-
T.C. İstanbul Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Anasanat Dalı
Yaylı Çalgılar Sanat Dalı Viyolonsel Programı
Yüksek Lisans Tezi
BAROK MÜZİKTEKİ YAYLI SAZLAR TEKNİĞİ
ve
BAROK DÖNEMİ ESERLERİNİN DOĞRU YÖNTEMLERLE YORUMLANMASI
Nil MERTKAN 2501030550
Tez Danışmanı Doç. Eser BİLGEMAN ŞAKİR
İstanbul 2006
-
i
ÖZ
Tez Konusu : Barok Dönemdeki Yaylı Sazlar Tekniği ve Barok
Dönemi
Eserlerinin Doğru Yöntemlerle Yorumlanması Yazar : Nil Mertkan
Bu çalışmada; müzik tarihinin önemli dönemlerinden olan Barok
Dönem,
genel bir değerlendirme içinde incelenmiştir. Çalışmanın odak
noktasını oluşturan;
o dönem içinde yaylı çalgıların performans teknikleri ve
kullanımları
araştırılmıştır. Bu bağlamda, barok yayın dönem içinde ortaya
çıkan ve gelişen
tekniklere, her birinin kendine özgü özelliklerine ve diğer
dönemlerden
farklılıkları bakımından gelişimlerine tez çalışmasında yer
verilmiştir.. Çalışma
süreci içinde, kaynak oluşturması bakımından Türkçe ve yabancı
yayınlardan
yararlanılmıştır.
ABSTRACT
Title: String Instruments Technique during the Baroque Period
and the proper interpretation of Baroque Period Works of Art.
Prepared by: Nil Mertkan
In this study, Baroque Period being one of the most important
eras of music
history is examined within the context of an overall evaluation.
Issues of
performance techniques of string instruments and their usage,
the focus points of this
study, are examined. Within this context, baroque bow techniques
coming into scene
and developing in this period, individual characteristics of all
and their development
with respect to the differences of other periods are included in
the thesis study.
During process of preparing the thesis, resources in both
Turkish and foreign
languages has been used.
-
ii
ÖNSÖZ
Barok Dönem, müzik tarihi içinde gerek araştırmacılara, gerekse
yüksek lisans
ve doktora gibi lisansüstü akademik çalışmalar yapanlara sıkça
konu olmuş bir dönem
olmasına rağmen, halen üzerinde çalışmaya ve araştırmaya değer
konulara sahiptir.
Bu bağlamda; “Barok Müzikteki Yaylı Sazlar Tekniği ve Barok
Dönemi
Eserlerinin Doğru Yöntemlerle Yorumlanması” başlıklı tezimden de
anlaşılacağı gibi,
hala güncelliğini koruyan barok dönemdeki yay tekniklerinin,
müziğin yorumuna
katkı sağlayan döneme ait terimlerin ve kavramların doğru
kullanımı sonucunda
performansa olan etkilerini, barok dönemin görecelide olsa,
ülkelere göre farklılıklar
içerdiğini çalışmama konu olarak aldım.
Tezimin oluşum aşamasında karşılaştığım başlıca sorun; teknikler
konusunda
yeterince Türkçe kaynak bulunmamasıydı. Bu eksikliği, elde
ettiğim İngilizce ve
Almanca kaynaklarla gidermiş oldum.
Çalışma sürecim içerisinde, bana en büyük desteği sağlayan, tez
danışmanım
sayın Doçent Eser Bilgeman Şakir’e sonsuz teşekkürlerimi
sunarım.
.
-
iii
İÇİNDEKİLER
ÖZ
...................................................................................................
iii
ÖNSÖZ
...........................................................................................
iv
İÇİNDEKİLER
................................................................................
v
ŞEKİLLER LİSTESİ
.......................................................................
vii
KISALTMALAR LİSTESİ
.............................................................
viii
GİRİŞ
...............................................................................................
1
I. GENEL OLARAK BAROK DÖNEM....................................
3
I.1. Çeşitli Ülkelerde Barok
.............................................. 4
I.1.1. İtalya’da Barok’un Oluşumu,
Gelişimi ve Vivaldi........................................
4
I.1.2. İspanya’da
Barok........................................... 6
I.1.3. Fransa’da Barok
............................................ 7
I.1.4. Almanya’da Barok ve Bach .......................... 8
II. BAROK DÖNEMDE YAYLI ÇALGILARDA KULLANILAN TEKNİKLER
...............................................................
11
I1.1 Barok Yayın Dönem İçinde Gelişimi........................
11
II.1.1 Barok Yay Kullanımı ....................................
12
II.1.2. “Detache”
..................................................... 15
II.1.3.“Staccato”......................................................
16
II.1.4.“Spiccato”
..................................................... 17
II.1.5.“Jete Tekniği 19
II.1.6. “Martele”
.................................................... 20
II.1.7. “Portato”
..................................................... 21
II.1.8. “Portamento”
............................................... 22
II.1.9. “Sforzando”
................................................ 23
-
iv
II.1.10.
“Vurgular”.................................................. 24
II.1.11. “Bağ İşaretleri”
......................................... 25
II.2. “Pizzicato”
............................................................ 27
II.3. “Parmakla Çalma”
................................................ 28
II.4. “Pozisyonlar”
......................................................... 28
II.5. “Armoniler”
.......................................................... 30
II.6. “Vibrato”
...............................................................
31
III. “BAROK MÜZİKTE CÜMLELER VE İFADE”
................................... 32 III.1. “Tempo”
..................................................................
33
III.1.2. “Ritim”
....................................................... 35
III.1.3.“Barok Müzikte Noktalı Notalar”............... 36
III.1.4. “Barok Müziğinde Süslemeler” ................ 39
III.1.5. “Barok Müziğin
Dinamikleri”.................................42
SONUÇ
.......................................................................................
44
KAYNAKÇA..............................................................................
45
-
v
ŞEKİLLER LİSTESİ
Şekil 1. Detache için örnek parça "Antonio Vivaldi, Violino
Concert in la minör ............15
Şekil 2. Staccato için ömek parça "Handel çello Sonat in do
majör Allegro" ....................17
Şekil 3. Spiccato için örnek parça "Handel Violino Sonat No: 1
Allegro"......................... 18
Şekil 4. Jete uygulamaları "Partita 1 Bach Violino Tempo di
Bourree".............................19
Şekil5. Martele uygulamaları "Bach re majör Double"
.....................................................20
Şekil 6. Sforzando için örnek parça "Handel Çello Sonat re minör
Andante sostenuto"....23
Şekil 7. Vurgular için örnek parça " Handel Violion Sonat re
majör Allegro" ..................24
Şekil 8. Bağ işaretleri için örnek parça "Bach Çello Süite no: 5
Gavote" ..........................26
Şekil 9. Pizzicato için örnek parça "Handel Çello Sonat re minör
Largo" .........................27
Şekil 10. Armonikler için örnek parça "Leopold Auer Keman
Metodu" ..............................31
Şekil 11. Barok müzikte eşitsizlik "Robert Donington”
String playing in baropue music
.........................................................................35
Şekil 12. Barok müzikte eşitsizlik"Robert Donington
String playing in baropue music
..........................................................................36
Şekil 13. Noktalı notalar için örnek parça "Handel Violino Sonat
No:14 Largo "...............38
Şekil 14. Süslemeler için örnek parça "Bach Aria"
..............................................................41
Şekil 15. Dinamikler için örnek parça "Bach Violine Concerto re
minör"...........................43
-
vi
KISALTMALAR LİSTESİ
a.e : aynı eser
a.g.e : adı geçen eser
Fr : Fransızca
İt : İtalyanca
v.b. : ve bunun gibi
-
1
GİRİŞ
Müzikte barok, 17. yüzyıl başlarından 18. yüzyıl ortalarına
kadar süre
gelmiş bir dönemdir. Barok kendi içinde, Erken Barok, Yüksek
Barok,Geç Barok
olarak üç döneme ayrılır. Yaklaşık yüz elli yıllık zaman
dilimine yayılan Barok
sanatı, müziğin yanında resim, heykel ve mimari gibi alanlarda
da kendini
göstermiş, soyluların beğenilerine göre gelişmiş, kendine göre
bir stil ve ekol
oluşturmuştur.
Almanya, İtalya, İspanya, Fransa gibi ülkelerde özü pek
değişmeden
değişiklikler içeren Barok sanatı, başta müzik olmak üzere diğer
sanat türleriyle
birlikte genellikle saraylarda ve kiliselerde sergilenerek
gelişme göstermiştir.
Barok müziğin en yoğun yaşandığı ülkeler ele alındığında,
İtalya’da Vivaldi’nin
barok müziğe katkıları çok büyüktür. Çağdaşları ile
karşılaştırıldığında farklı bir
müzikaliteye sahip olan Vivaldi, iyi bir besteci ve kemancı
olarak keman
tekniğinin gelişmesine ve keman literatürünün genişlemesine
önemli katkılar
sağlamıştır. Bunun dışında, dönemin önemli besteci ve
kemancılarından Abaco ve
Albinonide Vivaldi’den oldukça etkilenmiştir.
İspanya’da ise, barok dönemin başlarında İngiliz, İtalyan ve
Felemenk
besteciler etkili olmuşlardır. Bu arada Guerrero, Ruimonte ve
Juan Bautista Comes
gibi İspanyol besteciler de diğer çağdaşları kadar başarılı
olmuşlardır. Bu
gelişmeler içinde İspanya’da “Zarzuela” adı verilen bir müzikli
oyun olan “Komik
Opera” ortaya çıkmıştır. Org müziği de gelişmiştir.
Uzun süre barok sanatına karşı duran Fransa’da, pozitivist
(dogmalardan
uzak, bilimsel) burjuva düşüncesinin gelişmesiyle, müzik ve
diğer güzel
sanatlarda da önemli gelişmeler yaşanmıştır. Bu dönemde ilk
önemli gelişmeler
çalgı müziğinde, “Fransız Uvertürleri”, “Orkestra Süitleri” ve
“Çembalo
Müzikleri”yle gerçekleşmiştir. Barok dönemin en önemli bestecisi
Baptiste
Lully’dir. Fransız Uvertürü onun buluşudur.
-
2
Almanya’da barok dönemde çalgı ve koro müziğinde belirgin
gelişmeler
olmuştur. “Opera” sanatı ise daha geç gelişmiş, buna karşın
“Oratoryo” ve
“Kantat” türlerinde gelişmeler daha hızlı olmuştur. Bu dönemde
Schütz, Schein ve
Scheidt gibi besteciler Alman müziğine önemli katkılarda
bulunmuşlardır. Barok
dönemin en önemli bestecisi Bach’tır. Besteci olarak Bach,
yenilikçi ve geliştirici
niteliklere sahiptir. Birçok müzik formunu geliştirmiştir, “füg”
sanatını en yüksek
düzeyine çıkarmıştır. Çok yönlü özellikleriyle Bach, müzik
tarihinin en büyük
bestecilerindendir.
Barok yaylı çalgı müziğini gerektiği gibi yorumlamak için;
“detache”,
“staccato”, “spiccato”, “jete”, “martele” “portato”, “sforzando”
gibi teknikler
önemli bir işleve sahiptirler. Böylelikle, barok müzik doğru
biçimde icra edilmiş
olacaktır.
-
3
I. GENEL OLARAK BAROK DÖNEM
Müzik tarihinde 17. yüzyılın başlarından 18. yüzyılın ortalarına
kadar,
yaklaşık yüz elli yıllık bir zaman dilimini içeren “Barok”,
Rönesans ile Klasik
Dönem arasında oluşan ve egemenliğini sürdüren bir çağdır. Bu
süreç içinde
soyluların beğeni ve zevklerine göre gelişen Barok stili,
müziğin yanı sıra resim,
heykel, mimarlık gibi, güzel sanatların diğer dallarını da
kapsar. 1600’lerde
operanın doğuşundan, 1750’de J. S. Bach’ın ölümüne kadar süren
müzik tarihinin
bu karakteristik döneminde, besteciler etkinliklerini Almanya,
Fransa, İngiltere,
İtalya ve İspanya’da soyluların saraylarında ve kiliselerde
sergilemişlerdir.
