ISSN 2362-4612 - antoniogagliano.net · Por Florencia Agüero, Luciano Burba y Jéssica Agustina Gómez Sala Farina. Notas para un informe / Primera parte Por Andrés Cabeza Nunca

ISSN

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Un pequeño deseo (sospechas, testigos y pistas confusas)Nº22, año 6, agosto 2013Edición bianualCasa Trece EdicionesCasa 13, Pasaje Revol 19, Córdoba, [email protected]://casa13.org.ar/category/unpd/

Un Pequeño Deseo

Mesa editorial: Florencia Agüero, Ana Sol Alderete, Andrés Cabeza, Emilia Casiva, Lucas Di Pascuale, Antonio Ga-gliano, Jéssica Agustina Gómez, Eloísa Oliva y Tomás Quiroga

Comunicación interna: Ana Sol Alderete

Corrección: Eloísa Oliva

Diseño: Tomás Quiroga

Traducción: Andrés Cabeza y Tomás Quiroga

Ilustraciones: Antonio Gagliano y anó-nima

Un Pequeño Deseo se encuentra bajo una licencia Creative commons by-sa 3.0 internacional. Se puede copiar, mo-dificar -generando obras derivadas- y redistribuir libremente, siempre que se reconozcan a los autores y se la redis-tribuya manteniendo la misma licencia de uso. Para más información y detalle, visitar:

http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/

Las y los integrantes de la mesa edito-rial agradecen a las y los colaboradores su participación en esta publicación.

(sospechas, testigos y pistas confusas)ISSN 2362-4612

2 3

Un Pequeño Deseo vuelve a desplegar-

se después de algo menos de dos años

sin redactar mensajes editoriales. Con

independencia de las venturas y des-

venturas que nos entretuvieron en el

camino, queríamos tomarnos aquí un

espacio y un tiempo para comentar qué

cosas han cambiado entre el número

21 y el que ahora presentamos.

Tres preguntas sobre la revista nos

hemos hecho con insistencia: ¿sobre

qué se va a escribir?, ¿qué se va a de-

cir acerca de ello?, ¿a quiénes estamos

imaginando en el lugar de las lectoras

y lectores? En la discusión de estos

interrogantes es que hemos decidido

hacer definitivamente una revista de

crítica de arte de Córdoba, pero con la

siguiente salvedad: será "arte" y será

"Córdoba" en sus más amplios y per-

meables sentidos.

Esta decisión no responde sino par-

cialmente nuestros interrogantes, pero

orienta cambios, búsquedas y dinámi-

cas que sustentan la existencia de este

deseo. En primer lugar, nos hemos

constituido en mesa editorial, espacio

en el que nueve personas colaboramos

con ideas, opiniones, acciones, escritu-

ra y diseño. Además, nos proponemos

mantener una periodicidad semestral

con la intención de que cada edición

dialogue con determinados asuntos

ocurridos durante los seis meses ante-

riores a su aparición. La revista creció

también en extensión y tirada, condi-

ciones que, a nuestro entender, son ne-

cesarias para ampliar y diversificar su

universo lector. En este sentido es que

también hemos incorporado un suma-

rio en inglés donde se resumen los ar-

tículos más extensos que contiene cada

número.

Algunas ideas entretejidas en la lectura

de este número:

· que necesariamente las obras de arte

escapan a la posibilidad de estabilizar-

se en el lugar de ejemplos o casos de

estudio,

· que una práctica desobediente frente

a las ideas dominantes sobre el hecho

Breve mensaje de la mesa editorialÍndice

Breve mensaje de la mesa editorial

Jóvenes, avanzados y ejemplares Por Lucas Di Pascuale

La acción de irrumpir y de incidir mediante la intervención artística y socialPor Andrea Ruiz

Sindicatos, entusiasmo e industria Por Antonio Gagliano

La aporofobia tecnológicaPor Towemalmi

Si el dibujo es una forma de trabajo energético ¿cuál es el suelo al cual debemos permanecer unidos? Por Florencia Agüero, Luciano Burba y Jéssica Agustina Gómez

Sala Farina. Notas para un informe / Primera parte Por Andrés Cabeza

Nunca llegamos a Ítaca

Luciérnaga Por Claudia Prado

Sumario en inglés / Summary

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4 5

su rol y ahora constituimos uno de los

pilares de Casa Trece Ediciones, pro-

yecto que se consolidó el año pasado

con la publicación del primer libro de

la colección 1.330.022, etcétera. Ar-

tistas contemporáneos de Córdoba. Es

justamente desde ese lugar «etcétera»

donde Un Pequeño Deseo (sospechas,

testigos y pistas confusas) se hace es-

quiva a las definiciones como revista de

artistas, revista de académicos o revis-

ta de periodistas, e intenta ser, senci-

llamente, una revista hecha por perso-

nas que (entre otras cosas) ensayan la

crítica. No la hacemos para celebrar,

ponernos contentas y contentos, ni es-

tar enojadas o enojados. En todo caso

el entusiasmo pasa por potenciar el lu-

gar de la lectura, para que crezcan las

posibilidades de las devoluciones, para

establecer miradas con su propia voz.

Agradecemos especialmente las cola-

boraciones de Andrea Ruiz, Towemalmi

(José María Miranda y Fred Weninger),

Luciano Burba y Claudia Prado.

Esperamos que las lectoras y lectores

de esta editorial y de este número se

reencuentren con algunas de todas

nuestras intenciones.

tecnológico es escuchar lo que la má-

quina tiene para decir sobre lo humano,

· que preguntarse por el recurso común

que el arte tiene para compartir podría

configurar prácticas cooperativas an-

tes que competitivas,

· que dar lugar a diversas voces para

construir un informe y una evalua-

ción -que llegará en el próximo nú-

mero- sobre el funcionamiento de una

sala de exposiciones delineará, desde

nuestro punto de vista, implicaciones

deseables,

· que la intervención pública supone en

todo caso una síntesis de la interven-

ción social y la estética, configurando

simultáneamente su función irruptora

y su función multiplicadora,

· y que el dibujo es una forma de traba-

jo energético...

...representan aquí un núcleo de pen-

samiento y acción que sentimos nece-

sario y deseable en cualquier ecología

cultural, y especialmente en las que no-

sotras y nosotros integramos.

Presentamos solo una sección fija,

Nunca llegamos a Ítaca, la cual re-

cuerda de alguna manera al anterior

esquema de Un Pequeño Deseo: esta-

rá compuesta por un texto referido a

un problema puntual, propuesto por la

mesa editorial y, en la mayoría de los

casos, relacionado a los modos de la

producción cultural. En esta oportuni-

dad ese asunto fue la traducción. Clau-

dia Prado, quien recogió el guante, re-

corre la experiencia de escribir, pensar

y vivir desde el español hacia el inglés,

y viceversa, en Estados Unidos.

La mesa editorial como modalidad de

trabajo refuerza la intención de crear

un movimiento expansivo sobre el cual

las colaboraciones dialogarán siempre

entre quienes la integramos y quienes

participan eventualmente en un núme-

ro u otro. Había sido una característica

particular de esta publicación el hecho

de tener diseñadoras y diseñadores ro-

tativos. En esta oportunidad, quien se

hizo cargo de la tarea forma parte de la

mesa y eso ayudó mucho a realizar el

salto colectivo hacia la imprenta, otra

novedad del número 22.

También nuestra casa editorial, más

casa que ninguna otra, ha crecido en

6 7

en el lanzamiento de Afuera en Buenos

Aires?”4.

¿Por qué no estuvo Dolores Cáceres en

lugar de quien escribe, hablando de ca-

risma y estilo político ya que es repre-

sentativa del arte cordobés en este sen-

tido, llegando inclusive a concretar una

muestra individual en el Parque de la

Memoria y habiendo participado en im-

portantes bienales como las de Curiti-

ba, Ushuaia, La Habana y Porto Alegre?

La respuesta a ambas preguntas apare-

ce en el discurso esgrimido por los cu-

radores a la hora de presentar el ciclo

de charlas: “los casos analizados po-

drían ser otros, están aquí simplemen-

te a manera de ejemplos”. Y no solo que

podrían ser otros sino que inclusive se

podría trocar lugares e intercambiar

casos entre una categoría y otra. Como

suele suceder, los casos a veces sirven

de ejemplo en más de una categoría ya

que la pureza es difícil de encontrar.

A esta situación, la de obras expues-

tas como casos de análisis, se refirió

Fernando Fraenza5 caracterizando la

muestra AA como muestra sin artistas.

Siendo productor de uno de los traba-

jos expuestos, concuerdo: no me con-

sidero uno de los artistas de la mues-

tra AA; aunque –aun cuando quienes

producimos las obras que conformaron

la muestra no seamos sus artistas– la

muestra sí es con artistas. En AA los

límites entre curador y artista se desdi-

bujan, sus curadores también son sus

artistas. Al pensarme comentando mi

trabajo –López, que integró la mues-

tra– a partir de la mirada del equipo

curatorial, me veo como el fabricante

del mingitorio invitado por el propio

Duchamp a una conferencia sobre esta

obra en la que seguramente Duchamp

se habría ausentado.

Artista, fabricante y curador

AA presentó trabajos a manera de ilus-

tración de las hipótesis curatoriales, fa-

voreciendo fuertemente el intercambio

de ideas y sobre todo, presentando este

4 Palabras de la artista cordobesa Dolores Cáceres en la charla Sobre Publicidad, de la expo-sición Arte Avanzado.

5 Fernando Fraenza, profesor e investigador, Facultad de Artes, UNC. Disertante en la charla Sobre Metacrítica.

Arte Avanzado (AA) tuvo lugar en el

Museo Emilio Caraffa (MEC) de la Ciu-

dad de Córdoba entre diciembre de

2012 y marzo de 2013, a partir de una

convocatoria del Centro de Producción

e Investigación en Artes (CePIA) UNC1,

tendiente a crear vínculos entre la Fa-

cultad de Artes UNC e instituciones ex-

trauniversitarias. Arte Avanzado pro-

puso “...practicar un intento de rastreo

en el campo del arte de la ciudad de

Córdoba de algunos momentos adelan-

tados sobre otros…”2 y se estructuró

en siete hipótesis: metacrítica, publici-

dad, carisma, desmaterialización, poli-

ticidad, maestría profana y mercancía

artística, presentes en la sala como

así también en el ciclo de charlas que

acompañó la muestra. El presente tex-

to es a partir de mi exposición en una

de las charlas del ciclo, titulada Sobre

Carisma, donde fui invitado a raíz de

un proyecto de mi autoría3.

