Rastros II
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Rastros 2 Crus Alegría/
Rolando Castellón
Sala Justo Rufino
Garay
Auditorio Salomón
de la Selva
UNI
Instituto de Historia
de Nicaragua y
Centroamérica
UCA
Biblioteca Jose
Coronel Urtecho
UCA
Casa de los Tres
Mundos
Granada
organiza +o- malagana
En Memoria de mi Madre y Padre
Descansan en Pax
Berta Leonor Alegría
&
Juan Castellón Uriarte
El momento extraño
de la angustia
y el reproche
gestionan
por romper la noche
eterna de la vida
Moyo Coyatzin
al suicida,
al misterioso,
al impostor,
al conceptual,
al arqueólogo,
al accidental,
al paradójico,
al religioso,
al enamorado
al fugitivo,
al culpable,
al boxeador,
a todos ellos,
y al guía,
al cómplice,
al entrañable amigo.
¡ gracias!
Tamara Díaz-Bringas
El eslabón construido
If I told him
Would he like it
Would he like it
If I told him
Gertrude Stein
Acá en Nicaragua todo mundo se las da de misterioso. Los pintores más que todo. Los de la
gran pequeña tradición post-Peñalba. Pero no hay tal. Es pura pose de enfants terribles (aman
la frasecita). Romanticismo praxiniano por cada poro. Son pocos, pues, los misterios. La historia
va así: Nada. Peñalba, Armando Morales, Praxis. Omar. El primitivismo. Nada otra vez. Esa es la
historia oficial. La que creen los bancos y los banqueros. O era. En los ochenta sucede un
milagro. Los inicios de la nueva plástica hecha en Nicaragua. Una plástica que no tenía nada que
ver con la historia oficial del arte y la cocina nicaragüense. Era la “generación del relevo”
propuesta por la política cultural de la revolución. Pero realmente era una generación que no
relevaba a nadie ni a nada.
En 1994 se realiza la primera exposición internacional de arte centroamericano
contemporáneo. Organizada por el Harris Museum, en Preston, Inglaterra, y curada por Joanne
Bernstein, la muestra itinerante “Tierra de tempestades: arte nuevo de El Salvador, Guatemala
y Nicaragua” acercó a toda una generación de artistas de la región. De repente nos percatamos
de que había más en común con estos artistas centroamericanos que con la historia del arte
nicaragüense oficial.
Por estas fechas, en San José, Costa Rica, surge con un ímpetu asombroso y magnetizador :el
Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). El primer museo de arte actual en la región.
La idea de un arte nuevo realizado en la región se reafirmaba desde dentro esta vez. “Mesótica:
Centroamérica Re-generación” fue solo el comienzo de un proyecto que trascendió vidas y
fronteras. Desde una nueva perspectiva más amplia y centroamericana (curadores, artistas,
coleccionistas) se presentaba y se discutía el arte de la región. Un arte marcado
inevitablemente por su historia y su histeria colonial y poscolonial.
Y fue en el MADC precisamente donde nos encontramos a Rolando Castellón. Aunque lo más
probable es que él nos encontró a nosotros, a Artefacto. Castellón era una especie de figura
mítica-mística de la plástica nicaragüense. Aparecía y desaparecía rápido. Pablo Antonio Cuadra
le había dedicado un número de El pez y la serpiente a principios de los 1980. Allí, en aquella
pequeña revista, descubrimos los talismanes del chamán. Hechos de lodo, papel doblado,
ramitas de árbol, tinta, tiza y asombro. Después desapareció nuevamente del radar hasta que
Jorge Eduardo Arellano publica el Boletín # 36 en donde volvía a mencionar aquel artista casi
fantasmagórico para todos y para nosotros también.
En el MADC nos encontramos, pues, cara a cara con el flaco. Iba en tándem con Virginia. Es
decir, la Virginia Pérez-Ratton. Juntos constituían el cuerpo y alma de aquel proyecto cultural
que trascendía Costa Rica. El sueño era Centroamérica, el Caribe, la región. Era un sueño
expansionista. Maravilloso y poco real. Y fue también la semilla de Teor/éTica, el otro sueño
inconcluso de la región. Qué capacidad de soñar la de Virginia y de Rolando. Fuera de serie. Se
pasaban siempre y era contagiosa la vaina. Soñamos juntos.
Fue Virginia quien nos detalló su hoja de vida. (¿”Cómo es posible”, me dijo después Alejandra
Urdapilleta, “que acá en Costa Rica estén tan al tanto de obra de Rolando y nosotros nel?”] Nos
cuenta de la obra de Castellón en San Francisco. Desde la Galería de la Raza hasta el SFMOMA.
Nos habla de su revista Cenizas, precursora de todas nuestras revistas de arte. Se emocionó
cuando recuerda el encuentro con Rolando en San José y la conformación de aquel equipo
único y dispar. De aquel equipo inaudito y ejemplar compuesto por ella y por él. El-ella, pues.
Aquella semana, durante la inauguración de “Mesótica”, en medio de los inicios de la
construcción de una identidad centroamericana como artistas visuales, empezamos a tratar de
conocer a Rolando Castellón. Quince años después seguimos en la misma. Seguimos
descubriéndolo y conociéndolo un poco más. Seguimos haciendo la conexión que lleva
eventualmente a la acción.
De manera desapercibida estábamos ante la obra de aquel artista hasta entonces desconocido
para nosotros. Entre papeles doblados y antiguos que salen de cajas, reminiscentes de otras
cajas (las de otro poeta: Carlos Martínez Rivas), Rolando Castellón se devela fraccionariamente.
