andre dikt lar øyeblikkene bli del av en større refleksjon

rundt hvordan vi som individer forholder oss til den kulturen og det samfunnet vi er en del av.

To av forfatterskapets mest sentrale dikt, Jimmen og «Solaris korrigert», skildrer for eksempel

begge samfunn som befinner seg på randen av en voldsom omveltning, og da gjennom ganske

alminnelige individer – en kjørekar og hesten hans (hver med sin egen poetiske stemme) i

førstnevnte dikt, og en robotoperatør i sistnevnte. Samfunnsendringene kommer til syne

gjennom skildringene av disse individenes forhold til eget arbeid og daglige virke, som settes

opp mot de større kreftene som er i sving rundt dem. Der flere av Rimbereids diktjeg oppleves

som personlige, er andre igjen tydelig fiktive, og disse diktene introduserer også hver sin

spektakulære språkdrakt: Jimmens gammelmodige og oppfinnsomme hestespråk, og

robotoperatørens framtidsvestnorsk. Geografisk utspiller diktene seg i samme område, men

diktenes nåtid skilles med litt over fem hundre år. Kjørekaren og Jimmens Stavanger på 1970-

tallet er i rasende utvikling som følge av den nye oljeutvinningen, og deres hjemby slik de

kjenner den, så vel som deres arbeidsoppgaver (å kjøre vekk matavfall, syddrer, og å tømme

byens siste utedoer), er i ferd med å bli overfløddiggjort av byens nye, hurtigvoksende

næringsvirksomhet.

Jeget i «Solaris korrigert» arbeider som robotoperatør i Stavgersand i år 2480. Også

her finnes årsaken til den nært forestående samfunnsomveltningen på bunnen av Nordsjøen,

men det er ikke lenger olje der nede: Nå skapes nye, kunstige «mirror-vorlds» i de tomme

oljebrønnene, som jeget og hans samfunn skal flyttes ned i, for å «seifa uss self, som human

7

existensen».8 Det er skrevet mye om hvordan «Solaris korrigert» ikke bare skildrer en tenkt

framtid, men også relaterer seg til leserens nåtid. Dette er rimelig: en framtidsvisjon vil alltid

trigge sammenligning med samtiden. Diktet åpner sågar med en apostrofisk tale til en

fraværende person fra en tidligere tid enn diktjeget, gjerne til en tenkt leser i vår samtid. Men

«Solaris korrigert» er ikke av den grunn primært et tilbakeskuende dikt. Framtiden er en

størrelse som virker dobbelt i diktet – på den ene siden vil en leser i dag oppleve diktet som en

framtidskommentar, og på den annen side forholder jeget seg til sin egen (så vel som

menneskehetens) framtid, i en verden hvor jordoverflaten er i ferd med å bli ubeboelig: Om

forsøket på å bevare elefanter i vill tilstand skrives det at «EXPERIMENTA Afriq feilat./

EXPERIMENTA Canada feilat» (s. 23). Disse eksperimentene var altså mislykkede, men

selve det faktum at elefanten ble forsøkt bevart i vill tilstand i Canada, viser at jorden har gått

gjennom betydelige klimaendringer.

I «Solaris korrigert» forteller diktet hva som vil skje (menneskene vil flytte ned i

Nordsjøen, til det jeget kaller Seifa botten), mens det antydes kun hvordan det vil gå. En

nåtidig leser av Jimmen vet derimot hvilke drastiske endringer den nære framtiden vil by på

for Stavanger og Norge. I begge dikt eskalerer samfunnsendringenes hastighet innenfor

diktenes nåtid. Slik er både «Solaris korrigert» og Jimmen dikt som forholder seg til hvordan

diktenes fortid og framtid virker inn på diktnåtidens utvikling – en utvikling protagonistene,

bokstavelig talt, føler på kroppen.

Jeg skal i det følgende konsentrere meg om disse to langdiktene. De kommenteres

kronologisk etter diktenes nåtid, omvendt kronologisk etter utgivelsesdato – dette for å følge

de historiske linjene:

a) I Jimmen, som nok er Rimbereids mest sanselige dikt, er det særlig arbeid og produksjon

som legger føringer på hverdagen til Jimmen og kjørekaren.9 Dette skyldes både hvilken jobb

de utfører, og nettopp det at hesten er hest – Jimmen oppleves med en akutt kroppslig

tilstedeværelse. Det er Jimmens stemme som åpner diktet, med en påfallende språkdrakt, rik

på syntaktisk overflødige ord, norrønt-influert ordstilling, allitterasjon, og kreativt anvendte

bevegelsesverb. Språket til Jimmen må kontinuerlig dechiffreres eller korrigeres, og gjennom

denne dechiffreringen og korrigeringen tvinges leseren til å ta stilling til den sanselige verden

Jimmen (samt alle han observerer) beveger seg i.

Jimmens sekvenser er gjennomsyret av sansemessige inntrykk, og samtlige sanser

brukes aktivt. Ofte knytter han sansen til det respektive sanseorganet, som understreker

sansningen som en kroppslig aktivitet. Slik opplever han å samle syddrer:

8

Skal me inn til mange heimar

og til skral og fisken gamle

so deim dampar inn i nosi

og ganga desse tunnor upp på vogni

og vekk på vegar longe

ut i regnet

ut i soli klåre bresta

og myrkret digre koma. 10

Her blir opplevelsen av matavfallslukta nesten taktil; som en damp i hestenesa. Og Jimmen

sanser ikke bare hverdagsverdenen sin, men også i sitt eget mytisk-inspirerte

dagdrømmeunivers. I en drømmesekvens hvor Jimmen har krøpet ned i et hull i en hule ved

beitet hjemme, får luktesansen en transformativ kraft: Jimmen ser en diger stein, breiere enn

«stallen/ mine heimars» – stor nok, skulle man tro, til at det ville synes om den var noe annet.

