Forelesning 27
Notater til yvin Dybsands forelesninger om barokken ved NMH
hsten 1999
Barokk
Stikkord til forskjeller mellom renessanse og barokk i
musikkhistorien
Renessanse:
Barokk:
1.n praksis, n stilart.
To praksiser (gammel og ny), tre stiler (kirkemusikk,
kammermusikk og teatermusikk).
2.Tilbakeholdt/moderat tolkning av ord (musica reservata [mye
kromatikk] og madrigalismer [forsterking av det tekstlige].
Affektiv tolkning av ord, dvs. et tekstlig overherredmme.
3.Alle stemmene likt balansert (dvs. like viktige).
Polaritet mellom ytterstemmene.
4.Diatonisk melodikk med liten ambitus (toneomfang).
Diatonisk og kromatisk melodi med stor ambitus (toneomfang).
5.Polyfonien er modal (modalt kontrapunkt, dvs. bruk av
kirketonearter).
Tonalt kontrapunkt (dur/moll), ca. 1650.
6.Intervallisk harmonikk og dissonansbehandling (dissonansene er
bestemt av stemmefring, horisontalt, ikke vertikal tenkning).
Akkordisk harmonikk og dissonansbehandling (mer vertikalt
oppbygd).
7.Akkordene er et biprodukt av den linere stemmefringen.
Akkordene er selvstendige enheter.
8.Akkordprogresjonene styres av modalitet.
Akkordprogresjonene styres av tonaliteten.
9.Jevt flytende rytme regulert av tactus (ikke taktstreker).
Ytterliggende rytmisk differensiering: Perioden starter med et
svrt fritt resitativ (talesang), men senere en mer mekanisk
puls.
10.Ikke skille mellom musikk laget for stemme og for
instrument.
Sterkt skille mellom vokal og instrumental sats, men etter hvert
en pvirkning mellom dem (Bach benytter f.eks. bevisst intrumentale
trekk i vokale verker som en effekt).
merk: Det er enorme stilforskjeller fra tidlig til sein barokk
(sammenlikne f.eks. Peri/Caccini Hndel/Bach).
Karakteriserer gjerne perioden som helhet gjennom streben etter
det storsltte, effektfulle, kontrastrike og ekstravagente.
Barokkmusikk viser en konflikt og spenning mellom det frie
uttrykkets sentrifugale kraft og disiplinens og ordenens
sentripetale kraft. Man gjorde dette tydelig og utforsket det
bevisst. Denne dualismen er penbar i eksistensen av to mter
forholde seg til rytmen p: a) Regulr taktstrekrytme v.s. b) Fri
umetrisk rytme, benyttet i resitativer eller improvisatoriske
instrumentale stykker. Selvflgelig kunne a) og b) benyttes
samtidig, men de ble hyppig benyttet bevisst i kontrast i f.eks. de
vanlig rekkeflgene av toccata/fug og resitativ/arie.
Sterk motstand mot mangestemmig polyfoni, som man mente
tkela/fordunklet teksten og handlingen i madrigaler. Nytt i
barokken var vektleggingen av bassen, og isoleringen av bass og
diskant som to essensielle linjer i teksturen, og den
tilsynelatende likegyldigheten med mellomstemmene. Dette avbildet
seg i generalbassakkompagnement eller basso continuo-systemet:
Komponisten noterte bare melodien og bassen. Bass-stemmen ble
skrevet med besifring og mellomstemmene ble improvisert til denne
av musikerne. Siffersystemet med besifret bass og presise
angivelser av akkorder sls fast av Giulio Caccini i Nouve musiche
1602. Med basso continuo kom et stilistisk og strukturelt skille
mellom den vannrette (polyfone) dimensjon og den loddrette
dimensjon (samklang/harmoni).
I kjlvannet av dette kom monodien, som direkte oversatt betyr
sunget alene (av monos=ene, ode=sang). Monodiens start er intimt
forbundet med operaens framvekst i musikkhistorien. Den ble
grunnleggende element i den nye dramatiske musikkformen, og utgikk
fra samme aristokratiske kulturmilj som operaen.
Tekstlig overherredmme i forhold til musikken. Musikken skulle
framlegge tekstens betydning eller uttrykke teksten. Melodi-idealet
ble improvisatorisk og melodirytmen bestemt av talerytmen. Det var
ogs et sterkt behov for dissonansbruk, fordi man nsket ke
uttrykket. Dissonanser ble innfrt p et nesten hvilket som helst
punkt. harmonikken var eksperimentell og pretonal, dvs. at det enn
ikke var etablert faste tonesentra, men opererte med et kirketonalt
system. Slik fikk man enkle, seksjonsdelte former.
Hvis man kan si at renessansekomponistene ikke skilte mellom
musikk for stemme og instrument, kan man si at en viktig nyhet i
barokken var at man begynte skrive vokal og instrumental idiomatisk
sats. I begynnelsen av barokken var kanskje vokalmusikken viktigst.
Men rundt 1600 s man ogs instrumentalmusikkens framvekst. Etter
hvert ble instrumental- og vokalstil s distinkt at senbarokke
komponister benyttet vokale idoimer i instrumental skriving og
omvendt som en effekt.
Affektlren: En lre om de forskjellige sjelstilstander, som
omhandlet bde hvordan musikk skulle tilsvare og framskaffe flelser,
en lre om musikkens evne til framstille eller portrettere bestemte
menneskelige affekter, og dermed ogs vekke tilsvarende affekter i
tilhreren. Affektlren ser p musikken som brer av klart formulerte
og avgrensede emosjonelle momenter. Innunder affektlren kom ogs
figurlren, en lre om hvordan de forskjellige melodiformlene
tilsvarte forskjellige affekter. Alle toneartene hadde ogs hver sin
affekt.
Barokken var stilbevissthetens ra: Man diskuterte stilproblemer
og opererte med flere stilarter ved siden av hverandre. Monteverdi
slo fast at det i hans tid eksisterte 2 praksiser; en gammel (La
prima practica/stile antico), oftest i kirkemusikken, og en ny (La
seconda practica/stile moderno), som fyrstehoffene og akademiene
var sentrale for utviklingen av. Med den gamle stil mente
Monteverdi polyfoni-avledet fra Nederland, slik den er representert
i f.eks. Willaerts verker. Med ny stil mente han stilen hos de
moderne italienerne, som Rore, Marenzio og seg selv. Det nye etter
1600 er imidlertid at den gamle stilen ikke forkastes, men
fortsetter som en alternativ musikalsk uttrykksform ved siden av
den nye. Innen verdslig musikk hadde man dessuten et skille mellom
teatralis eller scenius; teatermusikk (dvs. opera, evt intermedier
pausemusikk) og cubicularis; kammermusikk (dvs. musikk i fyrstens
kammer, verdslig musikk utenfor scenen, ofte for kjennere). I
tillegg kom Iecclesiastius (kirkemusikk). Innen hver kategori og p
tvers av dem fantes flere underdelinger.
Akademiene
Operaen hadde nrmest sine talsmenn innen de lrde kunstneriske
kretsene. Eksisterte som et alternativ eller supplement til
hoffenes virksomhet. Fungerte som diskusjonsfora for kultur-,
kunst- og musikkinteresserte. Rike adelsmenn sttte humanistiske
akademier som tilknyttet seg lrde filologer som oversatte og utga
greske og romerske verk, men ogs forskjellige kunstnere gjorde seg
bemerket. Ogs akademiene ansatte profesjonelle sangere og
musikere.
Ca. 1580 ble akademisammenslutningen Camerata dannet i Firenze:
I greve Bardis hus i Firenze mttes J. Corsi, der Vincenzo Gallilei,
Emilio de Cavalieri, Giulio Caccini , Jacopo Peri, Ottavio
Rinuccini m.fl. Medlemmene var forfattere, komponister og lrde
humanister. Her diskuterte og prvde de virkeliggjre estetiske og
etiske ideer om gjenskape antikkens ndsliv. Gjenstand for srlig
interesse var den greske tragedien. Camerata-kretsen nsket spesielt
gjenskape den greske monodien, som de oppfattet som en form for
resitativisk solosang, der melodien knyttet seg nrt til tekst og
verserytme. De ville finne en ny original musikkart, stttet av
teoretiske utdagn fra antikken
I forordet til sin Le nouve musiche, den nye musikken, gir
Giulio Caccini (ca. 15451618) viktige opplysninger om hvordan
monodien oppstod. Han framhever bl.a. betydningen av at sangen
underodnes teksten. Musikken er, i flge ham, i frste rekke sprk og
rytme, og i andre rekke toner, og ikke omvendt. Av sangeren krever
han, at vedkommende helt skal forst flelsesinnholdet i det som
synges og at han/hun skal beherske det gjennom sin intelligens. Den
nye stilen var en viktig grunnforutsetning for skapelsen av den
eldte operaen, der solosangen utgjorde det primre, sentrale
uttrykksmiddelet. Monodien ble snart innlemmet i operaen,
kammerkantaten og strre former.
G. Caccinis Le nouve musiche bestr av 12 gjennomkomponerte
pseudomadrigaler og 19 strofiske arier i resitativisk lyrisk
foredrag med generalbass, samt et bruddstykke av et dramatisk verk.
Sangene har et enkelt, homofont generalbassakkompagnement.
Samlingen ble ikke bare epokegjrende gjennom sitt musikalskLe nouve
musichee innhold, men ogs forordet, som gir anvisninger for
utfrlesen av sangene. Caccini lanserte det som en nyhet, og trakk
opp klare sosiale avgrensninger til slik akkompagnert sang som var
populr hos pbelen.
Fra G. Caccinis Le nouve musiche lyttet vi til Belle rose.
Jacopo Peri (15611633) skrev til tekst av Ottavio Rinuccini
pastoralen Dafne (1594), operahistoriens frste gjennomkomponerte
opera. Emnet for operaen er hentet fra gresk-romersk mytologi. Bare
to monodier av den assisterende amatrkomponisten Corsi og 2
monodier av Peri er bevart. Den frste hele bevarte opera, Euridice
(1600), hadde ogs Rinuccini som tekstforfatter, og ble oppfrt i en
versjon med en blanding av Peris og Caccinis tonesetting. I et
forord Peri har skrevet til sin versjon av operaen, sies hans
hensikt ha vrt skape en tonesats som var en slags mellomting mellom
tale og sang; Peri framhever at akkompagnementet mtte komponeres
med stor omhu. Peri ga koret en bred plass i denne eldste bevarte
operaen, noe som antagelig skyldes at han nsket gjenoppvekke en
viktig ingrediens i den antikke tragedien.
Peris musikkhistoriske betydning ligger primrt i hans bidrag til
utviklingen av det dramatiske resitativet. Han beskrev selv
musikken som en middelvei, som ligger mellom sangens langsomme
uttrukne bevegelse og talens hurtige, rappe tempo.
Giulio Caccini utga i r 1600 sin egen versjon av operaen
Euridice og var sledes den som utga den frste trykte opera. Hans
musikk har mange likheter med Peris, men Peris er noe mer dramatisk
preget. P den annen side er Caccinis mer teknisk velskolert, og han
setter av strre plass i musikken sin til ornamental utsmykning og
koloraturer. Bde Caccinis sanger (madrigaler og arier) og Euridice
er skrevet i den monodiske stilen, med solosang ledsaget av
generalbass. I forordet skriver Caccini om denne stilen:
P denne mte er tonene i de stemmene, som resiteres i denne
Euridice, understttet av en basso continuo. Her har jeg anfrt de
mest ndvendige kvarter, kvinter, sekster og septimer, og store og
sm terser, og overlatt til musikerens vurdering og ferdighet lage
mellomstemmene Med denne syngemten har jeg utvist en viss frihet,
som jeg mener gir den et preg av noe edelt, hvor jeg nemlig er
kommet den alminnelige talen mye nrmere.
Monteverdi [Dette er forelest av Arvid siden jeg har notater om
Monteverdi her, lar jeg det st med alle forbehold!]
Claudio Monteverdi (1567-1643) regnes som den siste
renessanse-madrigalisten, og er dessuten blant de frste
operakomponistene i den tidlige barokken. Stilistisk var han
spaltet mellom den gamle, som levde videre fra renessansen,
samtidig med at han stadig oppdaterte innen stile nuovo (den nye
stil), der den nyaktige gjengivelsen av aksentueringen i teksten,
samt intenst dramatisk bruk av dissonanser for oppn flelsesmessig
uttrykksfullhet var framherskende. Likevel bar han lenge preg av
stile antico (den gamle stil), selv om interessen for recitativet
og arioso eller air ble stadig strre. I ett og samme verk kan han
alternere mellom den nye og den gamle stilen, men han skiller dem
ogs.
