ARVO PÄRT VE SESSİZLİĞİN YANSIMASI OLARAK TİNTİNNABULİ STİLİ

ARVO PÄRT VE SESSİZLİĞİN YANSIMASI OLARAK TİNTİNNABULİ STİLİ

Giriş

XX. yüzyılın ikinci yarısında Arvo Pärt müzik dünyasında önemli bir

yere sahip olduğunu kanıtlayacak bir stil geliştirmiştir. Onun

müziği genel olarak müziğe olan modern yaklaşımdan, gerek yapı

gerekse düşünce olarak farklıdır. Bu farklılık pek çok çevrelerce

eleştirilmiş ama büyük ölçüde de kabul görmüş ve sevilmiştir. Ona

kimi araştırmacılar minimalist, kimisiyse keşiş ünvanını

yakıştırmıştır. Bu çalışmada minimalizmden, Arvo Pärt’ın hayatından

ve müziğini etkileyen bazı etkenlerden bahsedilecektir.

Minimalizm

Arvo Pärt’a en çok yüklenen sıfatlardan biri olan ‘minimalist’,

öncelikle kavram olarak anlaşılmalıdır. Minimalizm 1960’lı yıllarda,

ilk önce ABD’de ortaya çıkmış olan, nesnenin nesne oluşunun

vurgulandığı bir sanat akımıdır. Bazen nesneye çok ufak bir dokunuş

yapılır, bazense onun yalnızca çevrenin bir yansıması olduğu ortaya

konur. Buna ek olarak, özellikle görsel sanat alanındaki minimalist

eserler isimsizdir. Yukarda belirtildiği gibi önem arz eden tek şey

nesnenin kendisidir, özüdür. Bu da ondaki kutsallık ve bütünlüğe

işaret eder ve varlığın kendi başına zarafeti ifade edebileceğini

savunur.1 Minimalist müzik dendiğindeyse eşyanın sesi ön plana çıkar.

Doğal sesler ve insan yapımı eşyaların sesleri müziğin içine girer.

Müzikal olarak yorumlandıkları da olur, doğrudan kendileri olarak

kullanıldıkları da. On iki ton müziği minimalist müzisyenler

tarafından çoklukla kullanılmıştır. Ancak on iki ton müziğinde

minimalist öğe yaratmak için farklı yönelimler de olmuştur. Örneğin

Feldman’ın geç dönem müziklerinde hareketler çok ağır işlenerek on

iki ton stilinin gizlendiği görülebilir.2 Alex Ross kitabında,1 Cottington, D. s.66-682 Ross, A. s.499

1

minimalizmin ilerlemesi ve giderek popülerleşmesinin sebeplerinden

biri olarak 1968 ve sonrasında dünyada yaşanan şiddet olaylarının

etkili olduğunu belirtir. Buna örnek olarak Reich’ın Four Organs

adlı eseri verilebilir. Bu yıllardan sonra dinleyicinin etkisiyle

tonaliteye dönüş yaşanmıştır. Bu tonaliteye dönüşle birlikte

minimalist müzik soyutlaşmanın aksine daha gerçekçi bir tutum

sergilemiştir.3 Bu anlayışla beraber minimalist müziğin popülerliği

daha da artmıştır. Minimalist müziğin tonaliteye yakınlığı akademik

çevrede tepkilere yol açarak muhafazakâr olarak nitelendirilmiştir.

Buna rağmen minimalist müzik öylesine yeni bağlamlar geliştirmiştir

ki bu tepki etkisiz kalmıştır.

Arvo Pärt ve Minimalist Müzik

Arvo Pärt’ın minimalist olarak tanımlanmasındaki en büyük

sebeplerden biri ortaçağ müziğinden etkilenerek ortaya çıkardığı

tonal eserlerdir. Diğer bir etkense Arvo Pärt’ın besteci kimliğinin

oluştuğu dönemin Amerikan minimalizmiyle aynı döneme rastlamasıdır.