Barok Dönem kendi içinde; Erken Barok, Yüksek Barok ve Geç Barok
olarak
üç evreye ayrılır. Barok dönem olarak adlandırılan dönem, 1580
ve 1750 tarihleri
arasını kapsamaktadır. Bu dönemin özellikleri ile etkileşmiş
sanat anlayışı sonucu,
sanatçılar dönemin en ünlü eserlerini vermişler ve bunun müziğe
yansıması sonucu
da müzik alanındaki önemli köşe taşlarını oluşturmuşlardır.
“Barok bestecisinin
ana amacı, müziği dramatik anlatımın bir parçası kılmak,
dramatik anlatımı
müziğe katmaktır.”1 Özellikle İtalya, Almanya ve Fransa’da
gelişen Barok
akımları, her ülkenin kendi özelliklerine göre biçimlenmiştir.
Fakat,coğrafi olarak
tüm Avrupa’yı etkisi altına almış, yukarıda adı geçen üç ülkenin
dışına da taşarak,
önemli kitleleri etkilemiştir. Bu dönemde müzik, ruhsal
derinliği sadelikle sentez
haline getirip; heyecan istek kahramanlık duygularının
ifadesinde, kontrast
dediğimiz karşıtlığı kullanmıştır. Barok dönem müziğindeki
duygusal yoğunluk ve
abartı, tüm sanat dallarında farklı bir şekilde ortaya
çıkmıştır. Örneğin; mimaride
süslemelerle dolu devasa katedrallerin yapıldığı bilinir. Her
çağda olduğu gibi,
müzik de elbette diğer sanat dallarından etkilenmiştir.
Edebiyat, resim, mimari,
felsefe gibi dallarla iç içe olmuştur.
1 Evin İlyasoğlu, Zaman İçinde Müzik – Başlangıcından Günümüze
Örneklerle Batı Müziğinin Evrimi”, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul
1995, s.27.
-
4
I.1. ÇEŞİTLİ ÜLKELERDE BAROK
Barok sanatı 17. ve 18. yüzyıllarda deniz kentleri olan
Valencia, Toulon,
Cenova ve Atlas Okyanusu kıyılarındaki liman kentlerinde özel
konutlarda ve
kamu yapılarında süsleme, gösteriş ve savurganlık, hatta
çılgınlık, taşkınlık
şeklinde ortaya çıkmaya başlamıştır. Barok, özünde pek fazla
değişikliğe
uğramadan, ülkelere göre bazı farklılıklar göstermişdi.
I.1.1. İTALYA'DA BAROK
Katolik İtalya’da barok sanatının ana esin kaynağını, dinde
ortaya çıkan modernleşmeler, yenilikler, düşünsel ve siyasal
kazanımlar karşısından duyulan
hayranlıklar oluşturur. O dönemde kiliseler bilinçli ve ustaca
düzenlemelerle
yumuşatılmış ve esnekleştirilmiştir. Klasik ve düzenli bir
sanatın gereği kesik
sütunlar ve alınlıklarla yumuşak yapı ve kubbeler
oluşturulmuştur. Bu kiliseler
17.yy da bu şekilde görkemli süslemelerden hoşlanmışlar hatta
daha yeni ve
şaşırtıcı etkiler arayışına bile girmişlerdir. Örneğin; Papa
Barberini kardinal ve
tarikat vakıflarının desteğiyle ve papalık kaynaklarıyla çok
üstün nitelikli dini ve
din dışı mimari eserlerin ortaya çıkmasında önemli rol
oynamıştır.
Bu görkemliliğin ardından, 18. yy da papalığın ekonomik
bakımdan
gerilemesi ve zengin gezginlerin getirdiği felsefik yeni
anlayışlar ile inançsızlıklar
dolayısıyla Katolik dininin başkenti çekiciliğini gittikçe
yitirerek kaybetmeye
başlamıştır. Bu olumsuzluklar Orta Avrupa, Portekiz, İspanya
yoluyla yayılarak
Latin Amerika ülkelerinde de görülmeye başlamıştır. Bunun
yanında bir başka
İtalyan kenti Venedik, kendi doğal zenginlikleriyle sürekli bir
ilerleme içinde
olmuştur. Bir çok tiyatroda yeni ortaya çıkan makineli tiyatro
oyunları, yeni tarzda
operalar (örneğin müzikli dram gibi), enstrümantal müzik
alanında gelişmeler
yaşanmıştır. Bu gelişmeler karşısında çok sayıda ve çeşitli
niteliklere sahip eleman
gereksinimi ortaya çıkmıştır. Böylelikle boyacılar, sahne
işçileri, makinistler,
güzel sesli şarkıcılar (kadınlar, erkekler, hadım erkekler ve
çocuklar) , usta
çalgıcılar, çalgı yapımcıları gibi, eskiye oranla farklı meslek
grupları da oluşmaya
başlamıştı. Bu gelişmeler doğrultusunda Fransa’da, Avusturya’
da, İspanya ve
-
5
İtalya’da ihtişamlı saray ve kent eğlenceleri yaşanmıştır.
Venedik’te Monteverdi,
Cavalli ve daha sonra Vivaldi gibi besteciler ortaya çıkmıştır.
Böylelikle Venedik,
bestecileri, icracıları ve sanatsal yaşamıyla barok dönemde
kendine özgü bir yer
edinmiştir.
Vivaldi (1678 – 1741), çağdaşları arasında farklı niteliklere
sahip bir besteci
ve kemancıdır. Keman tekniğinin gelişmesine büyük katkılarda
bulunmuş,
konçerto türüne kuruluş bakımından bir kesinlik kazandırmıştır.
Vivaldi, 1710’lu
ve 1720’li yıllarda tanınma arayışı içinde bir besteci olmuştur.
1705’te Op. 1, 12
Oda Sonatı, 1709’da Op.2, 12 Keman Sonatı, İtalya’da
basılmıştır. 1711’de
Amsterdam’da Etien Roger’in bastığı ve “I’Estro Armonico”
(Uyumun Esini)
başlığını taşıyan 12 konçertosu, 18. yüzyılın ilk yarısında
yapılmış en iyi basım
olarak kabul görmüştür. Bu eserleri, Op.4, 12 Viola Konçertosu
(“Le Stravaganze:
1814), Op. 5-7, 6 sonat ve 18 konçerto (1716-1717) izlemiştir.
1725 yılında
Bohemya Kontu Wenzeslaus Morzin’e armağan ettiği ve “Il Cimento
del
I’Armonia e del I’İnventioni” (uyum ile buluşun kaynaşması) adlı
12 konçertonun
oluşturduğu dizi 1725 yılında basılmıştır. Bu dizi içinde yer
alan 4 konçerto “Il
Quatro Staggioni” (Dört Mevsim) adı ile tanınmıştır. Vivaldi’nin
Trieste’de
tanıştığı Avusturya İmparatoru 6. Karl’ a armağan ettiği Op. 10,
Flüt konçertoları,
Op. 11- 12 yaylılar konçertoları da 1720’li yıllarda
yayımlanmıştır.
17. yüzyılda İtalya’da müzikli dram sanatının gelişmesine büyük
katkılarda
bulunmuş Venedik Opera Geleneği, yüzyılın sonuna gelindiğinde
bozulmaya
başlamıştır. 1713- 1739 yılları arasında Vivaldi yazdığı 39
opera ile “Venedik
Opera Okulu”nun son temsilcilerinden biri olmuş, iki yıl sonra
da yoksul bir insan
olarak ölmüştür. “Barok dönemin önde gelen ustalarından
Vivaldi’nin müzik stilinde çağdaşlarıyla karşılaştırıldığında bazı
farklılıklar gözlenmektedir: Melodik yapıda artık ikili
aralıklarını inici bir
biçimde kullanması ve bazen de geniş aralıklara yer vermesi,
melodik yürüyüşün kendine
özgülüğü, senkoplara sıkça yer vermesi, kendi müzik anlayışının
başlıca özelliklerindendir.”2 Tonal bakımdan, müzik cümleleri
arasında majör ton – minör ton ya da minör ton
– majör ton farklılıkları oluşturmasıyla, kendinden sonra gelen
bestecilerden
2 Michels, Ulrich: Bach h-moll Messe, in: dtv – Atlas zur Musik,
Baerinreiter Verlag, 8.Basım, München 1994, Cilt – II,s.42
-
6
Schubert’in esin kaynağı da olmuştur. Armonik bakımdan, sık
kullandığı yedili,
bazen de dokuzlu akorlarla ve bu akorlara yabancı kalan diğer
seslerle parçaların
armonik dokusunu zenginleştirmiştir. Kendi müzik anlayışını,
çağdaşlarından
ileriye götürmek için eserlerine pedal sesler koyması ve uzak
tonlara beklenmedik
bir şekilde yaptığı geçişler yine Vivaldi’ye özgü yeniliklerdir.
Eserlerindeki ağır
bölümlerde iki parti arasında uyguladığı “kontrpuan (ezgiye
karşı ezgi) tekniği,
“kanon”(melodidinin taklit yoluyla tekrarı) etkisi verir. “Basso
Ostinato” (bas
partisindeki figürün tekrarlanması)’yu ( monotonluk yaratmadan
kullanabilmesi
de, Vivaldi’nin özelliğidir. Bütün bu özellikleri ile Vivaldi,
yaşadığı dönemde
çağdaşları üzerinde derin etkiler bırakmıştır. Örneğin aynı
dönemin besteci ve
kemancılarından olan Abaco (1675-1742), ile Albinoni
(1671-1750), Vivaldi’nin
müzik anlayışını ve teknik özelliklerini benimseyerek,
eserlerinde ve
yorumculuklarında kullanmışlardır.
I.1.2. İSPANYA’DA BAROK
Katolik İspanyollar o dönemde Trento Konsülü’nün öğretilerine ve
Katolik inancıyla ilgili dinsel yaşam değerlerine bağlı
olmuşlardır. Fakat, geleneklerini de
koruyarak, Rönesans aydınlanmasına dayanan aristokratik ve
halkçı yaşam
anlayışını sürdürmekteydiler. Güçlü bir ekonomisi olan
İspanya’da, dil ve edebiyat
alanlarında da büyük gelişmeler yaşanmıştır. Ülkede olumlu
gelişmeler ve
yenilikler, engizisyon anlayışının katı tutumunda ve Katolik
reformları üzerinde
büyük etki yapmasına neden olmuştur. Bu olumlu değişimlerin
oluşumunda ülkede
varlığını sürdüren Yahudi ve Mağribi kültürlerinin de önemli
katkıları vardır.
Katolikliğin gücü sayesinde İspanya, iki yüzyıl boyunca politik
ve ekonomik
değişikliklerden bağımsız olarak ulusalcılık bilincini, sanat
alanında sert, gösterişli
ve gerçekçi olmayı öngören Madonna İsador heykellerini
koruyabilmiş ve bu
heykellerin yer aldığı sahne anlayışını sürdürebilmiştir. O
dönemde diğer ülkelerde
farklı görüntüler ve uygulamalar söz konusu olmuştur. Örneğin
Fransız halkında
kanaatkarlık ve düşünce hakimken, Rusya’da ise Bizans
etkileriyle oluşan bir
eğilim ortaya çıkmıştır. Avrupa ülkelerinde 17. yüzyılda büyük
gelişme gösteren
barok sanatı 18. yüzyılda gerilemeye başlarken, aynı dönemde
Amerika’da büyük
gelişmeler göstermiştir. Barok’un gelişimi, Orta Avrupa’da “Otuz
Yıl
-
7
Savaşları”nın (Orta Avrupa’da Katoliklerle Protestanlar arasında
otuz yıl süren din
savaşları) sona ermesinin ardından birliğin tekrar
oluşturulmasından sonra
sağlanabilmiştir.
