ARVO PÄRT VE SESSİZLİĞİN YANSIMASI OLARAK TİNTİNNABULİ STİLİ
Giriş
XX. yüzyılın ikinci yarısında Arvo Pärt müzik dünyasında önemli bir
yere sahip olduğunu kanıtlayacak bir stil geliştirmiştir. Onun
müziği genel olarak müziğe olan modern yaklaşımdan, gerek yapı
gerekse düşünce olarak farklıdır. Bu farklılık pek çok çevrelerce
eleştirilmiş ama büyük ölçüde de kabul görmüş ve sevilmiştir. Ona
kimi araştırmacılar minimalist, kimisiyse keşiş ünvanını
yakıştırmıştır. Bu çalışmada minimalizmden, Arvo Pärt’ın hayatından
ve müziğini etkileyen bazı etkenlerden bahsedilecektir.
Minimalizm
Arvo Pärt’a en çok yüklenen sıfatlardan biri olan ‘minimalist’,
öncelikle kavram olarak anlaşılmalıdır. Minimalizm 1960’lı yıllarda,
ilk önce ABD’de ortaya çıkmış olan, nesnenin nesne oluşunun
vurgulandığı bir sanat akımıdır. Bazen nesneye çok ufak bir dokunuş
yapılır, bazense onun yalnızca çevrenin bir yansıması olduğu ortaya
konur. Buna ek olarak, özellikle görsel sanat alanındaki minimalist
eserler isimsizdir. Yukarda belirtildiği gibi önem arz eden tek şey
nesnenin kendisidir, özüdür. Bu da ondaki kutsallık ve bütünlüğe
işaret eder ve varlığın kendi başına zarafeti ifade edebileceğini
savunur.1 Minimalist müzik dendiğindeyse eşyanın sesi ön plana çıkar.
Doğal sesler ve insan yapımı eşyaların sesleri müziğin içine girer.
Müzikal olarak yorumlandıkları da olur, doğrudan kendileri olarak
kullanıldıkları da. On iki ton müziği minimalist müzisyenler
tarafından çoklukla kullanılmıştır. Ancak on iki ton müziğinde
minimalist öğe yaratmak için farklı yönelimler de olmuştur. Örneğin
Feldman’ın geç dönem müziklerinde hareketler çok ağır işlenerek on
iki ton stilinin gizlendiği görülebilir.2 Alex Ross kitabında,1 Cottington, D. s.66-682 Ross, A. s.499
1
minimalizmin ilerlemesi ve giderek popülerleşmesinin sebeplerinden
biri olarak 1968 ve sonrasında dünyada yaşanan şiddet olaylarının
etkili olduğunu belirtir. Buna örnek olarak Reich’ın Four Organs
adlı eseri verilebilir. Bu yıllardan sonra dinleyicinin etkisiyle
tonaliteye dönüş yaşanmıştır. Bu tonaliteye dönüşle birlikte
minimalist müzik soyutlaşmanın aksine daha gerçekçi bir tutum
sergilemiştir.3 Bu anlayışla beraber minimalist müziğin popülerliği
daha da artmıştır. Minimalist müziğin tonaliteye yakınlığı akademik
çevrede tepkilere yol açarak muhafazakâr olarak nitelendirilmiştir.
Buna rağmen minimalist müzik öylesine yeni bağlamlar geliştirmiştir
ki bu tepki etkisiz kalmıştır.
Arvo Pärt ve Minimalist Müzik
Arvo Pärt’ın minimalist olarak tanımlanmasındaki en büyük
sebeplerden biri ortaçağ müziğinden etkilenerek ortaya çıkardığı
tonal eserlerdir. Diğer bir etkense Arvo Pärt’ın besteci kimliğinin
oluştuğu dönemin Amerikan minimalizmiyle aynı döneme rastlamasıdır.