Nos muestra fotos: el estudio en San Francisco, el afiche de la primera exposición personal. Nos
muestra objetos patafísicos y risibles. Nos muestra que la tierra y el tiempo son materiales
justos y necesarios ahora. Formas, maneras y actitudes, todas ausentes de la historia del arte
oficial de la pequeña patria.
Allí y de golpe comprendimos el misterio nuestro. El único que nos incumbía. Todos nuestros
proyectos e investigaciones se originaban y colindaban con aquella obra autárquica. Corren, en
paralelo a veces, se entroncan otras, se entrelazan la mayoría de las ocasiones. El eslabón
perdido lo encontramos en San José.
Raúl Quintanilla Armijo
Managua-Ciudad Panamá 2006-13
Los collages
¿Signos en rotación?
Quizás sea pertinente nombrar la lectura de la obra de Rolando Castellón con ese título de
Octavio Paz porque ateniéndonos a que las obras emiten signos y significaciones, podemos
relacionar los dibujos de Rolando con una escritura atemporal que dice al lector que su mente
impactada tiene la capacidad para remitirse a mundos jungianos o arquetípicos. Los ritmos
lineales, en bandas, franjas y figuras refieren por vía geométrica a paramentos de arquitecturas
prehispánicas, a cortezas arbóreas, a superficies terrestres agrietadas, a ciertas zonas o especie de
interregnos donde confluyen imágenes de la naturaleza y de la obra humana en una suerte de
síntesis rotunda, implantada en el formato bidimensional, con trazos precisos, fragmentados,
asumiendo totalidades o partes que responden como un umbral penetrable a percepciones
innombradas.
Aparecen los ritmos saturados para producir sensaciones cinéticas y sinestésicas por medio de
achures y claroscuros monocromáticos que semejan los ejercicios técnicos de la mano diestra
con el carboncillo y la sanguina, donde se alude al cuerpo conglomerado, segmentado, vuelto
motivo geométrico abstraído para llenar el vacío de una superficie, como los frisos de un templo
milenario, estructurando y desplegando una especie de partitura terrestre cargada de sonidos y
esa música dibujada, voces de conjuros chamánicos, enraizada en unidades modulares que a
veces se interrumpen, se propaga y reproduce como el crecimiento de una presencia seminal
contundente, pasando de la percepción pétrea de estratos, capas geológicas y morfologías
minerales, a las semillas, bulbos, capullos, cuerpos, como si las imágenes de la materia
transitaran de lo inorgánico a lo vivo, en un trayecto de eliminación pura, hasta llegar de la frase
a la letra, al simple alfabeto desnudo.
Salto que pasa de lo gráfico a lo natural reencontrado, siendo un encuentro paradigmático por
búsqueda y no por puro azar de elementos vegetales: espinas, cornizuelos, raíces, tallos, que
pueden parangonarse formalmente con las grafías de los alfabetos mesopotámicos y caracteres
chinos. Así, el autor hace un muestrario seriado de modo directo, enseñando y revelándonos una
suerte de alfabeto terrestre o natural.
En las superficies plegadas el artista subraya las líneas de doblez aunque superponga dibujos con
tramas geométricas, logrando una metamorfosis del objeto que deviene en una imagen rotunda,
donde el papel y los pigmentos transmutan su ser, para ser motivo de asombro. Aquí no se da el
binomio ínorgánico/orgánico; el plano en sí se somete al relieve lineal, resaltando su potencial
para ser volumen, rebasando el mero formato rectangular de la hoja de papel convertido en
símbolo o emblema. En fin, como lector ante la multiplicidad de signos de esta obra, pretendo
subrayar los aspectos considerados esenciales, destacando un proceso, camino, percorso o
recorrido en el sentido zen que, parte de lo polifónico, arriba despojado al sonido único, al
mantra de los mantras que acompaña el ascetismo del autor: el “OM”.
David Ocón
Los dibujos
Formas al límite de la figuración: deidades, personajes mitológicos, animales inventados
El caso de Rolando Castellón que, nacido en 1937, reside por fuera de Nicaragua,
específicamente en San Francisco, USA, desde 1956, es muy singular. En 1965 hace su primer
viaje a Nicaragua, en el momento de mayor actividad del grupo Praxis, donde expone, y luego la
visita dos veces, en 1969, regresando de Europa definitivamente a los Estados Unidos; y en
1971, luego de recibir el premio nacional por Nicaragua en la Primera Bienal Centroamericana
realizada en Costa Rica, 1971. Durante toda la década del 70, Castellón adelanta de una manera
casi enteramente solitaria y desconocida por los demás, una de las mas bellas obras sobre
papel que se hayan realizado en el continente. El Ídolo, carboncillo sobre papel, 1973: la energía
de las formas prehispánicas se multiplica en un notable dibujo de extrema complejidad, donde
un arabesco de líneas paralelas sirve de enlace. Las formas están en el límite de la figuración;
pero, aun detenidas en esa frontera, pueden ser deidades, personajes mitológicos, animales
inventados. La consistencia tejida del dibujo, será, a lo largo de la década, una de sus
características más sobresalientes, y también placenteras.