XV. yüzyıldan itibaren İngiliz, İtalyan, Felemenk besteleme
yöntemleri bütün
Avrupa’ya yayılarak benimsenmiş, dolayısıyla İspanya’yı da
etkisi altına almıştır.
Müzik alanında, o dönemde Guerrero (1527- 1599), Ruimonte (?),
Mateo Flecha
(1520- 1604) ve Juan Bautista Comes (1568- 1643) gibi İspanyol
bestecileri, diğer
çağdaşları kadar başarılı olmuşlardır. Bu bağlamda, 1629’lar da
“Zarzuela”( 17.
yy. İspanyol müzikli oyunu) adı verilen geleneksel bir müzikli
tiyatro türü olan
“Komik Opera” doğmuştur.
Yine bu yüzyılda org müziği de gelişim göstermiş, Sebastian
Aguilera de
Heredia (1565?-1627), Francisco Correa de Arauxo (1576?-1654),
Pablo Bruna
(1611-1679), Juan Cabanilles (1644-1712) gibi orgcu besteciler
ortaya çıkmıştır.
17. yüzyılın dinsel koro müziğinde çalgı eşlikli teknik
kullanılmış fakat Palestrina
(1525-1594)’ nın etkisinde kalınmıştır. Bu tarz müziğin başta
gelen temsilcisi
Juan Bautista Comes’dir. Bu arada İtalyan besteci Domenico
Scarlatti, 1729
yılında Madrid sarayında göreve başlamış ve öldüğü yıl olan
1757’ye kadar
görevini sürdürmüştür. Bundan dolayı Scarlatti, bu ülkede
“İspanyolların
Haendel’i” gibi görülmüştür.
I.1.3. FRANSA’DA BAROK DÖNEM
Fransa’nın başkenti Paris, Avrupa’da klasik müzik yaşamının
tarih boyunca
en önemli merkezlerinden biri olmuştur. O dönmede bu ülkede koro
müziği yaygın
olmuştur. Geleneksel kilise korolarının yanında, çok sayıda
çocuk korosu olup,
beğeniyle izlenen konserler vermişlerdir.
Açıklık ve sağduyuya tutkun bir ulusal değer olan Corneille’in
irade ve
Descartes’in akıl saygınlığının halkı etkilemesiyle, Fransa uzun
süre barok
sanatına direnmiştir. Ülkede akla dayanan pozitivist burjuva
düşüncesinin gelişme
-
8
göstermesiyle, ilkeli bir sanat ve edebiyat anlayışı
gelişmiştir.3 Fransız müzik stili,
Rönesans döneminden itibaren Avrupa’da İtalyan ve Alman stiliyle
birlikte, üç
önemli stilden birisidir. Çoksesli müzik alanında Fransa,
ortalama yedi yüzyıllık
bir gelişme sürecinde, özellikle solo vokal eserler, çalgı
müziği, opera ve bale
sanat dallarında, kendine özgü bir müzik stili oluşturmuştur.
Ortaçağ sonlarından
itibaren müzikli tiyatro ve dans, Fransız stilinin odak
noktasını oluşturmuştur.
Fransız çalgı müziğinde ilk büyük gelişmeler, 17. yüzyılın
ortasından itibaren
“Fransız Uvertürleri”(Barok dönemde Fransız stiline göre
yazılmış ağır-çabuk-ağır
biçiminde bir müzik türü) göre yazılmış uvertür: “Orkestra
Süitleri”(Orta
Avrupa’da genellikle aynı tonda geleneksel dansların suit
biçiminde
düzenlenmesinden oluşan orkestra eseri) ve çembalo müzikleriyle
gerçekleşmiştir.
Sahne sanatları alanında, opera ve komik operanın gelişimi ise
aynı dönemden
başlayarak 18. ve 19. yüzyıllarda devam etmiştir.
Rönesans döneminde gerçekleşen, müzikal anlamda ilk büyük
gelişmenin
ardından, ikinci büyük gelişme, barok dönemde Baptiste Lully’nin
(1632-1687)
yaratıcılığı ile gerçekleştirilmiştir. Lully, Fransız dilinin
yapısını göz önüne alarak,
opera sanatına İtalyan öğelerinin Fransızca karakterlerini
katmıştır. Ayrıca çalgı
müziği alanında da, Avrupa’ya yenilikler kazandırmıştır.
“Fransız Uvertürü”
Lully’nin buluşudur. O dönemde bu müzik, orkestranın çapını ve
yorum gücünü
güçlendirerek, o güne kadar ulaşılmamış bir düzey elde
edilmesini sağlamıştır. Bu
gelişme, süit formunun onun buluşu olan “Fransız Uvertürü” ile
bir sentez
oluşturmasıyla senfoni formuna gidecek bir yol açmıştır.
I.1. 4. ALMANYA’DA BAROK ve BACH
Ülke olarak küçük siyasal ve coğrafi parçalardan oluşan Almanya,
bu özelliği
dolayısıyla geçmişte tek merkezden yönlendirilen bir müzik
yaşamı oluşturup
sergileyememiştir. Bu nedenle, Eyalet adı verilen küçük coğrafi
parçaların
geçmişteki müzik yaşamlarında çeşitlilikler ortaya çıkmıştır.
Dresden, Münih,
3 Mehmet Kaygısız, Müzik Tarihi – Başlangıcından Günümüze
Müziğin Evrimi, Kaynak Yayınları, İstanbul, 1999, s.108.
-
9
Berlin, Stuttgard ve Mannheim’daki sarayların müzik merkezleri
olmasının
yanında, kuzeyde Hamburg gibi ticari merkezlerin kendine has
kültürel özellikleri,
Alman müzik yaşamına farklı yönlerden katkılar sağlamıştır.
Alman müzik stili, Rönesans çağından itibaren çok sesli müzikte
İtalyan ve
Fransız stilleriyle birlikte, üç önemli stilden biridir. Genel
bir ifadeyle Alman stili,
felsefe ile bağlantılar kurabilen, bu yönüyle eserlerde
düşünselliğe yer veren, güçlü
anlatım ve köklü atılımları da içeren bir stildir. Barok dönemde
Almanya’da çalgı
ve koro müziğinde önemli gelişmeler olmuştur. Opera sanatı,
İtalya ile
karşılaştırıldığında, Almanya’ya gecikmeli olarak girmiştir.
Buna karşın
“Oratoryo” (müzikte belirli bir konuyu koro ile anlatan müzik
türü) ve “Kantat”
(16. yüzyılda oluşan orkestra eşlikli din dışı ve dinsel vokal
eserler) türlerinin bu
dönemde hızla gelişme gösterdiği görülür.
Erken barok dönemde Heinrich Schütz (1585- 1672), Johann Hermann
Schein
(1586-1630) ve Samuel Scheidt (1587-1654) gibi besteciler Alman
Barok
müziğinin Bach ve Haendel’e kadar uzanmasında önemli
katkılarda
bulunmuşlardır. Alman müziğinde önemli bir yeri olan
“Lied”(şarkı ya da ABA
diziliminde bir form) 17. yüzyıl içinde Heinrich Albert (1604-
1651) ve Andreas
Hammerschmidt gibi besteciler tarafından geliştirilmiştir. Çalgı
müziğinde ise, 17.
yüzyılın ikinci yarısında Dietrich Buxdehude (1637- 1707) ve
Heinrich Biber
(1644- 1704), İtalyan etkisinde kalmaksızın, barok stilini Alman
müzik zevkine
uygun ilerletmişlerdir. Geç Barok döneminde, Georg Philipp
Telemann (1681-
1767), Johann Sebastian Bach (1685-1750) ve Georg Friederich
Haendel (1685-
1759) önde gelen bestecilerdir. Bu bestecilerin eserleri, barok
dönem içinde en
önemli başyapıtlardandır.
Bach’ı “yüzlerinden biri geçmişe, öbürü geleceğe dönük bir
ayna”4 diye
betimleyen ifade, onun müzik tarihindeki yerinin ne kadar önemli
olduğunu
anlatır. Bach’a kadar olan ve daha sonraki dönemlerde ortaya
çıkan birçok müzik
biçimlerinde – örneğin “süit”(halk danslarının belirli bir
formda sıralanmasıyla
oluşan enstrumantal müzik türü) ve birçok yazım tekniğinde
-örneğin “füg” (17.
4 Ahmet Say, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara
2000, s.231.
-
10
yüzyılda kontrpuanın doruğa ulaşmasıyla oluşan polifonik müzik
türü) onu aşan
olmamıştır. Dindar bir besteci olan Bach, birçok kiliselerde
orgcu olarak çalışıp
org müziğinde sürekli yenilikler yaratmıştır. Örneğin sol eliyle
eşlik yaparken, sağ
eli ile yeni sesler arayışına girmiştir. O zamana kadar üç
parmakla çalınan org
çalma tekniğine, başparmak ve küçük parmağı ekleyerek bu alanda
büyük bir
yenilik gerçekleştirmiş ve böylelikle eski geleneği de bozmuş
olmuştur.Bach’ın
diğer kendi döneminde bestecilerden farklı ve üstün kılan
özellikleri olduğu kabul
edilmektedir. Örneğin Bach kendinden önceki dönemlerde oluşan
müzik
eserlerinin ulaştığı son noktayı kavrayıp, geçmişin bir özetini
yapmış, bunun
üzerine geleceğin müziği hakkında kafa yorarak, teknik bakımdan
gerekli olan
müzikal gereçleri hazırlamıştır. Bach her şeyden önce büyük bir
araştırmacıdır.
Kendinden önceki ustaların eserlerini büyük bir titizlikle
incelemiştir.
Çağdaşlarıyla da eserleri aracılıyla iletişim kurarak, müziği
daha da geliştirmenin
yollarını aramıştır. Vivaldi ve Telemann bu bestecilerden sadece
ikisidir.
Org eserleriyle müziğe başlayan Bach, daha sonra Brandenburg
Konçertolarını ve
birçok dinsel yapıtlar bestelemiştir. Brandenburg Konçertoları
“Konçerto
Grosso”(bir çalgı yerine konçertino adı verilen çalgılar
(solocular) grubu için
yazılan konçerto) biçimindedir. Klavsen ve klavikord için en
büyük eseri olan
“Wohltemperiertes Klavier” (Eşit aralıklara göre düzenlenmiş
piyano) adlı, majör
ve minör tonların hepsinde bestelenmiş 48 prelüd ve füg, İngiliz
ve Fransız
süitleri, inventionlar Bach’ın piyano literatürüne kazandırdığı
eşsiz değerde
eserlerdir. Eser yaratmanın dışında, Bach’ın kuramcı yönü de
vardır. Kilise
tonlarından “Aolien” (la sesinden başlayan kilise modu) la
minöre, “İonien”(do
sesinden başlayan kilise modu) do majöre tampere ederek (bir
oktavı 12 eşit sese
uyarlayarak) majör ve minör ton sistemini geliştirmiştir. Din
dışı ve dini
yapıtlarına gelince; din dışı kantatlarını org yapıtlarında
olduğu gibi kendinden
önceki ustaların stilinde yazmayı yeğlemiştir. Kantatları, ifade
bakımından yüksek
noktalara ulaştırmıştır. Dini yapıtlarıyla ilgili olarak, 1723
yılında Leipzig Thomas
Kilisesi’nde görev yaparken, bu alana yoğun olarak ilgi
göstermeye başlamıştır.
Oradaki görevi koro yöneticisi ve bestecisi olmasına rağmen, si
minör “missa”yı
(dua) ve “passion”ları (İsa’nın çektiği acıları anlatan bir
çeşit oratoryo) besteledi.
