UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN Wetenschappelijke verhandeling Ilke Bogers MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting COMMUNICATIEMANAGEMENT PROMOTOR: PROF. DR. Gino Verleye COMMISSARIS: DR. Veva Leye COMMISSARIS: DR. Hannes Cannie ACADEMIEJAAR 2009 – 2010 Filmtrailers als reclamemedium, een inhoudsanalyse van komedie- en thrillertrailers uit Vlaanderen en Hollywood. aantal woorden: 27 649
99
Embed
Filmtrailers als reclame - Ghent Universitylib.ugent.be/fulltxt/RUG01/001/490/732/RUG01... · De filmtrailer bereikt ons op verschillende manieren gaande van de bioscoop tot via onze
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
3.1.1. Filmmarketing 30 3.1.2. Films & grote marketingcampagnes 32
3.2. Filmcommunicatie: promotie en publiciteit voor films 34 3.2.1. Filmreclame – en publiciteit de dag van vandaag 34
3
3.2.2. Soorten en tools 37 3.3. Besluit 40
4. Filmtrailers als reclamemedium bij uitstek 41 4.1. Trailers algemeen 42 4.2. Verschil tussen de teaser trailer en de traditionele trailer 46 4.3. Traileropbouw 48 4.4. Andere soorten trailers 50 4.5. Besluit 52
Deel 2: Een inhoudsanalyse op zoek naar de marketingelementen in komedie- en thrillertrailers
Bibliografie 72 Boeken: 72 Artikels: 76 Andere (krantenartikels, nieuwsuitzendingen, wet, hoorcollege en rapporten) 78 Internet: 79 Films 81
Bijlagen 85 Bijlage 1. Box office en Films geproduceerd en gereleast vanaf 2005 tot 2009 85 Bijlage 2. Trailers, Phillipe Ravoet 86 Bijlage 3. Trailerselectie 90 Bijlage 4. Registratieformulier reclame-elementen in filmtrailers 94
4
Inleiding
Filmtrailers vind je overal en zijn populair de dag van vandaag. Weinig mensen kunnen zeggen dat ze
nog nooit een trailer zagen. De trailer wordt voor verschillende doeleinden gebruikt. Neem nu de
reclame voor de nieuwe producten van Magnum, het ijsmerk, opgebouwd als een trailer ter promotie
van een nieuwe film. In de reclamespot wordt net zoals bij een filmtrailer de nadruk gelegd op de
meespelende acteurs zoals Benicio Del Toro (zelfs ‘academy award winner’ wordt aangegeven), de
regisseur (Brian Singer), enzovoort. Wanneer je naar de site gaat, is die zelfs helemaal opgebouwd als
een filmwebsite inclusief met een blik achter de schermen, de zogezegde trailer, ...
(http://www.mymagnum.be).
In deze masterproef is het niet de bedoeling om een historisch overzicht te geven van de filmindustrie
of specifieker de filmtrailers. Het heden is echter onvermijdelijk gekoppeld aan het verleden in de
filmindustrie. Maar de focus wordt gelegd op het heden en we willen specifiek nagaan welke reclame-
elementen in de filmtrailers verwerkt worden. Deze paper is dus geschreven vanuit een sterke
marketinginvalshoek. Verder kunnen we dus niet alle aspecten aansnijden zoals het wettelijke kader,
de filmproductie- of de filmvertoningfase.
We zullen ons vooral toeleggen op de Amerikaanse en Vlaamse filmindustrie, aangezien die in ons
onderzoek betrokken zijn. Na het schetsen van de hedendaagse filmindustrie, de filmdistributie, de
filmmarketing en –communicatie zullen we de filmtrailer belichten. Elk hoofdstuk behandelt een
specifieke topic die deel uitmaakt van het vorige waardoor ze erg in elkaar overlopen. Na deze
literatuurstudie en situatieschets, gaan we over naar het onderzoek waar we de reclame-elementen in
thriller- en komedietrailers uit Vlaanderen en Hollywood willen achterhalen. Voor we hieraan
begonnen hebben we de Belgische filmmonteur Phillipe Ravoet geïnterviewd en hebben we een
trailercreatie bijgewoond. Op deze manier kwamen we meer te weten over de Vlaamse trailer om
vervolgens een kwalitatieve inhoudsanalyse van de geselecteerde trailers te maken.
Als er één ding is dat we onthouden hebben van onze opleiding tot communicatiewetenschapper en bij
deze ondervonden hebben, is dat de media-industrie en ook de filmindustrie nooit stilstaat en blijft
voortbewegen en veranderen. Zo komen er onder andere dagelijks trailers en films bij, worden cijfers
telkens geüpdate en veranderen de websites snel. We hebben dan ook getracht om deze masterproef zo
actueel mogelijk te houden.
5
Deel 1: Filmtrailers als reclametool binnen de hedendaagse filmdistributie
1. Inleidend hoofdstuk: De filmindustrie, een situatieschets Indien we filmtrailers willen onderzoeken is het nodig om eerst naar het grotere geheel te kijken
waarbinnen deze trailers zich bevinden. Het is niet de bedoeling om de gehele geschiedenis van de
filmindustrie te overlopen, maar het is wel relevant om op de specifieke beginperiode van de
hedendaagse film en diens trailer terug te blikken en de recente ontwikkelingen binnen de
filmindustrie te schetsen.
Binnen dit inleidend hoofdstuk is het doel dus om de algemene lijnen van de situatie waarin de
filmtrailer zich bevindt weer te geven. Een gedetailleerde beschrijving van de filmindustrie en
filmgeschiedenis zou ons te ver leiden. We willen de plaats van de trailer in de filmindustrie aangeven.
1.1. De filmindustrie vandaag
Elke industrie evolueert en deze evolutie is onlosmakelijk verbonden met historische en hedendaagse
ontwikkelingen op economisch, technologisch, cultureel en sociaal vlak. De technologische
ontwikkelingen springen misschien wel het meest in het oog in de filmsector. Zowel vroeger als nu
overheerst Amerika binnen de filmindustrie. Heden staat Hollywood nog steeds aan de top van de
globale filmindustrie. Daarom wordt Hollywood dikwijls als uitgangspunt genomen in de
verschillende onderzoeken en literatuur die over de filmindustrie bestaan. We proberen telkens te
refereren naar de Vlaamse filmindustrie, maar hiervoor zijn weinig wetenschappelijke bronnen te
vinden. Via de praktijk ontdekken we hier toch een aantal essentiële verschillen die duidelijk zullen
worden verder in deze masterproef.
1.1.1. New Hollywood
Wanneer we naar de hedendaagse filmindustrie willen kijken, moeten we even terugblikken naar het
beginpunt van deze periode die zijn oorspong kent in de Amerikaanse filmindustrie, geconcentreerd in
Hollywood. Deze periode krijgt de naam ‘New Hollywood’ mee. Rond dit concept bestaat echter geen
eenduidige en enge definitie. Verschillende auteurs richten zich dan ook tot andere tijdsaanduidingen
om New Hollywood te omschrijven. Krämer (2005, p. 2) en Wyatt (1994) duiden zo enkel de jaren
’60 en ‘70 aan als New Hollywood, waarbij ze de komst van films zoals Jaws (Spielberg,1975) en Star
Wars (Lucas, 1977) als een nieuw keerpunt zien. Bernardoni (1991, p. 1-12) vindt dat New Hollywood
start in de jaren ’70, maar neemt eerder de belangrijke regisseurs in plaats van enkel hun films als
6
uitgangspunt om New Hollywood weer te geven. Ook Thompson (2001, p. 1-2) en Biltereyst (2006, p.
187-188) wijzen op het belang van de regisseurs. Biltereyst (2006) kleeft daarnaast op de periode
vanaf de jaren ’80 tot nu het etiket: de nieuwe gouden eeuw van Hollywood en spreekt van de ‘filmed
entertainment industrie’ in plaats van enkel de filmindustrie. Kolker (2006, p. 231-240) gaat eveneens
uit van de kracht van verschillende regisseurs zoals Spielberg, Coppola, Penn, Scorsese, ... en van het
keerpunt dat ontstond door hun geregisseerde film zoals Jaws (Spielberg, 1975), The Godfather
(Coppola, 1972), Bonnie and Clyde (Penn 1967), ... Maar het ontstaan van de nieuwe Amerikaanse
film vindt volgens Kolker (2006) reeds zijn oorsprong eind de jaren ’50. Schatz (2003) wijst ook reeds
op het begin van New Hollywood in de naoorlogse periode, maar met een echt beginhoogtepunt in
1975 met de komst van de high conceptfilms en de blockbusters. De dag van vandaag creëren de
grensverleggende regisseurs nog steeds succesvolle films, maar ze zijn nu ook producer van vele
films. Bijvoorbeeld de recente film Shutter Island (2010) van Martin Scorsese, zowel regisseur als
producer, behaalde een wereldwijde box office1 van 290,244,744 dollar2. Steven Spielberg is eveneens
nog zeer actief binnen de filmwereld (http://www.imdb.com).
King (2007) deelt New Hollywood op in 2 tijdsperiodes. Het kan de jaren 1960, ’70 weergeven (zie
New Hollywood van Krämer) waar men van de ‘Hollywood renaissance’ spreekt. Dit houdt in dat
men vetrekkende vanuit de klassieke filmstijl de nadruk legt op het radicalere politieke potentieel van
de film. De periode wordt gezien als een keerpunt en als een soort innovatie binnen de film waarbij de
film als kunst kan gezien worden. Maar de term New Hollywood kan ook wijzen op de filmindustrie
vanaf de jaren ’80, waar de mediaconglomeraten en de blockbusters centraal kwamen te staan. Vooral
deze tweede periode zal de kritiek meekrijgen dat hier de creativiteit van de filmcreatie beknot wordt
en dat deze ontwikkeling eerder een bedreiging voor de film is dan een voordeel (King, 2007, p. 1-3,
12-13; Krämer, 2005, p. 2; Wyatt 1994).
King (2007) zijn visie op de filmindustrie na de ‘Hollywood renaissance’ lijkt voor ons de meest
aangewezen omschrijving van New Hollywood om de films gemaakt vanaf het jaar 2000, die we
gebruiken in het onderzoek, in een juist daglicht te plaatsen. Vanuit een marketing- en
reclameperspectief is een kijk op een hedendaagse filmindustrie met blockbusters, grote
mediacampagnes en- conglomeraten aangewezen. New Hollywood kan gezien worden als een nieuwe
stijl van filmen of het kan wijzen op een gewijzigde industriële context die samenhangt met een breder
sociaal, historisch of cultureel geheel waar minder beperkingen worden opgelegd aan de filmwereld
dan in het verleden. Hollywood is gevormd door een combinatie van lokale en industriespecifieke
1Box office =inkomsten van de film uit de bioscoopvertoningen. Deze box office wordt zowel nationaal, internationaal als wereldwijd berekend. Dikwijls wordt dit bedrag bepaald aan de hand van de ticketverkoop.2Dollar = Amerikaanse dollar, USD
7
elementen en door de bredere nationale en zelfs globale sociale en economische bewegingen (King,
2007, p. 1-2).
Wanneer we de huidige filmstijl gaan bekijken, zien velen deze nieuwe filmindustrie als een beweging
weg van de klassieke filmstijl, vandaar worden de termen ‘postklassiek’, ‘postmodern’ of ‘post-
Hollywood’ ook gebruikt. Indien we de huidige filmindustrie vanuit een industrieel gewijzigd
standpunt belichten, kunnen we spreken over een poststudiosysteem. Het studiosysteem was gevestigd
tussen de jaren 1920 en ’50 en kenmerkend is de verticale integratie. Er ontstonden grote filmstudio’s
die zowel de productie, distributie en vertoning voor hun rekening namen. Deze verticale integratie
werd in de naoorlogse periode, vooral binnen de Verenigde Staten van Amerika (VS), ontbonden door
antitrustwetgeving die de concentratie binnen de filmsector inperkte. De meeste grote studio’s
verloren echter hun kracht niet aangezien ze de distributie in handen hielden of de sleutel tot deze
industrie. Films zijn weerspiegelingen van hun tijd, maar dit is een te enge visie, aangezien films uit
het studiosysteem aan een strenger beleid onderworpen waren. Vanaf de jaren ’50, ’60 werden veel
meer controversiële onderwerpen bespreekbaar. Daarnaast was er ook een grotere vraag naar populaire
fictie (Biltereyst, 2006, p. 187; King, 2007, p. 3-7; Kolker, 2006, p. 232-233; Thompson, 2001, p. 2-3;
Wyatt, 1994).
De filmindustrie is ondertussen geïntegreerd binnen een groter multimediaal landschap dat door
minder, maar grotere mediabedrijven gedomineerd wordt. Binnen de hedendaagse filmindustrie zijn
het vooral zes majors die domineren, deze filmdivisies zijn elk deel van een groot globaal
mediaconglomeraat. Binnen de mediareuzen zijn verschillende filmdistributiemaatschappijen,
productiehuizen, televisiezenders, ... ondergebracht. We onderscheiden de volgende zes filmstudio’s
binnen de mediaconglomeraten: Columbia/Tristar Films (Sony Corporation), Warner Bros (AOL Time
Warner), 20th Century Fox (News Corp.), Walt Disney (Disney), Universal Pictures (Vivendi
Universal) en Paramount Pictures (Viacom). De twee belangrijkste pijlers van de grote filmspelers zijn
de dag van vandaag distributie en financiering. Door de inkomsten uit de globale distributie kunnen de
grote filmstudio’s films financieren waardoor ze net als bank fungeren. De film kan zowel
geproduceerd, gefinancierd als gedistribueerd worden door de majors, maar soms nemen ze slechts
één of twee takken binnen het filmproces voor hun rekening. Zo kunnen bijvoorbeeld onafhankelijk
geproduceerde films gedistribueerd worden door de filmstudio’s of gaan grote filmbedrijven
samenwerken en slechts gedeeltelijk de film financieren, produceren en/of distribueren om
blockbusters te creëren, zoals Twentieth Century Fox en Paramount dit deden bij Titanic (Cameron,
1997). Dit wil niet zeggen dat deze grote spelers nooit in de problemen komen. Soms vullen de
succesvolle films de financiële put voor de verlieslatende producten. Maar de filmafdelingen hebben
globaal een zeer machtige positie kunnen creëren. Via lokale distributiemaatschappijen en zelfs soms
via lokale bioscoopexploitatie zorgen ze voor een sterke positie op de wereldwijde filmmarkt. In
8
Vlaanderen blijft de invloed van Hollywood beperkt tot filmdistributie (Biltereyst, 2006, p. 187 &
218-223; King, 2007, p. 62 & 79; Ravid, 2005, p. 32; De Voldere, Maenhout, Onkelinx &
Sleuwaegen, 2006, p. 46; Simonton, 2009, p. 400).
De ontwikkelingen binnen de filmindustrie hebben geleid tot het fenomeen van de blockbusters. We
spreken hier over de meerderheid van de films, aangezien er ook nog spelers zijn op de filmmarkt die
niet altijd de gangbare ‘filmvoorschriften’ van de grote studio’s volgen. Veelal worden de niet-
blockbusters of onafhankelijke films voor een nichemarkt gecreëerd en zitten hier onafhankelijke
filmspelers of ‘independents’ achter. Onafhankelijke producenten lopen echter het risico om geen
distributeur voor hun film te vinden, waardoor het filmsucces beperkt blijft. Aan onafhankelijke films
worden wederom verschillende invullingen gegeven. De ene stelt er de low-budget films aan gelijk,
terwijl de andere een film onafhankelijk vindt als die niet gemaakt wordt door een major. Sommige
‘independents’, met veel kapitaal, kunnen ook intentioneel een blockbuster creëren, zoals onder andere
Chicago (Marshall, 2002) en Gangs of New York (Scorsese, 2002). In Europa bijvoorbeeld wordt film
naast een economisch medium ook als een cultuurproduct beschouwd waardoor niet alle films tot
eenzelfde blockbusterstructuur herleid kunnen worden. Er zijn ook kleinere filmbudgetten voorzien in
vergelijking met die uit de filmindustrie in Hollywood. (Allen, 2003a, p. 139-140; Biltereyst, 2006, p;
174; Holmlund & Wyatt, 2005; King, 2007, p. 62; Montal, 2006, p. 328-329; Tzioumakis, 2006).