A partir del 75, el papel comienza a ser trabajado como un objeto. En los objetos desconocidos,
los bordes del papel están quemados y cortados irregularmente. Imposible no vincular el
encanto de estos objetos con los códices prehispánicos que han llegado hasta nosotros. Alas,
1975, carbón sobre papel, repite el tema con variaciones, esta vez haciendo una especie de
dibujo negativo, en blanco sobre negro. La calidad de textos misteriosos que tiene toda la obra
de este periodo, hace un alto en 1977, cuando trabaja los acrílicos sobre papel que mostrara en
la Galería Tagüe, de Managua, ese mismo año. Los acrílicos le dan un mayor margen al juego, al
organizar relaciones de triángulos de papel doblado o pintado, dejando espacios libres con una
mayor respiración y simetría de la composición; aunque algunos de ellos, como Fold IX (Doblez),
vuelven a intrincarse a manera de trama. Estos acrílicos sobre papel —entre los cuales, en mi
opinión, los mas logrados y sugerentes, volviendo a tener esa resonancia de elemento arcaico
revitalizado, son las Pirámides de 1979— alternan a partir de esa fecha con objetos. La mayoría
de estos objetos, ya concretos y tridimensionales, tienen la peculiar característica de partir de
elementos pobres; ramas y palos, cuerda, trapo, restos de madera; que su intención es
totémica, lo expresa claramente su titulo, en el caso de los Totemstick del 78, y también en los
objetos rituales, 1977-79.
Pero aun cuando la intención del artista no sea crear un fetiche, el tratamiento de los objetos
indica sin duda alguna la necesidad de inventar cosas que carezcan de función y de utilidad
dentro de un visión pragmática, pero que pertenezcan al servicio mayor de los exorcismos y la
magia. La producción de estos objetos “pobres”, que entroncan con una cultura de raíz mágica
como es la nicaragüense, culmina en 1979, con los Adobes (fragmentos), donde se exponen
planchas de barro trenzado con palos y paja, reproduciendo así el material de construcción más
pobre y popular de nuestros campesinos.
Marta Traba
El pez y la serpiente, 1980
Rolando Castellón:
alquimista y creador de
mitos Rolando Castellón, artista visual y poeta de lo insólito, es el más invisible de todos los artistas
nicaragüenses. Nacido en Nicaragua, donde vivió varios años, transita de un lado a otro (Costa
Rica, San Francisco, Japón, Alemania, Italia, España…), para retornar nuevamente a sus
orígenes. Personaje elusivo y solitario, que rehúsa ser fotografiado, trabaja calladamente y
tiene una obra tan extensa como extraordinaria, que abarca más de cuatro décadas. Sus
cambios de nombre evidencian el mismo carácter huidizo y cambiante: desde Rolando
Castellón Alegría, su nombre real, hasta otros alias como Crus Alegría y Moyo Coyatzin, sin que
logremos saber con cuáles se siente más identificado.
Desde 1977 no tuvo ninguna exposición individual en Nicaragua y sólo participó de manera
esporádica en muestras colectivas. Ahora, 35 años después, tenemos su obra en tres lugares
diferentes, para dar fe que el artista existe y que, en parte, es un acto de justicia dar a conocer
un arte tan notable y tan elocuente como variado. Su obra se mueve entre el neodadaísmo y el
“arte povera”, caracterizado por el uso de materiales pobres y objetos considerados
tradicionalmente como antiestéticos: alambres retorcidos, resortes, baratijas, objetos
encontrados o producidos industrialmente, que incorpora a soportes igualmente humildes:
cartones, papel arrugado, telas recicladas… Estos materiales, que no están considerados como
artísticos sino más bien de reciclaje o desecho, sufren también un proceso de transmutación,
como sucede con la alquimia.
Como un auténtico alquimista, transforma en verdaderas obras de arte los collages más
insólitos: semillas sobre hojas de cuaderno o las espinas como obra matérica, formando un
todo. Lo mismo ocurre en sus series de “Hojas sueltas”, utilizando como soporte las páginas
impresas de periódicos que llena de dibujos oníricos y fantásticos, los collages de facturas
comerciales e, incluso, hasta la hoja de un “income tax return” (declaración de impuestos). Su
meta se centra en la revaloración de todo aquello que, con frecuencia, se considera desechable
para transmutarlo en algo distinto, como la obra “Joyas de pobre” con la que participó en la 54
Bienal de Venecia en el año 2011. Los materiales más humildes han perdido su significado
original para transformarse en valiosas “joyas”, mediante la voluntad estética del artista, quien
actúa como una suerte de demiurgo, es decir, como artífice, constructor y creador que confiere
vida a lo inanimado.
En la década de 1970, Rolando Castellón ya había demostrado que era un corredor de fondo,
capaz de seguir ahondando con rigor en toda clase de técnicas y de materiales. Los dibujos de
esta época son de una maestría inigualable: miles de líneas se entrecruzan para configurar
desde rostros, seres humanos y plantas, hasta abstracciones, mitologías prehispánicas, cruces y
cortezas de árbol. Su colorido es parco, empleando tonalidades sepias, grises o simplemente
negras. La serie de los “Folds”, papel doblado y coloreado con pintura acrílica, formando
diferentes figuras geométricas, es testigo de esta etapa singular. El título “Folds”, en español
“Dobleces” o “Pliegues”, es un término que cobija diferentes obras del pintor realizadas desde
1970, como si éstas constituyeran una serie y como si fueran partes de una sola obra, o bien,
como si hubiera sido habitual en él pintar series de emociones hasta su agotamiento. El
colorido es siempre austero pero radiante en sus tonalidades, con predominio de los tonos
negros, azulados y violetas o la gama de los ocres y los sienas, que se entrecruzan hasta el
infinito, complementando otro diseño lineal junto a los relieves geométricos de los pliegues o
dobleces. Es, probablemente, la obra más pictoricista y contundente.