Monteverdi var fra 15901612 virksom i tjeneste hos hertugen av
Mantova, deretter i Venezia, der han etterfulgte Giovanni Gabrieli
som organist i Markus-kirken. Sin frste opera, Orfeo, skrev han i
1607, nrmest som et bestillingsverk av hertugens av Mantovas eldste
snn. I motsetning til Peris/Caccini s Eudidice, framstilles her
sagnet i sin opprinnelige form, ved at Orfeo nr han vender seg om
etter ha rette Euridice snur seg og mister henne. Monteverdi
benytter i sine operaer orkesterets ressurser til male flelsene.
Han bruker klanglig koloritt utfra et dypere dramatisk-psykologisk
synspunkt. Nr Monteverdi vil framheve de betydningsfulleste
yeblikkene, skjer det vanligvis ved at situasjonens grunnaffekt
framstilles i instrumental form.
Orkestret hos Monteverdi bestod av: 2 cembali, 10 viole da
braccio, 2 contrabssi da viola, 2 sm fioliner, 2 basslutter, 1
dobbelharpe, 2 sm orgler, 3 gamba-basser, 1 regal, foruten flere
blserinstrumenter. Instrumentene er brere av ulike ethos, og
flgelig velges de til spesielle funksjoner i operaen. Flyter,
strykere- og klimpreinstrumenter var toneverkty som skulle
illustrere himmelen, mens sinker, basuner og regal ver
underjordiske symboler. Chittarrone, lutt, harpe,
cembaloinstrumenter, orgel, regal tjente som basso
continuo-instrumenter, dvs. selve fundamentet for musikken. De
ornamenterende instrumentene eller de som ledsaget sangstemmen ble
uytgjort av blsere, strykere og lutt.
Vi lyttet til begynnelsen av Orfeo (LP-innspilling dirigert av
Nikolaus Harnoncourt). Orfeo er sannsynligvis den frste opera som
har instrumental innledning. Fr selve operaen startet ble det
nemlig spilt en toccata av festlig fanfareaktig karakter (dette var
hertugen av Montovas kjenningsmelodi). Deretter flger et annet
stykke, en elegisk sorgpreget ritornell (sinfonia). Som et slags
ledemotiv vender dette tilbake for tolke forskjellige tragiske og
gripende stemninger.
Det er mange steder i Orfeo der Monteverdi gir vitneml om sin
instrumentasjonskunst, f.eks. i begynnelsen av tredje akt. Herfra
lyttet vi til en mrkt instrumentert Sinfonia for basuner og sinker
i dypt leie, som maler det underjordiske scenariet ved elva Styx.
Nr Orfeo gr ombord i bten, klinger stykket igjen, n i de dypere
strykerne. (En siste gang hres sinfoniaen, nr Orfeo og Euridice
stiger opp fra Hadesriket; i dette tilfellet klinger den som en
erindring av uhyggen i det underjordiske.)
Noen ganger er sinfoniaene i Monteverdis Orfeo knyttet motivisk
til etterflgende handling, andre instrumentale innslag er
ritoneller, forspill, tilbakevendende mellomspill og etterspill til
strofiske sanger. Selv i akkompagnementet ser vi tydelig
Monteverdis blikk for instrumental karakteristikk: I vrt tredje
lytteeksempel, ogs det fra 3. akt, forsker Orfeo gjennom sin sang
overtale Pluto (som tilsvarer den greske Hades). Den rikt kolorerte
sangstemmenforbindes med ville figurer i to fioliner, omvekslende
med kornetter og dobbelharpe. Alt maler situasjonens spente og
opprrte grunnaffekt.
(Mer om Monteverdi og hans siste opera, Poppeas kroning, flger
under den Venezianske operaen.)
Romerskolen (Landi, Rossi)
Denne ble det liten tid til snakke om p forelesningene. Les om
Den romerske opera 16001650 i Gads musikkhistorie s. 192. Med fare
for overforenkling, kan det sies at det var komponistene i Roma som
i perioden ca. 162050 splittet opp monodien i to ulike
sangtyper:
Resitativ fortellende, fri rytme (flger teksten), enkelt,
akkordisk akkompagnement.
Arioso (utviklet seg til etter hvert arie) mer sangbar,
melodisk, reflekterer stemning.
Romerskolens viktigste komponister er:
Stefano Landi (ca. 1590-1655) var den tidligste av
foregangsmennene for den romerske barokkoperaen, bl.a. med den
psykologisk-regilist betonte San Alessio (1632); verket er utstyrt
med mange publikumsfrierier i form av store kor og balletter, samt
komiske innslag. Dessuten ble ouverturen bygd ut til en Sinfonia i
fire satser.
Luigi Rossi (15971653).
Ogs Rossi skrev en opera om Orfeo, nrmere bestemt i 1646. Denne
ble oppfrt i Paris, og dens store bruk av kor og danseinnslag fikk
stor betydning for fransk musikkhistorie.
Operaen i Venezia
(Monteverdi, Cavalli og Cesti les Gad s. 192195) (fra 11/10)
Venezia var det aristokratiske Europas fornyelsessentrum p
1600-tallet, og operaen var sentrum for fornyelseslivet. Fra 1640
og noen tir framover gjorde byen til den ledende innen operaens
utvikling. I 1637 gjorde et offentlig operahus i Venezia for frste
gang hoffets gleder tilgjengelig for alle italienere som ville
betale det det kostet. Publikum var sammensatt, og inndelingen i
losjer, parterre og galleri reflekterte klasseinndelingen av
samfunnet i Europa; det tillot hver klasse g i teatret uten vre ndt
til blande seg med de andre klassene. Ogs forretninger og politiske
intriger foregikk i losjene, tilgrensende rom og korridorer mens
oppfrelsen fant sted! Det bredere publikum i Venezia ga et strre
kunstnerisk spillerom for teaterselskapene enn velyndere, som
tilsynelatende var selvbevisste smaksdiktatorer. Venezia var en
borger-by, uten fyrstehus. Operaen p denne tida var en komplett
drmmeverden med perspektivscenen og scenemaskinene som srget for
den overnaturlige ingrediens som trengtes.
Det flgende om Monteverdi tilhrer ikke yvins forelesning ved UiO
2005
Monteverdi bodde i Venezia fra 1613, da han var 46 r gammel, til
sin dd i 1643. Her kk han oppfrt minst 13 operaer, men bare to er
bevart. Etter suksessene med Orfeo og sin neste opera Arianna (som
dessverre ikke er bevart) var Monteverdi fra 1608 og utover
utvilsomt sin tids mest bermte komponist, men dette forhindret ikke
at han (og en rekke andre kunstnere) i 1612 ble avskjediget av den
egenrdige hertugen av Mantova, og det helt uten forvarsel. I
Venezia ble Monteverdi ansatt for lede musikken ved Dogekapellet,
og han omorganiserte musikken ved Marcuskirken. Imidlertid var det
frst etter at operahusene ble bygget fra 1637 og utover at
Monteverdi, som det samme r fylte 70, igjen for alvor gjenopptok
sin virksomhet som operakomponist. To av disse operaene er bevart,
Ulysses hjemkomst (1641) og Poppeas kroning (1642), og vi s litt
nrmere p den siste av dem.
Poppeas kroning, eller Lincorazione di Poppea, som den heter p
originalsprket italiensk, ble oppfrt i Venezia i 1642, ret fr
komponistens dd. For frste gang mter vi i denne operaen en libretto
med historisk innhold. Guder og allegoriske figurer fra oven, som
til da hadde ftt dominere alle operaer, griper fortsatt inn i
handlingen, men spiller ikke lenger hovedrollene, som innehas av en
rekke forskjellige menneskelige skikkelser. I musikken tegner
Monteverdi trefende portretter av s vel tjenere, kamerpiker,
soldater og ammer som adelige personer. Deres raskt skiftende
flelser skildres ved hjelp av moderne arier, duetter, solistiske
klagesanger og en virkningsfull blanding av arioso og resitativ.
Mens resitativene i tidligere operaer gjennomgende var fortellende,
brukte Monteverdi n denne stilen til ogs formidle dialoger.
Handlingen bygger p historiske begivenheter, men hendelser som
foregikk med tre rs melomrom, er i operaen presset sammen til
skulle foreg rett etter hverandre. Vi befinner oss i det 1. rhundre
etter Kristus i Roma. Handling: Keiser Nero er lidenskapelig
forelsket i den vakre Poppea, og vil skille seg fra sin kone
Ottavia for gifte seg med Poppea. Poppea beskylder Neros lrer og
rdgiver, den bermte filosofen Seneca, for ha deltatt i et komplott
mot henne sammen med keiserinne Ottavia. Nero gir straks Seneca
ordre om beg selvmord, og sistnevnte nler ikke med utfre ordren. I
mellomtida har Ottavia overtalt Poppeas tidligere elsker, Ottone,
til myrde Poppea. Ottone kler seg ut i en kappe han fr av Drusilla,
som er forelsket i ham. Forkledt sniker han seg inn til en sovende
Poppea. Han blir arrestert fr han rekker myrde henne, og bde han og
Drusilla tilstr og rper at det er keiserinne Ottavia som str bak
planene om mordet. Ottone, Drusilla og Ottavia sendes i eksil. Nero
erklrer skilsmisse fra Ottavia, og samme dag blir Poppea kronet til
keiserinne med pomp og prakt.
Monteverdis musikk til Poppas kroning, skrevet mer enn 30 r
etter Orfeo, viser ham fra en ny side. Korenes andel er redusert
til et minimum, og likeledes er orkestret sterkt beskret, bde i
sammensetning og oppgaver. Det er kjennetegnende for den
venetianske operaen at de instrumentale stykkene sinfonia og
ritornell er svrt korte og knappe.
Andre venezianske operakomponister
Francesco Cavalli (1602-1676), organist i Markuskirken i Venezia
og kapellmester fra 1668. Hans frste sceniske verk Le nozze di Teti
e di Peleo ble komponert i 1639 og oppfrt i det den gang to r gamle
Teatro San Cassanio. Han er den frste operakomponisten som var
populr i stor stil. Gikk videre i Monteverdis stil, men beriket det
dramatiske uttrykket og den rytmiske kraften. Som med mange av
samtidas komponister skrev han i skissert form i en rivende fart;
tids- og arbeidspresset var stort. Lytt gjerne til Cavallis opera
Giasone fra 1649, som str p biblioteket (Carl Berner), CD
931933.
Marc Antonio Cesti (1623-1669), organist i katedralen i
Volterra, gjorde suksess med operaen Orontea i 1649. Har i enda
strre grad enn romerskolens komponister klare skiller mellom
resitativiske og ariepregete deler Forskyvning fra det rent
dramatiske til det musikalske.
Fr vi forlater Venezia, skal vi ta et sideblikk utenom
operaverdenen, nemlig til miljet rundt et av de mange akademiene,
Accademia degli Unisoni (akademi for de likesinnede). Tilknyttet
dette var sangerinnen Barbara Strozzi (1619- etter 1664). Hennes
opptredener ble et fast innslag da faren, Giulio Strozzi grunnla
akademiet i 1637, alts samme r som det frste offentlige operahuset
ble innviet. I farens akademi var hun offentlig anerkjent som dets
vertinne og veiledende nd. Ved siden av fremfre sanger fungerte hun
som seremonimester; hun foreslo emner for diskusjonene og leste ved
minst n anledning begge sider i en debatt skrevet av en av
akademiets dyktigste medlemmer. Mange av Barbara Strozzis
sangtekster er penbart skrevet for akademiet, og rundt halvparten
av dem er anonyme: Det er stort sett kjrlighetspoesi av ironisk og
klagende karakter. Hennes eksklusive konsentrasjon i sin produksjon
om arier, lamentoer og kantater fr hennes produksjon til virke noe
begrenset. Hennes produksjon m sees som en sangers forsk p forsone
to termer som hadde skaffet akademiet et s passende debattemne; om
trer eller sang var det beste vpen i kjrlighet. Den musikalske
utforskningen av lidelsesaffekten, det ekspressive, klagende trevte
i tekstene som omhandler lamenterende sanger-elskere, gir en
bevisst illustrasjon av disse to motsatte, men beslektede kreftene.