Naast de grote filmproducties, kunnen ook lokale filmproducties in release gaan. Hier wordt zelfs
vanuit Hollywood aandacht aan geschonken bij het grootste filmevenement: de Oscars of ‘The
Academy Awards’ via een categorie ‘Best Foreign Language Film’ waar reeds Belgische films voor
genomineerd werden. Dit brengt ons bij de Belgische, specifieker de Vlaamse filmindustrie die zowel
nationaal als internationaal succes oogst. Hierbij springt het succes van Loft (Van Looy, 2008), de tot
nu toe succesvolste Vlaamse film, in het oog. Ondertussen is de film ook internationaal te koop via
een verkoopagent, bestaat er een Engelstalige filmsite, krijgt de film een Nederlandse remake in 2010
en won Loft (Van Looy, 2008) filmprijzen. Op internationaal vlak zien we dus succesvolle Vlaamse
films waarbij filmfestivals en -prijzen belangrijk zijn voor hun promotie. De recente film De
helaasheid der dingen (Van Groeningen, 2010) bijvoorbeeld won de ‘Golden Tulip Award’ op het
29ste Internationaal Filmfestival van Istanboel en won een prijs in de nevensectie van het filmfestival
van Cannes (J.N.S., 2010; Idea Consult & Vlerick Leuven Gent Management School, 2010; VAF,
Voor Vlaanderen was de internationale verkoop in 2009 moeilijker, mede door de financiële crisis.
Pas in het najaar, tijdens het Toronto International Film Festival, kwam er interesse. De koploper in
2009 was De helaasheid der dingen (Van Groeningen, 2009) dat distributeurs vond voor de grote
internationale markten zoals de Amerikaanse, Franse, Duitse, Russische en Canadese filmmarkt. Maar
ook kleinere films als Lost Persons Area (Strubbe, 2009) vonden distributie in het buitenland. Meisjes
(Enthoven, 2009) krijgt in navolging van Aanrijding in Moscou (Van Rompaey, 2008) een
bioscooprelease in de VS en Canada. Ook op de thuismarkt doet de Vlaamse film het goed en is heeft
het een marktaandeel van iets meer dan 10% in Vlaanderen en Brussel. Dit werd behaald door
meerdere films samen, terwijl in 2008 Loft (Van Looy, 2008) hier een groot aandeel in had. In 2009
zijn er in totaal 1.915.630 bezoekers naar een Vlaamse film in de bioscoop gaan kijken. De Vlaamse
film is de laatste jaren een volwaardige tegenhanger van de Amerikaanse film geworden in de
Vlaamse cinema’s (VAF, 2010, p. 117-118 & 200; www.kinepolis.be).
21
2.2. Filmdistributietaken
We overlopen hier vooral de distributietaken die belangrijk zijn met het oog op de filmmarketing.
Volgens sommige auteurs worden de taken van marketeers en distributeurs strikt gescheiden, maar de
meerderheid vindt marketing een taak van de distributeur. In Vlaanderen zijn deze taken
kleinschaliger en zien we dat de verdeling enigszins anders ligt. Productie-, distributie-, marketing- en
zelfs de exploitatiefase lopen in elkaar over. Hierover later meer in deel twee.
Overleggen met stafmedewerkers is een continu proces bij het maken van films. Nadat de film wordt
opgenomen en de postproductiefase kan beginnen, is het voor David Puttnam ( 2006, p. 24) belangrijk
om een goede relatie aan te gaan met het hoofd van de marketing en het hoofd van de distributie. Die
eerste persoon zorgt voor de trailers en de printreclame. Het hoofd van de distributie gaat op zijn beurt
de uitgave en de releasedatums in bioscopen van de film verzorgen. Ulin (2010, p. 382) geeft ook aan
dat deze twee in theorie van elkaar gescheiden zijn. De distributie zorgt voor de verkoop en het
voorradig zijn van de verschillende distributiekanalen, ze bepalen voor elk filmmedium hoe dat
geconsumeerd en in geld uitgedrukt zal worden. De marketing bekommert zich om het bewustzijn en
de interesse rond de film. Hij geeft echter aan dat er een nauwe samenwerking bestaat en de lijn tussen
beiden dun geworden is.
Anderen daarentegen zeggen dat de marketingaanpak moet opgesteld worden door de distributeur.
Distributie omvat dan de marketing, het plaatsen van de films in de bioscopen en de zorg voor de
andere markten zoals de dvd-, de video-on-demand- en de televisiemarkt. Men zal het geschikte
distributiepatroon bepalen om de films te verspreiden en een marketingstrategie creëren. De
distributiecel zal moeten beslissen over de passende mix van reclame of promotie en de publiciteit
voor een bepaalde film die complementair is met deze marketingstrategie. Er zal veel geld besteed
worden aan nationale promotie via televisie, radio, tijdschriften, kranten, ... en aan reclametools zoals
trailers. De grootste distributiekosten gaan hier naar toe. Deze kosten worden echter gemaakt,
vooraleer de film zelf inkomsten kan genereren. De grote studio’s zijn tijdens het filmproductieproces
reeds bezig met de uitvoering van het marketing- en distributieplan. Binnen de distributie schenkt men
dus initieel veel aandacht aan de filmlancering en de begeleidende rol van reclame hierbij, anders
bestaat de kans dat de film nooit zijn maximaal commercieel potentieel zal bereiken (Daniels, Leedy
& Sills, 1998; Du & Gong & Sandino & Van Der Stede & Young, 2008, p. 36; Lott, 1996; Elberse,
Eliashberg & Leenders, 2006, p. 639; King, 2007, p. 60; LLott, 1996, p. 1&11; Puttnam, 2006, p. 24).
De waarde van een film stijgt, wanneer het publiek ermee in contact komt. Wanneer de film niet
langer gespeeld wordt, zal zijn waarde dalen, daarna komt hij echter uit op dvd waardoor zijn
waarde weer zal stijgen. Eveneens zal een release in andere landen zijn waarde weer doen
22
heropleven. Financieel betekent dit dat de bioscoopfilmvertoning de eerste winst is dat geïnd wordt
wat niet noodzakelijk de meest lucratieve inkomsten zijn. Vervolgens wordt 4 à 6 maanden later
een inkomstenstroom geactiveerd bij de verkoop van home video en dergelijke. Ten slotte gaat er
nog een hele tijd voorbij vooraleer de film op televisie wordt uitgezonden. Filmdistributie is dus
sequentiële distributie6. Via de verschillende distributiemarkten creëert men een zo groot mogelijke
winst tot jaren na de eigenlijke bioscoopfilmpremière. De film Jaws (Spielberg, 1975) bracht zo
via verscheidene distributiekanalen vanaf zijn release tot 2003 470 miljoen dollar op. (Wasko,
2003, p. 88-89 & 104-105; http://www.imdb.com; Squire, 2006, p. 1-3; Lewis, 2003, p. 65; De
Vinck, 2009, p. 7-9; Lehmann & Weinberg, 2000; Bosma, 2004, p. 156-157).
Wij volgen de visie van marketing als onderdeel van de distributie, aangezien er bijvoorbeeld geen
filmrelease kan plaatsvinden zonder aan marketing te denken. De levensloop van de film wordt dus
grotendeels bepaald door de distributeurs. Zij zullen alle distributiekanalen vastleggen met een zo
groot mogelijke winstdoel voor ogen. Dit is dan ook een essentiële taak. In wat volgt overlopen we
nog enkele taken van de distributeur die het belang van marketing illustreren.
2.2.1. Filmmarktonderzoek, consumenten- en exposantenfeedback
Marktonderzoek werd al van in 1915 in de filmindustrie toegepast, maar werd pas op het einde van de
jaren 1970 een integraal deel van de filmindustrie en een vast onderdeel van het marketingbudget.
Onderzoek wordt aangewend in alle filmfasen, maar we focussen ons op de distributiefase.
Voorafgaand marktonderzoek is belangrijk bij films en moet effectief en bruikbaar zijn. Het dient om
informatie te bieden, om reclame en marketingtools te maximaliseren en om het filmverhaal op de best
mogelijke manier te vertellen. Marktonderzoekbudgetten worden soms ten koste van andere
filmelementen ingeperkt. Maar toch blijft filmmarktonderzoek zeer belangrijk. Het is onder andere
noodzakelijk dat het doelpubliek gekend is vooraleer een goede filmdistributie op te starten en het
filmbudget te bepalen. Er moet voldoende kennis vergaard worden per lokale markt. Elke
marketingdivisie heeft dikwijls zijn marktonderzoekdepartement. De Amerikaanse spelers kennen de
Europese markten misschien zelfs beter dan Europa zelf. De Europese filmindustrie zou meer aan
marktonderzoek moeten doen zodat er meer verkoopbare films ontstaan (Wyatt, 1994, p. 155-176;
Puttnam, 1996, p. vii; Llott, 1996, p. 3& 155; Yoder, 2006, p. 301-302; Baker, 2003).
Het doel van marktonderzoek is om de filmconsument en zijn gedrag te begrijpen zodat een film zijn
maximaal potentieel kan bereiken. Yoder (2006, p. 203) vindt dat ‘marketability’ en ‘playability’ de 6Sequentiële distributie = het steeds wijder verkrijgbaar worden van een product via steeds meer distributiekanalen
23
kritieke factoren zijn om een succesvolle film te hebben. ‘Marketability’ analyseert wat een
filmpubliek aantrekt bij om het even welke film. Het meet niet het box office potentieel van een film,
maar het probeert in te schatten hoe een film het zal doen in de zalen. De ‘playability’ geeft de graad
weer waarin een publiek, geïnteresseerd in het zien van de film, voldaan is. Hoe meer een kijker
voldaan is, hoe sneller hij bijdraagt tot de creatie van een goed imago en waardoor er mond-tot-
mondreclame ontstaat. Er worden zowel kwalitatief als kwantitatieve onderzoeksmethoden gebruikt
bij filmmarktonderzoek. Zo wil men een duidelijke doelgroep voor ogen krijgen tot wie men de
reclame moet richten (Yoder, 2006, p. 303-304; Lewis, 2003, p. 65).
Distributeurs moeten interesse genereren bij de cinema-uitbaters, contracten afsluiten en er ook voor
zorgen dat er genoeg interesse vanuit het publiek komt. De interesse bij de filmexploitanten wordt
gecreëerd via ‘industry screenings’ of ‘trade sneak’ waarbij de uitbaters een preview krijgen die hen
ertoe moet overhalen om de film in hun zalen te vertonen. De belangrijkste functie is verkoopsgericht.
Hier komt dus ook de public relations- afdeling bij kijken. Consumentenfeedback is eveneens uiterst
belangrijk. Vandaar dat men gebruik maakt van verschillende soorten previews naargelang de fase
waarin een film zich bevindt. Aangezien er zoveel geld in marketingcampagnes gepompt wordt, zal
men niets aan het toeval overlaten. Zo zal men vooraf pretesten gaan uitvoeren vooraleer men de
eigenlijke campagne en film op het publiek loslaat. Bij de distributiepreviews wordt een afgewerkte
film getoond met het doel om marketingbeslissingen te nemen en een geschikte marktpositionering te
bepalen. De reclame, de stijl en de boodschap van de campagne kunnen zo bepaald worden. Men
spreekt hier ook wel van een ‘sneak preview’. Toch even aanhalen dat er ook een productiepreview of
‘director sneak’ wordt gebruikt waarbij het doel vooral is om de film nog te kunnen verfijnen en aan te
passen waar nodig. Filmmakers gaan zich niet langer enkel op hun eigen visies baseren, maar hechten
ook belang aan de feedback van het testpubliek, mede door de grote bedragen die in de filmwereld
circuleren (Daniels, Leedy & Sills, 1998, p. 118-119; Puttnam, 2006, p 23; Friedman, 2006, p. 288-
289; Du, Gong, Sandino, Van Der Stede & Young, 2008, p. 36; Ulin, 2010, p. 408; Wasko, 2003, p.
94 & 194).
De previews leiden tot inlossing of ontgoocheling van de verwachtingen. Aan de hand van hun
uitkomst wordt de strategie al dan niet aangepast. De filmmarketingstrategie wordt gebaseerd op
facetten die publiek zouden kunnen trekken. Zo kan in een actiefilm blijken dat vooral de romance
tussen twee personages het publiek aangrijpt, waardoor dit dan in plaats van als een actiefilm kan
uitgespeeld worden als een romantische film. Het internet kan in het geval van previews roet in het
eten gooien. Wanneer hier dingen gelekt worden, kan er van in het begin een negatief imago over de
film ontstaan, terwijl de previews juist dienen om verbeteringen aan te brengen. De ‘word-of-mouth
sneak’ daarentegen bestaat juist om mensen enthousiast te maken en mond-tot-mondreclame te
genereren. Hierbij gaat men een beperkt aantal weken voor de première de film op een exclusieve
24
locatie en op een bepaald tijdstip vertonen om de film in avant-première te beleven. De
marketingstrategie kan dus bepaald worden via marktonderzoek en andere onderzoekstechnieken
waarbij men op zoek gaat naar het element dat het meeste invloed heeft op de aantrekking van
consumenten. Hierna zal men reclamecampagnes en promotiecampagnes opstarten die complementair
zijn met de marketingstrategie. Als laatste zal het geschikte distributiepatroon opgesteld worden en zal
men de film volgens dat patroon boeken in de zalen (Daniels, Leedy & Sills, 1998, p. 132-138;
Friedman, 2006, p. 288-289; Wasko, 2003, p. 94 & 194).
Wanneer de resultaten tonen dat de film een flop dreigt te worden, kan men beslissen om het
marketingbudget in te perken waardoor er niet nog meer geld verloren gaat. Distributeurs kunnen ook
een beroep doen op de marketeers om focusgroepen te gaan inrichten, een soort van kleinere ‘sneak
preview’ dus. Ook de reclamecampagnes worden aan de hand van kleine testgroepen, volgens
demografie geselecteerd, onderzocht indien ze via de campagnes aan de consument verkocht kunnen
worden. Ook het internet biedt hier nieuwe mogelijkheden bij marktonderzoek. Internetgebruikers
hebben veel filmkijkers onder zijn doelgroep (Daniels, Leedy & Sills, 1998, p. 119-120; Friedman,
2006, p. 287-288; Johnston, 2009).
2.2.2. Zoeken naar potentiële films
Filmfestivals en filmmarkten zijn een goede kans voor onafhankelijke filmproducties om een
distributeur te vinden om hun film te verspreiden of omgekeerd. Een filmfestival is een jaarlijkse
bijeenkomst die draait rond het bekijken van films, filmprijzen en om films van een bepaalde stijl te
introduceren aan een betalend publiek, bijgewoond door distributeurs die producten zoeken en
journalisten die een goed verhaal willen. Er bestaan prestigieuze filmfestivals, maar er zijn ook talloze
kleinere die eerder zorgen voor ‘exposure’ van de film, dan voor een distributiedeal. Het is de kunst
om de film op het juiste filmfestival binnen te loodsen. Ondertussen draaien de grotere festivals rond
business, de filmstudio’s hebben de laatste jaren van de festivals een filmmarkt gemaakt. Om echt
rechten van een film te kunnen kopen, moet men normaal de filmmarkt bijwonen waar vele
internationale deals gesloten worden. Een van de prestigieuze Amerikaanse filmfestivals, Sundance
Film Festival, wil echter terug naar zijn oorsprong waar het om de film zelf ging. Zowel de
onafhankelijke als de grote distributeurs zijn aanwezig op de filmfestivals (Montal, 2006; Demtrios,
2010, p. 9; http://festival.sundance.org/2010/; Parks, 2007; Wasko, 2003, p. 207; http://www.vaf.be).