Sin embargo, Rolando Castellón también indaga sobre las culturas desaparecidas y el mundo
prehispánico: en sus trabajos retoma las incisiones que recuerdan las antiguas pictografías
mayas e incorpora el barro y la arcilla de los alfareros, estableciendo un vínculo entre el
presente y el pasado para crear nuevos mitos. Él sabe perfectamente que los objetos
reconstruidos y encontrados, las semillas, las espinas, las ramas o los documentos de cualquier
tipo, sirven para reconstruir una historia o unas situaciones existenciales, rescatadas de entre
las brumas del recuerdo, y también sabe que cuando algo muere o se destruye, es para que
otras cosas y otros seres vivan y crezcan, continuando procesos inacabables.
María Dolores G. Torres
Managua, 4 de octubre de 2013.
Los Folds
Muchos de varios
Él es muchos. Más precisamente, es muchos de varias maneras, con varios nombres, con varias
actividades artísticas, y ocupa varias posiciones en el sistema del arte. Es cada uno. Es todos.
Uno no es todos, pues cada uno es un sujeto único. Siendo uno, es diferente de los demás.
Independientemente de las estadísticas de producción y de la visibilidad pública, no es uno más
que los otros. Él no es especialmente uno.
“Mi padre era mujeriego, irresponsable con sus 35 hijos. Me decidí a castigarlo y retribuir su
falta de amor. Adopté el nombre de mi bisabuelo, que siempre me protegió mucho. Hago un
homenaje a mi bisabuelito y a mi madre”.(1)iPara multiplicarse, el artista adoptó once nombres
y seudónimos: Ann García Urriola Goitía (la parte femenina), Crus Alegría, Chupisco Chumico
(2), Formosa Adonis, Gorilla Beauys (una parodia a las Guerrilla Girls y al héroe del arte
alemán), Kan Sin Kinqué (Kan = perro, Sin = sin, Kinqué = quinqué, que es una lámpara), Kijote
de la Cruz (alusión al Quijote de la Mancha para definir “el soñador que se divierte con un
personaje medio loco y medio historiador), Moyo Coyatzin (el que se inventa a sí mismo),
Mundo Chevón, O. Furioso (la sonoridad del nombre posee algo de Orlando Furioso: “Yo tengo
mi temperamento”) y Rolando Castellón. Los individuos son moldeados existencialmente por el
nombre. Aquí, los nombres moldean el diseño conceptual del arte de cada artista en un cuadro
conceptual de aparente confusión y perplejidad. Cada uno de estos artistas es un ser singular.
“No me gusta copiar de mí mismo”, dice enfáticamente ese yo multiplicado.
Cada nombre es una persona con su propia oeuvre, firma, estructura afectiva, memoria, misión
cultural, estrategia política o perfil profesional en el sistema del arte. Es un rompecabezas de
individuos diferentes que actúan. El artista hace de todo con todos medios disponibles e
inventados: dibujos, grabados, libros, revista, Merz, objetos, esculturas, poesía, conceptos,
instalaciones, arquitectura, acciones sin nombre y mucho más. Crus Alegría hasta el 2006 solo
hizo dibujos negros. Kan Sin Kinque es un perro sin luz y, por eso, es la metáfora del sujeto del
no-saber. Después de eso, el hombre que se sentía crecer como un árbol, pasa a actuar, no
obstante, como un rizoma de la subjetividad.
El artista (o todos…) parece movido por una rara paradoja. “No se puede hacer arte haciendo
arte”, el artista menciona a otro artista, de cuyo nombre no se acuerda (David Ireland), para
inventarse cada vez que el campo de su acción artística se abre. Contradictoriamente, el arte
emergería de una falta de intencionalidad estética. En ese modelo, el artista es el lector de los
significados de la physis. En aquella proliferación de sujetos ya aludida, todos los agentes se
confrontan con el modelo de un rizoma de autoría, que puede funcionar como un mecanismo
táctico que conduce a la muerte del autor. Para el artista, el arte es también producción, no
solo de objetos, en el sistema capitalista (o al margen de él) sino también de la producción de
la propia muerte del autor. Para Barthes, el autor debe ceder su lugar al lector. Para Castellón,
un artista comparte la autoría como sus operadores de la physis, asume sus límites en el no-
saber, se disuelve en nombres y le da su lugar al Otro (con seudónimos a los demás que
participan de sus actos). En sus assemblages siempre incluye obras de otros artistas. El artista
que no es uno solo, es enfático en su estrategia de autor: “La idea es confundir todo para que
nadie sepa la verdad, que todos sigan el misterio”, dice el artista que es muchos.
Paulo Herkenhoff
Fragmento de “Rolando Castellón: todos en uno”, en Rolando Castellón, Teor/éTica, San José,
2007.
1 Su madre, en palabras de Castellón, “era costurera desde los 13 años de edad. Era extraordinario que imitase la moda
francesa. Hacía cosas extraordinarias. También hacía mi ropa. Llegué a hacer una obra de su ropa con un constructivismo, una síntesis y un uso del color interesante. Tenía un sentido intelectual del color en su ingenuidad artística”. 2 Surgió de un insulto: “En los pleitos callejeros de los ticas con los nicas, yo jugaba futbol y era negro, negro por el sol. Hay una
semilla muy negra que se llama chumico. Me llamaron despreciativamente “Chumico”, y yo, para tornar la palabra más suave, agregué otra con sonoridad”.
Las pinturas
Estación 13: ese lugar
de los des-encuentros Qué poder escribir sobre un personaje solo a veces llamado Rolando Castellón, pero cuyos otros
muchos nombres nos hablan, no solo de sus otras vidas y personalidades, sino de sus inquietudes y
vivencias dentro del mundo del arte -y fuera de éste.
Alguna vez dije haber tenido la primera imagen de Rolando como una especie de misterioso personaje
parisino de los años 60´ del siglo pasado, con una gabacha a lo Jean Gabin, sombrero que encubría
parcialmente su mirada y zapatos elegantes; un atuendo que parecía el más apropiado para llamar la
atención, pero a la vez para encubrirse de algo.