Barbara Strozzis arier er hovedsakelig korte, ofte strofiske eller
innrammet av et refreng ved begynnelse og slutt, mens kantatene
vanligvis er lengre, mer varierte, inneholder flere deler og en
blanding av flere vokale stiler. Hennes viktigste formelle
prosedyre er kontrasten, vanligvis kombinert med en eller annen
refreng-id.
Av Barbara Strozzi lyttet vi til Tradimento! fra op. 7, Diporti
di Euterpe.(Sephira-ensemble. Besetning: Sopran, Chitarra spagnola
og Viola da gamba)
Sangen innledes med et refreng p ett ord, Tradimento (svik), som
siden opptrer fr den andre strofen og som avslutning. Sangen er for
vrig et tydelig eksempel p henes ekspressive melodiske stil og
sterke, aktive basslinjer. Den militante, trompetlignende melodiske
figuren tonesettes med nye variasjoner hver gang den brukes. Nytt
musikalsk materiale benyttes i hver av diktets 3 strofer, og
uttrykker deres emosjonelle innhold. I siste strofe benyttes det
militante motivet fra refrenget til ordene Til vpnene, mitt
hjerte!
Kantate (les Gad fra side 215 og utover
Kantaten oppstod i Italia kort etter 1600 som den tredje
avleggeren av den monodiske stilen (de to andre var operaen og
oratoriet), og ble den formen som kom til erstatte madrigalen. Den
sammensatte (flersatsige) kantaten ndde sitt hydepunkt hos
komponistene Luigi Rossi (1598-1653) og Giacomo Carissimi (1605-74)
og Marc Antonio Cesti (1623-69) som ogs skrev operaer i venetiansk
stil. Den italienske kantaten var oftest av verdslig karakter,og
minnet om et kort utsnitt av en opera, men var langt med intimt
anlagt med sin relativt beskjedne besetning. Oftest ble den framfrt
privat i et mindre rom (kfr. cantata camera, kammerkantate), og
spilletida var vanligvis ikke mer enn 10-15 minutter. Formen ble
frt videre av den neapolitanske skolen (bl.a. Stradella og A.
Scarlatti), og ble her en mer standardisert type bestende av to
arier av kontrasterende karakter med et innledende resitativ foran
hver av dem.
I Tyskland var utviklingen av vokalmusikken helt annerledes. Her
dyrket man nesten utelukkende kirkelige kformer. Renessansemotetten
ble videreutviklet p 2 mter:
1) Muligheten for solistisk utforming med generalbass.
2) Avsnittsdeling, satsdeling av tekstavsnitt.
I utviklingen av motetten til flere satser, en genre som gjerne
ble kalt ndelig konsert, var de viktigste komponistene de 3Ser, fdt
med ett rs mellomrom: Heinrich Schtz (15851672), Johann Hermann
Schein (15961630) og Samuel Scheidt (15871654). ndelige konserter
(Symphoniae sacrae) var p moten i England og Frankrike. Men framfor
alt var det Tyskland som kom til dyrke denne musikkformen og
utvikle en nesten uoverskuelig rikdom av varianter. De ndelige
konserter dannet en bro mellom 1500-tallets motett og 1700-tallets
kirkekantate. De var en smeltedigel der man gjenfinner deler av
motettens polyfoni, madrigalens teksttolkende melodikk,
flerkorighetens kontrasteffekter og monodiens dualisme mellom
enstemmig sang og generalbass. Den vanligste besetningen var to
overstemmer i dialog, som frte sin samtale over en generalbass. Man
begynte ogs i stadig sterkere grad veksle mellom solistiske sm
konserter og strre besetninger som da framfrte gamle rverdige
motettsatser.
I forhold til de italienske kantatene er de tyske mer alvorlige,
mer fylt av dramatikk og mer utarbeidet rent musikalsk. Korsatsene
spiller en strre rolle, og ofte benyttes orkester i stedet for
mindre ensembler. I Tyskland ble imidlertid ikke ordet kantate
brukt om den tyske kirkelige vokalmusikkgenren fr etter 1700. Fr
dette benyttet man heller titler som concertato, dialog, symphonia
sacra, arioso eller motett. Her gjres det i stor utstrekning bruk
av det konserterende prinsipp, concertatostilen. Adjektivet
concertato innebrer framstillingen av en kappestrid, og
forskjellige musikalske elementer benyttes ikke bare slik at disse
samarbeider, som i kontrapunkt og monodi, men ogs p en mte som
bevisst vektelgger kontrasten mellom en stemme eller et element
satt opp mot et annet, eller en gruppe som settes opp mot soli.
Tekstene til de lutherske kantatene fra 1600-tallet (Midt- og
Nord-Tyskland) var gjerne hentet fra Bibelen eller kirkens liturgi,
eller fra en koral. Musikken kunne vre fritt komponert eller bygge
p en koralmelodi som var kjent fra fr (koralkantate). De musikalske
impulsene ble innfrt til Tyskland to veier: Bde gjennom tilreisende
musikere og gjennom lokale musikere som hadde studert i Italia. Den
hjemlige Lutherske koralen var et viktig musikalsk grunnelement,
bde for enkel sang og kunstmusikalsk bearbeidelse. De lutherske
organistene var skolert i en oppfatning at musikk var til Guds re.
De skrev og spilte ikke frst og framst for et publikum, men for
Gud, og skolerte seg og menigheten til skulle inng i Guds
englekor.
Heinrich Schtz, fdt akkurat 100 fr J. S. Bach, var vel forankret
i den tyske musikktradisjonen, men ogs elev av den siste og strste
venetianske mester, Giovanni Gabrieli. Schtz ble i 1617 fast ansatt
som hoffkapellmester i Dresden og fikk en nkkelposisjon ved
omplantingen av de italienske musikkoppfinnelsene p tysk jord. Han
gjennomfrte dessuten en tilpasning av dem til det fromhetsidealet
som kjennetegner den tyske ortodoksien. Fra ulike reiser i Italia
og Venezia frte han med seg concertato-stil, flerkorighet og senere
etter ha studert med Monteverdi i Venezia 162829 det dramatiske
resitativet, monodien. Schtz grunnla en komposisjonsskole, der den
monodiske stilen og kombinasjonen av kor og instrumentale ensembler
pbegynte en utvikling innen den protestantiske kirkemusikken som
kulminerte med J. S. Bach et rhundre senere. Selv kaller Schtz en
del av sin kirkemusikk konsert, og med det mente han et
ensemblestykke for stemmer og instrumenter.
Det finnes ca. 500 bevarte komposisjoner etter Schtz, i noen
tilfeller er de bevart med hans notater i. Dypt forankret som han
var i tradisjonen fra nederlandsk polyfoni, ble han opptatt av den
italienske flerkorteknikken, musikkdramatisk stil og
generalbassledsaget monodi. Tekstens innhold og dramatiske gehalt
og ordenes valrer var for Schtz bestemmende for den musikalske
stilen i et verk. Ordet var s til de grader et grunnvalg for hans
musikalske virksomhet at han aldri tillot seg den utsvevelse skrive
ren instrumentalmusikk, men han kombinerte gjerne stemmene med
instrumenter. Ofte er hans tonemalerier suggestive, med en nesten
magisk uttrykkskraft. Bibeltekster tolkes og levendegjres. Dette
ser vi tydelig i begynnelsen av flgende Symphonia sacra av
Schtz:
Lytte- og noteeksempel (CD-SPOR 1, kompendiet side ***)Schtz:
Saul, Saul, was verfolgst du mich.
Teksten Saul, Saul, Saul, Saul, hvorfor forflger du meg kommer
igjen og igjen, noe som understreker budskapet p en meget effektiv
mte. Legg merke til flerkor-teknikken, som Schtz alts hadde lrt hos
Giovanni Gabrieli i Venezia (som igjen hadde lrt det av Willaert
resultat av Marcus-kirkens arkitektur med flere gallerier der de
plasserte de ulike kor- og instrumentalgruppene). Flerkorteknikken
er meget tydelig p s. 9, der det er delt inn i Favorit-Chor (=
solist-ensemble), Capell-Chor I og Capell-Chor II. Merk dere
hvordan pauser og noter i takt 1719 veksler mellom de to
kapell-korene, mens de synger Saul, Saul, Saul, Saul, Saul, Saul,
Saul, Saul. I t. 34 (s. 10 i kompendiet) likeledes, og her blir
teksten was verfolgst du mich gjentatt som et meget virkningsfullt
ekko i t. 3738. Tilsvarende ogs helt til slutt, i t. 7576 (alle tre
kor) vs. t. 7779 (bare favoritt-kor); merk styrkegradene som er
innskrevet over notene: forte mezzopiano pianissimo dette
forsterker ekko-effekten. Innledningsvis og innimellom
kor-avsnittene er det mer solistiske partier (som regel sunget av
to stemmer, alts duett). Polyfoni/imitasjon brukes i et parti, se
t. 4557.
(DET FLGENDE BLE IKKE GJENNOMGTT:)
Ved midten av 1600-tallet kommer koralteksten stadig mer i
sentrum p bekostning av Bibelordet. Som eks. kan nevnes Diderich
Buxtehudes 120 kirkelige vokalverk. Den danskfdte Buxtehude, som
levde p siste halvpart av 1600-tallet (1637-1707), var i yngre r
virksom i fdebyen Helsingborg og i Helsingr. Fra 1668 virket han
imidlertid i Nord-Tyskland, som svrt dyktig og vel ansett organist
i Lbeck. S stort var hans ry, at den unge Johann Sebastian Bach i
dagevis spaserte p sine ben til Lbeck for lre av ham og ble borte
mye lenger enn han hadde ftt tillatelse til av sin davrende
arbeidsgiver.
Buxtehudes kirkekonserter oppfrtes ved Gudstjenesten fr
prekenen. De ble ogs framfrt ved den tradisjonelle Abendmusik, som
siden frste halvdel av 1600-tallet var tradisjon i Mariakirken i
Lbeck: De ble holdt p brsdagene for forsamlete kjpmenn. To sndager
fr og tre etter frste advent fant disse konsertene sted, og ble et
av utgangspunktene for det offentlige musikklivets etablering i
byen. Programmet til disse konsertene, som ble pbegynt av
Buxtehudes forgjenger Franz Tunder, kjenner vi i dag bare fra en
rekke tekstbker med dramatiske, oratorieliknende verk, og musikken
har sannsynligvis gtt tapt.
Buxtehudes produksjon omfatter ca. 120 kirkelige vokalverker
(samt ca. 10 verdslige). Disse utgjr det viktigste bidrag til
kantatens utvikling fr J. S. Bach. Buxtehude smelter inn enda mer
italiensk melodikk enn forgjengerne hadde gjort, uten dermed slippe
inn resitativ og arie. Kontrasterende avsnitt mellom kor og soli
over koralvisen avbrytes av innskutte, instrumentale mellomspill.
Dette kommer tydelig fram i flgende eksempel, som vi retrospektivt
kan betegne som en Kantate (Buxtehude brukte ikke selv denne
betegnelsen):
P tross av hy anseelse i sin levetid var Buxtehude s og si glemt
inntil han ble hentet frem p ny i forbindelse med Bach-forskningen
p slutten av 1800-tallet innledningsvis som en viktig forgjenger
for Bach I dag ansees Buxtehude som en av 1600-tallets betydeligste
komponister, frst og fremst i kraft av sine orgelverker og sine
kirkelige vokalverker, som i ettertid sammenfattende er betegnet
som kantater.
Oversikt over tyske barokkomponister
Michael Praetorius [eg. Schultz e.l.] (15711621)
Heinrich Schtz (15851672)
Johann Hermann Schein (15861630)
Samuel Scheidt (15871654)
Johann Jakob Froberger (161667)
Johann Rosenmller (161984)
Diderich Buxtehude (ca. 16371707)
Heinrich Ignaz Biber (16461704)
Johann Ph. Krieger (16491725)
Johann Pachelbel (16531707)
Georg Muffat (16531704)
Johann Mattheson (16811764)
Georg Philipp Telemann (16811767)
Georg Friedrich Hndel (16851759)
Johann Sebastian Bach (16851750)
Gottlieb Muffat (16901770)
Fransk barokk
Innledende lytteeksempel (CD-SPOR 3):Jean-Baptiste Lully:
Alceste, Rondeau pour la Gloire. (Alle Alceste-eksempler var fra
Disques Montaignes live-innspilling fra Thatre des Champ-lyses,
januar 1992, dir. Jean-Claude Malgoire)
De frste egne franske operaforskene fant sted frst etter midten
av 1600-tallet, og den frste musikkdramatikeren av strre format,
Jean-Baptiste Lully, arbeidet seg frst oppover i systemet p
1670-tallet. Fr dette var det nrmest snakk om balletter og en del
italienske operaer, som med lange mellomrom ble oppfrt i Paris.