Bazı kişilerin Arvo Pärt’ın müziğine minimalist sıfatını

yakıştırması hakkında ne düşündüğü kendisine sorulduğunda Pärt şöyle

cevap vermiştir:

Bilmiyorum – bu benim kafamı kurcalayan bir şey

değil. Bir müzik parçası dinlediğimde, Steve Reich

ya da başka birini, asla minimal mi yinelemeci mi

diye düşünmem. Bu önemli değildir, analiz yapmak

dışında belki. Ama bunları izah etmek için analiz

etmeye ihtiyacım yok. Ben bir profesör değilim –

açıklamak için kelimelere ihtiyacım yok.4

Pärt’ın Hayatı

3 Ross, s. 502-5044McCarthy, J. s.63

2

Bir kişi hakkında adil bir yargıya varmak onun geçmişini iyi

bilmekle yakından ilgilidir. Arvo Pärt’ın hayatı 1935’te Estonya’da

Talin’in küçük bir kasabası olan Paide’de başladı. Çocukluk

yıllarını Rakvere’de geçirdi. Ailesiyle yeni bir eve taşındıklarında

evde eski ve pek de iyi durumda olmayan bir piyano vardı ve bu

piyano Pärt’ın müziğe ilgisinin ortaya çıkmasını sağladı. Yedi ya da

sekiz yaşındayken piyano dersleri almaya başladı.5 Bu zamandan sonra

da piyano Pärt’ın temel çalgısı olarak kaldı. Peter Philip,

makalesinde Arvo Pärt’ın Stalin öldüğünde henüz on sekiz yaşında

olduğu için şanslı olduğunu söylüyor. Bunun nedeni Estonya’nın, bu

dönemden sonra sanatta gelişme göstermeye başladığıdır. 1954’te on

dokuz yaşındayken Talin’de müzik lisesine başlayan Pärt’ın hocası

Harri Olsa’ydı. Burada teori, kompozisyon ve halk müziği çalıştı.

Daha sonra ana konservatuvara geçerek Heino Eller ile çalışmaya

başladı. Heino Eller özeldi çünkü öğrencilerini batıdan gelen yeni

fikirleri keşfetmeye teşvik ediyordu.6 Öncelikle neo-Romantik stilde

beste yapmayı öğrenen Pärt, daha sonra neoklasik stile geçiş yaptı.