Si minör “missa”yı Bach 1733 yılında Dresden’de bestelemeye
başlamış ve 1748
tamamlamıştır. Eser aslında, koro, arya ve düetlerden oluşan 24
bölümlü bir
-
11
kantattır. Büyüklüğü ve kalitesi dolayısıyla da özel öneme
sahiptir. Bach ile büyük
ölçekli eserler arasına giren passionların en tanınmışı, yine
onun bestelediği
“Matthaeuspassion”dur. Bach’ın zamanında tanınmayan bu başyapıt,
onun
ölümünden yüzyıl sonra, tesadüfen Mendelssohn tarafından ortaya
çıkarılmıştır.
Bach’ın bir besteci olarak yenilikçi ve geliştirici özellikleri
de vardır. Örneğin
sonat, konçerto gibi diğer formlarla birlikte, süit formunu da
geliştirerek son
şeklini vermiştir. Fügün kaynağı olan kontrpuanı geliştirerek,
fügü en yüksek
noktasına ulaştırabilmiştir. Bach ailesi içinde “büyük” adıyla
anılan besteci Johann
Sebastian Bach, müzik tarihinin yetiştirdiği en büyük
bestecilerdendir.
II. BAROK DÖNEMDE YAYLI ÇALGILARDA KULLANILAN
TEKNİKLER
Barok dönemde, yaylı çalgılar müziğini doğru yorumlayabilmek
için,
birbirinden farklı özelliklere sahip karakteristik teknikler
önemli roller
oynamışlardır. Ancak bu teknikler sayesinde, barok müziğin özgün
yapısı ortaya
çıkmıştır. Sözü edilen teknikler; detache, staccato, spiccato,
jete, martele, bağ
işaretleri, portato, sforzando, vurgular, pizzicato, vibrato,
armoniler ve
portamento’dan oluşmaktadır.
II.1 BAROK YAYIN DÖNEM İÇİNDE GELİŞİMİ
Barok sanatçıları yayı iki temel şekilde tutmuştur. Bir tanesi
modern yay
tutuşuna yakın, diğeri ise daha farklı olmuştur. Barok dönemde
yay, başparmağı
ahşabın altına yerleştirerek değil, kılın altına yerleştirerek
tutulmuştur. Bu, genelde
Fransız tekniği olarak benimsenmiştir. Modern zamanlarda bu
tutuşun yanlış
olduğu, basıncın az kaldığı ve kuvvetsiz olduğu düşünülür.
Değişik sertlikte ve
ağırlıkta tasarlanmış olan modern yay prensipte barok yaya
benzer, fakat sekil
farklılıkları vardır. Bir ucundan diğer bir ucuna kıl geçirilen
yay uygun esneklikte
ve ahşap bir baston görünümündedir. Yayın enstrumandan ses
çıkartması için,
tellere boyunca sürtünmesi ve tellerde döngüsel bir vibrasyon
yaratması
-
12
gerekmektedir.. Böylece gövdeden çıkan ses bir ton verir. Barok
yayın düz ve iyi
bir ahşabı olması, güçlü,dengeli ve elastiki olması gereklidir.
Eğri ve zayıf bir yay
icra amacında kullanılamaz. O döneme ait antik barok yaylar,
modern yaydan beş
ila yedi buçuk santimetre daha kısadır. Barok yayın sade bir dış
kıvrımı
olmaktadır. Modern yaya göre ciddi bir farklılıkta olan kıvrım
derecesi o kadar
hafiftir ki, yay çalma gerilimine yükseldiğinde bile ahşap kısmı
düz fakat gergin
bir halde kalmaktadır. Modern yay bu kadar yükseltilmemelidir.
Barok yayda
kılların genişliği daha azdır. Dışa kıvrımlı bir yaydan içe
kıvrımlı bir yaya geçiş
18.yüzyıl boyunca gerçekleşmiştir.
Geç barok dönemde daha farklı olan, içe doğru kıvrım gösteren,
düz bir
çubuk haline gelebilen çok sayıda yay kullanılmış, fakat ne
modern yay ne de
barok yay kadar sonuç vermemiştir. Tüm zamanların en iyi yay
üreticisi Francois
Tourte, ilk modern yaylarının üreticisidir.Tourte, güç ve
esneklik kavramını bir
araya getirmiş ve logaritmik kıvrımla
mükemmelleştirmiştir.Yaydaki değişiklikler
berraklığı etkilemiş, sertlikten uzak bir keskinlik göze
çarpmıştır. Modern yay
doğru şekilde kullanıldığında sesteki mükemmellik
gerçekleşebilir. Önemli olan
doğru tonu ve tınıyı elde etmektir. Barok müzik eserlerinde
barok yay kullanmak
hem icrayı kolaylaştıracak, hem de dönemin müzikte tınısını ve
tarzını yakalamak
için icracıya kolaylık sağlayacaktır.
Önemli olan ne enstruman, ne de yaydır. O hissi, o derinliği,
her döneme
ait olan stili, anlayışı ve yaratıcılığı sunan icracının
kendisidir. Görülen müzik
eğitimi, çalışılan doğru teknikler ve müzik anlayışla beraber
zaten o dönemin
mükemmeliyetçiliğini ortaya koyan araçlardan biri de barok
yaydır.
II.1.1 BAROK YAY KULLANIMI
Yayın elastikiyeti, sertliği, ağırlığı farklı bölümlerinin tele
nüfus ettiğindeki
etkisi yayın özelliklerini kullanmaya bağlıdır. Yayın alt
kısmıyla yapılan vuruş
fazla ağırlık vermektedir. Böylelikle yer çekimi ile harekette
olan yay, doğal gücü
elde etmektedir. Yayın üst kısmıyla yapılan vuruş tele en az
ağırlığı ve en az gücü
-
13
verir. Orta kısmıyla yapılan vuruş koldan tele ortalama ağırlığı
verir ve orta bir güç
sağlanır. Üst kısımda kaldırma kuvveti yayın alt kısmında
olduğundan daha
fazladır. Bu bağlamda yay hakimiyeti son derece ustalık
gerektirir.
Müzisyenin yaptığı kombinasyon, usta bir denge sağlayarak
olmalıdır.
Yayın hızı, basıncı, kılın açısı, yayın vuruşunun yüksek hızı ve
köprüye yakın
olması durumunda, ortaya çıkan ses berrak güçlü ve doğal
olacaktır. Şiddetli ve
abartılı bir ifade barok müziğe aykırı olur. Yayda hız arttıkça
ses daha yükseklere
çıkar ve dönüş noktalarını ortadan kaldırır. Kıl, hız ve hareket
işlevi nedeniyle
sürekli olarak tel üzerinde duramaz. Yavaş yay hareketlerinde,
yay tutan el kontrol
mekanizmasını daha iyi yapacaktır. Yani bu durumda hız arttıkça
hakimiyet daha
da zorlaşacaktır. Barok müzik için uç noktalar, özel efektler,
basınçlar, oldukça
sınırlıdır. Bu durumda, gerekli olduğu zaman yaya daha fazla
baskı uygulayarak ve
daha düz ve köprüye yakın çalmak suretiyle bir denge
kurulabilir.
Yayın uç kısmındaki vuruşun avantajı, parlaklık ve incelik
vermesindedir.
Ancak, orta ve alt kısma doğru bir vuruş yapılırsa incelik
azaltılabilir. Yayın orta
kısmının hemen üzerindeki bölüm, barok eserlerdeki kısa vuruşlar
için
mükemmeldir. Yaya baskı uygulandığında iyi vibrasyon elde
edilir, az baskı ise
çok zayıf bir vibrasyona neden olur. Böylelikle, ton kaybolup
gidebilir. Kılın
tellere geniş bir şekilde temas etmesi ise, daha kaliteli ve çok
ses çıkmasını
sağlayacaktır.
Barok’ta allegro tempolarında forte çalabilmek için, sert fakat
kaba
olmayan bir şekilde yayın uzunluğunun yaklaşık dörtte birini
kullanmak yeterli
olabilir. “Piano”(hafif sesle çalmak) da ise, daha az baskı
yapılarak kullanılan
yayla, gereken hafiflik sağlanabilir. Yay köprüye ne kadar uzak
olursa, vibrasyon
o kadar az etki yaratır. Bu durumda, ses zayıf fakat şiirsel
olur. Barok müzikte
yayın en uç noktaları pek de uygun değildir. Yayın arka
kısmında, dipte işaret
parmağıyla baskı uygulandığından, oldukça doğal enerji bulunur,
uç kısmına
gidildikçe enerji azalır. Yavaş hareketlerde yoğun bir ses
gereklidir. Bazı uzun
seslerde kullandığımız ekonomik yay çekmede, sesler asla deforme
olmamalıdır.
Müzikte istenilen etkiyi yaratmak için, yayın çalma esnasında
hiç bitmemesi ve
yay değişiminde hissedilmeyecek bir geçiş yapılması çok
önemlidir.
-
14
Barok yorumda, istenilen müzikal işaretleri kullanabilmek için,
odak
noktaları olarak (ya da iskelet sesler) belli sesler gereklidir.
İstikrarlı bir sonuç elde
etmek için, kontrollü çalma olumlu etki yapmış olacaktır.
Abartıdan uzak,
sadeleştirilmiş ve güçlü bir yay kullanımı, istenilen yoruma
ulaşmada önemli bir
rol oynar. Etkili bir ses elde etmek için, yayı yumuşak fakat
dolgun bir şekilde
kullanmak gerekmektedir. Yayı yüksek hızda kullanırken az
miktarda basınç
uyguladığımızda, barok müziğin kendine özgü renk ve zarafetteki
tınılarına
ulaşılır. Temel olarak aynı olan modern ve barok yay, biçim
olarak biraz
farklılıklar içerir. Barok yay, moderne göre daha yuvarlak ve
yumuşak olmasına
rağmen, teknikler birbirinden çok farklı değildir. İki, ya da
daha çok yay vuruşunu
gerçekleştirmek için, yumuşak bir kol ve bilek tekniğine sahip
olunmalıdır.
Böylece tonlar kesintisiz bir şekilde duyulur. Bu özellik
yalnızca barok müzikte
değil, herhangi bir dönem müziğinde de geçerli olan bir olgudur.
Yay geçişlerinde
yumuşaklık ve esneklik, sürekli kontrol altında olmalıdır. Bu
uygulama, sağ el ve
sol elin kombinasyonu ile gerçekleşir.
-
15
II.1.2. “DETACHE”
Birbirini takip eden notaların her birinin farklı yay
hareketiyle (çekerek ve
iterek) çalınmasına detache denmektedir (Bkz. Şekil 1). Barok
dönem söz konusu
olduğunda detache sıklıkla görülür ve kullanılır. Bu kullanımda,
vuruşun ortalama
bir uzunlukta olmasıyla canlıca bir ifade elde edilir. Detache
kullanımında yay
tellerden tamamen ayrılmamalıdır. Ayırma sırasında yay, telden
kendi
esnekliğinde ve doğal elastikiyetiyle ayrılmalıdır. Sesin ton
olarak ayrılması
amaçlanmaz, mümkün olduğu kadar yumuşak bir ayrım olması
gereklidir. Doğru
kullanım yeri yayın üst ve orta bölümüdür. Kullanıldığı
notaların keskinlikle, tam
güçle başlamaları ve bitmeleri gereklidir. Ortaya çıkan ses ne
hafif ne de ağır,
beklenilen sadeliktedir.
