OMAR CALABRESE COMO SE LEE UNA OBRA DE ARTE: Intertextualidad:
Conjunto de intertextos. Intertextos: El interior es el conjunto de
relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia
procedencia ya sea explcitamente o implcitamente. Un auto puede
usar un intertexto para crear otro. No siempre hay una respuesta
nica es por eso que usamos la intertextualidad, la cual es buena
usar mientras enriquezca la experiencia. Calabrese busca la
estructura interna del texto. LA INTERTEXTUALIDAD EN LA PINTURA:
Una lectura de los embajadores de Holbein.
Intertextualidad: Define un conjunto de capacidades presuntas en
el lector y evocadas mas o menos explcitamente en un texto. El
intertexto: de una obra vienen a ser llamado as el retculo de
llamadas a textos, construido para el doble objetivo de la
inteligencia dela obra individual y para la produccin de efectos
estticos locales s o globales. La obra figurativa casi siempre
procede a la bsqueda de su intertexto: indaga sus relaciones con
otras obras, las contigidades con otros textos del mismo artista o
de la misma escuela, los prstamos de escuelas diversas. OBRA: El
cuadro posee una clave, empecemos con una descripcin de forma
ingenua y por completo emprica. Lo que me propongo en efecto es
mostrar como el cuadro provee una seria de niveles interpretativos
coherentes y sincrnicos. En una estancia muy solemne dos caballeros
estn retratados de pie, apoyados sobre una mesa de doble tablero,
colmada de objetos cientficos, geogrficos, musicales y cubierta por
un tapete. Los dos caballeros seguramente son 2 personas
importantes en las jerarquas dela corte.( uno vestido a la moda y
otro un escolstico). En fin le retrato es un retrato de ocasin. El
tapete posee una funcin de subrayar la dignidad de los
representantes que se apoyan en el mismo. (Como hemos visto el
tapete se usa en le renacimiento como revelador de maiestas, y en
este caso seala el paso de la determinacin de la majestad celeste
(tradicional atributo de la virgen), al de la majestad laica. Por
otra parte el laicismo es ya confirmado por la cantidad de objetos
cientficos, musicales y libros sobre la mesa. Por ultimo hay que
resaltar el exasperado efecto realista de marcar hasta los mnimos
detalles con una claridad casi alucinante. En 1er plano hay un
objeto en claro contraste con la verosimilitud de la obra: una
especie de forma alargada y blanquecina de la que no es posible
ofrecer inmediatamente su identificacin. En fin le cuadro aparece
como una obra realista y minuciosa, como un retrato de corte con
esta misteriosa aadidura, este enigma pictrico. PRIMER ESTADIO: el
secreto BALTRUSAITIS: el misterio de los embajadores: se compone de
dos actos: El 1ero comienza cuando el visitante entra por la puerta
principal y ve frente a si, a cierta distancia, a los dos seores
que destacan ene l fondo de la escena. Queda asombra por su actitud
hiertica, por la
suntuosidad del conjunto y por el realismo intenso de la
representacin: solo un pto lo turba el extrao objeto del centro, el
personaje sale por la puerta dela derecha y llegamos la 2do acto.
