TESIS DE DOCTORADO
EL ILUSIONISMO PERSISTENTE
CUESTIONAMIENTOS DE LA REPRESENTACIÓN PICTÓRICA
EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
José Luis Bueno Díaz
2017
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Escola Internacional de Doutoramento
José Luis Bueno Díaz
TESIS DE DOCTORADO
EL ILUSIONISMO PERSISTENTE
CUESTIONAMIENTOS DE LA REPRESENTACIÓN PICTÓRICA
EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
Dirigida por la Doctora Almudena Fernández Fariña
2017
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Almudena Fernández Fariña,
HACE CONSTAR que el presente trabajo, titulado, “El ilusionismo persistente.
Cuestionamientos de la representación pictórica en el arte contemporáneo”, que presenta
José Luis Bueno Díaz para la obtención del título de Doctor, fue elaborado bajo su dirección
en el programa de doctorado “Arte contemporáneo, creación e investigación” (RD
1393/2007), de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, Universidad de Vigo.
Pontevedra, de junio de 2017.
La directora de la tesis doctoral,
Dra. Almudena Fernández Fariña
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INDICE
CAPITULO I: INTRODUCCIÓN. 11
I.1.- DELIMITACIONES Y JUSTIFICACION DE LA INVESTIGACIÓN. 15
I.2.- OBJETIVOS E HIPÓTESIS. 17
I.2.1.- Objetivos.
I.2.2.- Hipótesis. 19
I.3.- METODOLOGÍA. 23
I.4.- LA PINTURA PERSISTENTE. 25
CAPITULO II: LA MEMORIA ILUSIONISTA. 39
II.1.- GLOSARIO SOBRE LA ILUSION. 41
II.1.1.- La ilusión de la representación. 41
II.1.2.- La ilusión figurativa. 42
II.1.3.- El engaño ilusionista. 44
II.1.4.- La ilusión realista. 47
II.1.5.- La ilusión naturalista. 49
II.2.- LA ILUSIÓN DE LA MÍMESIS. 55
II.2.1.- De la ilusión naciente al paradigma ilusionista. 57
II.2.1.1.- La ilusión de la belleza: La Antigüedad Clásica. 57
II.2.1.2.- La ilusión mística: La Edad Media. 64
II.2.2.- La madurez ilusionista. 71
II.2.2.1.- Asomarse a la ventana: El espacio renacentista. 74
II.2.2.2.- El hechizo ilusionista: El engaño al ojo. 78
II.2.2.3.- El contacto ilusionista: La mirada. 85
II.2.2.4.- La ilusión desdoblada: Los espejos. 86
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II.2.2.5.- La ilusión de volumen: El claroscuro. 88
II.2.2.6.- La pincelada ilusionista. 89
II.2.2.7.- El ilusionismo artificial. 93
II.2.3.- El ocaso ilusionista. 95
CAPITULO III: EL OBJETO DE LA ILUSIÓN. 110
III.1.- LA ILUSIÓN DEL CABALLETE O LA CONVENCIÓN DEL CUADRO. 112
III.2.- EL MARCO O EL LÍMITE DE LA ILUSIÓN. 119
III.3.- EL CUADRO EN EL ESPACIO. 125
CAPITULO IV: CAUSAS DE LOS CUESTIONAMIENTOS DEL ILUSIONISMO 133
IV.1.- LA ILUSIÓN DE LA FOTOGRAFÍA. 135
IV.2.- LOS CAMBIOS SOCIALES. 141
IV.2.1.- Los avances científicos y la revolución industrial. 142
IV.2.2.- Reacción contra el status del arte en la burguesía. 147
IV.3.- APORTACIONES FILOSÓFICAS Y PSICOLÓGICAS SOBRE
LA REPRESENTACiÓN. 151
IV.3.1. La evolución del pensamiento filosófico. 151
IV.3.2. La aportación de la psicología. 160
CAPITULO V: LA TRANSFIGURACION ILUSIONISTA. 167
V.1.- LA FIGURACION DESDE EL IMPRESIONISMO A LA POSTMODERNIDAD 169
V.1.1.- La quiebra de la representación ilusionista: Impresionismo,
Neoimpresionismo, Postimpresionismo y Simbolismo. 171
V.1.2.- Abstracción vs figuración: Las Vanguardias. 179
V.1.3.- El retorno al orden: El periodo de entreguerras. 189
V.1.4.- Figuración después de la 2ª Guerra Mundial. 203
V.1.5.- Figuración de ida y vuelta: La Postmodernidad 207
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V. 2.- RUPTURAS FORMALES DE LAS CONVENCIONES DE LA REPRESENTACIÓN 229
V.2.1.- La luz. 231
V.2.2.- El color. 235
V.2.3.- La línea y la forma. 243
V.2.4.- El espacio. 250
V.2.5.- La escala. 264
V.2.6.- La materialidad. 270
CAPITULO VI: LA RECUPERACION DE LA ILUSIÓN 277
VI.1.- EL ILUSIONISMO ÓPTICO. 279
VI.1.1.- La pintura prolongada al espacio del espectador. 281
VI.1.1.1.- El objeto real convertido en ilusión: el Collage. 281
VI.1.1.2.- La construcción ilusionista: el assemblage. 289
VI.1.1.3.- La instalación y el cuadro ilusionista. 294
VI.1.1.4.- La pintura ilusionista tridimensional: La pictotridimensión. 299
VI.1.1.5.- Microrealidades: El ilusionismo maquetado. 302
VI.1.2. La pintura expandida hacia el muro. 305
VI.2.- EL ILUSIONISMO COMO OBJETO. 311
VI.3.- CUESTIONAMIENTOS DE LA REPRESENTACION A PARTIR
DE LOS CONSTITUYENTES DEL CUADRO. 317
VI.3.1.- LA MATERIA PICTÓRICA. 317
VI.3.1.1.- Materiales extrapictóricos. 317
VI.3.1.2.- La materia pictórica como escultura. 323
VI.3.1.3.- Intervenciones con materia pictórica: Pintar y despintar. 324
VI.3.2.- EL SOPORTE DE LA ILUSIÓN. 331
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VI.3.2.1.- Soportes tradicionales utilizados de manera no convencional. 331
VI.3.2.2.- Superficies no tradicionales. 335
VI.3.2.3.- Soportes casuales obtenidos de objetos encontrados. 338
VI.3.2.4.- El objeto como soporte de la ilusión. 340
VI.3.3.- LA FRONTERA DE LA ILUSIÓN. 343
VI.3.4.- EL DISPOSITIVO ILUSIONISTA. 345
VI.4.- PINTURA, FOTOGRAFÍA Y FOTOMONTAJE DIGITAL. 349
CAPITULO VII: LA REALIDAD ESTÁ FUERA. 355
CONCLUSIONES. 377
FUENTES DOCUMENTALES. 385
ÍNDICE DE IMÁGENES. 395
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CAPITULO I: INTRODUCCIÓN.
Las manifestaciones artísticas siempre se han desarrollado de forma pareja a la
evolución de la humanidad y del mismo modo que la sociedad ha ido cambiando a lo largo
del tiempo, el arte ha presentado diversas concepciones del mundo. El trasiego ha sido y
sigue siendo constante. De todas las manifestaciones artísticas, la pintura ha sido siempre la
más utilizada y valorada, la más presente, la que mejor reflejaba los anhelos del hombre,
acompañándole en su devenir histórico. La pintura fue la primera manifestación artística y el
primer paso que dio el hombre hacia la elaboración del lenguaje escriturado. Apareció hace
nada menos que 35.000 años, a finales del Paleolitico, y aunque en principio se le atribuyó
una significación mágico-religiosa, hoy en día, como apunta el historiador de arte Michael
Bird, se considera que las pinturas prehistóricas también cumplían una función 1
representativa o artística.
Las corrientes artísticas se van sucediendo inexorablemente y con ellas la forma de
representar la realidad va variando, como reflejo del tiempo que documentan. A veces un
movimiento artístico se dilata en el tiempo, o desaparece al poco de surgir, incluso en
ocasiones conviven varias concepciones artísticas al mismo tiempo. Desde su nacimiento, la
pintura ha crecido y ha evolucionado manteniendo una mayor o menor relación intrínseca
con la representación de la realidad. Pero, a partir de la segunda mitad del siglo XIX y
durante las vanguardias históricas a principios del siglo XX, se produce un punto de inflexión
radical. En ésta época, crucial para el desarrollo posterior del arte pictórico y del arte en
general, los modos de representación que la pintura había desarrollado durante los siglos
anteriores sufrió importantes cuestionamientos que dieron lugar a otras formas de
representar la realidad.
La historia de la pintura en Occidente ha estado marcada durante siglos por la
pretensión de plasmar la realidad de la manera más fidedigna posible. La teoría mimética y la
búsqueda del ilusionismo espacial que se inician en la Grecia clásica y se perfeccionan
gracias a la perspectiva renacentista se encargaron de este propósito. La necesidad de
reproducción de lo real o realismo estético ha dominado el mundo del arte hasta el siglo XIX.
Se pintaba porque no había otro modo de registrar la realidad.
Cfr. BIRD, Michael, 100 ideas que cambiaron el arte. Editorial Art Blume S.L. Barcelona, 2012, p. 8.1
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La revolución acaecida en el modo de representación de la realidad fue pareja a la
profunda transformación que se produjo en la sociedad del siglo XIX. Los cambios
sociopolíticos y los grandes avances científicos y tecnológicos dieron paso a una nueva
forma de entender el mundo, que al igual que ha sucedido en otros periodos históricos,
transformaron las prácticas artísticas. Es cierto que estos cambios en el mundo del arte han
sido más variados y más radicales que en otras épocas, pero también es verdad que la
humanidad sufrió en pocos años una transfiguración sin precedentes.
La evolución pictórica hacia un progresivo abandono de la práctica representacional
vigente hasta la fecha, el “descrédito de la realidad” (como titula Joan Fuster su libro 2
publicado en 1975), ha provocado que la muerte de la pintura verista haya sido anunciada en
repetidas ocasiones. Pero, a pesar de ello, con mayor o menor protagonismo, lo cierto es
que este tipo de pintura siempre ha estado presente en el mundo del arte del siglo XX, como
lo constatan corrientes como la Escuela de París, la Nueva Objetividad, el
Neoexpresionismo, la Transvanguardia italiana etc… o artistas como Edward Hopper
(Estados Unidos, 1882 - 1967), Gerard Richter (Alemania, 1932), Vija Celmins (Letonia,
1938) o Sigmar Polke (Alemania, 1942 - 2010), por poner algunos ejemplos.
La quiebra de la representación dio paso a los movimientos abstraccionistas,
mientras que el cuestionamiento de la pintura realizada hasta la aparición de las
vanguardias, el rechazo a la manera de mostrar el mundo desde una concepción pictórica
ilusionista nacida en la Antigüedad clásica y que ha sido el modelo representacional
empleado durante tantos siglos, dio lugar a lo que conocemos como pintura figurativa,
entendida como una práctica pictórica no ilusionista, que ha sido y es responsable, en gran
medida, de la pervivencia de la pintura en la actualidad.
En la era de los mass media y de la comunicación digital, en un mundo lleno de
imágenes, la pintura parece - y así se ha considerado en las últimas décadas - una práctica
anacrónica. Tras múltiples devaneos, la pintura, como apunta Omar-Pascual Castillo, “está
reorganizando sus mecanismos representacionales, desde la victoria de conocerse a sí
misma mejor que ningún otro lenguaje creado por el hombre.” Su prolongada historia parece 3
colaborar en su propia supervivencia, en su lucha en un mundo competitivo donde es
evidente su debilidad respecto a imágenes mediáticas y tecnológicas.
FUSTER, Joan, El descrédito de la realidad. Editorial Ariel, 2ª ed., Barcelona, 1975.2
CASTILLO, Omar-Pascual, “On Painting / Sobre la pintura…derivas escriturales sobre las pragmáticas pictóricas de hoy”, en 3
Catálogo On Painting [prácticas pictóricas actuales…más allá de la pintura o más acá]. Comisariada por Omar-Pascual Castillo. Catálogo Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM (1-3-2013 - 7-7-2013), Las Palmas de Gran Canaria, 2013, p. 11.
