Semiotična analiza vloge medijev v filmu Network

Univerza v Ljubljani

Fakulteta za družbene vede

Semiotična analiza vlogemedijev v filmu Network

(Seminarska naloga pri predmetu Semiotika)

Sabina Merhar

Komunikologija – MKŠ 2

Mentor: doc. dr. Andrej Škerlep

KAZALO

1. UVOD......................................................

..........................................................

............3

2. FILMSKA SEMIOTIKA IN

ŠTUDIJA...................................................

..................4

2.1 JEZIK

FILMA..................................................

......................................................5

2.2 FILMSKA

NARACIJA...............................................

...........................................6

2.3 FILMSKA

PSIHOANALIZA...........................................

.....................................8

3. ANALIZA FILMA

NETWORK...................................................

..............................9

2

3.1 REKONSTRUKCIJA

ZGODBE.................................................

........................10

3.2 NARATALOŠKA

ANALIZA................................................

..............................12

3.3 ANALIZA IZBRANIH

PRIZOROV...............................................

..................13

3.3.1 »Jaz sem nor. Tega ne bom več

prenašal.«...............................................14

3.3.2 Mediji ne govorijo

resnice..........................................................................14

3.3.3 Pridiga

Jensona..........................................................................................1

5

3.3.4 Zarota in končna

usmrtitev........................................................................15

4. SKLEP.....................................................

..........................................................

...........16

5. VIRI IN

LITERATURA................................................

.............................................17

3

1.UVOD

Mediji so vse okoli nas, ne zavedamo pa se kolikokrat

jih lahko zasledimo tudi v filmih. Večinoma so seveda

predstavljeni kot iskalci resnice in naši informatorji, le

malo filmov pa je takih, ki poudarja tudi temno plat

medijev, njihovo manipulacijsko zmožnost. So pomemben

dejavnik v konstruiranju realnosti in zato v veliki meri

vplivajo na našo presojo ter percepcijo sveta. To funkcijo

pa posedujejo tudi filmi. Kombinacija obeh je tako dobra

priložnost za analizo vloge medijev v filmih. Vsak posamezni

detajl, struktura in naracija nam lahko pokažejo del pomena,

ki ga imajo mediji. Pripomore nam lahko filmska semiotika,

katero bom v določeni meri tudi uporabila. Semiotika je

namreč že z nastankom postala del medijskega diskurza. Pa

vendar, da analiziramo film je potrebno razumeti kaj kodi

4

pomenijo, katere elemente filmi vsebujejo in šele potem

lahko podamo kritiko.

Filmska semiotika je povezana tako z lingvističnim

sistemom, psihoanalizo kot naracijo. Ti trije elementi imajo

tudi pomembno vlogo pri raziskovanju filmske semiotike in

analizi filma. Gledati moramo na vidik avtorja, gledalca in

njegovo percepcijo, subjektivnost zgodbe in etos. Obstaja še

veliko parametrov po katerih bi lahko analizirali film, ki

pa so omenjeni v nadaljevanju naloge. Sama sem si izbrala

film Network, ki govori o vodenju poročil v času 70ih let

20. stoletja. Zanimiv mi je predvsem zaradi tega, ker medije

ne poveličuje. Ravno nasprotno jih prikaže v pravi luči,

katero lahko vsak gledalec interpretira po svoje. Slednje pa

je tudi zelo zanimivo iz stališča posameznika, saj je

interesantno kako je lahko pogled avtorja filma zelo

drugačen od opazovalca, zunanjega gledalca. Zdi se mi, da je

to eden od redkih filmov, ki se ne uklanja hollywoodskim

normam, ampak jih zanemari ter kaže ironično, niti ne

popačeno sliko (kot je značilno za Hollywood). Marsikdo bi

ugovarjal, da filmi ne morejo prikazati resnice. Pa je to

res? Čiste resnice morda res ne, lahko pa se ji zelo

približajo.

5

2.FILMSKA SEMIOTIKA IN ŠTUDIJE

Filmske študije oz. teorije in s tem tudi njena

semiotika so postale osrednji del filmske analize, ko so se

osvobodile impresionističnih debat ter auterizma in

realizma. Slednji so bili dominanten del filmsko kritičnega

diskurza skozi zgodnja 60ta leta 20. stoletja. Prvi korak je

bil razvoj Saussurovega strukturalistično lingvističnega

teoretičnega modela. Zatem sta sledila še Althusserianski

marksizem in Lacanska psihoanaliza, ki sta postala

preferirana konceptualna prijema. Toda šele zadnja

desetletja je filmska semiotika vzniknila kot močno in

celovito gibanje. Narast semiotičnih teorij in njihovih

besedišč v različnih intelektualnih poljih potrjuje

pomembnost semiotike kot orodja za reševanje semantičnih

bogastev raznolikih kulturnih obrazcev (Stam in drugi 1992,

11).

Skozi 80ta leta 20. stoletja so filmske študije

postopoma adaptirale nove metodologije iz kulturnih študij

in družbenih ved. Raje kot na konstruktivne hipoteze in

modele glede splošne strukture in gledalčeve percepcije

filma, so se filmske študije oprle na »nekaj drugega« kot

temu pravi Janet Bergstorm. Vendar pa so kljub temu

nekateri učenjaki obdržali težavne konceptualne probleme in

jih poskusili rešiti iz zornega kota kognitivne znanosti.