Cuando esta a punto de penetrar en la otra sala vuelve a girar la
cabeza para dar una ltima mirada al retrato y lo comprende todo;
por la improvisada contraccin visual la escena desaparece y
sobresale la figura escondida. Donde antes todo era esplendor
mundano ahora ve una calavera. Los 2 personajes con su aspecto
cientfico se desvanecen y en su lugar nace de la nada el signo de
la nada. Fin de la representacin. Cmo el cuadro se propone un
enigma? El cuadro desafa la interlocutor mientras es observado,
negndole el pto cannico, el desciframiento de un elemento, de esta
forma lo invita a jugar con el. Se lo propone como terreno de
choque-encuentro, cuya apuesta es a la inteligencia, le pide active
nuevas y ms difciles capacidades. Como vemos ahora la obra se
presenta como una compleja y superpuesta serie de enigmas., de los
que la calavera anamorfica es quiz el estadio final, as como tambin
es su estadio inicial. MENTIRA VS SECRETO: En efecto, la alusin a
la anamorfosis (nivel architextual) es tambin al mismo tiempo un
discurso sobre la esencia de la representacin figurativa (nivel
meta textual), desde el momento en que no introduce en una precisa
oposicin terica: SEGUNDO ESTADIO: identificacin de los personajes
Este es el momento de develar los secretos todos ellos revelables
solo a travs de prcticas Inter textuales. Un nivel elemental de
secreto es el de la identidad histrica de los personajes
representados. Holbein lo revela a travs de diversas formas de
intertextualidad. Una de esta maneras es poner, por decirlo as una
serie de notas al texto, de dotarlo de un aparato. Y efectivamente
en dos lugares del cuadro se describe la edad de los personajes: 29
aos estn sealados en el pual empuado por el personaje de la
izquierda, en cambio 24 aos en el libro sobre el que se apoya el
personaje de la derecha. La escritura manifiesta una traza de la
enunciacin all donde el cuadro pareca declararse histrico y adems
manifiesta el desdoblamiento de la funcin del cuadro. La segunda
forma consiste en un curioso modo de recurrir a la denominacin de
la menos uno de los personajes a travs de sus datos autobiogrficos.
Holbein procede as una cita en el mapamundi construido por un
astrnomo de Nuremberg; Johann Schoner.
Efectivamente el mapamundi contiene todas las indicaciones de
geografa poltica de la poca, como los estaos y las grandes
ciudades. El personaje de 29 aos es Jean de Dinteville reconocido
por la medalla que lleva en su cuello perteneciente a la orden de
San Miguel con la que el joven diplomtico haba sido condecorado
efectivamente por Francisco I de Francia. El personaje de 24 aos
que sabemos que es eclesistico de alto rango conocido de Jean es
reconocible solo sabiendo un poco de historia de Francia, ya que
hay un solo personaje que llego a ser famoso por la eleccin de alto
rango eclesistico a muy joven edad: Georges de Selve, premiado por
el rey con le obispado de Latour como agradecimiento a los buenos
servicios a su padre, primer presidente del parlamento de Paris.
TERCER ESTADIO: la cultura No solo los objetos que son varios y
varios son sus significados sino tambin las citas que aparecen ene
l texto nos inducen a profundizar por un momento en el tipo de
metfora de la ciencia y de la cultura instituido por Holbein.
Primer cita: en el mapamundi de Schoner son perfectamente visible
unas naves que estn haciendo el periplo del globo. Se trata de la
expedicin de Magallanes de 1522, peor tambin la definitiva
demostracin de que la tierra el redondo. Como hemos visto las citas
nos llevan a nuevas conexiones. Transformando lo que antes pareca
secreto. CUARTO ESTADIO: la amistad Una serie de personajes parecen
en el cuadro dos de ellos fsicamente peor los otros estn citados,
de diversas formas. Por Ej.: Nicols Kratzeresta retratado ya que
todos los objetos cientficos son suyos. Esta salida de
representacin mediante objetos alusivos y no fsica se torna en la
poca de la naturaleza muerta casi cannica. Los embajadores es un
retrato de grupo, un retrato de amistad, en el cual Holbein tambin
esta presente no solo con la firma sino con la autocita. Otros dos
personajes irrumpen en la obra y son Tomas Moro y Erasmo de
Rotterdam. En efecto es Erasmo el iniciador de este tipo de
retratos los cuales e mantiene secretos por motivos de
conveniencia, pero estn presentes en el retrato de amistad para
coronar un quinteto extremadamente acorde, y estarn presentes
tambin por otros detalles que pertenecen a ulteriores capas del
secreto del cuadro. Como vemos ene el cuarto estadio el retrato
comienza a especificar cada vez ms los niveles de sentido oculto. Y
estos secretos toman al menos 3 direcciones posibles:
1. dimensin de la historia (identidad histrica d personajes cuya
representaron esta motivada por un secreto) 2. La dimensin de la
filosofa (identidad cultural de las formas representadas ocultan
secretos espirituales). 3. la dimensin del arte. (Identidad
figurativa de formas que ocultan los secretos figurativos. QUINTO
ESTADIO: la poltica Ambos personajes retratados sobre un pavimento
que imita a la de Westminster, (smbolo mismo de la Inglaterra
poltica y religiosa). Por tanto Selve va no como amigo sino en una
misin secreta en donde los embajadores son simples amigos sino que
son los embajadores en el acto de su misin secreta. Una vez ms es
una llamada a la competencia intertextual la que nos da la clave de
lectura. Los embajadores en Londres lograran una difcil mediacin
poltica: evitar la ruptura con Inglaterra con le fin de debilitar
al emperador cada vez mas. Misin difcil casi imposible. En le
cuadro hay dos indicios para decrnoslo dos elementos simblicos de
doble y superpuesta interpretacin. 1. El lad: de diez cuerdas tiene
una cuerda partida: la armona de Dinteville se ha roto. (y entre
otras cosas tambin su salud ya que en los 8 meses de permanencia en
la cap. Del Tmesis no ha estado ni un solo da con buena salud.) 2.