Şekil 1: Detache için örnek parça
-
16
Tamamen ayrıymış gibi olan fakat yumuşakça birleştirilmiş yay
hareketinin
tellerden ayrılması detache çalmayı sağlayacaktır. Detache barok
müziğe uygun
bir vuruştur. “Adagio”(müzikte yavaş olan tempo) parçalarda
detache standart bir
başvuru olmakla birlikte “allegro” (müzikte hızlı olan
tempo)larda belirli bir
keskinlikle, canlılıkla olması gerekir. Detachenin amacı kulağa
gelen seslerin son
derece doğal bir etkiyle, normal olarak ayrımıdır. Birden bire
gelen sert sıçrama
detachenin amacını bozacaktır. Modern yayla yapılan “detache” de
ahşabın
sıçramasını engellemek daha zordur. Gene de tatmin edici bir
şekilde yapılabilir
ama, barok yayla bu hareket daha doğal olur. Ses karşıya
incelikle ve yontulmuş
şekilde yuvarlak gelecektir. Herhangi bir baskı olmaksızın yaya
teli yakalayacak
zaman verilir ve bastırmasız bir tutuşla gerçekleşen detachenin
etkisinde kesilmeye
ve sekteye uğrama hissi bulunmamaktadır. “Legato” (notaları
birbirine bağlı
seslendirmek) ve staccato arasında bir yerlerde olan detache
kısaca yumuşak bir
“portatoya” (seslerin ayrı ve belirgin duyulması) benzer. Bu
durumda ayrım fark
edilmez, fakat bir şekilde durup diğer notaya geçilirken
vibrasyonun devamlılığı
gereklidir. Yayı tellerin üstünden ayırmadan dengelemek ve
bastırmakla oluşan bu
etki, oldukça tehlikesiz olacaktır. Genel olarak yayın üst ve
orta bölümü düz
yumuşaklığı verecektir. Bu sınırlı sıçrama her bir vuruşun
sonunda duyulmalıdır.
II.1.3. STACCATO
Staccato uygulaması, yaylı çalgılarda yayın teller üzerinde
bilek ve ön kol
hareketi ile sürtülerek, her nota sırasında sağ el parmaklarıyla
tahtaya küçük bir
basınç uygulanmasıyla notalar arasında anlık duraksamalar
oluşturularak
gerçekleştirilir. Uygulamanın ilk başlangıcında yay hareketi
sadece iterek ve uç ile
orta bölgede gerçekleştirilir. Aksi takdirde, uygulamayı yayın
alt yarısına
taşıdığımızda yaydaki denge noktasından uzaklaşılır ve hareket
zorlaşır.
“Çekerek staccato icrasında bir takım teknik zorluklar vardır.
Bu uygulamayı yapacak olan
icracının yayını en üst seviyede kullanması gereklidir. İcracı
bu tekniği “Çekerek staccatoyu“
çalışırken orta –uç arası bölgelerde uygulamaya başlanmasını
tavsiye ederim.”5
5 Leopold Auer, Graded Course of Violin Playig, Book 6,s.7.
-
17
Telin üzerinde kalarak yapılan staccato iyi ve yumuşak bir yay
hareketi
gerektirir. Modern yay ve barok yayda bu hareket söz konusu
olduğunda ortalama
süreli aynı vuruşlar için kullanıldığında en iyi bölüm yayın üst
ve orta kısmıdır.
Staccatoda ses yok olmaz, vibrasyonları azalır ve baskı teli
ezer. Çok fazla radikal
bir değişiklik olmaksızın yapılan vuruşlarda ses ezilmez ve
ayrım boyunca tınlar.
Staccato için barok yayın avantajı mutlaktır. Ancak modern yayla
da aynı etki elde
edilebilir. (Bkz. Şekil 2)
Şekil 2: Staccato için örnek parça
-
18
II.1.4. SPİCCATO
Spiccato, yaylı çalgılarda her bir notanın yayın ayrı ayrı
sıçratılarak
çekilişiyle duyrulması demektir. Telden ayrılıp, yayın
esnekliğiyle yapılan efektif
bir harekettir. Telden çıkarılan zor ve değerli bir teknik olup
barok müziğe
uygundur. Kısa zamanda sıçramayla yapılan, yayın doğal
esnekliğiyle kullanılan
bir vuruştur. Oldukça kısa olan notalara uygulanan spiccato
ayrıca mükemmel
oturaklılık gerektirir.. Her bir nüansta kullanıma uygundur. .
Normal bir spiccato
vuruşu gerçekleştirmek için yayın orta üst ya da orta kısmı
kullanılır. (Bkz. Şekil
3)
Şekil 3: Spiccato için örnek parça
-
19
Barok müzikte spiccato bir nevi fantezi yay vuruşudur. Kuvvetli
yapılan
spiccato perküsyon etkisi yaratır. Hafif ve doğal yapılan
spiccato ise müziğin
içinde dökülen inci taneleri gibi bir his yaratacaktır.
II.1.5. JETE TEKNİĞİ
Yaylı çalgılarda yayın geniş bir hareketle teller üzerinde
sıçrayarak
çalınmasıdır.Çabukluk gerektiren jete tekniği, kısa notalarda
kullanılır. Bir
dereceye kadar notalar arasındaki esler uzatılarak zaman alınır
ve kas gücünün
kullanımıyla yay telden yukarıya doğru kaldırılır. Böylece daha
kuvvetli bir
ayrılma gerçekleşir. Atılarak yapılan bir vuruş olan jete
tekniğini “pianissimo” da
(çok hafif sesle çalmak) uygulamak mümkün değildir. “Forte” de
(kuvvetli sesle
çalmak) uygulamak da oldukça zordur. Bkz. Şekil 4)
Şekil 4: Jete Uygulamaları
-
20
II.1.6. MARTELE
Yaylı sazlarda yayı sıçratmadan ucuyla vurarak ses çıkartmaya
denir.Kararlı
çalınışı ifade eder. Martele “çekiçleme” olarak da
nitelendirilir. Teknik olarak,
uygulamada yayın üst yarısında iyi sonuç verir, fakat yaydaki el
tutuşu ve basıncı
orta ve kökte uygulanmalıdır. Tanım olarak martele, ard arda
gelen iki ayrı notanın
iterek ve çekerek süratli yay değişimiyle ve birden bire
durdurularak
çalınmasıdır.(Bkz.Şekil 5)
Şekil 5: Martele Uygulamaları
-
21
Bazı modern keman sanatçıları martele yerine spiccato kullanmayı
tercih eder,
ama bu, ne tarihsel gelişim ile, ne de sanatsal nitelik ile
ilgilidir. Tamamen
icracının yorumu ile bağlantılıdır. Detache ile martele
arasındaki farklılık, notalar
arasındaki kesme süresinden ibarettir. Martele tekniği
uygulanırken yayın tutuş
şekli asla değişmemeli, tonu bozacak hareketlerden
sakınılmalıdır. Martele tekniği
tokmaklı vuruş, yani esnekliği olmayan vuruş olarak tarif
edilir. Her nüansta karşı
konulamaz bir etkisi vardır. Bütün yaylı çalgılar için kullanım
alanı yayın orta üst
bölümüdür. Barok müzik için ağır bir vuruştur ve barok icrasının
özelliklerine
terstir. Şeffaf sesliliğe ve kesin berraklığa aykırı olan
martele tekniği belki de
hiçbir zaman barok vuruşu değildir. Modern yay bu kullanım için
daha iyi adapte
edilmiştir.
II.1.7. PORTATO
Notaların altına staccato gibi nokta ya da kısa çizgi
yerleştirerek seslerin
belirgin duyulmasını sağlama yoluyla gerçekleşen ifade tarzı
olan portato, barok
dönemde de bu amaçla kullanılır. Portato, yani yayı kaldırmadan
çalma tekniği
aynı yönde iki vuruş olarak uygulanır. Vuruş içinde notalar
grubunun tamamı
üzerinde itme gücü bulunur ve icrada aralarında bağlantı
olmasını sağlar. Portato
barok müzikte sıklıkla kullanılır. Notalama dahilinde olmasa
bile icracının kendi
insiyatifinde kullanılır. İlk yöntem yayın gereken ayırma anı
süresince
durdurulmasıdır. İki vuruş aynı yönde kullanılan, barok müziğin
icrasında doğru
ifadeyi sağlayan bir yöntemdir.
-
22
II.1.8. PORTAMENTO
Portamento pozisyon değişikliğinde duyulan tondur, yani üzerinde
olunan
pozisyondan diğerine geçişte duyduğumuz tını portamento olarak
kabul edilir.
Portamento, açık ve duyulmayan bir atlama yapmak yerine,
değiştirilen parmağa
telde yeni nota yerini alması için zaman tanındığında pozisyon
değiştirildiğinde
duyulan tondur. Tarih boyunca portamento uygulamalarında
değişiklikler
olmuştur. Bir dönem için kabul gören portamento uygulanışı bir
sonraki dönem
için kabul edilemeyecek bir nitelik taşımış olabilir.
Esas olarak barok müzikte bir parçayı icra ederken pozisyonları
genellikle
portamento olmadan gerçekleştirmek gerekmektedir. Buna rağmen
farklı bir ifade
oluşturabilmek için yer yer portamento kullanımı gerekli
olabilir.
II.1.9. SFORZANDO
Sforzando, küçük bir vurgulama tekniğidir. Cümledeki sforazando
olan
notayı vurgulamak ve yoğunlaştırmak gerekmektedir. Yayın
ayrılmasıyla meydana
gelen bu vurgu kontrol halinde tutulmalıdır. Sağlanan kontrol
kaybolduğunda, yani
sforzando müziğin gerektirmediği yerde sıkça ve rahatsız edici
tekrarlandığında,
ciddi bir problem ortaya çıkar. Fakat doğru yerde kullanıldığı
takdirde bu
vurgunun barok dönemde yeri oldukça büyüktür. (Bkz. Şekil 6)
-
23
Şekil 6: Sforzando için örnek parça
-
24
II.1.10. VURGULAR
Barok müzikte yaygın görülen vurgu yayı tutan eldeki işaret
parmağıyla
uygulanan basınçtır. Sertçe uygulanan vurguda anlık basınç
uygulanır ve bunu
takiben sağ el serbest bırakılır. “Agogic accent” (asıl ritmde
belirtilmemiş olan
aksanlar çeşidi) hafif vurgulama gerektiren, tıpkı sforzando
gibi tedbirli ve
kontrollü kullanılması gereken vurgulardır. Barok müziği
yorumunda da o
dönemin anlayışı göz önünde bulundurarak kullanılmalıdır.
Barok kaynaklarında notaların üzerindeki ya da altındaki
noktalar, çivi
sembolleri veya küçük çizgiler, vurguyu ifade etmektedirler.
Ancak dönem içinde
daha sonra detache, “detachez” (ayırma) veya “marque”
(vurgulayarak) gibi
yeniliklerin ortaya çıkmasıyla, sözcüklerinin gerekli olan
vurgular fark edilebilir
hale gelmiş ve bunlar da eşitsizlik kullanımının gereği pek de
kalmamıştır.(Bkz
sayfa. 35)
Başlıca vurgular;
vurgu: notayı vurgu ile belirterek aksanlı çalma,
tenuto: Sesi tutarak, sürdürerek,
forzato: Güçlü ve enerjik vurgu,
sforzato: Ani yapılan, keskin önemli vurgu,
marcato: İlgili notaları açıkça belirterek çalma.
Şekil_7:_vurgular için örnek parça
-
25
İfadedeki önem cümlenin üst kısmında ki notanın
uzatılmasıyla
vurgulanabilir. Barok dönemde ölçülerin kendine özgü bir biçimi
vardır.
Müzisyenden gelen yorum bu olguyu pek fazla etkilemez. Barok
müzikteki
vurgulamanın esas olarak ölçüdeki yapılanmayı takip etmesi ve
ölçülerdeki
vurgulama yapılanmalarının diğer ölçülerle benzerlik oluşturması
bakımından
Rönesans müziği ile karşılaştırıldığında vurgulamaların daha
fazla olduğu görülür.
Dönemin kuralı olarak bu tür vurgulamalar abartıdan uzak,
dinamik ya da heyecan
duygusu yaratmalıdır. Bunu iyi bir müzisyen doğal olarak yerine
getirebilir.