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Pasados unos años del siglo XXI, contra todo pronóstico, la práctica pictórica sigue
presente en el mundo del arte. La pintura figurativa continúa manifestando una saludable
presencia, corroborada desde principios del presente siglo por gran número de artistas
emergentes. La pintura de los últimos años ha desarrollado una sorprendente capacidad de
adaptación a los nuevos discursos contemporáneos, se ha aventurado a interrogarse sobre
las características propias de esta categoría artística que aún no habían sido cuestionadas,
sobre las convenciones pictóricas asentadas desde hace tanto tiempo.
Y esta persistencia nos resulta paradójica sin tenemos en cuenta que ya, en 1939, el
crítico Clement Greenberg expuso la muerte de la pintura figurativa. Y, aún constatada su 4
persistencia, hablar de pintura o dedicarse a su práctica, parece precisar de una justificación
que no es necesaria en otras disciplinas artísticas.
La presente Tesis Doctoral surge ante la necesidad de ahondar con mayor
profundidad en los cambios producidos en el terreno de la pintura ilusionista, que durante
tanto tiempo ha sido la base sobre la que se sustentaba el arte pictórico. Buscamos indagar
como, desde el contexto del arte contemporáneo, la pintura ilusionista se interroga sobre sus
convenciones y cuestiona sus estrategias de representación, engañando al ojo con sus
apariencias, y al mismo tiempo, desvelando sus argucias.
Como sucede con cualquier manifestación artística, la pintura ilusionista tiene un
sentido, una función. Durante siglos ha servido como crónica o documento de una época,
otras veces para la reafirmación de convenciones y poderes culturales y sociales, en
ocasiones como transmisora de conocimiento y en la mayoría de las ocasiones simplemente,
y no es poco, como disfrute estético.
Cfr. GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos. Ediciones Siruela, S.A., Madrid 2006, pp. 112-113.4
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I. 1.- DELIMITACIONES Y JUSTIFICACION DE LA INVESTIGACIÓN.
Normalmente resulta complicado entender, identificar, y sobre todo explicar, los
motivos por los que un tema nos despierta interés. En nuestro caso, el atractivo por la
investigación que desarrollamos en la presente tesis, parte directamente de la práctica
artística forjada en el Trabajo de Fin de Grado realizado en la Facultad de Bellas Artes de
Pontevedra. Esta investigación surge como una necesidad por indagar más profundamente
en el proceso iniciado en dicho trabajo y que ha continuado siendo la base de mi quehacer
artístico. Resulta obvio señalar que el conocimiento teórico es básico a la hora de
fundamentar el trabajo en cualquier campo. Desde nuestra breve experiencia artística,
hemos podido constatar que este conocimiento no sólo ayuda a justificar o legimitizar (si
realmente es necesario) una propuesta, sino que nos resulta imprescindible para el
desarrollo de la práctica artística. La obra resultante intenta responder a interrogantes
surgidos desde el campo teórico y aporta nuevos conocimientos. Este feedback entre teoría
y práctica hace que el mundo del arte resulte tan fascinante.
En la presente investigación intentamos analizar los cambios producidos en la
tradición pictórica, entendiendo ésta como la resultante de la concepción del arte como
imitación. Consideramos que la supervivencia de la práctica pictórica en la actualidad está
profundamente ligada a los cuestionamientos que sufren las convenciones de la
representación clásica. Además, estos cuestionamientos no sólo han constituido su
supervivencia, sino que han abierto un enorme abanico de posibilidades expresivas y de
conocimiento, y no sólo desde el ámbito puramente pictórico.
La línea de investigación dirigida por la directora de la presente tesis, Almudena
Fernández Fariña, en el programa de Doctorado en Creación e Investigación en Arte
Contemporáneo de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, versa sobre la pintura en el
campo expandido, y, las aperturas y derivas de la pintura contemporánea. Dentro de los
objetivos de esta línea de investigación figuran, entre otros: la revisión de las convenciones
(técnicas, materiales, instrumentales, formales, procesales, estéticas y perceptivas) sobre las
que tradicionalmente se ha sustentado la categoría de pintura, y, el análisis de las prácticas
pictóricas que cuestionan los elementos materiales y estructurales que tradicionalmente han
conformado la naturaleza del objeto-cuadro (tela, bastidor, perímetro cuadrangular, formato,
superficie plana, marco/moldura). Las investigaciones realizadas en este campo de
conocimiento centran su interés en la pintura abstracta o decorativa, como la Tesis de la
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propia Almudena Fernández Fariña titulada Lo que la pintura no es. La lógica de la negación
como afirmación del campo expandido de la pintura. Por ello, consideramos pertinente un
trabajo de investigación que profundice en las aperturas que desde el campo de la pintura
contemporánea, contemplen la pervivencia de la tradición pictórica ilusionista.
Por tanto, nos centraremos en el cuestionamiento de la representación pictórica
clásica, ilusionista, teniendo muy presente la idea de la utilización del espacio de la
representación como registro que media en las relaciones del imaginario con lo real. Es decir,
en la investigación de aquellas estrategias a las que los artistas han ido recurriendo para
ampliar las posibilidades expresivas de la pintura y que han prolongado la existencia de la
pintura ilusionista.
La motivación principal para el desarrollo de la presente Tesis Doctoral está
estrechamente ligada a nuestra actividad artística, que siempre ha estado vinculada a la
pintura, y últimamente centrada en la búsqueda de nuevos modos de representación
ilusionista partiendo del cuestionamiento de todos los elementos que constituyen el cuadro
como objeto contenedor de una imagen pictórica.
Entre estas estrategias podemos adelantar la modificación de los elementos
constituyentes del cuadro clásico, la inclusión de objetos reales, la utilización conjunta de
diferentes prácticas artísticas, la ampliación del repertorio de materiales pictóricos, la
expansión de la representación más allá de la bidimensionalidad, etc., gestos
“aparentemente antipictóricos que, no obstante se convertirían en nuevamente pictóricos.” 5
Recursos con los que la representación clásica es transmutada a otro tipo de representación,
pero sin perder su carácter ilusionista.
PICAZO, Gloria, “Pintar sin pintar”, en Catálogo Pintar sense pintar. Comisariada por Gloria Picazo. Centre d´art la Panera, 5
(7-4-2005 - 12-6- 2005), Lleida, 2005, p. 83.
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I. 2.- OBJETIVOS E HIPÓTESIS.
Son múltiples los objetivos que nos planteamos a la hora de desarrollar la presente
tesis. El punto de partida es la pintura ilusionista, la pintura como medio para representar la
realidad. A partir de este argumento general, nuestro interés se focaliza en desarrollar
cuestiones como su definición, su desarrollo a lo largo de la historia del arte, su pertinencia
en el arte actual, sus estrategias de representación, sus posibilidades expresivas en el
momento presente y otros aspectos que puntualizaremos en la exposición de los objetivos de
la investigación.
1.2.1.- Objetivos.
- Definir conceptos que pueden llevar a confusión dentro del campo de la pintura
como ilusionismo, realismo, figuración, naturalismo etc., con el fin de delimitar y clarificar el
abordaje de los temas elegidos para la investigación.
- Investigar la situación de la pintura como medio de expresión artística en el arte
actual, analizando los diferentes periodos en los que esta práctica ha sido sucesivamente
denostada y aclamada, proceso iniciado con la aparición de las vanguardias y presente a lo
largo de todo el siglo XX.
- Profundizar en el estudio de los cambios acaecidos en el desarrollo de la pintura
ilusionista a lo largo de los diferentes periodos en los que tradicionalmente se divide la
historia del arte, centrándonos en su evolución como modelo de representación de la
realidad.
- Investigar las rupturas de las convenciones propias de la representación ilusionista
que se iniciaron a mediados del siglo XIX y analizar las estrategias empleadas por los
artistas para buscar otros modos de representación de la realidad a partir del
cuestionamiento de dichas convenciones.
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- Completar las investigaciones precedentes acerca de la situación de la pintura en el
ámbito del arte contemporáneo, como la pintura en el campo expandido o la hibridación de la
pintura con otros medios, que no se centran en propuestas que mantienen el carácter
ilusionista de la tradición pictórica clásica, sino que lo hacen desde posicionamientos
abstraccionistas o decorativos.
- Analizar los diferentes modos de representación pictórica desarrollados a partir de
las rupturas de las convenciones de la representación ilusionista que perviven en la
actualidad, focalizando nuestro interés en aquellas propuestas que mantienen el objetivo de
cuestionar las convenciones propias de la pintura ilusionista.
- Realizar una clasificación de las estrategias postmodernas que utilizan los artistas
para aumentar las posibilidades expresivas de la pintura ilusionista desde el propio
cuestionamiento de sus convenciones.
- Los objetivos anteriores se plantean con la finalidad de ampliar nuestro
conocimiento de la pintura ilusionista y con la pretensión de que una mayor competencia en
este campo nos ayude a progresar en nuestra propia práctica artística, basada en el
cuestionamiento de la representación ilusionista utilizando las propias estrategias de dicha
representación y del dispositivo que la acoge, es decir, del cuadro.
- Acompañar la investigación teórica con una parte práctica fundamentada en
nuestro trabajo artístico sobre el cuestionamiento de las convenciones de la representación
ilusionista que nos permiten ahondar en reflexiones en torno a los límites entre la
representación y la realidad. Obras que desde la ingenuidad de un artista novel muestren la
osada pretensión de intentar abrir caminos aún no explorados en el desarrollo de la pintura
ilusionista. Un reto que consideramos arduo y complicado si tenemos en cuenta que nos
movemos en el terreno del medio artístico, no sólo más antiguo, sino también más utilizado
en la historia del arte. Para intentar superar este objetivo, la investigación teórica resulta
imprescindible.
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1.2.2.- Hipótesis.
La hipótesis inicial de la presente investigación es respondernos a la pregunta de si
puede tener todavía la pintura ilusionista algún papel en el mundo del arte contemporáneo. A
pesar de haber sido durante siglos la manifestación artística más privilegiada, la pintura ha
ido perdiendo su protagonismo en el mundo del arte y se ha visto relegada a una posición
periférica dentro del pluralismo del arte postmoderno. La pintura, aunque ya no se organice
en movimientos o se publiquen manifiestos desde hace tiempo, sigue en constante
evolución, sigue presente y avanza gracias al trabajo individual de artistas que desde muy
diversas posiciones mantienen su vigencia. Entre las propuestas actuales realizadas desde
el campo pictórico, muchas están fundamentadas en estrategias postmodernas de
hibridación con otras disciplinas artísticas, otras investigan la relación de la pintura con las
imágenes tecnológicas, algunos trabajos persisten en reflexiones sobre la dualidad
abstracción-figuración, etc. La gama de posibilidades expresivas, tanto a nivel temático como
formal, es muy amplio y, sin embargo, pocos artistas dedican sus esfuerzos a mirar hacia el
modo de representación de la realidad más presente en toda la historia del arte, a valorar su
continuidad en al arte actual, a seguir cuestionando sus procedimientos. Pretendemos
entender como la representación pictórica ilusionista consigue, si aún lo hace, sobrevivir en
el arte contemporáneo, a pesar de tener múltiples factores en su contra.
La siguiente cuestión, derivada de la primera, nos lleva a plantearnos si todavía
queda la posibilidad de expandir el campo de la pintura manteniéndose en el espacio de la
representación ilusionista. Intentaremos hacernos una idea de qué es lo que queda por hacer
en este campo, que territorios no han sido explorados, como podemos abrir el abanico de
posibilidades de esta práctica pictórica ilusionista y, sobre todo, desde el punto de vista de
nuestro quehacer artístico, ¿cómo es posible cuestionar el ilusionismo pictórico explorando
sus límites con la realidad y utilizando sus propias estrategias?
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“Ante una imagen - tan reciente, tan contemporánea como sea -, el pasado
no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene
pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión.