Georges de Selve posee un extrao color de piel. Comparado con el de
Jean, su rostro es inexpresivo, tono: una teora es que ya que
Holbein necesitaba de varias sesin para pintara sus retratados se
sigue que quiz De Selve tuve que irse a Londres y esto dio como
resultado el mal acabado de la pintura. De esto se concluye que De
Selve queda imperfecto como la misin. 3. En este quinto estadio el
secreto no es algo que no se sabe, sino algo que se sabe bajo
determinadas circunstancias y para que sea de verdad secreto debe
estar marcado como secreto. Los primeros niveles de secreto son en
realidad un engao respecto a los secretos ms profundos. SEXTOS
ESTADIO: la pintura La pintura como engao, dice Cornelio Agripa la
perspectiva ensea las razones de las falsas apariencias que se
presentan a la vista y a la
pintura, mediante falsas medidas, hacen parecer cosas diversas
de cmo son en realidad. Entonces llegamos al 1er posible
significado de la calavera: al lado de la figura de la pintura
engaosa (trompe-loeil) una posible segunda verdad anamorfosis.
SEPTIMO ESTADIO: el juego lingstico No es la nica manera de
encontrar claramente la calavera la opcin que nos da BALTRUSAITIS
existe otra forma encontrada por Samuel a travs dela base de una
copa de champagne. El placer de la calavera, contina tambin con la
repeticin de la calavera misma. Efectivamente, adems de las dos
anamorfosis, una tercera calavera de Jean de Dinteville se oculta
minuciosamente en el cuadro en el alfiler del sombrero de este.
OCTAVO ESTADIO: la autobiografa. Holbein muestra un nivel de
coherencia de citas, alusiones, guios de si mismo., el mas
autobiogrfico de todo es precisamente el tema de la muerte y de su
smbolo mas claro la calavera. Su firma acta como conectivo de estas
citas. El tema de la muerte se repite una y otra vez en sus obras,
quiz sea un trauma del artista por los aos vividos en Basilea:
donde la muerte de su hermano, la guerra de los campesinos, la
revolucin de los iconoclasta con hogueras. Ah formado en el su
distincin. Omar Calabrese La intertextualidad en la pintura. Una
lectura de los Embajadores de Holbein. 1-Cules son los 5 modelos de
intertextualidad propuestos por Gerard Genette? Cul de ellos
permite la identificacin de la obra los Embajadores como retrato y
qu complicacin textual surge en el primer estadio? Grard Genette
propone una tipologa de la intertextualidad (a la que l propone
llamar transtextualidad) que comprende 5 diversos modelos: a- El
INTERTEXTO propiamente dicho con sus variantes de la cita, alusin y
plagio (mejor traducido como calco). Se refiere a la relacin con
otros textos (en este caso, la pintura). b- El PARATEXTO que
consiste en el aparato que rodea al texto (notas, ttulos,
subttulos, pargrafos, bibliografa, ndice).
c- El METATEXTO, hecho del conjunto de indicaciones
metalingsticas concernientes a los textos citados y al texto en
accin.1 La intertextualidad es el conjunto de relaciones que
acercan un textodeterminado a otros de variada procedencia (que por
lo general son o elmismo autor, la misma poca, el mismo estilo). Es
un principio decoherencia.
d- El ARCHITEXTO, que es el conjunto de las propiedades de
gnero, contractualmente instituidas por el texto. e- El HIPERTEXTO,
constituido por mecanismos tipolgicos de transferencia, como
sucede, por ejemplo, entre la Odisea, la Eneida y el Ulises de
Joyce.