Ravno tu pa se ločita dve smeri teoretikov, splošno znani

kognitivni filmski teoretiki iz Severne Amerike in malo manj

6

znani evropski kognitivni teoretiki. Med prve sodijo David

Bordwell, Noël Caroll, Edward Branigan, Joseph Anderson in

drugi. Med evropske teoretike pa sodijo Francesco Casetti,

Roger Odin, Michel Colin in Dominique Chateau. Obe skupini

imata veliko podobnosti, a se ločita pri moderni filmski

teoriji, osnovani na strukturalističnem lingvizmu,

semiotiki, marksizmu in psihoanalizi. Ameriški teoretiki

zavračajo osnovne doktrine te teorije, medtem ko jo evropski

revolucionirajo in se vrnejo na začetno fazo, fazo

semiotike. Obe skupini prav tako zavračata psihoanalizo in

jo zamenjata za kognitivno znanost. Evropski učenjaki jo

asimilirajo v semiotični okvir, ameriški teoretiki pa

uporabljajo čisti kognitivni okvir brez semiotike (Buckland

2000, 1-2).

Filmska teorija se je z razvojem semiotike in

kognitivne ter kulturne znanosti tako zelo razvila.

Pridobila je neko znanstveno strogost in sistematičnost.

Klasična filmska teorija katere predstavniki so montanisti

(Arnheim, Eisenstein) in realisti (Bazin, Kracauer), je bila

na začetku omejena z preučevanjem samo tehničnega in

pripovednega koncepta, kodov, žanrov in teorij avtorjev. To

je popravila naslednja faza moderne filmske teorije, ki se

je oprla na semiotiko (Metz) in post-strukturalizem (Heath,

MacCabe, Comolli, Bellour). Z napredkom se je vzpostavila že

prej omenjena kognitivna filmska teorija (Bordwell in drugi)

in kognitivna filmska semiotika (Casetti in drugi), katera

je doprinesla nove teorije izrekanja, semio-pragmatizem ter

transformativno generativno slovnico in kognitivno

7

semantiko. V tej seminarski torej ne bo toliko pomemben

razvoj same filmske teorije, bo pa njena praksa in semiotika

pomagala pri analizi filma, zaradi česar je pomembno, da

razčlenimo nekatere ključne pojme. Osredotočila se bom na

jezik filma ali film kot jezik, filmsko naracijo in

psihoanalizo.

2.1JEZIK FILMA

»Vznik semiotike kot študije znakov, smisla in

smiselnih sistemov, moramo videti v širšem kontekstu

jezikovno naravnane narave sodobne misli« (Stam in drugi

1992, 17). Jezik je bil tisočletje predmet refleksije in

šele v zdajšnjih časih postal ključ do uma ter artistične in

socialne prakse. Prišlo je do »jezikovnega obrata«, poskusa

rekonceptualizacije sveta preko jezika, za kar je bila

potrebna premostitev meta-discipline semiotike. O metajeziku

lahko govorimo, kadar jezik govori sam zase. Do tega pojava

je prišlo tudi pri filmski semiotiki. Toda kaj sploh je

jezik filma in kako ga definirati?

Prvi so se s tem vprašanjem ukvarjali že ruski

formalisti. Bili so prvi, ki so uporabili Saussurove

obrazce, da bi raziskali analogijo med jezikom in filmom. V

njihovi antologiji Poetica Kino, ki je bila izdana leta

1927, so poudarili »poetično« uporabo filmske analogije in

»literarno« uporabo jezika, ki so jih izpostavili verbalnim

tekstom. Četudi formalisti niso pisali toliko o kinu, je

bila njihova konceptualizacija glede literarne specifičnosti

8

pomembna za nadaljnje semiotične teorije filma kot npr.

poudarek Christiana Metza glede specifičnosti

cinematičnosti. Prav tako je bil pomemben vidik formalistov

na tekst kot rivalstvo med kodami in elementi. Kritiko

formalistične teorije je kasneje podala Bakhtinska šola. Ta

je hotela preseči strukturalizem.

Šele z prihodom strukturalizma in semiotike v 60ih

letih 20. stoletja je bil koncept jezika filma bolj raziskan

s strani teoretikov kot npr. Umberto Eco, Pier Paolo

Pasolini in Christian Metz. Slednji je v svojem članku

Beyond Analogy, the Image poudaril, da če želimo videti sliko kot

samo analogično, moramo pozabiti, da je lahko analogična v

enem vidiku in arbitrarna v drugem. Reprezentativne slike,

so lahko same po sebi kodirane (Metz v Stam in drugi 1992,

30). Eisenstein in Bazin sta idejo filma kot jezika

sprejela z navdušenjem. Predvsem slednji se je s tem bolj

ukvarjal ter ločil med sredstvi montaže in plastiko podobe.

Poleg tega sta zanj pojma dialektike in montaže dva različna

in ločena pojma (Bazin 2010, 32). V nasprotju z njim

Eisenstein trdi, da je filmski pomen posledica dialektičnega

medsebojnega vplivanja posameznih posnetkov določenega

filma. Oba pa sta imela idejo o kadru kot osnovni

konstrukcijski enoti, kar pa so semiotiki označili za

preobsežen koncept in jo deloma zavrnili. Problem naj bi

bil predvsem v redukciji osnovne enote na znak. Dejali so,

da že sam filmski posnetek vsebuje nešteto znakov, ki so v

hierarhičnem nasprotju pomenov. S tem se je strinjal tudi

eden izmed prvih semiotikov filma, Roland Barthes. Barthes

9

pa se je ukvarjal s polisemijo. V delu Rhetoric of Image je

nakazal funkcijo sidrišča kot verbalne naprave, ki

disciplinira polisemijo s prepričevanjem percepcije

opazovalca v prednostno branje slike .