Een filmfestival is dus een marketingtool op zich, zowel voor als van de distributeurs. Ze gaan er
nieuwe producten zoeken die gepromoot worden door de filmproducenten, maar ze laten er ook zelf
films in première gaan en promoten hun films daar volop met het oog op publiciteit via de aanwezige
pers.
25
Het is het vermelden waard dat de Vlaamse film in 2009 een historisch hoogtepunt bereikte met drie
selecties op het top- A filmfestival van Cannes. Het aantal festivalselecties van Vlaamse films is de
voorbije jaren sterk toegenomen, net zoals de effectief behaalde prijzen op de festivals (VAF, 2010, p.
117).
2.2.3. Filmrelease
Premièredata worden zowel door de Amerikaanse en de internationale distributie constant herzien. De
filmrelease hangt af van hoe snel de mond-tot-mondreclame op gang komt, van lokale tradities en
filmgewoontes. Films die ondertiteld of gedubd moeten worden, zullen een latere releasedatum met
zich meekrijgen. Hierna zal men de specifieke marketing en communicatie, aangepast aan het land
waar de film vertoond wordt, van start laten gaan (Friedman, 2006, p. 298).
De grote distributeurs lanceren per jaar elk 15 tot 20 films. In de VS wordt elk weekend minstens 1
film gereleast. Zoals Yoder (2006, p. 301) omschrijft: ‘There are no longer busy seasons; there are
busy seasons and busier ones’. De filmpremière, zijn openingsweekend en de box office daarin
behaald zijn cruciaal binnen de filmindustrie, want er staan enorme investeringen op het spel. Films
kunnen niet zoals andere producten verbeterd worden na hun marktrelease en het zijn producten die
circuleren in een heel competitieve markt. Het succes tijdens de eerste dagen bepaalt het verdere
succesverloop. Men focust zich op dit weekend, aangezien 70% tot 75% van de box office hier
verdiend wordt, ook al brengt een film tegenwoordig tijdens zijn ‘bioscoopbestaan’ maar 20% van de
totale inkomsten op en de rest behaald wordt via inkomsten uit andere distributievormen. Tijdens het
openingsweekend wordt er naast de focus op de behaalde inkomsten ook gepeild naar de mening van
de consumenten waardoor eventuele aanpassingen kunnen doorgevoerd worden om een flop te
voorkomen of succes te versterken (Yoder, 2006, p. 301; Du & Gong & Sandino & Van Der Stede &
Young, 2008, p. 39; Wasko, 2003, p. 106; King, 2007, p. 75; Friedman, 2006, p. 294; Bosma, 2004,
p.160-161).
De bioscooppremière is het eerste visueel deel van het commerciële leven van de afgewerkte film. Het
succes van films bij hun openingsweekend hangt af van hun distributiestrategie en de volgende
variabelen lijken hierbij doorslaggevend: de cinema releaseperiode, het aantal schermen waarop de
film in release gaat, het al dan niet hebben van een grote distributeur, de marketinguitgaven en de
competitie met andere films die in de bioscopen spelen tijdens zijn release. De majors spelen hun
macht uit om in de beste omstandigheden hun films te kunnen releasen. De zomerperiode, van midden
mei tot begin september, en de kerstperiode, van midden november tot begin januari, zijn de meest
26
begeerde releasemomenten voor de distributeurs (Simonton, 2009, p. 412-414; Moul & Shugan, 2005;
Gomery, 2003, p. 75; King, 2007, p. 65-66; Bosma, 2004, p. 156).
De laatste tijd bestaat er onenigheid tussen de filmexposanten en de filmdistributeurs over de dvd-
verspreiding van films na de cinemarelease. De filmmaatschappijen wensen steeds dichter bij de
cinemarelease de film ook in de thuissituatie uit te brengen. Op deze manier wordt de tijdspanne
tussen deze twee data kleiner waardoor de distributeurs niet langer twee marketingcampagnes moeten
voeren voor eenzelfde film en zo miljoenen marketingkosten uitsparen. Men wil tevens de streaming
technologie- kaart trekken, aangezien hier vraag naar is door de fans en er geconcurreerd moet worden
met andere initiatieven. Ondertussen willen de cinema-exposanten, die miljoenen investeren in nieuwe
technologieën en een betere service, hun publiek behouden. Ze zijn bang dit te verliezen wanneer de
mensen de film thuis goedkoper kunnen bekijken met zo een korte tijdspanne tussen de releases. De
dichte releaseperiodes lijken echter geen gangbare praktijk te worden, zeker niet bij high budgetfilms.
In de VS is deze discussie ontstaan begin dit jaar toen de animatiefilm Cloudy with a chance on
meatballs (Lord & Miller, 2009) op dvd werd uitgebracht, terwijl hij nog in de bioscoop te zien was.
Sommige exposanten weigerden de film langer te vertonen, ook al bracht de film globaal een serieuze
box office met zich mee. In België en andere landen in Europa volgde er een boycot vanwege de
cinema-uitbaters tegen de film Alice in Wonderland (Burton, 2010). Disney wou deze film 3 maanden
na de bioscooprelease op DVD uitbrengen, wat men zelfs te snel vond (Stanley, 2010, p. 6-7; H.C.,
2010, 26 februari; K.L.D, 2010, 24 februari;).
De film die tijdens zijn openingsweekend wereldwijd het meeste opbracht ($ 394 022 354) was Harry
Potter and the Half-Blood Prince (Yates, 2009). De film die wereldwijd de beste box office (2 727
946 415 dollar) ooit behaalde, is Avatar (Cameron, 2009). Op tweede plaats vinden we eveneens een
film van regisseur James Cameron, namelijk Titanic (Cameron, 1997), met een bioscoop box office
van 1 835 300 000 dollar, toch een pak minder dan zijn laatste film. Van de cijfers die voorradig zijn
voor België, inclusief Luxemburg, haalde eveneens Avatar (Cameron, 2009) de hoogste box office tot
nu toe (14 610 420 dollar). Hier kan de 3D-technologie voor iets tussenzitten (http://www.imdb.com;
http://www.boxofficemojo.com).
Er zijn verschillende releasemethoden, vooral omdat de distributie doorheen de tijd geëvolueerd is.
Tegenwoordig is de ‘saturation release’ de meest gangbare. Hierbij vindt de filmvertoning vanaf de
première over een groot gebied plaats en ondersteunt televisiereclame de release. Dit wordt ook de
‘wide release’ genoemd. Vooral voor blockbusters is dit een te volgen releasepatroon, maar ook voor
films waarvan men denkt dat er geen lang ‘bioscoopleven’ aan beschoren is (‘hit and run’). Een
‘modified wide release’ patroon wijst op het steeds opvoeren van het aantal vertoningen, zodat er een
bewustzijn en een positieve reputatie kan ontstaan via mond-tot-mondreclame. Films die eerst
27
exclusief getoond worden in een klein aantal bioscopen en dan later in meerdere cinemazalen worden
via ‘platform release’ uitgebracht. Dit is aangewezen bij films die eerst positieve kritieken nodig
hebben om vervolgens een groter publiek aan te trekken. Films die het moeten hebben van mond-tot-
mondreclame kunnen beter deze traditionele distributiemanier volgen. De ‘limited’ of ‘exclusive
release’ wijzen op releases van buitenlandse films of films met een zeer specifiek onderwerp, ook hier
zal men het aantal filmvertoningen uitbreiden bij succes. Bij een ‘regional release’ of ‘territory
saturation’, ondersteund door grote lokale reclamecampagnes, zien we films in première gaan die voor
een specifiek gebied bestemd zijn (Wyatt, 1994, p. 110-112; Pramaggiore & Wallis, 2008, p. 421-422;
Wasko, 2003, p. 106-108; King, 2007, p. 55-58).
Een releasemethode gaat dus steeds samen met een bepaalde marketingstrategie. Een ‘saturation
release’ heeft een groot publiek bewustzijn, publieke aandacht en interesse nodig voor de première
plaatsvindt. Een hoog bewustzijn en ‘want-to-see’ interesse, ook al is de mond-tot-mondreclame wat
zwakker, vertaalt zich doorgaans in een goed openingsweekend. Als een film een echt succes moet
worden is er ook sterke mond-tot-mondreclame nodig en een constante aanwezigheid in de markt via
marketing (Wyatt, 1994, p. 110-112; Pramaggiore & Wallis, 2008, p. 421-422; Ulin, 2010, 384-392).
2.2.4. Marketing & communicatie
De distributie is het scharnierpunt van het filmbedrijf, want dankzij de distributie wordt een brug
geslagen tussen de producent en de consument. De filmproducten moeten in deze fase aandacht
trekken en dus moet de mogelijke consument een selectie maken uit het grote filmgamma. Marketing
is hier heel belangrijk en bepaalt of een film al dan niet een succes wordt. De distributietak die instaat
voor de exposantenrelaties zorgt ervoor dat het marketing- en reclamedepartement het
promotiemateriaal zoals posters, reclamepanelen en displays naar de bioscopen zendt en de trailer van
de film laat verschijnen zodat de film bekendheid en opwinding genereert. (Friedman, 2006, p. 298-
299; Redstone, 2006, p. 396-397; Bosma, 2004, p. 146). Dit is voor onze masterproef dus de
belangrijkste distributietaak waardoor we het gehele volgende hoofdstuk zullen besteden aan
filmmarketing en filmcommunicatie.
28
2.3. Besluit
De distributeur is de link tussen de producent en de exposant. Hij moet er voor zorgen dat de film via
verschillende distributiekanalen tot bij de consument geraakt. De bioscooprelease is het essentiële
distributiebegin van een film en zal het verdere filmsucces bepalen. Het openingsweekend wordt door
alle mensen die iets met de film te maken hebben van dichtbij gevolgd. De box office dat een film
behaald is in de hedendaagse filmeconomie dan ook cruciaal. Via andere afzetmarkten zoals dvd’s,
digitale toepassingen, televisie, enzovoort worden er nadien eveneens hoge inkomsten binnengehaald.
De Amerikaanse filmindustrie bestaat uit de grote, semionafhankelijke en onafhankelijke distributeurs
die de distributie van films verzorgen. In Vlaanderen zijn ook enkele afdelingen van de grote
distributeurs te vinden en bestaan er enkele nationale spelers. Marktonderzoek is belangrijk binnen
hun takenpakket. Vooral een goede kennis van het filmpubliek of de doelgroep voor een specifieke
film is belangrijk. Wanneer de distributeur zijn taken zou uitvoeren zonder de filmmarkt te kennen,
zou men inboeten aan effectiviteit. Op talrijke filmfestivals en filmmarkten gaan de distributeurs op
zoek naar films en gaan ze hun films promoten.
29
3. Filmmarketing & filmcommunicatie Films staan niet op zichzelf, ze zijn een deel van een complexe puzzel van marketing en
merchandising7 waardoor er tal van producten ontstaan die de titel van de film of de film op zich als
merk gebruiken. Bij films kan er dus over smart marketing gesproken worden. Naast het doel om
mensen naar de zalen te lokken, wordt ook op grote schaal merchandising toegepast. Bij de marketing
wordt wederom duidelijk dat films als product benaderd worden en producten dienen gepromoot te
worden. Zoals aangehaald is film eerder een ervaring waarvan het resultaat van zijn marktrelease niet
kan voorspeld worden. Marketing probeert echter dit resultaat te beïnvloeden door de consument te
laten kiezen voor het product. Het naar de cinema gaan en het film kijken krijgt concurrentie van
allerlei bezigheden. Vandaar dat de marketingkosten zeer snel groeien. De marketingcampagne in de
periode voor de bioscoopvertoning is zeer duur. In deze fase wordt namelijk het imago voor de film
gevormd dat ook aan al de nevenproducten zal verbonden worden. De filmpromotie is één van de
meest gesofisticeerde en creatieve sectoren binnen de marketingindustrie. Door de komst van internet
en de dvd-technologie zijn er veel meer mogelijkheden dan enkel door eenrichtingsreclame zoveel
mogelijk kijkers in de cinema te krijgen. Met filmreclame is de traditionele aanpak mogelijk, maar
evenzeer creatieve benaderingen met het al dan niet gebruik van digitale media. Een mix van beiden is
uiteraard ook mogelijk. De andere industrieën kunnen hier nog iets van leren (Squire, 2006, p. 1-3;
Lewis, 2003, p. 65; Yoder, 2006, p. 203; Bussey, 2009, p. 9; Ulin, 2010, p. 382-383; Bosma, 2004,
p.160-161).
90% van het marketingbudget wordt door de studio’s reeds uitgegeven voor de filmpremière. Het
marketingbudget kan nog verhoogd worden wanneer een film het goed doet aangezien reclame en
marketing een film kunnen maken of kraken. Een goede film kan erdoor omgetoverd worden in een
blockbuster, maar bij het falen van de marketingcampagne kan een steengoede film slechts bescheiden
succes oogsten. 75% van het budget gaat naar televisie-, print-, radio- en billboardreclame waarvan
40% specifiek naar de televisiemarketing. Het overige budget wordt besteed aan trailers, posters,
‘achter de schermen’-documentaires en voor het creëren van een ‘buzz’8 rond de film. Ook virale
marketing wordt aangewend, vooral dan via elektronische kanalen, zodat er wederom interactie,
internetmond-tot-mondreclame als het ware, rond de film ontstaat waardoor velen op een snelle en
effectieve manier het product leren kennen. Mensen gaan er over praten wat tot een snelle en grote
marktpenetratie leidt. Dit wordt ondersteund door merchandising, het sterrensysteem, de muziek, de
soundtrack en dergelijke. Er kunnen ook voordelen gegenereerd worden uit het feit dat de film
7Merchandising =filmgerelateerdeproducten zoals videospelletjes, dvd’s, speelgoed, soundtracks, boeken, kleding, enzovoort8Buzz =conversaties en interactie rond een onderwerp
30
eigenlijk gebaseerd is op een voorgaand succesvol medium. Hierbij denken we bijvoorbeeld aan de
succesvolle boekverfilmingen van Twilight en Harry Potter of aan musicalverfilmingen waarvan
Chicago (Marshall, 2002) een bekend voorbeeld is. Aan de hand van de marketingtechnieken probeert
men premières te creëren die vele mensen lokken (Du & Gong & Sandino & Van Der Stede & Young,
Er dient echter wel opgelet te worden met het gebruik en de uitwisseling van trailers op grote schaal.