Bazı kişilerin Arvo Pärt’ın müziğine minimalist sıfatını
yakıştırması hakkında ne düşündüğü kendisine sorulduğunda Pärt şöyle
cevap vermiştir:
Bilmiyorum – bu benim kafamı kurcalayan bir şey
değil. Bir müzik parçası dinlediğimde, Steve Reich
ya da başka birini, asla minimal mi yinelemeci mi
diye düşünmem. Bu önemli değildir, analiz yapmak
dışında belki. Ama bunları izah etmek için analiz
etmeye ihtiyacım yok. Ben bir profesör değilim –
açıklamak için kelimelere ihtiyacım yok.4
Pärt’ın Hayatı
3 Ross, s. 502-5044McCarthy, J. s.63
2
Bir kişi hakkında adil bir yargıya varmak onun geçmişini iyi
bilmekle yakından ilgilidir. Arvo Pärt’ın hayatı 1935’te Estonya’da
Talin’in küçük bir kasabası olan Paide’de başladı. Çocukluk
yıllarını Rakvere’de geçirdi. Ailesiyle yeni bir eve taşındıklarında
evde eski ve pek de iyi durumda olmayan bir piyano vardı ve bu
piyano Pärt’ın müziğe ilgisinin ortaya çıkmasını sağladı. Yedi ya da
sekiz yaşındayken piyano dersleri almaya başladı.5 Bu zamandan sonra
da piyano Pärt’ın temel çalgısı olarak kaldı. Peter Philip,
makalesinde Arvo Pärt’ın Stalin öldüğünde henüz on sekiz yaşında
olduğu için şanslı olduğunu söylüyor. Bunun nedeni Estonya’nın, bu
dönemden sonra sanatta gelişme göstermeye başladığıdır. 1954’te on
dokuz yaşındayken Talin’de müzik lisesine başlayan Pärt’ın hocası
Harri Olsa’ydı. Burada teori, kompozisyon ve halk müziği çalıştı.
Daha sonra ana konservatuvara geçerek Heino Eller ile çalışmaya
başladı. Heino Eller özeldi çünkü öğrencilerini batıdan gelen yeni
fikirleri keşfetmeye teşvik ediyordu.6 Öncelikle neo-Romantik stilde
beste yapmayı öğrenen Pärt, daha sonra neoklasik stile geçiş yaptı.
On-iki ton müziğiyle besteler yaparak 1960’ların sosyalist
gerçekçiliğine karşı durdu. Perpetuum Mobile, birinci ve ikinci
senfoniler buna örnektir. Ancak on-iki ton müziğinde aradığını
bulamadı. Bunun sebebini seriyal müziğin bir ruhu olduğu ama bu
ruhun sınırlı olduğuyla açıklıyor.7 Arvo Pärt daha sonra orta çağ ve
Rönesans müziğini keşfetti. Bu keşif onun bestecilik kariyerinde bir
dönüm noktası oldu. Taruskin’e göre Sovyet müzisyenlerinin genel
olarak bu eski müziğe yönelmesinin sebebi inanç deneyimine bir kapı
açmasıydı.8 Arvo Pärt, “Eski müziği anlamak için, insan kendisi ve
müziğin dini tarafı arasında bir bağ keşfetmeli.” diyor. Bu müziğe
ulaşmak için Gregoryen şarkıları, Notre Dame ekolünü, Machaut,
5 Thompson, C. s.7346 Philips, P.. s.507 McCarthy, s. 588 Taruskin, R. s.401
3
Franko-Flemik müzik, Obrecht, Ockoeghem, Josquin ve Victoria
dönemlerini çalıştı. İlk olgunluk dönemi eserleri Schostakovich ve
Prokofiev etkilerini yansıtırken daha sonra kendi yazım tarzı olan
tintinnabuliyi geliştirdi. Arvo Pärt tintinnabuli tarzını bir yaşam
stili olarak yorumluyor ve kendimizi duraksamalarla ve yansımalarla
anlamamız gerektiğini ve durağanlığın hayatımızın bir parçası
olduğunu belirtiyor. 9 1984 yılında ECM’le anlaştı ve bestelerini
kayda geçirdi. Bu kayıtlar sayesinde Kuzey Amerika’da tanındı. Pärt
şu anda hem Londra’da hem de Lichtenrade’de eşiyle yaşamakta ve iki
oğlu var.10
Felsefi Anlayış
Arvo Pärt besteciliğinin yanı sıra felsefi görüşleriyle de
müziği harmanlayan bir müzisyen olma özelliği taşır. Müzik yazma
şekli düşünme şekline benzerlik göstermektedir. McCarthy’nin Pärt’la
olan görüşmesinde buna kanıt olarak gösterilebilecek cümleler
vardır. Öncelikle McCarthy’nin müzisyen hakkındaki izlenimi oldukça
dikkat çekicidir: “Besteci müziğin kendisinden daha çok müziğin
arkasında ne yattığını konuşmakla ilgiliydi. – teknik sorular
çabucak yön değiştirdi ve bazı tinsel ya da felsefi noktayı
aydınlatmak için kullanıldı.”11 Bestecinin diğer müzisyenlerden
etkilenip etkilenmediği sorulduğundaysa şöyle cevap vermiştir:
“Dünyada yeni bir şey ortaya çıktığında, fikir her yerde aynı anda
oluşuyormuş gibi görünür… İnsan şeyleri tek başlarına düşünmemeli.