Men så merker han at steinen «snasa sterkt», og derfor ikke er noen stein allikevel: «Er skit,

då?/ Ein diger skit den vera» (s. 30). Der blikket hans i hverdagsverdenen tar inn en rekke

detaljer, er blikket i huleverdenen konsentrert om noen få: «graset grøne/ og ein skit» (s. 31).

Slik opphøyer Jimmen i dagdrømmen det viktigste i hestelivet: den biologiske kroppens

livsnødvendigheter, det arbeidet som bidrar til kroppens vekst (altså gress), og det avfall

stoffskiftet medfører (skit). Det er påfallende hvordan Jimmens aktiviteter, det være seg de

hverdagslige eller de drømte, jevnlig avbrytes for å opprettholde kroppens stoffskifte. Selv når

han er på sitt mest lyrisk-poetiske, i en sekvens hvor han hilser morgenen, inngår det i

morgenritualet å «uti graset pissa/ og til soli alle dropar/ so deim helsar» (s. 35).

Jimmen har gode grunner til å dagdrømme. En kvist rundt foten kan minne om en

vinge, men han vet det ikke er en realitet: «Ikkje gras./ Ikkje vengjer./ Reimar gnaga./ Eg er

Jimmen» (s. 14). Navnet Jimmen er hestens arbeidsidentitet, det forbindes ikke med eting,

ikke med drømming, men med reimer som gnager: med kroppslig slit. Når kjørekaren tiltaler

Jimmen ved navn, er det også for å få ham til å jobbe: «Jimmen, hjelp meg!/ Bare denne

runden te […]» (s. 9), «Eller ka, Jimmen./ Skal e komma oss vidare?» (s. 20).

Der jobben Jimmen og kjørekaren gjør er arbeid i den forstand at det gir penger til mat

og livsopprettholdelse for de to, uten at de produserer noe av varighet, så utfører de også

arbeid med bysamfunnet som herre: Ved å fjerne matavfall og kroppsavfall tilrettelegger de

for byens opprettholdelse av sine kropper, og bidrar til å frigjøre tid for andre til å produsere

og handle. Disse andre er nettopp de nye oljearbeiderne. I diktet knyttes syddra til den

nyoppdagede oljen, og grisene til bonden Arnøy, som fôres med syddre, kan leses som bilde

på menneskene i det samfunnet som er i ferd med å etablere seg rundt Jimmen og kjørekaren.

9

Disse menneskene har nemlig en ustoppelig appetitt etter olje: De er nye folk drevet av en ny

grådighet. Jimmen og kjørekaren bidrar altså til å gi rom for disse grådige menneskenes

produktivitet, og det «oljefolkå» igjen produserer er nettopp ting som vil vare mye lenger enn

Jimmen og kjørekaren, ting som legger føringer på hva slags by Stavanger vil bli:

Men så e det om mange år.

[…]

Og fortsatt vil det ligga

ein condeep ude i fjorden.

Eller det vil kallast någe aent,

det gigantiska som då vil ble bygd der

og som vil lysa.

For det komme te å ble

som om tingå ikkje kan dø

skikkelig lenger,

de tingå som vil komma.

Tingå vil vara og vara. (s. 33)

I en sekvens hvor kjørekaren har skyflet syddre til grisene, og hvor grådigheten deres er

påtrengende, blir han etterpå «[…] ståande og se på veggen,/ der inne kor de e./ Det e då eg

tenke/ at eg kanskje sko ha bedt litt, eg òg./ Men te kem?/ Te Jimmen, kan henda?» (s. 40).

Får grisene kjørekaren til å tenke på oljefolka, og skammer han seg her over hvem hans arbeid

bidrar til å gi frihet til produksjon? Eller enklere: skammer han seg over tanken på hvordan

samfunnet han og Jimmen har jobbet og stadig jobber så utrettelig for, kommer til å utvikle

seg? I så fall kan en forstå hvorfor «augene te Arnøy/ liksom e umulige å se inn i» (s. 41), og

hvorfor han tenker at en bønn hadde vært på sin plass. Men i en by hvor condeepen med sine

«tri bein» (s. 56) går på vannet som en annen Jesus, og folk ser på den «som om dette e ein

andakt/ der me folde hendene våre/ for det som nå ska skje/ der ude» (s. 52), synes det ikke å

ha noen hensikt å be til den guden som hører det gamle bedehus-Stavanger til, den som

søsteren til kjørekaren tror så inderlig på. Om man tenker at Gud tidligere var den herren med

mest innflytelse i byen, over kjørekaren (som Jimmen kaller herren) så vel som alle andre,

synes den nye oljeøkonomidrevne grådigheten nå å trone øverst i systemet. Som Rimbereid

selv påpeker: «Jeg har jo sagt at Stavanger på 70- og 80-tallet gikk fra religiøs til teknologisk

overbevisning».11

Jimmen og kjørekaren utfører altså et arbeid som igjen bidrar til å holde samfunnet i

gang – et samfunn som er i ferd med å endre seg drastisk, gjennom andres produksjon. Men

inngår de egentlig i samfunssfelleskapet? Jimmen og kjørekaren er i all hovedsak alene:

Jimmen dagdrømmer om et mytologisk hestefellesskap, men møter ingen annen hest, og

kjørekaren tenker på søsteren sin, men kommer seg aldri på besøk til henne. Men selv om de

10

er en mann og en hest, er det helt klart at Jimmen og kjørekaren kommuniserer med

hverandre. Deres kommunikasjon er kroppslig – de hilser gjennom blikk og pust, de leser

hverandres kroppsspråk. Som Eirik Vassenden skriver om en strofe hvor Jimmen strigles: «De

innarbeidede mønstrene og automatiserte bevegelsene med kosten er et språk de begge

mestrer, en samtale mellom arbeidende kropper som fører frem til en form for innsikt».12

På

en og samme tid bekrefter denne kroppskommunikasjonen kjørekarens menneskelighet, og

Jimmens «hest-het» – og slik uttrykker de sitt personlige vesen overfor hverandre, og danner

et lite, men sterkt fellesskap kun bestående av de to.

Men det er vesentlig å huske på at kjørekaren og Jimmen er poetiske protagonister, og

Jimmen som sådan ikke er en alminnelig hest. Begge to taler i diktet, og leseren oppfatter dem

begge som handlende individer gjennom deres (skriftlige) stemmer. I dette oppstår også

diktets kommunikasjon med leseren, og selve diktet blir en scene hvor de opptrer og er

synlige, som fiktive og poetiske, men innad i fiksjonen sansende kropper; en scene hvor de

tidvis skjuler hva de er,13

men hvor de ikke kan skjule for leseren hvem de er.

Selv om Jimmen og kjørekaren betrakter samfunnsutviklingen utenfra, og

representerer det som har vært heller enn det som vil komme, innlemmes de altså i en

pendling mellom samfunn og individ. Rimbereid viser hvordan samfunnet og de individer

som lever innenfor det former og påvirker hverandre, også når det skjer med en viss

motvillighet. Den samfunnsutviklingen som påbegynnes i dette diktet, akselererer en

bevegelse som fortsatt virker i det allerede omtalte diktet «Stavanger»; nettopp Stavangers og

Norges bevegelse inn i «vårt eget bilde inn i våre gode/ våre bedre beste år».14

«Ka sang vil

ein dag klinga i disse gadene?/ Vil her ble nerkurs udkurs og fortvilelses/ gadekamp? Hos

oss?» (s. 13), spørres det. En slik fortvilelses gatekamp ville vært et typisk dystopisk scenario,

men når Rimbereid kommer med et mulig svar på dette spørsmålet i poetisk form, i «Solaris

korrigert» fra samlingen med samme navn (2004), skjer det uten opprør og åpen konflikt. Den

kritikk som utøves i diktet kommer mer subtilt til syne gjennom de refleksjoner som der

gjøres rundt forholdet mellom kropp og maskin, individ, samfunn og frihet, og de

implikasjoner disse refleksjonene har for den framtid som i diktet venter menneskene i

bunnen av de tomme oljebrønnene.

b) I «Solaris korrigert» har Stavanger, litt over fem hundre år etter Jimmens tid, gått fra pre-

til post-oljealder, og vi møter en mann15

som er tett knyttet til den tingverdenen som oppsto

11

rundt Jimmen og kjørekaren, gjennom sitt vedlikehold av undersjøiske rørstrukturer –

muligens så gamle at de nettopp er blant de tingene kjørekaren mistenker i Jimmen at vil

«vara og vara». På et frodig framtidsvestnorsk fører han ordet i et nesten 900 vers langt sci-fi-

dikt, som er anekdotisk, reflekterende og assosiativt strukturert. Diktet beveger seg fra

frittstående øyeblikksskildringer og refleksjoner rundt arbeid, samfunnsstruktur og lokalmiljø,

samt eksistensielle betraktninger, mot i større grad å bestå av anekdoter og refleksjoner rundt

jegets, samfunnets og menneskehetens framtid i Seifa botten. Slik presenteres først jeget og

hans tid og sted, før tidens samfunnsendringer skaper grunnlag for et narrativt driv i diktets

andre halvpart – særlig i de siste ti strofene.

I diktets første strofe taler jeget til oss gjennom historien, og gir oss de første drypp av

informasjon om hvordan hans tid skiller seg fra vår:

[…] DER

aig lefr, i 14.6, wi arbeiden

onli vid oren nanofingren,

dei er oren total novledg, wi arbeiden

so litl, 30 minutes a dag. AIG ser an

miner fingren, part af organic 14.6,

men veike, dei er som seagrass … (s. 9)

Allerede i disse få, informasjonstunge versene tegnes sammenhengen mellom kropp, individ

og samfunn opp. Det første jeget velger å fortelle et tenkt fortids-du om sin samtid, er hvordan

mennesker i hans organic arbeider. Det er interessant at jeget, på tross av at arbeidet bare

opptar en brøkdel av døgnets timer, lar akkurat dette være det vi får høre noe om – det er

påfallende hvor lite informasjon vi får om hva jeget bruker døgnets øvrige timer på. Arbeidet

er kroppslig, på en fremmedartet måte, og mangler den fysiske anstrengelsen som kreves av