Trailers vallen onder de promotionele activiteiten van een film, ze begeleiden de release. Er gelden
dus wel degelijk intellectuele rechten bij trailers en ze worden beschermd via de wetgeving omtrent
Copyright. Er bestaan bedrijven die de legale verspreiding van onder andere trailers aanbieden door
middel van partnerschappen onder media-inhoud aanbieders. Men biedt deze inhoud vervolgens aan
46
websites, mobiele telefonie en tv-sets aan, zoals bijvoorbeeld Preview Networks dit doet voor klanten
zoals Facebook en msn. Er zijn ook verschillende economische beslissingen wat trailers betreft. De
distributeur moet inschatten hoeveel verschillende versies die van de trailer moet maken, zodat
eventuele verschillende doelgroepen allemaal bereikt kunnen worden. Of voor onafhankelijke films
bestaan er meestal 2 trailers. Een eerste om een distributeur te overtuigen om voor de film te kiezen en
een tweede klassieke trailer. Daarnaast moet hij inschatten hoeveel kopies van die trailers hij moet
maken om op te sturen naar de bioscoopuitbater die beslist of hij ze al dan niet laat afspelen. Soms
worden trailers reeds vooraan de film gemonteerd, zodat ze een gegarandeerde vertoning hebben. Ze
zijn zeer waardevol en essentieel. Iedereen wil de trailer aan zoveel mogelijk mensen in hun
targetmarkt blootstellen. Het hoofd van de studio zal beslissen welke trailers kunnen samengaan en
welke aan een film gemonteerd worden. Er zal veel lobbywerk aan te pas komen met de exposant. De
inhoud van trailers wordt wel gecontroleerd door de MPAA. Bioscopen en studio’s mogen enkel
trailers met compatibele beoordelingen bij elkaar en voor gelijk beoordeelde films plaatsen. Maar
teaser trailers moeten doorgaans voor alle leeftijden bestemd zijn (Redstone, 2006, p. 396-397; Ulin,
2010, p. 402-403; Sparrow, 2007, p. 47-48; Belgische overheid, 1994;
http://www.previewnetworks.com; Marich, 2005, p. 17; Jolliffe & Jones, 2006, p. 492; Munoz, 2005).
De trailers worden wegens de belangrijkheid ervan door trailerdeskundigen in
trailerproductiebedrijven gemaakt en zelfs vaak ook in samenwerking met reclamebureaus. De
trailercreatie wordt reeds sinds het begin uitbesteed door de distributie en marketingdepartementen om
de kosten te kunnen drukken. De majors gaan bij grote films zelfs meerdere trailerproducenten
inzetten in de vorm van een trailer derby en de beste eruit kiezen. Trailers worden hierbij vaak slechts
door 1 persoon gemaakt. De gehele film is dikwijls nog niet helemaal af wanneer reeds een trailer
moet gemaakt worden. Trailermakers baseren zich bij de trailercreatie niet steeds op vaste richtlijnen,
maar vertrouwen op hun intuïtie, hun ervaring en hun fantasie (Jolliffe & Jones, 2006; Ulin, 2010, p.
402-403; Johnston, 2009; Staiger, 1990, p. 9; Marich, 2009, p. 15-20; French, 2006).
4.2. Verschil tussen de teaser trailer en de traditionele trailer Trailers worden gebruikt om de potentiële consument een tipje van de sluier op te lichten en hem de
smaak te pakken doen krijgen. Filmtrailers hebben het voordeel dat ze geluid gebruiken, wat
bijvoorbeeld een filmposter niet kan. Er zal via dit reclamemedium dus een grotere feeling met de film
ontstaan. Er zijn 2 types van trailers die gebruikt worden: de teaser en de gewone trailer. Een teaser
trailer komt reeds een hele tijd voor de première uit. Het doel van dit soort trailers is om de mensen op
de hoogte te brengen dat een bepaalde film eraan komt en reeds een eerste idee te geven van hoe het
verhaal van de film er zal uitzien. Teaser trailers worden vooral gebruikt bij high concept films of toch
bij grote films. De teasers worden naast andere initiële promotionele activiteiten gebruikt om mond-
47
tot-mondreclame en speculatie over de film op te starten. De gewone trailer, die langer duurt dan de
teaser trailer, dient om zo veel mogelijk mensen warm te maken om naar de film in de bioscoop te
komen kijken (Kerrigan, 2009, 140-141; Ulin, 2010, 403; Lewis, 2003, p. 67, Marich, 2009).
De eerste trailer die gemaakt wordt voor een filmreclamecampagne is dus de teaser trailer en is een
preview van de aantrekkelijkheden in een bepaalde film. Dit is het klassieke korte, 60 à 90 seconden
durende filmpje dat 6 maand à een jarenhalf voor de première van de film gebruikt wordt. Hij kan
actiebeelden bevatten die uiteindelijk zullen verschillen van de eigenlijke film of het kan bestaan uit
slechts een titelkaart, enkele illustraties, muziek en gesproken tekst. Men wil met dit type van
consumentenreclame meer interesse opwekken dan nadruk te leggen op de filminhoud. Teaser trailers
kunnen nu ook via het internet verspreid worden. Doordat ze minder lang dan een minuut duren en
tijdens het filmproductieproces gemaakt worden, kunnen ze reeds vele nieuwsgierigen boeien. Het is
niet de bedoeling om reeds iets van het filmverhaal weer te geven. De teaser trailers worden dikwijls
al op de markt gegooid voor de film klaar is, dus vandaar ontbreekt er een duidelijke verhaalstructuur.
Men zal de teaser trailers tijdens de zomerperiode of de kerstperiode proberen uitbrengen om een film
aan te kondigen die in het daaropvolgende drukke seizoen in première gaat en zo maximale reclame te
kunnen maken. Over teaser trailers is er nog niet veel onderzoek gedaan (Daniels, Leedy & Sills,
1998, p.134-136; Kerrigan, 2009, 140; Rothman, 2006, p. 158; Ulin, 2010, p. 403-404; Lewis, 2003,
p. 67; Smith, 2010, p. 18; Marich, 2009, p. 16-18).
De traditionele trailer, lanceertrailer, verhaaltrailer of de prerelease trailer duurt ongeveer 2 à 3
minuten. Hij wordt normaal acht weken voor de première van de film uitgegeven. Hierin worden
meestal beelden uit de film bewerkt tot een reclamefilmpje dat consistent met al het andere
reclamemateriaal geselecteerd wordt. Op deze manier wordt de gehele marketingbenadering benadrukt
en moeten ze de elementen gebruiken die de grootste aantrekking bij het publiek zullen hebben. De
trailer zal het publiek een beter idee geven over wat ze van de film kunnen verwachten. De trailer wekt
al dan niet interesse op om de film te willen zien en dient om aandacht te creëren via het onmiddellijk
zien van de trailer of via mond-tot-mondreclame die erdoor gegenereerd wordt. De trailer gaat de film
meer in zijn geheel positioneren binnen de markt. Hij is ontworpen door de marktonderzoekers om het
publiek te vertellen waar de film over gaat en specifiek waarom men de film zou moeten bekijken.
Deze trailer wordt in de cinema’s getoond en een kortere versie ervan op tv als reclamefilmpje. De
digitale media kan de gecreëerde interesse, dat vroeger enkel door de trailer bereikt werd, nu verder
aanvullen. De trailer is zo belangrijk dat deze bij sommigen producenten bij de directe productiekosten
worden gerekend. Eveneens worden deze ook bij reclame- en publiciteitskosten onder
distributiekosten gerekend (Rothman, 2006, p. 158; Bussey, 2009, p. 9; Daniels, Leedy & Sills, 1998,
p. 136; Ulin, 2010, p. 402-404; Lewis, 2003, p. 67; Marich, 2009, p. 18-22).
48
4.3. Traileropbouw
De typische trailer voor high concept films heeft een diepe mannelijke voice-over en enkele
standaardzinnen. Soms wordt met de typische zinnen gelachen, maar ze leiden tot resultaten. Kernan
(2004, p. 48-49) zegt zo ook dat de conventies van filmtrailers in het hoofd van de consument bestaan
en indien men van deze conventies te ver afwijkt, kan dit commerciële risico’s inhouden. Maar er
bestaan ook andere stijlen van trailers. Sommige trailers bevatten echt dialogen uit de film wat de
kijker reeds een filmervaring meegeeft. Andere trailers tonen enkel beelden en muziek die het gevoel
van de film weergeven. Ook kan er een mix gebruikt worden waarbij de trailer bijvoorbeeld kan
beginnen met de themasong van de film en vervolgens kan verder gaan met een voice-over die de
regisseur en de hoofdrolspelers meegeeft. Er kan dus gespeeld worden met de vorm van trailers. Voor
de film Cloverfield (Reeves, 2008) had men tijdens zijn productie reeds de gehele marketingcampagne
in zijn achterhoofd, het eerste reclamemateriaal was bijvoorbeeld een mysterieuze trailer waarbij geen
namen of titels meegegeven werden. Dit had een enorme ‘buzz’ op het internet tot gevolg. Achteraf
kwam een gewone trailer. De filmtrailers voor Watchmen (Snyder, 2009) bevatten dan weer scènes die
niet in de film zelf te zien zijn en het ging niet om een teaser trailer (Kerrigan, 2009, 144; Kernan,
2004; Bussey, 2009, p. 9; Marich, 2009).
De gehele trailerstructuur is opgebouwd vanuit hun promotionele doel. Er worden strategische shots
uit de film geselecteerd om een product te kunnen verkopen. De promotionele boodschap wordt
opgebouwd door tekst, beelden, geluid en muziek waardoor de trailerteksten zeer rijk zijn, maar
moeilijk accuraat te analyseren. In de trailerinformatie zijn de verhalende context, van het filmverhaal
en de personages, en de niet-verhalende context, gecreëerd door de filmmakers, te onderscheiden. Er
zijn verhaalelementen, zoals de personages en het geluid, en ingevoegde reclame-elementen, zoals de
titel, de regisseur, de filmbedrijven, de acteurs, de releasedatum en de websites. Er kan zo gebruik
gemaakt worden van een ‘niet-verhalende’ voice-over die filmverhaalinformatie en/of
marketinginformatie meegeeft als buitenstaander of een ‘verhalende’ waarbij een personage de voice-
over is en enkel informatie over het verhaal geeft. Een voice-over heeft alleszins een fundamentele
invloed op het standpunt van de filmkijker (Maier, 2009; Pramaggiore & Wallis, 2008, p. 63-64).
Trailers brengen naar voor wat te verkopen valt. De sterren, het auteurschap, het genre, het onderwerp
en de technologie met onder andere de speciale effecten kunnen allemaal in een filmtrailer verwerkt
worden. De trailer is snel bewegend van inhoud en montage. Dynamische actie, spannende dialogen,
geluid, de titel en de voice-over lokken de trailerkijker naar de eigenlijke film. Filmtrailers geven ook
heel wat historische en tekstuele informatie mee. Trailers kunnen opgebouwd zijn rond een ster die
benadrukt wordt in de trailer, maar er bestaan ook genretrailers waar de visuele en thematische
eigenschappen van een bepaald genre centraal staan. Hedendaagse trailers bestaan steeds minder uit
49
verhalende aankondigingen. De nadruk komt te liggen op algemene werelden en de uitbreiding van het
sterrendom. Trailers helpen het sterrensysteem en hun populariteit in stand te houden door de
aantrekkingskracht van de sterren en hun personages af te beelden. De marketingafdelingen creëren
high concept trailers die aantrekken tot het genre, het verhaal en de sterren en op die manier verfijnd
afgewerkte trailers afleveren. Tegelijkertijd lijken deze trailers toch eenvoudig. Trailers uit Hollywood
worden meestal internationaal vertoond zonder aanpassingen in opbouw (Kernan, 2004, p. 163-166;
Johnston, 2009; Ginsberg, 2004, p. 239-240; French, 2006).
De genrevorming in het nieuwe Hollywood wordt gekenmerkt door een verdubbeling van de
verwijzing van films naar andere films. Dit komt door het verhoogd gebruik van intertekstuele
moppen en verwijzingen naar vroegere Hollywood genres op een specifieke en nostalgische wijze.
Trailers geven de toon, de glamour, het mysterie, de komische elementen en/of de spanning van de
film aan. Trailers stellen de potentiële consument van het filmgenre gerust. De filmhoogtepunten zijn
steeds herkenbaar en te verbinden aan een bepaald genre. De hedendaagse filmmarkt zorgt ervoor dat
trailers elementen bevatten zoals: reproduceerbare beelden, sterren zoals de regisseur of acteurs,
familiaire verhalen, unieke gebeurtenissen of plaatsen die kunnen dienen als USP, een bepaald
personage, sequels, remakes, thema’s of subgenres die kunnen uitgespeeld worden om een groter
publiek te bereiken (romantiek wordt hier vaak uitgekozen), muziek en/of bepaalde sleutelelementen.
Trailermakers filteren de film dan ook meestal op zoek naar deze elementen om in de trailer te
verwerken. Het genre is alleszins opnieuw populair en zoals vroeger gebruiken hedendaagse trailers
het vertrouwde genre van de film boven productdifferentiatie. Dit wel aangevuld met culturele cues
van TV, muziek en ander entertainment. Deze vertrouwde ‘cues’ zijn nu globaal en homogeen
geworden zoals in de gehele populaire cultuur. De genretrailer, en de gehele film die hij promoot, kan
niet gereduceerd worden tot enkel visueel spektakel. Het science fiction genre gebruikt het meeste
visuele effecten. Genre en sterren staan centraal in de hedendaagse trailers (Kernan, 2004, p. 164-165;
Marich, 2009, p. 15-16; Ginsberg, 2004, p. 239-240; Johnston, 2009, 91).
Aangezien we trailers uit twee specifieke genres gaan onderzoeken, geven we hier nog een notie van
filmgenres mee. Wanneer mensen naar een film gaan kijken, komen ze met verwachtingen rond de
acteurs, regisseurs en rond het filmgenre. Het publiek ziet zijn lievelingsacteur graag in eenzelfde type
rol terugkomen waardoor sommige acteurs met bepaalde genres gaan geassocieerd worden. Zo gaat
het publiek ook aan regisseurs filmtypes toekennen. Filmkijkers kiezen films uit die ze willen zien en
doen dit veelal via de genres waarin de film kan gecategoriseerd worden. Verwachtingen worden
gecreëerd met behulp van filmmarketing. Distributeurs en marketeers gebruiken het genre om
specifieke demografische segmenten te targetten, terwijl filmmakers op het publiek zijn idee over
genres vertrouwen om bepaalde personagekenmerken en andere narratieve informatie in hun film op te
nemen. Veder bevatten alle genres gemeenschappelijke elementen, maar minstens één uniek element
50
om een specifiek genrelabel opgeplakt te kunnen krijgen. Binnen de filmstudies verwijst een genre
naar een groep van films die een set van narratieve, stilistische en thematische eigenschappen of
conventies gemeen hebben. Zo zal elke film in een bepaald genre enkele van die conventies bevatten,
maar moeten niet alle eigenschappen in elke film van een bepaald genre voorkomen. Het is niet altijd
gemakkelijk om films onder te verdelen. Een vaste definitie van een genre bestaat dus niet echt, maar
filmkijkers ontwikkelen noties van genres door hun filmervaring, via marketing en via
De typische trailer voor high concept films heeft een diepe mannelijke voice-over en enkele
standaardzinnen. Het gaat er dan dikwijls om wat die voice-over en die standaardzinnen net inhouden.
Maar er bestaan ook andere stijlen van trailers. Sommige trailers bevatten echt dialogen uit de film wat
de kijker reeds een filmervaring meegeeft. Andere trailers tonen enkel beelden en muziek die het
gevoel van de film weergeven, ook kan er een mix gebruikt worden. Er kan dus gespeeld worden met
de vorm van trailers (Kerrigan, 2009, 144; Kernan, 2004; Bussey, 2009, p. 9; Marich, 2009). Op deze
manier brengen ze allemaal iets anders over wat kan gelinkt worden aan de marketingboodschap en
dus eruit gehaald dient te worden. Het is aangewezen om na te gaan of dit bijvoorbeeld per genre
gelijkloopt of niet.