Geminiani’ye göre: ”Kendi yay kullanma tarzınızda her ölçü
çizgisinin başlangıçtaki nota üzerinde diğerlerinden farklı
olmasını sağlamak amacıyla özel bir
vurgu sağlarsınız. Bu uygulama parçanın havasını değiştirebilir.
Veya vurguyu
gerektiği gibi yapamazsanız parçayı bozabilir” .6
II.1.11. BAĞ İŞARETLERİ
Bağ işaretleri, müzikteki doğru cümlelemeyi ve işaretlemeyi
amaçlar.
Notalar bağ işaretleri altında düz bir şekilde birleştirilebilir
veya kısmen
ayrılabilirler. Temel tekniğin bir parçası olan bağ işaretleri,
diğer dönemlerde
olduğu gibi barokta da vardır. Bağ işaretlerinin kulakta oluşan
kötü etkiye yer
vermemesi gerekmektedir. Yayla çalınan enstrumanların bağ
işaretleri nefeslilere
göre etki olarak aynıdır. Bilinçli yapılan ayrım sesin
sürekliliğini mükemmel kılar.
Birbirine ait olan seslerin bölünmemesi ve hangi notaların
birbirine bağlanacağı
hususuna karar vermek teknik ve müzikal yeterlilik gerektirir.
Ayrı olması gereken
ya da bağlı duyulması gereken notaların saptanması çaldığımız
esere göre
olmalıdır. İfadeyi ilginç hale getiren bağlar doğru cümleler ile
yapıldığı takdirde
parlaklık sağlanacaktır. Bağ işaretlerinin kullanımında nüans
korunmalı ve müzik
hiçbir zaman kopmamalıdır. Notadaki göstergeler, müzikteki
duyguyu anlamak,
birleştirici etkilerini ortaya koymak açısından önem taşır.
Bununla birlikte ayrı
olması gereken notaları bağlamak, ya da tam aksi uygunsuz
olacaktır. (Bkz. Şekil
8)
6 Robert Donington, String Playing in Baroque Music, London,
1977,s.56.
-
26
Şekil 8: Bağ İşaretleri için örnek parça
-
27
II. 2. PİZZİCATO
Pizzicato yapmak için sağ elin başparmağı tuşeye dayanır, işaret
ve orta
parmakla tel çekilir ve bırakılır. Pizzicato’nun (sol el
pizzicatosu dahil olmak
üzere) müzik üzerindeki etkisi barok dönemi boyunca bilinen ve
uygulanan bir
husustur. Genel olarak pizzicatodan, orkestra yorumlarında daha
sıkça
yaralanılmıştır. Monteverdi ünlü Combattimento’sunda (1624)
pizzicatoyla ilgili
olarak şu görüşe yer vermiştir:
“Burada bazı müzisyenler pizzicato partileri uzun olduğunda,
yayları bırakarak
uygularlar. Bazıları ise yayı eliyle tutarak baş ve işaret
parmağıyla telleri çekerek
uygularlar.”7
Monteverdi’nin orkestra pizzicato kullanımını bu şekilde
tanımlaması pizzicatonun
özellikle orkestralardaki önemini vurgulamaktadır. Pizzicato,
yaylı çalgıların tüm
tellerinde birbirinden farklı etki bırakır. İlgili parçanın
yorumu da bu farklı
etkilerle ortaya çıkar.
Şekil 9: Pizzicato için örnek parça
7 a.e., s.58.
-
28
II.3. PARMAKLA ÇALMA Parmakla çalmanın uygulanması, bir notanın
tutularak açık olan tel
üzerinde diğer notanın çalınmasıyla oluşur. Modern uygulamalarda
anlık tel
değişimlerinin dışında, açık telde çalmaktan kaçınılmaktadır. Bu
konuda barok
keman virtüözleri de zaman zaman titizlik göstermişlerdir. Açık
telde çalmak
yerine bir alttaki telde dördüncü parmakla çalmak, doğal olarak
daha kaliteli sesler
üretilmesini sağlayacaktır. Aksi hallerde açık tellerde çalma
daha yüksek ses
çıkartacak ve kulağa çok keskin gelecektir. Fakat orkestra
parçalarında dördüncü
parmakla kapalı çalma yerine, açık tellerde çalma daha çok
uygulanmaktadır.
Çünkü açık telin kuvvetli ses çıkartması barok icrasının
temelini oluşturan açık ve
parlak renklerle iyi örtüşmektedir.
Barok içindeki dönemlerde, zamanla icraların gelişmesi için
geliştirilen
daha kapalı ve şiirsel anlatımlı tınılar ortaya çıkmıştır.
II.4. POZİSYONLAR
Bir virtüöz ile normal bir müzisyen arasındaki farklılık,
pozisyonları seçme
ve uygulamada ortaya çıkmaktadır. Pozisyon seçimi bu bağlamda
oldukça önem
taşımaktadır. Leopold Mozart’a göre: ”Bir solist teller üzerinde
pozisyon uygulayarak tüm geçişleri sergilemeli ve ezgisel bütünlüğü
tek tonlu bir renklendirme içerisinde devam
ettirebilmelidir.” 8
Vivaldi, Tartini ve ya Geminiani’de yediye kadar pozisyonlar
standart
olarak görülmüş ve Geminiani tarafından özel bir yorum
eklenmeden
anlatılmışlardır. Pozisyonlarda ona kadar olanlar, öncekilere
oranla istisna olarak
görülmüş, ondörde kadar olanlar ise aşırı abartılı kabul
edilmişlerdir. Pozisyonların
en yükseği, yaylı çalgıların tümünde tuşenin köprüye yakın
bölümünde
uygulanabilmektedir. Yüksek pozisyonlarda çalınan parçalar ya da
kesitler, artistik
bir sunum olarak farklı etkiler bırakırlar. Leopold Mozart’a
göre:
“Ton renklendirmesindeki tutarlılık ve yanı sıra daha düzgün bir
şarkı söyleme icrası,
yüksek tele geçmek yerine alt tellerdeki yüksek pozisyonların
kullanılmasıyla sağlanmıştır. Bu
8 a.e., s.62
-
29
gerçekten de doğrudur ve son dönem barok kemancılarının da
gösteriye dayalı sololarında gereken
şeydir”.9
Leopold Mozart için, belirgin özelliklere sahip olmayan sıradan
orkestra ve
oda müziği toplulukları söz konusu olduğunda, sağlam yapılı ve
karakterli bir ton,
dengeli bir şekilde şarkı söyleme, dolgun ve güçlü bir ton
çıkarabilmek
önemlidir.10 Yorumda virtüözite ve duygu gerektiren barok yaylı
çalgılar müziği,
örneğin Johann Sebastian Bach’ın eşliksiz keman veya viyolonsel
süitleri gibi,
yüksek pozisyonlarda duyumsal tonlara oranla, müzik cümlelerinin
yapısının daha
fazla dikkate alınarak parmakla çalınmasını
gerektirmektedir.
İcra edilen notaların aynı cümle içinde bulunmasının dışında,
kalın tellerde
yüksek pozisyonlara ulaşma söz konusu olamaz. Fakat böyle bir
uygulamaya zaten
az rastlanmaktadır. Normalde, pozisyonların daha gerçekçi
kullanılması için,
teller arasındaki farklılıklar ve pozisyonlu partiler besteci ya
da editörler tarafından
göz önüne alınmıştır. Pozisyonlu partisyonda uzun görülen bir
cümle, her biri
kendi telinde bulunan alt cümlelere bölünmüştür. Bundan dolayı
da her tel
üzerinde bölünen alt cümleler yer almıştır. Normal olarak
nitelenen barok orkestra
eserlerinde üçüncü pozisyonda, dördüncü parmağın üstteki telde
pozisyonu
sürdürmesi gerektirmemiştir.
Barok müziğinde, virtüözce bir kalite gerektiren pozisyonlu bir
pasajdan
diğer bir pozisyonlu pasaja geçişte, ortaya çıkan ton ve
özellikle kemanların re-la-
mi tellerinin üzerinde yapılan pozisyonlar, şiirsel anlatımlı ve
hayranlık
uyandırıcı etkiler bırakmıştır. Oysa, İtalyan barok tarzında
yukarıda ifade edilen
türde bir virtüözite kalitesi gerektiren pozisyonlu pasaj
değişimleri her zaman
bulunamamıştır. Bazen, Haendel’inkiler gibi triolu sonatlarda,
virtüözite gerektiren
pasajların tüm orkestra tarafından aynı anda çalınmaları
gerekmiştir. Fakat bu
örnekler, esas olarak oda müziği tarzı değildir. Konçerto
Grosso’ların solo
bölümleri haricinde kalan bölümler de orkestra için oluşturulmuş
yapıda değildir.
Bundan dolayı oda ve orkestra eserlerinin çoğu ve genellikle
solo parçaların alt
pozisyonlarda icra edilmesi gerekmiştir. Bu özelliklerden dolayı
oda müziği ve
9 a.g, s.62 10 a.g.s.63
-
30
orkestra eserlerinin genellikle alt pozisyonlarda icra
edilmiştir (Örneğin dördüncü
parmağın üçüncü pozisyona uzatılması gibi). O dönem için bu
uygulama genel
kural sayılmıştır. Barok müzikte keman icrasının en önemli
aşamaları, üçüncü
pozisyon sınırları içinde rahat bir şekilde ve bir seçenek
nedeni olarak da açık
tellerin serbest kullanılmasıyla yerine getirilmiştir. Bu
yöntemle kaliteli ses elde
edilmiş ve dolayısıyla iyi bir icra ortaya çıkmıştır. Böylelikle
Leopold Mozart’ın
“sağlam ve karakterli bir ton” ifadesi, barok anlayışı için
doğrudur.
II.5. ARMONİKLER
Doğal ve yapay armoniklerin oluşturulması deneyimli barok
kemancılar
için alışılagelmiş bir şeydir. Bunlardan yararlanılarak
virtüözite gerektiren solo
parçalarda daha başarılı olabilirler. Fakat zamanlama ve
armoniklerin olduğu
pasajlar birbiriyle örtüşmüş olmalıdır. Oysa, barok doğasındaki
dolgun tını ve
ağırbaşlılık, böyle bir yorumlamaya görece olarak uygun
düşmemektedir. Leopold
Mozart kendisi de üst düzey bir kemancı olması dolayısı ile,
küçük flüt tonları diye
nitelenen armonikleri kabul etmemiş ve onların gülünç bir müzik
olduğunu, kendi
uyuşmazlıkları ve ton renklendirmeleri ile mücadele ettiğini
belirtmiştir. Bu
bakımdan çok az barok geçişinde armonikler, besteci tarafından
bilinçli yapılmış
uyumlu bir etki bırakırlar.11 Barok müzikte icracıların gerek
doğal olan gerekse
yapay olan armoniklere önem vermeleri ve kesinlikle gözardı
etmemeleri
gerekmektedir. İcracılar bu şekilde, tel üzerinde doğal olarak
ikinci armonik tonu
çıkarmak için dördüncü parmağı açarak ve telin orta noktasına
parmak ucuyla
dokunarak, açık mi’’nin oktavı mi’yi elde etme yönteminden
kaçınabilirler. Eğer
fark edilmezse, bunun bir zararı olmaz, kısa notaya anlık olarak
dokunulacaktır.
Fakat, her hangi bir nota olarak mi’’yi, dördüncü parmağı
uzatarak doğru olarak
çalabilmek, icracı için çokta zor değildir. Barok müzikte bundan
çıkarılacak sonuç,
daha ziyade bir stil anlamındadır ve doğal olarak doğru bir
yaklaşımdır. (Bkz.