On-iki ton müziğiyle besteler yaparak 1960’ların sosyalist

gerçekçiliğine karşı durdu. Perpetuum Mobile, birinci ve ikinci

senfoniler buna örnektir. Ancak on-iki ton müziğinde aradığını

bulamadı. Bunun sebebini seriyal müziğin bir ruhu olduğu ama bu

ruhun sınırlı olduğuyla açıklıyor.7 Arvo Pärt daha sonra orta çağ ve

Rönesans müziğini keşfetti. Bu keşif onun bestecilik kariyerinde bir

dönüm noktası oldu. Taruskin’e göre Sovyet müzisyenlerinin genel

olarak bu eski müziğe yönelmesinin sebebi inanç deneyimine bir kapı

açmasıydı.8 Arvo Pärt, “Eski müziği anlamak için, insan kendisi ve

müziğin dini tarafı arasında bir bağ keşfetmeli.” diyor. Bu müziğe

ulaşmak için Gregoryen şarkıları, Notre Dame ekolünü, Machaut,

5 Thompson, C. s.7346 Philips, P.. s.507 McCarthy, s. 588 Taruskin, R. s.401

3

Franko-Flemik müzik, Obrecht, Ockoeghem, Josquin ve Victoria

dönemlerini çalıştı. İlk olgunluk dönemi eserleri Schostakovich ve

Prokofiev etkilerini yansıtırken daha sonra kendi yazım tarzı olan

tintinnabuliyi geliştirdi. Arvo Pärt tintinnabuli tarzını bir yaşam

stili olarak yorumluyor ve kendimizi duraksamalarla ve yansımalarla

anlamamız gerektiğini ve durağanlığın hayatımızın bir parçası

olduğunu belirtiyor. 9 1984 yılında ECM’le anlaştı ve bestelerini

kayda geçirdi. Bu kayıtlar sayesinde Kuzey Amerika’da tanındı. Pärt

şu anda hem Londra’da hem de Lichtenrade’de eşiyle yaşamakta ve iki

oğlu var.10

Felsefi Anlayış

Arvo Pärt besteciliğinin yanı sıra felsefi görüşleriyle de

müziği harmanlayan bir müzisyen olma özelliği taşır. Müzik yazma

şekli düşünme şekline benzerlik göstermektedir. McCarthy’nin Pärt’la

olan görüşmesinde buna kanıt olarak gösterilebilecek cümleler

vardır. Öncelikle McCarthy’nin müzisyen hakkındaki izlenimi oldukça

dikkat çekicidir: “Besteci müziğin kendisinden daha çok müziğin

arkasında ne yattığını konuşmakla ilgiliydi. – teknik sorular

çabucak yön değiştirdi ve bazı tinsel ya da felsefi noktayı

aydınlatmak için kullanıldı.”11 Bestecinin diğer müzisyenlerden

etkilenip etkilenmediği sorulduğundaysa şöyle cevap vermiştir:

“Dünyada yeni bir şey ortaya çıktığında, fikir her yerde aynı anda

oluşuyormuş gibi görünür… İnsan şeyleri tek başlarına düşünmemeli.

Dünyadaki her şey bağlantılıdır ve bir şey gördüğünüzde, pek çok

başka şeyi de anlarsınız.” Saf bir tarzda irdelersek, burada

gördüğümüz, Arvo Pärt’ın düşünce biçimi müziğinin esinlendiğinden de

eski zamanlara dayandığıdır. Her şeyin birbirine bağlı olduğu

düşüncesi Heraklit’in sürekli akış (flux) düşüncesine benzetilebilir.

9 McCarthy, s.59,6010 Thompson, s.73711 McCarthy, s.56

4

Bu fikre destek olarak şu sözler de verilebilir: “Bir insan bir

hareketin ardında ne olduğunu görebilmelidir – içinde ne tuttuğunu.

O tek bir resimdir, bir geçiştir, bir tek şeydir.”12 Bunlara ek

olarak Pärt, inancın her şeye etki ettiğini söylemektedir. Ona göre

müzik yalnızca bu etki alanına giren şeylerden bir tanesidir.13

Arvo Pärt’ın müziğinin yanında duran bir diğer şey de bizzat

bedensel olarak kendisidir. Philips’e göre Pärt bütün sakinliği ve

bilgeliğiyle bir tür azizlik mertebesine erişmiş gibi durmaktadır.14

1,82 metrelik boyu, mavi gözleri, karışık ve upuzun sakalıyla Arvo

Pärt eski Ahit’teki peygamber motifine çok benzemektedir.15 Aynı

zamanda ECM şirketi onun bu görüntüsünü, yapılan kayıtları satmakta

da ustaca kullanmıştır. Cizmic, İkonu Aşkınlaştırmak adlı makalesinde,

Arvo Pärt’ın nasıl bir simge haline getirildiğini şöyle anlatıyor:

“Arkasındaki belli belirsiz, neredeyse iki boyutlu bir planın

önünde, Pärt’ın vücudu fotoğrafın sol alt köşesinden yükselerek,

yüzü tam da çerçevenin ortasına gelecek şekilde duruyor. Pärt’ın

gözleri, tıpkı ikonalar gibi önünde aşağıdaki bir noktaya dikilmiş.

Fotoğrafın dışında bir yere bakıyor gibi.”16

Gregoryen ve Orta Çağ Müziğinin Etkileri

Daha önce de belirtildiği gibi Pärt’ın orta çağ müziğini

keşfetmesi müziğinde köklü değişikliklere yol açmıştır. Orta çağ

müziğine göndermeler yapmış, stillerle oynamış ve kutsal müziğin

yeni bir yorumunu ortaya koymuştur. Ancak bu kutsal müzik kilisede

söylenmek için değil yalnızca konserlerde çalınması amacıyla

bestelenmiştir. Pärt’ın müziği şöyle tanımlanabilir, orta çağlı,

post-minimalist ve doğu Avrupalı. Gregoryen şarkıları keşfedişi

12 aynı yerde, s.5813 aynı yerde, s.6414 Philips, s.5315 Thompson, s.73716 Cizmic, M. s.64