Y ese “algo” es justamente lo que es necesario re-descubrir permanentemente en los sucesivos
acercamientos a Castellón: dónde comienza el artista y termina el personaje; dónde empieza el arte y
termina la vida; dónde es posible localizar -al menos- algunas pistas de su perenne curiosidad, esa que lo
lleva a concebir -casi- todo como un pretexto ideal para darle el sello de “arte”, pero que en su caso
particular es sobre todo una incesante vitalidad creadora -y recicladora- de objetos, de ideas y de
actitudes, efímeras pero por eso mismo en perenne transformación.
No es casual que esa eterna curiosidad y la formación autodidacta misma de Castellón, lo haya hecho
explorar con igual intensidad, de una sumamente manera híbrida, ecléctica, desde las raíces
ancestrales -visuales, literarias, lingüísticas- de su propia cultura, como única manera de rescatar a la
vez memoria y resistencia; pero a la vez, algunas de las manifestaciones artísticas occidentales más
vitales de los últimos cien años: desde el cine clásico europeo y norteamericano, que pudo ver siendo
proyeccionista en Managua hace ya algunos años, hasta las propuestas más radicales del arte
contemporáneo: del land art, el povera o el conceptualismo, al graffiti, la performance o la
desmaterialización misma del objeto-arte.
Sin embargo, la particularidad -y sobre todo la vitalidad- de la obra de Castellón, se haya no solo en la
temprana apropiación de esos referentes tan variados, sino en el modo en que este diálogo se ha
producido, como parte de un proceso natural, fluido, orgánico, sin complejos tercermundistas ni poses
esnobistas.
Aunque las inquietudes y búsquedas de Castellón, podría decirse que hoy no están muy de “moda” en
nuestro tecnologizado entorno virtual, su impronta ha estado presente -de manera directa o indirecta-
en algunas de las más sólidas propuestas de artistas del contexto nicaragüense y centroamericano; esto
a pesar de la invisibilidad, el origen incierto o el equívoco constante que ha marcado mucho de la
trayectoria de Castellón, que a él mismo le gusta rememorar, entre la seriedad y la broma, la queja y la
satisfacción. Esta particularidad ha hecho que su presencia, aunque relativamente reconocida en el
panorama del arte centroamericano y latinoamericano contemporáneo, no haya sido aun valorizada ni
“descubierta” plenamente, para utilizar uno de esos términos a los que en ocasiones él mismo alude con
ironía.
Por eso, una de las mayores satisfacciones de mi práctica profesional a lo largo de estos últimos años,
fue justamente permitir que Rolando Castellón se apropiara del Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo (un espacio que él mismo contribuyó a posicionar como gestor y curador, otras de sus
vertientes creativas), con su exposición Rastros en 2005. Rastros, más que muestra al uso, se convirtió
durante semanas en el lugar de interacción constante de las inquietudes y búsquedas de Castellón,
donde tanto él como el espectador que asistía no solo se involucraban en ellas, sino que la materialidad
de las piezas y el espacio mismo, contribuían también a esa permanente transformación.
En tal sentido, el magnífico libro-catálogo que editó Teoré/Tica a propósito de esta muestra, fue un muy
necesario y merecido reconocimiento -al menos parcial- a la trayectoria de uno de los artistas más
raros, excéntricos, pero a la vez escurridizos y auténticos, no solo el arte centroamericano, sino del
panorama latinoamericano e internacional de los últimos 50 años.
Muchísimo podría escribirse sobre las infinitas derivas de la obra de Castellón y sus heterónimos
artísticos. No obstante, es poco lo que puede decirse más allá de esos excelentes textos -críticos,
analíticos, vivenciales- recopilados en el libro-catálogo Rastros: desde los de Virginia Pérez-Ratton,
Paulo Herkenhoff o Raúl Quintanilla, hasta los de Clara Astiasarán, Howard Pearlstein y Tamara Díaz
Bringas.
Precisamente de esta última autora es de quien retomo -en mi título mismo- las doce estaciones que
ella concibió para hacer un intenso, pero a la vez humano recorrido por las inabarcables facetas de las
trayectorias artísticas y vitales de Castellón: desde sus posicionamientos ante el objeto y el sistema
artístico mismo, hasta sus inclusivas y siempre renovadas prácticas curatoriales; de su incidencia crítica
en conflictos de identidades culturales, hasta sus recurrentes preocupaciones y rejuegos en torno a la in-
visibilidad personal y la autoría; de lo conceptual a lo accidental, de lo azaroso a lo inmaterial, del
tiempo, el amor y el boxeo, al “arte”, por supuesto. Por eso, creo que nada mejor que citar a la misma
Tamara, cuando dice al final de su texto, algo que resume mucho de lo poco que he comentado en el
mío: “Rolando Castellón ha jugado con la historia, su historia. Y ella con él: lo pierde, lo equívoca, lo
olvida. O tal vez lo encuentre aun, puntualmente, en la Estación 13”.
Yo creo que aun podremos re-encontrarnos con Rolando y sus muchos personajes o heterónimos en la
Estación 13: como ese misterioso Pessoa centroamericano en la nostálgica y añeja Lisboa, con Moyo
Coyatsin en la provinciana y lluviosa San José, o quizás como Crus Alegría, en la caliente y anárquica
Managua.