El nivel de base del retrato est dado por el reconocimiento de
una base ARCHITEXTUAL: estn inscritas en el texto algunas
competencias de gnero y especialmente tres competencias encajadas.
a- Competencia sobre el gnero-retrato: personajes en pose,
definidos por las posiciones de los brazos y de las piernas y por
la mirada dirigida hacia el espectador. b- Competencia sobre el
gnero-retrato-de corte: personajes de corte, definidos por un
sistema de objetos calificativos como los trajes, el tapete, el
pavimento, la cortina, los objetos sobre la mesa. c- Competencia
sobre el estilo del retrato de corte: parecido y minuciosidad.
Todos los detalles del cuadro son legibles con una claridad casi
alucinante. Sin embargo en primer plano, casi en el centro, hay un
objeto con claro contraste con la verosimilitud de la obra. O sea,
todo el cuadro se sita en el plano del idesmo (con forma) en
contraposicin con la figura en primer plano que no es eidtica (es
sin forma): es una calavera anamrfica que se presenta junto a una
serie compleja y superpuestas de enigmas. La anamorfosis es un
principio extremo de la perspectiva lineal y de la visin objetiva
que se transforma, por tanto, en principio opuesto y contestatario:
la realidad puede percibirse solo a travs de un espejo deformante y
la pintura no es ms que una mscara, ms all de la cual hay que
desplazarse para conocer la verdad.
La activacin de competencias ms profundas consiste en una
complicacin del architexto: con la sola presencia de la anamorfosis
central irrumpen en el texto algunas competencias de gnero
relativas a una moda figurativa cortesana y a una tcnica figurativa
basada en el conocimiento de la ptica. En este punto la
incertidumbre sobre la colocacin de las dos polaridades se
disuelve. El polo representado por la anamorfosis se califica
automticamente como secreto y no como falsedad. Es algo que no
aparece (no es reconocible con las normales reglas de
reconocimiento) sino que es (puede reconocerse a la par de las
otras si se posee la clave del reconocimiento). Queda, entonces,
indeciso si todas las formas presentes en el cuadro pertenecen a la
combinacin de la verdad (ser y aparecer) y de la mentira(aparecer y
no ser) De esta manera, el nuevo nivel architextual contiene tambin
un nivel metatextual que empuja hacia la reformulacin de la
aparente verdad en probable mentira o en un nuevo probable secreto,
transfiriendo de este modo las formas tan reconocibles en el
interior de una nueva oposicin: Mentira vs Secreto. La alusin a la
anamorfosis (nivel architextual) es al mismo tiempo un discurso
sobre la esencia de la representacin figurativa (nivel
metatextual), desde el momento que se nos introduce en una oposicin
terica. Perspectiva lineal vs anamorfosis.
Homloga a la oposicin: pintura verosmil vs pintura con secreto.
Homloga a la oposicin: mscara vs detrs de la mscara.
2-Qu modelo intertextual utiliza Calabrese para identificar alos
personajes de la obra y cmo lo hace? Para revelar la identidad de
los personajes representados Holbein utiliza, segn Calabrese,
diversas formas de intertextualidad: PARATEXTO: en dos lugares del
cuadro se describe la edad de los personajes (29, en el pual
empuado por el personaje de la izquierda y 24en el libro sobre el
cual se apoya el personaje de la derecha) Recurre, de un modo
curioso, a la denominacin de al menos uno de los personajes a travs
de sus datos biogrficos representados. El mapamundi es una cita
literal del mapamundi construido por el astrnomo Schner. A esta
forma de cita se encaja una segunda forma:
la alusin. A las ciudad es de Schner se aaden otras ciudades no
pertinentes como la pequea Polisy (lugar de nacimiento de Jean de
Dinteville, embajador en Londres en el ao1533 y que ha vivido
momentos decisivos de su vida poltica en ciudades no pertinentes
sealadas en el mapamundi). Otra cita: Jean de Dinteville lleva en
el cuello una medalla (de la orden de San Miguel) con la que el
joven diplomtico haba sido condecorado). Holbein salta del plano
del enunciado al plano de la enunciacin: a los personajes y a los
objetos que aparentemente se retratan por s solos, aade algunas
figuras pictricas que tienen sentido slo en el cuadro como
superficie material (el paratexto de Genette, implica por tanto la
construccin de un descarte enunciativo). Los objetos cercanos a
Jean de Dinteville constituyen un verdadero sistema de atribucin
que, a travs de una serie de disyunciones exclusivas, permite
identificar al personaje. Es un individuo identificable a travs de
la lista cada vez ms individualizadota de propiedades que le
pertenecen. Son objetos citados, es decir, reproducidos por un
autor como tomados de una esfera diversa de aquella de la obra del
autor, dotados de una condicin de existencia fuera de la obra.