Er worden strategische shots uit de film geselecteerd om een product te kunnen verkopen. De
promotionele boodschap wordt opgebouwd door tekst, beelden, geluid en muziek waardoor de
trailerteksten zeer rijk zijn, maar moeilijk accuraat te analyseren. In de trailerinformatie zijn de
64
verhalende context, van het filmverhaal en de personages, en de niet-verhalende context, gecreëerd
door de filmmakers, te onderscheiden. Er zijn verhaalelementen, zoals de personages en het geluid, en
ingevoegde reclame-elementen, zoals de titel, de regisseur, de filmbedrijven, de acteurs, de
releasedatum en de websites. Er kan zo gebruik gemaakt worden van een ‘niet-verhalende’ voice-over
die filmverhaalinformatie en/of marketinginformatie meegeeft als buitenstaander of een ‘verhalende’
waarbij een personage de voice-over is en enkel informatie over het verhaal geeft. Een voice-over
heeft alleszins een fundamentele invloed op het standpunt van de filmkijker (Maier, 2009, p. 161;
Pramaggiore & Wallis, 2008, P. 63-64). Ook dit moet in de analyse opgenomen worden.
Verder brengen trailers naar voor wat te verkopen valt waaronder: de sterren, het auteurschap, het
genre, het onderwerp, familiaire verhalen, de technologie met andere de speciale en geluidseffecten,
unieke gebeurtenissen of plaatsen die kunnen dienen als USP, een bepaald personage, sequels,
remakes, thema’s of subgenres die kunnen uitgespeeld worden om een groter publiek te bereiken
(romantiek wordt hier vaak uitgekozen) en/of muziek. Trailermakers filteren de film dan ook meestal
op zoek naar deze elementen om in de trailer te verwerken. Dynamische actie, spannende dialogen,
geluid, de titel en de voice-over lokken de trailerkijker naar de eigenlijke film. Trailers kunnen
opgebouwd zijn rond een ster die benadrukt wordt in de trailer, maar er bestaan ook genretrailers waar
de visuele en thematische eigenschappen van een bepaald genre centraal staan. Genre en sterren staan
centraal in de hedendaagse trailers. Trailers willen een ‘ons’ gevoel creëren om de kijker te overhalen
om de film te bekijken (Kernan, 2004; Johnston, 2009; Ginsberg, 2004; French, 2006; Marich, 2009;
Pramaggiore & Wallis, 2008).
Filmmarketing gebruikt genres als indicator van wat voor filmervaring de mensen kunnen verwachten.
Genres trekken mensen aan om naar een bepaalde soort film te kijken. In marketinguitingen moet dus
kort en bondig overgebracht worden om welk genre het draait. Komedie moet op humor wijzen en
thrillers moeten een spanning opbouwen en verhoogde emoties weergeven. Als je wilt lachen ga je
naar een komedie kijken en als je angst of spanning wil beleven, ga je naar een thriller. Meestal
bevinden zich een mix van een aantal genres in één film wat dan tot een subgenre zou kunnen
uitgroeien. Bij komedie kan een romantische komedie hier een voorbeeld van zijn, bij thriller kan dit
de actiethriller zijn. Het kan zoals eerder aangehaald deel van de marketingstrategie zijn om ook naast
het hoofdgenre andere aspecten te belichten in de filmreclame (Pramaggiore & Wallis, 2008;
Kerrigan, 2009; Wilen & Wilen, 2001).
Door de verwijzing in films naar andere films kan het genre beklemtoond worden. Het publiek ziet
zijn lievelingsacteur graag in eenzelfde type rol terugkomen waardoor sommige acteurs met bepaalde
genres gaan geassocieerd worden. Zo gaat het publiek ook aan regisseurs filmtypes toekennen
65
(Simonton, 2009, p. 409; King, 2007, p. 118; Wyatt, 1994, p. 5-6; Pramaggiore & Wallis, 2008, p.
391). Hier moeten we de trailers dus ook op nakijken.
Voor het codeformulier verwijzen we naar de bijlage. Wegens legale overwegingen, hebben we geen
voorbeeld van de trailers op een cd-rom toegevoegd, maar zit eveneens in de bijlage een overzicht van
elke geanalyseerde trailer en een online link met waar deze trailer kan gevonden worden. Op iTunes
bijvoorbeeld zijn niet alle geselecteerde trailers te vinden.
4.3. Analyse-eenheden Onze onderzoeksteksten zijn dus Vlaamse komedietrailers, Vlaamse thrillertrailers, Amerikaanse
komedietrailers en Amerikaanse thrillertrailers. Om een selectie te maken en daar we vooral
geïnteresseerd zijn in de Vlaamse trailers, zijn we alle trailers gemaakt vanaf 2000 gaan opzoeken via
de volgende sites: ‘www.cinebel.be’, ‘www.vlaamsefilm.be’, ‘www.flandersimage.com’ en
‘www.imdb.com’. We kozen het jaar 2000 aangezien dan het keerpunt van de Vlaamse film
plaatsvond. Via de websites zochten we de filmgenres op en filterden zo de komedie- en thrillertrailers
eruit. In de respectievelijke genres bestaan er telkens maar een tiental Vlaamse films waardoor we de
Vlaamse trailers allemaal in de analyse opnemen. We hebben vervolgens at random, maar wel telkens
overeenkomstig met het jaartal van een Vlaamse tegenhanger, evenveel Amerikaanse trailers
geselecteerd via een ‘genrelijst’ aanwezig op ‘www.imdb.com’. De lijst is te vinden in bijlage 3.
Trailerselectie.
Bij deze kwalitatieve inhoudsanalyse gaat het niet om een grootschalige kwantificeerbare
inhoudsanalyse waarbij vele onderzoekseenheden geselecteerd dienen te worden, aangezien er niet
meer Vlaamse trailer in deze genres zijn. Daarnaast screenen we de trailerteksten op
marketingelementen waar een kwalitatief-interpreterende accent gelegd wordt. Alle vragen zijn zo
concreet mogelijk verwoord, maar enkel vragen blijven ergens subjectief. Dit wil zeggen dat we zeker
geen veralgemenende uitspraken over de Amerikaanse genretrailers kunnen doen, aangezien het
geselecteerde aantal veel te laag is hiervoor. Maar anders hadden we een overgewicht van de
Amerikaanse trailers en wegens onze focus op Vlaanderen was dit niet aan te raden. Uiteindelijk
hebben we 41 trailers geanalyseerd waarvan 9 Vlaamse komedietrailers, 11 Amerikaanse
komedietrailers, 10 Vlaamse thrillertrailers en 11 Amerikaanse thrillertrailers.
66
3. Resultaten
Om te beginnen zien we dat er reeds 3 unit missing data aanwezig zijn, aangezien 2 Vlaamse
komedietrailers en 1 Vlaamse thrillertrailer onvindbaar zijn online. Alle andere item missing data zijn
weggewerkt door het heranalyseren van de trailer.
We voerden onze gegevens in SPSS in om een goed overzicht te krijgen van de geanalyseerde trailers.
We creëerden kruis- en frequentietabellen. Op deze manier is het verschil tussen Vlaamse en
Amerikaanse trailers of tussen de komedie- en thrillertrailers direct duidelijk. Vervolgens zijn de
mogelijke combinaties van deze 4 begrippen makkelijk op te sporen zodat we Vlaamse
komedietrailers, Vlaamse thrillertrailers, Amerikaanse komedietrailers en Amerikaanse thrillertrailers
op alle mogelijke manieren met elkaar kunnen vergelijken. Eerst en vooral willen we nogmaals
vermelden dat er veel te weinig Amerikaanse trailers geanalyseerd zijn om algemene uitspraken te
doen. Over de Vlaamse trailer vanaf 2000 in deze twee genres kunnen we wel uitspraak doen,
aangezien ze allemaal in ons onderzoek zijn opgenomen.
We beginnen met de marketingelementen met betrekking tot het genre uit de trailers te bespreken. Er
zijn slechts 2 filmtrailers van de 41 die letterlijk het genre meegeven. 2 komedies uit Hollywood
maken letterlijk duidelijk dat het om een komedie gaat. In alle trailers worden er wel duidelijke
genrekenmerken naar voor gebracht waardoor zeer duidelijk is voor welk genre reclame gemaakt
wordt. Dit dus zowel voor de Amerikaanse en Vlaamse filmtrailers. Bij ongeveer de helft van de
Amerikaanse films wordt er nog een ander aspect belicht naast het oorspronkelijke genre, maar
hiervan maken de Amerikaanse komedietrailers het grootste deel uit met 7 trailers tegen over 3
thrillertrailers. Bij de Vlaamse trailers is dit nog meer het geval. Hier gaan 8 komediefilmtrailers en 4
thrillertrailers een ander aspect dan het oorspronkelijke genre naar voor brengen. Vooral bij de
komedietrailers zien we bijkomende aspecten zoals liefde en vriendschap terugkomen. Denk aan de
romantische komedie die hierboven aangehaald is.
Bij al onze waargenomen trailers komt de titel van de film in tekstvorm voor. Amerikaanse
komedietrailers gaan 10 keer de titel verbaal gaan vernoemen en slechts de thrillertrailers één keer. De
Vlaamse films gaan de titel nooit uitspreken via een voice-over. Enkel bij de film Firmin (Deruddere,
2007) wordt de titel wel een aantal keer vermeld door de personages, maar eerder in dialoogvorm.
Natuurlijk kan de trailermaker dit met opzet zo gemonteerd hebben. Bij 2 Amerikaanse
thrillerfilmtrailers is de titel meerdere keren schriftelijk aanwezig in de trailer, terwijl dit voor
Vlaamse trailers bij 12 (5 keer bij de thriller- en 7 keer bij de komedietrailers) van de 19 trailers het
geval is. Het meerdere keren verbaal vernoemen van de titel komt zelden voor, zowel voor de
67
Amerikaanse als de Vlaamse trailers. In dit onderzoek komt het 1 keer voor in een Amerikaanse
komedie.
In de meeste Amerikaanse en Vlaamse trailers zijn er bekende acteurs aanwezig. De verhouding bij de
Vlaamse trailers ligt in dit geval iets hoger dan de Amerikaanse (Vlaanderen: in 17 wel en 2 niet t.o.v.
Amerikaans: 16 wel en 6 niet). In 5 van de 22 Amerikaanse filmtrailers worden namen van bekende
acteurs gezegd. Hierbij kunnen we ook heel opmerkelijk zien dat het steeds bij de komedies gebeurt en
niet bij de thrillers. Vlaamse trailers zullen dit heel zelden doen. Bij onze Vlaamse films, vanaf het
jaar 2000, zien we dat het zelf nooit voorvalt. 11 (4 thriller en 6 komedie) Amerikaanse en 13 (7
thriller en 6 komedie) Vlaamse trailers gaan echter de naam van de bekende acteurs wel afbeelden. We
merken dus een groot verschil tussen het schriftelijke en het verbale wat betreft de namen van de
acteurs. Bij de meerderheid van de Amerikaanse en Vlaamse trailers worden er shots getoond van de
bekende acteurs. In 16 Amerikaanse trailers en in 15 Vlaamse trailer waarvan respectievelijk 7 en 9
thrillertrailers zijn. Slechts bij 1 Amerikaanse en Vlaamse film zien we een duidelijke aanwijzing van
de zinsconstructie: ‘(nieuwe) film met...’ of iets dergelijks.
2 Amerikaanse filmtrailers lieten dezelfde acteur zien binnen hetzelfde genre. The 40 year old virgin
(Apatow, 2005) en Dan in real life (Hedges, 2007) hebben de hoofdacteur Steve Carell gemeen. De
Vlaamse films vertonen hier een heel ander beeld. In 7 komedies en 9 thrillers kregen we te maken
met dezelfde acteurs uit andere filmtrailers van dat genre. We kunnen echter niet echt spreken van
genreacteurs in Vlaanderen, aangezien deze acteurs net zo goed in het ander onderzochte genre
meespelen, 13 filmtrailers, waaronder 5 komedies en 8 thrillers, maken gebruik van acteurs die
optreden in de 2 genres. Over Hollywood valt geen uitspraak te doen. Maar genreacteurs zullen daar
meer voorvallen dan hier, aangezien acteurs zoals Ashton Kutcher en Adam Sandler die hier in één
trailer voorkwamen, in zeer vele films in het komediegenre meegespeeld hebben. We zien geen
Amerikaanse filmtrailers met acteurs die zowel bij de komedies als de thrillers voorkomen. De
Vlaamse films laten hier weer een verschil opmerken, maar Vlaanderen is dan ook veel kleiner dan
Hollywood wat ook kan meespelen bij het hebben van minder (bekende) acteurs in het algemeen.
Bij 3 van de Amerikaanse trailers wordt de nadruk gelegd op de regisseur zonder zijn naam te
vernoemen, terwijl de Vlaamse trailers dit in het overgrote deel van de films zullen doen, 12 van de 19
keer. Het schriftelijk weergeven van de regisseur zijn naam valt meer voor, vooral in de Vlaamse
thrillertrailers. De naam komt hier 8 keer voor, 4 maal in de Vlaamse komedietrailer, maar voor de
Amerikaanse trailer juist 1 keer binnen het thrillergenre. ‘(Nieuwe) film van...’ wordt in de
Amerikaanse filmtrailers 3 keer aangehaald. De Vlaamse trailermakers hechten hier meer belang aan
en zullen dit slechts 7 keer van de 19 films niet vermelden. De naam van de regisseur wordt in geen
enkele trailer verbaal vernoemd. De regisseurs uit Amerikaanse films krijgen weinig aandacht en
68
worden niet vernoemd bij films van hetzelfde of andere genre. Wederom kan dit aan de geselecteerde
trailers liggen. Vlaamse films gaan echter de regisseur net wel linken aan de film. Jan Verheyen en
Eric Van Looy zijn hier de grote voorbeelden van.
In 2 Amerikaanse filmtrailers wordt een reden aangehaald waarom je naar de film moet komen kijken
in de cinema. Ook in de Vlaamse trailers zal dit 1 keer worden gedaan. Dit wel op komische wijze
door net 7 redenen aan te halen waarom men absoluut niet hoeft te gaan kijken naar de film in de
bioscoopzalen. In geen enkele film is er rond één specifiek thema gewerkt.
Enkel bij Zot van A (Verheyen, 2010) wordt er vermeld dat het een remake is van de film Alles is
Liefde (Lürsen, 2008). Bij geen enkele film wordt de nadruk gelegd op het feit dat de film een sequel
is. Ondanks dat bijvoorbeeld Team Spirit 2 (Verheyen, 2003) wel een sequel is. Ex-drummer (Mortier,
2007), De Zaak Alzheimer (Van Looy, 2003) en Dossier K (Verheyen, 2009) zijn gebaseerd op een
ander medium, namelijk een boek. Bij 14 Amerikaanse waarvan de helft komedietrailers en 9 Vlaamse
waarvan 6 thrillertrailers leek het onderwerp ons familiair. Dit wil zeggen dat men de consument zich
betrokken wil laten voelen bij de verhaallijn. In 2 Amerikaanse komedies komt een verwijzing voor
naar een andere film. Brüno (Charles, 2009) verwijst naar de film Borat (Charles, 2006) en Scary
Movie (Wayens, 2000) maakt gebruik van een duidelijke komische noot naar de film Scream (Craven,
1996).
In 13 Amerikaanse filmtrailers is er een voice-over aanwezig waarvan 10 met de typische mannelijke
stem. 4 op 13 daarvan zijn thrillers, met slechts nog 2 keer de typische stem. De Vlaamse trailers
maken hier minder gebruik van. Het komt slechts 2 keer voor, beiden bij de thrillers, zonder de
gebruikelijke mannelijke stem. In 6 gevallen, 5 komedies en 1 thriller, van de Amerikaanse trailers zal
de voice over trachten mensen aan te spreken om naar de cinema te komen. Vlaanderen probeert dit
ook met 1 thrillertrailer te bereiken. De typische standaardzinnen zoals ‘... presents’ en dergelijke
kwamen in de meeste trailers voor. 16 keer voor de Amerikaanse en 14 keer voor de Vlaamse.