Dünyadaki her şey bağlantılıdır ve bir şey gördüğünüzde, pek çok
başka şeyi de anlarsınız.” Saf bir tarzda irdelersek, burada
gördüğümüz, Arvo Pärt’ın düşünce biçimi müziğinin esinlendiğinden de
eski zamanlara dayandığıdır. Her şeyin birbirine bağlı olduğu
düşüncesi Heraklit’in sürekli akış (flux) düşüncesine benzetilebilir.
9 McCarthy, s.59,6010 Thompson, s.73711 McCarthy, s.56
4
Bu fikre destek olarak şu sözler de verilebilir: “Bir insan bir
hareketin ardında ne olduğunu görebilmelidir – içinde ne tuttuğunu.
O tek bir resimdir, bir geçiştir, bir tek şeydir.”12 Bunlara ek
olarak Pärt, inancın her şeye etki ettiğini söylemektedir. Ona göre
müzik yalnızca bu etki alanına giren şeylerden bir tanesidir.13
Arvo Pärt’ın müziğinin yanında duran bir diğer şey de bizzat
bedensel olarak kendisidir. Philips’e göre Pärt bütün sakinliği ve
bilgeliğiyle bir tür azizlik mertebesine erişmiş gibi durmaktadır.14
1,82 metrelik boyu, mavi gözleri, karışık ve upuzun sakalıyla Arvo
Pärt eski Ahit’teki peygamber motifine çok benzemektedir.15 Aynı
zamanda ECM şirketi onun bu görüntüsünü, yapılan kayıtları satmakta
da ustaca kullanmıştır. Cizmic, İkonu Aşkınlaştırmak adlı makalesinde,
Arvo Pärt’ın nasıl bir simge haline getirildiğini şöyle anlatıyor:
“Arkasındaki belli belirsiz, neredeyse iki boyutlu bir planın
önünde, Pärt’ın vücudu fotoğrafın sol alt köşesinden yükselerek,
yüzü tam da çerçevenin ortasına gelecek şekilde duruyor. Pärt’ın
gözleri, tıpkı ikonalar gibi önünde aşağıdaki bir noktaya dikilmiş.