Ernesto Calvo (o GeKain)
Corazón de árbol Pisaba descalzo el barro que roza el vientre de la serpiente. Regresó a Granada -dicen- a hacer
reliquias con barro y los desechos de un basurero, animará insectos con cactus, hojas y ramitas
secas; extrañas formas de vida resurgirán del cartón. Tiene el don de la ausencia presente, y es
que uno no entiende cómo lo desconocido puede a veces resultar familiar, no hay nada que
comprender, ¿no basta acaso con la fascinación y el encantamiento? Salió de una historia
alucinada, hecho con la esencia dadá de Rose Sélavy y nuestra mística originaria
mesoamericana mezclada con los rituales occidentales y la polución industrial. Dicen que el arte
es igual a la vida y que también el arte puede sanar–en este caso, con barro y cenizas-. En su
obra extrañamente también se ve el chingaste de lo que fuimos y quedamos siendo después de
todo esto que él mismo denomina la ¨era pos-colombina¨. Al final somos post todo y aquí
sobrevivimos, y seguimos pasando por el inmenso colador global.
Rolando Castellón inaugura hoy miércoles a las 10 am un impresionante mural-instalación doble
en el portal de la Casa de los Tres Mundos de Granada, y un segundo mural en el que combina
instalación y fotografía en el auditorio de la misma institución. Ambas obras permanecerán un
mes en exhibición como parte de una retrospectiva que se celebra a Rolando en el país entre
Granada y Managua. Sus murales son también una suerte de performance que se alarga con los
días en un ritual en cuya construcción invita a participar a todos los asistentes –niños
preferiblemente-, diciendo luego que su participación ha sido como la de un fantasma director.
Son obras que a pesar de lo grandioso transpiran humildad, no suficiencia y orgullo.
Por su condición cabalística y el cambio de era en los calendarios Azteca y Maya, el 2013 es un
año muy importante para este artista internacionalmente conocido y –prácticamente-
desconocido en su tierra. Contemporáneo de los primeros alumnos de Rodrigo Peñalba apenas
tuvo dos encuentros con el maestro: uno en el que él lo confundió con un ladrón en la Escuela
Nacional de Bellas Artes y el segundo cuando Rolando en su juventud le mostrara sus obras sin
recibir ningún comentario de Peñalba. Castellón ha sido una especie de ¨artista para artistas¨ e
interesados en las artes plásticas en su Nicaragua natal, un extraño en esta su tierra que ahora
también –con el pasar del tiempo- ya es extraña para él. Pero él es nuestro así como nosotros
suyos –. Migró a Costa Rica en su adolescencia y luego a San Francisco, California, donde se
desarrolló plenamente, viviendo y siendo partícipe de una época intensa con la aparición de
movimientos sociales que reivindicaban los derechos de los grupos latinoamericanos, chicanos y
afro descendientes. Un problema de salud lo salvó de ser reclutado para la nefasta guerra de
Viet Nam. Fundador de la Galería de la Raza y curador del afamado San Francisco Museum of
Modern Art, finalmente en los noventa regresa a San José de Costa Rica -donde actualmente
reside- para ser parte medular en la creación y funcionamiento de dos instituciones
imprescindibles en el desarrollo de las artes regionales actualmente, tales como el Museo de
Arte y Diseño Contemporáneo MADC y Teoré-Tica, organismos a los que se les debe parte
sustancial de todo lo que emergió en el arte centroamericano en los últimos años.
Dicen que ha asistido vestido de CPF a sus exposiciones para confundirse con los espectadores,
se hace llamar ¨Crus Alegría¨, ¨Moyocoyatzin¨ (el señor de las artes, el inventor de sí mismo) o
simplemente ¨Moyo¨, ¨Crus Diablo Alegría¨, también le han dicho ¨Película¨ en su infancia.Tal
pareciera que al final su alias es Rolando Castellón; Xipe-Tótec y el cambio de piel, algo que los
nicas llevamos más dentro de nuestro ser de lo que pensamos: cuando Squier pasó por
occidente narró la antigua devoción que por él se sentía en estas tierras del sol y el reptil. En
cualquier caso todos los que escriben sobre Rolando cuentan esta anécdota de su constante
cambio de nombres -13 en total dice él- e identidad sintiéndose siempre muy bandidos. El único
bandido es él que sin maldad le toma el pelo siempre a todo el mundo.
Nos queda algo del mundo prehispánico que fuimos aunque todo haya sido brutalmente
arrasado. Nos queda la tierra, que al arañarla nos muestra vestigios, tiestos, objetos extraños.
Nos queda la intuición, una forma de pensamiento aplastada con el colonialismo. Hay que
obedecer siempre a la intuición y no a la razón. En la magia, en el misterio, en lo incierto está el
arte.
¿Cuántas veces puede matarse uno a símismo para seguir siendo uno? Este es el ejemplo de un
artista que supo renovarse siendo siempre él mismo; no puede ser algo fácil, muchos suelen
refugiarse en el lugar común de su propio éxito y se repiten para la eternidad. Rolando silencia
ante todo a aquellos que afirman que ¨el arte actual no encuentra soporte en el dibujo o la
pintura¨, que “las formas vigentes solo encuentran soporte en la tecnología¨, que “la herencia
prehispánica no llega al lenguaje contemporáneo de las artes visuales¨.Vulgares mentiras.
¨Arte Contemporáneo¨ es una trillada expresión de la que se han apropiado el márquetin y las
instituciones, que caen cada vez más en la vacuidad de su uso repetido. Partamos de la idea de
que cada arte fue contemporáneo a su tiempo en sus búsquedas y registros, el ser
contemporáneo es una cualidad intrínseca del arte. El reptil muda de piel en una acción
dolorosa y prolija. La obra de Rolando se renueva constantemente, sobre todo en esta etapa
donde lo más importante se centra en el proceso y no en la pieza terminada.