Opmerkelijk is dat bijna alle trailers gebruik maken van dialoog. Zo zien we dat slechts 4 Vlaamse
thrillertrailers het niet gebruiken en alle overige trailers wel. Bijna al onze trailers bevatten muziek,
enkel 2 van de 22 Amerikaanse trailers niet in het geval van een thriller. De muziek hoort telkens bij
het type genre. Bij 3 Vlaamse filmtrailers zou je niet meteen die bepaalde muziek verwachten voor dat
genre. De subgenres zitten hier dan waarschijnlijk voor iets tussen.
De wijze waarop men trailers zal uitbrengen kent in Vlaanderen vaak een originele aanpak. Meer dan
de helft tracht dit op een bijzondere manier over te brengen naar het publiek, vooral de thrillertrailers.
In de Amerikaanse trailers uit ons onderzoek blijft dit beperkt tot 2 originele trailervormen. 20
Amerikaanse en 14 Vlaamse trailers maken gebruik van geluidseffecten. Zo kunnen we opmerken dat
69
het steeds voorvalt bij de thrillers, uitzonderlijk niet bij ‘De kus’. De geluidseffecten die worden
gebruikt, zijn wel steeds toepasselijk op het genre. De speciale effecten komen in onze trailers
regelmatig voor. Zo zien we dat Amerikaanse films het voor 10 (slechts 1 komedietrailer) van de 22
trailers gebruiken en de Vlaamse films dit 11 (5 bij komedietrailer) keer van de 19 doen. Deze speciale
effecten zijn ook steeds specifiek gezocht gelinkt aan een bepaalde genre. Enkel bij Dirty mind (Van
Hees, 2009) stemt dit niet overeen.
12 Vlaamse en 13 Amerikaanse filmtrailers maken gebruik van websiteverwijzingen. 6 van de 12
Vlaamse en 7 van de 13 Amerikaanse, zijn komedietrailers. In geen enkele trailer merken we een
verwijzing naar de Oscars. In slechts 4 Amerikaanse, waarvan 2 komedies en 2 thrillers, en 9
Vlaamse, waarvan 5 komedies en 4 thrillers, filmtrailers is er een precieze verwijzing naar de
première.
Bij alle Amerikaanse trailers wordt de producent aangehaald waarvan 8 met specifieke vermelding. In
Vlaanderen zien we dit terugkomen bij 8 thriller- en 4 komedietrailers. Hiernaast krijgen 2 komedies
en 7 thrillers de exacte verwijzing naar de producent mee. De producer of het productiehuis vinden we
in enkele trailers van hetzelfde genre terug, maar ook van het andere genre, zowel bij Vlaamse als
Amerikaanse trailers. In het geval van Hollywood gaat dit om een major.
4. Bespreking en conclusie
We zullen hier enkele uitspraken doen over de Vlaamse trailer wat het genre betreft of de Vlaamse
filmtrailer tegen over de geanalyseerde Amerikaanse trailer plaatsen, wat niet veralgemeenbar is. Meer
inzicht krijgen in de Vlaamse filmtrailer was ons doel van dit onderzoek. De analyse bevat echter te
weinig Amerikaanse filmtrailers voor hen algemenere uitspraken te doen. We zullen hier een
antwoord formuleren op onze twee onderzoekvragen.
Trailers worden wel degelijk opgebouwd rond hun filmgenre. Bij de twee soorten genretrailers staat de
oproeping van een komische of een spannende sfeer centraal. Bij alle geanalyseerde trailers zien we
typische genrekenmerken terugkomen. De trailers waren een duidelijke indicator van wat verwacht
kan worden. Vlaamse komedietrailers bevatten andere genreverwijzende reclame-elementen dan de
Vlaamse thrillertrailers. De Vlaamse komedietrailers bevatten meer verwijzingen naar andere aspecten
zoals liefde en vriendschap dan hun thrillertegenhanger. Terwijl de vermelding van de titel en het
aantal uitgespeelde acteurs gelijkloopt. We kunnen niet echt spreken van genreacteurs in Vlaanderen,
aangezien dezelfde acteurs in de twee genres opduiken. Misschien heeft Vlaanderen slechts een
selecte groep bekende acteurs.
70
De regisseur wordt meer uitgespeeld in de thrillertrailer dan in de komedietrailer. De regisseurs
werken wel over het genre heen, behalve Erik Van Looy die enkel in het thrillergenre twee maal
opduikt. Jan Verheyen en Pieter Van Hees daarentegen hebben zowel in het komedie- als in het
thrillergenre films. Meer bij de thrillertrailers leek het onderwerp vertrouwd dan bij de
komedietrailers. De voice-over is in Vlaanderen duidelijk afwezig, zoals Philippe Ravoet ook aangaf.
We zien wel bij Wolf (Desmyter, 2010), een thrillertrailer, een verhalende voice-over optreden die ons
op het einde van de trailer zelfs aanzet om de film te bekijken.
Typische standaardzinnen komen in beide genretrailers naar voor, net zoals muziek die bij het genre
hoort in beiden aanwezig is. Enkel bij 2 komedie en 1 thrillertrailer is dit laatste niet echt het geval. De
subgenres zitten hier dan waarschijnlijk voor iets tussen. 4 thrillertrailers bevatten geen dialoog in hun
filmtrailer, terwijl alle komedietrailers dit wel doen. Zoals Philippe Ravoet aangaf, wil men hier een
beter Vlaams filmimago mee proberen creëren door de taal uit de trailer te laten en de beelden op de
Amerikaanse trailers te laten lijken, maar voor Dossier K (Verheyen, 2009) gaat dit natuurlijk niet
meer op. De aanpak van de Vlaamse thrillertrailers is toch ook origineler dan voor de Vlaamse
komedietrailers. De bij het genre passende geluidseffecten zien we ook vaker terugkomen bij de
thrillertrailer. Speciale effecten in de trailer loopt ongeveer gelijk tussen de komedie- en thrillertrailer.
Verwijzingen naar websites en de exacte releasedatum zijn eveneens gelijk verdeeld bij de Vlaamse
trailers. De producenten worden wel dubbel zoveel keer weergegeven in bij de thrillertrailer dan bij de
komedietrailer.
Aangezien we een referentiepunt nodig hadden voor onze Vlaamse trailer, hebben we de trailers van
de dominerende spelers op de filmmarkt gekozen. Ravoet geeft aan dat de Amerikaanse trailers
verschillen van de Vlaamse filmtrailers. We merken dan ook een dat er wel degelijk verschillen zijn
tussen de Amerikaanse thriller- en komedietrailers en de Vlaamse thriller- en komedietrailers wat de
reclame-elementen betreft.
Amerikaanse filmtrailers geven soms letterlijk weer om wat voor genre het draait. 2 komedies uit
Hollywood maken letterlijk duidelijk dat het om een komedie gaat. In de Vlaamse tegenhanger
gebeurt dit niet. De Amerikaanse trailers gaan de titel van de films expliciet verbaal vernoemen, wat in
Vlaamse filmtrailers helemaal het geval niet is. De Vlaamse films gaan de titel nooit uitspreken via
een voice-over. Daarnaast geven Amerikaanse trailers de titel meestal éénmaal, eventueel geschreven
en verbaal, kort en bondig weer, maar de Vlaamse trailers doen dit duidelijk meermaals schriftelijk
binnen een trailer. Ook de acteurs worden verbaal vernoemd door die voice-over, bij de
komedietrailers, wat dus weer niet in de Vlaamse filmtrailers het geval is. De acteurs lijken in de
Amerikaanse films wel genregebondig, maar zoals gezegd, is hier geen uitsluitende uitspraak over te
doen. Wat we ook zien bij de Amerikaanse trailers en niet bij de Vlaamse is dat ze de nadruk leggen
71
op een regisseur die de maker is van andere films, maar zonder zijn precieze naam te vernoemen. In de
Vlaamse trailers wordt de naam veel meer beklemtoond.
In de Amerikaanse filmtrailers wordt soms wel eens aangehaald waarom je naar een bepaalde film zou
moeten gaan kijken, bij de Vlaamse film gebeurt dit minder. Een ‘pre sold’ identiteit kwamen we bij
zowel de Vlaamse als Amerikaanse trailers tegen, maar eerder in beperkte mate. Het grote verschil is
duidelijk de typische voice-over die vooral bij de komedies gebruikt werd. Alleszins komt deze voice-
over in vergelijking met de Vlaamse filmtrailers in de Amerikaanse veel voor. De typische
standaardzinnen komen in 16 van de 22 filmtrailers voor, maar ook in Vlaamse trailers komen deze
zinnen redelijk veel voor. We zien binnen de Amerikaanse trailers dus vooral de typische trailervorm
opduiken. Websiteverwijzingen en een precieze verwijzing naar de première komt bij alletwee in
gelijke mate voor. Bij alle Amerikaanse trailers wordt de producent aangehaald, daarom niet
beklemtoond, maar in alle Vlaamse trailers is dit zeker niet het geval.
We zien dus dat er een verschil is in reclame-elementen tussen de verschillende genretrailers, maar
ook tussen Vlaamse en Amerikaanse trailers. De reclame-elementen waar het verschil zit voor de
Vlaamse en Amerikaanse trailers, zijn vooral de voice-over en het al dan niet beklemtonen van de
regisseur of producer. Bij de twee verschillende genres zien we vooral verschillen in
dialoogaanwezigheid, aangehaalde subgenres, geluidseffecten en de originaliteit van de trailer op zich
terugkomen. In de volgende tabel geven we ter conclusie een overzicht van de Vlaamse
komedietrailers en Vlaamse thrillertrailers:
Vlaamse komedietrailers Vlaamse thrillertrailers Duidelijke genreaspecten, maar ook andere aspecten zoals liefde en vriendschap.
Duidelijke genreaspecten en vooral dat spannende naar voor gebracht.
Titel is geschreven aanwezig in de trailer, zelfs meerdere malen.
Titel is geschreven aanwezig in de trailer, zelfs meerdere malen.
Acteurs uitspelen, geen genreacteurs. Nog iets meer acteurs uitspelen, geen genreacteurs.
Gemiddeld uitspelen van de regisseur. Regisseur duidelijk uitgespeeld. ‘Pre sold’ identiteit mogelijk. ‘Pre sold’ identiteit mogelijk. Dialoog. Dialoog, maar ook zonder. Geen voice-over. Meestal geen voice-over, eenmaal een verhalende
voice-over. Muziek begeleidt genre. Muziek begeleidt genre. Gebruik standaardzinnen. Gebruik standaardzinnen. Originele en normale traileropbouw. Vooral originele traileropbouw. Geluidseffecten die passen bij het genre. Veel geluidseffecten die passen bij het genre. Gemiddelde speciale effecten. Gemiddelde speciale effecten. Websiteverwijzing. Websiteverwijzing. Precieze verwijzing naar première. Precieze verwijzing naar première. Producentverwijzing in mindere mate. Producentverwijzing.
72
Bibliografie
Boeken
Allen, M. (2003). Contemporary US cinema. Essex: Pearson Education Limited.
Allen, M. (2003). Talking about a revolution. The blockbuster as industrial advertisement. In J.
Stringer (Ed.), Movie blockbusters (pp. 101-114). London: Routledge
Biagi, S. (2007). Media/Impact: An Introduction to Mass Media. Belmont: Thomson Higher
Education.
Biltereyst, D. (2006). Internationale Communicatie. Academia Press: Gent.
Bernardoni, J. (1991) The New Hollywood: what the movies did with te new freedoms of the seventies.
Jefferson: McFarland & Company, Inc. Publishers.
Bortoluzzi, M. (2009). An Inconvenient Truth: Multimodal Emotions in Identity Construction. In L.
Fortunati & J. Vincent (Eds.), Electronic Emotion: The Mediation of Emotion Via Information and
Communication Technologies (pp. 137-164). Bern: Peter Lang International Academic Publishers.
Bortoluzzi, M. (2009). Towards a framework of Critical Multimodal Analysis: Emotion in a Film
Trailer. In A. Esposito & R. Vích (Eds.), Cross-Modal Analysis of Speech, Gestures, Gaze and Facial
Expressions (pp. 50-61). Berlijn: Springer.
Bosma, P. (2004). Het verhaal achter de schermen. Het voorwaarden scheppende circuit. In H. Van
Driel (Ed.), Beeldcultuur. Den Haag: Boom Onderwijs.
Corrigan, T. (2004). Auteurs and the new Hollywood. In P. Simpson & A. Utterson & K. J.
Shepherdson (Eds.), Film theory: critical concepts in media and cultural studies (pp. 82-103).
Londen: Routledge.
Daniels, B., Leedy, D. & Sills, S. D. (1998). Movie money. Understanding Hollywood’s (creative)
accounting practices. Los Angeles: Silman-James press.
French, E. (2006). Selling Shakespeare to Hollywood: the marketing of filmed Shakespeare
73
adaptations from 1989 into the new millennium. Hertfordshire: University of Hertfordshire Press.
Friedman, R.G. (2006). Motion Picture Marketing. In J. E. Squire (Ed.), The Movie Business Book,
international third edition (pp. 282-300). Berkshire: Open University Press.
Ginsberg, R. (2004). The Aesthetics of ruins. Amsterdam: Editions Rodopi B.V.
Goddard, A. (1998). The laguage of advertsing: written texts. Londen: Routledge.
Gomery, D. (2003). The Hollywood Blockbuster: industrial analysis and practice. In J. Stringer (Ed.),
Movie blockbusters (pp. 72-84). Londen: Routledge.
Gorman, L. & McLean, D. (2009). Media and Society Into the 21st Century: A Historical
Introduction, second edition. Chichester: Wiley-Blackwell.
Holmlund, C. & Wyatt, J. (2005). Contemporary American independent film: from the margins to the
mainstream. New York: Routledge.
Jay Kuo, C. C. & Li, Y. (2003). Video content analysis using multimodal information: For Movie
Content Extraction, Indexing and Representation. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers.
Johnston, K.M. (2009). Coming soon. Film Trailers and selling of Hollywood Technology. Jefferson:
McFarland & Company, Inc. Publishers
Jolliffe, G. & Jones, C. (2006). The guerilla filmmakers handbook. Londen: Continuum.
Kalyanaraman, S. & Oliver, M. B. (2005). Using Sex to Sell Movies: a Content Analysis of Movie
Trailers. In J. Lambiase & T. Reichert (Eds.) Sex in consumer culture: the erotic content of media and
marketing (pp. 13-30). Londen: Routledge.
Kernan, L. (2004). Coming attractions: reading American movie trailers. Austin: University of Texas
Press
Kerrigan, F. (2009). Film Marketing. Oxford: Elsevier
King, G. (2007). New Hollywood, Cinema an introduction. Londen: I.B. Tauris & Co Ltd
74
Klinger, B. (2006). Beyond the multiplex : cinema, new technologies, and the home. Berkeley:
University of California press.
Krämer, P. (2005). The New Hollywood. From Bonnie and Clyde to Star Wars. Londen: Wallflower
Press.
Kochberg, S. (2003). Cinema as Institution. In J. Nelmes (Ed.), An Introduction to Film Studies. Third
Edition. Londen: Routledge.
Kolker, R. (2006). The New American Cinema. In L. Badley, R. B. Palmer en S. J. Schneider (Eds.),
Traditions in world cinema (pp. 231-240). Edinburgh: Edinburgh University Press.