Şekil 10)
11 a.g.,s.64
-
31
Şekil 10: Armonikler için örnek
II.6. VİBRATO Barok dönemde telli çalgılarda vibrato yapmak
normal bir uygulama
olmuştur. O dönemde vibrato yapmayı parmakların titremesi olarak
kabul
etmişlerdir. Kemanın tonunun bazı parmak titremeleriyle daha
çekici olduğu
düşünülmüş, sol elin vibrato yapmak için daha çok sallanmasını,
fakat bu şekilde
aşırı olarak kabul edilen vibratoların daha makul düzeylerde
yapılmasını
benimsemişlerdir. Vibrato konusunda Thomas Mace: “Vibrato bir
süsleme olarak
sınıflandırılmış”12 ifadesini kullanmıştır. Virtüöz bir kemancı
olan Geminiani‘ye
göre: “Vibrato yapmak için çalgının teline ilgili parmağınızı
güçlü bir şekilde bastırmalısınız ve bileğinizi eşit bir biçimde
içe ve dışa doğru hareket ettirmelisiniz. Vibratodan mümkün
olduğu
kadar sık yararlanmak gerekmektedir” 13
Vibratoda karşı görüş olarak Leopold Mozart şunları söylemiştir:
“Tel üzerinde parmak güçlü olarak bastırılır, tüm elle küçük bir
hareket meydana getirilir. Fakat her nota
12 Thomas Mace , Musick’s Monument, London, 1676, s. 109, in:
Robert Donington, s.66. 13 Geminiani, Art of Playing on the Violin,
London, 1751,s.8, in: Robert Donington, s.67.
-
32
için vibrato yapmak hatalı bir düşüncedir”.14 Vibrato hakkında
yukarıda görüldüğü gibi
değişik görüşler ortaya çıkacaktır. Vibrato hakkında sanatsal
yaklaşımlar
yukarıdaki tarihsel ifadeleri desteklemektedir. Vibratoyu çok
geniş, yavaş veya
abartılı ve dikkat çekici olmadan uygulamak gereklidir. Barok
müziğin kendine
özgü yapısı bakımından, vibrato doğru kullanılmadığında
karışıklık oluşturan bir
özelliğe sahiptir. Oldukça hızlı ve yoğun bir vibrato, barok
müziğin yapısı
bakımından heyecan verici niteliktedir.
Çok ağır, düz ve geniş bir yay ile vibrato yapılırsa, sonuç
olarak Bach ve
Haendel’in yorumu hantal olarak ortaya çıkar. Bu da Barok ruhuna
aykırılık
oluşturacaktır. Bundan sakınmak için orta ölçüde geniş ve
dengeli bir vibrato
yapılmalıdır. Bu şekilde ton bozulmaz. Bu uygulama barok müziğin
şeffaflığına ve
dengeserliğine ters düşmez. Tam aksine normal bir vibrato telli
çalgılar için
gereklidir ve canlılık getirir. Vibrato yapmaksızın düz ve
monoton bir ton, barok
müziğinde bazen özel ve dramatik bir etki bırakmak için
kullanılabilir. Parça
içinde bazen bir iki notanın vibratosuz çalınması heyecan
yaratacak bir farklılık
oluşturabilir. Fakat vibrato uygulanmayan bir ses, barok
müziğin
yorumlanmasında hiçbir şekilde standart bir anlayış olarak yer
almamıştır.
III. BAROK MÜZİKTE CÜMLELER VE İFADE
Barok müzikte cümleler, doruk noktası olarak görülmeyen
tepedeki
noktaya ulaşırlar ve ardından cümlenin son bulduğu notada
rahatlarlar. Bu tanımda
anlatılmak istenen, barok müzikte ideal bir müzik cümlesinin
eser içerisindeki
seyridir. Yani, cümlenin ilk yarısı olan soru cümlesi, genel
tonalitedeki ilgili
dominant tonuna ulaşır. Cümlenin ikinci yarısı olarak yanıt
cümlesi, tonik notasına
ulaşarak ideal müzik cümlesini tamamlamış olur. Modern
icracıların iyi olanları
genellikle barok cümlelerin bölüm ve motiflerini oldukça iyi bir
şekilde anlarlar.
Fakat form elemanları olan tam cümle, soru cümlesi, yanıt
cümlesi, motif gibi
kesitleri, izleyicilere yeteri kadar aktaracak durumda
olamayabilirler. Cümleler
14 Leopold Mozart Violin Schule, Augsburg, 1756, XI,i ff, in:
Robert Donington s.67.
-
33
konusunda Girolamo Frescobaldi: “Bir cümle ve diğeri arasındaki
bir duraklama
karışıklık çıkmasını önleyecektir”15 şeklinde görüş
bildirmiştir.
III.1. BAROK MÜZİKTE TEMPO
Tempo, müziğin oluşumundaki öğeler arasında en karakteristik
özelliğe
sahiptir. Müziğin gerektiği gibi yorumlanmasında, temponun
ilgili parçanın
karakterine göre uygulanabilmesi çok önemlidir. Müzik
eserlerinde her bölümün
form anlayışı bakımından birbirinden farklı devingenlikte
tempolara sahip olduğu
bilinmektedir. Kavram olarak tempo, ilgili bölümlerin kimliğini
oluşturmaktadır.
Örneğin sonat formundaki bir eserde ilk bölüm “sonat
allegrosu”dur (sonat
formunun ilk bölümü). Yani, allegro temposundadır. Burada ağır
tempolar sonat
allegrosundaki ilk bölüm ile müziğin doğasına uygun olarak
uyumlu olmaz.
Benzer örnekleri sonat formunun diğer bölümleri için de
verebiliriz.
İcrada temponun doğru uygulanarak iyi bir etki bırakabilmesi
için,
müzisyenlerin performansındaki kalite ve salonun akustiği de
önem taşımaktadır.
Tempo parçanın bir bölümü içinde de değişken olabilir. Belirgin
bir tempoyla
başlanıp, sonra tempo değiştirildiğinde tekrar baştaki tempoya
dönülebilir fakat
burada bir müzisyenin değişen tempolara çabuk uyum
sağlayabilmesi için
deneyimli ve müzikal açıdan duyarlı olması önemlidir. Bu
bağlamda tempolarda
gereken başarıyı gösterebilmek için yetenekli ve deneyim
kazanmış olmak doğal
olarak kolaylık sağlayacaktır.
Barok dönem müziğinde tempoyu belirten ifadeler, oldukça
erken
kullanılmaya başlanmış ve çeşitlilikler de gittikçe artmıştır.
Burada tempolar
bilinen bir görünümde olsalar da, buna aldanmamak gerekir. Çok
basitmiş gibi
görünen zaman ifadeleri, bu dönemde kendi içinde değişkenlikler
göstermiştir.
Barok müziğinde tempolardan sadece olumlu biçimde
yaralanılmadığı,
tutarsızlıklar da oluştuğu ve kullanıldığı bilinmektedir.
Örneğin Purcell:
15 Girolamo Frescobaldi, Toccato , Roma, 1615-16, önsöz, kısım
4, in: Robert Donington,s.89.
-
34
“Grave ve Adagio‘yu çok yavaş, Largo’yu ise orta hızda
verir”.16 Oysa Brossard: “Largo’yu çok yavaş ve Adagio’yu
hızlı
rahat bir şekilde, birazcık sürükleme şeklinde
verir”.17Grassineau’ ya
ise: “Adagioyu grave dışında her şeyin en yavaşı olarak
vermektedir.”18
Barok dönemi danslarında tempo göstergeleri farklılıklar
göstermektedir,
bazen de tutarsız olarak kullanılmaktadır. Örneğin 17. yüzyıl
İngiltere’sinde çok
hızlı kullanılan İngiliz biçimi, ondan daha yavaş olan İtalyan
biçimi ve 18.
yüzyılda J. S. Bach tarafından kullanılan yavaş Fransız
biçimlerinde tutarsızlıklar
bulunabilmektedir.
Bir barok dönemde müziğin seyri sırasında tempo işaretlerinin
değişimi
büyük titizlik ve hassasiyetle yapılmalıdır. Ayrıca tempo
seçilirken müziğin ifadesi
çok iyi düşünülmelidir. Örneğin allegro bir bölüm veya kesit
icrasında çok hızlı,
telaşlı bir tempo alınıp müziğin ifadesini doğru yerine
getirememek kötü bi r sonuç
doğuracaktır. Aynı şekilde örneğin largo bir parça veya kesitte
monotonluk
oluşturmadan, cümle hissini yitirmeden doğru ifade düşünülerek
tempo
belirlenmelidir. Barok müzikte iyi bir icra yapılabilmesi için,
yukarıda adı geçen
tempo uygulamalarına karşı duyarlı olmak gerekir. Bu sayede
barok müzik kendi
özgünlüğü içinde sunulabilir.
Barok müzikte yavaşlamalar “rallentando” (müziğin
hafifleyerek
yavaşlaması) en iyi şekilde, armonik yapıda yer alan heyecanları
uygulamakla
değerlendirilebilir. Eğer, yavaşlamada rallentando yapılacak
yerde kesin bir ritmle
devam edilirse, müziğin akışı değişir, tempo gerilir. İyi
uygulanan bir
rallentandoda yavaşlama çok fark edilmez, müziğin akıcılığı
olarak algılanır.
Doğal olarak, barok müzikte birikimli olan müzisyenlerle
rallentandoyu esnek bir
şekilde uygulamak çok rahat bir şekilde gerçekleşir.
Rallentandonun fark
16 Robert Donington, String Playing in Baroque Music, London
1977, s.76. 17 Borossard, Dictionaire de Musique, Paris, 1703 ,
in:Robert Donington s.76. 18 Grassineau, Musical Dictionary,
London, 1740, , in:Robert Donington s.76
-
35
edilebilmesi için, hızlı gelen tempodan sonra rallentando’ya çok
iyi bağlanmak
gerekmektedir. Esas olarak rallentando, çok canlı ve dinamik bir
müzik seyrinden
sonra, bir rahatlık ve gevşeme sağlar.
III.1.2. BAROK MÜZİKTE RİTİM
Müziğin yapı taşlarından olan tempo gibi, ritm de, uygulama
bakımından
müzisyende yetenek, deneyim ve beceri gerektirmektedir.
Barok’ta, müzik
anlatımı bu özelliklerle özüne uygun yerine getirilebilir.
Barokta eşitsizlik -inequality-, kavram olarak eşit olarak
yazılmış notaların,
eşit olmayan bir şekilde icra edilebileceğini ifade eden bir
terimdir. Michel de
Saint Lambert’e göre: “Eşitsizlik onlara daha fazla zarafet
kazandırır”.19 Fakat,
aynı zamanda eşitsizliğin tarihsel süreçte ve artistik
yorumlarda kabul gördüğü pek
söylenemez. Eşitsizlik çiftler halinde gruplanmış veya
gruplanabilen notalarla
uygulanabilir. 1- Notalar, partisyon içerisinde yazıldığı
şekilde bağlanırsa veya
performans sırasında başarılı şekilde bağlanılırsa, bu durumda
eşitsizlik mümkün
olabilir. 2- Notalar, icra sırasında üçlü, dörtlü veya başka bir
sayı ile bağlanırsa,
eşitsizlik gerçekleşmez. Eşitsizlik genellikle adım ile
çiftlenen notalara
uygulanmaktadır. 1- Notalar birbirine bu şekilde bir adım ile
-step- ile
bağlandıkları zaman eşitsizlik gerçekleşebilir. 2- Notalar
birbirlerini bu şekilde bir
atlamayla bağlandıklarında aşağıda gösterildiği gibi, pek yaygın
olmayan istisnalar
dışında eşitsizlik mümkün değildir. (Bkz. Şekil 11.)
Şekil 11: Barok Müzikte Eşitsizlik –inequality-
19 Michel de Saint Lambert, Principles du Clavacin, Paris, 1702,
s.25. in: Robert Donington s.82.