Considerando el mapamundi, se produce un juego: se pasa del plano
del enunciado (ya que est en la escena del cuadro) al de la
enunciacin (a travs del achatamiento material se presupone un
discurso sobre el texto).Pero sobre ese mapamundi de Schner est
dibujado un segundo mapa superpuesto al originario que tiene que
ver con Dinteville (se vuelve a entrar al plano del enunciado).
Pero nos quedamos fuera nuevamente, porque la unin del personaje
con un objeto (mapamundi + mapa) acaece por medio de una OPERACIN
METATEXTUAL (la indicacin de las etapas de la vida del
embajador).Calabrese observa, adems, que los elementos
intertextuales funcionan solo si se leen en un orden jerrquico que
va de lo general a lo detallado y de lo detallado a lo detallado.
Para identificar a Dinteville, los elementos intertextuales se
disponen de lo genrico a lo especfico. En cambio, poqusimos
indicios conciernen al otro personaje y solo podemos llegar a l si
hemos identificado al primero. El segundo personaje es una de las
propiedades accidentales del embajador.
Se trata de Georges de Selve, que lleg a ser famoso por la
eleccin a un alto cargo eclesistico a muy joven edad. Obispo a los
18 aos. 3-En el sexto estadio, la naturaleza muerta cientfica asume
un valor metatextual. Explique por qu y comente la relacin
laudcalavera. En el sexto estadio, Calabrese trata la presencia de
la naturaleza muerta cientfica en un nuevo nivel: el de la
distribucin en el cuadro de referencias a otros textos. Se trata de
la cita de objetos y tcnicas de la representacin que asumen aqu un
valor metalingstico o METATEXTUAL. El texto en accin (metatexto)
nos est mostrando una comparacin muy marcada entre un elemento (el
laud como trompe-l-oeil) debajo de algo que es imposible de
identificar sin utilizar elementos precisos (la calavera
anamrfica). El laud es el elemento conectivo de este nivel
isolgico. Es smbolo de la gran lira del universo y es el smbolo de
la msica, en la cual se encierran todas las armonas posibles
(incluidas la matemtica y otras ciencias). En fin, el lad nos
recuerda la perfeccin armnica de la construccin perspctica del
cuadro, es un ejercicio de trompe-l-oeil. El lad, justamente en la
misma posicin geomtrica y topolgica aparece en algunas grandes
obras metatextuales de poca reciente. Por ejemplo, en el trptico de
Durero, de 1525. O en las tareas del pequeo estudio de Federico de
Montefeltro en Gubbio, de 1480 o en las ms tardas taraceas de
Vicenio del le Vacche de 1520-23 donde est tambin presente el
detalle de la ruptura de la cuerda (la ruptura de la armona). El
autor va a considerar a la pintura como engao, como mscara que
cubre la verdad con su propio aspecto verosmil, pero falaz.
Calabrese va a concluir que al lado de la mentira de la pintura
engaosa(trompe-l-oeil), una posible segunda verdad (anamorfosis),
como al lado de la falsa belleza se puede poner la nica verdad
representable, la muerte(siendo Dios por su naturaleza
irrepresentable, la otra verdad). De este modo, en la misma mesa
Holbein inserta los dos modos coincidentes y opuestos de
representacin: trompe-l-oeil y la anamorfosis. 4. El sptimo y
octavo estadio aluden a referencias biogrficas de Hans Holbein el
joven. Explique cmo dichas referencias se hacen presentes en la
obra y a travs de qu mecanismos intertextuales.