Laemmle, R. (2006). The Independent Exhibitior. In J. E. Squire (Ed.), The Movie Business Book,
international third edition (pp. 401-408). Berkshire: Open University Press.
Lewis, J. (2003). Following the money in America’s sunniest company town
Some notes on the poltical economy of the Hollywood blockbuster. In J. Stringer (Ed.), Movie
blockbusters (pp. 61-71). London: Routledge.
Lieberman, A. & Esgate, P. (2002). The Entertainment Marketing Revolution: Bringing the Moguls,
the Media, and the Magic to the World. New Jersey: Financial Times Prentice Hall.
Llott, T. (1996). Budgets & Markets: a Study of the Budgetting of European Film. Londen: Routledge.
Marich, R. (2005). Marketing to Moviegoers: a Handbook of Strategies used by Major Studios and
Independents. Burlington : Focal Press.
Marich, R. (2009). Marketing to Moviegoers: a Handbook of Strategies and Tactics. Second Edition.
Burlington : Focal Press.
Miller, T. & Govil, N. & McMurria, J. & Maxwell, R. & Wang, T. (2005). Global Hollywood 2.
London : British film institute.
Montal, S. (2006). Film Festivals and markets. In J. E. Squire (Ed.), The Movie Business Book,
international third edition (pp. 315-332). Berkshire: Open University Press.
75
Moul, C.C. & Shugan, S.M. (2005). Theatrical Release and the Launching of Motion Pictures. In C. C.
Moul (Ed.). Motion Picture Industry – economic aspects- (pp. 32- 58). New York: Cambridge
University Press.
Ohanian, T.A. & Phillips, M. E. (2004). Digital filmmaking: the changing art and craft of making
motion pictures. Woburn: Focal Press
Parks, S. (2007). The insider's guide to independent film distribution. Oxford: Focal Press.
Pollack, S. (2006). The Director. In J. E. Squire (Ed.), The Movie Business Book, international third
edition (pp. 25-39). Berkshire: Open University Press.
Pramaggiore, M. & Wallis, T. (2008) Film. A critical introduction (second edition). Londen: Laurence
King Publishing, Ltd.
Puttnam, D. (1996). Preface. In T. Llott (Ed.), Budgets & Markets: a Study of the Budgetting of
European Film (pp. vii-viii). Londen: Routledge.
Puttnam, D. (2006). The Producer. In J. E. Squire (Ed.), The Movie Business Book, international third
edition (pp. 14-25). Berkshire: Open University Press.
Ravid, S.A. (2005). Film Production in the Digital Age- Wgat Do We Know about the Past and the
Future?. In C. C. Moul (Ed.). Motion Picture Industry – economic aspects- (pp. 32- 58). New York:
Cambridge University Press.
Redstone, S. E. (2006). The Exhibition Business. In J. E. Squire (Ed.), The Movie Business Book,
international third edition (pp. 386-401). Berkshire: Open University Press.
Rothman, T. (2006). A Chairman’s View. In J. E. Squire (Ed.), The Movie Business Book,
international third edition (pp. 148-160). Berkshire: Open University Press.
Schatz, T. (2003). The New Hollywood. In J. Stringer (Ed.), Movie blockbusters (pp. 15-45). London:
Routledge.
Sparrow, A. (2007). Film and television distribution and the Internet: a legal guide for the media
industry. Hampshire: Gower Publishing Limited.
76
Squire, J. E. (2006). The Movie Business Book, international third edition. Berkshire: Open University
Press.
Stempleski, S. & Tomalin, B. (2001). Film. Oxford: Oxford University press.
Stringer, J. (2003). Movie blockbusters. London: Routledge.
Thompson, K. (2001). Storytelling in the new Hollywood: understanding classical narrative
technique. Cambridge: Harvard University Press.
Tzioumakis, Y. (2006). American independent cinema: an introduction. Edinburgh: Edinburgh
University Press Ltd.
Ulin, J. C. (2010). The Business of Media Distribution: Monetizing Film, TV and Video Content in an
Online World. Burlington: Focal Press.
Wasko, J. (2003). How Hollywood works. Loden: SAGE Publications Ltd.
Wilen, J. & Wilen, L. (2001). How to Sell Your Screenplay: A Realistic Guide to Getting a Television
or Film Deal. New York: Square One Publishers.
Wyatt, J. (1994). High concept Movies and marketing in Hollywood. Austin: University of Texas
Press.
Yoder, K. (2006). Market Research. In J. E. Squire (Ed.), The Movie Business Book, international
third edition (pp. 300-315). Berkshire: Open University Press.
Artikels Allan, K. (2009). Coming through a screen near you - [consumer tech 3d content].
Engineering&Technology, 4 (8), 32-33.
Ari, A.L. & Satariano, G.R. (2010). Honest, Hollywood, Netflix Is Your Friend. BusinessWeek,
1/11/2010 (4162), 54-56.
Baker, G. (2003). Building Knowledge about the Consumer: The Emergence of Market Research in
the Motion Picture Industry. Business History, 45 (1), 101-127.
77
Bullmore, J. (2007). Somewhere West of Laramie. Market Leader, 39 (Winter).
Bussey, N. (2009) What adland can learn from movie marketing. Campaign, 9, 9.
Coming Soon. (2010). Economist, 394 (8664), 64.
Demtrios, M. (2010). Rushes: Festival: Back to Basics. Sight and Sound, 20 (3), 9.
Du, F. & Gong, J.J. & Sandino, T. & Van Der Stede, W.A. & Young, S.M. (2008). The Business of
Selling Movies. Strategic Finance, 89 (9), 35-41.
Elberse, A. & Eliashberg, J. & Leenders, M.A.A.M. (2006). The Motion Picture Industry: Critical
Issues in Practice, Current Research, and New Research Directions. Marketing Science, 25 (6), 638–
661.
Gunther, M. (2006). Fox The Day After Tomorrow. Fortune, 153 (10), 98-104.
Hampp, A. (2010). Hollywood's year has happy ending. Advertising Age, 81 (1), 21
Hampp, A. (2010) 'Avatar' soars on fat ad spending, mass marketing. Advertising Age, 81 (1), 1-3.
Hudson, S. & Wing Sun Tung, V. (2010). “Lights, camera, action...!” Marketing film locations to
Johnston, K. M. (2008). 'The Coolest Way to Watch Movie Trailers in the World' : Trailers in the
Digital Age. Convergence, 14 (2), 145-160.
Johnston, K. M. (2008). “Three Times as Thrilling”: The Lost History of 3-D Trailer Production,
1953-54. Journal of Popular Film and Television, 36 (3), 150-160.
Klinger, B. (2010). Contraband Cinema. Piracy, Titanic, and Central Asia. Cinema Journal, 49 (2),
106-124.
Lehmann, D. R. & Weinberg, C. B. (2000). Sales Through Sequential Distribution Channels: An
Application to Movies and Videos. The Journal of Marketing, 64 (3), 18-33.
78
Maier, C. D. (2009). Visual evaluation in film trailers. Visual Communication, 8 (2), 159-180.
McCarthy, E. (2009). 3D's big revival. Popular Mechanics, 186 (4), 46-49.
Simonton, D. K. (2009). Cinematic Success Criteria and Their Predictors: The Art and Business of the
Film Industry. Psycholgy and Marketing, 26 (3), 400-420.
Smith, N. (2010). Transforming the trailer. New Media Age, 28/01/2010, 17-19.
Staiger, J. (1990). Announcing Wares, Winning Patrons, Voicing Ideals: Thinking about the History
and Theory of Film Advertising. Cinema Journal, 29 (3), 3-31.
Stanley, T.L. (2010). Movie Titans Clash Over Screen/DVD Release Dates. Brandweek, 51 (3), 6-7.
von Lohmann, F. (2007). Fair Use, Film, and the Advantages of Internet Distribution. Cinema
Journal, 46 (2), 128- 133.
Andere (krantenartikels, nieuwsuitzendingen, wet, hoorcollege en rapporten)
Alsted, C. & Moller, P. (1995, december). A Pioneer Media Survey - Based On qualitative Research
And New Customer Theory. Kwalitatief onderzoek ESOMAR.
Belgische Overheid. (1994). Wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten. Counsil of Europe. (1992). European Convention On Cinematographic Co-production. Verdrag van
de Europese Unie.
De Preter, W. (2006, 4 mei). Schade door filmpiraterij groter dan gedacht. De Standaard.
De Vinck, S. (2009, 1 juli). Omgevingsanalyse digitale (online) distributiemodellen in de
filmindustrie. Rapport in opdracht van BAM.
De Voldere, I. & Maenhout, T. & Onkelinx, J. & Sleuwaegen, L. (2006, december). Creatieve
industrie in Vlaanderen. Onderzoeksrapport van Flanders DC.
H.C. (2010, 26 februari). Boycot Alice in Wonderland brokkelt af. DeMorgen.be.
79
Hoflack, K. & Vrieleman, L. & Willems, W. (Producers). (2010). Het Journaal (19 uur). Brussel:
één.
IDEA Consult & Vlerick Leuven Gent Management School. (2010). De Vlaamse audiovisuele sector
in beeld: een socio-economische profilering. Socio-economisch Rapport op verzoek van: Vlaams
Audiovisueel Fonds
J.N.S., (2010, 17 april). ‘De helaasheid der dingen' wint filmfestival Istanboel. De Standaard Online.
K.L.D. (2010, 24 februari). Bioscoopuitbaters boycotten 'Alice in Wonderland'. Nieuwsblad.be.
MPAA. (2010). The Motion Picture & Television Industry Contribution to the U.S. Economy:
Supplementary Report April 2010. Supplementair rapport.
Online interview op 29 mei 2010 met Philippe Ravoet, filmmonteur.
- Op welk moment binnen het productieproces wordt de trailer gemaakt? (Zowel gewone trailer als
eventuele teasertrailer.)
Afhankelijk van de release datum van de film. Een bioscooptrailer wordt meestal een tweetal maanden
voor de release de zalen ingestuurd. Terugtellend van die datum gaat men +/_ rekening houden met
een productietijd van een 5tal weken. Men begint dus meestal met de trailer ten laatste ongeveer drie
à vier maanden voor de release. Voor een teaser zit dat anders. Deze wordt meestal een zestal
maanden voor de release op de mensen losgelaten. Reken eveneens een dikke maand productie voor
een teaser en dan kom je op een zevetal maanden voor de release. Maar een teaser kan ook al tijdens
de draaiperiode uitgebracht worden om meer naambekendheid de generen. Tijdens de draaiperiode
komt de film zowiezo in de aandacht en soms wordt er van geprofiteerd om dan al een teaser uit te
brengen. Ook is het afhankelijk van wat er op dat moment uit komt in de zalen. Men probeert zowel
voor teaser als voor trailers, een mediawindow te krijgen voor een film uit hetzelfde genre en/of ook
een Belgische film. Bv: De teaser van “Zot van A” werd gemaakt voor de start van de opnames er zit
bijgevolg geen enkel shot uit de film in deze teaser. De bedoeling was vooral om hem in de zalen te
krijgen wanneer Dossier K zou lopen. De trailer van “Zot van A” monteren we vlak na de
beeldmontage van de film (ttz eind mei/ begin juni). Release van de film: eind oktober. Het is ook niet
zo dat voor elke film een teaser en trailer wordt gemaakt; Sommige productiehuizen houden het bij
een trailer.
- Welke elementen uit de gehele film komen zeker terug in de trailer?
Alle hoofdpersonnages, zeker als er bekende koppen in zitten. Voor de rest is dat zeer afhankelijk van
het soort films:
LOFT is een triller, dus daar hebben we geopteerd om in de teaser te vertellen: vijf vrienden en een
lijk. Daartegenover was de sfeer daar belangrijker: afgelikte beelden, spannende koppen, spannende
muziek. In de trailer: weerom vijf vrienden en een lijk; maar ook zij hebben een loft waar ze vreemd
gaan, eveneens voorstellen van “de vrouwen”. Maar qua dialoog hebben we er op gelet van geen
enkele hint te geven naar de dader of ook gee, e,kel verhalend element. Weerom stijl en spanning zijn
primordiaal
87
Ben X: hier was het de bedoeling om voor een misterieuze trailer te gaan. De film handelt over
autisme, pesten op school, zelfmoord. Allemaal te zware themas voor een trailer, dus deze filmthemas
komen niet voor in de teaser, noch trailer.
Dikwijls is de vraag niet, wat moet er zeker in de trailer, maar meer wat mag er zeker niet in. Verder
trachten een ruim beeld te geven: een beetje aktie, een beetje humer, een beetje seks, .... een mix van
verschillende elementen dus.
- Welke reclame-elementen worden in de trailer verwerkt?
Bekende namen van akteurs + een close up ervan.
Naam van de regisseur (zeker als hij al bekend is in Vlaanderen)
Titel van de film. (soms verschillende pencartes)
Eventuele baseline van de film.
Soms vorige referenties (van de makers van..)
Humor is zeer belangrijk.
Eindshot van de trailer is dikwijls toonaangevend voor de algemene sfeer die blijft hangen bij
toeschouwer.
releasedatum
- Waar let u op als u een filmtrailer maakt?
Dat de trailer de juiste doelgroep kan aanspreken. De films wordt meestal bij een nietsvermoedend
publiek getest. Op basis van deze tests (uitgebreid vragenformulier) kunnen we inschatten of het
doelpubliek dat we voor ogen hadden wel het juiste is. We kunnen ook inschatten hoe de film ervaren
wordt, welke personages het beste scoren, welke grappen goed werken... Verder moet, vind ik, de
trailer de sfeer van de film weergeven, maar hoeft hij zeker niet de film te vertellen. Niets is zo boring
dan een trailer te zien en al door te hebben hoe het verhaal verloopt. Dus elementen geven van het
verhaal zeker, maar niet te verhalend zijn. Goede mix vinden van de verschillende personnages. De
trailer mag ook niet te “zwaar” worden, meiden van te zware themas. Teveel shots gebruiken van
eenzelfde scene of lokatie geeft dikwijls het gevoel van een hele film gezien te hebben: dus te mijden.
De “mooie” shots proberen te gebruiken, shots die een zeker “productionvalue” weergeven, waarbij
de kijker denkt dat hij een mooie of rijke film gaat zien en niet iets dat amateuristisch is.
- Zijn er bepaalde vormvereisten die zeker gevolgd moeten worden volgens u of kan een trailer ook
even goed origineel zijn en verschillen van andere trailers?
88
Ik denk net dat een trailer goed is als hij opvalt tussen de anderen. Dus, hoe origineler, hoe beter. Als
de originaliteit door de vorm kan komen is dat zeker mogelijk. Er zijn een aantal klassieke recepten
die zeker werken, maar ze zijn zeker geen must.
Lengte: In België is een trailer meestal niet langer dan 2 minuten, een teaser 20 à 40”. Dit is ook geen
vaste regel maar meer een tendens.
De klassiek “Amerikaanse creditblok” geeft meestal een zeker cachet aan de film, maar is ook weer
niet noodzakelijk. In België opteren we liever voor een niet te gevulde creditblok zodat je toch nog wat
namen kan lezen. In US is dat meer een contractuele verplichting en staat het creditbloc dus
barstensvol waardoor het meer een signatuur wordt dan wel een informatie blok.
- Verschillen Vlaamse trailers van Amerikaanse trailers volgens u?
Ja, US trailers zijn meestal langer en verhalender. Vlaamse trailers korter, bondiger en laten
bepaalde elementen meer open. Us trailers werken dikwijls met een Voice-over, Belgische zelden. Een
voice-over in het vlaams werkt minder goed dan de typische zware amerikaanse stem. De
Amerikaanse trailers werken ook meer met tussentitels. De bekende koppen worden ook meer
verkocht. Dit is ook te wijten aan het feit dat we hier slechts een deel van de US films te zien krijgen en
dat deel is voornamelijk het deel met de Brat Pitts, Clooneys ed.