5

Pärt’ın artık kendisinin bir imzası gibi duran mistik yalınlığının

önünü açmıştır.17

“Pärt’ın 1968 ve 1976 arasında bitirdiği tek

senfoni olan üçüncü senfonisi (1971) arkadaşı

Andres Mustonen’le beraber keşfettikleri orta çağ

müziğinden yankılarla dolu. Andres Mustonen bundan

bir yıl sonra Estonya’nın ilk profesyonel eski

müzik orkestrası Hortus Musicus’u kurdu.”18

Pärt’ın dini müziğe hatta genel olarak dine olan ilgisinin

oluşmasının sebebi Sovyetler sonrası ortaya çıkan sosyalist ateizme

karşı duruştur. Besteci dini öğeleri – çan sesi benzeri sesler, koro

eserler gibi - sanki kendi içindeki geri dönüşü yansıtmak

istercesine kullanmıştır. Bu uğraşının sonucu olarak başlı başına

bir stil olan tintinnabuli ortaya çıkmıştır. Taruskin bu ifade stiline

‘dini sessizcilik’ adını veriyor.19

Yukarıdaki alıntıda sözü edilen erken müzik orkestrası Hortus

Musicus 1972 yılında kurulmuştur. Doğu Avrupa’daki en eski erken

müzik orkestrasıdır ve dünyada da bu kadar uzun ömürlü olmayı

başarmış birkaçından biridir. Hortus Musicus’un repertuarı sekizinci

ve yirminci yüzyıllar arası müzik eserlerini içermektedir. Alexander

Knaifel, Arvo Pärt, Galina Grigorjeva, Lepo Sumera gibi isimlerle

çalışmışlardır.20

Tintinnabuli

Tintinnabuli terimi Latincede çanlar anlamına gelen bir

sözcüktür. Pärt bu stil için önemsiz olan her şeyin atıldığı,

17 De La Fuente, E. 18 Taruskin, s.40119 Aynı yerde, s.40620http://www.emic.ee/? sisu=interpreedid&mid=59&id=104&lang=eng&action=view&method=biograafia

6

sessizlikte yalnız kalabildiği bir yer olarak bahsediyor. Tek bir

notanın güzelce çalınmasının yeterli olduğunu söylüyor. Bu terim

müzikal anlamda iki temel sesten doğan içe dönük akor yapılarının

oluşumunun ortaya çıkardığı tüm bir beste yapma davranışı olarak

tanımlanabilir.21

Tintinnabuli 70’lerin ortalarından sonra, Pärt’ın

kompozisyon tarzının açıklık ve yalınlığını

belirtmek için kullandığı bir terimdir. Bu müzik

yüksek bir tutumluluğun müziğidir, bütün önemsiz

şeylerden arınmıştır. Çoğu parça yalnızca bir

tonalite kullanır (genelde bilinçli olarak

modaldir). Bu tonalite bir referans ve çekim

noktası olarak toniğe temellenmiş sürekli

kullanılan bir üçlüden oluşur. Pärt bunu çan

benzeri nitelik olarak tanımlıyor… Ancak

tintinnabuli sadece bir kompozisyon tekniğinden

fazlasıdır; daha çok dünyayı görme biçimidir.22

Örnek 1’de dizi ya da melodi-sesi (M-sesi), tintinnabuli

sesiyle (T-sesi) armonize olmuştur. T-sesi la-minör üçlüsünün bir

üst perdesini içermektedir. Bu pozisyona birinci üstel pozisyon

denir. Örnek 2’deyse M-sesinin sıradaki alt perdesini içeren

pozisyon olan birinci içsel pozisyon olduğunu görüyoruz. T-sesi

transpoze edildiğinde geçişler içe döner ve dördüncüler beşincilere,

üçüncüler altıncılara, ikinciler yedincilere dönüşür. Bu Örnek 3’te

görülebilir. M-sesi ve T-sesi çözülemez bir birlik oluşturur.

Yoğunlaştırıldığında ortaya çıkan şey, modern, armonik bir yapıdır.

Ancak bu yapı uyumsuzluktan arınmıştır.23 İki sesin arasındaki bu

ayrılmaz ilişki beden ve ruhun, yerin ve göklerin sonsuz ikiliğine

21 Skipp, B. s.222 McCarthy, s. 5923 Taruskin, s.402,403

7

benzetilmiştir.24 Taruskin, orta çağ armonisinin gösterilebileceğini,

ama kesinlikle bir kopya olmadığını savunuyor.25

Örnek 1: Birinci Üstel Pozisyon

Örnek 2: Birinci içsel pozisyon

Örnek 3: T-sesi trasnpoze

Pärt’ın erken tintinnabuli döneminin en geniş eseri iki bölümlü

bir konçerto grosso olan Tabula Rasa’dır. İlk bölümün adı Ludus’tur.