Na temo jezika in filma je bilo tako veliko teorij in

raziskovanja ne pa enotne teorije, ki bi jih povezovala

skupaj. Morda se temu še najbolj približa ravno Christian

Metz, ki je pionir na področju filmskega diskurza. Ta pravi:

Medtem ko nobena slika ni popolnoma podobna drugi sliki, si je večina

narativnih filmov podobna v glavnih sintagmičnih figurah, enotah, ki

organizirajo prostorske in časovne odnose v raznolikih kombinacijah.

Resnična analogija med filmom in jezikom operira ne na stopnji osnovnih

enot, temveč na skupni sintagmični narave. S premikom ene slike na dve, film

postane jezik. Oba, jezik in film producirata diskurz skozi paradigmatične in

sintagmatične operacije. Jezik izbira in kombinira foneme in morfeme, da

oblikuje stavek; film izbira in kombinira slike ter zvoke, da tvori sintagmo t.j.

enote narativne avtonomije, kjer elementi semantično vzajemno delujejo

(Stam in drugi 1992, 39).

2.2FILMSKA NARACIJA

Narativna analiza filma je ena izmed novejših vej

semiotike. Ima razvito tudi svojo terminologijo in načine

preiskave. Izvor konceptov je povezan z ruskim formalizmom

in strukturalizmom. Struktura filmske naracije oz. narativna

struktura je sestavljena iz konvencionalnih elementov (liki,

vzorčenje zgodbe, prizorišče, vidik, začasnost). Ravno zato

10

jo lahko štejemo za sistem znakov, ki so konstruirani po

različnih kodih. Po Gianettiju je filmska naracija veda o

tem, kako delujejo zgodbe in kako razumemo osnovne elemente

pripovedi, ki jih povezujemo, da dobimo celoto (2008, 368).

Toda kaj konstituira naracijo?

Naracijo lahko opišemo kot določen aranžma dogodkov

znotraj strukture. Ta je lahko enostavna relacija dogodkov v

kronološkem redu ali pa bolj kompleksna. Vsebuje lahko

paralelne epizode, ki tvorijo namerni kontrast drug drugemu,

morda ponovitev dogodkov videnih z različnih zornih kotov

ali pa integracijo simboličnih dogodkov in slik uporabljenih

v namene ustvarjanja pomena (Benyahia in drugi 2006, 62).

Je nekakšna oblika vedenja oz. zavedanja pomena dogodkov in

vloge časa v človeških odnosih ter percepcija

transformativnih učinkov na akcijo. Teoretik Gerald Prince

to dobro opiše: »Ne zrcali samo to kar se dogaja, tudi

raziskuje in izumlja kaj se lahko zgodi. Ne ponavlja samo

spremembe stanja, ampak jih konstituira in interpretira kot

pomembne dele pomembne celote…. Najpomembneje, morda…z

ugotavljanjem smiselnega oblikovanja v začasnih serijah …

naracija dešifrira čas…in iluminira začasnost in ljudi kot

začasna bitja« (Prince v Stam in drugi 1992, 87). Teoretike

tako zanima predvsem vprašanje kaj je bolj pomembno, oblika

ali vsebina?

S tem se ukvarja naracija oz. narativna analiza.

Interpretacija tekstov je namreč odvisna od narativne

kritike , ki se ukvarja z omenjenima pojmoma oblike in

vsebine. Oblika vedno narekuje določeno vsebino, vsebina pa

11

razjasni pomen oblike (Herman in Vervaeck 2001, 7).

Narativna analiza se osredotoča na interakcijo različnih

plasti narativnega dela. Razlikuje elemente kot so oris

zgodbe, struktura zgodbe, sfere akcije zapovedane s strani

različnih likov, način kako je narativna informacija

izpeljana in kontrolirana preko vidika ter odnos naratorja

do prebivalcev in dogodkov zgodbe – sveta (Stam in drugi

1992, 87). Pod vsebino štejemo ljudi in stvari, ki jih je

procesiral avtor s svojimi kodami ter manifestacijo, katera

se izraža verbalno, cinematično, itd. Oblika vsebuje dogodke

(akcije, pripetljaji) in obstojne dele (liki, prizorišča)

ter strukturo narativne transmisije. Vendar pa Genette

pravi, da je takšna struktura z ločevanjem vsebine (fabula)

in obliko (sižet) pomanjkljiva. Predlagani je tridelni

model, ki zajema analizo pripovedi, analizo zgodbe in

analizo dejanja pripovedovanja.

Chatman se je tega prijema lotil na nek način v knjigi

Story and Discourse Narrative Structure in Fiction and Film, kjer se loti

vsakega elementa posebej. Sicer je sam priznal, da se bolj

osredotoča na obliko kot vsebino, pa vendar vemo, da sta ta

dva pojma vzajemno povezana. Da bi kar se da lažje

analizirali film moramo vedeti sestavine pripovedi, zgodbe

in dejanja pripovedovanja. Pod pripoved lahko uvrstimo samo

naracijo, se pravi sam način kako je interpretirana vsebina.

Če je podana kot razlaganje, sodba ali posploševanje. V

zgodbi gre predvsem za dogodke katere preučimo preko

sekvenc, resničnosti, kernel, antizgodb, suspenza, časa in

prizorišča, reda, trajanja, frekvence in načina kako so

12

razlike manifestirane. Pri njej pa se gre tudi za obstojne

dele kot so liki in prizorišča. Ločena sta pojma prostora

zgodbe in prostora diskurza ter njuni naraciji, pomembne pa

so tud lastnosti likov. Dejanje pripovedovanje je slišati

podobno kot analiza pripovedovanja, vendar se ti dve stvari

komplementarno dopolnjujeta. Dejanje pripovedovanja je

odvisno od avtorja, od njegovega vidika pa tudi od samega

naratorja. Oba vplivata na percepcijo gledalca oz. bralca.