Fotoğrafın dışında bir yere bakıyor gibi.”16
Gregoryen ve Orta Çağ Müziğinin Etkileri
Daha önce de belirtildiği gibi Pärt’ın orta çağ müziğini
keşfetmesi müziğinde köklü değişikliklere yol açmıştır. Orta çağ
müziğine göndermeler yapmış, stillerle oynamış ve kutsal müziğin
yeni bir yorumunu ortaya koymuştur. Ancak bu kutsal müzik kilisede
söylenmek için değil yalnızca konserlerde çalınması amacıyla
bestelenmiştir. Pärt’ın müziği şöyle tanımlanabilir, orta çağlı,
post-minimalist ve doğu Avrupalı. Gregoryen şarkıları keşfedişi
12 aynı yerde, s.5813 aynı yerde, s.6414 Philips, s.5315 Thompson, s.73716 Cizmic, M. s.64
5
Pärt’ın artık kendisinin bir imzası gibi duran mistik yalınlığının
önünü açmıştır.17
“Pärt’ın 1968 ve 1976 arasında bitirdiği tek
senfoni olan üçüncü senfonisi (1971) arkadaşı
Andres Mustonen’le beraber keşfettikleri orta çağ
müziğinden yankılarla dolu. Andres Mustonen bundan
bir yıl sonra Estonya’nın ilk profesyonel eski
müzik orkestrası Hortus Musicus’u kurdu.”18
Pärt’ın dini müziğe hatta genel olarak dine olan ilgisinin
oluşmasının sebebi Sovyetler sonrası ortaya çıkan sosyalist ateizme
karşı duruştur. Besteci dini öğeleri – çan sesi benzeri sesler, koro
eserler gibi - sanki kendi içindeki geri dönüşü yansıtmak
istercesine kullanmıştır. Bu uğraşının sonucu olarak başlı başına
bir stil olan tintinnabuli ortaya çıkmıştır. Taruskin bu ifade stiline
‘dini sessizcilik’ adını veriyor.19
Yukarıdaki alıntıda sözü edilen erken müzik orkestrası Hortus
Musicus 1972 yılında kurulmuştur. Doğu Avrupa’daki en eski erken
müzik orkestrasıdır ve dünyada da bu kadar uzun ömürlü olmayı
başarmış birkaçından biridir. Hortus Musicus’un repertuarı sekizinci
ve yirminci yüzyıllar arası müzik eserlerini içermektedir. Alexander
Knaifel, Arvo Pärt, Galina Grigorjeva, Lepo Sumera gibi isimlerle
çalışmışlardır.20
Tintinnabuli
Tintinnabuli terimi Latincede çanlar anlamına gelen bir
sözcüktür. Pärt bu stil için önemsiz olan her şeyin atıldığı,
17 De La Fuente, E. 18 Taruskin, s.40119 Aynı yerde, s.40620http://www.emic.ee/? sisu=interpreedid&mid=59&id=104&lang=eng&action=view&method=biograafia
6
sessizlikte yalnız kalabildiği bir yer olarak bahsediyor. Tek bir
notanın güzelce çalınmasının yeterli olduğunu söylüyor. Bu terim
müzikal anlamda iki temel sesten doğan içe dönük akor yapılarının
oluşumunun ortaya çıkardığı tüm bir beste yapma davranışı olarak
tanımlanabilir.21
Tintinnabuli 70’lerin ortalarından sonra, Pärt’ın
kompozisyon tarzının açıklık ve yalınlığını
belirtmek için kullandığı bir terimdir. Bu müzik
yüksek bir tutumluluğun müziğidir, bütün önemsiz
şeylerden arınmıştır. Çoğu parça yalnızca bir
tonalite kullanır (genelde bilinçli olarak
modaldir). Bu tonalite bir referans ve çekim
noktası olarak toniğe temellenmiş sürekli
kullanılan bir üçlüden oluşur. Pärt bunu çan
benzeri nitelik olarak tanımlıyor… Ancak
tintinnabuli sadece bir kompozisyon tekniğinden
fazlasıdır; daha çok dünyayı görme biçimidir.22
Örnek 1’de dizi ya da melodi-sesi (M-sesi), tintinnabuli
sesiyle (T-sesi) armonize olmuştur. T-sesi la-minör üçlüsünün bir
üst perdesini içermektedir. Bu pozisyona birinci üstel pozisyon
denir. Örnek 2’deyse M-sesinin sıradaki alt perdesini içeren
pozisyon olan birinci içsel pozisyon olduğunu görüyoruz. T-sesi
transpoze edildiğinde geçişler içe döner ve dördüncüler beşincilere,
üçüncüler altıncılara, ikinciler yedincilere dönüşür. Bu Örnek 3’te
görülebilir. M-sesi ve T-sesi çözülemez bir birlik oluşturur.
Yoğunlaştırıldığında ortaya çıkan şey, modern, armonik bir yapıdır.
Ancak bu yapı uyumsuzluktan arınmıştır.23 İki sesin arasındaki bu
ayrılmaz ilişki beden ve ruhun, yerin ve göklerin sonsuz ikiliğine
21 Skipp, B. s.222 McCarthy, s. 5923 Taruskin, s.402,403
7
benzetilmiştir.24 Taruskin, orta çağ armonisinin gösterilebileceğini,
ama kesinlikle bir kopya olmadığını savunuyor.25
Örnek 1: Birinci Üstel Pozisyon
Örnek 2: Birinci içsel pozisyon
Örnek 3: T-sesi trasnpoze
Pärt’ın erken tintinnabuli döneminin en geniş eseri iki bölümlü
bir konçerto grosso olan Tabula Rasa’dır. İlk bölümün adı Ludus’tur.