Ludus oyun anlamına gelmektedir ve bölüm con moto olarak

çalınmaktadır. İkinci bölümün adıysa Silentiumdur (sessizlik) ve

Senza moto çalınmaktadır.

Pärt’ın müziğinde zaman kavramı da geniş yer tutar. Verilen

Tabula Rasa örneğinden devam edilirse temposu 60’tır ve bu tempo

saatin saniye sayımına denk gelmektedir.26 Bu tutum minimalist bir

öğe olarak görülebilir çünkü zaman ölçüsü Tabula Rasa’da yalın bir

nesne olarak kullanılmıştır. Skipp, tintinnabuli eserleri şöyle

tanımlıyor: “Pärt’ın tintinnabuli eserleri ortalamaya duyulan

fetişizme, amaçlı bir karşı koyuşu içeren üç elementten oluşur:

yaşayan bir hatıradan çıkarılan özne-nesnenin yokluğu, modern

teknolojiden kaçınma ve materyaline ortodoksluğu dâhil etme.”27

24 Skipp, s.325 Aynı yerde.26 Taruskin, s.40527 Skipp, s.4

8

Arvo Pärt’a neden tintinnabuli gibi bir stil geliştirdiği

sorulduğunda şöyle diyor: “Ne yazık ki kafalarımız tıpkı küçük

makineler gibi sağlam şekilde oturup oldukça kör ve dar kalabiliyor.

Kendimi bunlardan kurtarmak istedim.” Benjamin Skipp’e göre

tintinnabuli müziği son teknolojiyi kullanmaya olan yinelemeci

(repetitive) müzik bestecilerinin genel eğiliminin dışında kalıyor.

Bestecinin temel amacı, müzikal icadın tarihi önemini vurgulamaktan

çok, evrensel doğanın sorularını kucaklamaktır. 28

Skipp’in değindiği bir başka nokta da tintinnabuli eserlerin

kendi kendilerini içermeleri. Yani geçmişteki müzikten alıntılarla

birleşmiyorlar. Bu alıntı yokluğunun ortaya çıkardığı şeyse

birlikten oluşan bir eser oluyor. Birlikten kasıt zıtlığın yokluğu

değil. Aksine tintinnabuli eserlerde zıtlık görülüyor ama bu

biçimsel bir derinlikte değil.29

Sovyetler Birliği ve Sovyetler Sonrası Estonya’nın Pärt Üzerine

Etkisi

Stalin etkilerinden kurtulma dönemi olarak görülse de Kruçev dönemi

tüm dinlere karşı yoğun bir karşı duruşun geliştiği bir zaman oldu.

Kruçev’in çoğu projesi ateizme karşı daha yatkın bireyler

yetiştirmek için daha iyi bir eğitim sistemi oturtmaya yönelikti.

‘Bilimsel Ateizm’ bir ders olarak verilmekteydi. Bütün bunlara

rağmen Stalin’in ölümü ve İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Estonya’da

dine yönelimin arttığı zamanlar oldu. 1960’lı ve 70’li yılların

gençleri, yani aslında Kruçev döneminde eğitim almış olanlar, dini

bir uyanışın içine girdiler. Pärt tam da bu nesle dâhildi. Cizmic’in

belirttiği üzere Pärt konservatuarda müziğin yanı sıra politik

ekonomi, Komünist Parti tarihi ve ateizm bilimi dersleri almıştır.

28 Skipp, s.129 aynı yerde. s. 7

9

Estonya’yı ayrı olarak ele alırsak, tarihsel açıdan on

sekizinci yüzyılda din, Luteryanizm ile Ortodoksluk olarak iki ayrı

kolda ilerlemişti. Yirminci yüzyılın ortalarına doğruysa

Luteryanların oranı Ortodokslara göre çok fazlaydı. Sovyet komünizmi

ülkeye giriş yaptığında Luteryan kilisesi zayıf düştü. İkinci Dünya

Savaşı’ndan sonraysa gizli Ortodokslar alanlarını genişletmeye

başlamıştı. Pärt’ın Ortodoksluğa geçiş yapması bu zamanlara

rastlamaktadır. Estonya’da çoğu kişi milliyetçi sebeplerden ötürü

Ortodoksluğa geçerken, Pärt’ın böyle bir sebeple geçiş yapıp

yapmadığı bilinmemektedir.