(…) La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el
ser que la mira.”
Georges Didi-Huberman
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I. 3.- METODOLOGÍA.
Los procedimientos metodológicos empleados en la presente tesis han sido variados
y adecuados al propósito de estudio.
La necesidad de recabar información sobre la terminología que deseamos definir y
delimitar para la elaboración de la investigación (por ejemplo, vocablos como realismo o
naturalismo) nos ha llevado a la utilización del método de investigación histórico y a la
consulta de diccionarios y tratados de historia del arte. Por medio de la metodología
historiográfica analizamos las diferentes acepciones que a lo largo de la historia del arte han
tenido los términos sujetos a estudio. Este análisis lo completamos con las definiciones
consultadas en diccionarios, tanto generales de la lengua española, como diccionarios
específicos sobre términos artísticos. También ha sido útil la consulta de glosarios incluidos
en enciclopedias dedicadas a la historia del arte.
El método histórico ha resultado ser una herramienta imprescindible a la hora de la
redacción del bloque dedicado al estudio de la evolución de la representación ilusionista a lo
largo de la historia, para conocer su origen, evolución, desarrollo y crisis. Hemos consultado
tratados y enciclopedias de historia del arte, ensayos sobre arte, artículos publicados en
revistas de arte y catálogos de exposiciones. También han sido utilizados recursos de
internet, como revistas electrónicas, blogs, recursos con una presencia en bases de datos, y
páginas web de instituciones museísticas, galerías de arte, web personales de artistas, tanto
para aportar referencias y documentos útiles en la elaboración de la tesis como para elaborar
un archivo de imágenes que apoyasen el texto escrito. Es reseñable el empleo de la red para
cumplimentar datos biográficos de artistas cuyas biografías y escritos están ampliamente
difundidos en este medio.
La elaboración del apartado dedicado a las causas de los cuestionamientos del
ilusionismo, además de la recopilación bibliográfica proveniente de publicaciones y recursos
telématicos sobre arte, ha hecho necesario ampliar la búsqueda bibliográfica a otras
disciplinas como la fotografía, la sociología del arte, la filosofía del arte y la psicología. En
esta ocasión recurrimos al método analítico-deductivo de investigación para, partiendo de
conceptos y hechos generales, analizar los elementos puntuales que, desde ámbitos
extraartísticos, colaboraron o fueron los causantes iniciales de las rupturas de las
convenciones pictóricas tradicionales.
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El epígrafe dedicado al examen pormenorizado de las diferentes rupturas formales
de la representación renacentista que sucedieron desde mediados del siglo XIX hasta el
inicio de la postmodernidad, precisa del empleo conjunto del método histórico, el empírico-
analítico y el clasificatorio. Con este modo de proceder, la inicial investigación histórica de la
rupturas formales permite la posterior ordenación y clasificación de tales rupturas. Las
fuentes bibliográficas son coincidentes con las requeridas para la elaboración del apartado
dedicado a estudio de la evolución histórica de la representación ilusionista. De esta manera
obtenemos una primera clasificación de las estrategias empleadas en las primeras rupturas
que nos facilita la comprensión de los mecanismos utilizados por los artistas desde el inicio
de la postmodenidad hasta nuestros días.
El bloque dedicado a la evaluación de estrategias postmodernas que trabajan desde
el ilusionismo precisa la utilización del método empírico-analítico. Mediante la observación y
examen de obras de arte contemporáneo que cuestionan la representación ilusionista desde
sus propias estrategias de representación y recurriendo al bagaje teórico obtenido en la
investigación previa, este método permite la identificación y análisis ordenado de tales
prácticas artísticas.
Los resultados obtenidos en el punto anterior, las prácticas artísticas identificadas,
son procesadas mediante el método analógico con la finalidad de identificar las semejanzas
y las diferencias entre ellas, y compararlas con nuestra propia práctica artística, referida tanto
a obras realizadas previamente a la elaboración de esta tesis como a las piezas ejecutadas
específicamente para constituir el corpus artístico de la presente investigación.
Por último, el método lógico-inductivo nos resulta adecuado para, partiendo de las
prácticas pictóricas dedicadas a cuestionar la representación ilusionista, definir un espacio de
reflexión sobre su persistencia y su pertinencia en el arte contemporáneo.
La conjunción de práctica artística y contenido teórico tiene su justificación en el
convencimiento de que ambos modos de conocimiento deben ir intrínsecamente unidos en
cualquier investigación elaborada desde una Facultad de Bellas Artes.
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I. 4.- LA PINTURA PERSISTENTE.
Titulamos así el presente apartado con el objetivo de reflejar los avatares que ha
sufrido la pintura desde el siglo XIX y que sigue padeciendo en la actualidad. La pintura se
ha visto involucrada en una secuencia, aún no resuelta, de muertes y renacimientos. En este
vaivén de críticas y alabanzas, la representación ilusionista, que comenzó su mayor
desarrollo en la época de Renacimiento, es la que más ha estado en el punto de mira, la que
ha sufrido los mayores desprecios por parte de la crítica especializada. La pintura ilusionista,
que durante tanto tiempo fue el modo principal de representar el mundo, comenzó a ser
considerada, tanto desde el pensamiento filosófico como desde la crítica de arte y la propia
práctica artística, como algo caduco, un sinsentido en unos tiempos en los que la tecnología
de la imagen y otros modos de representación son capaces de suplir la función que
condicionaba su existencia.
El primer autor que anunció el fin, no únicamente de la pintura sino del arte en
general, fue Georg Wilhelm Friedrich Hegel en sus Lecciones de Estética, publicadas
originariamente en Berlín entre los años 1832 y 1845. Este filósofo alemán expone que “el
arte ha dejado de valernos como modo supremo en que la verdad se procura existencia” y 6
avanza que “el después del arte consiste en el hecho de que el espíritu alberga la necesidad
de satisfacerse sólo en lo interno propio suyo en cuanto verdadera forma de la verdad.” 7
Hegel rechaza que el artista deba imitar el mundo exterior porque lo considera un esfuerzo
superfluo, no exento de presunción, ya que los medios de representación del arte son
limitados e igual de limitado es el deleite que produce. Hablando en concreto de la pintura
opina que su decadencia fue “provocada por el hecho de que los temas de la pintura casi
siempre eran los mismos, tomándolos casi únicamente de la mitología antigua.” 8
A pesar del vaticinio de Hegel el arte no ha muerto y la pintura pervive.
Desgraciadamente Hegel no pudo ser testigo de la evolución de la pintura, de cómo ésta se
adaptó a los tiempos, de cómo la repetición temática que criticaba se diversificó
enormemente ni cómo el desarrollo formal se expandió en una amplia gama de propuestas.
Pero las reflexiones de éste filósofo, en cuanto a la pintura que se realizaba en su época,
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Lecciones sobre la Estética. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1989, p. 79.6
Ib.7
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Filosofía del arte o estética (verano de 1826). Apuntes de Friedrich Carl Hermann Victor von 8
Kehler. Abada editores / UAM ediciones, Madrid, 2006, p. 431.
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tuvo una importante influencia en el comienzo de la decadencia de la pintura ilusionista
ejercida desde el Renacimiento y en el nacimiento de las inquietudes artísticas que buscaron
otras maneras de representación y otras temáticas pictóricas.
Hegel propuso un mundo alejado de la religión y del arte. Sus planteamientos han
dado lugar a disquisiciones sobre sí realmente, en sus escritos, este filósofo promulgó el fin
del arte. En este sentido, Calvo Serraller reafirma la aseveración sobre la muerte del arte en
las lecciones hegelianas, aunque señala que “a pesar de la proclamada muerte del arte, el
arte hoy sigue sobreviviendo, y lo sigue haciendo siglos después de Platón, con la misma
táctica de resistencia frente a la verdad.” Sin embargo Heidegger contradice este 9 10
razonamiento, alegando que Hegel nunca pretendió negar la posibilidad de la continuidad del
arte.
En 1839 el pintor Paul Delaroche (Francia, 1797 - 1856), tras asistir a la presentación
de la fotografía descubierta por Louis Daguerre (Francia, 1787-1851) en la Academia de
Ciencias de Francia, exclamó: “!A partir de hoy, la pintura ha muerto!” Con esta declaración 11
Delaroche asumía que las habilidades del pintor podían sustituirse por la cámara fotográfica
y que la pintura entendida como representación de la realidad dejaba de tener sentido.
La aparición y desarrollo de la fotografía no supuso el fin de la pintura sino que ésta
se liberó de las cadenas que la ataban a su necesidad de representar la realidad. Surgieron
las vanguardias y con ellas todo tipo de experimentaciones en el campo pictórico. Los modos
de representación utilizados en la pintura se multiplicaron y la pintura ilusionista perdió su
protagonismo. A pesar de esta diversificación de las posibilidades expresivas y de la apertura
de la pintura en general a campos nunca explorados, sucesivamente se continuó
proclamando su muerte.
Para Oswald Spengler la generación de Édouard Manet (Francia, 1832 - 1883) fue la
responsable del inicio del fin de la pintura:
“Este arte, que al parecer significa un retorno a lo elemental, a la naturaleza, frente a
la pintura de contenido y a la música absoluta, es en realidad un desfallecimiento, un
CALVO SERRALLER, Francisco, La senda extraviada del arte. Ensayos sobre lo excéntrico en las vanguardias. Editorial 9
Mondadori España S.A., Madrid, 1992, p. 26.
Cfr. HEIDEGGER, Martin, Caminos del bosque. Alianza Editorial, 2ª ed., Madrid, 2010, p. 58.10
DEBRAY, Regis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1994, 11
p. 225.
�26
abandono: entrégase a la barbarie de las grandes urbes, a la disolución incipiente, que se
manifiesta en lo material por una mezcla de brutalidad y refinamiento. Este paso era necesario
y es necesariamente el último. Un arte artificioso no puede ya tener evolución orgánica. Es el
signo del final.”12
En el año 1910 Vasili Kandinsky (Rusia, 1866 - 1944) pinta una acuarela que
constituye el primer cuadro abstracto de la historia de la pintura. Un año más tarde, publica
De lo espiritual en el arte, donde señala que “en el arte la imposibilidad, y la inutilidad, de
copiar el objeto sin un fin concreto, y el afán de arrancarle una expresión, constituyen los
puntos de partida desde los que el artista se propone objetivos puramente artísticos (es decir
pictóricos), alejándose del aspecto literario del objeto.” El nacimiento de la abstracción no 13
supone un cuestionamiento de la pintura, más bien supone un paso más en su evolución y
desarrollo, una mirada no al exterior sino al interior del artista, y a la propia pintura como
material artístico. La abstracción conlleva la negación de la representación mimética, la
ruptura con la necesidad de copiar la realidad, de representar algo identificable.
Marcel Duchamp (Francia, 1887-1968) visitando con los artistas franceses Fernand
Léger (1881-1955) y Constantin Brancusi (1876-1957) el Salon de la Locomotion Aérienne en
el Grand Palais de París dijo que “la pintura está acabada. ¿Quién puede hacer algo mejor
que esta hélice? Dime, ¿puedes tú hacer algo así?” Duchamp abandonó la pintura en 14
1913, cuando contaba con 26 años de edad. Este temprano rechazo de la pintura por parte
del artista más influyente del arte del siglo XX contribuyó de forma decisiva a que la pintura
estuviera y siga estando en entredicho como medio de expresión artística moderna.
Esta actitud duchampiana tan aplaudida por muchos, también es denostada por
algunos historiadores. Así, el teórico Donald Kuspit se muestra muy crítico con esta postura
mantenida por Marcel Duchamp. Kuspit entiende este rechazo a la pintura por parte de
Duchamp como consecuencia de su incapacidad de competir a nivel pictórico con los genios
del momento:
”Su odio hacia la pintura sensual tenía evidentemente que ver con Picasso y Matisse,
sus maestros. Éstos alcanzaron fama cuando Duchamp seguía intentando encontrar su
posición artística. Por consiguiente, tenían que ser aniquilados, y la mejor manera de hacerlo
era devaluar su medio: negar la significación de la pintura, que Duchamp repudia como passé,
SPENGLER, Oswald, La decadencia en Occidente Bosquejo de una morfología de la Historia Universal. Tomo 1. Ed. Espasa-12
Calpe, S.A., Madrid, 1996, p. 284.