Ludus oyun anlamına gelmektedir ve bölüm con moto olarak
çalınmaktadır. İkinci bölümün adıysa Silentiumdur (sessizlik) ve
Senza moto çalınmaktadır.
Pärt’ın müziğinde zaman kavramı da geniş yer tutar. Verilen
Tabula Rasa örneğinden devam edilirse temposu 60’tır ve bu tempo
saatin saniye sayımına denk gelmektedir.26 Bu tutum minimalist bir
öğe olarak görülebilir çünkü zaman ölçüsü Tabula Rasa’da yalın bir
nesne olarak kullanılmıştır. Skipp, tintinnabuli eserleri şöyle
tanımlıyor: “Pärt’ın tintinnabuli eserleri ortalamaya duyulan
fetişizme, amaçlı bir karşı koyuşu içeren üç elementten oluşur:
yaşayan bir hatıradan çıkarılan özne-nesnenin yokluğu, modern
teknolojiden kaçınma ve materyaline ortodoksluğu dâhil etme.”27
24 Skipp, s.325 Aynı yerde.26 Taruskin, s.40527 Skipp, s.4
8
Arvo Pärt’a neden tintinnabuli gibi bir stil geliştirdiği
sorulduğunda şöyle diyor: “Ne yazık ki kafalarımız tıpkı küçük
makineler gibi sağlam şekilde oturup oldukça kör ve dar kalabiliyor.
Kendimi bunlardan kurtarmak istedim.” Benjamin Skipp’e göre
tintinnabuli müziği son teknolojiyi kullanmaya olan yinelemeci
(repetitive) müzik bestecilerinin genel eğiliminin dışında kalıyor.
Bestecinin temel amacı, müzikal icadın tarihi önemini vurgulamaktan
çok, evrensel doğanın sorularını kucaklamaktır. 28
Skipp’in değindiği bir başka nokta da tintinnabuli eserlerin
kendi kendilerini içermeleri. Yani geçmişteki müzikten alıntılarla
birleşmiyorlar. Bu alıntı yokluğunun ortaya çıkardığı şeyse
birlikten oluşan bir eser oluyor. Birlikten kasıt zıtlığın yokluğu
değil. Aksine tintinnabuli eserlerde zıtlık görülüyor ama bu
biçimsel bir derinlikte değil.29
Sovyetler Birliği ve Sovyetler Sonrası Estonya’nın Pärt Üzerine
Etkisi
Stalin etkilerinden kurtulma dönemi olarak görülse de Kruçev dönemi
tüm dinlere karşı yoğun bir karşı duruşun geliştiği bir zaman oldu.
Kruçev’in çoğu projesi ateizme karşı daha yatkın bireyler
yetiştirmek için daha iyi bir eğitim sistemi oturtmaya yönelikti.
‘Bilimsel Ateizm’ bir ders olarak verilmekteydi. Bütün bunlara
rağmen Stalin’in ölümü ve İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Estonya’da
dine yönelimin arttığı zamanlar oldu. 1960’lı ve 70’li yılların
gençleri, yani aslında Kruçev döneminde eğitim almış olanlar, dini
bir uyanışın içine girdiler. Pärt tam da bu nesle dâhildi. Cizmic’in
belirttiği üzere Pärt konservatuarda müziğin yanı sıra politik
ekonomi, Komünist Parti tarihi ve ateizm bilimi dersleri almıştır.
28 Skipp, s.129 aynı yerde. s. 7
9
Estonya’yı ayrı olarak ele alırsak, tarihsel açıdan on
sekizinci yüzyılda din, Luteryanizm ile Ortodoksluk olarak iki ayrı
kolda ilerlemişti. Yirminci yüzyılın ortalarına doğruysa
Luteryanların oranı Ortodokslara göre çok fazlaydı. Sovyet komünizmi
ülkeye giriş yaptığında Luteryan kilisesi zayıf düştü. İkinci Dünya
Savaşı’ndan sonraysa gizli Ortodokslar alanlarını genişletmeye
başlamıştı. Pärt’ın Ortodoksluğa geçiş yapması bu zamanlara
rastlamaktadır. Estonya’da çoğu kişi milliyetçi sebeplerden ötürü
Ortodoksluğa geçerken, Pärt’ın böyle bir sebeple geçiş yapıp
yapmadığı bilinmemektedir.