Jimmen og kjørekaren. Fingrene er veike – men om det er snakk om moderat svakhet eller en

mer omfattende kroppslig degenerering, er vanskelig å avgjøre. Til gjengjeld er kunnskapen

kroppsliggjort, og det fingrene mangler i fysisk styrke, tar de igjen i å være jegets «total

novledg». At jegets fingre er «part af organic 14.6», hvor han også lever, antyder samfunnets

kontroll over individet – hans kropp er innfelt i (eller tilhører?) samfunnet, og med den, hans

kunnskap. Versene sier også noe om en ensartethet – det wi som bor i organic 14.6 arbeider på

samme måte, under samme forhold. Allikevel skinner jegets egenart gjennom allerede her: I

siste vers får vi servert et språkbilde som blir et gjennomgangsmotiv i diktet (fingrene er som

sjøgress), som antyder jegets særlige blikk på omgivelsene og på egen kropp: assosiativt,

overraskende, poetisk. Det hele er formidlet i en språkdrakt som på en side, som Audun

Lindholm16

påpeker, konstant minner om de historiske endringer som har funnet sted, og som

samtidig viser jegets personlighet for leseren (her, som i Jimmen, gjennom diktet som scene).

12

Jeget viser seg i løpet av diktet å være en mann som deltar som forventet i det

samfunns-systemet han er del av – han utfører rørarbeid ved hjelp av sine 123 roboter, han

møter opp på medisinsjekker, og følger ordre fra sin overordnede, Mrs. Chan, eieren av

organic 14.6. «[Jeget] er ikke, som så ofte i den dystopiske litteraturen, en rebell som gjør

opprør mot overmakten eller en intellektuell som forsøker å analysere seg ut av en uutholdelig

livssituasjon» (s. 357), skriver Lindholm. Han har heller ikke lav sosial status, som Jimmen

og kjørekaren, og ser i så måte ikke samfunnet nedenfra – heller fra en slags midtposisjon.

Når jeget gjengir hvordan de skuggar som styrer samfunnet fra avsondrede sentra forklarer at

«DEI matar og matar uss/ med ubegrensat pow, dei seis»,17

er responsen et retorisk spørsmål

med stikk av kritikk: «TAKK so byr!/ FOR aig spor:/ WAT er novledg ven/ ein ne veit og

seer/ wat novledg mein og er/ outside/ eins eigen skugge?» (s. 24). Skråblikket vi får på jegets

tid og omgivelser fremtrer altså ikke gjennom en kamp mot eller uttalt undergraving av

systemet som omgir ham, men gjennom hans særegne observasjons- og refleksjonsevne.

Til denne observasjonsevnen hører også en egen sanselighet i språket, en lek med

materialitet og dimensjoner. Der sanseligheten i Jimmens språk kom til uttrykk i

grammatikken, oppstår den i «Solaris korrigert» særlig i jegets tankesprang – i hans flittige

bruk av språklige bilder, hvis drastiske bevegelser peker tilbake på den sansende kroppen som

utgangspunkt for erfaring. Tidlig i diktet reflekterer jeget over satellittbilder tatt av vest-

Norge, hvor han ser

[…] spots eftr spots

so tait og komplex, fra Krisand til Bergn.

SPOTS af ljus i ein sigd,

som om alt saman hengr. EIN sigd

klar til ou skera gennom all materie

og all human life. (s. 11)

Gjennom en betydningsforskyvning får lyspunktene sigdens håndgripelighet. Så langt, en

alminnelig metafor. Men så presenteres, spørrende, et tredje bilde, som vender opp ned på det

foregående:

OR ser ut som half moons,

detta? SOM big mengd half moons

up ner, vid jord undr seg,

vid oren jord som ein dark, infinit

univrs undr seg? (s. 11)

Ved å la leseren foreta slike språkbilledlige byks forhindrer Rimbereid at et språklig bilde

låses i én observasjon, én fortolkning. Gjennom å presentere først en observasjon, så to

språkbilder adskilt av konjunksjonen «eller» – gjerne, som her, i form av et spørsmål –

utvides ikke bare antallet mulige poetiske fortolkninger av den opprinnelige observasjonen fra

én til to, men fra én til et kanskje uendelig antall. Med Viktor Sjklovskijs «Kunsten som grep»

13

in mente, vil det første språklige bildet kunne sies å fungere desautomatiserende,

underliggjørende, på den foreliggende observasjonen. Det Rimbereid her gjør, ved å tilby et

alternativt og kontrasterende språkbilde, er at han så å si underliggjør sin egen underliggjøring

– og slik inviteres leseren til å stille spørsmålstegn ved dikterens første poetiske fortolkning

av observasjonen, og til selv å foreta assosiasjonssprang som utfordrer språkbildenes

sanselighet. «[Metaforer] er aldri sanne, bare sannsynlige og mulige», skriver Rimbereid i

essayet «Livet som indianer».18

I hans egen lyrikk får de en særlig sanseoverskridende kraft

når de er usannsynlige og umulige.

Nok en metafor inkluderes i denne billedkjeden i en senere strofe. På medisinsjekk knyttes

den nå etablerte koblingen mellom lys på kart, sigder og halvmåner til jegets hoftebein, slik de

framstår på et røntgenbilde: «OGSO dei liknat/ sigdar, aig tenk naw. HALF moons/ an kvar

side af miner tarmar».19

Igjen foretas et uventet tankesprang, og igjen trigges en refleksjon

rundt hva som gjør tankespranget uventet – den materielle forskjellen på lyspunkter, sigder,

halvmåner og hoftebein, og de ulike forutsetningene for sanselig erfaring av disse.