Opazimo lahko manipulacijo stavkov za narativne pomene,

omejitev avtorstva v narativni transmisiji in uporabo etosa.

Nekako prispevajo tudi liki s svojimi načini govorjenja in

obnašanja. Kar je v bistvu hotel povedati je, da je za samo

filmsko analizo potrebno raziskati še veliko strukturnih

komponent (1978).

2.3FILMSKA PSIHOANALIZA

Psihoanalitična filmska teorija je po Christianu Metzu

bolj napredek v filmski semiotiki kot pa odklon od le te.

Teoretiki so v njej videli povezavo delovanja človeške psihe

in filmske reprezentacije. Eden od ciljev je bil, da

sistematično primerjanje kino kot specifični spektakel ter

strukture socialno in psihično konstituiranega posameznika.

Filmska psihoanaliza sloni predvsem na delih francoskega

psihoanalitika Jacquesa Lacana in njegove reformulacije

Freudove teorije. Še posebej pomemben je njegov poudarek

glede hrepenenja in subjektivnosti v diskurzu. Poznan je

tudi meta-psihološki pristop k filmski teoriji, kjer je

13

poudarek na nezavednih procesih. Ukvarja se z

psihoanalitično konstrukcijo subjekta cinematičnega

gledanja. Teorija nezavedne procese v bistvu enači z

zamenjavo kina kot objekta s procesom v pomenu splošne

teorije oblikovanja subjekta. Kot posledica obrata objekta v

proces, se je analiza osredotočila iz sistemov pomena v

individualnih filmih k produkciji subjektivnosti v situaciji

gledanja filma (Stam in drugi 1992, 141-142).

Morda najpomembnejše delo za psihoanalizo je esej

Christiana Metza The Imaginary Signifier. V njem govori o

imaginarnem označevalcu pomena. Ta ni obstojen, ampak

nastaja skozi fiktivno delo opazovalca. Aktivira se z

gledanjem. Vsak film je tako konstrukcija gledalca. Metz ta

imaginarni označevalec loči na tri pomene. Prvi je splošen

pomen fiktivnega kot imaginarne zgodbe, ki vsebuje sedanje

slike ljudi in predmetov. Pod drugo šteje imaginarno naturo

označevalca. Namreč zaradi visoke stopnje perceptualne

aktivnosti, katera sočasno v gledalcih zbuja manj

substantitete je v reprezenaciji prisoten občutek

odsotnosti. Tretji pomen je bolj psihoanalitični in sledi

Lacanovi teoriji imaginarnega, ki to označuje kot prvotno

konstitucijo ega pred Ojdipovem trenutkom (ta pa vsebuje

fantazijo in hrepenenje, ki oblikuje nezavedno) (Metz 1975,

15). Vendar pa Metz pazi, da kino ne označi za popolnoma

imaginarno. Kino in s tem film je namreč tako simbolični

sistem kot imaginarno delovanje.

Na splošno psihoanalitična filmska teorija temelji na

enakovrednosti med gledalcem filma in sanjačem. Ta arhetip

14

nezavedne fantazije imenovan sanjski okvir je analogija

samega filma. Sanje so strukturirani teksti, katere lahko

analiziramo preko njene manifestne vsebine, da bi razumeli

latentno vsebino oz. željo sanj. Moč te filmsko-sanjske

analogije je v konstrukciji gledalca kot napol budnega

sanjača. Premik analize pomena vsebine k analizi pomena kot

strukturnega procesa daje nezavednemu novo prednost v opisu

opazovanja. Teorija pravi, da če je pomen vedno produciran

za subjekt, potem njena skrb obsega tako pomen samega

filmskega teksta kot produkcijo tega teksta, upoštevajoč

izdelovalce filma in opazovalce kot vir produkcije. S te

perspektive sta avtor in gledalec predstavljena ne le kot

posameznika, ki tvorita kognitivne odločitve v oblikovanju

zavednih interpretacij, ampak tudi kot procesa v produkciji

zaželene subjektivnosti. Potemtakem je gledalec v

psihoanalitičnem okviru zaželen opazovalec, saj oboje

filmski tekst in stanje gledanja, ki konstruira gledalca,

mobilizira nezavedno fantazijo. Nezavedne ideje so

organizirane v imaginarne scenarije, do katerih postane

instinkt nespremenljiv in ki so lahko predstavljene kot

prave mises-en-scene hrepenenja (Stam in drugi 1992, 159-

160). Ko gledamo film, ga tako v resnici tudi sanjamo.

3.ANALIZA FILMA NETWORK

V mojem primeru bom analizirala film Network, ki ga bom

poskusila povezati z omenjenimi filmskimi semiotičnimi

prijemi. Seveda bo v ospredju vsebina filma, pa vendar tudi

15

oblika ne bo ravno zanemarjena. Film je bil izdan leta 1976,

režiral pa ga je Sidney Lumet. Govori o manipulacijah v

vodenju programa poročil in kako je le to vplivalo na

občinstvo kot tudi akterje. Ta film je pomemben zato, ker

prikaže medije v drugačni luči kot smo tega vajeni. Prikaže

jih na bolj grob način in nam s tem poda vpogled v zmožnosti

medijev ter njihovo manipulacijo.