Afuera Dolores!!

“¿Por qué me toca a mí hablar del Afue-

ra y no a Lucas Di Pascuale que fue

más protagónico en ese evento, llegan-

do inclusive a presentar el cartel López

Jóvenes, avanzados y ejemplares

Por Lucas Di Pascuale (*)

1 En dicha convocatoria resultaron seleccionados para ser expuestos en el Museo Emilio Ca-raffa (MEC) los proyectos curatoriales: Internet killed televisión, de Luciana Ponte, y Arte Avanzado, de Manuel Molina, Juan Gugger, Guillermina Bustos y Paz Chasseing.

Del texto de la convocatoria: “El Centro de Producción e Investigación en Artes –CePIA- asume, entre sus objetivos, promover la vinculación con instituciones extra-universitarias para promover las producciones y difundir investigaciones en artes. Es fundamental, ante la reciente creación de la Facultad de Artes, UNC, promover el desarrollo de políticas de apertura hacia la comunidad. Con esta finalidad, desde el CePIA, invitamos a participar en la construcción de una nueva plataforma de trabajo, donde productores, investigadores y docentes promuevan sus trabajos; ensayen, mediante el dispositivo de la exposición, pro-yectos curatoriales con un claro perfil teórico-crítico.”

2 Catálogo de la exposición Arte Avanzado, CePIA y MEC.

3 El proyecto de mi autoría al que me refiero es López (2007-2011) el cual fue tomado como caso de análisis dentro de la categoría Carisma. Actualidad del oficio artístico, propuesta por la exposición Arte Avanzado.

8 9

que ver con problematizar y dinamizar

la escena que con prácticas ligadas al

arte relacional.

¿Ausencias?

Al analizar la escena artística cordobesa

AA se olvida de las ausencias. Creo que

un contexto donde los jóvenes finalizan

sus estudios de arte con una exposición

que la mayoría de las veces es su primera

y última, donde los artistas solemos aban-

donar nuestras prácticas luego de cumplir

cuarenta años, no deberíamos analizar la

escena solamente desde la visibilidad.

Los artistas que producimos y mostra-

mos, los artistas que producimos y no

mostramos y los artistas que dejamos

de producir conformamos la escena. En

tal sentido es interesante la publicación

Parabrisas, de qué hablamos cuando

hablamos de escena6, donde el contexto

cordobés de artes visuales está pensa-

do a partir de sus ausencias ya que esas

ausencias parecieran ser el destino más

común de nuestras prácticas.

Avances en AA

1) Los universitarios debemos ser ta-

les, no al resguardo de la academia

sino todo lo contrario, jugando como

uno más en la escena que analizamos.

2) Es saludable que la práctica cura-

torial prescinda de la amistad ya que

muchas veces esa amistad posterga de-

bates que necesitamos. 3) Lo no amis-

toso también puede ser abierto y dar

la palabra a quienes piensan de mane-

ra bien diferente. 4) Es promisorio que

los artistas trabajemos con referentes

cercanos como única posibilidad de

capitalizar experiencias del sitio que

habitamos.

Cuando pienso en un arte avanzado,

creo coincidir con una idea expresada

por Carolina Romano7 en el ciclo de

charlas de AA: imagino características

de una escena y no artistas o prácticas

que se alejan de esa escena para marcar

un camino. Lo avanzado es, desde mi

punto de vista, aquello que dinamiza una

escena; y lo dinamizante suele –sobre

todo si llega para quedarse– alejarse de

lo ejemplar.6 Parabrisas 1 puede descargarse en: http://www.lucasdipascuale.com.ar/parabrisas.htm.

7 Carolina Romano, docente e investigadora Facultad de Artes, UNC. Disertante en la charla Sobre Politicidad.

intercambio como pieza expositiva. Los

curadores aseguran que su propuesta

es a partir –y/o como parte– de una in-

vestigación sobre la escena cordobesa.

En mi caso, si bien fui entrevistado por

uno de los curadores, la propuesta ex-

positiva no contempla mi pensamiento

sobre la obra de mi autoría que se ex-

pone. ¿Es esto negativo? No lo creo. No

es obligación de un curador establecer

categorías de análisis determinadas

por el pensamiento del artista/produc-

tor, no solo porque este último suele

desconocer el conjunto de piezas que

conforman el proyecto curatorial, sino

también porque el curador puede hacer

una lectura de las producciones que es-

coge desde su categoría de consumidor,

de manera más o menos independiente

a las intenciones del artista/productor.

Quizá es esta posibilidad del curador:

la de alejarse de las lecturas que el ar-

tista tiene de su propio trabajo, lo que

lo desplaza –al curador– al rol de artis-

ta. Podríamos afirmar que la distancia

existente entre la lectura que de una

obra tiene un curador con la lectura

que de esa misma obra tiene el artista

que la produjo genera un desaparecer

del artista clásico y un aparecer del cu-

rador contemporáneo cuya práctica, a

veces, se emparenta a la artística.

Amigos y enemigos

Así como lo hizo AA, varias propuestas de artistas locales han presentado trabajos y prácticas de otros artistas: Rubén Menas en su muestra Tranquilo Nervioso (MEC - 2012),

intercala entre sus dibujos, dibujos de

colegas. El Museo Evita Palacio Fe-

rreyra propuso en 2012 la exposición

Colecciones de Artistas, en la que varios

artistas presentaron obras de colegas

que conformarían sus colecciones

personales. Eva Finquelstein aparece

en uno de sus videos lamiendo trabajos

de artistas consagrados. Luciano Burba

y Florencia Agüero en la muestra

Salirse insistir (Museo Genaro Pérez -

2011), presentan una serie de Cabezas

(esculturas de la colección del museo)

mirando una pintura de Fernando Fader

(también de la colección del museo).

La amistad suele aparecer cuando la

conformación del espacio expositivo

se realiza con obras de terceros: invito

o colecciono a mis amigos. Contraria-

mente, AA –y allí se emparenta más a

las propuestas de Finquelstein y Bur-

ba-Agüero– presenta trabajos que no

son necesariamente de amigos, don-

de la decisión de incluirlos tiene más

10 11

La Casa 12341 es un espacio dedicado

a las artes que, como tantos otros, ofre-

ce talleres y cursos al público general.

Pero también es un centro de organiza-

ción para la acción colectiva, que busca

otras formas de vida social y artística a

las ya establecidas o a aquellas que -no

siendo desarrolladas aún en la escena

local- se proponen como modelos a se-

guir desde los centros hegemónicos.

La idea de un fluir constante en la cons-

trucción de estas formas de vida, con

la permeabilidad a los cambios (que

suceden por el solo devenir de los pro-

cesos o porque son parte de una opera-

toria que ensaya y testea la situación)

y acompañada de una profunda con-

ciencia crítica -de manera que lo fluido

y lo mutable no sea un mero ejercicio

superficial de las acciones sino justa-

mente una constitución fuerte de esas

forma de vida- es quizás una de las más

destacables características, en inten-

ción y en hecho, de este espacio.

Un sábado a la tarde de abril de este

año unas 60 personas se encontraron

en La Casa 1234 para participar de un

taller de serigrafía. La mayoría tenía

menos de 30 años, la mayoría parti-

cipaba y se presentó perteneciendo a

una agrupación o colectivo (muy po-

cos asistían como individuos ‘sin re-

ferencia grupal’), solo dos o tres te-

nían algún tipo de formación en artes

visuales, varios eran comunicadores

y unos cuantos, diseñadores. El taller

Por Andrea Ruiz (*)

La acción de irrumpir y de incidir mediante la intervención artística y social

1 La Casa 1234 es un espacio organizado de manera autónoma y autogestiva, en el que se desarrollan diversas actividades culturales como muestras, charlas, presentaciones de bandas en vivo, talleres de socialización y producción. También es un espacio de reunión y articulación de distintos colectivos que deciden incidir en el contexto político actual.

(*) Artista plástico y diseñador gráfico, estudió en la Facultad de Artes de la UNC donde es docente. Dirigió el proyecto Pa-rabrisas, Ediciones DocumentA/Escénicas, 2007-2011. Actualmente coordina Taller Horizontal, espacio de práctica y pensa-miento en artes visuales.

12 13

por Nuestros Derechos (identificados

por organizar las Marchas de la Gorra,

para la derogación del Código Provin-

cial de Faltas), la CTP (Construcción

Tecnológica Popular), que nuclea a téc-

nicos de organizaciones político-socia-

les para usar la tecnología a favor de

la transformación social. Entre ellas,

por su constitución, objetivos y activi-

dades específicas, podemos encontrar

diferencias marcadas (como por ejem-

plo entre AMMAR y la CTP), así como

similitudes, como el hecho de que casi

todas trabajan en la periferia del mapa

social y/o físico-urbano y, por supuesto,

sostienen la meta común de la transfor-

mación social mediante estrategias de

intervención pública.

~

Intervenir es ir adonde a uno no le lla-

man, es entrometerse en lo dado, en lo

establecido. Los gobiernos de los es-

tados realizan y administran los pro-

gramas de las políticas públicas que

se supone representan los intereses

de una mayoría, mientras que agrupa-

ciones autoconvocadas, muchas veces

representando a minorías, intervienen

los espacios sociales resignificando lo

público, atendiendo a lo común y a lo

diverso.

En el campo de las artes entendemos

la intervención pública como acotada

a la intervención urbana, generalmen-

te mediante la acción performática y

la combinación de imagen y texto en

el formato del esténcil, la pintura y el

cartel. La práctica, generalmente, que-

da localizada en los puntos neurálgicos

de una ciudad fraccionada socialmen-

te. Tal situación permite plantear las

siguientes preguntas: ¿quiénes son los

potenciales transeúntes?, ¿bajo qué es-

trategia visual y performática la inter-

vención artística disputa un lugar que

comparte con la publicidad y la pintada

política?