Müzikal anlamda bakıldığında, Schostakovich’in ölümünden sonra
Sovyet konservatuvarlarında da din kavramına artan bir ilgi söz
konusudur. Bu ilgi Pärt, Gubaydulina, Schnittke, Denisov gibi
isimler tarafından yaratılmıştır. Pärt’ın içinde bulunduğu Talin
Konservatuvarı da bu ilgi açısından önemli bir yerdedir.30
1975’te Shostakovich’in ölümü, Rus müziğinde geçici
bir boşluk bıraktı ama yeni bir besteciler
topluluğu hemen bu boşluğu doldurdu. Amerikan
minimalistleri ve Fransız görüngeselcileriyle aynı
zaman diliminde doğmuş olan son büyük Sovyet nesli
yıkıcı ve gelenek dışı bir enerji yaydılar. Bu
enerji kendilerinden öncekilerin uyduğu ya da
kararsız kaldığı resmi yöne açıkça karşıydı.31
Eser Değerlendirmeleri
Credo
1968 yılında bestelenmiş olan Credo, Pärt’ın kolaja ve tekli
bölümlerin heterojenliğine olan ilgisinin kaybolduğu eserdir.
30 Cizmic, s.54-5631 Ross, s. 528
10
Credo’nun diyalektik bir yapısı vardır. “Düzenin ve düzensizliğin,
akılcılığın ve karmaşanın, grubun ve bireyin”32 karşıtlığını
sergiler. Pärt’ın eserleri arasında ilk defa Credo’da tonalitenin
sürekli kullanılmaya başlandığı görülmektedir. Tonalitenin ve
diyalektiğin varlığı Credo’yu Pärt’ın ilk dinsel eseri yapar.
Açılış ölçüleri İsa figürüne inancı simgelemektedir ancak Skipp’e
göre bu açılış, müzik tarafından sunulmuş olan dünyevi güzellik
kavramının iddia edilmesi olarak da yorumlanabilir.33 Bu eserde
Bach’ın Das Wohltemperirte Clavier adlı eseri neredeyse bütün olarak
alıntılanmıştır. Buradan yola çıkılarak tanrılaştırılanın yalnızca
İsa değil aynı zamanda Bach da olduğu sonucuna varılabilir.34
Tabula Rasa
1970’li yıllarda bestelenmiş olan Tabula Rasa daha önce de
belirtildiği gibi Pärt’ın tintinnabuli döneminin başlarında yer
alır. Ortodoksluğa uygun bir içe dönüklüğe sahip bu eserin Ludus ve
Silentium adı verilen iki bölümden oluştuğu yine daha önce
belirtilmişti. Sessizlik bu eserde varlığını ciddi anlamda
hissettirmektedir.
Ludus’un başlangıç ölçülerinde bir anda bir çığlık gibi kopuveren
ilk birkaç notadan sonra çok kısa sürelik bir sessizlik olur.
Dinleyici bundan sonra ne geleceğini tahmin edemez. Bu kısa süreli
sessizlikten sonra üçer çiftten oluşan yaylılar başlar. Bu giriş
kanon şeklindedir. Her bir çift yarım ölçüde bir la-minörde başlar.
Bir sesin sürekli devamı tintinnabuli stilinin basit bir örneğidir.
La-minör üzerinde gelişen döngülerin her birinin başındaki yarım
ölçülük sessizlik bulunmaktadır. Ludus son bir düetin yine
sessizliğe gömülmesiyle son bulur.
32 Skipp, s.833 aynı yerde.34 aynı yerde, s.9
11
Tabula Rasa’da kanon kullanımındaki düzensizlik dikkat çekicidir.
Her solo kısmın artan karmaşıklığı bu düzensiz uzamaya neden olur ve
en son düet bölümünde iki solo kemancı aynı anda başlar ve
bitirirler.