Dette skjedde p tross av at Paris, i likhet med Firenze, allerede p
1570-tallet hadde en bevegelse blant diktere og musikere, som
etterstrebet forening av poesi og musikk i antikk nd. Bevegelsen
utgikk fra Acadmie de posie et de musique, grunnlagt 1570. Det
praktiske resultatet av de teoretiske overlegningene ble enn ikke
noe musikkdrama. I dette akademiet mottok man impulser fra
koreografien i de italienske ballettintermediene.
Teaterhistoriske forutsetninger: Forutsetningen for opprette en
fast operascene i Paris var de best tenkelige: Den klassiske
franske tragedie blomstret under Corneille og Racine og hadde sin
ironisk-muntre motpol i Molires komedier. Utviklingen av det
franske teatret hadde blitt avbrutt av borgerkriger over religise
kontroverser fra det 1500-tallet som vendte tilbake p 1600-tallet.
Stabiliteten vendte ikke tilbake fr ca. 1630, rundt tida da
Kardinal Richelieu, Ludvig [Louis] XIIIs mektige statsminister,
hadde sikret kongens absolutte makt, og satt seg fore gjre
Frankrike Europas kulturelle sentrum.
Musikkhistoriske forutsetninger for opera ved hoffet: Ved siden
av de teaterhistoriske forutsetningene, var ogs de rent musikalsk
forutsetningene gode ved det franske hoffet. Allerede ved
begynnelsen av 1600-tallet hadde det et 24-manns strykerorkester.
Le grande bande des violons spilte ved alle tenkelige anledninger,
srlig i forbindelse med populre ballett-pantomimer. Disse
pantomimene kunne sidestilles de italienske intermediene, og
oppstod ved det franske hoffet allerede p 1500-tallet. I Frankrike
var hoffballetten et etablert uttrykk for den absoluttistiske
ideologi fr 1600, og operaen kom til landet som ledd i den
maktkampen som foregikk innenfor rammene av den eneveldige staten.
Ludvig [Louis] XIV danset selv med i balletten, og det er faktisk
bildet av ham som den dansende monark i solens rolle som har
spikret seg fast i historiebkene og gitt ham tilnavnet Solkongen.
Ogs andre framtredende skikkelser i kulturlivet, som Molire og
Lully, var fremragende dansere. Dansen ble bindeleddet i deres
samarbeid om en rekke verk, der Molires teksten gir anledning til
sang og instrumentalmusikk.
I Ludvig XIVs patentforskrift for operaen i 1669 str det at den
skal vre likeverdig og likne den i Italia, dvs. i Venezia, men den
forble et kontroversielt kulturfenomen. Etter at librettisten
Perrin og komponisten Cambert hadde gjort flere mislykkede
operaforsk, overlot Ludvig XIV i 1872 privilegiet med skape opera
til den italienskfdte Jean-Bapitste Lully.
Jean-Bapitste Lully (1632-1687) psts ha kommet til det franske
hoffet som kjkkengutt, hvilket man ikke er sikker p. Det man er
sikker p er imidlertid at han i 11-rsalderen finnes ved hoffet i
Versailles som italiensklrer for kongens kusine, hertuginne de
Montpensier. Samtidig som han vde viola og komposisjon, ble han
venn med den unge kong Ludvig XIV, som han viste nye dansetrinn.
Lully ble deretter ballettdanser og fiolinist, seinere leder av
hoffkapellet. Lully ble svrt favorisert av kongen og utnyttet
situasjonen til f sine verk oppfrt. Hans samtidige mtte derfor leve
i skyggen
Den dramatiske treningen som Lully behvde fr han kunne begynne
komponere musikk til opera, fikk han gjennom sitt samarbeid med
forfatteren Molire. sammen skapte de en rekke vellykte skalte
komedieballetter, comedies ballets, med danser, arier og dialoger.
Han skrev i perioden 1657-71 ca. 30 slike balletter. Inn i
handlingen til de franske ballettene vevet det mulige ensemble og
solodanser, som man i strst utstrekning kunne tilfredsstille yet
med. Hyrder, furier og demoner og en rekke allegoriske skikkelser
danset, man s dans av kjrlighetens kor, hatets eller fredens kor
osv. Nr en gruppe trdte inn p scenen, spilte orkestret en entre
eller marsj, og en rekke ulike dansestykker ble utfrt av orkestret
til de ulike ballettene: Menuetter, gigues, couranter, gavotter,
rondeaux, chaconner etc. Vi har allerede hrt Marche pour la
cremonie des Turcs, og den utstrakte bruken av slike
instrumentalstykker overfrte Lully senere til sine operaer. Et
slende og pompst eksempel er presentasjonen av en den allegoriske
Glorie-skikkelsen i prologen til operaen Alceste (1674), som vi
hrte innledningsvis
Lully var et musikalsk-organisatorisk geni av dimensjoner og
hadde ingen skrupler, dvs. nettopp det eneveldet trengte for f
orden p musikklivet slik at det kunne tjene solkongen. Noen r fr
Lully komponerte operaen Alceste, hadde han definitivt detronisert
Molire; med kongelig privilegium kunne han kaste ut Molires
teatergruppe for fre fransk opera videre helt p sine egne vilkr.
Innledningsvis utbasunerte Lully at det var umulig skape en fransk
nasjonalopera. Men etter at han i 1672 lyktes i skaffe seg monopol
p virksomheten skapte han en ny fransk opera, tragdie lyrique, i
lpet av bare ett r! Lullys oppgave var ikke enkel. Det gjaldt skape
en fransk talesang, et resitaitv som tilgodes svel praktiske som
teoretiske krav, dvs. tok hensyn til bde det franske sprket og de
gjeldende smaksnormene.
En integrerende faktor i Lullys operaer ble utgjort av den
instrumentale musikken. Den samtidige italienske operaen hadde, om
vi skal sammenlikne, blitt stadig med ensartet i anvendelsen av
orkestret. Lully benytter derimot instrumentene til alle mulige
slags koloristiske virkninger, selv om de midler han hadde til
rdighet i dette henseende var begrensede: Strykerne utgjorde
hovedgruppen i Lullys orkester, og blant disse innehadde fiolinene
hedersplassen. I tillegg kom flyter, oboer, fagotter og noen ganger
horn og pauker. Derfor var Lullys framgangsmte vanligvis som flger:
Blserne vanligvis to flyter eller to oboer med fagott omvekslet med
fioliner, slik at de ulike instrumentene innimellom kunne forene
seg. Hver instrumentgruppe hadde sin spesielle oppgave i malerisk
og karakteriserende hensikter: Flytene ble benyttet til tolke
elegiske stemninger eller for forberede ankomsten av
kjrlighetsguden i ritornellene; oboer ble benyttet til ledsage
sanger og landlige danser, trompeter til krigsscener og marsjer.
Generalbassinstrumenter var cembalo og to basslutter, forsterket av
strykernes basser. Lully forstod male alle mulige scener og
stemninger, og han skrev ofte stykker som programmatisk skildret
stormer, fuglesang, bekkenes klukking osv. Det er betegnende at de
instrumentale innslagene ledsager balletter og pantomimer eller
tjener programmatiske hensikter, de maler eller skildrer helst noe
som er anskuelig og fattbart for de ytre sansene. I dette ligger
det typisk franske, rasjonalistiske trekket, som til og med er
grunnleggende allerede for den lullyske operaens tekst.
Av Lullys nyvinninger skulle hans overtyrer komme til f srlig
betydning. I dem framtrer en ferdig utformet overtyretype, i
ettertid kalt fransk overtyre, som ble benyttet som innledning bde
til operaen som helhet og til enkelte av dens senere scener. I
motsetning til den napolitanske sinfonia {som gr i 3-delt form
hurtiglangsomhurtig, noe dere skal f hre mer om senere}, blir det
typiske for den franske overtyren at den begynner med et langsomt,
gravitetisk parti med pompse, punkterte rytmer i jevn takt, som
etterflges av en raskere, fugert sats (oftest i trippeltakt); noen
langsomme akkorder pleier danne avslutningen, men kan unnvres.
Som eksempel p Lullys overtyrer hrte vi overtyren til Alceste
(CD-SPOR 2)
Karakteristisk for genren er de dobbeltpunkterte rytmene i de
langsomme A-partiene og den fugerte stilen (imitasjon) i det
hurtige midtpartiet i 3-delt takt (B). Den hurtige og den
avsluttende langsomme delen ble repetert til slutt, slik at vi fr
formskjemaet A||:BA:||.
I de fleste av sine operaer samarbeidet Lully med
tekstforfatteren Philippe Quinault, og sammen fulgte de fransk
litterr tradisjon. Quinault forskte holde seg innenfor det
fransk-klassiske dramaets (Corneilles) rammer. Quinaults tekster er
fylt av galante ridderscener, som veksler med penbaringer av
demoner, furier og nder, og til dette tilfyes ogs allegoriske
vesener og ulike mytologiske skikkelser. Storsltt anlagte, mektige
naturscener, skibbrudd uvr o.l. veksler med idylliske
landskapsbilder. Heltesagaer og helteepos, den antikke mytologien
og historien var Quinaults viktigste og beste kilder. Quinault og
Lully lar den antikke sagaverdenens helter lett gjennomskues som
solkongen Ludvig selv. Han er den fredselskende og seirende fyrsten
som uten slingringsmonn knuser sine fiender like lett som antikkens
helter utrydder ormer og monstre. Dette var virkelig s langt bort
fra Molires beske avslringer av hoffhykleriet man kunne komme. Sett
p bakgrunn av at det franske eneveldet begynte svikte i sine
grunnvoller p.g.a. motgang p slagmarken og var truet av indre
opplsning, virket Quinaults og Lullys femaktere desto mer
groteske.
Ved siden av de karakteristiske ballettinnslagene lot Lully og
hans etterflgere i fransk opera korsatser spille en svrt viktig
rolle. Korene ble utnyttet i stor utstrekning, i motsetning til i
de italienske operaene, men de er ofte intet annet enn tonende
dekorasjoner, der musikken forsterker det visuelle uttrykket. Et
slende eksempel p dette finner vi i en stor slagscene i 2.akt av
Alceste. Etter en instrumental innmarsj, flger en fornyelig
vekselsang mellom de seirende og tapende soldatene; de sistnevnte
ber pent om nde (Quartier, quartier, quartier).
Lytteeksempel: Fra 2. akt, 3. scene (slagscenen) i Lullys
Alceste
I sangforedraget ville Lully nye etterape deklamasjonen i det
franske realistisk-deklamerende og arbeidet med en syllabisk stil
som var svrt teksttro i sin metriske rytme. Hans musikk har derfor
intim tilknytning til versene, og har ogs som en flge av dette en
ofte slende taktveksling. Dette kan dere se tydelig p side 24 i de
utdelte noteeksemplet, der 3. notesystem p den hyre delen av siden
har taktskifte for hver eneste takt. Den stiliseringstendensen som
i Italia ledet til et skarpere skille mellom resitativ og arie, er
fremmed for Lully. Akkurat som den dramatiske solosangen i
florentinske og venetianske operaer, holder ogs Lullys sangstil seg
midt mellom de to ytterlighetene. Lully kjenner ikke noe rent
secco-resitativ, mens han p den annen side heller ikke benytter den
store arien.
Lytteeksempel (CD-SPOR 46):Lullys Alceste, 3. og 4. scene i 3.
akt (noter er delt ut).
Handling i eksemplet: Kong Admetus er blitt ddelig sret i det
slaget vi hrte musikk fra i forrige lytteeksempel, men Apollo har
lovt at han skal f leve videre dersom en en annen er villig til d i
stedet for ham. Rett fr det eksemplet vi n skal hre, har den ene
etter den andre takket nei til d i hans sted, s kongen og hans folk
er i ferd med gi opp. Da, plutselig, viser det seg at han lever og
er helt frisk, og det innledende koret p side 24 uttrykker sin
store glede over dette (bare slutten av koret er gjengitt, men den
er lik begynnelsen). Deretter flger s det omtalte resitativet med
de for Lully s karakteristiske taktskiftene. Det er den plutselig
friske Admetus som uttrykker sin glede over ha gjenoppsttt fra de
dde og kan fortsette leve sammen med sin kjre Alceste (operaens
tittelperson og kvinnelige helt). Gleden blir imidlertid kortvarig,
nr han oppdager at den som har vrt villig til g i dden for hans
skyld, nettopp er hans kjre Alceste. Dette skjer p side 25, nederst
p venstre sidehalvdel, nr han utbryter Ciel, o ciel! quest-ce que
je vois? (=Himmel, himmel! Hva er det jeg ser). Cphise, som er
Alcestes tjener, svarer at Alceste er dd. Admetus gjentar det
samme, deretter hele koret, frst i polyfon sats, dernest akkordisk
i det flgende kommer det srgelige budskapet om hennes dd stadig
igjen nrmest som et refreng sunget av Admetus, Cephise og koret;
innimellom har Cephises oppskakede, resitativiske avsnitt (s.