KANDINSKY, Vasili, De lo espiritual en el arte. Premia editora S.A., 5ª ed., México, 1989, pp. 50-51 [paréntesis en el original]. 13
RAMÍREZ, Juan Antonio, Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Ediciones Siruela, S.A., Madrid, 1993, p. 24. 14
�27
es decir, no moderna. Llegó a declarar (…) que la pintura lleva muerta...desde hace sus buenos
cincuenta o cien años, lo cual efectivamente trivializa y demuele a Picasso y a Matisse (cuyo
fauvismo él inicialmente emuló, por más que groseramente), así como a Cézanne. (…)
Duchamp era un envidioso aguafiestas que por envidia (…) estropeaba todo lo que tocaba,
especialmente el arte innovador que crearon las figuras paternas de la pintura del siglo XX.” 15
Duchamp reniega de la pintura porque que para él, nos cuenta Estrella de Diego
citando al propio artista: “la pintura no es sino una forma de expresión entre otras, ni mucho
menos algo para llenar la vida entera.” Duchamp, aunque suprime el uso de la pintura a 16
nivel personal, en realidad no la descarta como manifestación artística, más bien limita su
protagonismo como práctica artística más importante desde un punto de vista histórico.
En 1913, el mismo año en que Duchamp abandona la práctica pictórica, Gino
Severini (Italia, 1883 - 1966), adscrito al movimiento futurista italiano publica Les analogies
platiques dans le dinamismo. Manifieste futurista. En este manifiesto arremete, no sólo contra
el arte tradicional, también contra las instituciones que lo albergan. Así, escribe:
“yo preveo el fin del cuadro y de la estatua. Estas formas de arte, incluso empleadas
con el espíritu más genuinamente innovador, limitan la libertad creativa del artista. Ellas
mismas contienen sus destinos: museos y galerías de coleccionistas, en otras palabras,
cementerios.” 17
Las premoniciones de Severini fueron parcialmente acertadas, ya que en el siglo XX,
y sobre todo a partir de la postmodernidad, la pintura y la escultura no llegan a su fin, pero sí
nacen nuevos géneros artísticos, algunos provenientes de la hibridación de los clásicos, que
relegan a las manifestaciones artísticas tradicionales a un menor protagonismo en el mundo
del arte.
Kazimir Malévich (Rusia, 1878-1935) funda el Suprematismo, en 1915, con la
pretensión de eliminar las referencias representativas en la pintura mediante la reducción de
la representación a formas geométricas básicas. Su evolución artística le llevó a considerar
su Cuadro negro sobre fondo blanco (1915) como el grado cero de la pintura. El rechazo a la
representación ilusoria tiene, en esos años, en Malévich, a su defensor más radical.
KUSPIT, Donald, El fin del arte. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2006, p. 44 [cursiva en el original].15
DIEGO, Estrella de. Arte Contemporáneo II. Historia 16, Información e Historia S.L., Madrid, 1996, p. 20.16
SEVERINI, Gino, Les analogies platiques dans le dinamismo. Manifieste futurista, citado en VVAA, AZNAR ALMAZÁN, Yayo y 17
MARTÍNEZ PINO, Joaquín, Últimas tendencias del arte. Editorial Universitaria Ramón Areces, Madrid, 2009, p. 79.
�28
Además, Malévich reforzó el simbolismo del cuadro, como el fin de la pintura
tradicional, al colocarlo en la parte superior de una esquina en la exposición 0.10: última
exposición futurista celebrada en 1915, lugar tradicionalmente reservado a los iconos rusos.
Con sus palabras y sus gestos Malévich se escapa de la jaula academicista saliendo por la
ventana albertiana y cerrándola, pero tan sólo temporalmente.
El fallecimiento de la representación pictórica acontece de forma paralela a la muerte
del propio cuadro o pintura de caballete. La modernidad redujo la pintura a mercancía portátil
que se podía exponer y vender. En contra de esta actitud mercantilista surgen voces como la
del historiador de arte Nicolai Tarabukin, quien en 1923 anuncia la defunción del arte de
caballete. Tarabukin considera positivo este hecho en el sentido de que “el arte ve abrirse
frente a él un horizonte de una amplitud excepcional.” Denomina las nuevas formas 18
artísticas como “maestría productivista,” que relaciona con un arte funcionalmente útil a 19
nivel social realizado por artistas ingenieros y obreros que emplean máquinas para realizar
sus obras.
Pocos años más tarde, Aleksandr Rodchenko (Rusia, 1891-1956) también declara el
fin de la pintura tras mostrar tres lienzos monocromos pintados cada uno de un color primario
en el tríptico de 1921 titulado explícitamente Puro rojo, puro amarillo y puro azul: “Reduje la
pintura a su conclusión lógica. (…) Afirmo: éste es el fin de la pintura. Éstos son los colores
TARABUKIN, Nikolai, El último cuadro. Del caballete a la máquina / Por una teoría de la pintura. Editorial Gustavo Gili, S.A., 18
Barcelona, 1977, p. 49.
Ib.19
�29
MALÉVICH, Kazimir, Cuadrado negro sobre fondo blanco, fechado en 1913 [realizado después de 1920], óleo sobre lienzo, 79,5 х 79,5 cm.
primarios. Todo plano es un plano discreto y no habrá más representación.” Toda la 20
representación ilusionista se formaliza empleando estos tres colores primarios que
Rodchenko aísla y muestra “reduciendo la norma ad absurdum, pues en el cuadro no existe
más que pudiera ser normado.”21
Desde un punto de vista tanto social como artístico se manifiestan también en contra
de la pintura de caballete artistas como Piet Mondrian (Holanda, 1872-1944) quien afirmó
“que un día la sociedad entera demostraría una actitud visual más creativa (...) y
transformaría todo el entorno, de manera que la pintura de caballete acabaría siendo
redundante.” 22
Un camino artístico similar, de liberación de la pintura de toda figuración buscando la
pureza formal, fue desarrollado en los últimos años de la década de los 50 por Ad Reinhardt
(Estados Unidos, 1913 - 1967). Este artista manifestó en una entrevista que estaba
“haciendo las últimas pinturas que se pueden hacer” refiriéndose a sus Pinturas negras de 23
la década de los sesenta, como un manifiesto según el cual no es asunto de la pintura la
representación del mundo ni exterior ni interior.
FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2001. p. 19.20
GASSNER, Hubertus, Rodchenko. Construcción 1920 o el arte de organizar la vida. Siglo XXI editores, S.A., de C.V., México D.F., 21
1995, p. 35.
VVAA, COLLINS, Judith; WELCHMAN, John; CHANDLER, David; ANFAM, A., Técnicas de los artistas modernos. Editorial Turnen 22
S.A., Madrid, 1996, p. 8.
RUBIA DE PRADO La, Leopoldo, “Fenomenología del fin del arte”, en SÁEZ RUEDA, Luis (ed.), El malestar de Occidente. 23
Perspectiva filosófica sobre una civilización enferma. Anchor Academic Publishing, Hamburg, 2017, p. 149.
�30
RODCHENKO, Aleksandr, Puro rojo, puro amarillo y puro azul, 1921, óleo sobre lienzo (tríptico), 62.5 x 52.5 cm. c/u.
La proclamación de la muerte de la pintura no sólo es una cuestión abordada por los
artistas y los filósofos. Los críticos de arte también han contribuido decisivamente en este
sumergir y emerger al que se ha visto sometido la pintura. El crítico Pierre Restany, en el 24
primer manifiesto de los Nuevos Realistas, fechado el 16 de abril de 1960, también proclama
la muerte de la pintura de caballete y su sustitución por lo que denomina la aventura de lo
real. La crítica de arte norteamericana Barbara Rose describe la defunción de la pintura en
las décadas de los sesenta y setenta de manera muy gráfica: "Newman cerró la ventana,
Rothko bajó la persiana y Reinhardt apagó las luces.” 25
Los artistas contemporáneos siguen utilizando el medio pictórico adecuándolo a los
nuevos discursos que plantea el arte de nuestro tiempo. La pintura tradicional como
superficie bidimensional enmarcada donde se representa un espacio ilusorio renace de
múltiples maneras y ha dado lugar a nuevos modos de representación y a nuevas reflexiones
artísticas. Esta ampliación de la pintura hacia nuevas posibilidades expresivas ya fue
reseñada por Rosalind Krauss, quien publicó en el año 1979 el famoso ensayo titulado La
escultura en el campo expandido. En este texto Krauss describe como la pintura se ha
amoldado y ha ampliado su campo: “categorías como la escultura o la pintura han sido
amasadas, estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostración de elasticidad,
revelando la forma en que un término cultural puede expandirse para hacer referencia a casi
cualquier cosa.” Krauss muestra un actitud positiva en cuanto al manteniendo de las 26
Cfr. PARREÑO, José María, Un arte descontento. Cendeac, Murcia, 2006, p. 42.24
ROSE, Barbara, American Painting: The Eighties, Nueva York, Vista Press, 1979, citado en GUASH, Anna María, El arte del siglo 25
XX en sus exposiciones 1945-2007. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2009, p. 294.
KRAUSS, Rosalind E., La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial S.A., Madrid, 2006, p. 289.26
�31
REINHARDT, Ad, Pinturas negras, vista de la exposición en la galería David Zwirner de Nueva York en 2013.
posibilidades expresivas que pueden seguir teniendo las disciplinas artísticas más
tradicionales.
No es de la misma opinión Douglas Crimp, quien en 1981 publica un artículo titulado
The end of the painting donde expone que “sólo un milagro puede salvar a la pintura de su
final.” Este místico alegato lo fundamenta en el trabajo de los pintores de la década de los 27
60 y 70, el periodo en el que la pintura ilusionista fue denostada en el mundo del arte. Crimp
plantea una interesante reflexión acerca del sentido histórico de la pintura y la valoración
ahistórica como fuente de conocimiento. Para Crimp, si el discurso de la historia del arte 28
reduce la pintura a una sucesión de estilos, éstos llevan tiempo agotados y sólo queda
proclamar su muerte.
En los párrafos anteriores hemos reseñado como desde mediados del siglo XIX,
tanto artistas como filósofos, artistas y críticos e historiadores de arte, han vaticinado o
promulgado el fin de la pintura como manifestación artística. En la actualidad se sigue
tachando a la pintura (y especialmente a la pintura ilusionista) como el campo de las artes
contemporáneas donde se mantienen unas actitudes más conservadoras.
Pervivir significa seguir viviendo a pesar del tiempo o de las dificultades y esto es lo
que está sucediendo con la pintura desde hace un siglo y medio. Algunos teóricos intentan
explicar el motivo de la supervivencia de la pintura, como Ricardo Piñeiro quien la achaca a
que la pintura es simplemente una imagen y “no hay nada más sencillo que plantarse ante
una imagen (…). Para el espectador es un acto simple en el que recibe de manera directa un
volumen ingente de información.” La capacidad de transmisión de conocimiento de manera 29
prácticamente inmediata mediante la percepción visual ha sido y sigue siendo una de las
razones de la persistencia de la pintura a lo largo de la historia del arte. Esta capacidad de la
visión es reseñada por Caleb Gateggno al afirmar que “la vista es veloz, comprensiva y
simultáneamente analítica y sintética. Para su función requiere tan poca energía, que lo hace
a la velocidad de la luz, lo que permite a nuestras mentes recibir y conservar un número
infinito de unidades de información en una fracción de segundo.”30
CRIMP, Douglas, The end of the painting, October nº 16 (Spring 1981) p. 83 [traducción propia].27
Cfr. Ib. pp. 79-81 [traducción propia].28
PIÑEIRO MORAL, Ricardo, “Laberinto o esfinge…Una lectura del ‘giro icónico’ de la estética” en HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, 29
Domingo (ed.), Estéticas del arte contemporáneo. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 168.