Metaforkjeden forsterker inntrykket av jegets følelse av fremmedgjøring overfor kroppens

indre, som blir tydelig når det blir tilgjengelig for blikket:

FORVIRRANDE,

aig syns. AT detta intern exist i meg, som halft mitt,

halft noko annat. SOM om dei lefr

siner heilt eigne lifes i meg?

OG ven dei sjuk blir,

kan henda til det doyande,

min breyn kan ne helpa dei (s. 16)

Her står hjernen i særposisjon overfor resten av kroppens organer. Jeget i «Solaris korrigert»

knytter hjernen i sin helhet til fornemmelsen av selvet: «Dei», altså tarmene, lever sitt eget liv

i kroppens indre, mens hjernen, knyttet til bevisstheten (eller snarere, tilhørende bevisstheten),

blir i likhet med fornemmelsen av «aig» et hjelpeløst vitne til tarmenes sykdom.

Dette forholdet mellom hjerne og tarmer antyder en latent samfunnstrussel i en senere

strofe, hvor jeget reflekterer rundt livsvilkårene til de som befinner seg nederst i

samfunnshierarkiet: drifters. Disse har av ulike grunner forlatt sine organics, og har derfor

ikke «seifa/ systm umkring seg» (s. 14). Men de står ikke av den grunn utenfor systemet –

derimot innlemmes de i det, gjennom en kroppsmetafor, når de må gjøre straffearbeid etter å

ha begått små feil: «SOM om dei self must/ arbeida i lovens tarmar, kenna/ den fra innsida,

vera der, vandra litl der/ og bli ein bit identical vid den» (s. 15, min utheving). Denne

innlemmingen innebærer at de stadig må redegjøre for sine bevegelser, og begrenser deres

14

frihet. Jeget spør seg om ikke drifterne er som «SOLAR vidout moons ou skinna mot?» (s.

14). I jegets egen kropp dannet hoftebeina, beskrevet med en månemetafor, en ramme rundt

tarmene. For drifterne finnes ingen trygg ramme. Diktet svarer selv på hvilken hjerne som vil

bli stående maktesløs, om drifterne skulle gjøre lovens tarmer «sjuk […] til det doyande»:

OG mrs. Chan er good organic-eigar

[…]

SELF om aig iblant tenk hu ne exist.

AIG tenk hu mang er, er ein sort firm.

OR kan henda hu ne human er,

men onli ein konstructet breyn

som ein human tenk? (s. 37, min utheving)

Også på bunnen av Nordsjøen finnes en samfunnsorganisator beskrevet med en

hjernemetafor: Breynmaskin BK2884, en maskin som har evnen til å skape en perfekt, men

kroppløs kopi av menneskene som skal flytte ned i Seifa botten. Dette prospektet om et ikke-

kroppslig, udødelig duplicat aig opptar jeget i stor grad. Han forestiller seg samtalene disse

kopiene vil kunne ha, lenge etter at han selv er borte:

«Haft ein god natt?»

«JA, ne draumar!»

«WAT plan du so haf for i dag?»

«SPIIK vid deg!»

«UM wat?»

«UM detta!»

«OG plan i morgon?»

«SPIIK vid ein odder …» (s. 40–41)

Jeget spør seg: «BLIR da denna sista vorld/ ein paradis or ein hell?» (s. 40). Spørsmålet er

retorisk, men sett i sammenheng med de tanker jeget tidligere har gjort seg om kropp,

kunnskap og frihet, er prospektet nedslående. Uten kropp vil disse duplicata aigene ikke ha

kunnskap, men kun varighet, og de vil også mangle gravitasjon, «den onli total/

kommunicationen i univrs» (s. 21) – de vil kun eksistere, friksjonsfritt, kunnskapsløst og uten

evne til å drømme, i dypet av Breynmaskinen. Gjennom disse forestillingene om ikke-kropper

på et ikke-sted tegnes Seifa botten, der menneskeheten skal bevares, som et vel så dystopisk

sted som Stavgersand.

Mot slutten av diktet blir jegets medisinsjekker hyppigere, ettersom nedstigningen til

Seifa botten nærmer seg, og kroppen hans tilpasses det nye, kunstige miljøet. Når jeget i

diktets siste verselinjer farer ned gjennom heissjakten, betrakter han sin egen kropp: «FARA/

mens aig ned an min kropp seer/ og miner kne kennast so veike, veike/ som seagrass».20

Kroppen føles svakere, og betingelsene for sanseinntrykk endres: «OG ven aig mot veggen vil

taka,/ det er som om aig ne kan touch,/ ne kan touch ne/ tings, vid infinit air millom miner

15

fingren og elevator …» (s. 45). Fingrene, hans total novledg, er ikke lenger i kontakt med

omgivelsene. Allerede i disse versene er kroppens fornemmelsesvilkår endret, og

breynmaskinens fremtidige ikke-kroppslige virkelighet synes et dystert hakk nærmere å

realiseres.

6

Man skal ikke ha lest mer enn et par sider av «Solaris korrigert» for å merke seg diktets

økokritiske brodd: den lyser i selve premisset for diktets bevegelse fra et liv på land til et liv

under vann. Samtidig finnes en økonomiens stemme i diktet, som skinner gjennom når jeget

gjentar salgbare slagord, som for eksempel selger ideen om Norge som feriemål («WILD-

BEAUTI-PARK-NORWG!», s. 12). Økonomi og økologi, etymologisk forbundet av oikos,

gresk for «hjem» eller «bosted», relaterer begge til forvaltningen av hjemmet – det være seg i

betydningen husholdning (økonomi) eller klode (økologi). I vår tid er også økonomien i

høyeste grad et globalt anliggende, og disse to størrelsene brytes stadig mot hverandre i

Rimbereids dikt.