Pero además hay otra cuestión a tener

en cuenta: la intervención pública esté-

tico-política en la calle corre el riesgo

de ser fagocitada, asimilada por la cul-

la Ley de Educación Provincial 8113 (elaborado por el bloque del Partido Justicialista cordo-bés en la Legislatura). Además de organizar tres multitudinarias Marchas por una Educación Pública, Gratuita y de Calidad, el estudiantado sostuvo la toma de aproximadamente 33 instituciones educativas en la provincia durante más de cuatro semanas.

comenzó con un informe sobre el tipo

de accionar en el espacio público que

algunos de los integrantes de La Casa

vienen realizando desde hace unos

años (bajo el nombre de Colectivo In-

surgentes, o de Habitantes de la Tor-

menta Permanente, o muchas veces

sin nombre y sin firma): desde carte-

lería para la ‘pega’ en la calle hasta la

impresión en remeras.

El informe audiovisual introdujo en los

conceptos, los sentidos, los discursos

en la imagen y en el texto, la estética, la

acción performática y los contextos de

visualidad y lectura donde producción,

acción y recepción pueden desarrollar-

se en simultáneo (es decir en la misma

calle) o de manera sucesiva de acuerdo

a lo que cada situación de intervención

proponga como condición, sea la Mar-

cha del 24 o un llamado de atención so-

bre uno de los más recientes desapare-

cidos en democracia (como es el caso

de Facundo Rivera Alegre -El Rubio del

Pasaje2). A esta presentación le siguió

la exposición del procedimiento técni-

co de la serigrafía, siempre con las aco-

taciones respecto a cómo puede produ-

cirse con los recursos mínimos.

Dos cosas me llamaron la atención: la

conjugación ajustada de discurso, ima-

gen y técnica en el método de transfe-

rencia de conocimiento y experiencia

con un alto nivel de efectividad y ecolo-

gía comunicativa, y el hecho de que los

participantes no provenían del campo

de las artes sino que pertenecían, como

ya dije, a agrupaciones de acción social

y/o de militancia política. Menciono

aquí solo algunas de esas agrupacio-

nes: AMMAR (Asociación de Mujeres

Meretrices de la Argentina), Bibliote-

ca Popular Julio Cortázar (barrio San

Vicente), Biblioteca Carlos Salbrani

(Villa Adela), la EO - Encuentro de Or-

ganizaciones (movimiento político úl-

timamente vinculado a los reclamos

por ocupaciones de tierras en Cuesta

Blanca), ECOS (Ecología Colectiva de

las Organizaciones Sociales), Raíces en

Movimiento (agrupación de estudian-

tes secundarios, terciarios y universita-

rios muy activa en la toma de escuelas

en el año 20103), Colectivo de Jóvenes

2 Facundo Rivera Alegre desapareció la madrugada del 19 de febrero de 2012. Su madre, Viviana Alegre, ha encabezado desde entonces el reclamo por su aparición con vida, seña-lando a la Policía de la Provincia de Córdoba como responsable del crimen.

3 En los meses de septiembre, octubre y noviembre de 2010, los estudiantes secundarios y terciarios de la provincia de Córdoba se movilizaron en contra del proyecto de reforma de

14 15

(*) Trabaja en el ámbito de las artes vi-suales, en curaduría, escritura sobre artes y dando clases. Entre las actividades más recientes se cuentan: las curadurías de AGONÍA – Hugo Aveta (EAC – Montevideo, 2013), Como cortando mercurio (Museo Genaro Pérez – Córdoba, 2010), Saturnalia (CCEC - Córdoba, 2009), y la organización, junto con Carina Cagnolo, de los Encuen-tros de teoría y práctica artística ADJETIVA (2010 y 2011).

tura, es decir enmudecida su capaci-

dad crítica por el poder dominante, sea

por su propio juego con la lógica del

espectáculo performático y provoca-

tivo4 o por su exportación a contextos

institucionalizados (al ser promovidos y

controlados por el gobierno estatal, sea

en el museo o en la calle). Por otro lado,

la posibilidad de intervención pública

social en la periferia se choca con la ló-

gica estereotipada de la militancia que

no está dispuesta a reflexionar sobre

sus modos y medios simbólicos y comu-

nicativos ni a reformular su iconogra-

fía, entonces también debe lidiar con

el viejo prejuicio de los movimientos de

izquierda que no reconocen la capaci-

dad transformadora de lo estético-ar-

tístico, que desconfían de la imagen y,

en todo caso, la consideran un acompa-

ñamiento ilustrativo de los discursos5.

En La Casa 1234 se intentan ambas ta-

reas de intervención en lo público: por

un lado, la acción irruptora, fugaz, ur-

gente, circunstancial en las calles cen-

trales de la ciudad donde el territorio

visual y el movimiento corporal se pa-

rece más a un campo de batalla; y, por

otro lado, la acción multiplicadora, re-

flexiva, viral en la periferia donde se in-

tenta el diálogo y la asociación de inte-

reses, de ideas y de actos.

Cada estrategia de intervención tiene

su modalidad y sobre todo sus tiempos.

Pero en La Casa 1234 buscan, una vez

más, disolver esa frontera ficticia entre

lo artístico y lo social. En la tarea de

intervenir en el espacio público, artís-

tica y socialmente, se trata no sólo de

resistir sino de insistir.

4 Jacques Rancière en el capítulo “Las desventuras del pensamiento crítico” del libro El espec-tador emancipado refiere a que somos, también, consumidores de ‘indignaciones especta-culares’ y dice: “El artista crítico se propone, pues, producir el cortocircuito y el conflicto que revelan el secreto escondido por la exhibición de las imágenes. (…) a riesgo de que el dispo-sitivo crítico se presente a su vez como una mercancía de lujo perteneciente a la lógica que él mismo denuncia.” (Buenos Aires: Manantial, 2010). Pero una posición crítica poscrítica, que ve todo reducido a mercancía porque incluso “la radicalidad política es, también ella, un fenómeno de moda joven”, hace solo demostraciones irónicas de impotencia. Rancière propone salir de ese círculo vicioso mediante una colectivización de las capacidades de cualquiera invertidas en las escenas de disenso, capacidades que “vienen a escindir la uni-dad de lo dado y la evidencia de lo visible para diseñar una nueva topografía de lo posible”.

5 Recientemente, uno de los integrantes de La Casa 1234 me contó que de las 60 personas que asistieron al taller en abril quedaron 20 y, últimamente, solo ocho asisten al taller. Él cree que las razones han tenido que ver, fundamentalmente, con ese desencuentro de expectativas. Quizás los grupos sociales iban con intereses puramente instrumentales y no estaban dispuestos a debatir sobre el poder de la imagen y su uso público.

16 17

tender Occupy, las revueltas árabes, el

15M o las marchas de Brasil como la

manifestación latente y cada vez más

robusta de este nuevo segmento social.

La precariedad, en cualquier caso, es

una noción que se define por contexto:

no vale poner en el mismo saco a un

artista holandés que a una empleada

doméstica de Unquillo con cuatro hijos

pequeños. La precariedad, así suelta y

sin anclajes, simplemente no resulta un

pegamento social suficiente.

A propósito del arte, Hito Steyerl mero-

dea un argumento parecido: "Tenemos

que enfrentarnos al hecho de que no

existe para el trabajo artístico un ca-

mino automático hacia la organización

y la resistencia. Que el oportunismo y

la competencia no son una desviación

sino la estructura inherente de esta

forma de labor. Que este conjunto de

trabajadoras no va a marchar al uníso-

no, excepto quizás bailando un video

viral de Lady Gaga".

2.

En el viaje que hice hace unos meses

a Córdoba se hizo evidente un contras-

te. Mientras que en Barcelona se han

ido cerrando de un portazo importan-

tes centros de arte, muchos artistas se

están yendo de la ciudad y la Asocia-

ción de Artistas Visuales de Catalunya

(el órgano que promovió durante años

las retóricas de profesionalización de

la escena) se encuentra agonizando;

en Córdoba -y el resto de Argentina-

comienzan lentamente a emerger una

serie de reclamos para dotar de reglas

y protocolos profesionales al sector de

las artes visuales. La caricatura pare-

ce servida en bandeja: mientras que

en un lugar el tejido productivo de la

cultura se desgarra por la crisis, en

el otro se articulan críticas en torno

a las políticas de donación de un mu-

seo central, se ponen en circulación

enérgicos manifiestos colectivos o se

planifican reuniones entre agentes di-

versos de la ecología del arte con el fin

de imaginar una suerte de asociación

o sindicato. En ambos contextos, sin

embargo, estos procesos antagónicos

de destrucción y construcción ofrecen

la posibilidad de ser leídos como un

umbral semejante, la transición hacia

1.

En Making ends meet el filósofo Joost

de Bloois definía la precariedad como

la incertidumbre estructural de los me-

dios de subsistencia y los ingresos. Se

trataría de una realidad no sólo econó-

mica o financiera, sino también conec-

tada con aspectos emocionales, cultu-

rales y afectivos. “La precariedad –dice

Bloois- implica ser siempre cuestiona-

dos en nuestra forma de ser, cuestiona-

dos como seres productivos o improduc-

tivos. Debemos probar continuamente

nuestra valía en la infinita carrera de

ratas de la sociedad”. Pensadoras como

Judith Butler o Isabell Lorey han insis-

tido también en el carácter afectivo y

en la dimensión corporal de la preca-

riedad. Otros, como Guy Standing, han

llegado a postular al precariado como

una “nueva clase social peligrosa”, la

multitud global maltratada con la que

los poderes se encontrarán, y esta vez

sin intermediarios ni sindicatos, en un

futuro cercano. Algunos insisten en en-

Por Antonio Gagliano (*)

Sindicatos, entusiasmo e industria

18 19

tuciones públicas o la inversión como

lujo de los super-ricos? ¿Existe acaso

un modelo de trabajo para los artistas

que no signifique la simple disolución

de sus prácticas en la enorme sopa de

las industrias culturales?

3.

En un ciclo de conferencias realizados

a fines del año pasado, el empresario

Javier Creus planteaba la diferencia

entre las nuevas economías comuni-

tarias y las viejas economías corpora-

tivas. Mientras que la corporación es

gente que comparte un objetivo común,

la comunidad es un grupo de personas

que comparte un recurso común, que

bien podría ser una huerta, un lago o

Wikipedia. Las comunidades tienden a

cuidar lo mejor posible su recurso com-

partido y tienen una base de participa-

ción abierta y espontánea, a diferencia

de las corporaciones cuya organización

interna es mucho más cerrada y su áni-

mo más expansivo. Para Creus, las co-

munidades superan en muchos ámbi-

tos a las corporaciones. Lo compartido,

inclusive desde un punto de vista es-

trictamente mercantil, resulta en oca-

siones más eficiente que lo protegido.