GATTEGNO, Caleb, Towards a Visual Culture. Educational Solutions Inc., New York, 2010, p. 9 [traducción propia].30
�32
Es de otra opinión Donald Kuspit, quien en la introducción de su libro The Rebirth 31
of Painting in the Late Twentieth Century, se cuestiona ¿Por qué la pintura? y se responde a
sí mismo con otra pregunta ¿Por qué no?. Apunta que aunque la pintura está siendo cada
vez más atacada por parte de los teóricos que la consideran una técnica anticuada, ésta no
solo permanece sino que florece. Además Kuspit aventura la causa de su pervivencia: “han
declarado que está obsoleta, pero los motivos por los que lo hacen están completamente al
margen de su visión más humana: su poder para evocar y transmitir lo que es
subjetivamente fundamental en la experiencia humana.”32
Aunque es evidente la pérdida del protagonismo de la pintura como medio para
representar lo real en las últimas décadas, resulta llamativo cómo disciplinas más actuales
como la fotografía o el videoarte remiten constantemente a los mismos parámetros que
hicieron de la pintura el medio más utilizado durante siglos. La narratividad y los mecanismos
perceptivos que se muestran en muchas obras aclamadas en la actualidad no hacen sino
nutrirse del medio pictórico. La ventana al mundo enmarcada desde el Renacimiento se torna
ahora en fotografías enmarcadas y pantallas de televisores, de vídeos y de ordenadores.
Frente a toda esta sofisticación tecnológica que se ha introducido en nuestras vidas, las
pinturas son espacios sencillos, espacios donde plasmar nuestros sueños.
En el año 2014 Marc Valli y Margherita Dessanar publican “A Brush With The Real.
Figurative Painting Today", donde abordan el último renacimiento de la pintura ilusionista que
se está produciendo en la actualidad y que entienden como una reacción, por parte de los
artistas, ante la imagen digital. En este texto Valli recoge opiniones de artistas 33
contemporáneos acerca de la situación de la pintura en el mundo actual. Apunta como la
joven artista Carolina Walker (Reino Unido, 1982) habla de su generación como consumidora
de un mundo saturado de imágenes a las que apenas dedica tiempo para pensar y como la
pintura supone un cambio, un medio más lento, capaz de pedirle al espectador una visión del
mundo directa y personal. También hace referencia a las palabras de Andy Denzler (Suiza,
1965), quién refiriéndose a las imágenes actuales habla de una estética hegemónica del
jpeg, como fuente casi exclusiva de nuestro imaginario visual. Comida rápida para la
Cfr. KUSPIT, Donald, “The Rebirth of Painting in the Late Twentieth Century. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2000. 31
Citado en HATCHER, Floyd, “Figurative Painting in a Contemporary Art World”, Mayo 2013, p.27. [en línea] http://www.floydhatcher.com/Hatcher_Floyd_Figurative%20Painting%20in%20a%20Contemporary_PNTG_Spring2013.pdf [Consulta: 10-2-2017] [traducción propia].
Ib.32
Cfr. VALLI, Marc, “For Slower Images: The Rebirth of Painting” en VVAA, VALLI, Marc y DESSANAR, Margherita. A Brush With The 33
Real. Figurative Painting Today. Laurence King Publishing Ltd, Londres, 2014, p. 6 [traducción propia].
�33
generación jpeg. Capturas infinitas para miradas inatentas y al disco duro que hay que vaciar
cuando se llena.
Los pintores contemporáneos hace ya tiempo que asimilaron que las imágenes
digitales no son una amenaza ni una obsesión y esta liberación les hace libres para
desarrollar un medio tan amplio y flexible como ha demostrado ser la pintura figurativa.
¿Podemos comparar un selfie con un autorretrato pintado?.
Algunos críticos y comisarios aún defienden el valor de la pintura figurativa. Por
ejemplo, Demetrio Paparoni apunta que “sostener que los códigos lingüísticos de la pintura y
de la escultura figurativa ya se han explorado en sus múltiples facetas es un equívoco
derivado de la idea de que el advenimiento de la fotografía suplantó la capacidad de retratar
de la obra de arte” ; o Valli & Dessanar, quienes describen la ultima vuelta a la pintura de 34
paisaje como un “neotradicionalismo, que no puede ser más contemporáneo.”35
Marie-Luise Syring publicó en la revista Art Press, en 1995, un artículo en que 36
expresa su opinión contraria a la de una crisis real de la pintura. Esta crítica de arte y
comisaria considera que simplemente la pintura ha cambiando debido a la irrupción de las
nuevas tecnologías, al igual que sucedió cuando nació la fotografía. El crítico de arte italiano
Francesco Bonami es del mismo parecer y escribe en el catálogo de la 50ª Bienal de Venecia
un artículo titulado Pittura or Painting? acerca de la pintura como el arquetipo o la madre de
todas las artes:
“la pintura todavía está vagando como un fantasma en los callejones del arte
contemporáneo. Pero nos hemos acostumbrado a percibir que la pintura ha muerto. Hemos
oído de todo antes: la pintura está en crisis, la pintura está volviendo, la pintura se ha ido, la
pintura retorna. La pintura es un objetivo en movimiento para que la gente la dispare. Pero en
el proceso, la pintura ha sobrevivido y ganado fuerza.”37
Rosa Olivares desde la Revista Lápiz hace una defensa de la importancia de la
pintura como medio de expresión y de su impronta en el desarrollo de otras disciplinas
artísticas:
PAPARONI, Demetrio. “El arte en un marco”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 236, Madrid, Octubre 2007, p. 32.34
VVAA, VALLI, Marc y DESSANAR, Margherita. op. cit., p. 245. 35
Cfr. SYRING, Marie-Luise, “La peinture au tournant”. En Oú est passée la peinture? Monográfico de la revista Art Press Especial nº 36
16, París, 1995, p. 60 [traducción propia].
BONAMI, Francesco, “Pittura or Painting?” en Catálogo Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer. 50th International Art 37
Exhibition. Bienal de Venecia. Comisariada por Francesco Bonami y Lewis Manilow, Venecia, 2003, pp. 423-424 [traducción propia].
�34
“aquellos que atacan la pintura como si fuera el último enemigo con quien acabar,
sinónimo de belleza y de orden, están olvidando que toda manifestación plástica tiene su
origen en esa columna vertebral que simplemente es la luz y el color. El movimiento, la
narración, la profundidad, el misterio, todo esto, también está en una buena pintura. No hay
que olvidar que la pintura (un cuadro, un fresco…), es tan sólo un lugar donde suceden cosas,
de donde surgen emociones y sentimientos…nada más. (…) Prácticamente todo lo que hoy no
es pintura tiene su origen en la pintura, no en una concreta (aunque a veces también), sino en
toda la pintura. (…) La pintura sólo es un medio de expresión y su vitalidad dependerá de qué y
cómo se diga.”38
Las resurrecciones de la pintura son expuestas irónicamente por Pablo Helguera en
su manual cuando define la pintura como:
“medio que sistemáticamente se proclama como muerto, puesto que tal estrategia
ayuda a que los precios se incrementen un 25% del original antes de cada resurrección. El
mercado pictórico obedece ahora a un principio agrícola básico: hay que quemar el campo al
principio de una temporada para poder volver a sembrar en el siguiente ciclo. Actualmente la
pintura se encuentra en su vigesimoséptima resurrección desde el cuadro blanco sobre blanco
de Malévich."39
Voces a favor de la pintura no sólo han surgido por parte de historiadores del arte,
críticos y comisarios, también desde los propios artistas. Incluso el crítico Benjamin H.D.
Buchloh, que mantiene una actitud contraria a la pintura en la postmodernidad, hace
referencia al pensamiento de dos artistas fundamentales en la historia del arte del siglo XX,
Daniel Buren (Francia, 1938) y Marcel Broodthaers (Bélgica, 1924 – 1976). Así, sobre Daniel
Buren escribe que “se dedicó, por un lado, a repasar críticamente la herencia de la pintura
moderna (y de la pintura norteamericana de posguerra) y, por otro, a un análisis del legado
de Duchamp, que interpretó muy críticamente como una negación inaceptable de la
pintura.” Por su parte, Marcel Broodthaers “muestra como el triunfo ilustrado del arte 40
conceptual (…) sólo podía ser un triunfo breve que de manera casi inmediata se vería
obligado a dar paso a la fantasmagórica reaparición de los paradigmas pictóricos y
escultóricos del pasado que habían sido (¿tal vez prematuramente?) desechados.” 41
OLIVARES, Rosa, “Sobre cerdos y pintura” (editorial) en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 136, Madrid, Octubre 1997, p. 3 38
[paréntesis en el original].
HELGUERA, Pablo, “Manual de estilo del Arte Contemporáneo”. [En línea] http://vereda.ula.ve/curador/assets/docs/39
PH_MANUALDEESTILODELARTECONTEMPORANEO_PabloHelguera,SF.pdf p.109 [Consulta: 12 - 1- 2016].
BUCHLOH, Benjamin H.D., Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 40
2004, p. 193 [paréntesis en el original].
Ib. p. 199.41
�35
El debate continúa abierto desde hace más de un siglo. Los partidarios de la pintura
y sus detractores continúan defendiendo sus posturas mientras los artistas contemporáneos
siguen recurriendo al medio pictórico como reflejo de la expresión individual y para
reflexionar sobre la realidad de su tiempo.
�36
“La naturaleza será bella en la medida que mantenga la apariencia de arte;
pero, a su vez, el arte no será considerado como algo bello, a no ser que,
siendo conscientes de que se trata de arte, se nos muestre sin embargo
como naturaleza”.
Immanuel Kant
�37
�38
CAPITULO II: LA MEMORIA ILUSIONISTA.
Todos tenemos en nuestra memoria imágenes de pinturas ilusionistas, de enormes
lienzos suspendidos con pesados y ornamentados marcos. Recordamos las visitas a los
grandes museos donde se exponen, y a veces sólo se almacenan, las obras maestras de la
pintura universal. Ahora, cuando contemplamos pintura contemporánea, automáticamente se
activan conexiones que inevitablemente acceden a nuestro imaginario ilusionista, a un
almacén de imágenes fragmentadas y desordenadas, porque la memoria tiene pecados
como la sugestibilidad o el sesgo retrospectivo que nos confunden, y el arrepentimiento
precisa la reactivación del conocimiento olvidado.
En el presente capítulo intentaremos clarificar conceptos cuya utilización, en
ocasiones, genera confusión. Términos como representación, ilusionismo, figuración,
realismo y naturalismo, aparecen de manera habitual en los tratados de historia del arte y
escritos artísticos; sin embargo, no siempre son empleados para referirse al mismo concepto
o con un significado unitario consensuado. A veces se emplean como sinónimos, como en el
caso del realismo y el naturalismo o están sujetos a distintas interpretaciones. Este glosario
nos ayudará a delimitar el curso de la investigación y a intentar ser precisos en el uso de la
terminología empleada.
Posteriormente analizaremos el desarrollo del concepto de mímesis y de la pintura
ilusionista a través de la historia del arte centrándonos en aquellas épocas donde su
presencia ha sido más relevante. Realizamos un proceso de ordenación historicista donde
intentamos analizar el concepto de mímesis, sus diferentes concepciones a lo largo de la
historia y su correlación con la pintura realizada en cada época. Esta tarea no nos la
planteamos como un trabajo compilatorio sino para poder establecer conexiones con el
presente. Como describió Walter Benjamin “no es que lo pasado arroje luz sobre lo presente,
o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une
como un relámpago al ahora en una constelación.”42
Por último dedicaremos un espacio al final del capítulo a analizar los conceptos de
cuadro y marco como objetos que contienen y delimitan la representación pictórica. La
BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Ediciones Akal, S. A., Madrid, 2004, p. 464.42
�39
pintura de caballete enmarcada es el objeto donde se concentra todo el ilusionismo, es una
máquina del tiempo, a través de ella viajamos, no sólo a otros lugares, también a otro tiempo.