Langdiktet «Tulipan. Mani» fra samlingen Herbarium (2008) tar utgangspunkt i den

eventyrlige prisstigningen, og det påfølgende knusende krakket, i Nederlands tulipanmarked i

årene fram mot 1637. Her finnes en febril jubel i både naturskildringer og salgsstrategier – en

jubel som slår over i det lett groteske. Samlingens mest elegante bilde på det tette forholdet

mellom økonomi og økologi finnes allikevel i et annet dikt, «Rose I: Flygende», som her

gjengis i sin helhet:

I Lufthansa-flyet på vei hjem fra Milano,

syv tusen meter over Alpene,

hviler hun hodet mot vinduet,

bekymret over sitt første oppdrag for Nortrade.

Snart slumrer hun, og halvt i drømme

er hun allerede over Skagerrak.

Men i håndvesken under setet

ligger rosen

som den italienske kontakten

kjøpte til henne under middagen kvelden før.

Den ligger beskyttet

inni mandagens Milano Finanza

hun hadde håpet hun ville greie å lese.

Innerst, mellom kronbladenes

lette press,

bukter stadig en gul larve seg.

Altså: flygende kvinne, rose og larve. 21

16

Mer skal ikke til: Rosen, den kultiverte naturen, øver med larven en ørliten motstand mot den

globale økonomien den omsluttes av, representert ved finansavisa. Larven, rosen og avisa

utgjør også tre små sirkler, omsluttende hverandre – innerst den levende kroppen, deretter

naturen, så økonomien, hvis globale karakter understrekes av flykroppen – en fjerde sirkel,

om man vil. Her finnes et konsentrert bilde av forhold som kan spores i flere av Rimbereids

dikt.

Det som i «Stavanger» heter «den totale vareøkonomiens golvteppe»22

har i diktet

«Orgelet som ikke finnes» blitt et lyseblått transaksjonshav. Her må oljetankeren Berge

Pacific, og med den hele den globale shippingindustrien, brave «stormene,/ også de

økonomiske stormene/ som jo kan virke fullstendig naturlige»,23

før skipet etterlates på en

strand i Bangladesh. Skipet går her fra den store til den lille økonomien, idet det skjæres opp

og selges som skrapmetall, slik at «en familie på ni kan forsørges en uke til». Både kroppen

og naturen er påvirket: «[M]etallfeberen stiger/ og jernsponlungene surkler» (s. 63), og tilbake

på stranda ruver skipsvraket.

I dette diktet, som i ti strofer undersøker ulike bølgebevegelser (direkte speilet i diktets

bølgende verselinjer), finnes en bevegelse fra en fiskestims bevegelser under vann, via

oljetankerens bevegelse på havets overflate, til en albatross sirklende over det. Disse tre

strofene tar for seg nettopp en pendling mellom økonomi og økologi, og den sistnevnte

strofen er uvanlig nære en uttalt kritisk tone. Her observeres havoverflaten i fugleperspektiv,

bokstavelig talt. På den flyter et rødt plastflak, som betraktes med en svartfotalbatross’ blikk:

I stillehavet sirkler

svartfotalbatrossen

over det sjøblå søppelet,

som selv sirkler

inni havstrømmenes gigantiske

sirkler,

bare forsiktig hjulpet

av rolige passater,

og knapt et skjær forstyrrer.

En blinkende flyvefisk

i himmelens sjø

hilser sin svartfotede søster!

Fragmenter av plast

usynlige og bare mulige å fange

med finmaskede hover

dratt sjømil på tvers.

[…]

Et rødt plastflak som en ung svartfot-

albatross akkurat nå stuper mot.

En blekksprut?

Eller en liten, rød fisk

17

av de femten tusen slag?

Den er sulten og leter

etter en blekksprut

eller et rødt plastflak eller hva som helst,

bare det flagrer i bølgene.

Under ti tusen tålmodige vingeslag.

Hver dag, et nytt flak.

Svartfotalbatrossen vokser så fort.

Sult og mage vokser inn i hverandre.

like sulten som mett

og selv om samme vind, samme hav og samme vingeslag

eser livet bare ut i svartfotalbatrossen

mer og mer sulten, men mett

og desto mindre næring,

til den en natt sprer

sine svartvåte vinger

og seiler ned

i virvelen av søppel. […] (s. 67–68)

I disse verselinjenes første eller er det ingen drastisk forskjell mellom de første alternativene

som presenteres, mellom blekksprut og fisk. Forskjellen er derimot stor mellom blekksprut og

fisk på den ene siden, og et plastflak på den andre. Anniken Greve skriver om det aktive

blikket for stedet, at det er et blikk «primært for gode steder, steder som på en eller annen

måte ivaretar oss som mennesker».24

Etter svartfotalbatrossens logikk synes et godt sted, et

sted som ivaretar den som fugl, å være en flekk av havoverflaten hvor den finner mat. Og

dens aktive blikk, styrt kontinuerlig av det arbeid som ( i Hannah Arendts forstand)

opprettholder den biologiske fuglekroppen, ser det den ønsker å se. Fuglens faste mønster tar

opp i seg en rekke fornemmelsesaspekter – den drives av sult, sansning, bevegelse, fordøyelse

og vane. Den er alle aspekter ved levd kroppslighet, men uten refleksjonsevne – den skjelner

ikke mellom plast og fisk. På enkelt, men slående vis blir plastflakene slangen i denne og alle

andre fuglers paradis. Strofens grafiske utforming imiterer albatrossens stup ned etter det som

er et plastflak eller en fisk eller hva som helst, der verselinjene stadig rykkes inn mot høyre

marg. At det var et plastflak den fikk tak i, blir tydelig når verselinjene straks gjentar samme

bevegelse, denne gangen i et stup fuglen aldri skal komme opp fra. Og mens fuglen styrter,

fraktes varer i en Airbus A330 over hodet på den, og penger overført via satellitter virvler

over dét igjen. Strofens virvler, den økologiske («Så er dette altså helvete?», s. 69) en

konsekvens av den økonomiske («Så er dette paradis?», s. 70), blir vanskelige å skille. I

strofens siste verselinjer er albatrossen på vei i denne doble virvelen, den ene eller andre veien