Wikipedia, por ejemplo, logró cerrar

Encarta, que contaba con los mejores

editores del mundo y el soporte finan-

ciero incondicional del mastodóntico

Bill Gates. Visto desde aquí, la posibi-

lidad de construir un modelo comunal

para la vida chocaría de frente con el

retrato en decadencia que formulaba

Hito Steyerl, quien nos presentaba el

arte como un ecosistema en donde la

cooperación es sistemáticamente obli-

terada por la competencia. ¿Resultaría

entonces posible para artistas, curado-

res, editores, galeristas, críticos, co-

leccionistas, políticos, programadores,

docentes, directores de museos, edu-

cadores y audiencias imaginar formas

de subsistencia relacionadas con este

modelo comunitario de la cultura? Y en

todo caso, ¿cuáles son los recursos co-

munes que el arte tiene para compartir?

Si la fabulosa máquina de desinterme-

diación que es Internet ha propiciado

un cambio de registro en la morfología

económica de la música, el diseño, la

literatura y el cine, la eclosión del arte

contemporáneo, la masificación recien-

te de su industria, se ha basado muchas

veces en un modelo cultural propio de

la era pre-Napster. Las ferias siguen

algo distinto, una puerta abierta hacia

lo que Stuart Kauffman ha denomina-

do lo posible adyacente, esa especie de

futuro borroso que asoma por el borde

del estado actual de cosas.

Al mismo tiempo, frente a las formas

sindicales de las vanguardias rusas o

el clásico ejemplo de la factoría War-

hol, hoy los términos parecen haberse

invertido: no se trata tanto de que el

arte imite al trabajo sino que son los

sistemas de trabajo los que imitan la

vida artística. El neoliberalismo propo-

ne regímenes de contratación flexible,

mayor movilidad, mayor “libertad”. En

el nuevo espíritu del capitalismo la vie-

ja autonomía del arte se encuentra en

entredicho porque todo lo demás se ha

vuelto también creativo y precario. En-

tonces la pregunta quizás no sea ¿de-

berían profesionalizarse los artistas?,

una fórmula tramposa que plantea el

asunto casi en términos de traición. El

desafío consistiría más bien en explo-

rar entre todos qué hay del otro lado de

un paisaje cultural erosionado, anqui-

losado y que se encuentra mordiéndo-

se la cola como la agonizante serpien-

te mítica de Uróboros. Porque ¿hay un

destino para el arte más allá de la in-

versión como propaganda de las insti-

20 21

Bibliografía

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porary Art and the Transition to Post-

Democracy’, e-flux Journal, 2010.

- Steyerl, Hito, ‘Art as Occupation -

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tion of cultural producers’, en EIPCP.

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2011.

- Creus, Javier, ‘La economía comuni-

taria, ¿Alternativa, complementaria o

paralela?’, Destrucción Creativa, con-

ferencia, Zaragoza, 2012.

(*) Artista visual. Licenciado en Pintura por la UNC, se traslada a finales de 2005 a Barcelona donde cursa el PEI (Programa de Estudios Independientes) del MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Bar-celona). Actualmente trabaja en The Free Mimesis Project (2012-2013), un prototipo editorial sobre artesanía y cultura libre.

creando artificialmente escasez para

inflar el valor de las obras, los museos

siguen estableciendo criterios auráti-

cos de conservación y manipulación,

como si la constelación de esos objetos

acumulados trazase todavía un lugar

excepcional en la cultura. Mi argumen-

to entonces parece ser: tanto los deba-

tes sobre la profesionalización de la es-

cena, como el susurro contagioso que

propone como un común la vida pre-

caria, deben desbordarse hacia afuera

en forma de política. Aún sabiendo que

es un terreno de arenas movedizas, mi

sensación es que existe la posibilidad

de ensayar un salto colectivo hacia el

exterior, hacia lo posible adyacente.

Concebirnos gremialmente como ama-

teurs, artistas de media jornada o en-

trepeneurs quizás salve nuestras emo-

ciones y nuestro bolsillo por un rato,

pero dejará sin resolver cómo debería

concebirse todo lo demás.

22 23

lación de la humanidad con el hecho

tecnológico es finalmente la noción de

progreso y desarrollo. Tanto uno (el de-

sarrollismo) como otras (sus inversio-

nes), creen necesaria la presencia de

estos términos [para afirmarlos o para

negarlos] como centro gravitacional de

la discusión. Por otro lado, se sostienen

sobre una polarización de la condición

material de los aparatos técnicos, sin

tener en cuenta que éstos están insti-

tuidos en regímenes sociosemióticos

de significación. Es decir que confor-

man tecnósferas complejas que desig-

nan, regulan y modelizan modos de

existencia tanto en los humanos como

en las máquinas asociadas a ellos, y en-

tre ellas mismas. Esta simplificación es

conveniente para el sostenimiento de

una tradición discursiva y sensible que

impide la apropiación singularizada de

la tecnología, anulando las posibilida-

des de producción no autorizada.

Salir de este atolladero, polarizado en

el binomio progreso/retraso [y sus múl-

tiples dobles: riqueza/pobreza, futuro/

pasado, optimismo/pesimismo] solo

puede ser posible haciendo un giro en

las formas de percepción intelectual y

sensible del hecho tecnológico. Tornan-

do serias las implicaciones que supone

pensar los diferentes modos de exis-

tencia que se han abierto en la rela-

ción entre humano y tecnología, y por

otro lado repensando las condiciones

de existencia virtuales y actuales de

aquellos aparatos y discursos tecnoló-

gicos que hemos aprendido a conside-

rar como obsoletos [descartados como

productores de realidad]. Porque los

cambios que se producen en las mode-

lizaciones individuales y colectivas no

son llevados a cabo por sistemas cerra-

dos de aparatos, la importancia no ra-

dica en la innovación técnica que el ar-

tefacto tecnológico posee en sí, sino en

el efecto relacional y múltiple que pro-

vocan los regímenes semióticos y mate-

riales que lo constituyen, los procesos

discursivos y sensibles que es capaz de

abrir o cerrar.

Por lo tanto, un régimen tecnológico

no desaparece con el surgimiento de

nuevos aparatos que sustituyen a los

anteriores, superponiéndose unos a

otros al modo de una estratigrafía de

objetos desconectados, sino que éstos

se vinculan y transforman mutuamen-

te en base a relaciones sincrónicas y

diacrónicas inesperadas. Los procesos

de desarrollo tecnocientíficos se dan

como un conjunto indefinible de proce-

La aporofobia tecnológica1

La matriz discursiva del hecho tecno-

lógico más profundamente inscripta en

el pensamiento occidental tiene sus orí-

genes en el optimismo tecnológico del

siglo XVIII, desenvolviéndose a través

de diferentes formas de actualización

hasta el día de hoy. En ella, los térmi-

nos humano/tecnología aparecen como

los ejes de una lógica dualista, unilineal

y evolutiva del tiempo y el espacio; en

una historia universal de la causalidad

unívoca, para la cual el hecho tecnoló-

gico es un proceso global e inevitable

de progreso indefinido, justificado por

la promesa de felicidad universal.

Una matriz que articuló un régimen de

relaciones asimétricas entre unos po-

cos núcleos de producción de ‘la inno-

vación’ (circunscriptos en los centros

económicos del mundo) y una vasta

gama de territorios heterogéneos que

tendrían como único fin la incorporación

pasiva de la promesa de modernización

tecnológica. Este régimen del progreso

indefinido también tiene su negativo:

una inversión crítica del avance tecno-

lógico, preocupada por desmontar la

pretendida universalidad de esa pro-

mesa civilizatoria, una lectura anti-de-

sarrollista que ve a este proceso como

un gran movimiento, indiferente a las

particularidades de los territorios lo-

cales donde se pretende hacer efecti-

vo el arrastre de los discursos de pro-

greso. Pesimismo que vio en el hecho

tecnológico una estrategia de domi-

nación a través de la distribución des-

igual de la riqueza y de la precariedad

tecnológica.

El desarrollismo y sus inversiones se

articulan sobre una misma base: la

suposición de que lo que define la re-

La aporofobia tecnológica

Por TOWEMALMI (*)

1 Miedo u odio a la pobreza, miseria, subdesarrollo y/o analfabetismo tecnológico. También al retraso o a la desactualización tecnológica.

24 25

bles. Se trata menos de seguir escu-

chando al humano hablar nuevamente

sobre la máquina, como de escuchar a

la máquina decir lo que tenga que decir

a través de su relación con lo humano.

Arte/tecnología

¿Cuáles son los flujos dominantes del

arte y la tecnología? Aquí nos referi-

mos a la operatividad de la matriz dis-

cursiva y sensible de la innovación tec-

nológica en la producción artística, que

descansa bajo la práctica generalizada

de cierta cientificidad como seguro de

originalidad. Esto tiene como resulta-

do una cantidad inacabable de experi-

mentos artísticos que toman prestada

la lengua de las ciencias [genética, ro-

bótica, informática] para presentar y

reproducir el supuesto del vertiginoso

avance tecnológico de hoy, habilitando

así una serie de discursos que se impo-

nen como los problemas legítimos con

los cuales las obras de arte y tecnología

deben lidiar.

Un vector de orientación de lo que

concebimos como una práctica artís-

tica relevante [más allá o más acá de

las tantas definiciones institucionales y

sociológicas], tiene que ver con aque-

lla que de alguna u otra manera gene-

ra disrupciones discursivas y desvíos

sensibles sobre los flujos dominantes.

Flujos que explícita o implícitamen-

te intentan modelar y disciplinar los

campos de lo posible alrededor de las

singularizaciones del hecho tecnológi-

co. Las prácticas artísticas -y de otras

especies- pueden operar interviniendo

sobre la matriz discursiva y sensible

a la que la misma esfera del arte les

ha confinado como único lugar de [re]

producción. A través de metódicas dis-

rupciones en la experiencia sensible,

para agenciar el momento donde la al-

teridad de la máquina entra en escena

constituyendo diálogos insospechados.

No hablamos de inteligibilidad alguna,

estas operaciones deberían insistir en

protocolos de experiencia y no de in-

terpretación. Ya que la instrucción del

espectador para que tome conciencia

sobre lo que el arte tiene que decir so-

bre la tecnología es seguir continuando

el ethos pedagógico propio del mono-

lingüismo de los modelos mayoritarios.