3.1REKONSTRUKCIJA ZGODBE

Zgodba se začne s predstavitvijo lika Howarda Beala. V

svojih časih je bil uspešen voditelj večernih novic, po letu

1969 pa so njegove povprečne ocene števila gledalcev padle.

Leto zatem mu je umrla žena. Prikazan je naslednji prizor,

kjer popiva skupaj s prijateljem, istim človekom, ki ga je

moral odpustiti. V pijanem stanju izreče, da se bo ubil v

etru v večernih poročil ob 7.uri. Max Schumacher, njegov

prijatelj in šef tega ne vzame resno in celo reče, da bi se

mu ocene povišale. V naslednjih poročilih Howard izjavi,

svojo trditev tudi zares izjavi v etru. Ironično je, da ga v

tem trenutku ni slišal skorajda nihče. Druge postaje

postanejo zainteresirane za njegovo zgodbo, njegovi

nadrejeni pa želijo zadevo utišati in Howarda tudi dokončno

odpustiti. On si zaželi še eno priložnost, da bi se lahko

dostojno poslovil od gledalcev, kar mu Max tudi dovoli. V

tem času je znano, da se bo televizijska postaja

16

rekonstruirala, s čimer bo Max na izgubi. A vse se ne izide

kakor želijo lastniki in delničarji. Howard izrazi svojo

jezo, kakšno »sranje«, da je življenje. Deležen je negativne

kritike s strani časopisov in drugi medijev, toda ljudje mu

prisluhnejo.

Tu pa se zgodba zaplete. Diana Christensen, ena izmed

sodelavk Franka Hacketta, glavnega namestnika direktorja, ki

vodi UBS skupaj z Edwardom Georgom Ruddyjem, vidi v njem

potencial. Franku predstavi idejo o novi mesiji, o oddaji,

katero bi vodil Beal. Ljudje so namreč v njem našli osebo,

ki upodablja njihov bes, zato bi s tem postaja lahko

iztržila veliko denarja. Howard to delo sprejme, saj zanj

brez dela ni življenja. Tudi Max je znova zaposlen s strani

Ruddyja, saj ta misli, da Hackett dela veliko napako. On bi

to izkoristil in ga predal komisiji, a zato bi rabil podporo

vseh prijateljev. Howardu dajo kotiček v katerem izrazi

svoje mnenje. Neke noči sanja, da ga obdaja neki duh,

postane ves razsvetljen in se ima za poklicanega da pove

resnico. To izrazi tudi v svoji oddaji. Takrat pa gledanost

naraste. Potekajo seveda še vmesne zgodbe, kjer vidimo, kako

se Max zaplete z Diano in prevara ženo. Diana pa želi

razviti novo oddajo, ki bi se razvijala okoli teroristov.

Max je kmalu zaradi nestrinjanja s Frankom odpuščen.

Maxa namreč skrbi za prijatelja, saj se mu zdi, da je

ponorel. Howard zato prespi pri njemu doma, a zjutraj ga ni

nikjer. Cel dan ga ne najdejo nikjer, dokler se v pižami in

jakni ves premočen pojavi na postaji ravno pravi čas za

njegovo oddajo. Tokrat izrazi največ jeze kolikor je

17

premore, govori kako so ljudje zaprti v štiri stene in samo

gledajo strahote sveta skozi ekran televizije. Vzpodbudi jih

naj vstanejo, gredo do okna in rečejo: »Jaz sem nor. Tega ne

bom več prenašal!« Ljudje to tudi zares naredijo. V tem

trenutku oddaja postane hit. Preteče nekaj mesecev in Diana

je odgovorna urednica novičarskega oddelka. Oddaja o

teroristih in drami postane resničnost, ko v Los Angelesu

sreča Lauren Hoobs in jo zaposli. Howard pa medtem dobi

svojo oddajo, ki vključuje tudi jasnovidko, aktualne novice

in druge zabavne vsebine. V prvi izmed oddaj Howard izjavi,

da mediji ne podajajo resnice in da je nikoli ne bodo ter da

če to ljudje želijo morajo pogledati vase. Oddaja prinese

postaji velike denarja in Hackett postane kot se sami izrazi

zlati deček.

Vse dokler Howard v oddaji nekaj časa kasneje ne

razkrije o dogovoru postaje z Arabci. Začne s smrtjo

Ruddyja, kasneje pa pove kako ameriška podjetja in s tem

ljudje izgubljajo denar, ker Arabci kupujejo vse po vrsti,

podjetja pa to zakrivajo. Še posebej se dotakne postaje CCA,

ki je imela skriti dogovor. Ljudi prosi na pošljejo

telegrame v Belo Hišo, da se to ustavi. Že takoj naslednji

dan ima pogovor z lastnikom postaje Jensenom, ki mu poda

pridigo, da svet ni več to kar je bil. Ni države, ni

demokracije, ni naroda. Vse je postalo biznis in da je on

majhen člen tega, zato naj ne misli, da se bo vse končalo

zaradi njega. Howard do zdaj že deluje malo zblaznel. Jensen

na koncu pove, da želi to pridigo, ta evangelij, ki ga je

povedal, slišati v njegovih oddajah. Da naj govori o tem.

18

Howard vpraša zakaj, Jensen pa mu odgovori z njegovo frazo:

»Ker si na televiziji, butec.« Pa vendar Howard naslednjič

ne govori o tem, govori, da bo država obstala, demokracija

tudi. Edino človek bo tisti, ki bo dehumiliziran in

nadomestljiv. Maxovo zasebno življenje medtem postane

zmedeno. Živi skupaj z Diane, žena pade v depresijo.