– igjen antyder den grafiske utformingen hvilken vei det går:

opp eller ned

bort eller hjem

i luft eller søppel (s. 70).

18

Marit Grøtta skrev i sin anmeldelse av Orgelsjøen at Rimbereid «[…] dikter om menneskets

forhold til teknologien, og han viser hvordan en ny tone klinger i menneskenes kropper i

teknologiens æra».25

I «Orgelet som ikke finnes» er det ikke bare i menneskenes kropper

denne tonen klinger, men alle klodens kropper. Gjennom å vise konsekvenser av utviklingen

får diktet sin tydelige, økokritiske brodd. Men mennesket er ikke bare den usynlige

drivkraften bak en ødeleggende økonomi. Blant diktets andre bølgebevegelser finnes Wilhelm

Röntgen og Thomas A. Edisons tidlige røntgenstråler. Det finnes strålelys som bølger fra en

gyldenlakk i en vinduskarm til en døende Henrik Wergeland og videre inn i diktene hans, og

det finnes lydbølger fra pianoet til Svjatoslav Richter. Videre finnes den innledningsvis

omtalte bølgen som treffer et du med verdenshistoriens tyngde i et ganske alminnelig

øyeblikk, og også et hjertes fullstendige mangel på bølger, i en strofe hvor en liten gutts kropp

på et operasjonsbord settes opp mot et rungende enten-eller: Bølger eller ingen bølger, liv

eller død. Mennesket i «Orgelet som ikke finnes» er altså ikke bare ødeleggende, men også

kunstnerisk, feilende, skapende, deltagende og skjørt, og igjen er ikke menneskene bare de

som påvirker utviklingen, men også blant de som er påvirket av den. Verdens framskritt, som

ikke bare er økonomiske, men også kulturelle, teknologiske, politiske og filosofiske, påvirker

hele kloden vi bor på, og alle som bor på den. Rimbereids dikt løfter ikke pekefingre, men

legger heller ikke skjul på noen av sidene ved vår verden i utvikling. Gjennom spørsmål og

refleksjoner er et implisitt diktjeg stadig tilstede, ikke bare som våre øyne og ører i teksten,

jamfør fortelleren i «Som ser deg», men også som vår lekne tanke – et åpent,

fortolkningstriggende mellomledd.

7

De kroppene Rimbereid skriver fram, kan altså sies å være under press fra indre og ytre

faktorer. De indre faktorene er særlig relatert til familiebånd, erindring og sykdom, til den

personlige historien og kroppens forgjengelighet; de ytre faktorene utgjøres av de

samfunnsmessige, økonomiske, økologiske og historiske endringene som hele tiden er i

bevegelse. Den refleksive dynamikken mellom å påvirke og påvirkes av disse faktorene slår

mangedobbelt tilbake: Ikke bare menneskenes, men alle planetens kropper påvirkes, fra

brevdua ute av kurs i «Berebølger» – det første diktet i Seine topografiar – til svartfot-

albatrossen i «Orgelet som ikke finnes». Slik unngår diktene en reduktiv antroposentrisme. I

19

Rimbereids dikt finnes både en fascinasjon ved og en bekymring for konsekvensen av

tingverdenens utvikling.26

Allerede i «Stavanger» skrev han: «Me leve i det innerste/ talet.

Det hindre meg ikkje, den hindre nesten/ ingen lenger, denne byen i disse midterste/ årå».27

I

disse versene anes spørsmålet om hva som venter når vi ikke lenger er i de midterste åra – når

vår tids økonomiske og produksjonsmessige vekst stagnerer, og konsekvensene ikke lenger

kan ignoreres. Tretten år senere er spørsmålet klart formulert, i «‘Elementa pro organo’,

1965» fra Orgelsjøen:

Hva vil leve på denne ødelagte planeten

om tre tusen og femten år?

Her, hos oss?

I det som for eksempel var Norge?

Et hurtigmutert, ofte sykt monster? Eller et lite,

forsiktig menneske?

Og økonomien da?

På ny føydal?

Eller vil den kun være en digital modell,

der livenes kår er oppsummert

på forhånd? 28

Disse snart reflekterende, snart kritiske spørsmålene til menneskets forvaltning av hjemmet – i

både økonomisk og økologisk forstand – er et tilbakevendende motiv hos Rimbereid, og

dessuten forhold som i stor grad har påvirkning på kroppen. Men den utviklingen som

Rimbereids dikt tar opp i seg, er ikke bare knyttet til samfunn, økonomi og økologi. De tar

nemlig også opp i seg utviklingen innen kunst, kultur, filosofi og vitenskap; de trekker linjer

til fjern og nær historie, gjennom fremmede og kjente landskap, og inn i kunnskap, erfaring,

erindring og språk. Alle disse prosessene skaper framgang og bevegelse, i verden så vel som i

diktene. Og i sentrum for det hele står altså den sansende, forgjengelige og skapende kroppen.