Prácticas como la actualización de un

momento, que emerge y produce en el

instante en que el régimen modelizan-

sos fragmentarios que no responden a

un orden jerarquizado, sino a una red

compleja de relaciones múltiples don-

de cada territorio tecnológico2 es fac-

tible de empoderarse en su específica

singularidad.

La máquina técnica

Disolver los principios de la aporofobia

tecnológica [en sus manifestaciones po-

sitivas y negativas] supone trabajar en

la producción de protocolos y disposi-

tivos de enunciación diseñados para

subvertir las presuposiciones de un

contexto local [que hemos aprendido

a asumir bajo condiciones asimétricas

en la producción material y discursiva

de la tecnósfera global] delineando al-

ternativas y desvíos a las exigencias de

innovación. Como también supone en-

focarse en las relaciones entre tecnolo-

gía y humano, explorando las potencia-

lidades actuales y virtuales de mutua

modificación que caracterizan y orga-

nizan a esta relación. Una exploración

inventiva que se oriente bajo una con-

cepción de ambas categorías no como

un complejo binario, con cada término

cerrado sobre sí mismo, sino como ope-

radores abiertos [semióticos y materia-

les] susceptibles de conjugar modos in-

esperados de alteridad.

La discusión ontológica-política de la

máquina técnica es el lugar hoy para el

diseño de protocolos de alterización del

discurso dominante de la innovación

global. Proponer una ontología cuya

condición lógica sea la de constituirse

bajo una particular forma de alteridad

con lo humano, donde la relación en-

tre ambos sea fundada por la distan-

cia que los diferencia. Un régimen de

alteridad capaz de producir un punto

de indiscernibilidad, haciendo que las

clásicas dualidades entre máquina/hu-

mano [adentro/afuera, pasado/futuro,

naturaleza/cultura] tiendan a desviar-

se hacia direcciones inesperadas y con

esto inaugurar nuevas vías de sentido,

produciendo -otros- modos de existen-

cia para ambos. Como un intento de

poner las variaciones en primer plano,

amplificando sus potencialidades para

la multiplicación de los mundos posi-

2 Aquí territorio no designa un punto cartográfico en el mapa de las naciones, aquí es apenas una etiqueta para pensar en las variantes y múltiples coordenadas que en cualquier mo-mento y lugar pueden hacer emerger un territorio de sentido.

26 27

Un Pequeño Deseo nos invitó a parti-

cipar de la primera edición en su nue-

vo formato. A partir de este número,

la revista tiene la idea de conformar

una memoria crítica sobre eventos que

construyen la escena artística local.

Pensamos escribir una nota sobre el

dibujo. Este interés surge de observar,

presenciar o participar de una vasta

serie de actividades (exposiciones, re-

uniones, talleres, premios, publicacio-

nes, etc.) en las cuales la práctica del

dibujo se erige como eje de acción. En-

tre ellas recordamos algunas como la

visita de Club del Dibujo (jornada de

trueque de dibujos en el CePIA UNC en

2006), Motor Envíos (jornada de dibujo1

realizada en Casa 13 en 2007), Más allá

o más acá de “El Dibujo” (ciclo de expo-

siciones organizadas por la Subsecre-

taría de Cultura SEU UNC desde 2011

hasta la actualidad), Tripiline (taller/en-

cuentro de prácticas contemporáneas

en torno al dibujo2 en el Museo Evita

Palacio Ferreyra durante 2011), Block

de dibujos (libro de dibujos de artistas

contemporáneos publicado por LOBA

Producciones en 2011), Historia del di-

bujo I y II (exposiciones realizadas en el

Paseo del Buen Pastor en 2011 y 2012),

The carbonilla´s proyect (grupo de ar-

tistas3 que accionan desde el dibujo) y

Consideraciones Móviles D (exposición

llevada a cabo en el Museo Municipal

de Bellas Artes Genaro Pérez entre no-

viembre de 2012 y marzo de 2013)4.

Si el dibujo es una forma de trabajo energético, ¿cuál es el suelo al que debemos permanecer unidos?

Por Jéssica Agustina Gómez, Luciano Burba y Florencia Agüero (*)

1 Organizada por Juan Paz, Emilse Barbosa, Natalia Vargas, Antonio Gagliano y Florencia Pumilla.

2 Organizado Pablo Peisino, Lucas Di Pascuale y Tamara Villoslada.

3 Conformado por Nicolás Monsu, Pablo Vinet, Nacha Vollenweider, Luciano Gimenez, Iván Vianello y Pablo González.

4 El proyecto fue una colaboración entre el Centro de Producción e Investigación en Artes

te se detiene, un afuera-del-tiempo que

permite, gracias a su improductividad,

la efectuación de mundos nuevos. Es-

tas prácticas artísticas se basan me-

nos en la negación de las condiciones

mismas que las han constituido [tanto

en la historia de las nociones de la tec-

nología como las del arte, ligadas a su

vez, al núcleo mismo de la metafísica

occidental] que en la experimentación

de nuevas formas de recorrer dichas

condiciones y así hacerlas -hacer- otra

cosa. Experiencia y ejercicio de ficción

en el mismo pensamiento sobre la má-

quina, no se trata de imaginar una ex-

periencia, sino de experimentar una

nueva imaginación, o de experimentar

el pensamiento mismo desde la máqui-

na. Este camino está ligado a la afir-

mación de una ontología distinta que

puede -en la misma experimentación

de pensarla- crear nuevos posibles en

la producción sensible.

(*) Colectivo de producción [acciones, emisiones, entornos y otras prácticas]. Se activa en la ciudad de Córdoba, Argenti-na, durante el año 2007. Ha participado en eventos y exposiciones en las ciudades de Córdoba, Buenos Aires y Montevideo.

28 29

Esta problemática que abre el texto de

Diego orbita la propuesta curatorial de

Consideraciones Móviles D: ¿no resulta

contradictorio, si entendemos al dibu-

jo como una forma de pensamiento vi-

sual, decir que el mismo oculta tras de

sí una serie de presupuestos, de ideas

y razones, que aparentemente solo el

texto escrito tiene la capacidad de vi-

sibilizar? Cecilia Irazusta, quien ade-

más de responsable del proyecto es

una de las artistas intervinientes en la

muestra, habita la sala del museo y el

catálogo digital con su pensamiento vi-

sual5 (que justamente integra palabra

escrita y dibujo). El código poético del

texto escrito sintoniza con los dibujos,

cuyo eje es también una reflexión so-

bre los elementos del lenguaje. Esto

nos hace pensar que la propuesta cura-

torial nace de un modo de hacer artís-

tico en particular, que los responsables

intentaron proyectar en una invitación

a otros artistas. Pero ¿por qué adjudi-

car a la muestra en sala el lugar para

la práctica y al catálogo digital el lugar

para la teoría?

La existencia de un catálogo de expo-

sición es algo a lo que cada vez esta-

mos más acostumbrados y sabemos

que propicia reflexiones en torno a la

práctica expositiva, colabora en la difu-

sión de los registros de las obras inter-

vinientes e incluso tiene la capacidad

de erigirse como “otra exposición”, am-

plificando el espacio físico y temporal

del museo. Sin embargo, en esta oca-

sión, el rol asignado al catálogo digi-

tal juega en contra de los propósitos

curatoriales. Indudablemente muchos

de los artistas participantes pudieron

hacer visibles dimensiones del proceso

creativo individual que efectivamente

hubieran quedado fuera de la sala del

museo, pero ¿por qué llamar a eso teo-

ría? Pareciera operar un sentido común

acerca de que la teoría debe ser escrita

y la práctica dibujada, que se evidencia

en el conflicto que plantea Arrascaeta.

5 En el catálogo digital, Cecilia profundiza esta idea: “En el dibujar uno va ensayando, dudan-do, proponiendo, aceptando, descartando…. Y llegan esos momentos, esos “dibujos” donde aparecen ciertas certezas, esos instantes en que uno logra la coincidencia plena entre la intención y la realización, entre la idea y su materialización y representación; una manera de aproximarse a la exactitud, como diría Italo Calvino.

Esta cualidad puede estar en cualquier ‘lenguaje’, pero para mí el dibujo posee una sim-pleza que allana caminos, que permite concentración, que posibilita el desarrollo de la idea en un modo directo, simple, pero fundamentalmente sensible, lo que implica también lo complejo y lo denso. Y es en ese lugar más íntimo de la acción, donde el dibujo encarna una manera de pensar el mundo. Como este texto encarna una manera de pensar el dibujo.”

práctica > < teoría

Confluimos en Consideraciones Móvi-

les D. Elegimos esta muestra porque

fue realizada recientemente y por su

manifiesta intención de problemati-

zar la noción de dibujo. Este objetivo

se evidenciaba particularmente en su

formato, que contemplaba dos formas

simultáneas y aparentemente comple-

mentarias de producción: por un lado

las obras en sala (muestra de carácter

temporal) y, por otro, una publicación

que compilaba escritos e imágenes (en

su mayoría reproducciones de obras)

distribuida a través de internet como

catálogo digital (circulación que exce-

de el tiempo de la muestra). Esta mo-

dalidad de trabajo era, en palabras de

los responsables del proyecto, un “in-

tento de dar visualidad a la relación

entre teoría y práctica existente en la

producción del dibujo”. Su intención

era que las reflexiones de índole teó-

rica que acompañan la práctica del di-

bujo no quedaran relegadas al ámbito

privado del productor.

Ante esta invitación Diego Arrascaeta

problematiza, en el catálogo digital, la

posibilidad de un juego limpio entre una

imagen artística y un escrito: “hablar

de dibujo hoy se parece a una justifica-

ción del entrañable oficio de la duda”.

Según Diego, la palabra funciona como

alegato del hacer, especialmente en un

contexto en el que la mera práctica del

dibujo, entre otros quehaceres artísti-

cos, pareciera estar desacreditada.

Todas las formas de trabajo energético exigen quepermanezcamos firmemente unidos al suelo.

(CePIA) de la UNC y el Museo. Los responsables fueron Cecilia Irazusta y Pablo Vinet, y el curador, Gabriel Gutnisky. Contó con la participación de: Diego Arrascaeta, Patricia Ávila, Guillermina Bustos, Claudia del Río, Juan Der Hairabedian, Lucas Di Pascuale, Jimena Elías, Luciano Giménez, Juan Gugger, Theo Hepp, Cecilia Irazusta, Juan Juares, Rubén Menas, Ma-nuel Molina, Nicolás Monsú, Hulien Peña, Pablo Vinet y Nacha Vollenweider.