�40
II.1.- GLOSARIO SOBRE LA ILUSIÓN.
II.1.1.- La ilusión de la representación.
La palabra representación deriva etimológicamente del latín representatĭo que
significa: capacidad de exponer un tema vívidamente. Este término fue Inicialmente
empleado para referirse a la representación teatral.
La representación es la utilización de signos que referencian y toman el lugar de otra
cosa. Mediante la representación organizamos el mundo y la realidad a través del acto de
nombrar los elementos. Los signos están dispuestos para formar construcciones semánticas
y expresar relaciones. Desde la semiótica, Pérez Carreño, partiendo de la estructura triádica
del signo, pone de manifiesto las dos operaciones básicas de los procesos de comunicación
humana: la representación y la interpretación. Define la estructura triádica de signo (aquello
que está en lugar de algo para alguien) "como función de un representamen (lo que está en
lugar de), un objeto (aquello por lo que se está) y un intérprete (que concibe la relación entre
ambos).” Esta habilidad comunicativa humana hace que los filósofos definan al hombre 43
como un animal representacional o simbólico al ser la única especie capaz de crear y
manipular signos. Esta capacidad está en la base de toda expresión artística y, como expuso
de una manera poética y magistral Arthur Schopenhauer al inicio de su tratado más famoso
titulado El mundo como voluntad y representación, estamos rodeados de representaciones
manipulables a voluntad:
“‘El mundo es mi representación: esta verdad es aplicable a todo ser que vive y
conoce, aunque sólo al hombre le sea dado tener conciencia de ella; llegar a conocerla es
poseer el sentido filosófico. Cuando el hombre conoce esta verdad estará para él claramente
demostrado que no conoce un sol ni una tierra, y sí únicamente un ojo que ve el sol y una
mano que siente el contacto de la tierra; que el mundo que le rodea no existe más que como
representación, esto es, en relación con otro ser: aquél que le percibe, o sea él mismo.”44
PÉREZ CARREÑO, Francisca, Los placeres del parecido. Icono y representación. Editorial Visor, Madrid, 1988, p. 12.43
SCHOPENHAUER, Arturo. El mundo como voluntad y representación. 4ª ed. Editorial Porrúa S.A., México D.F., 1997, p. 19 44
[cursiva en el original].
�41
En el campo del arte, se emplea la expresión representación pictórica para describir
aquella pintura en la que el artista intenta reproducir, en una medida apreciable, la apariencia
física de los objetos, figuras o escenas mostradas. Por tanto, la pintura representativa se
opone a la no-representativa, en la que la apariencia física es escasa o nula.
Si nos atenemos a las reflexiones de Giorgio Colli en torno a la representación,
concluimos que la representación es todo, no sólo incluiría la copia o interpretación de lo
visible. Para este filósofo
“no es posible definir la representación, su campo es demasiado vasto. El sentimiento
más interno (…) es ya una representación, como el pensamiento más abstracto y universal
también es una representación. (…) Sólo es posible darle una denominación como
reevocación, es decir como explicación metafísica de su significado.” 45
Según Colli el mundo es representación debido a la relación intercambiable entre el
sujeto y el objeto. Por tanto, si seguimos estas premisas, la pintura abstracta o no-
representacional, también tendría que ser considerada como representación, aunque
habitualmente no se consigne en esta categoría.
II.1.2.- La ilusión figurativa.
El término figuración procede del latín figuratĭo, que se refiere a la identificación o
relación de las formas con el concepto de figura, siendo la figura la representación de la
naturaleza o su imitación. Las artes figurativas (o imitativas según la teoría aristotélica)
serían aquellas que mantienen un mayor componente icónico, considerando el icono, desde
el punto de vista de la semiótica, aquel signo que sustituye al objeto mediante su
significación, representación o analogía.
El tratadista estadounidense Bernard S. Myers apunta que la figuración es “un
término en el arte usado para denotar el grado de forma representacional evidente en un
trabajo particular. Esto contrasta con lo no-figurativo, lo que indica el grado en que la obra
COLLI, Giorgio, Filosofía de la expresión. Ediciones Siruela S.A., Madrid, 1996, p. 37 [entrecomillado en el original].45
�42
puede moverse en una dirección no-representacional.” Por lo tanto el término figuración 46
sería equiparable a representación desde el punto de vista del vocabulario y de la práctica
pictórica.
El concepto de pintura figurativa surge como una necesidad tras la aparición en el
mundo del arte de la abstracción. En el año 1910 Vasili Kandinsky realizó por primera vez
una pintura abstracta: una acuarela que dos años después fechó y tituló como Primera
acuarela abstracta.
Hasta que Kandinsky no aborda la cuestión de la representación mediante la
supresión del tema, prácticamente toda la pintura realizada hasta la fecha era figurativa o
representacional por lo que no había necesidad de establecer diferencias o categorías. Por
ejemplo, en el Diccionario de términos de Arte publicado en 1887 por Jules Adeline ni
siquiera se recoge este término. En realidad, siempre hubo pintura no figurativa si tenemos
en cuenta la pintura ornamental o decorativa, empleada desde el periodo Chatelperroniense,
(-35000 a - 30000 a.C) en el Paleolítico superior.
La confrontación entre pintura figurativa y abstracta se produjo desde el nacimiento
de la abstracción en la época de las vanguardias históricas. Este enfrentamiento no es tal, al
menos desde un punto de vista teórico (como ya vimos en las reflexiones filosóficas de
Giorgio Colli) y nos indica, desde un punto de vista artístico, precisamente el propio
MYERS, Bernard S., Encyclopedia of Painting. Painters and Painting of the World from Prehistoric Times to the Present Day. 46
Crown Publishers, Inc, 4ª ed. revisada, New York, 1979, p. 178 [traducción propia].
�43
KANDINSKY, Vasili, Primera acuarela abstracta, 2010, acuarela sobre papel, 50 x 60 cm.
Kandinsky en 1912 cuando escribe que “en principio que carece de importancia el hecho de
que el artista recurra a una forma real o abstracta, ya que son interiormente equivalentes.”47
A pesar de estas consideraciones, existe la convención de conceptualizar lo
figurativo a partir de la confrontación con su contrario, la abstracción. Si lo abstracto reniega
de la representación, lo figurativo sería todo lo que no es abstracción, todo aquello que
representa algo identificable sea perteneciente al mundo real o imaginario.
Román Gubern nos aporta una definición que consideramos muy acertada sobre el
arte figurativo. Para este autor sería la “práctica de producción de sentido, mediante formas
visibles que cada cultura adopta para representar una concepción del espacio y, con ella, de
los seres y objetos que eventualmente lo pueblan (objetos físicos, espirituales y mentales).” 48
Esta definición añade la especificidad y variabilidad cultural de la representación. La forma
de representar es diferente según cada pueblo y cada época.
II.1.3.- El engaño ilusionista.
La palabra ilusión proviene del vocablo latín illusĭo (engaño), que ha su vez procede
de illusus, participio del verbo illúdere que significaba hacer mofa de, jugar contra. Uno de los
significados heredados de la palabra illusĭo que permanece desde la antigüedad clásica
hasta nuestros días es el de ilusión como engaño a los sentidos, y concretamente en el arte
de la pintura, el engaño a la percepción visual, haciéndonos considerar como reales
imágenes que no lo son.
Platón en El sofista diferencia entre el arte que produce cosas y el que produce 49
imágenes, y dentro de este último, aquel en que las imágenes son imitaciones de las que son
ilusiones. La pintura ilusionista para Platón es aquella que muestra los objetos pero
cambiando sus proporciones y sus colores, por lo tanto es un engaño. Para Wladyslaw
Tatarkiewitz, “no fue tanto el carácter representativo del arte como su ilusionismo lo que
KANDINSKY, Vasili, La gramática de la creación. El futuro de la pintura. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1987, p. 25.47
GUBERN, Román, Patologías de la imagen. Editorial Anagrama, 2ª ed., Barcelona, 2005, pp. 20-21 [paréntesis en el original].48
Cfr. PLATÓN, “El Sofista”, en Obras completas de Platón, Tomo IV, Medina y Navarro editores, Madrid, 1871, p. 14. 49
�44
decidió que la opinión de Platón sobre el arte fuera tan negativa” y llegara a decir que “el 50
arte cumplirá su objetivo cuando se libere de él.”51
En el Diccionario Visual del Arte compilado por Ann Hill describe el término
Ilusionismo como:
“lo pintado con apariencia de realidad mediante la técnica, ya sea mecánica (escorzo)
o por la pintura virtuosa (un velo a través del cuadro o una mosca sobre el lienzo). También
llamado trompe l´oeil (engañar al ojo en francés). En italiano, la quadratura se refiere más
específicamente a la pintura ilusionista empleada en arquitectura. Muy utilizada por los
romanos (en Pompeya y otros lugares) y revivida durante el Renacimiento, como en Camera
degli Sposi de Mantegna, en Mantua, por señalar un temprano ejemplo de truco perspectivo. La
técnica alcanzó su culmen en la era Barroca en Italia, cuando el yeso se utilizó como puente
entre el espectador y la obra de arte. La pintura virtuosa de pequeños objetos fue mencionada
por Plinio y fue empleada tanto por artistas nórdicos como italianos en el siglo XV.” 52
En España, el ilusionismo óptico también es conocido como trampantojo. Para los
historiadores españoles Fatás y Borrás, el término Ilusionismo fue acuñado por el historiador
de arte Wickhoff para “designar la técnica pictórica que, reproduciendo de modo sumario
formas arquitectónicas, da al espectador ilusión de realidad” y se refiere fundamentalmente 53
a los frescos de la antigüedad tardía. Esta definición delimita la palabra ilusionismo a la
pintura asociada a la representación de elementos arquitectónicos ficticios para negar el
muro y ampliar el espacio donde se ubica.
Una definición que contiene un sentido más amplio la encontramos en las palabras
de Michael Bird, quien define el ilusionismo como la “utilización de elementos artificiales para
crear el efecto de experiencias reales, como pintar objetos planos que parezcan tener tres
dimensiones.” Por tanto, para este historiador del arte, el ilusionismo cuestiona el plano 54
bidimensional propio de la representación pictórica en busca de lograr una sensación de
tridimensionalidad. En el mismo sentido Bernard S. Myers habla del arte ilusionista como
TATARKIEWICZ, Wladyslaw, Historia de la Estética I. La estética antigua. Ediciones Akal, 2ª ed., Madrid, 2000, p. 129.50
Ib. 51
HILL, Ann, A Visual Dictionary of Art. New York Graphic Society Ltd, Connecticut, 1974, p. 309 [paréntesis en el original] [traducción 52
propia].
VVAA. FATÁS, Guillermo y BORRÁS, Gonzalo M., Diccionario de términos de arte, arqueología y numismática. Alianza Editorial 53
S.A., 2ª ed., Madrid, 1990, p. 178.
BIRD, Michael, op.cit., p. 208.54
�45
aquel “diseñado para crear una ilusión de la realidad de la naturaleza y sus formas
detalladas, luz, etc…” 55
Los elementos artificiales a los que se refiere Bird no se basan únicamente en la
representación de espacios arquitectónicos o la ubicación de la imagen en dichos espacios.
Gran parte de la historia de la pintura está basada en la búsqueda del efecto ilusorio
mediante diversas estrategias entre las que el juego con el entorno arquitectónico simulado o
real es sólo una de ellas. Otros mecanismos que buscan este efecto serían, por ejemplo, el
empleo de la perspectiva, el sombreado, el claroscuro y la imagen reflejada. Mediante estas
técnicas se busca la sustitución de la realidad ampliando el espacio bidimensional que define
la representación pictórica figurativa.
Esta definición ampliada del concepto de ilusionismo sería equiparable a aquella
pintura figurativa que busca un alto grado de iconicidad, la que busca representar la realidad
tridimensional de la manera más exacta utilizando las dos dimensiones. La diferencia entre la
pintura figurativa y la ilusionista estaría en la intención del pintor. En la pintura figurativa el
artista presenta la imagen, y al mostrarla, su intención no necesariamente pretende crear un
espacio que involucre al espectador directamente en la obra. En la pintura ilusionista
sucedería lo contrario ya que sí es precisa la intervención de la imaginación del espectador;
de algún modo estas representaciones intentan integrar al público dentro de la obra, con lo
que consiguen que ésta se complete.