Howardova ocena naglo pada.

Začetek konca se tu hitro približa. Max konča svojo zvezo

z Diane. Postaja izgublja denar. Hackett se zato pogovori z

Jensenom, a ta se Howarda noče odkrižati, saj mu je v

zasebnem interesu, da ga obdrži. Diane, Frank, Chaney, Kahn

in drugi glavni delavci na postaji zato iščejo nov način

kako se znebiti Howarda. Na misel pride ideja o umoru,

katero bolje artikulira Diane, ko izjavi, da bi ga usmrtili.

Seveda ne sme biti povezano s postajo. Ta novica pa bi poleg

tega postala še dober začetek za novo sezono njihove oddaje

Mao Tsung Ura. V zadnjih posnetkih tako vidimo, kako dva

izmed članov ekumenske teroristične skupine v oddaji v živo

ustrelita Howarda. Ta postane glavna novica poročil.

3.2 NARATALOŠKA ANALIZA

Da bi lažje analizirali film je torej ravno pravšnja

narativna analiza, saj sta pomembni tako vsebina, sporočilo,

19

ki ga podaja, kot tudi sam struktura in naracija. Za ta film

je značilen narator, ki je neviden, vendar vseveden. Podaja

nam začetne informacije, kot tudi kaj se dogaja z drugimi

liki. Na nek način je s tem tudi gledalec dobil vsevedno

pozicijo. Vemo predzgodbo, vemo sedanjost in tudi izvemo

kako se je končalo. Ni pa nekega iskanja smisla, ni svoje

interpretacije katero bi gledalec dobil na podlagi namigov.

V začetku se zgodba vrti o trditvi lika glede namernega

samomora v etru. Kamera je približana, da lahko vidimo oba

lika tako Howarda kot Maxa. Vzdušje je melanholično in

hkrati ironično, ko ga prijatelj ne jemlje resno. Postavitev

luči in tudi zorni kot kamere temu samo pridata večji

občutek osamljenosti in depresije. Njegova karakterizacija

oz opis preteklosti to samo še povečata. Narator se nato za

nekaj časa potihne, zgodbo pa izvemo iz glavnega in

obstranskih likov.

Lik gre skozi več faz, lahko bi temu rekli norosti. Po

odpovedi in ponovni zaposlitvi postane razsvetljen, zatem

postane zblaznel in na koncu niti ni več isti človek, kot je

bil na začetku. Zanj je delo življenje in če tega ne bi

imel, bi se verjetno ubil ali pa zapil, toda to ni bil

avtorjev namen. Sama struktura filma to preprečuje ko kaže

Howardov vzpon iz melanholičnega stanja in slabega stanja v

službi v 'hit čez noč'. Toda ne smemo trditi, da je zblaznel

ali postal deloma neprišteven zaradi nenadne uspešnosti.

Uspešen je bil že prej. Vzrok bi morda lahko pripisali k

videnju družbe, ki ne poskrbi za posameznika, ampak je

kapitalsko ozaveščena in skrbi le za profit, čemur sledijo

20

tudi mediji. Tudi čas katerega prikazujejo namreč ni bil

ravno dobičkonosen, bili so v recesiji. Sama zgodba je

časovno strukturirana. Opazimo lahko da v bistvu poteka v

časovnem okviru dveh let od 1975 do 1976. Že z začetno

sekvenco vidimo, da film ne bo tipična hollywoodska zgodba

s srečnim koncem. Hkrati je poudarek na glavnem liku, vendar

tudi na drugi medijskih sodelavcih. Prikazani so prizori

postaje, kjer ljudje pridno delajo na novicah, montaži itd.

Prikaže pa tudi biznis za medijskim delom in nam daje

vpogled v manipuliranje.

Sam lik Howarda nima večina dejanj, ampak določene

trenutke, ki kažejo pot zgodbe kot recimo njegova

televizijska oddajanja, pridige in sodbe. Vse drugo kar se

dogaja okoli njega zgodbo samo združi v celoto. Zgodba ima

tipično zasnovo z nastankom problema in razrešitvijo le te,

ki pa s ena žalost konča s smrtjo glavnega lika. Edina

stvar, ki tu ni podobna klasični predlogi je ta, da problem

ni lik, čeprav je on res tisti ki povzroča največ težav,

ampak ocena gledanosti oz. v prenesenem pomenu denar in

pohlep. Rečeno tako, glavni lik postane v nekem smislu

mučenik za potrebe uspeha medijskega kapitalizma. Kar je

ironično pa je predvsem to, prikaže medije kako izkoriščajo

popularnost lika in njegovo neuravnovešenost, ki pa se jim

kmalu maščuje nazaj. Seveda se problem odkrižajo z najlažjim

pristopom. Konec kot tak je tudi dobil občutek najlažjega

pristopa pokončanja lika in je morda bolj podoben

hollywoodskim stereotipom, kar gledalca prikrajša za kakšen

boljši in bolj kreativen konec, ki bi zgodbo dvignil in ne s

21

tem ravno potrdil melanholije prisotne na začetku. Lik je

tako determiniran že na začetku in skozi celo zgodbo, zato

gledalec ne more sam pri sebi ugotavljati kakšen je lik,

kajti mu je že vse podano.

Če na kratko povzamem je naracija filma časovno in

prostorsko pravilno umeščena pripoved z zanesljivim,

vsevednim naratorjem. Sekvence filma potekajo kronološko.