I den krysses alle diktenes linjer, i den møtes diktenes sirkler, på tvers av erfaringsfelt. Slik

blir kroppene våre et episenter for alle de bevegelser vi setter i gang i verden, og samtidig det

stedet der nye erfaringer skrives – i våre åpne ansikter – i verdens møte med oss.

1 Øyvind Rimbereid. «Som ser deg». Det har begynt. Oslo: Gyldendal, 1993. s. 7. Ytterligere henvisninger gis

som sidetall i brødteksten, der referanser til samme verk løpende følger hverandre. 2 ––––––. «Orgelet som ikke finnes». Orgelsjøen. Oslo: Gyldendal, 2013. s. 65–66.

3 ––––––. «Om det topografiske diktet». Hvorfor ensomt leve. Oslo: Gyldendal, 2006. s. 104

4 ––––––. «Stavanger». Seine topografiar. Oslo: Gyldendal, 2000. s. 16

5 ––––––. «St. Petersburgvatn». Trådreiser. Oslo: Gyldendal, 2001. s. 55–56

6 ––––––. «For Randi Brit». Seine topografiar. Oslo: Gyldendal, 2000. s. 23

7 En mer forsonlig holdning til graven finnes i diktet «Stemorsblomst» fra Herbarium, hvor en mor og en bror

står ved en grav. Her er ikke graven lenger en tvingende ramme, men assosieres med (ste)morskroppens

20

trygghet: «For du er i din stemor./ Du ligger i hennes livmor/ som verner deg mot våre kommende/ uhell og farer […]» (Øyvind Rimbereid. «Stemorsblomst. Gravskrift med blyant». Herbarium. Oslo: Gyldendal, 2008. s.71). 8 Øyvind Rimbereid. «Solaris korrigert». Solaris korrigert. Oslo: Gyldendal, 2004. s. 31

9 Hannah Arendt bruker nettopp begrepene arbeid, produksjon og handling om de grunnleggende

menneskelige aktivitetene i hovedverket Vita activa – det virksomme liv (1958). Med arbeid mener hun de aktiviteter vi gjennomfører for å opprettholde våre biologiske kropper, med produksjon de aktiviteter vi bruker for å produsere en verden av varige ting, og med handling vår evne til å samhandle og utøve politikk som del av et samfunn, og slik framstå som unike individer (Hanna Arendt. Vita activa. Det virksomme liv. Overs. Christian Janss. Oslo: Pax, 2012. Overs. av The human condition. Chicago: University of Chicago press, 1958) 10

Øyvind Rimbereid. Jimmen. Oslo: Gyldendal, 2011. s. 8 11

Ole Karlsen. «En lyriker i sanglig forstand. En samtale med Øyvind Rimbereid». Nordisk samtidspoesi. Særlig Øyvind Rimbereids forfatterskap. Red. Ole Karlsen. Vallset: Oplandske bokforlag, 2014. s. 136 12

Vassenden, Eirik. «Men et aent dyr. Språk og erfaring i Øyvind Rimbereids Jimmen (2011)». Nordisk samtidspoesi. Særlig Øyvind Rimbereids forfatterskap. Red. Ole Karlsen. Vallset: Oplandske bokforlag 2014. s. 276 13

Når kjørekaren tømmer utedoer er han den usynlige nattmannen: «Då fins eg ikkje/ men bare fikle i lommen/ itte ein nyggel/ som heller ikkje fins» (Rimbereid. Jimmen. s. 23) 14

Rimbereid. «Stavanger». Seine topografiar. s. 14 15

Med forbehold om at jegets kjønn ikke tematiseres i diktet 16

Lindholm, Audun. «FOR aig veit existen af vorld». Norsk litterær kanon. Red. Janike Kampevold Larsen og Stig Sæterbakken. Oslo: Cappelen Damm 2008. s.357 17

Rimbereid. «Solaris korrigert». Solaris korrigert. s. 24 18

––––––. «Livet som Indianer». Hvorfor ensomt leve. Oslo: Gyldendal, 2006. s. 170 19

––––––. «Solaris korrigert». Solaris korrigert. s. 16 20

––––––. «Solaris korrigert». Solaris korrigert. s. 43 21

––––––. «Rose I: Flygende». Herbarium. Oslo: Gyldendal, 2008. s. 16 22

––––––. «Stavanger». Seine topografiar. s. 14 23

––––––. «Orgelet som ikke finnes». Orgelsjøen. Oslo: Gyldendal, 2013. s. 62 24

Greve, Anniken. «Poesi og sted». Nordlit 4. årgang. Nr. 7 (2000): 137–154. s. 140 25

Grøtta, Marit. «- Historien synger i orgelet». NRK.no. 06. november 2013. Internett. <http://www.nrk.no/kultur/litteratur/_orgelsjoen_-1.11341749> 09. mars 2015. 26

Dette diskuterer Rimbereid selv med Ole Karlsen i intervjuet «En lyriker i sanglig forstand. En samtale med Øyvind Rimbereid», s 120 (se sluttnote 11 for full referanse) 27

––––––. «Stavanger». Seine topografiar. s. 15 28

––––––. «’Elementa pro organo’, 1965. For organist og to assistenter, av Egil Hovland». Orgelsjøen. Oslo: Gyldendal, 2013. s. 40–41