Su obra tiene mucho que ver con la vida, pero por ello mismo también con la muerte, una
realidad tan presente como la vida misma; rodeada de la misma ¨belleza¨ de la vida, la muerte
es tan bella como la vida y ambas son parte de un proceso natural. La vida puede ser más
sabia bajo la presencia de la muerte. En nuestra cultura el acercamiento a la muerte no es bien
visto, la muerte se oculta, se teme; a diferencia de las culturas prehispánicas no vivimos con la
presencia de la muerte como algo positivo. La vida en contacto con la muerte debería ser un
elemento de empoderamiento, dualidad y oposición, como generador y organizador.
Si el mundo sueña, compartimos el sueño del mundo, si los animales y los árboles lo hacen,
compartimos sus sueños. En los sueños, dicen los chamanes, hay una visión más profunda de la
realidad y de ellos hay que traer el encanto hacia nuestras vidas.
Las plantas tienen un espíritu, este es un principio fundamental de la religión de los pueblos
originarios de América: ¨Tengo el corazón de árbol, y mi cuerpo tiene espinas como el pochote,
como la ceiba, como el poró. No existe árbol sin tierra, no vive sin agua, sin aire.¨ RC +dA
“De pronto hemos venido a levantarnos del sueño;
sólo hemos venido a soñar,
no es verdad, no es verdad
que hemos venido a vivir en la tierra.
Hierba de primavera hemos venido a hacernos;
retoñar, reverdecer nuestro corazón;
flores son nuestros cuerpos,
algunas brotan, luego se marchitan.”
Cantares mexicanos.
Marcos Agudelo
fotos
Trazo delirante Los contactos de Rolando Castellón con latinos en California le llevaron a buscar los
fundamentos de su identidad nicaragüense. Conocido entre nosotros como dibujante de
perfiles curiosos (Gauche, 1968) y de alusiones volátiles y minuciosas (Icaro, 1970), había
mezclado el surrealismo y el “estilo nuevo” en sus alucinantes óleos, collages, acuarelas y
litografías que, durante los años sesenta, sobresalieron en las galerías californianas. Por algo
había recibido una mención honorífica, en 1962, por su collage Cruz.
Artista completo en el pleno sentido de la palabra, a pesar de su aprendizaje autodidacta,
Castellón encontró su veta principal en una fuente semejante a la de Enrique Tábara: caligrafías
abstractas y repetitivas decoraciones precolombinas, cargadas de magia y simbolismo, pero sin
los elementos informales que agregaría el ecuatoriano a su pintura tras su contacto con Tàpies
en España.
Mas el nicaragüense se inspiró en dicha fuente como dibujante y con una libertad formal que es
muy difícil traducir en palabras, pues él impacta por el conjunto enérgico y fantástico de sus
incontables detalles. Tal es lo que comunicó en Danza alegórica, Imágenes antiguas y Altar
ignoto, que obtuvieron el Premio Nacional de Nicaragua en la Bienal Centroamericana de San
José, Costa Rica. Fundiendo elementos rituales y socavando ese mundo de cosas monolíticas,
compactas, articuló una visión indígena, como un laberinto, haciendo añicos danzas, imágenes
y altares.
Al respecto, la fragmentación es una de sus características. Según Ernesto Gutiérrez, uno de
nuestros pocos expertos en pintura contemporánea, a veces toma una dirección; otras, dos o
más, como si cada cuadro se hubiese formado yuxtaponiendo los fragmentos o, por el
contrario, como si la unidad se hubiese fragmentado. En realidad dicha fragmentación obedece
a un análisis de la forma a la manera cubista y a un interés profundo por las imágenes dobles —
que se producen en la fragmentación— o múltiples, parecidas a las sombras o a la imagen que
proyecta un espejo. Con todo ello obtiene un tono misterioso que lo ha definido.
Otra característica suya es la manera de ejecutar el cuadro: espontánea, incontrolable. La
adquirió con su experiencia en el arte sumi japonés; manera que, hace pocos años, observamos
en un inolvidable dibujo múltiple de moscas, y que había tenido un acento más consistente en
la ilustración de un poema mío (“Dos testimonios contra la muerte”), expuesta en la Galería de
la Raza, de San Francisco, California, a finales de 1972.
Delirante, su trazo es a base de carboncillo (charcoal) y de acrílicos bien diluidos sobre papel,
cartón o masonite; en ocasiones el acrílico aplicado en varias capas con spray sobre la
superficie absorbente del último material produce interesantes efectos ópticos, dando una
textura más aparente que real, lo que agrada mucho al pintor.
A partir del terremoto, ha exhibido dos veces en Nicaragua: a finales de 1974, en la Expo/La
Prensa, unos objetos líricos, mágicos, escapándose de sí mismos; y hacia noviembre de este año
1977, en Tagüe, otros hechos en papel y unos fetiches de ramas y cuero. Refiriéndose a ambos
tipos de obra, que están muy lejos de ser “manuales”, Thomas Albright escribió:
“La luz siempre ha sido protagonista en el trabajo de Castellón. Esta penetra la estructura de
sus nuevas abstracciones como lo hacía también antes, impregnando sus superficies opacas y
monocromáticas de café, tierra y azules profundos. Sus anteriores dibujos al carboncillo, con
sus superficies texturales y motivos geométricos, a menudo sugerían frottages tomados de
secciones o paredes antiguas.
Estas nuevas pinturas tienden a transformarse en artefactos: el papel ha sido doblado en
pliegues o cortados y reestructurados en formas complejas que a veces sugieren bultos chatos
o la arquitectura de latas de cerveza aplastadas. Pero de cualquier manera estos trabajos
asumen la forma y la presencia de objetos y no de representaciones de alguna cosa… Los
objetos hechos con ramas son artefactos reales de un mundo neo-dada con títulos como
Jabalina que se destruye a sí misma o Espada castrada, son acompañados con dibujos hechos
después de los objetos”.