30 31

mirada?, ¿cómo se construye esa mira-

da?, ¿qué hay del dibujo en la traduc-

ción de ese relato/mirada, es decir, en

el identikit?, ¿en qué momento el iden-

tikit se vuelve un arma?, ¿en qué mo-

mento el dibujo tuerce la realidad o la

justifica?

El dibujo en Sospechoso II es un lugar

fluctuante que no logra habitar com-

pletamente los retratos en sala, que se

erigen como resultados de una prácti-

ca: dos personas enfrentadas especu-

larmente, una de ellas inventa el reflejo

de un relato. Miente, pero una mentiri-

ta no mata a nadie, ¿o sí?

¿Cuál es la idea o las ideas de dibujo que gravitan en esta muestra?

El curador de Consideraciones Móviles

D, Gabriel Gutnisky, propone pensar al

dibujo como fundición entre gesto, ma-

teria e idea; destaca su carácter único

y artesanal, producto de una habilidad

específica para lidiar con materiales

más o menos precarios o modestos. Por

otra parte, reconoce que en esta mues-

tra operan definiciones insondablemen-

te académicas sobre el dibujo. Enton-

ces ¿es un problema que no podamos

determinar exactamente hasta dónde

operan los mandatos de la academia en

las producciones aquí presentadas? Y si

así fuera ¿se podrían esperar otros re-

sultados convocando a gente que forma

y es formada en las academias locales?

Podríamos pensar que uno de los gran-

des mandatos de la academia es defi-

nir al dibujo. Definir su especificidad,

contrastar y diferenciarlo de otras ma-

nifestaciones artísticas, definir su es-

tatuto artístico y su valor en nuestro

contexto. Cada producción nombrada

como o enmarcada en una muestra de

dibujo es una definición, cada trabajo

en Consideraciones Móviles D es otra

definición más de lo que podría ser el

dibujo. Pero ¿no sería más estimulante

pensar en aquello que el dibujo posibi-

lita y no en qué lo define en tanto disci-

plina artística?

En la calle Buenos Aires, entre Colom-

bia y Bolivia, trabaja a diario una mujer

que cuida coches. Ella dibuja flores y

plantas de todo tipo y color en papeles

pequeños reutilizados, sobres ya abier-

tos, volantes de promociones de rotise-

rías, etc. Ahí, de pie y ocasionalmente

Queridos descriptores

En 2011 Juan Der Hairabedian partici-

pa con Sospechoso II del premio Itaú

Cultural. Se trata de dibujos del rostro

de Juan realizados a partir de descrip-

ciones de personas que lo conocen. Los

retratos están hechos a modo de iden-

tikit por una dibujante especialista en

análisis criminal.

Pensar en esas descripciones es pen-

sar también en cómo miramos, cómo

recordamos y cómo traducimos. Es po-

sible también pensar en la memoria y

en la construcción de los recuerdos:

¿cómo completamos lo que no recor-

damos?, ¿lo inventamos?, ¿la memoria

se construye a partir de artificios?, ¿de

dónde vienen esos artificios?, ¿es el di-

bujo un invento o mentira que ayuda en

este proceso de la memoria?

Aparentemente en el lenguaje televisi-

vo dibujar es equivalente a mentir: el

2 de abril de 2010, el periodista Mar-

celo Bonelli del canal TN comentó que

la inflación en el interior, que llegaba a

ser el triple que en la Capital Federal,

era el nuevo detalle sobre el tema que

colmó el panorama político y social de

la semana. “Esto confirma lo que veni-

mos diciendo. El INDEC está dibujando

los números, esta es la realidad”, en-

fatizó Bonelli. Además dijo que en las

planillas de Guillermo Moreno existían

números que solo él conocía, porque

eran irreales, inventados. Que los nú-

meros sean dibujados ¿ésa es la reali-

dad?, ¿estar dibujando es la realidad?

Para Bonelli, el dibujo dista de ser una

habilidad artística de la que se jacta su

practicante y a la que reconocen sus

públicos, es lisa y llanamente una men-

tira, una apariencia engañosa que per-

mitiría torcer el curso de las cosas.

En el catálogo digital de Consideracio-

nes Móviles D, Juan Der Hairabedian

cuenta que en Sospechoso II sigue

pensando en una “confusión” sobre la

cual Pedro G. Romero lo había invitado

a reflexionar en 2008. Aquél proyecto

se había titulado de rasgos árabes... y

tomaba como funesto punto de partida

el asesinato de un electricista brasile-

ño llamado Jean Charles Menezes en

manos de la policía de Londres, que lo

había confundido con un terrorista “de

rasgos árabes”.

El trabajo de Juan permite preguntar-

nos ¿dónde está el dibujo?, ¿en el rela-

to, la descripción, es decir, en nuestra

32 33

Con un impresionante show de fuegos

artificiales, el sábado 30 de abril de 2005

quedó inaugurada en Córdoba la Ciu-

dad de las Artes (CDA). La ley de crea-

ción llevó el número 9234/051. Además

de cinco escuelas de nivel superior –Ar-

tes Aplicadas, Bellas Artes, Música, Ce-

rámica y Teatro–, el ambicioso complejo

educativo-cultural abarcaba también un

auditorio y una sala de muestras, que en

la ley se llamaban “Auditorio y Centro

de Exposiciones «Presidente Perón».”

Al año siguiente ocurrieron dos cosas:

mediante el decreto 1251/06, se promul-

gó el Reglamento Interno de la CDA2, y

el centro de exposiciones fue rebautiza-

do como “Sala de Exposiciones Ernesto

Farina”. En 2007, por último, fueron ter-

minados diez espléndidos ateliers con el

propósito de que funcionaran como resi-

dencias para artistas.

El presente artículo, en su primera

parte, quiere brindar una breve des-

cripción del funcionamiento de la Sala

Farina (SF) y, en la segunda, una eva-

luación provisional de resultados. Para

que la voz no sea única, se ha proce-

dido a realizar entrevistas a diferen-

tes personas vinculadas con la sala.

Los entrevistados han sido: Ana Luisa

Bondone (directora hasta 2012 de la

Escuela Superior de Bellas Artes Dr.

José Figueroa Alcorta [ESBA FA], artis-

ta), Claudia Carranza (directora de la

ESBA FA entre 2012 y 2013, artista),

Sergio Fonseca (encargado de la SF

hasta 2012, artista), Héctor “Luli” Cha-

lub (técnico de la SF hasta 2012, encar-

gado de la SF entre 2012 y 2013, artis-

ta), Sergio Blatto (encargado de la SF

desde 2013, artista), Nicolás Machado

(secretario de enseñanza superior de la

Sala Farina. Notas para un informe /Primera parte

Por Andrés Cabeza (*)

1 En Boletín Oficial: http://www.boletinoficialcba.gov.ar/archivos/050505_seccion1.pdf.

2 Tanto la ley como el decreto pueden ser buscados aquí: http://web2.cba.gov.ar/web/leyes.nsf.

apoyada sobre alguna edificación, día

tras día ensaya flores reales e inventa-

das solo “para no estar al vicio” mien-

tras observa a sus custodiados. Dibujos

más efímeros que aquello que ha retra-

tado, al terminar su turno se deshace

de ellos, no le interesa el acopio ni la

grandilocuencia.

En Barcelona, pero con intenciones

amplificadoras, Antonio Gagliano co-

mienza durante 2012 un proyecto en el

que, por medio de la copia en dibujo, se

liberan imágenes cautivas de las leyes

de protección de derechos de autor o

de políticas estatales que, bajo la deno-

minación secreto de estado, incautan

imágenes y otros bienes culturales.

Fallar en el arte pareciera una empre-

sa imposible. Se constata en el aquí y

ahora el cumplimiento de la condena al

éxito en el arte del dibujo, no de sus

hacedores sino de un estatus discipli-

nar que se empeña en sostener ideas

místicas-metafísicas sobre esta prác-

tica y sus resultados. Otro asunto dis-

tinto sería suspender el problema del

estatus y, por un momento, entender

esta práctica como trabajo energético

haciendo lugar a la pregunta sobre el

suelo al cual permaneceremos unidos.

(*) Jéssica Agustina Gómez nació en 1988. Artista visual. Estudiante de la Lic. en Grabado en la Facultad de Artes de la UNC. Participa en Casa 13. Vive, trabaja y se conecta a internet desde Córdoba.

Luciano Burba (1980, Santa María de Puni-lla, Córdoba). Egresado de la Lic. en Escul-tura (UNC). Trabaja como artista, emplea-do de comercio y docente. Actualmente co-edita la colección 1.330.022, etcétera sobre artistas contemporáneos de Córdo-ba (Casa Trece Ediciones).

Florencia Agüero (Córdoba, 1982). Es Lic. en Pintura. Actualmente se desempeña como profesora en el área de Historia del Arte en la Facultad de Artes UNC y cursa el Doctorado en Artes en la misma institu-ción. Visita Casa 13 desde el año 2005 y participa activamente en la construcción de su archivo desde 2009. Recientemente se ha sumado a la mesa editorial de Un pequeño deseo.

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se escriben estas notas, en la SF se

han montado unas treinta exposicio-

nes. Hasta 2012, casi todas las mues-

tras fueron producidas por la escuela

conjuntamente con la Agencia Córdoba

Cultura (o, en su momento, Secretaría

de Cultura). El personal de la SF perte-

necía a Cultura pero también trabajaba

en la escuela: Sergio Fonseca, Ricardo

Castiglia y Luli Chalub3; los encargados

de la gráfica y la señalética eran docen-

tes de la escuela: Sara Picconi y Aldo

Peña; los responsables de hacer guar-

dia en la SF pertenecían a la escuela:

Marta Tapia y Carmen Moyano; el res-

ponsable del blog de la SF era alum-

no y, después, secretario de la escuela:

Nicolás Machado; y todos trabajaban

bajo la órbita de Ana Bondone, enton-

ces directora de la escuela. Machado lo

resume: “El espacio es de Cultura; todo

lo demás lo ponía la Figueroa”. Por otro

lado, casi la totalidad de las muestras

estuvieron vinculadas a la Figueroa Al-

corta: o se trató de retrospectivas en

homenaje a artistas reconocidos que

habían sido alumnos y docentes de la

escuela (Dalmacio Rojas, Eduardo Giu-

siano, Carlos Peiteado, Miguel Sahade,

Eduardo Setrakián, Horacio Álvarez),

o muestras individuales o colectivas

de artistas que actualmente dan clase

en la escuela (Fabián Liguori, Enrique

Pereyra, Teresa Belloni, grabadores,

escultores, dibujantes, pintores); asi-

mismo, hubo exposiciones de recientes

egresados (Nicolás Balangero, Leandro

Fernández). Según Ana Bondone, la SF

era un espacio para el arte de Córdo-

ba, si hubo muchas muestras vincula-

das con la Figueroa Alcorta fue porque

“la Figueroa creó el campo del arte en

Córdoba”. Sergio Fonseca dice que el

criterio de las muestras era “grandes

artistas y vinculados a la Figueroa”.