Poleg naratorja pomemben del naracije podaja kamera, njeni

zorni koti in glavni lik ter obstranski liki. Film deluje

zanesljivo, saj ni neke montaže posnetkov, diskurz je kot že

prej omenjeno dosleden kronologiji filma. Protagonist se

skozi zgodbo spremeni, njegova občutenja melanholije se

sprevržejo v zblaznelost in namišljeno razsvetljenost.

Njegovo življenje nam je podano že od začetka. S tem ko smo

gledalci smo v bistvu priče njegovemu padce, čeprav se tega

on še ne zaveda. S tem v mislih bom v naslednji točki

analizirala posamezne prizore glavnega lika in njegovih

sodelavcem med delom na televiziji. Ti še najbolj prikažejo

kako je takrat medijski svet deloval in kako so se ti

akterji obnašali.

3.3 ANALIZA IZBRANIH PRIZOROV

V tem delu naloga se bom osredotočila na kakšne načine, tako

strukturne kot vsebinske, je film pripomogel k predstavitvi

vloge medijev in kako jih predstavlja. Izbrala sem si 4

kratke prizore, ki se vrstijo kronološko. Iz vsakega lahko

namreč vzamemo en dejavnik ali akter medijev. Prikazan bo

22

glavni lik v začetni fazi zblaznelosti in kasneje, ko že

vodi svojo oddajo, kjer pa se pokaže nekaj razuma.

Analizirala bom tudi prizor v katerem sta Howard in direktor

televizijske postaje Jenson. Na koncu pa se bom osredotočila

še na prizor kovanja zarote in posledično umora glavnega

lika.

3.3.1 »Jaz sem nor. Tega ne bom več prenašal.«

V tem odseku se glavni lik prvič pokaže kot malo zblaznel. V

studio namreč pride oblečen v pižamo in jakno. Večer poprej

je namreč sredi nevihte izginil iz prijateljevega

stanovanja. Ko vstopi skozi kamere vidimo na ekranih v

montaži, da ga prikazujejo celega. Sledijo mu korak za

korakom. On se usede za mizo in pove svoj monolog katere

fraza je tudi naslov te točke. Ljudem reče, naj vstanejo,

gredo do okna in zakričijo ta stavek. Stavek v svojem

monologu večkrat ponovi. Zgodi se celo da stopi izza mize in

hodi po studiu kričeč omenjeni stavek: »Jaz sem nor. Tega ne

bom več prenašal.« Zdi se kot, da je v njem izbruhnila vsa

jeza, ki jo čutijo ljudje. Zato tudi ni čudno, da je ta

govor privabil veliko gledalcev. To lahko povežemo s

težavami katerimi se je v takratnem času, se pravi v 70ih

soočala Amerika. Hkrati kaže glavni lik pa tudi dogajanje v

ozadju, v montaži. Kamera je od blizu, pa od daleč, v kadru

23

mize,itd. S tem je dala dinamiko naraciji, ki je podprla

vsebino oz. sporočilo glavnega lika. Njegov nadrejeni bi ga

lahko odstranil iz etra, a vendar, ga je pustil zaradi

zadržkov in jeze do svojih nadrejenih, ker ga niso obvestili

o novi posodobitvi postaje. Ta odsek tako tudi pokaže ne

samo človeško obnašanje, ampak tudi odnose v hierarhiji

televizijske postaje.

3.3.2 Mediji ne govorijo resnice

Naslednji odsek, ki se tiče glavnega lika je iz njegove nove

oddaje Howard Beal šov. Presenetljivo deluje lik tukaj bolj

priseben, a zato nič manj prepričljiv. Pride do paradoksa ko

izjavi: »Televizija ni resnica! Televizija je preklet

zabaviščni park, to je televizija zares! Televizija je

cirkus, karneval, potujoča trupa akrobatov in pripovednikov,

pevcev in plesalcev, žonglerjev, spak, krotilcev levov in

igralcev nogometa. Smo v biznisu ubijanja dolgčasa! Če

hočete resnico, pojdite do Boga, do guruja, v sebe, ker samo

tam boste našli resnico!« S tem je v bistvu diskreditiral

svoje delo, svoje zaupanje gledalcev. Bil je brutalno

pošten. Tudi tu so posnetki kamer različnih kotov, vidimo

studio kjer snemajo in tudi kako snemajo oddajo. Njegov

govor je globok in glasen, kot da bi govoril množicam. S tem

se ustvarja efekt moči in avtoritete. Na koncu odseka Howard

omedli zaradi prevelikega razburjenja. Odsek ne kaže odnosov

med medijskimi delavci, kaže pa odnos lika do dela, ki ga

opravlja.