Müzikal anlamda bakıldığında, Schostakovich’in ölümünden sonra

Sovyet konservatuvarlarında da din kavramına artan bir ilgi söz

konusudur. Bu ilgi Pärt, Gubaydulina, Schnittke, Denisov gibi

isimler tarafından yaratılmıştır. Pärt’ın içinde bulunduğu Talin

Konservatuvarı da bu ilgi açısından önemli bir yerdedir.30

1975’te Shostakovich’in ölümü, Rus müziğinde geçici

bir boşluk bıraktı ama yeni bir besteciler

topluluğu hemen bu boşluğu doldurdu. Amerikan

minimalistleri ve Fransız görüngeselcileriyle aynı

zaman diliminde doğmuş olan son büyük Sovyet nesli

yıkıcı ve gelenek dışı bir enerji yaydılar. Bu

enerji kendilerinden öncekilerin uyduğu ya da

kararsız kaldığı resmi yöne açıkça karşıydı.31

Eser Değerlendirmeleri

Credo

1968 yılında bestelenmiş olan Credo, Pärt’ın kolaja ve tekli

bölümlerin heterojenliğine olan ilgisinin kaybolduğu eserdir.

30 Cizmic, s.54-5631 Ross, s. 528

10

Credo’nun diyalektik bir yapısı vardır. “Düzenin ve düzensizliğin,

akılcılığın ve karmaşanın, grubun ve bireyin”32 karşıtlığını

sergiler. Pärt’ın eserleri arasında ilk defa Credo’da tonalitenin

sürekli kullanılmaya başlandığı görülmektedir. Tonalitenin ve

diyalektiğin varlığı Credo’yu Pärt’ın ilk dinsel eseri yapar.

Açılış ölçüleri İsa figürüne inancı simgelemektedir ancak Skipp’e

göre bu açılış, müzik tarafından sunulmuş olan dünyevi güzellik

kavramının iddia edilmesi olarak da yorumlanabilir.33 Bu eserde

Bach’ın Das Wohltemperirte Clavier adlı eseri neredeyse bütün olarak

alıntılanmıştır. Buradan yola çıkılarak tanrılaştırılanın yalnızca

İsa değil aynı zamanda Bach da olduğu sonucuna varılabilir.34

Tabula Rasa

1970’li yıllarda bestelenmiş olan Tabula Rasa daha önce de

belirtildiği gibi Pärt’ın tintinnabuli döneminin başlarında yer

alır. Ortodoksluğa uygun bir içe dönüklüğe sahip bu eserin Ludus ve

Silentium adı verilen iki bölümden oluştuğu yine daha önce

belirtilmişti. Sessizlik bu eserde varlığını ciddi anlamda

hissettirmektedir.

Ludus’un başlangıç ölçülerinde bir anda bir çığlık gibi kopuveren

ilk birkaç notadan sonra çok kısa sürelik bir sessizlik olur.

Dinleyici bundan sonra ne geleceğini tahmin edemez. Bu kısa süreli

sessizlikten sonra üçer çiftten oluşan yaylılar başlar. Bu giriş

kanon şeklindedir. Her bir çift yarım ölçüde bir la-minörde başlar.

Bir sesin sürekli devamı tintinnabuli stilinin basit bir örneğidir.

La-minör üzerinde gelişen döngülerin her birinin başındaki yarım

ölçülük sessizlik bulunmaktadır. Ludus son bir düetin yine

sessizliğe gömülmesiyle son bulur.

32 Skipp, s.833 aynı yerde.34 aynı yerde, s.9

11

Tabula Rasa’da kanon kullanımındaki düzensizlik dikkat çekicidir.

Her solo kısmın artan karmaşıklığı bu düzensiz uzamaya neden olur ve

en son düet bölümünde iki solo kemancı aynı anda başlar ve

bitirirler.