Se podría decir que, hasta 2012 in-

clusive, la SF estuvo en manos prin-

cipalmente de tres personas: Sergio

Fonseca, Ana Bondone y Pablo Cane-

do, presidente de la Agencia Córdoba

Cultura y artista. En ese período pre-

dominaron muestras de gran enver-

gadura y larga duración: solo tres por

año hasta 2010. Esta modalidad, defen-

dida por Ana Bondone (al menos para

ese contexto), tenía un fin pedagógico,

pero por otro lado era consecuencia de

la dificultad y el costo de montar cada

exposición. Junto con las muestras bio-

3 Al comienzo también participó Tomás Ezequiel Bondone, hoy director del Museo Superior de Bellas Artes Evita Palacio Ferreyra.

ESBA FA, artista), Marta Tapia (guar-

dia de la sala), Marivé Paredes, Aldo

Peña, Belkys Scolamieri, Alejandra Re-

costa, Andrea Ruiz y Aníbal Buede (ar-

tistas). Salvo Machado, Tapia y Chalub,

todos son o han sido también docentes

en la ESBA FA. Por razones de espacio,

de tales entrevistas se conservan aquí

solamente las ideas principales.

La SF tiene características peculiares

y, en algunos casos, problemáticas. Fí-

sicamente es un espacio extraordina-

rio: construida en lo que antes fuera un

ala de la sastrería militar del Batallón

141 del Ejército, ocupa un rectángulo

de 11 metros de ancho por 49 de largo,

lo cual la convierte en una de las salas

más grandes de Córdoba. Por otra par-

te, está inserta en la CDA, lo cual hace

que no pueda ser pensada con indepen-

dencia de las escuelas que forman esa

mega-institución.

La Escuela “Figueroa Alcorta” siempre

funcionó en edificios que no habían sido

diseñados para albergar una escuela

de artes. La construcción de una sede

nueva dentro de la CDA prometió ser

una solución definitiva para ese proble-

ma. Una comisión interna, conformada

por los profesores y artistas Miguel Án-

gel Barseghian, Marivé Paredes y Aldo

Peña, se encargó durante cinco años

de hacer un seguimiento de las obras

de la nueva escuela, formulando pedi-

dos y asesorando a los arquitectos en

iluminación, espacios, materiales, etc.

Este trabajo de seguimiento incluía la

actual SF: porque, según cuentan Pa-

redes y Peña y según confirma Bondo-

ne, ese espacio estuvo pensado desde

el comienzo como “la sala de exposicio-

nes de la Figueroa Alcorta”. Más preci-

samente, aclara Bondone, iba a ser la

“Sala Francisco Vidal”. Este hecho se

daba por descontado, hasta el punto de

que se construyó una puerta que per-

mitía el paso entre la SF y la biblioteca

de la Escuela. Pero una vez terminadas

las obras en 2005, la ley 9234, en su

artículo 2°, determinó que, a diferen-

cia de las cinco escuelas, que depen-

dían del Ministerio de Educación de

la Provincia de Córdoba, el “Auditorio

y Centro de Exposiciones «Presidente

Perón»” tendría “dependencia orgá-

nica y técnica de la Agencia Córdoba

Cultura Sociedad del Estado”. O sea, la

Sala no era de la Figueroa Alcorta.

En los hechos, no obstante, la relación

con la escuela se mantuvo. Desde aquel

abril de 2005 hasta el momento en que

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(*) Profesor en las Escuelas Superiores de Bellas Artes Martín Santiago (Deán Funes) y Dr. José Figueroa Alcorta (Córdoba). Di-bujante y pintor. Publicó los libros Dibujos (narrativa) y La geometría (poemas), am-bos en Alción editora.

gráficas de homenaje hubo muestras

diferentes, como Pequeños reinos, en la

que tres curadores (Aníbal Buede, To-

más Bondone y Juan Canavesi) elegían

a doce artistas jóvenes; o la Bienal Cor-

ta, agitada confluencia de colectivos

artísticos de Córdoba. Las propuestas

de Balangero y de Fernández, respec-

tivamente curadas por Aníbal Buede y

José Pizarro, contrastaron en su carác-

ter contemporáneo con las muestras

homenaje. Hubo también una muestra

de docentes de la escuela de Cerámica

en homenaje a Fernando Arranz y a Mi-

guel Ángel Budini.

El montaje estaba siempre muy cuida-

do, con textos en pared, con giganto-

grafías y, en algunos casos, con inves-

tigaciones, como en Una historia, una

colección, que hablaba de la propia

Escuela a través de obras del Museo

Emilio Caraffa (MEC). Asimismo, se

trabajaba fuertemente en el diseño e

impresión de catálogos, generalmen-

te pagados por la Lotería de Córdoba,

pero a mediados de 2012 los fondos se

cortaron y desde entonces los catálo-

gos se diseñan pero no se imprimen.

Hubo también guías y pasantes. En los

últimos años se implementó un progra-

ma ideado por Ana Bondone, denomi-

nado Sala extendida (llevar muestras

otras escuelas de la CDA), que luego

viró a Sala extendida a través del tiem-

po (el artista invitaba a exponer con él

a docentes y alumnos suyos). Se imple-

mentó también el Taller abierto, donde

los artistas dialogaban con el público.

Dos muestras –Rojas y Belloni– fueron

acompañadas además por programas

pedagógicos especiales.

En 2012 Ana Bondone se apartó de la

Dirección de la ESBA FA. Esto generó

un estado de incertidumbre con res-

pecto a la SF, lo cual se vio acentuado

por la jubilación de Sergio Fonseca tras

siete años a cargo de la Sala. La nue-

va directora, Claudia Carranza, dice

que se encontró con una programación

futura ya armada en la que sólo pudo

intervenir para que los tesistas de la

ESBA FA tuvieran una fecha de expo-

sición, lo cual hasta ese momento era

rechazado. Sergio Blatto, a cargo de la

SF desde 2013, confirma que la función

de él es más que nada ejecutar la pro-

gramación que recibió.

En la segunda parte del artículo se tra-

tará de hacer una evaluación del modo

en que ha funcionado la sala hasta co-

mienzos de 2013.

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extranjera- y es el primer día de calor.

Salgo de un parque que a esta hora de

la mañana está en desuso y empiezo a

caminar por una calle de casas. A me-

dida que avanzo veo: tres elefantes gri-

ses en fila, un perro de cerámica, un

florero vacío, una planta de tela. Pienso

si pasará el tiempo y me acostumbra-

ré a la fealdad de esos adornos que la

gente pone en la ventana para comu-

nicarle algo a las visitas, o a sí mismos

cuando vuelven a la noche diferentes,

si me dejarán de resultar hostiles las

banderas que ubican en el porche o,

en el alféizar, una miniatura absurda,

amenazante, al lado de los elefantes y

floreros. Camino sin cruzarme a nadie.

No es que el barrio esté vacío, es lunes

a la mañana y todos van en bicicleta o

en auto hacia algún lado. Solo yo uso la

vereda. Hasta que en una esquina apa-

rece un grupo de dos mujeres y un ado-

lescente que se detienen justo antes de

cruzar la calle. La más rubia se sepa-

ra de los otros y camina media cuadra

hacia mí como si tuviera que decirme

algo específico. Cuando está cerca me

habla rápido, creo entender un: ¿sabés

en dónde queda…? La oración sigue de

manera muy confusa, aunque no impor-

ta si entiendo cabalmente porque acá,

en este país, yo no podría orientar a na-

die. Pero algo suena claro,“hell”, esa es

la última palabra. No sé, contesto antes

de evaluar si realmente dijo “infierno”.

No hay en mi vocabulario otra cosa que

suene similar. La mujer sonríe, se ríe, y

vuelve con los suyos como si ya supiera

el camino y solo me lo hubiese pregun-

tado a mí para probarme.

Mayo

Un lugar nuevo entre dos lenguas, en-

tre dos lenguas o entre muchas, donde

el valor de las palabras cambia veloz-

mente, cambia incluso el nombre pro-

pio. ¿Cómo lo dice cada uno acá, lejos

de casa, lejos de la precisión de los so-

nidos con los que nos llamaron hasta

ahora? Hay quien decide presentarse a

sí mismo como una pequeña dificultad,

como un escollo, que el interlocutor eli-

ja si hace el esfuerzo de pronunciar el

nombre extraño tal cual la persona lo

dice. Hay quien se nombra de una ma-

nera nueva, reconocible para el otro,

una manera que haga más sencillo el

encuentro en su terreno. Pronuncia el

nombre propio con un acento diferen-

te, cierra las vocales. Otro, en lugar del

primer nombre, el que siempre usa, les

Junio

Bajamos en el ascensor, después de un

cumpleaños en el que no conocíamos

casi a nadie. Yo busco la excusa para

hablar, las palabras adecuadas en el

idioma en el que se supone que nos

entenderíamos. Pero no puedo, no sé

iniciar una conversación y las dudas

sobre cómo pronunciar algo en inglés

traen el infinito a este viaje en ascensor

de unos pocos pisos. Él es coreano,

creo, sonriente, dijeron que es músico.

Toda la noche quise hablarle. No sé por

qué pensaba que, de esa gente, solo él

y yo teníamos algo que decirnos. Ahora

en el ascensor nos cuenta que se van

temprano de la fiesta porque mañana

se mudan. Nosotros, porque vivimos

lejos. Se mudan a Astoria. Ahí vivimos

nosotros hace poco. ¿En qué calle? El

novio no participa de la charla y ya en la

vereda, aunque vamos hacia el mismo

lado, se adelanta rápido. Mi amigo en

cambio se da vuelta, señala en el aire

algo que no veo y me dice: luciérnaga,

the only spanish word I know, y des-

pués apura el paso para alcanzar al

otro. No hay ninguna luciérnaga en la

oscuridad. Es la palabra la que brilla

intermitente en la noche de verano.