İkinci bölüm Silentium hazırlanmış bir piyanodaki re-minör arpejiyle
başlar. Cizmic’e göre ancak la-minörden re-minöre geçildiğinde
Tabula Rasa bir netlik kazanır.35 Bu harekette yaylı çiftler farklı
ritimlerde çalarlar. Bu farklılaşmayla, aşkınlığa doğru bir ilerleme
imgesi ortaya çıkar. Farklılaşma bir tür seviye oluşturma gibidir ve
bu seviyeler sonsuzu ve insani zamanı belirtirler.36 Silentium,
Ludus’ta az önce yaratılmış olan sınırları kırarak aşkınlık imgesini
vurgular. “Solo kemancılar en üst noktalarına çıkıp inmeye
başlarken, daha pes sesler giderek büyüyen döngülerine uyum sağlamak
için birbirlerine doğru akarlar.”37
Tabula Rasa’yı yinelemeci bir beste olmaktan çıkaran özelliği ise
durmadan değişen aynılıktır. Cizmic’e göre eser, yaratıldığı anın
izlerini taşır. Yani Pärt’ın o sırada yaşadığı dini uyanış kendi
sanatsal yaratımına büyük ölçüde yansımıştır.
De Pacem Domine
De Pacem Domine yukarıdakilere göre çok daha yeni bir eser olup
2006’da son halini almıştır. Süresi beş dakikadır. Oldukça
minimalist öğeler taşımaktadır. Güncel dönem denebilecek bir eser
olduğundan tintinnabulinin artık çok olgunlaşmış olduğu görülebilir.
Tonal ve ritmik dağarcık sınırlı tutulmuştur. Bu eserde Rönesans çok
sesli müziğinden ödünç alınmış kadanslar her bölümün sonunda
görülmektedir.
35 Cizmic, s.6036 Cizmic, s.6237 aynı yerde.
12
Burada M-sesi alto ve baslardayken, T-sesi soprano ve tenordadır.
Ses grupları farklı vuruşlarda girerken bir vuruş bölümlerin sonları
hariç her yerde boştur. Böylece her ses grubu bir sonraki bölüme
geçmeden bir vuruş beklemektedir. Vokal girişlerinin ritmik etkisi
suyun damlayışını ya da çan seslerini anımsatmaktadır. Bu da Pärt’ın
karakteristik özelliklerinden biridir.38
Sonuç
Bu bilgiler ışığında bir müzisyenin müziğinin gelişmesini etkileyen
faktörlerin önemli bir yeri olduğu görülmektedir. Arvo Pärt’ın
ortaya koyduğu tintinnabuli stiliyse bu etkilenmenin çok açık bir
örneğidir. Bu denli ana akımın dışında denebilecek bir yerden müziğe
bakabilme cesareti de bu etkilerin bir ürünüdür.
38 Muzzo, K. G. s. 33-34 13
KAYNAKÇA
Cizmic, M. Transcending the Icon: Spirituality and Postmodernism in
Arvo Pärt’s Tabula Rasa and Spiegel im Spiegel. Twentieth
Century Music. S:5 (2008) s.45-78
Cottington, D. Modern Art: A Very Short Introduction. Oxford
University Press. Oxford 2008.
De La Fuente, E. Twentieth century music and the question of
modernity. Taylor & Francis. New York 2011.
McCarthy, J. An Interview with Arvo Pärt. Contemporary Music Review,
S.12:2 (1995). s.55-64.
Philips, P. Holy Minimalism. The New Republic. S. Dec (1997). s.47-
53.
Ross, A. The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century.
Farrar Strauss and Giroux. New York (2007).
14
Skipp, B. Out of place in the 20th century: thoughts on Arvo Pärt’s
tintinnabuli style. Tempo. S.63 (2009) s.2-11.
Taruskin, R. Music in the Late Twentieth Century. Oxford University
Press. New York 2009
Thompson, C. (ed.) Contemporary World Musicians. Fitzroy Dearborn
Publishers. Chicago 1999.
Estonian Music Information Centre. Eesti Muusika Infokeskus.
<http://www.emic.ee/?
sisu=interpreedid&mid=59&id=104&lang=eng&action=view&method=bio
graafia> (ET: 26.11.2014)
15