24

3.3.3 Pridiga Jensona

To je eden izmed odsekov, kjer glavni lik nima veliko

govora. V prihodu v stavbo se Howard zopet obnaša zblaznelo

in naglas kriči, dokler ga Frank Hackett ne umiri. V

naslednji sekvenci se sooči s svojim šefom, ki ga najprej

lepo sprejme in povabi v konferenčno sobo, kjer se lahko na

samem pogovorita. Prikazan je velik prostor s podolgovato

mizo. Prostor je v temi, gorijo le namizne lučke. Vzdušje je

temačno, kar nam pove, da se bo dogajanje zaostrilo. S

trenutkom, ko se glavni lik usede na stol, ga direktor

Jenson stoje nahruli, v bistvu ima bolj monolog, v katerem

je kritika njegovega dejanja. Pove mu, da svet ne živi več v

ideologiji naroda, demokracije. Vse je namreč postalo

biznis. Vlaganje in kupovanje, prodaja delnic je način

delovanja podjetij, ki se ne ozira na narodnost. Z višino

glasu mu nakaže pa tudi z besedami mu pove, da je le majhne

del družbe, ki ne more spremeniti delovanja sveta. Howard ga

cel čas tiho gleda in je zmeden, zgubljen. Kamera večkrat

približa njegov obraz, medtem ko kaže direktorja od daleč,

kar še bolj nakazuje moč slednjega nad likom. Na koncu

monologa pa vidimo, da ima direktor do njega nekakšno

simpatijo, saj želi da le to pridigo, ki jo je bil deležen

sporoči gledalcem. Vendar pa je ta simpatija bolj zavedanje,

da lahko z njim veliko pridobi. Prizor se konča s

25

spraševanjem Howarda zakaj ravno on. Jenson pa uporabi ravno

njegovo frazo »Ker si na televiziji, butec«.

3.3.4 Zarota in končna usmrtitev

V zadnjem prizoru oz. odseku se osredotočam na odnose med

zarotniki in prikaz usmrtitve glavnega lika. Sprva ni

nobenega govora o umoru, dokler to ne izpostavi Hackett, ki

reče: »Mislim, da ga bomo morali ubiti«. Howard naj bi

namreč zmanjšal gledanost s svojimi zgodbami razočaranja, pa

vendar ga direktor noče odpustiti. Hackett, Diana, Chaney in

drugi zato ne vidijo drugega izhoda kot umor. Zorni koti

kamer so približani na Hacketta in Chaneya, morda tudi zato,

ker sta bila med prvimi popolnoma za to zaroto. Diana

naposled artikulira načrt ko pravi, da lahko najame morilce.

Sledijo sekvence, kjer se menjavajo posnetki začetka oddaje

Howarda in njihove zarote. Le te sekvence pokvarijo

kronološki red dogajanja filma. Toda pripomorejo k boljšemu

koncu. Še vedno slišimo njihove glasove, ko že vidimo

občinstvo in dve sumljivi osebi, za katere nam je očitno, da

sta morilca, saj že vnaprej vemo kaj se bo zgodilo. Konec

zato ni presenetljiv. Howard je ustreljen, mrtev pade na

tla. Zatem vidimo štiri televizije, štiri različne kanale,

ki prikazujejo oglase, večerne novice in dvoje od njih tudi

posnetek umora. Pride do prekrivanja glasov, ko slišimo

slogane iz oglasov ter poročanje o njegovi smrti. S tem se

tudi konča film.

26

4.SKLEP

V tej seminarski nalogi sem tako poskusila analizirati vlogo

medijev v filmu v vsebinskem in delno tudi oblikovnem

načinu. Prišla sem do zaključka, da je vloga medijev

predstavljena skorajda realno, to pokvari le konec, saj v

realnosti ne bi prišlo do umora, pa tudi povzročitelji oz.

organizatorji umora temu ne bi ušli. Res je da gre za svet,

kjer so pomembne hitrost, konkurenca, kreativnost in denar.

Ta film je to zelo dobro nakazal. Videli smo, da se tudi

prijateljski odnosi lahko podrejo zaradi pohlepa po denarju

in moči. Prikazana je hierarhična struktura, ki veleva

spoštovanje ter izpolnjevanje ukazov. Ni jim mar, če

gledalce zavajajo ali jim v glavo ubijajo določene

predstave, se opirajo na čustva. Samo, da dobijo določen

odstotek gledanosti. Marsikdaj so mediji v filmih prikazani

kot zaščitniki ljudstva, ki prinašajo informacije in so naši

zastopniki. A to je utopična utvara, ki jo vidimo zaradi

skupka vseh detajlov, struktur ter vsebine, ki vpliva na

naše nezavedne želje in hrepenenje. Tu je dobro prikazano,

kako izkoristijo posameznika, da bi si pridobili občinstvo.

Vseeno jim je kaj se z njim dogaja, da je glavni lik

skorajda zblaznel. Na koncu, ko pa ga ne rabijo več s ega

odkrižajo. To seveda v realnem svetu ne bi bil umor, ampak

prej odpustitev. Sicer pa se mi zdi, da je to edini film,

sploh s tistega obdobja, ki medije ne poveličuje, hkrati pa

ni hollywoodsko normiran. Na žalost so slednji hollywoodski

filmi v današnjem času čedalje bolj pogosti, kar pa ta film

27

naredi še bolj originalen in pomemben za analiziranje vloge

medijev s pomočjo filmske semiotike.

5.VIRI IN LITERATURA

- Bazin, André. 2010. Kaj je film? Ljubljana: Društvo za

širjenje filmske kulture Kino!

- Benyahia, Sarah Casey, Freddie Gaffney in John White.

2008. As Film Studies: The Essential Introduction. Oxon: Routledge

- Buckland, Warren. 2000. The Cognitive Semiotics of Film.

Cambridge: Cambridge University Press

- Chatman, Seymour. 1978. Story and Discourse: Narrative Structure in

Fiction and Film. Ithaca: Cornell University Press

- Gianetti, Louis. 2008. Razumeti film. Ljubljana: UMco in

Slovenska kinoteka

- Herman, Luc in Bart Vervaeck. 2001. Handbook of Narrative

Analysis. London: University of Nebraska Press

- Metz, Christian. 1975. The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and

the Cinema. Bloomington: Indiana University Press

28

- Stam, Robert, Robert Burgoyne in Sandy Flitterman-Lewis.

1992. New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-

structuralism, and Beyond. London: Routledge

29