MYERS, Bernard S., op. cit., p. 243 [traducción propia].55
�46
CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da, Los discípulos de Emaús, 1606, óleo sobre lienzo, 141 x 175 cm.
En el caso del trampantojo o trompe l´oeil existe una intención deliberada por parte
del pintor de engañar o confundir al ojo (o mejor, a la mente) mediante trucos perspectivos
para que el espectador tome por real lo que meramente está pintado. Por tanto, el
trampantojo es un tipo particular de pintura ilusionista. Otro tipo sería la Quadratura, si
seguimos la terminología italiana, que es la pintura ilusionista empleada específicamente en
espacios arquitectónicos.
Aunque, como veremos más adelante, la pintura ilusionista ha sido denostada en
varias ocasiones desde mediados del siglo XIX, la ilusión de ver en tres dimensiones lo que
realmente está en dos, sigue muy presente en nuestro mundo, como lo demuestra el
desarrollo y la popularización del cine, de la televisión 3D, de los videojuegos y de la realidad
virtual. Estos dispositivos reflejan la persistencia de la inquietud por perfeccionar la
sensación ilusionista de la imágenes.
II.1.4.- La ilusión realista.
La palabra realismo proviene del latín realis, real o verdadero, y el sufijo -ismo. Se
piensa que fue acuñado por Immanuel Kant para diferenciar la filosofía Realista (basada en
la percepción sensorial) del Idealismo (teoría basada en las ideas).
El vocablo Realismo es polisémico, incluso si nos referimos únicamente a su
utilización dentro de la disciplina artística, ya que ha sido utilizado en diversos contextos
históricos y con diferentes concepciones dentro del mundo del arte.
Uno de estos significados designa un movimiento artístico. Así, el Realismo es el
periodo de la historia del arte, surgido tras el Romanticismo y previo al Simbolismo, que fue
iniciado por el pintor francés Gustave Courbet (Francia, 1818 - 1877) en torno al año 1840 y
que alcanza su apogeo durante las siguientes cuatro décadas. El realismo de Courbet nace
de su preocupación por mostrar la vida rural y urbana de la clase trabajadora como reflejo del
incipiente socialismo.
�47
Para el teórico Michael Bird el concepto de Realismo como movimiento artístico
incluye “un rechazo a la idealización y a la convención académica en busca de una
representación exacta e inmutable de la realidad social contemporánea.” La concepción 56
realista del propio Courbet aparece publicada en su Manifiesto Realista en 1855, donde
apela a una representación cuyos objetivos serían “traducir las costumbres, las ideas, el
aspecto de mi época (…) para crear un arte vivo.” La pretensión es conseguir una 57
representación pictórica no idealizada ni ilusoria de la sociedad. Por ello Linda Nochlin define
la pintura de Courbet como “una pintura histórica de la vida contemporánea.” 58
Esta actitud iniciada por Courbet fue rechazada por los ambientes más
tradicionalistas y academicistas de la época como muestra la curiosa definición aportada por
Jules Adeline sobre el realismo:
“Esta voz tiene dos acepciones. En el sentido estricto, realismo es la representación
de cosas reales, tales como son efectivamente, en oposición al idealismo, que se esfuerza por
reconstruir el tipo absoluto y perfecto de estas mismas cosas tal como el espíritu puede
concebirlas. (…) Hay también otro realismo: el que lleva al extremo la doctrina de la realidad en
la representación de los hechos y de las cosas, separándose de toda reproducción de escenas
o de objetos que exijan una interpretación de la inteligencia. Se circunscribe a reproducir lo que
ve y no se esfuerza nunca por ver el lado hermoso de las cosas. Con esto se camina a inclinar
el gusto, preferentemente hacia el lado feo de las cosas.”59
BIRD, Michael, op. cit., p. 118.56
Ib.57
NOCHLIN, Linda, El Realismo. Alianza editorial S.A., Madrid, 1991, p. 21. 58
ADELINE, Jules, Vocabulario de términos de arte. Editorial La ilustración española y americana, Madrid, 1887, p. 450.59
�48
COURBET, Gustave, Buenos días señor Courbet o el encuentro, 1854, óleo sobre lienzo, 129 x 149 cm.
Este último significado se corresponde con la visión de Courbet. Esta manera de
considerar el realismo como representación desprovista de idealización provoca cierta
confusión con el término naturalismo que analizaremos en el siguiente punto.
Ya entrados en el siglo XX la pintura se diversifica en multitud de estilos a partir de
las vanguardias históricas - como señala Brendan Prendeville - y la palabra realismo 60
durante dicho siglo se ha empleado (consideramos que de una manera inexacta) para definir
corrientes tan dispares como el realismo soviético que aparece después de la primera guerra
mundial, el realismo mágico de la década de los cuarenta, el fotorrealismo de los años
sesenta, etc.
Durante el pasado siglo también ha existido controversia en el uso de Realismo y
pintura realista. En este sentido, estamos de acuerdo con Paul Wood cuando aclara que la
pintura realista es la que busca “lograr una ilusión figurativa creíble de determinadas
personas y objetos tal como aparecen en la realidad” , dejando el término Realismo para el 61
movimiento artístico nacido en el siglo XIX, y que, para este autor, es semejante al
naturalismo, el cual indicaría “el logro de una apariencia realista en el arte, especialmente
cuando el tema se ha tomado de la vida diaria.” 62
II.1.5.- La ilusión naturalista.
Naturalismo deriva de la palabra latina natura más el sufijo -ismo (doctrina).
Inicialmente el término natura no hacía referencia a la naturaleza, a las cosas naturales de
nuestro entorno, sino que al derivar del participio del verbo nasci (nacer) se aplicaba a los
procesos naturales que las originaban.
Desde una visión filosófica, el naturalismo es la doctrina que considera la naturaleza
como el principio de la realidad. La naturaleza estaría formada por la totalidad de las
realidades físicas y sería el origen absoluto y único de lo real, es decir, no recurre a lo
sobrenatural o a lo trascendente.
Cfr. PRENDEVILLE, Brendan, El realismo en la pintura del siglo XX. Ediciones Destino S.A., 2001, p. 12.60
WOOD, Paul, “Realismos y realidades”, en VVAA, FER, Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul. Realismo, Racionalismo, 61
Surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945). Ediciones Akal S.A., Madrid, 1999, p. 258.
Ib.62
�49
Desde la lingüística el naturalismo constituye una concepción filosófica que
considera el lenguaje como un producto más de la naturaleza. Esta idea se opone al
convencionalismo, que defiende el origen del lenguaje como un pacto convenido entre los
hombres.
En la historia del arte el término naturalismo se utiliza para definir dos movimientos
pictóricos:
- El periodo de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, en el Barroco temprano.
Surge a raíz de la obra de Michelangelo Merisi da Caravaggio (Italia, 1573 -1610), por lo que
también se denomina caravaggismo o tenebrismo por estar caracterizado por el uso de un
contraste acentuado de luces y sombras.
- A finales del siglo XIX, como un periodo pictórico que acentúa las características
sociales del Realismo. Este movimiento nace en Francia como estilo artístico, sobre todo
literario, que intenta reproducir la realidad objetivamente.
Como ya avanzamos, frecuentemente se produce una confusión terminológica al
emplear indistintamente naturalismo y realismo, o al otorgarles significados diferentes.
La descripción de naturalismo aportada por Bernard S. Myers centra la diferencia
con el realismo en la técnica pictórica empleada de una forma más detallada (naturalismo) o
menos detallada (realismo):
“término usado para describir el acto de reproducir de una manera precisa la
aparición de objetos en la naturaleza. Ejemplo: El trabajo de Vermeer. Esto puede contrastarse
con el Realismo, en el que el efecto de la pintura puede ser muy convincente y “real", aunque
los detalles individuales no son naturalistas. Ejemplo: El trabajo de Daumier.”63
MYERS, Bernard S. op. cit. p. 359 [entrecomillado en el original] [traducción propia].63
�50
Para Fatás y Borrás el Realismo es aquella “actitud o tendencia estética que intenta
reproducir fielmente la realidad. Se diferencia del naturalismo en que es menos crudo y
descarnado, ya que el realismo añade a la intención reproductiva una relación dialéctica y un
juicio del artista sobre la realidad interpretada.” En el apartado dedicado al Naturalismo 64
definen la tendencia naturalista en la pintura como aquella “que trata de seguir y representar
lo más fielmente posible a la naturaleza, huyendo del idealismo.” Es decir, la diferencia 65
estaría en el grado de crudeza de lo representado. En ambos casos la representación huye
de la representación idealizada.
Michael Bird define el naturalismo como el “intento de representar las cosas con el
aspecto que ofrecen en la realidad” pero su visión no está circunscrita a los dos 66
movimientos reseñados sino que aporta una concepción más amplia del naturalismo al referir
que podemos encontrarlo en numerosos tipos de arte. Por otro lado, el realismo para Bird se
emplea para “definir otros tipos de arte que representan aspectos de la vida más crueles.” 67
La definición de Jules Adeline nos vuelve a reflejar el rechazo que el estilo naturalista
padeció en su época: “dícese de los esfuerzos estéticos de toda escuela de arte que tiende a
interpretar la naturaleza con absoluta fidelidad. El naturalismo de nuestra época carece, por
VVAA. Diccionario de términos de arte, arqueología y numismática, op. cit., p. 276.64
Ib., p. 230.65
BIRD, Michael. op. cit., p. 209.66
Ib.67
�51
DAUMIER, Honoré, Los jugadores de ajedrez, 1863, óleo sobre lienzo, 24 x 32 cm.
lo común, de elevación, aunque ciertos artistas como Alberto Durero y Lucas Cranach han
demostrado que podían ejecutarse obras naturalistas con un sentimiento muy noble.”68
Como resumen y conclusión de este apartado planteamos algunas reflexiones en
torno a la terminología analizada.
Por representación pictórica nos resulta pertinente la conceptualización planteada
por Colli, es decir, aquella que incluye todo tipo de imágenes, incluso las abstractas.
Excluyendo el Realismo como movimiento, la diferenciación entre pintura realista y
naturalista no nos parece que esté bien delimitada ya que es una cuestión de grado de
crudeza del tema de la representación. Si no hay un límite definido, la distinción quedaría
sujeta a la interpretación del observador, a si considera la representación muy cruda
(realista) o menos cruda (naturalista). Además, la subjetividad en la interpretación del
observador estaría también relacionada con el tema representado, que puede ser más o
menos crudo según la consideración particular del individuo.
Algo parecido sucede con la diferenciación entre ilusionismo y figuración. Por una
lado entendemos la definición de ilusionismo como la representación que busca engañar al
ojo, siendo el trampantojo su manifestación extrema. Pero por otro lado, la distinción de
ilusionismo (como representación fiel de la realidad) y la de figuración nos resulta confusa al
depender, en esta ocasión, del grado de iconicidad (mayor o menor semejanza respecto al
referente). Por tanto, la frontera tampoco está bien demarcada. Según el referido grado de
iconicidad, tendremos imágenes más ilusionistas y menos figurativas, o imágenes más
figurativas y menos ilusionistas. Como hemos expuesto, la diferencia estaría en la intención
del pintor de lograr involucrar más o menos al espectador en la obra. La capacidad ilusionista
de una pintura sería directamente proporcional al grado de integración del espectador en la
obra. A partir del Impresionismo se entiende la representación pictórica como figurativa en el
sentido de no ilusionista, cuando en realidad nos referimos a una representación ilusionista
menos icónica. Hal Foster reflexiona sobre este punto y califica como ilusionistas a 69
tendencias más radicales en cuanto a la ruptura del modo de representación tradicional que
el Impresionismo, como el Pop Art. La reflexión se complica si consideramos las diferentes
concepciones del espacio de la representación a lo largo de la historia, porque la referencia
paradigmática del espacio renacentista como espacio ilusionista definitorio de la distinción
ADELINE, Jules, op. cit., p. 379.68
Cfr. FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 130.69
�52
ilusionismo - figuración que mantenemos, quedaría invalidada si la referencia fuese otro
periodo histórico. Por ejemplo, hablamos de un ilusionismo incipiente en la representación
propia de la Antigüedad Clásica, pero rechazamos la consideración ilusionista de la pintura
que retoma elementos propios de este tipo de representación presentes en la pintura
realizada en el periodo de entreguerras, simplemente porque el ilusionismo clásico que fue
perfeccionado durante el Renacimiento, se impuso como modelo de la correcta
representación.