He ahí pues la obra actual de Castellón, que no se reduce a la de un simple dibujante, sino que
corresponde a la de un creador plástico, preocupado ante todo por los efectos visuales. Mas
esta preocupación no es gratuita: postula una afirmación vital conformada por la búsqueda
constante de su mundo, debatido entre el peso de la civilización norteamericana y la esencia de
una identidad que se niega a desaparecer.
Jorge Eduardo Arellano
Boletín Nicaragüense de Bibliografía y Documentación No. 39, 1981
CENIZAS C E N I Z A S 1 9 7 9 ~ 2 0 1 3 . . . Instaurada en 1979 en San Francisco, California, la revista de bolsillo C E N I Z A S / Literatura ~ Arte, fue concebida al lado opuesto de lo convencional, publicando obra inédita de artistas y escritores establecidos y emergentes de distintas nacionalidades. Treinta y seis números se publicaron del Otoño de 1979 a la Primavera de 1987. El material literario incluye poesía y prosa en el lenguaje original, sin embargo se han presentado ensayos serios de traducción específicos, pero no simplemente traducciones libres de obras literarias. El arte incluido se presenta como una entidad en sí misma, y no como ilustración de la obra literaria, a no ser de que escritores ilustren su propia obra. Cada número de CENIZAS es único, pues todas las ediciones contienen elementos esculturales que han sido realizados individualmente a mano. Cada edición consiste de 200 números.
Una Segunda Era de CENIZAS se comenzó a forjar en 1993 en Costa Rica desde el número 37 hasta la más reciente edición del número 43. En ésta exposición : RASTROS II, de Rolando Castellón Alegría (fundador y editor de Cenizas), se presenta la colección completa.
cenizas CINZAS ASHES ASCHE
Al correr de los últimos años, desde San Francisco, California, muchos lectores de poesía y
coleccionadores de publicaciones “raras”, han tenido la ocasión varias veces al año de recibir
unos diminutos cuadernos en cuya portada estaban escritas las palabras CENIZAS CINZAS ASHES
ASCHE. Como editorial de la nueva publicación aparecía el pie de imprenta “Romax”, detrás del
cual se ocultaba la discreción lirica y nicaragüense del excelente pintor Rolando Castellón,
artista bastante conocido en los medios de vanguardia de Centroamérica y California.
En realidad Cenizas ha traído con cada numero algo nuevo, insólito e inédito, no tanto
gráficamente (no se puede perder de vista el hecho de que Rolando Castellón no es solo el
editor de la revista, sino, al mismo tiempo, tipógrafo, encuadernador, compaginador,
administrador y manager), sino también poéticamente, por medio de poesías y textos escritos
en su mayoría en español y en ingles, pero también en “chicano” y en francés, en alemán y
hasta en rumano, alternándose los poemas con dibujos, vignettes o ilustraciones que
representan, de cierto modo, la “marca” de esta hoja tan simpática, tan singular y tan valiente,
porque sabe mantener –en un tiempo cuando desde Nicaragua llega tanta poesía que es mas
bien cartel político y cursilería– la poesía pluralista que también es lo que suelo llamar la poesía
en libertad.
Durante algún tiempo, Rolando Castellón nutrió el sueño de hacer una, vamos a decir, mini-
editorial, lanzándose a la aventura con los “Poemas del viejo soldado Tristán Marof”, en
segunda edición y también con los pocos poemas traducidos al inglés de ese cronista
(“Ukulele’), ilustrados por Jean Charlot, el cuate de Diego Rivera, Carlos Merida, José Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros, pero tuvo que cortar las alas de su sueño para dedicarse
enteramente a estas Cenizas que ya van volando sobre muchos países de nuestra América.
A veces, hojeando la colección de los números salidos hasta la fecha, pienso con melancolía que
algunos de los más entusiastas lectores y colaboradores de la hoja, como Manuel Bandeira,
Rafael Heliodo Valle, Rafael Arévalo Martínez, Joaquín García Monge, Jorge Carrera Andrade,
Joaquín Pasos, Manolo Cuadra, Magliore Saint Aude, Teófilo Cid, Trigueros de León y Eunice
Odio —nuestra entrañable Eunice— se fueron para el otro lado, y ya no pueden colaborar en
esta revista cuyo mensaje es, hoy día, mas simbólico que en cualquier otra época.
Rolando, a veces ayudado por otro valioso artista “nica”, Alfonso Ximénez, noche adentro
compagina, revisa o pega estampillas, para que la poesía pueda seguir circulando libre, sin
fronteras y sin censura de ningún tipo y ninguna ideología.
Stefan Baciu
Documentación
malagana es
Equipo de trabajo: Teresa Codina, Ernesto Salmerón, Marcos Agudelo, Rolando Castellón, David Ocón,
María Dolores Torres, Rodrigo González, Porfirio García, Alejandra Urdapilleta, Adrienne Samos, Raúl
Quintanilla Armijo, Tamara Díaz Bringas, Ernesto Calvo, Rolando Campos, Lucero Millán, Alejandro de la
Guerra, Raquel Quintanilla
E1q
i Su madre, en palabras de Castellón, “era costurera desde los 13 años de edad. Era extraordinario que imitase la moda
francesa. Hacía cosas extraordinarias. También hacía mi ropa. Llegué a hacer una obra de su ropa con un constructivismo, una síntesis y un uso del color interesante. Tenía un sentido intelectual del color en su ingenuidad artística”.
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