2627). Det hele tvres ganske mye ut, for understreke det alvorlige,
skjebnessvangre budskapet. Dernest flger en srgemarsj, som vi bare
ser begynnelsen av i de utdelte notene.
Operaen ender heldigvis ikke like trist som det her kan virke.
Det viser seg nemlig at halvguden Herkules, som i hemmelighet har
elsket Admetus kjre Alceste, sier seg villig til reise ned til
ddsriket for hente henne tilbake. Som betingelse stiller han
imidlertid at Alceste skal vre hans, og ikke Admetus, noe
sistnevnte aksepterer. (Forvirrende spe-opera-handling? Den
gjenspeiler formodentlig intrigene ved det franske hoffet) Fjerde
akt foregr sledes i ddsriket og minner ikke s rent lite om
handlingen i Orfeus / Euridice (jf. Peri, Caccini, Monteverdi,
Rossi osv.). Herkules baner seg vei forbi ken av fortvilte gjenferd
som forgjeves prver slippe inn i ddsriket. De har nemlig ikke
penger til betale fergemannen Kharon (bass-stemme). Legg merke til
skildringen av fortvilelsen hos et fortvilt gjenferd som prver
slippe inn. Nr musikken heves opp til subdominantplanet, kommer den
langt mer selvsikre Hercules og bryter seg fram, selv om Kharon
forsker protestere.
Lytteeksempel: Fra 4. akt, 1. scene i Alceste
Samtidig med dette er det stor fest i ddsriket, der ddsguden
Plutos hoff danser, synger og jubler over ha ftt den skjnne Alceste
ned til seg. Etter hvert kommer en vill dans, der Lully
understreker beinrangel-effekten ved hjelp av kastanjetter
Lytteeksempel: Fra 4. akt, 1. scene i Alceste,
knokkeldans/-kor
For dem som mtte lure p hvordan det gr videre der nede i
ddsriket, kan det opplyses at Hercules fr med seg Alceste opp
igjen, da de ddes hersker m innse at hans kjrlighet har sterkere
kraft enn dden. Men nr de kommer opp til jorden, m Herkules innse
at Alceste fortsatt elsker Admetus, s han m la de to elskende f
hverandre Muser, hyrder osv. lovpriser kjrligheten (lytteeksempel
som stod p litt utover i pausen).
Om Lullys arbeidsmte er det blitt fortalt flgende {av Lecerf de
la Viville}: Han skrev en opera om ret, det tok ham tre mneder. Han
henga seg helt til sitt arbeid, med intensiv iherdighet og flid.
Resten av ret beskjeftiget han seg med andre ting. Men han hadde
hele ret sine tanker festet p denne operaen, som var under arbeid,
eller som nettopp var ferdig: Dette bevises best av at om man
lyktes i overtale ham til synge, s var det vanligvis noe fra denne
operaen han foredrog. Quinault skte rett p og stilte opp flere
forslag til operaer. Han la dem fram for kongen, og denne valgte
ett. Han gjorde da et utkast til stykkets komposisjon. Av denne
planen ga han en kopi til Lully, som ledet av planen etter eget
forgodtbefinnende ordnet divertissement, danser, hyrdeviser,
btfrersanger,osv. Quinault skrev scenene og viste dem til det
franske akademiet etterhvert som de ble ferdige. Nr Quinault var
ferdig med sitt arbeid, stttet Lully seg verken p akademiets
autoritet eller p M:lle Serments. Han underskte ord for ord dette
allerede gjennomsette og rettede diktet, som han enda en gang
rettet eller kanskje kortet ned til halvparten, om han ans det som
passende; og hans dom var ugjenkallelig. Nr Lully gikk i gang med
komponere en scene, foregikk det vanligvis p flgende vis: Han leste
den, til han nesten kunne den utenat, s slo han seg ned ved
klaveret, begynte synge ordene om og om igjen, mens han trommet p
klaveret, med snusdsen i ett hjrne og alle tangentene skitne og
fulle av snus, for han er meget ufin Nr han hadde sin sang ferdig,
preget han den s fast i sin hukommelse, at han ikke tok feil p en
eneste note. Hans sekretrer Zalonett og Colasse ble n sendt bud p
og tok imot hans diktat. Dagen derp mintes han ikke mye av det
hele.
Lully var et musikalsk-organisatorisk geni av dimensjoner og
hadde ingen skrupler. Dvs. nettopp det eneveldet trengte for f
orden p musikklivet slik at det kunne tjene solkongen. Det var
likevel sterke motsetninger mellom de stilistiske virkemidlene som
ble utviklet innen den italienske operaen og den franske
musikktradisjonen og som var umulige forene. I Italia ga man
uhemmete dramatisk-emosjonelle uttrykk for flelser som sorg, glede,
kjrlighet og hat og eksponerte dem uhemmet. Mens man i Frankrike
ivret for innfre den klassiske kunsten, der man bl.a. forfektet
regler om tidens, stedets og handlingens enhet. Den teoretiske
musikkforstelsen var ogs svrt forskjellig i de to landene. I
Frankrike ans man musikken som en utsmykning, og ikke et uttrykk
for menneskelige flelser. I de franske akademiene skte man en
vitenskapelig, rasjonell kontroll over flelsenes tragiske og
komiske sider.
Lully arbeidet hardt, effektivt og hensynslst for skape et
vokalt og instrumentalt eliteensemble, og han hadde jerndisiplin.
Sangerne ble vet enkeltvis inntil de hadde ftt den eksaktheten i
uttrykket Lully krevet, musikerne ble bervet muligheten til
improvisatoriske utviklinger og man krevde streng disiplin. Lully
kunne til og med g s hndgripelig til verks at han slo i stykker
instrumentet til den som hadde forsmt seg. Ikke nok med at Lully
selv nye ledet og instruerte sangerne og musikerne, det hendte at
han egenhendig danset for danserne, for at de bedre skulle forst
hans ideer. Vi har allerede nevnt hvordan han oppndde f kastet
Molires teatergruppe fra hoffet, slik at man utelukkende viet seg
til den franske operaen. Han nektet samarbeide med andre, og da han
fikk monopol p virksomheten skapte han nrmest i lpet av ett r en ny
fransk opera! Lully var en svrt streng og ikke srlig elskverdig
person, men en viljefast organisator en ufeilbarlig orden og
disiplin p forestillingene. Vi skal ikke oppholde oss for mye i
hans mange usympatiske personlighetstrekk, men bare kort nevne hans
gjerrighet, sluhet og strebende egoisme, misunnelse og hensynslse
herskelyst. Men hans musikk utviklet seg mot en stadig mer perfekt
betjening av eneveldets ideologi. Den franske operaen fikk form som
omfangsrike femaktere, tragedie en musique eller tragedie lyrique.
Her framtrer de antikke mytenes helter lett gjennomskuet forkledd
som Ludvig selv. For det opplyste borgerskapet virket imidlertid
disse operaene etter hvert stadig mer groteske
Da Lully i 1687 dirigerte et Te Deum, var han s uheldig treffe
foten med den tunge taktstaven man da benyttet til dirigering.
Skaden ble ikke behandlet p forsvarlig mte, det gikk koldbrann i
foten. Lully dde, men hans melodier fortsatte vre veldig populre. S
sent som i 1770-ra, nesten 100 r etter komponistens dd, stod Lullys
operaer fortsatt p repertoaret i Frankrike. De kom derfor til utve
et dominerende innflytelse p den etterflgende generasjon
operakomponister, og Lullys lyriske tragedier ble en norm for
fransk opera langt inn p 1700-tallet. rsaken var kanskje at Lullys
operaer var ladet av eneveldestatens ideologi, en klingende
gjenspeiling av makt og herlighet som var vakre drapere seg i selv
nr 1700-tallets fyrster og adel begynte kjenne til andre sosiale
vaner.
Marc-Antoine Charpentier (ca. 1645-1704) var fra ca. 1684 ansatt
som musikklrer ved Jesuitterkollegiet i Paris, og i 1698 overtok
han kapellmesterstillingen ved Sainte-Chapelle. Han var
komposisjonslrer for Frankrikes kommende regent, hertugen av
Orleans. Til ham skrev han en liten lrebok om regler i komposisjon
og generalbass-spill. Ved begynnelsen av sin karriere komponerte
Charpentier bde kirkemusikk og operaer. P tross av Lullys dominans
i operaverdenen vakte Charpentier oppmerksomhet. Dessuten var han
ansett som bedre utdannet og mer kultivert enn Lully. Han arbeidet
med musikk mellom aktene til Molires dramaer. Han skrev i alt 17
operaer. Strst betydning for fransk musikkliv hadde hans
kirkemusikk ved slutten av 1600-tallet, der han beveget seg friere
og mer stilsikkert, og komponerte briljante og staselige kantater
og oratorier, samt bl.a. et Te Deum. Som kirkemusikk-komponist
inntok han en framtredende plass ved slutten av 1600-tallet. P
europeisk plan kunne den rollen han innehadde i Frankrike,
sammenliknes med Schtz, Buxtehude og Purcell.
Lytteeksempel: Charpentier: Prlude til Te Deum, utvilsomt
Charpentiers mest kjente verk, da den brukes som signaturmelodi av
Eurovisjonen, riktignok i en meget bleik og kjedelig innspilling,
som ikke tar hensyn til den for fransk barokkmusikk s
karakteristiske inegale utfrelsen av 8-deler (ujevne, halvpunkterte
la swing). Vi lyttet derimot til en innspilling med Les Arts
Florissants, dirigert av William Christie.
Marin Marais (1656-1728) fikk stor betydning for utviklingen av
gambemusikk, og han var selv virtuos p instrumentet (den som ikke
vet hva en gambe/viola da gamba er, m sl opp i minst ett leksikon).
Ved siden av kammermusikk skrev han flere operaer, bl.a. Alcyone,
som ble bermt for sin stormskildring. Han skal angivelig ha vrt
elev av gambevirtuosen Sainte Colombe, en mystisk skikkelse som var
kjent som en eksepsjonell virtuos. Titon du Tillet har fortalt om
bndene mellom disse to store gambevirtuosene: Etter seks mneder s
han at Eleven (Marais) kunne overg ham, og fortalte at han ikke
kunne lre ham mer. Marais, som var pasjonert glad i spille gambe,
nsket fortsatt nyte godt av lremesterens fordeler, s han kunne
perfeksjonere sitt spill ytterligere; og siden han hadde adgang til
huset hans, avsatte han tid om sommeren til snike seg inn i hagen
til Colombe, der lreren lukket seg inne i en liten trehytte, laget
av grenene p et morbrtre, for spille gambe i strre ro og med strre
glede. Marais krp under denne lille hytta; der kunne han hre sin
lremester og nyte godt av visse passasjer og buestrk som Kunstens
Mester likte holde for seg selv; men dette varte ikke lenge, for
Sainte Colombe oppdaget det og var mer p vakt m.h.t. den tidligere
elevens lytting enn tidligere etter dette. Som den beskjedne mann
han var, skte ikke Sainte Colombe de offentlige stillinger hans
elev ble belnt med for sitt spill. Vi vet bare at han var bermt for
sin kunst, utvilsomt som en amatr, i ordets beste betydning, og at
han organiserte kammermusikk-konserter i sine private salonger. I
dag kjenner vi Marais og Colombe kanskje best gjennom filmen Alle
rets dager, der lreren sier til eleven: Du er en glimrende gjgler,
men musiker blir du aldri. I sin iver etter oppn hurtige resultater
hadde Marais tilegnet seg alt lreren (og hans gambespillende dtre)
kunne gi ham, unntatt innsikt i hva kunst var. Filmen sluttet med
en forsoning mellom lrer og elev og at Marais musiserte for sin
sjel. Det vi i alle fall vet, er at Sainte Colombes dtre var svrt
dyktige p gambe og at de ogs ga undevisning p instrumentet. Hvor
mye sannhetsgehalt det ellers er i filmens plot, er det vanskelig
avgjre Den anbefales likevel p det varmeste, s sl dere sammen og g
til nrmeste videoforhandler for leie den!