Podría escribir sobre esto, el primer

poema sobre esta ciudad desconocida.

Marzo

Hoy debe ser el primer día tibio del in-

vierno. No lo sé exactamente porque

estos meses soy yo la que me muevo a

través de la estación. Una semana voy

por una ruta en la que los árboles em-

piezan a estar verdes y a la siguiente,

en la ventanilla, solo se ven ramas pela-

das como si hubiese tirado mal los da-

dos y retrocedido varios casilleros otra

vez al frío. Pero hoy estoy en una ciudad

chica -tan prolija que, si me quedase,

seguramente me sentiría cada vez más

Luciérnaga

Por Claudia Prado (*)

Nunca llegamos a Ítaca

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No entiendo un poema en inglés en la

primera lectura. Tampoco este tuvo

sentido para mí hasta que llegué al fi-

nal de una versión. Hubiera preferido

que el primer poema que traduje, ayer

con la última luz de sol y cuando to-

davía quedaban varios troncos enteros

en el fuego, no hablase de cómo lo bue-

no siempre está por irse. Pero así será,

ya que en todas las lenguas se llega a

formas nuevas, a veces consoladoras

de decirlo.

(*) Escribió los libros El interior de la ba-llena y Viajar de noche. Codirigió los do-cumentales Oro nestas piedras, sobre el poeta Jorge Leonidas Escudero, y El jar-dín secreto, sobre la poeta Diana Bellessi. Desde 2003 coordina talleres de escritura para adultos y adolescentes.

dice a los extraños el segundo, así los

trámites van rápido. Incluso a algunos

la mudanza les vuelve las cosas más

sencillas porque los bautizaron de una

forma que las hizo sentir siempre un

poco extraños.

Yo digo Claudia, como antes, y me

acuerdo de la abuela italiana de un

amigo. Entró una tarde en el patio de

su casa, cargada con tuppers y bande-

jas. Mientras avanzaba hacia la cocina,

me preguntó si Leandro comía bien.

Yo no hubiese entendido qué decía si

no la hubiera visto guardar todo en la

heladera. Tenía un acento italiano tan

marcado que pensé que tal vez, setenta

años atrás, antes de llegar a Buenos Ai-

res, había necesitado prometerse que

iba a seguir siendo la misma.

Julio

Ayer, por primera vez, traduje un poe-

ma. Miraba alrededor y veía un matiz

de verde, y otro, y otro. Llegó la tor-

menta, hubo sol y lluvia y, después, el

pasto y las hojas quedaron de un color

más fuerte. Encendimos un fuego, a

camp fire, dijo el dueño de casa y, al

lado de ese fuego, la parrilla. El atarde-

cer era tranquilo, feliz como pocas ve-

ces, y como un gesto para brindar por

ese día, quise traducir un poema de

Frost, que durante muchos años vivió

por acá cerca.

Otras veces había probado traducir,

pero dudaba entre las mil opciones,

una escrita al lado de la otra. Todo que-

daba en un borrador sucio de tachones,

inconexo, un poco desesperanzado. Vol-

vía a la versión que ya habían hecho

otros y la disfrutaba, como siempre, sin

preocuparme por qué parte de eso que

me gustaba correspondía al original,

cuál era nueva.

Pero ayer lo intenté yo.

Nada dorado permanece

El primer verde de la naturaleza es oro,

el color más difícil de guardar.

Su hoja temprana es una flor

apenas por una hora.

Después la hoja se vuelve hoja.

Así también el Edén se hundió en la pena,

así el amanecer baja hacia el día.

Nada dorado permanece.

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up the gauntlet, describes the experience of writing, thinking and living from Span-ish to English and vice versa, living in the United States. The editorial board, as a way of working, strengthens the intention of producing an expansive movement in which the collab-orations will always dialog between the ones who integrate it and the ones who eventually participate in an issue. A par-ticular characteristic of this publication had been its rotating designers. This time, he who did the job belongs to the board and that contributed a lot to make the col-lective leap onto the print, which is anoth-er novelty of the issue 22.Our editorial house, more house than any other, has grown in its function, and now we constitute one of the pillars of Casa Trece Ediciones, a project that last year was consolidated with the publication of the first book of the collection 1.330.022, etcétera. Artistas contemporáneos de Córdoba (1.330.220, etcetera. Contempo-rary artists from Córdoba). It is just from that “etcetera” where Un pequeño deseo (sospechas, testigos y pistas confusas) re-mains reluctant to the definitions as mag-azine of artists, magazine of academics or magazine of journalists, and tries to be simply a magazine made by people who, among other things, essay the criticism. We do not do it to celebrate, to become happy or to become angry. Anyhow, the enthusiasm exists in enhancing the place of the reading, so that the possibilities of devolutions grow, to establish views with their own voice. We are especially grateful to the collabo-rations by Andrea Ruiz, Towemalmi (José María Miranda and Fred Weninger), Lucia-no Burba and Claudia Prado.We hope the readers of this editorial and of this issue can meet with some of our intentions.

Young, advanced and exemplary ones By Lucas Di Pascuale

The exhibition Arte avanzado (Advanced art) was structured around an analysis of the art scene of Córdoba, according to which some moments of our doing are ad-vanced in comparison to others. One of its main parts was a program of talks that re-minded us our lack of debate. It put under discussion the curatorial practice from a utilitarian and illustrative view about our artistic productions, blurring the limits be-tween curatorial practice and artistic prac-tice. It also made visible the activity of four very young artists who –we sense it– wish to belong to some of those advanced moments they propose.

Action and by means of social and artistic intervention By Andrea Ruiz

In Casa 1234 (House 1234), in Córdo-ba, there has been a series of meetings around a silkscreen workshop in which members of different social movements took part. That place works as the center of an organization for the collective action, mainly based upon the purpose of achiev-ing social transformation through strat-egies of public intervention. The latter comprises two aspects that can be sepa-rated for the analysis: on the one hand, the urgent and circumstantial action in the streets of the city center, and, on the other hand, the reflexive and multiplying action on the periphery, where dialog and association of interests, ideas and acts are searched. Though each one of them has its times and modality, these groups insist in dissolving the artificial border between the artistic and the social.

Summary

After almost two years without editori-al messages, Un pequeño deseo (A little wish) unfolds again. Independently of the adventures and misadventures which en-tertained us in the way, we wanted here to take a time and a space to comment the things that have changed between the issue 21 and this one. We have insistently made ourselves three questions about the magazine: what will it be written about? , what will it be said about that, who do we imagine as our readers? When discussing these questions we have definitely decid-ed to make an art criticism magazine of Córdoba, save that “art” and “Córdoba” would be understood in their widest and most permeable senses.This decision answers our questions only partially, but orients changes, searches and dynamics that sustain the existence of this wish. First, we have become an ed-itorial board, in which nine people collab-orate with ideas, opinions, actions, writing and design. We also have the purpose of keeping a half-yearly periodicity, so that each issue can dialogue with some events occurred during the six months prior to its publication. The magazine is also larger in extension and circulation, conditions that, in our view, are necessary to increase and diversify its readership. This is why we have added an English summary, where the longest articles of each issue are summed up.

Some ideas interwoven in the reading of this issue:· That necessarily artworks cannot stabi-lize as examples or case studies;· That a disobedient practice in front of dominant ideas about the technological fact is to hear what the machine has to say about the human; · That asking about the common resource shared in art could configure cooperative practices rather than competitive ones;· That allowing different voices in order to construct a report and an evaluation –which will come in the next issue– about the activity of an exhibition hall, will de-lineate, from our point of view, desirable implications;· That public intervention supposes any-way a synthesis of social and aesthetic in-tervention, constituting simultaneously its functions of irruption and of multiplication;· That drawing is a kind of energy work……here they represent altogether a core of thought and of action that we consider to be necessary and desirable in every cul-tural ecology, mainly in those we belong to.We present only one fixed section, Nun-ca llegamos a Ítaca (We never reach Itha-ca), which somehow reminds the previ-ous scheme of Un pequeño deseo: it will consist in a text about a specific problem, proposed by the editorial board and, in most cases, related to the ways of cultur-al production. This time, that problem was the translation. Claudia Prado, who picked

Brief message from the editorial board

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Trade unions, enthusiasm and industry By Antonio Gagliano

Argumentations about the need of orga-nizing and professionalizing the art scene in Córdoba let us dig up the centennial discussion about the relationship between art and work. It seems necessary to review the moment we live in and the differenc-es with the past century obsolete models of culture organization. We refer to trade unions, entrepreneurship, autonomy and the artist as a part of the service sector, but also to precariousness and enthusi-asm. It is interesting then to imagine how that industry should be, which our place in it should be, and whether it is reasonable to replicate in our city a model which is, by now, failing in other latitudes.

Technological aporophobia By Towemalmi

Reflections presented in this article have their origin in discussions around techni-cal devices and discourses, as well as the different ways in which the latter desig-nate the so-called technological fact; and also around the particular conditions in which they are received and transformed in the constant incorporation of new tech-nological projects to our spheres of exis-tence. A journey across the discursive and sensible matrices through dominant flux-es of art and technology, that have dis-puted and still dispute for control of what the technological fact was, is and will be.

If drawing is a kind of energy work, which is the ground we should remain attached to? By Florencia Agüero, Luciano Burba and Jessica Agustina Gómez

The article aims to display some ways in which drawing is being thought in Córdo-ba. We choose as a reference point a show called Consideraciones móviles D (Mobile considerations D), which was selected as a curatorial project by CePIA (the Arts Pro-duction and Research Center) of the UNC (National University of Córdoba) and ex-hibited at the Genaro Pérez Museum of our city. This project, originated in one of the local academies of art, enables us to think about the common sense that operates in the attribution of some places to the the-ory and other ones to the practice, about the truth effect of drawing as a practice and the power that this could implicate, and about the eagerness of distinguishing it according to its artistic status.

Farina exhibition hall. Notes for a report / First part By Andrés Cabeza

In its first part, this article provides a brief description of the main characteristics and activities of the Ernesto Farina exhibi-tion hall in the Ciudad de las Artes (City of Arts) (in Córdoba, Argentina). In its second part, it outlines a provisional evaluation of results achieved. To obtain plurality of viewpoints, different people related to the Ernesto Farina exhibition hall have been interviewed.