El autor est representado en el retrato de amistad, con su
firma. Su firma se va a convertir en el conectivo de un completo
sistema de autocitas: -El tapete y el cortinado, el laud casi
siempre estn presentes en sus obras. Ejemplos citados por
Calabrese: -El tapete: se encuentra tambin en el retrato de George
Gisze. -El lad: en la obra hombre con laud. -Retratos con
cortinados a las espaldas, por ejemplo, el retrato de Toms Moro
Hay HIPERTEXTO porque hay una relacin de transferencia en estos
elementos. Adems hay INTERTEXTO (relacin con otros textos).- El
tema de la muerte y de su smbolo: la calavera es, segn Calabrese,
la referencia ms autobiogrfica del autor ya que toda su carrera ha
tenido como emblema la muerte (por ejemplo, el dptico
Carandolet)Adems de las dos anamorfosis (dos porque la anamorfosis
de la calaverase recrea doblemente. En el interior de la primer
calavera se podr observar una segunda pequea calavera) hay una
tercera calavera oculta minuciosamente en el cuadro, en el alfiler
del sombrero de Jean de Dinteville. Adems, una calavera es el
uniforme del embajador francs, cuyo lema era memento mori. Oculta
en la sombra del embajador est la firma de Holbein, que en alemn
antiguo significa hueso hueco (Hol-bein). Si tomamos a la calavera
como una cita al apellido del autor, el mecanismo intertextual que
aplicaramos sera el PARATEXTO. 5- Comente el noveno estadio, la
importancia de la filosofa en el conocimiento del hombre y el
secreto ltimo de los Embajadores. Calabrese pone a la filosofa en
el ltimo estadio: como el ltimo conocimiento adquirible, como el
saber ms profundo. El nivel final de la lectura es la idea de la
muerte como verdad que sobrepasa la apariencia y el engao de la
pintura. Indicios:
1) La isotopa de la calavera y de la calavera en la calavera
cuyo significado es el hundimiento de la anamorfosis que instituye
la duda permanente en la verdad de la palabra y de la expresin. 2)
El laud con su cuerda partida, que define la constriccin al
silencio aun cuando se cree en la existencia de un universo
mesurable, de una armona universal. 3) La cortina cerrada, como
seal de la existencia de una mquina de la pintura pero tambin de lo
inevitable de su ocultar y disimular el horizonte: el ms all de la
pintura. La pintura, la representacin, no podr abrir nunca esa
cortina, porque ms all est solo lo irrepresentable.
El ltimo secreto del cuadro es el crucifijo de plata que se
presenta en su mitad oculto. Es un simulacro de lo irrepresentable,
Dios. Puente y pasaje hacia el ms all de la representacin.
Constituye un verdadero transporte de toda la representacin en el
polo del secreto y lo irreconocible. Si creemos en la
representacin, estamos condenados a la mentira. Si no creemos en la
representacin, estamos condenados al secreto. La verdad y la
falsedad no existen al menos en esta dimensin: est en otro lugar,
ms all de la cortina que cubre el horizonte, ms all de nuestra
misma posibilidad de ver y saber. Calabrese cita a Agripa, que dice
que la estancia de la verdad est cerrada y cubierta de muchos
misterios, y est cerrada tambin a los santos y a los sabios.
Explicacin de Anabella: Es un saber que no se llega a conocer
nunca, es la verdad que nunca se llega a conocer. Holbein coloca un
crucifijo, mitad adentro y mitad afuera del cortinado, como
indicando que existe algo que el hombre conoce a travs de la
filosofa, pero a partir de ese algo hay otra cosa que es imposible
de identificar (ni por la pintura ni por cualquier tipo de saber):
no puede conocerse qu hay ms all de la muerte, ms all de la nada. l
coloca el Cristo mostrando que existe algo ms all, pero lo oculta
atrs de la cortina, porque es un horizonte que est velado a la
pintura: es imposible de conocerlo. La cortina hace, a su vez, de
teln para algo que est detrs de ella y que uno no puede
conocer.