Mye fransk instrumentalmusikk fra barokken er i strre eller
mindre grad programmusikk, det vil si at den i strre eller mindre
grad er knyttet til en utenommusikalsk handling. Som et (ekstremt)
eksempel p Marais musikk for gambe (akkompagnert av theorbe) hrte
vi Le Tableau de lOperation de la Taille, der musikken i detalj
skildrer hva som foregikk p operasjonsbordet da offeret (pasienten)
ble skret opp for f fjernet gallestein. Dette var uhyre smertefullt
p 1700-tallet, for det fantes ikke bedvelse. Marais hadde selv
gjennomgtt operasjonen og visste hva han ville skildre i
musikken!
Lytteeksempel: Le Tableau de lOperation de la Taille fra Suite
en e mi mineur/majeur, Pieces de Viole du Cinquieme Livre, utgitt
1725 Spilt av Jordi Savall, bassgambe, og Hopkinson Smith, thorbe
(basslutt)
Franois Couperin (1668-1733), kalt Couperin le grand (den
store), brakte utviklingen suiter for tasteinstrumenter til
fullendelse. Hans kirkemusikalske produksjon var betydelig, men
Couperins strste innsats l p omrdet musikk for tasteinstrumenter,
med samlingen Pices de clavecin (=cembalo), utgitt i 4 bind
(Livres, dvs. bker) 1713, 1717, 1722 og 1730. Samlingene inneholdt
i alt 17 ordres (suiter) med tilsammen ca. 240 stykker. I
motsetning til barokkens faste suitemnster (som vi kommer tilbake
til p neste side) var hans satsflger friere og mer varierende i
antall. Noen steder har Couperins suiteform vokst enormt i omfang
opptil 20 satser forekommer i en suite og den gamle suiteformen
opplses. Beskrivende rubrikker p mange av satsene antyder ogs et
poetisk innhold og pittoreske skildringer av f.eks. lydimitasjoner
av Bien, Den forelskede nattergalen eller beskrivelser av
egenskaper som Trofastheten, Blygheten osv. Dessuten finnes
portrett-tegninger av Den elskverdige Thrse og Sster Monique samt
flelsesuttrykk for Lykkelige tider eller Sorg, og naturstemninger
som Daggry. Musikken kan absolutt ikke kalles programmusikk p samme
mte som i det eksemplet vi hrte av Marais, men alle disse titlene,
musikalske miniatyrer med lekende flsomme manerer, er tidstypiske
uttrykk for 1700-tallsbarokkens underholdende stil. Couperin skrev
ogs lreboka Lart de toucher le clavecin (1717), som ble sterkt
verdsatt i samtida, ikke minst av J. S. Bach.
Note- og lytteeksempel (CD-SPOR 11, kompendiet side
***):Rondeauen Les moissonneurs, som beskriver landarbeidere som
skjrer kornet om hsten Stykket er hentet fra Second Livre de
clavecin, Suite (Ordre) nr. 6 i B-dur, 1717
Form: Rondeau- (rondo-) form. De to frste notesystemene spilles
fr, etter og mellom hver av de tre coupletene (der de str D.C.),
slik at formskjemaet blir ABACADA. Toneartsmessig gr rondeau-temaet
i hovedtonearten B-dur, 1. couplet i dominanttonearten F-dur, 2.
couplet i parallelltonearten g-moll; 3. couplet begynner og slutter
i hovedtonearten B-dur, men har et midtparti i subdominantens
parallelltoneart c-moll.
Stil: Det elegante, elegisk-melankolske eller humoristiske
viktig. Couperin regnes ofte som en tidlig representant for
rokokko.
Andre franske barokkomponister: Jacques Champion de
Chambonnieres (ca. 160172, pioner blant de franske clavecinistene),
Louis Couperin (ca. 162661), Franois Couperin d.e. (ca. 1630-1701)
[onkelen til den store], Couperin-slekta bestod av en rekke
musikere, det samme gjelder familiene Hotteterre og Loeillet
(sistnevnte er belgisk, men franskpreget). Flere komponister i
kronologisk rekkeflge: Jean Henri dAnglebert (ca. 162891), Andr D.
Philidor (ca. 16461730), Michel-Richard de La Lande [Delalande]
(16571726), Andr Campra (16601744), Elisabeth de La Guerre
(1664-1729) [se side 23], Louis Marchand (16691732) og framfor alle
Jean-Philippe Rameau (16831764), som ogs var en viktig
musikkteoretiker.
Instrumentalmusikk i barokken
NB: Vi kan dessverre ikke g i detalj inn p alle former og
sjangere, s det er viktig at dere leser nye om dette i Gads
musikkhistorie, side 233256.
Generelt om barokksuiten (forelesning 1. november)
Tidligere mente man at opprinnelsen til suiten l i en
sammenstilling av to danser, den ene i langsom todelt takt og den
andre (som gjerne bare var en slags variasjon av den frte) i noe
hurtigere tredelt takt, en sammenstilling som forekommer ofte bl.a.
i samlinger med luttmusikk fra renessansen. P bakgrunn av dette ble
to slike sammenknyttede danser en periode kalt for urparet (Pavane
Gaillard, Passamezzo Saltarello, Allemande Courante).
Les om Dansemusik og Suite og Ouverture i Gad s. 170171 og s.
250256!
I dag legger de fleste vel s sterk vekt p en kombinasjon av tre
eller fire danser som p hele 1500-tallet finnes i trykte notehefter
bde for lutt, for tasteinstrumenter og for ensembler. Det var helt
tydelig at de tre eller fire stykkene var ment til skulle spilles
etter hverandre i rekkeflge. Suiten var en yndet sjamger innen
barokktidas instrumentalmusikk, og dde ikke ut fr rundt midten av
1700-tallet. Det ble skrevet suiter for:
1) Taste- eller klimpreinstrumenter, solo
2) Soloinstrument (gambe, fiolin, cello etc.) med eller uten
generalbassakkompagnement
3) Triosonatebesetning (2 fioliner, cello og cembalo)
4) Orkester
Alle satsene i en suite har samme hovedtoneart. Under
seinbarokken, srlig i Italia, ble suiter kalt partitaer, p fransk
benyttes gjerne navnet Ordre. En barokksuite er en sammenkjeding av
korte instrumentale stykker, som opprinnelig var musikk til dans.
Fra begynnelsen av ble dansene sammensatt nye med tanke p
koreografi, en gende dans i jevn taktart skulle etterflges av rask
tretaktsdans. Dansene hadde etter alt dmme en bred sosial
forankring, fra hoffsal til lekestue. I ei bok fra 1711 heter det
den ene vil ha srgelige toner, en annen runde, en tredje daldansen,
en annen fransk takt, en annen tysk. Veien fra bndene til
aristokratiske eller borgerlige kretser gikk vanligvis gjennom en
musiker. Dansenes opprinnelige affektinnhold, f.eks. glede eller
alvor, overlevde standsskiftet og funksjonsforandringen; Pavane var
og forble en hytidelig og srgmodig dans, ogs som lyttemusikk. Rundt
1650 er standardsatsene i suiten Allemande Courante Sarabande Gigue
(opprinnelig ble giguen spilt som 2. sats).
Allemande: P midten av 1600-tallet betegner Allemande i lutt- og
cembalobker et todelt musikkstykke i lik taktart (2- eller 4-delt).
penbart ble dansen etter hvert langsommere. Da den ble en del av
suiten p 1600-tallet, inntok den etter hvert pavanens innledende,
alvorlige plass. Noen mener dansen har opphav i Deutscher Tanz som
opptrdte i Suiter i Tyskland og etter hvert ble opptatt i utlandet
under navnet Allemande. Andre mener navnet kommer av de
armfatningene som kjennetegner dansen.
Lytte- og noteeksempel (SPOR 9, kompendiet side ***):La
flammande av Elisabeth de La Guerre
Courante: Hurtig dans i 3-delt taktart. Ble ansett som den
vanskeligste dansen. I den eldste kjente versjonen fra 1500-tallet
var den en enkel og folkelig frierdans. I hoffmiljet ble den
sofistikert, komplisert og elegant. Etter hvert ble en nrt
tilknyttet allemanden som en slags ettersats. Karakteristisk er
hyppig bruk av hemioler, srlig i kadensene.
Sarabandens frste kilder finnes allerede fra 1500-tallet. Den
skal ha blitt utformet i Mexico, trolig med en vill, aztekisk
fruktbarhetsdans som forbilde. Kirke- og kongemakt forbd derfor
dansen. I et kongelig dekret fra 1583 truet sgar Filip II med
piskestraff for dem som danser sarabande. Ved midten av 1600-tallet
er den fortsatt en livlig tretaktsdans, populr og spredt over hele
Europa. S smtt ble sarabanden imidlertid forvandlet til en langsom,
alvorlig dans, gjerne plassert som 4., etter hvert som 3. sats i
suiten. Den forekommer ogs i operaer som et eksotisk innslag
(Hndel). Karakteristisk er betoningen av det andre slaget i hver
takt.
Gigue, en rask dans i 6/8 eller 12/8-takt har sitt opphav i
Skottland eller Irland. To jiggle betyr ganske enkelt danse p
keltisk. Men samtidig fantes i Italia Giga. Den engelske jiggen ble
frt til kontinentet som et slags grotesk utkledningsdans. I
Frankrike ble gigue dyrket med forkjrlighet av luttspillere og
cembalister (clavecinister), blant dem Franois Couperin (se side
20).
I tillegg kan suitene inneholde diverse danser av lokal
opprinnelse, gjerne plassert mellom sarabanden og giguen. De
vanligste av disse valgfrie satsene er: Menuett, Passepied, Gavotte
(med Musette som trio), Bourre, Rigaudon, Polonaise, Rjouissance
etc.. (Lytteeksempler av Bach, La Guerre, Hndel og Rameau hvis
tid)
I tillegg kommer Rondeau og Passacaglia/Chaconne, som har en
annen formoppbygging enn de andre dansesatsene. (Rondeau, se under
Couperin, side 17 og noteeksempel, samt Gad side 248). Chaconne og
Passacaglia bygger p en stadig gjentatt basslinje eller harmonisk
mnster.
Ved siden av dansesatsene kan det forekomme tillegg fr selve
suiten begynner med titler som preludium, sinfonia, fantasia eller
ouverture. (Utover 1700-tallet ble satsrekkeflgen stadig friere.
Som vi har sett hos Couperin og Marais, ble det i stedet for
dansenavn tidvis benyttet mer eller mindre beskrivende titler p
suitesatsene.) Mellom de fire stamsatsene p den ene siden og de
valgfrie dansene p den andre kan det vre klare stilforskjeller. De
valgfrie var nyere innenfor kunstmusikken hadde fote p bakgrunn av
dette enklere bde rytme og tekstur, og man kunne fortsatt delvis
danse etter dem, mens de fire obligatoriske satsene ble ganske
sterkt stilisert i lpet av 1600-tallet. Denne prosessen var for en
stor del franske komponisters verk. Viktig pionerer for utviklinen
av suiten var hofforganist og -cembalist Jacques Champion de
Chambonnieres (ca. 160172), som dels var inspirert av engelske
virginalister (les om Virginal og Fitzwiliam virginal Book i et
musikkleksikon), men framfor alt tok utgangspunkt i tilsvarende
franske suiter for lutt, der en sentral komponist var Denis
Gaultier (161072).
Tyskernes viktigste bidrag til utviklingen bestod i oppfatningen
og utformingen av suiten som en klart strukturert musikalsk helhet.
Den av de tyske suitekomponistene som gjorde den betydeligste
innsats i retning av fastlegge stil, form og satsflge i suiten, var
Johann Jacob Froberger (1616-67).
Litt mer om Elisabeth-Claude Jacquet de La Guerre (ca.
1664-1729), som levde i franske hoffkretser i generasjonen etter
Lully. Bde faren, organisten Claude Jacquet d.y., og moren, Anne de
la Touche, kom fra musikerfamilier. De frste cembalotimene fikk
Elisabeth av faren, som var rgjerrig p hennes vegne og presenterte
henne som vidunderbarn for hoffet i 1673. Kong Ludvig XIV ble meget
interessert i hennes uvanlige talent og lot i flere r sin davrende
elskerinne, Madame de Montespan, oppdra henne ved hoffet i selsksap
med deres tte utenomekteskapelige barn. Dermed nt hun godt av
aristokratiske privilegier i oppdragelsen og fikk de beste
musikalske lrekrefter. Hun opptrdte som sanger, cembalist og
komponist og ble i 1678 omtalt som la merveille de notre sicle (vrt
rhundres vidunder).