-
36
Prensip olarak eşitsizlik en kısa notalarda kullanılır. Kısa
notalar eşit ölçüde
alınmadıkları zaman, eğer kulağa kötü gelecek kadar hızlıysa,
eşitsizlik hem
tarihsel hem de artistik bakımdan ortadan kalkar. Eşitsizlik
genel olarak hızlı
ölçüye uygun düşmez. En kısa notalar asıl sayılar dahilinde
ortaya çıkmadıkları
zaman, 1- Bu en kısa notalar ya hızlı ya da oldukça hızlıysa, bu
kuralın amacına
uygun olarak dikkate alınmayabilirler ve eşitsizliğin
sorumluluğu, sonraki en kısa
notalara bırakılır, veya: 2- alternatif olarak, en kısa notalar
oldukça hızlıysa, en
kısa ve yanındaki kısa notalar eşit olmayan biçimde
çalınabilirler. (Bkz. Şekil 12)
Şekil 12 : Barok Müzikte Eşitsizlik –inequality-
Bunların dışında eşitsizlik, kuvvetli veya inişli çıkışlı
olabilir. Bir inişli
çıkışlı parça veya geçişte, eşitsizliğin kendisinin de inişli
çıkışlı olması gereklidir.
Kuvvetli bir parça ya da geçiş içerisinde, eşitsizliğin
kendisinin de kuvvetli olması
gerekmektedir. Eşitsizlik standart veya ters olabilir.
Eşitsizlik seçime bağlıdır fakat
keyfi değildir.
III.1.3. BAROK MÜZİKTE NOKTALI NOTALAR
Barok dönemde ve kısmen sonrasında gelen dönemlerde, noktalı
notaların
şimdi olduğu gibi, kendi değerinin yarısı uzunluğunda icra
edilmesi
gerekmemiştir. Çünkü, hem anlatım hem de rahatlık için,
çeşitlenmeleri, döneme
-
37
özgü bir tarzdır ve uygulamada değişken bir noktalama anlayışı
orataya
çıkmaktadır. Bir noktalı nota, kendisini tamamlayan diğer
hareketli notalara karşı
doğru icra edilirse, tam bir uygunluk içinde olarak
nitelenebilir. Aksi halde, tam
bir uygunluk oluşmaz ve icracının seçimine bağlı olarak
değişebilir. Her şeye
rağmen, barok noktasının uzunluğu değişikliğe uğrar. Örneğin
barokta bir nokta
standart uzunluktan fazla uzatıldığı gibi, az da uzatılabilir.
Bu bağlamda, noktalı
bir notayı tekrar yarı uzunluğundan aşağıya çekmek ve onu takip
eden nota ya da
notaları orantılı olarak uzatmak istenebilir, veya böyle bir
şeye gereksinim
duyulabilinir. Buna alt noktalama denmektedir. Alt noktalamanın
etkisi, noktalı
yazılı bir ritmi performans sırasında az ya da çok, üçleme ritmi
şekline gelecek
şekilde yumuşatmaktır. Böylece noktalı yazılı notalar, alt
notalama sayesinde, eşit
yazılan notaların inişli çıkışlı eşitsizliği ile
yükseltilebildiği gibi, aynı eşitsizlik
düzeyinde de azaltılabilir.
Barokta noktalı nokta, standart uzunluğu kadar uzatılabilir.
Noktalı notayı,
yazılı uzunlukta, onu takip eden nota ya da notaları, kendi
değerinin yarısı kadar
alabiliriz. Bu uygulamaya standart noktalama denmektedir. Ancak
standart
noktalama bile, barok müzik ve ya diğer bir müzik içinde,
matematiksel anlamda,
ona karşı harekete geçen diğer, tamamlayıcı değerlerin kesin
olmasını gerektirdiği
durumlar dışında, gene tam olarak kesinlik içermemektedir.
Barokta noktalı nota standart uzunluktan fazla da uzatılabilir.
Örneğin
noktalı bir nota, değerinin yarısı uzunluğundan daha fazla
uzatılabildiği gibi,
tamamlayıcı nota veya notalar orantılı olarak kısaltılabilir. Bu
uygulamaya fazla
noktalama denmektedir. Fazla noktalama, tek noktalı bir değere
ikinci noktayı
koyarak, yorumda bırakacak etkiyi daha da yükseltebilir. (Bkz.
Şekil 13)
-
38
Şekil 13: Noktalı notalar için örnek parça
-
39
III.1.4. BAROK MÜZİĞİNDE SÜSLEMELER
Bütün sanatlarda olduğu gibi, müzikte de süsleme önemli bir
işlevi yerine
getirir. Süslemeler müziğe akıcılık ve lezzet getirir, güç
katar. Müziği icra edenler,
bestecinin eserin oluşumu sırasında hayal ettiklerini, aklından
geçen tüm
fantezilerini kendi katkıları ve süslemeler yoluyla
gerçekleştirmeye çalışırlar.
Süslemeler bir anlamda müziğe değişiklikler getirmektedir.
Müziğin seyri
sırasında, hızlı ölçülerde istenilen değişiklikler yapılabilir,
ancak yavaş ölçülerde,
besteci melodi taslağı dediğimiz iskelet notalar yazdığı için,
parçanın bütününe ve
anlamına uygun süslemeler konusunda duyarlı olunmalıdır.
Öteden beri var olan süslemelere, örneğin antik süslemelere,
barok dönem
içinde de küçük süs figürleri eklenerek, bunların yorumları
icracıların yeteneğine
ve becerisine bırakılmıştır. Süslemelerin kalıcı olabilmesi için
bir takım işaretler
icat edilmiştir. Örneğin “mordan” (duyurulan ilk sesin bir üst
veya altına
dokunarak kendisine dönmek), “grubetto” (esas notanın bir üst ve
alt derecesi ve
yine esas notadan oluşur) , “tril” (bir notayla tam veya yarım
ton üstündeki notayı
birbiri ardına çalarak uygulanan teknik), “çarpma” (kısa basamak
notaları esas
notaya bir tam sesten daha uzak bulunursa çarpma olur), v.b.
Süslemeleri müziğin icrası sırasında mutlaka sunmak, kuşkusuz
bir zorunluluk
değildir. Fakat süsleme yapmak mutlaka gerekli olduğu
zamanlarda, sadece çıplak
notalara süslemeler eklemek de pek doyurucu olmayacaktır. Bu
durumda
icracıların süsleme yapmak için farklı özelliklere ve
duyarlılığa sahip olmaları
gerekecektir. Süsleme uygulamalarında belli yerlerde “fermate”
(durak notası) ile
süslemeler gösterilebilir ya da tamamen icracıların kendilerine
bırakılabilir.
Barok dönemde müzik parçalarına “kadans” (konçertolarda
orkestranın susup
solistin tek başına çaldığı küçük bölüm) eklemek de geçerli bir
uygulama
olmuştur. Kadans, her seferinde aynı şekilde icra edilecek diye
bir zorunluluk
olmamıştır. İcracılar kadansları kendilerine göre çeşitli
süsleme figürleriyle
yorumlamışlardır. Barok’un; Erken Barok, Yüksek Barok, Geç Barok
gibi
dönemlerinde, süslemeler de kendi içinde gelişme
göstermişlerdir. Örneğin Geç
-
40
Barok döneminde büyük aryalarda, “da capo”ların (parçanın başına
dönme) tekrarı
süsleme yapmak için uygun fırsatlardır. Böylelikle da capo
tekrarlarında yeni
süsleme figürleri eklenerek müziğe değişik yorumlar ve
lezzetler
kazandırılabilmiştir. Süsleme için uygun yerler bulmak da
önemlidir. Da capolarda
orta ve son bölümler, süsleme yapmak için uygun yerler
özelliğine sahiptir.
Barok kemancılarda süsleme yapılacak yerler, İtalyan solo
eserleri ya da
triolu sonatlardaki yavaş ölçülerdir. Bu tip ölçülerde
bestecinin süsleme olarak ön
gördüğü figürler az bile olsa, icracılar yeni süsleme figürleri
ile bu boşluğu
doldurmasını bilmişlerdir. Uzun ölçülerde genellikle bestecinin
oluşturduğu
süsleme figürleri yeterince bulunduğu bilinmesine rağmen, barok
keman
virtüözleri bu figürleri, kendi süsleme figürleri ile
değiştirmişlerdir.
Bu gelenek bugünün modern icracılarında da zaman zaman
uygulanmaktadır. İyi bir süsleme materyali olarak kadanslar çok
uygun
bulunmuştur ve genellikle kısa olması daha çok tercih
edilmiştir. Buna rağmen
orta uzunlukta kadanslar da kabul görmüştür. Barok müzikte, daha
gelişmiş klasik
konçertolardaki uzun kadanslara yer verilmemiştir. Barok
kadanstaki armonik
yapı, geleneksel olarak baroka özgü klasik armoni
anlayışıdır.
Süsleme uygulamaları, esas olarak belirli bir kıvamda olmalıdır.
Müzikal
anlamda önceden belirlenen esaslara da uygun olmalı ve yumuşak
bir şekilde icra
edilmelidirler. Buna rağmen süslemelerin rasgele ve çok abartılı
kullanıldığı da
görülmektedir. Müziksel anlamda alınacak zevkin yitirilmemesi
için, bestecinin
oluşturduğu melodilerin abartılı süslemelerle gölgelenmemesi ve
kapatılmaması
gerekmektedir.
Süslemeler kendi içinde ikiye ayrılır. 1- Tek nota için
yapılan
süslemeler.(“appogiatura” (çarpma notası), mordan, tril) 2- Bir
notadan diğerine
gidiş gelişi yumuşatan süslemeler. grubetto, “tremolo” (yayın
kesintili veya
kesintisiz notayı tekrarı)
Appogiaturalar genellikle uzun olmakla birlikte her zaman için
vuruş
üzerinde yer alırlar. Kısa appogiaturalar süslemeye çok uygun
gibi görünmeseler
de kullanılmaktadırlar. Oysa uzun appogiaturalar süslemeler
bakımından daha
-
41
uygundurlar ve daha sık kullanılmaktadırlar. Uzun appogiatura
vuruş üzerinde yer
alır fakat en azından üzerinde bulunduğu notanın yarısını ya da
daha fazlasını
kaplar. Bu konuda belirli standartlar da vardır: Büyük
değerlerde, appogiatura
notanın yarısı değerindedir. Noktalı notalarda değerin üçte
ikisi kadardır.
Kendinden sonra gelen notaya bağlanan noktalı notalarda, noktalı
notanın üçte
birini içerir.
Şekil 14: Süslemeler için örnek parça
-
42
III.1.5. BAROK MÜZİĞİN DİNAMİKLERİ
Monotonluk oluşturmaması, müziğe devingenlik kazandırması ve
yoruma
güç katması bakımından, barok müziğinde dinamik işaretleri barok
başlangıcından
beri kullanılagelmiştir. Barok müziğindeki dinamik işaretleri
yine de tam bir barok
anlatımı ifade etmeye yeterli olmamıştır. Barok müziğin
yorumunda icracıların
sıkça yaptığı gibi, bu işaretler, müziğin bir tür köşe taşları
işlevini yerine getirirler.
Partilerin basım aşamasında, dinamik işaretlerini müziğe
yerleştiren editörler
akademik kökenliyseler, işaretler yerlerini daha fazla
bulurlar.
Müziğin içinde dinamiklerin kullanımı, müziğe bir farklılık,
anlam ve
işlerlik kazandırır. İşaretlerin kullanımında deneyimli olmak
gerekir. İyi bir etki
sağlayabilmek için bazen çok basit görünen bazı hususlar büyük
önem
taşımaktadır. Örneğin barok allegrosuna piano olarak ön görülen
ve partiye
işaretlenen dinamikler, bu bölümün daha yumuşak ve yaygın bir
etki bırakmasına
neden olurlar. Burada beklenen, parçanın temel yapısını
korumaktır.
G