İkinci bölüm Silentium hazırlanmış bir piyanodaki re-minör arpejiyle

başlar. Cizmic’e göre ancak la-minörden re-minöre geçildiğinde

Tabula Rasa bir netlik kazanır.35 Bu harekette yaylı çiftler farklı

ritimlerde çalarlar. Bu farklılaşmayla, aşkınlığa doğru bir ilerleme

imgesi ortaya çıkar. Farklılaşma bir tür seviye oluşturma gibidir ve

bu seviyeler sonsuzu ve insani zamanı belirtirler.36 Silentium,

Ludus’ta az önce yaratılmış olan sınırları kırarak aşkınlık imgesini

vurgular. “Solo kemancılar en üst noktalarına çıkıp inmeye

başlarken, daha pes sesler giderek büyüyen döngülerine uyum sağlamak

için birbirlerine doğru akarlar.”37

Tabula Rasa’yı yinelemeci bir beste olmaktan çıkaran özelliği ise

durmadan değişen aynılıktır. Cizmic’e göre eser, yaratıldığı anın

izlerini taşır. Yani Pärt’ın o sırada yaşadığı dini uyanış kendi

sanatsal yaratımına büyük ölçüde yansımıştır.

De Pacem Domine

De Pacem Domine yukarıdakilere göre çok daha yeni bir eser olup

2006’da son halini almıştır. Süresi beş dakikadır. Oldukça

minimalist öğeler taşımaktadır. Güncel dönem denebilecek bir eser

olduğundan tintinnabulinin artık çok olgunlaşmış olduğu görülebilir.

Tonal ve ritmik dağarcık sınırlı tutulmuştur. Bu eserde Rönesans çok

sesli müziğinden ödünç alınmış kadanslar her bölümün sonunda

görülmektedir.

35 Cizmic, s.6036 Cizmic, s.6237 aynı yerde.

12

Burada M-sesi alto ve baslardayken, T-sesi soprano ve tenordadır.

Ses grupları farklı vuruşlarda girerken bir vuruş bölümlerin sonları

hariç her yerde boştur. Böylece her ses grubu bir sonraki bölüme

geçmeden bir vuruş beklemektedir. Vokal girişlerinin ritmik etkisi

suyun damlayışını ya da çan seslerini anımsatmaktadır. Bu da Pärt’ın

karakteristik özelliklerinden biridir.38

Sonuç

Bu bilgiler ışığında bir müzisyenin müziğinin gelişmesini etkileyen

faktörlerin önemli bir yeri olduğu görülmektedir. Arvo Pärt’ın

ortaya koyduğu tintinnabuli stiliyse bu etkilenmenin çok açık bir

örneğidir. Bu denli ana akımın dışında denebilecek bir yerden müziğe

bakabilme cesareti de bu etkilerin bir ürünüdür.

38 Muzzo, K. G. s. 33-34 13

KAYNAKÇA

Cizmic, M. Transcending the Icon: Spirituality and Postmodernism in

Arvo Pärt’s Tabula Rasa and Spiegel im Spiegel. Twentieth

Century Music. S:5 (2008) s.45-78

Cottington, D. Modern Art: A Very Short Introduction. Oxford

University Press. Oxford 2008.

De La Fuente, E. Twentieth century music and the question of

modernity. Taylor & Francis. New York 2011.

McCarthy, J. An Interview with Arvo Pärt. Contemporary Music Review,

S.12:2 (1995). s.55-64.

Philips, P. Holy Minimalism. The New Republic. S. Dec (1997). s.47-

53.

Ross, A. The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century.

Farrar Strauss and Giroux. New York (2007).

14

Skipp, B. Out of place in the 20th century: thoughts on Arvo Pärt’s

tintinnabuli style. Tempo. S.63 (2009) s.2-11.

Taruskin, R. Music in the Late Twentieth Century. Oxford University

Press. New York 2009

Thompson, C. (ed.) Contemporary World Musicians. Fitzroy Dearborn

Publishers. Chicago 1999.

Estonian Music Information Centre. Eesti Muusika Infokeskus.

<http://www.emic.ee/?

sisu=interpreedid&mid=59&id=104&lang=eng&action=view&method=bio

graafia> (ET: 26.11.2014)

15