Da Solkongen flyttet til Versailles med sitt hoff i 1682, ble
Elisabeth igjen i Paris, der hun to r senere giftet seg med
musikeren Marin de La Guerre. Hun opprettholdt likevel sine
kontakter med hoffet og nt sledes godt av det beste i begge
verdener. Ekteskapet var heller ikke til hinder for hennes
profesjonelle lpebane, og i lpet av de nrmeste rene komponerte hun
en rekke verk. I motsetning til samtidige komponister som Marais og
Marchand skrev hun ikke bare musikk for sitt eget instrument,
cembalo (suiter, preludier, chaconnes og toccataer, samt
kammermusikk som triosonater). En ballett av henne ble framfrt ved
hoffet i Versailles i 1691, og i 1694 fulgte hun opp med en opera i
fem akter, Cphale et Procris, som bygger p mytologisk stoff. Med
tallrike kor, danser og instrumentale mellomspill i Lullys
tradisjon ble den oppfrt bde i Paris og Strasbourg. At den likevel
ikke ble noen stor suksess, skyldes at den tidligere levemannen
Ludvig XIV var gtt lei av prangende gallaproduksjoner og foretrakk
kirkemusikk. Omtrent p samme tid komponerte Elisabeth de La Guerre
fiolinsolo- og triosonater der vi for frste gang i musikkhistorien
mter skriftlig fiksert fiolinmusikk som har notert dobbeltgrep.
Elisabeth de La Guerres mest produktive periode som komponist
fulgte etter at hun i 1704 ble enke og like fr hadde mistet bde sin
far og sin musikalsk begavete snn, sitt eneste barn. P denne tiden
var kunstmusikken i ferd med lsrive seg fra hoffets klamme grep, og
Elisabeths karriere kan st som et eksempel p hvorledes en musiker
som lenge befant seg innen underholdningsbransjen ved hoffet
utviklet seg til en selvstendig kunstnerpersonlighet med en
individuell privatsfre. I stedet for prangende operaer og balletter
skrev hun n kammermusikk for cembalo og fiolin, samt geistlige og
verdslige kantater med liten besetning. Komposisjonene ble ikke
lenger framfrt i kongens festsaler, men hun holdt konserter i sitt
hjem og spilte offentlig ved de populre markedsteatrene, som hun
komponerte noen sanger til. Likevel brt hun aldri helt med hoffet,
og s seint som i 1721 komponerte hun et Te Deum til feiringen av at
den unge Ludvig XV hadde blitt helbredet for kopper. Et slikt
oppdrag ble bare gitt til komponister av utvilsomt stor
betydning.
Elisabeth de La Guerres notebker ble utgitt i Paris og slo godt
an: Av hennes generse testament gr det nemlig fram at huyn var en
velstende kvinne ved slutten av livet. I 1707 utga hun et
dobbelthefte med stykker for cembalo (og fiolin), tilegnet Ludvig
XIV. Cembalostykkene brer tittelen Pices de Clavecin/ Qui peuvent
se Jouer sur le Viollon, Cembalokomposisjoner som ogs kan spilles p
fiolin, og er notert p to systemer. Overstemmen kunne om nskelig
forsterkes av en fiolin, for gjre cembaloets intime klang mer
brekraftig og mer avvekslingsrikt. Stykkene representerer gjennom
dette et relativt nytt konsept i fransk konserterende musikk:
Cembalostykke med akkompagnerende instrumenter. Det var denne
franske formen som til slutt ledet til den moderne
violin-piano-sonaten og til pianotrioen.
Pices de Clavecin/Qui peuvent se Jouer sur le Viollon er de
frste solostykkene hun skrev for sitt instrument og gjorde
tilgjengelig for en videre krets. Med brutte akkorder, forkjrlighet
for punkterte rytmer, mange forskjellige typer triller og virtuose
variasjoner plasserer hun seg ikke bare i den hyt utviklete
Cembalokunsten i Frankrike p 1700-tallet; den dokumenterer ogs
idiomatisk instrumental-kjennskap hos utveren Elisabeth de La
Guerre, som ble skamrost i samtidas kronikker. Cembaloboka kan
deles i to suiter, som i alt inneholder 14 satser. Som de senere
franske suitene av Johann Sebastian Bach, er hver suite satt sammen
av stiliserte dansesatser (se ellers avsnittet Generelt om
barokksuiten, som flger bak). I tillegg til de faste
standarddansene Allemande, Courante Sarabande [gjennomgtt p forrige
side] og Gigue er det tilfyd andre danser som Rigaudon, Chaconne,
Menuet og Rondeau.
Litt om sonaten i barokken
Sonaten er blant de betegnelser p instrumentalstykker
(profesjonell oppvisningsmusikk eller en kombinasjon av amatr-/
profesjonell musikk) som forekommer p 1600-tallet og ved
1700-tallets begynnelse. Sonatens tilblivelse ser ut til ha vre en
generativ prosess, der det musikalske utgangspunktet ble gjenstand
for stadige omforminger. En kombinasjon av eldre imitasjonsteknikk,
instrumental-improvisasjon og variasjon over kjente melodier vokser
til slutt sammen til en raffinert form. Den blir stadig mer bevisst
logisk oppbygget i kontrasterende avsnitt. Ut fra delenes
forskjellige karakter vokser de kontrasterende satsene fram.
Kirkesonaten bestr av en rekke satser i vekslende tempo, mens
kammersonaten benytter seg av dansesatser (kfr. suiten). Som regel
er instrumentbesetningen 2 fioliner, cembalo og et ekstra
generalbassinstrument, den skalte triosonate (framfrt av fire
musikere!). Solosonater for ett instrument (oftest fiolin) med
eller uten generalbass-akkompagnement finnes ogs.
Kjente komponister av sonater er Corelli, Torelli og Tartini,
som vi skal komme tilbake til ved gjennomgangen av concerto
grosso.
Concerto grosso og Solokonserten
Konserten var i barokken en instrumentalform som kom til innta
en sentral stilling. Konserten kan betegnes som en
instrumentalkomposisjon i flere satser for et instrument eller en
liten gruppe instrumenter som behandles solistisk i forhold til et
strre ensemble. I denne moderne betydningen finnes konserten fra
hybarokken. Soloinstrument(ene) behandles virtuost. Man begynte
benytte ordet konsert p 1500-tallet, og brukte det stadig mer
regelmessig innen vokalmusikk ca. 1600. F.eks. benytter Gabrieli
konsert om orgelakkompagnerte motetter for dobbeltkor, og noe
senere (ca. 1602) benyttes konsert om komposisjoner for en eller to
solostemmer over generalbass. Dette kalles ofte konserterende
motett eller ndelig konsert. P 1600-tallet hadde de ndelige
konsertene ogs obligate soloinstrumenter (benyttet bl.a. av Schein,
Scheidt og Schtz). Selv enkelte av Bachs kirkekantater har
betegnelsen concerto.
Betegnelsen concerto ble brukt tidlig i barokken om ethvert
stykke i konserterende stil, og spesielt om stykker der bde
instrumenter og stemmer var involvert. Begrepet ble senere srlig
knyttet til en instrumental form der det grunnleggende prinsippet
var kontrasten mellom to grupper. Fr 1700 var det med begrepet
konsert snakk om svel vekselspill mellom ulike grupper som veksling
mellom solo og vrige stemmer og mellom ulike solostemmer. Frst
etter 1700 vokser imidlertid begrepet konsert fram som
kjennetegnende for en instrumental form.
Instrumentalkonsertens frste historiske utvikling utspiller seg
i kirken. En del tidlige instrumentalstykker har til og med
angivelser som sinfonia fr messe, sinfonia fr Kyrieosv. Konserten
kunne betegnes da chiesa, for kirkebruk, akkurat som det
tilsvarende fantes en for camera, dvs. til fyrster og deres
fornemme gjesters underholdning. Ogs en operaforestilling kunne
utsmykkes med et lengre, frittstende instrumentalt mellomspill. I
St. Markus-katedralen i Venezias flerkorighet fantes det mange
ingredienser som am senere gjenfinner i konserten: Vekslinger
mellom hele ensemblet (tutti) og en liten solistgruppe (concertino)
med deres ulike klanggrupperinger. I denne smeltedigelen av en
omskiftelig klangpalett og den dramatiske, nye instrumentale
monodien man mtte i triosonaten utkrystalliserte concerto grosso
(stor konsert) seg. En utmerket form for musikkamatrer og
profesjonelle som logisk sett kunne dele seg i en ripieno
respektive concertino-gruppe. Satsflgen var frst den samme som i
sonata da chiesa og sonata da camera, med samme variasjonsrikdom.
Til begynne med fantes bare strykeinstrumenter (strykerorkester med
strykertrio), men etter hvert kom ogs blseinstrumenter til.
Det kan sondres mellom sonatekonsert med opphav i Bologna
(Corelli) og Roma, suitekonsert (tyskere som Muffat, senere
Telemann og Hndel), opera- eller dramatiske konserter (Albinoni,
Vivaldi m.fl.) og kapellmesterkonserter (Heinichen, J. S. Bach).
Utviklingen av konserten kan punktvis refereres slik:
1.Strre kontrasterende avsnitt lsriver seg i satser. I musikk
for vekslende besetning blri det stadig vanligere at hele orkestret
bare spiller med i visse avsnitt (markert med tutti), mens resten
av stykket (markert med soli) ble utfrt av de dyktigste musikerne.
Denne oppdelingen av orkesteret ble bde benyttet ved
operaoppfrelser og utenfor teatret, og den skapte mulighet for
musikalsk differensiering mellom soloavsnitt med svak klang og
virtuost spill, og tutti-avsnitt med kraftig klang og mindre
krevende teknikk. Begge deler ble utnyttet: F.eks. samlet den
svenske dronning Christina i sitt romerske eksil 150 strykere til
en konsert som Corelli ledet. Omkring 1700 ble differensieringen i
spilleteknikk av stor betydning ved siden av klanglig kontrast.
2.En bevisst toneartsplan vokser fram.
3.Fra opera-arien hentes ritornellet, dvs. teknikken la et
orkester-tutti vende tilbake og gi solostemmen en hvilepause og
samtidig f en dramatisk oppladning gjennom forventning.
4.Instrumentene frigjr seg i stadig lengre soli og profilerer
seg skarpere mot den store orkestergruppen.
5.Instrumentenes spilletekniske muligheter pvirker melodikkens
utforming, samtidig som skjnnsang n ogs blir et orkesterideal.
Instrumentalkonserten er av yngre dato, selv om navnet benyttes
sporadisk fra 1553. Etter 1670 utviklet den egentlige
instrumentalkonserten seg, en instrumentalkomposisjon i flere
satser for et instrument eller en liten gruppe instrumenter som
behandles solistisk i forhold til et ensemble. (Som i sonaten
skilte man mellom kirke- og kammerkonsert.) Arcangelo Corelli
(1653-1713) var en av de frste til skrive i genren og gav i 1714 ut
12 concerti grossi, som sannsynligvis var oppfrt allerede i 1682.
De slutter seg dels til kirkesonateformen, og dels til suiteformen.
I motsetning til de fleste av sine samtidige komponerte Corelli
utelukkende instrumentalmusikk, med fiolinen som det sentrale
instrumentet. Han var ogs av de frste som helt konsekvent benyttet
dur-moll-systemet. Han regnes ikke minst som en av de tidligste
concerto grosso-komponister. P dette omrdet etablerte han en
orkesterstil som ble meget viktig for orkestermusikkens videre
utvikling.
Fra Corellis omfangsrike repertoar med concerti grossi hrte vi
fra begynnelsen av hans op. 6 nr. 8, Fatto per la notte di Natale
(Julekonserten), som er srlig rikt sammenfyd, med en rekke
satser/avsnitt
(VivacegraveAllegroAdagioAllegroAdagioVivaceAllegroLargo
(Pastorale)), alts en kirkemusikkaktig oppbygging (andre av
konsertene i opus 6 har suite-oppbygging). Som vanlig hos Corelli
bestr solistgruppen av to fioliner og en cello. Typisk: Stemmekryss
og forholdningskjeder mellom fiolinene.
Mulig lytteeksempel: Corelli: Julekonsert, op. 6 nr. 8 (spilt av
La petite bande, under ledelse av Sigiswald Kuijken).