- Waar moet ik zeker naar kijken bij de analyse van trailers als reclamemedium?
Inhoud: wat wordt verteld en wat wordt verzwegen tov film
Vorm: welke shots zijn gebruikt, productionvalue
Muziek: welke sfeer geeft de muziek
Titellogo
Opbouw: wordt er naar iets toegewerkt, bv naar het titellogo
Baseline: vind je de inhoud van de baseline in de trailerbeelden terug
Vertelt de trailer aantrekkelijke dingen over de film. Maw, zou ik na het zien van de trailer de film
gaan zien en waarom?
Is de teaser teasing of weet ik al te veel?
89
- Hoe belangrijk is een trailer volgens u binnen het filmgebeuren?
Zeer belangrijk.
Hij is de kapstok voor de hele campagne.
Affiche ed worden meestal van de trailer afgeleid. Vb: “LOS” affiche werd bedacht tijdens maken van
teaser. BenX affiche eveneens
Naast trailer zijn affiche belangrijk maar ook alle mediaheisa rond de film:intervieuw (rode loper,
laatste show...)
Utube wordt ook stilaan een belangrijk reclame medium voor de films. Trailers worden erop gepost
maar ook soms “making of” en fragmenten.
- Heeft u zelf nog opmerkingen of aanbevelingen in verband met trailers waar ik op zou moeten
letten?
Ik vergeet nog waarschijnlijk vanalles te vermelden, maar als je nog vragen hebt, laat het gerust
weten.
90
Bijlage 3. Trailerselectie Opmerkingen:
- Distributeur wijst op de nationale distributeur. Meestal zijn er meerdere distributeurs aanwezig per film, per gebied.
- De trailers zijn bekomen via verschillende websites, dit staat telkens ook aangegeven.
Komedies Vlaanderen
Komedies Hollywood
1.
Team Spirit (2000) Regisseur: Jan Verheyen Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: Favourite Films Trailer via: onvindbaar online, filmsite bestaat niet langer
Scary Movie (2000) Regisseur: Keenen Ivory Wayens Distributeur: Dimension Films Producent: Dimension Films Trailer via: www.imdb.com
2.
Kassablanka (2002) Regisseur: Ivan Boeckmans & Guy Lee Thys Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: Fact & Fiction Trailer via: onvindbaar online, zelfs niet aanwezig op filmsite
The New Guy (2002) Regisseur: Ed Decter Distributeur: Columbia Pictures Producent: Revolution Studios Trailer via: www.imdb.com
3.
Team Spirit 2 (2003) Regisseur: Jan Verheyen Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: Favourite Films NV Trailer via: www.cinebel.be
My Boss’s Daughter (2003) Regisseur: David Zucker Distributeur: Dimension Films Producent: Dimension Films Trailer via: www.imdb.com
4.
Verlengd weekend (2005) Regisseur: Hans Herbots Distributeur: Lumière Productie Producent: A Private view Trailer via: www.imdb.com
The 40 Year Old Virgin (2005) Regisseur: Judd Apatow Distributeur: Universal Pictures Producent: Universal Pictures Trailer via: www.imdb.com
5.
Firmin (2007) Regisseur: Dominique Deruddere Distributeur: Independent Films Producent: Dominique Deruddere, Chris Van de Durpel en Peter Marx Trailer via: www.firmincrets.be
Superbad (2007) Regisseur: Greg Mottola Distributeur: Columbia Pictures Producent: Columbia Pictures Trailer via: www.youtube.com
91
6.
Ex drummer (2007) Regisseur: Koen Mortier Distributeur: A-film distribution Producent: CCCP Trailer via: www.cincebel.be
The Heartbreak Kid (2007) Regisseur: Bobby Farelly & Peter Farrelly Distributeur: Paramount Pictures Producent: DreamWorks Pictures Trailer via: www.youtube.com
7.
Man zkt. Vrouw (2007) Regisseur: Miel Van Hoogenbemt Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: A Private View Trailer via: www.cinebel.be
Dan in Real Life (2007) Regisseur: Peter Hedges Distributeur: Walt Disney Motion Pictures Producent: Touchstone Pictures Trailer via: www.youtube.com
8.
Aanrijding in Moskou (2008) Regisseur: Christophe Van Rompay Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: A Private view Trailer via: www.cincebel.be
Yes Man (2008) Regisseur: Peyton Reed Distributeur: Warner Bros Pictures Producent: Warner Bros Pictures Trailer via: www.youtube.com
9.
Dirty Mind (2009) Regisseur: Pieter Van Hees Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: Caviar Films Trailer via: www.dirtymindthemovie.be
The ugly truth (2009) Regisseur: Robert Luketic Distributeur: Columbia Pictures Producent: Lakehore Entertainment Trailer via: www.youtube.com
10.
Meisjes (2009) Regisseur: Geoffrey Enthoven Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: A Private View Trailer via: www.theoverthehillband.com
Brüno (2009) Regisseur: Larry Charles Distributeur: Universal Pictures Producent: Universal Pictures Trailer via: www.youtube.com
11.
Zot van A (2010) Regisseur: Jan Verheyen Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: Eyeworks Trailer via: www.zotvanafilm.be
Grown ups (2010) Regisseur: Dennis Dugan Distributeur: Columbia Pictures Producent: Happy Madison Productions en Columbia Pictures Trailer via: www.imdb.com
92
Thrillers Vlaanderen
Thrillers Hollywood
1.
Olivetti 82 (2001) Regisseur: Rudi Van Den Bossche Distributeur: First Movies Distribution Producent: Prime Time Trailer via: onvindbaar online
Session 9 (2001) Regisseur: Brad Anderson Distributeur: USA Films Producent: USA Films Trailer via: www.youtube.com
2.
Alias (2002) Regisseur: Jan Verheyen Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: Another Dimension of an Idea en Kineplois groep Trailer via: www.imdb.com
Below (2002) Regisseur: David Twohy Distributeur: Miramax Films Producent: Dimension Films Trailer via: www.imdb.com
3.
De zaak Alzheimer (2003) Regisseur: Erik Van Looy Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: MMG Film & TV Production Trailer via: www.youtube.com
Identity (2003) Regisseur: James Mangold Distributeur: Columbia Pictures Producent: Columbia Pictures Trailer via: www.imdb.com
4.
De kus (2004) Regisseur: Hilde Van Mieghem Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: Signature Films Trailer via: www.youtube.com
Exorcicst: The Beginning (2004) Regisseur: Renny Harlin Distributeur: Warner Bros Pictures Producent: Morgan Creek Productions Trailer via: exorcistthebeginning.warnerbros.com/
5.
De indringer (2005) Regisseur: Frank Van Mechelen Distributeur: Skyline Film & Television Producent: Skyline Film & Television Trailer via: www.youtube.com
Venom (2005) Regisseur: Jim Gillespie Distributeur: Dimension Films Producent: Dimension Films Trailer via: www.imdb.com
6.
Vermist (2007) Regisseur: Jan Verheyen Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: Eyeworks Trailer via: www.youtube.com
Small Gods (2007) Regisseur: Dimitri Karakatsanis Distributeur: A-film Distribution Producent: Potemkino Trailer via: www.smallgodsthemovie.com
Death Sentence (2007) Regisseur: James Wan Distributeur: 20thCentury Fox Film Corporation Producent: 20thCentury Fox Film Corporation Trailer via: www.imdb.com
8.
Linkeroever (2008) Regisseur: Pieter Van Hees Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: Caviar Films Trailer via: www.youtube.com
Cloverfield (2008) Regisseur: Matt Reeves Distributeur: Paramount Pictures Producent: Bad Robot Trailer via: www.youtube.com
9.
Loft (2008) Regisseur: Erik Van Looy Distributeur: Independent Filmq Producent: Woestijnwis Trailer via: www.youtube.com
Body of Lies (2008) Regisseur: Ridley Scott Distributeur: Warner Bros. Pictures Producent: Warner Bros. Pictures Trailer via: www.imdb.com
10.
Dossier K (2009) Regisseur: Jan Verheyen Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: Eyeworks Film & TV Drama Trailer via: www.youtube.com
The Final Destination (2009) Regisseur: David R. Ellis Distributeur: Warner Bros. Pictures Producent: New Line Cinema Trailer via: www.youtube.com
11.
Wolf (2010) Regisseur: Stef Desmyter Distributeur: Kinepolis Film Distribution Producent: Prime Time Trailer via: www.youtube.com
Black Widow (2010) Regisseur: Mark Roemmich Distributeur: Collaboration Entertainment Producent: JEF Productions Trailer via: www.youtube.com
94
Bijlage 4. Registratieformulier reclame-elementen in filmtrailers
Registratieformulier reclame-elementen in filmtrailers
Trailerinfo en genre van trailer:
1. Oorsprong trailer:
Vlaams / Amerikaans
2. Filmgenre van trailer (Indeling via websites)
Komedie / Thriller
4. Letterlijk gezegd of geschreven in de trailer welk genre het is:
Ja / nee
5. Duidelijke genrekenmerken aanwezig overeenkomstig met genre:
Ja / nee
Bij komedies: er zit humor, grappigheid in verwerkt of zou door iemand zo kunnen beschouwd worden
Bij thrillers: er zitten spanning en verhoogde emoties in verwerkt of zou door iemand zo kunnen beschouwd worden
Er moet getracht worden om dit zo objectief mogelijk te analyseren.
6. Naast genrekenmerken nog andere aspecten duidelijk belicht (zoals romantiek,...):
Ja / nee
Zo ja: welke? .............................................................................................................
Deze aspecten kunnen eventueel subgenres zijn. Ofwel aspecten uit het verhaal die extra belicht worden om een
eventuele doelgroep aan te trekken.
Titel in trailer:
7. Titel geschreven aanwezig in trailer:
Ja / nee
8. Titel verbaal aanwezig in trailer:
Ja / nee
9. Titel geschreven meerdere malen aanwezig:
Ja / nee
10. Titel verbaal meerdere malen aanwezig:
Ja / nee
Acteurs in trailer:
11. Bekende steracteurs ofwel zo uitgespeeld als bekende acteur in de trailer aanwezig:
Ja / nee
95
Voorbeelden: ............................................................................................................. Vanaf ze vermeld worden, worden ze als bekend beschouwd. Als we ze herkennen en denken dat de meerderheid van
de Vlamingen hen herkend, worden ze eveneens als bekend beschouwd.
12. Naam van acteurs duidelijk gezegd:
Ja / nee
13. Naam van acteurs duidelijk geschreven:
Ja / nee
14. Duidelijke beelden van alle bekende acteurs die al dan niet aangehaald zijn:
Ja / nee
15. ‘(nieuwe) film met...’ of iets dergelijks aanwezig:
Ja / nee
16. We hebben de acteurs al in andere geanalyseerde films van hetzelfde genre zien
terugkomen:
Ja / nee
17. We hebben de acteurs al in andere geanalyseerde films van het andere genre zien
terugkomen:
Ja / nee
Reden om te gaan kijken naar de film:
18. Reden meegegeven waarom je moet gaan kijken naar de film:
Ja / nee
Zo ja, welke? .............................................................................................................
Regisseur in trailer:
19. Bekende regisseur of toch uitgespeeld als bekende regisseur in de trailer aanwezig:
Ja / nee
Zo ja, Wie?: .............................................................................................................
20. Naam van regisseur duidelijk gezegd:
Ja / nee
21. Naam van regisseur duidelijk geschreven:
Ja / nee
22. ‘(nieuwe) film van...’ of iets dergelijks aanwezig:
Ja / nee
23. We hebben de regisseur al in andere geanalyseerde films van hetzelfde genre zien
terugkomen:
Ja / nee
96
24. We hebben de regisseur al in andere geanalyseerde films van het andere genre zien
terugkomen:
Ja / nee
Presold identity:
25. Is de film een remake en wordt dit uitgespeeld:
Ja / nee
Indien de film een remake is, maar hier geen nadruk op gelegd wordt, heeft dit geen marketingwaarde en moet dit
niet aangeduid worden.
26. Is de film een sequel en wordt dit uitgespeeld:
Ja / nee
Indien de film een sequel is, maar hier geen nadruk op gelegd wordt, heeft dit geen marketingwaarde en moet dit niet
aangeduid worden.
27. Is de film gebaseerd op een vorig medium dat geen film is (boek, musical,...) en wordt
dit uitgespeeld:
Ja / nee
Zo ja, op wat? .............................................................................................................
Indien de film ergens op gebaseerd is, maar hier geen nadruk op gelegd wordt, heeft dit geen marketingwaarde en
moet dit niet aangeduid worden.
28. Lijkt het onderwerp van de film bekend of familiair:
Ja / nee
Heb je een gevoel van de trailer dat je de verhaallijn, het onderwerp al eerder gezien hebt?
29. Komen er verwijzingen voort naar andere films dan degene die de trailer promoot:
Ja / nee
Vormelementen belangrijk voor de marketing:
30. Is er een voice-over aanwezig:
Ja / nee
31. Is dit de typische mannelijke voice-over:
Ja / nee
Wanneer hier nee aangeduid wordt, is het bijvoorbeeld een ‘verhalende’ voice-over.
32. Lokt de voice-over je naar de cinema, betrekt hij je bij de trailer:
Ja / nee
Spreekt de voice-over je aan? Geeft hij argumenten om te komen kijken?
97
33. Zijn er bepaalde andere standaardzinnen aanwezig (‘... presenteert’, ‘there was a ...’,
enzovoort):
Ja / nee
Zo ja, welke? .............................................................................................................
34. Bevat de trailer dialoog:
Ja / nee
35. Bevat de trailer muziek:
Ja / nee
36. Ziet de trailer er uit als een originele trailer, duidelijk anders dan de rest of is dit soort
trailer eerder gezien:
Ja / nee
37. Geeft de muziek het gevoel weer dat bij het genre past:
Ja / nee
38. Bevat de trailer geluideffecten:
Ja / nee
39. Passen de geluidseffecten bij het genre:
Ja / nee
40. Zijn er speciale effecten aanwezig (ofwel met de beelden ofwel met de ingevoegde
tekst):
Ja / nee
41. Passen de speciale effecten bij het genre:
Ja / nee
42. Zijn er duidelijke thema’s te herkennen die uitgespeeld worden:
Ja / nee
Denk bijvoorbeeld aan een dansfilm waar alles om dans draait. Hier verstaan we geen genres of onderwerpen onder,
maar echt een gegeven waar de hele film rond draait.
Verwijzingen:
43. Zijn er verwijzingen naar andere marketingmedia zoals de website?
Ja / nee
44. Zijn er verwijzingen naar de Oscars zoals: ‘academy winner’, ‘winner of x Oscars’,
‘Oscar Nominee’:
Ja / nee
45. Is de precieze releasedatum van de film in de bioscoop aangegeven:
Ja / nee
98
Hier moet uitgegaan worden van een exacte datum, aanduidingen zoals ‘This summer’, ‘Zomer 2010’ worden hier
niet toe gerekend wegens de kracht die dan verloren gaat van het uitkijken naar een exacte filmpremièredatum.
Producer in trailer:
46. Naam van filmproducent en/of productiehuis aanwezig:
Ja / nee
47. Aanduiding ‘ producent van ...’, ‘... presents/stelt voor’ of iets dergelijks aanwezig:
Ja / nee
48. We hebben de producer of het productiehuis al in andere geanalyseerde films van
hetzelfde genre zien terugkomen:
Ja / nee
49. We hebben de producer of het productiehuis al in andere geanalyseerde films van het