Ved siden av Corelli kan vi blant hans samtidige og etterflgende
komponister av Concerti grossi nevne navn som G. Muffat, G. Torelli
som legger strre vekt p virtuositet F. Geminiani og A. Vivaldi.
Mens solistgruppen hos Corelli bestod av to fioliner og en cello,
kte den senere: Allerede Geminiani omformet den til kvartettsats
gjennom innfre bratsjen. I Tyskland, der denne konserttypen snart
vant terreng beholdt man en svrt varierende besetning veksling
mellom stort og lite instrumentkor forekom jo, som vi har vrt inne
p fr, allerede hos Schtz, men ogs i den tyske suiten. Her benyttet
man vanligvis betegnelsen Concerto plusieurs instruments. Mens
italienerne generelt sett holdt fast vest strykekvartettbesetningen
i concertino-gruppen, ble det skikk i Tyskland at concertinoen
bestod av bde strykere og blsere (blseinstrumenter hadde gammel
hevd og var spesielt populre innen friluftsmusikken): Slik har fire
av Bachs seks skalte Brandenburgerkonserter blsere. Nr. 1 benytter
sledes 3 oboer, 2 horn, fagott og strykere.
Mulig lytteeksempel: J.S. Bach: Brandenburgkonsert nr. 1, 1.
sats
Frst etter at concerto grosso-prinsippet var etablert, framtrer
konserten for et soloinstrument og orkester, en genre som utviklet
seg i nord-italienske musikkinstitusjoner som det filharmoniske
akademi i Bologna og de venetianske konservatoriene. Komponister
som Giuseppe Torelli (1658-1708), G. Jacchini, T. Albinoni og
Antonio Vivaldi skapte en konserttype som i likhet med de store
operaariene bestod av virtuose avsnitt innrammet av
tutti-ritorneller. Torelli var velkjent som fiolinvirtuos, ogs
utenfor Italia og Tyskland. I 1898 utgav Torelli to konserter med
solofiolin, som antagelig er musikkhistoriens frste (Concerti
musicali, Augsburg 1698). Best kjent er imidlertid hans opus 8,
Concerti grossi con una pastorale per il sentissimo Natale (Bologna
1709), der nr. 7-12 er rene fiolinkonserter i den tresatsige formen
(hurtiglangsomhurtig). Dette satsmnsteret var kjent fra den
italienske operaovertyren (sinfonia), og kom til danne mnsteret for
Albinonis og Vivaldis konserter. Vivaldis og Torellis solokonserter
ble ikke bare populre i Italia, men ble trykt og spilt i Nederland,
England og Tyskland, der omreisende virtuoser briljerte ved hoffene
eller i de frste offentlige konsertsalene. Fr konserten p
1700-tallet stivnet i sin form til hurtig langsom hurtig, som alts
var i overensstemmelse med den neapolitanske overtyren, ble den
ytterst formlstjenelig og hyppig benyttet av mange komponister, bde
hva angr form og innhold.
Litt om de enkelte satsene i denne nye konsertoppbyggingen: Til
grunn for den frste satsens struktur ligger: Den har en
refrengartet form, i det at en viss melodisk gruppe i tutti mer
eller mindre modifisert vender tilbake som et rondotema,
transponert i ulike tonearter; imellom dette kommer soloen, akkurat
som rondoepisoder, og blant disse er den frste og den siste enten
identiske eller nrt beslektet. Vanligvis etableres kontrasten
mellom de to gruppene allerede i begynnelsen ved at tutti-gruppen
presenterer en fullstendig, musikalsk id som kommer igjen ved jevne
mellomrom i lpet av hele satsen. Av denne grunn ar slike deler
blitt kalt ritornello (det som kommer igjen). Etter at dette er
presentert frste gang, kommer stadig flere soloavsnitt, og
vekslingen mellom tutti og soli blir raskere etter hvert som satsen
utvikler seg. Det hele avsluttes med en ny presentasjon av
ritornellen i sin opprinnelige toneart. Den langsomme midtsatsen er
vanligvis i tredelt form (ABA) og str i dominant- eller
parallelltonearten. Sluttsatsen Allegro gr ofte i tredelt takt og
har rask og lett gigue- eller courantekarakter. Stilen er
hovedsakelig homofon. Solistpartiet kan dels oppta tutti-motivet,
dels vre et briljant figurasjonsspill, dels innfre et helt nytt,
karakteristisk mottema.
For vrig br framheves at Corelli, Torelli, Geminiani og andre
holdt fast ved kirkestilen fortsatt (med mange flere satser,
rettere sagt avsnitt, slik vi hrte det i Corellis julekonsert),
mens Vivaldi er en mer eksperimentell og rastlst skende natur. Hans
utforming av konserten ble et like stort forbilde som Corellis
innsats p solosonatens omrde. Blant etterflgerne som dyrket
solokonserten, fantes ogs en hel rekke tyske komponister: G. Ph.
Telemann, Hndel og Bach m.fl. Hos tyskerne finner vi en
forkjrlighet for blsersoloer og Bach skrev ogs de frste
cembalokonsertene (de fleste er riktignok transkripsjoner av egne
eller andre konserter). Den tendensen til tresatsighet som fantes
hos Vivaldi, blir en regel.
Antonio Vivaldi (1678-1741) bygget videre p Torellis
konserttype. Til begynne med er satsantall og kombinasjoner av
satser vekslende (op. 3 LEstro Armonico, 1712, op. 4 La
Stravaganza). Men allerede i opus 6 (1716-17) er satsflgen den
senere s vanlige hurtig langsom hurtig. Vivaldis overveldende
produksjon av konserter (ca. 500) kjennetegnes av stadig nye og
vekslende instrumentkombinasjoner, selv om solokonsertene dominerer
(ca. 350, hvorav ca. 230 er for fiolin). Fr instrumentalkonserten
gikk inn i sin tresatsige form (hurtig langsom hurtig) og sin
ensidige fokusering p n solist og n orkestergruppe eksperimenterte
Vivaldi med en rik klangpallett og formstruktur. Det musikalske
materialet var ikke alltid originalt, og han lnte ofte bde fra seg
selv og andre. Men publikum krevde heller ikke ndvendigvis
originalitet av ham. Med Vivaldis konserter ble ogs
soloinstrumentets kadens utviklet, ritonellformen ble normgivende i
hurtige satser og motivisk integrasjon mellom soli og tutti ble
vanlig, noe vi skal se i vrt eksempelverk. Alt sammen trekk som ble
tatt opp over det meste av Europa: Vivaldis internasjonale
betydning framgr bl.a. av de kopieringene og bearbeidelsene av hans
verk som framtredende komponister i Europa viet seg til. F.eks.
omarbeidet J. S. Bach visse av Vivaldis konserter for cembalo med
den strste pietet og aktelse for originalen. Det var faktisk
Bach-forskningen som gjenoppdaget Vivaldi som en viktig faktor i
utviklingen av konserten. (Vivaldis ry i samtida var alt annet enn
positivt: Han var pengegrisk, skrytende, forfengelig og tlte ikke
kritikk. Man beundret likevel hans virtuose fiolinspill.) En del av
Vivaldis verk fikk programmatiske titler, som f. eks. fire av
konsertene i samlingen opus 8, De fire rstider (utgitt 1725), og i
disse illustreres programmet med tonemaleri. Vrt eksempelverk er
hentet fra nevnte Lestro armonico [Harmonisk innfall] fra 1711.
Lytte- og noteeksempel (SPOR 12, kompendiet side ***):Vivaldi:
Concerto grosso i a-moll, op. 3 nr. 8, 1. sats. Noter er utdelt,
formskjema med motivisk-tematisk oversikt, toneartsplan m.m. er som
flger:
Satsens karakter: Alle 16.-delene gir driv, moll gir satsen
friksjon (flere toner velge mellom. p.g.a. f.eks. muligheter for
melodisk opp- og nedgang). Det er et eget demonisk driv i Bachs og
Vivaldis hurtige mollsatser. Typisk Vivaldi: Lang ritornell
bestende av en rekke seksjoner. Han deler dem opp og lar dem komme
igjen.
Form: Modulerende rondo med avnitt med ritornell (tutti-avsnitt)
som helt eller delvis stadig kommer tilbake i forskjellige
tonearter (se formskjemaet over).
Vivaldi var utdannet prest, og et halvt r etter sin ordinasjon
(1703) ble il prete rosso den rde presten som Vivaldi ble kalt,
antagelig p.g.a. sin hrfarge, ansatt som maestro di violino ved Pio
Ospedale della Piet, der han med visse avbrudd arbeidet livet ut,
fra 1716 som maestor de concerti. Piet var en institusjon for
foreldrelse jenter, og en av flere bemerkelsesverdige
konsertinstitusjoner som vokste fram i 1600- og 1700-tallets
Europa. Det fantes bare i Venezia fire slike ospedali
(barnehjemskonservatorier): Ospedale delle Piet i Mendicanti; gli
Incurabili og i Derelitti eller lOspedaletto. Det er nettopp i
denne sammenhengen vi m se for oss at Vivladis konserter ble
oppfrt, siden han skrev strstedelen av sine konserter til denne
bruken. Her skulle han nemlig undervise, komponere nye verker til
andaktene i Piet, som nrmest hadde karakter av konserter, og som
var en sosial begivenhet i byen.
Litt mer om barnehjemskonservatoriene i Venezia
Venezias fire ospedali tok seg av og underviste foreldrelse
eller forlatte barn, slik som veldedighetsorganisasjoner gjorde i
andre byer. Konservatoriene ble ofte drevet av presteskapet og
baserte driften p donasjoner fra private organisasjoner og
offentlige fond. Helt fra begynnelsen av 1600-tallet ble musikk
ansett som en svrt viktig del av tilbudet ved de fire
jentekonservatoriene, som hadde eget jentekor og -orkester.
Liknende institusjoner i Napoli og andre steder utdannet bare
gutter musikalsk, men i Venezia fikk ogs jentene en musikalsk
skolering. De brukte ti r p gjennomfre en omfattende fagplan og
holdt et niv som kunne sidestilles resultatene ved de neapolitanske
guttekonservatoriene. Jentene fikk ikke opplring i komposisjon, men
de fikk i alle fall nyttige erfaringer, praksis i musisering og
sikkert ogs teoretisk innsikt. Enkelte konservatorieelver med
talent for komposisjon mottok dessuten undervisning utenfor
institusjonen fra tidens ledende komponister.
For et entusiastisk offentlig publikum i Venezia oppfrte jentene
orkestermusikk og oratorier, men bare innen institusjonenes rammer.
Bakgrunnen for det unike musikkmiljet ved konservatoriene var
tilsynelatende at musikk oppfrt av jentene viste seg nyttig i
oppmuntringen av folks giverglede. Konsertene viste klart at
kvinner kunne spille alle instrumenter, til glede for beskende fra
hele Europa. Den mest sentrale musikalske formen dyrket p
konservatoriekonsertene var konserten: Hundrevis ble skrevet for
solister med strykeorkester og generalbass, og nesten alle
periodens instrumenter (bortsett fra orgel og cembalo) ble benyttet
i solistrollen. Korverker ble ogs oppfrt i konservatoriene,
innbefattet liturgisk musikk, et verdifullt og nesten uutforsket
repertoar fra perioden for damestemmer. Flere oratorier ble i
Venezia skrevet for at de kvinnelige konservatoriestudentene skulle
oppfre dem. Konservatorienes oratoriefremfrelser fremskaffet
oppbyggelig religis rekreasjon i operastil under fasten, da
teatrene var lukket.
P slutten av lretiden i et konservatorium kunne de dyktigste
elevene bli i institusjonen som maestrae. Slik fikk musikalsk
begavete kvinner et alternativ til ekteskapet: En karriere som lrer
i en institusjon som ikke var et kloster. Noen ganger var maestrae
feirede musikere, godt kjent fra ospedali-konsertene, selv om de
aldri turnerte utenfor konservatoriet. Ved siden av de interne
maestrae underviste ogs eksterne mestre ved konservatoriene, blant
dem flere av tidens ledende musikere, som Vivaldi p begynnelsen av
1700-tallet. 22 av hans fiolinkonserter ble skrevet for vise frem
virtuositeten til maestra Anna Maria della Piet, som man
utelukkende kunne hre spille p institusjonens egne konserter.
Johan Sebastian Bach (1685-1750)
Som komponist var Bach i sin samtidig nrmest et lokalt fenomen.
Det var bare som kontrapunktiker og orgelvirtu