�53
�54
II.2.- LA ILUSIÓN DE LA MÍMESIS.
En este apartado analizamos el concepto de mímesis y las transformaciones de su
significado, que se han sucedido a lo largo de la historia del arte. También investigaremos la
evolución pareja a la mímesis que ha tenido la pintura ilusionista hasta el siglo XIX en que
aparecen las primeras rupturas de las convenciones de la representación renacentista.
La mímesis, nos señala el crítico de arte Norman Bryson, “describe la representación
como un proceso de correspondencia perceptual por el que la imagen trata de igualarse, con
distintos grados de éxito, a una realidad previa y plenamente construida.” Enlazando esta 70
definición con el apartado anterior, Bryson concibe la mímesis como una cuestión de grado
de verosimilitud, de mayor a menor eficacia a la hora de parecerse la representación al
referente.
Bajo el concepto de mímesis de la naturaleza existen múltiples interpretaciones que
han ido variando a lo largo de la historia. En el arte mimético interviene el artista, la realidad
natural y el propio concepto de arte. Así, cualquier cambio en la concepción de estos tres
elementos implicará una variación del concepto de mímesis, que se reflejará en el tipo de
pintura.
Realizaremos un recorrido por la historia del arte y del pensamiento para identificar
como la representación ilusionista se articula en torno a una serie de convenciones que se
irán asentado en el transcurso del tiempo.
BRYSON, Norman, Visión y pintura. La lógica de la mirada. Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1999, p. 54.70
�55
�56
II.2.1.- De la ilusión naciente al paradigma ilusionista.
II.2.1.1.- La ilusión de la belleza: La Antigüedad Clásica.
El significado de la mímesis en la Antigüedad Clásica es amplio e impreciso, ya que
se refiere a ideas como representación, imitación, recreación, expresión, etc. En el campo
artístico, como señala en su tesis Antonio Carlos D. Grillo,
“su definición estaba intrínsecamente vinculada a la de la propia creación artística,
una vez que las artes (…) acabaron por considerarse todas una actividad esencialmente
mimética. La mímesis artística suponía una creación, pero que se diferenciaba de una creación
primitiva por imitar de alguna manera una realidad preexistente en la naturaleza.”71
La palabra mímesis proviene del verbo mimeisthai (hacer mimo) y fue acuñada por
Platón para referirse a la creación de imágenes. Pero la concepción de la imagen en el 72
mundo clásico es distinta a como la entendemos hoy. Según el concepto de espacio
platónico “los cuerpos no se encuentran en un sistema homogéneo de dimensiones
relacionadas entre ellas, es decir, no se encuentran en un punto isotópico, sino que se
conciben como sumas de contenidos de un recipiente de dimensiones limitadas.”73
Inicialmente el significado de la mímesis está ligado a los rituales dionisíacos de
baile, canto y música realizados durante el culto. Posteriormente - como indica Antonio
Carlos D. Grillo - surge la teoría mimética (las reproducciones de cosas reales en la 74
representación teatral) como una de las tres teorías de las sensaciones producidas por la
poesía dramática. Las otras teorías serían la teoría ilusionista (los espectadores equiparan la
representación teatral con la realidad) y la teoría catártica (las emociones liberadas por la
representación).
GRILLO, Antonio Carlos D., La arquitectura y la naturaleza compleja, Arquitectura, ciencia mímesis a finales del siglo XX. (Tesis 71
Doctoral), Departament de Composició Arquitectònica, Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 2005, pp. 74-75.
Cfr. BELL, Julian, ¿Qué es la pintura? Representación y arte moderno. Editorial Nueva Galaxia Gutemberg S.A., Barcelona, 2001, 72
pp. 15-16.
CENCILLO RAMÍREZ, Marta, “Convenciones pictóricas. Geometrización del espacio en arte y ciencia”. Revista Contextos X/19-20, 73
1992, p. 355, [entrecomillado en el original], [en línea] http://www.revistacontextos.es/1992/014.-Marta.Cencillo.Ram%C3%ADrez.pdf [Consulta: 12-4-2016].
Cfr. GRILLO, Antonio Carlos D., op. cit., p. 76.74
�57
La pintura de los escenarios teatrales de la tragedias griegas, denominada
skenographia, significa desde un punto de vista literal pintura de escena y como asevera Mª
José López, se puede traducir como “perspectiva lineal.” En estas pinturas hay un claro 75
intento de búsqueda de la tridimensionalidad, y aunque el teórico José Jiménez no se atreve
a hablar de perspectiva lineal, si afirma que “podría considerarse una teoría de la perspectiva
en el mundo antiguo.” La skenographia tendrá una notable influencia en el desarrollo de la 76
pintura mural y la pintura de caballete.
En el campo de las artes visuales, la mímesis se refería a las obras que imitaban la
realidad y generaban ilusión de realidad. Wladyslaw Tatarkiewitz apunta que “la esencia del
arte mimético que existía en las mentes de los griegos era que producía cosas irreales.” 77
Tatarkiewitz señala a Sócrates como el primer filósofo que utilizó el concepto de mímesis 78
en pintura como copia de la apariencia de las cosas.
De esta manera, los cánones artísticos de la antigüedad se caracterizaban por la
imitación, lo más fidedigna posible, de la naturaleza. Así, Plinio el Viejo en el libro XXXV de
su Naturalis Historiae nos relata anécdotas como la de la doncella de Corinto que dibujó con
carbón la silueta de su amado sobre la sombra proyectada en la pared o la del caballo que 79
relinchó al ver una pintura de otro caballo realizada por Apeles (Grecia, 371 - 307 a.C.), o, 80
la más famosa, sobre la competitividad de los artistas Zeuxis de Heraclea (Grecia, 464 a.C)
y Parrasio de Efeso (Grecia, siglo V a.C.) en cuanto a la demostración de sus habilidades de
reproducción pictórica:
“Se cuenta que este último [Parrasio] compitió con Zeuxis: éste presentó unas uvas
pintadas con tanto acierto que unos pájaros se habían acercado volando a la escena, y aquel
presentó una tela pintada con tanto realismo que Zexius, henchido de orgullo por el juicio de los
pájaros, se apresuró a quitar al fin la tela para mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error,
con ingenua vergüenza, concedió la palma a su rival, porque él había engañado a los pájaros,
pero Parrasio le había engañado a él, que era artista.”81
LÓPEZ TERRADA, Mª José, Introducción a la historia de las ideas estéticas. La Antigüedad. Universitat de València, 2007, p. 39.75
JIMÉNEZ, José, Teoría del arte. Editorial Tecnos, Madrid, 2006, pp. 78-79.76
TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Editorial 77
Tecnos 6ª ed., Madrid, 1967, p. 128.
Cfr. Ib., p. 302.78
Cfr. PLINIO el Viejo, Natural History. Volume IX Libri XXXIII-XXXV. Harvard University Press. Great Britain, 1952, p. 271 [traducción 79
propia].
Cfr. PLINIO el Viejo, Natural History. Volume IX Libri XXXIII-XXXV, op. cit, p. 331 [traducción propia].80
PLINIO el Viejo, Textos de Historia del Arte. Edición de Esperanza Torrego. Editorial Visor S.A., Madrid, 1987, p. 93.81
�58
Con Platón se identifica explícitamente la idea de mímesis con la producción de
imágenes, aunque, refiriéndose a la pintura, reprochase su engaño a los sentidos y a la
inteligencia. Para este influyente filósofo los pintores no imitan la realidad sino la apariencia 82
de los objetos:
“el arte mimético está sin duda lejos de la verdad, según parece; y por eso produce
todas las cosas pero toca apenas un poco de cada una, y este poco es una imagen. Por
ejemplo, el pintor, digamos, retratará a un zapatero, a un carpintero y a todos los demás
artesanos, aunque no tenga ninguna experiencia en estas artes. No obstante, si es buen pintor,
al retratar a un carpintero y mostrar su cuadro de lejos, engañará a niños y a hombres
insensatos, haciéndoles creer que es un carpintero de verdad.” 83
Más adelante Platón nos advierte del peligro de la mímesis: “dije que la pintura y en
general todo arte mimético realiza su obra lejos de la verdad, y que se asocia con aquella
parte de nosotros que está lejos de la sabiduría y que es su querida y amiga sin apuntar a
nada sano ni verdadero.” De hecho desterró a poetas y artistas alegando que sus ficciones 84
eran un peligro para la sociedad. Tendrán que pasar muchos siglos para que la realidad
forme parte de la representación.
A pesar de esta visión negativa de Platón acerca de la mímesis, ésta “iba a
convertirse en el principio que sustentaría la categoría intelectual de la pintura occidental
durante siglos.” La teoría de la Ideas de Platón, según Panofsky, “ha ido cobrando cada vez 85
mayor importancia también para la estética de las artes figurativas.” Para este autor la 86
filosofía de Platón no es completamente antiartística ya que Platón sí valora a los artistas que
mediante la representación transmiten la Idea. Tiempo después, en el siglo XVII,
contradiciendo a Platón, el teórico alemán Gotthold Ephraim Lessing escribirá que la pintura
“como artificio imitativo, puede traducir la fealdad; pero como arte, no puede representarla.
Desde el primer punto de vista, todos los objetos visibles le pertenecen; desde el segundo
punto de vista, debe limitarse solamente a los objetos que despiertan sensaciones
agradables.” La capacidad de seducir al espectador es proporcional a la destreza mimética 87
del artista y, aunque seamos conscientes del engaño, nos agrada igualmente.
Cfr. GUBERN, Román, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, p. 10.82
PLATÓN, Diálogos IV República. Editorial Gredos S.A., Madrid, 1988, p. 462.83
Ib., p. 470.84
BELL, Julian, op. cit. p. 16.85
PANOFSKY, Erwin, Idea. Ediciones Cátedra S.A., 7ª ed., Madrid, 1989, p. 13.86
LESSING, Gotthold Ephrain, Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. Ediciones Folio, S.A., Barcelona, 2002, p. 208. 87
�59
El filósofo griego Aristóteles defiende la idea de mímesis como imitación no sólo por
el deleite que produce, también por su función educativa y transmisora de conocimiento al
sostener que “la imitación es natural para el hombre desde la infancia, y esta es una de sus
ventajas sobre los animales inferiores, pues él es una de las criaturas más imitadoras del
mundo, aprende desde el comienzo por imitación.” Es más, achaca la razón del deleite que 88
produce la mímesis a que a la vez se aprende. Tatarkiewicz observa que Aristóteles “sostuvo
la tesis de que el arte imita a la realidad, pero la imitación no significaba, según él, una copia
fidedigna, sino un libre enfoque de la realidad; el artista puede presentar la realidad de un
modo personal.” Esta puntualización lleva a Tatarkiewicz a concluir que la mímesis 89 90
aristotélica proviene de la fusión de la mímesis socrática y la ritualista, ya que esta última
hace hincapié en la expresión del mundo interior.
El propósito de la mímesis queda resumido en la manida frase “el arte imita a la
naturaleza”, que según el ensayista José Jiménez, proviene en realidad de la frase de 91
Aristóteles “la techné imita a la naturaleza”. Y esa techné significa para los griegos clásicos
cualquier tipo de habilidad, tanto mental como manual, es decir, todo lo artificial en el sentido
de creado por el hombre, en contraposición con la physis que engloba todo lo natural. En
relación con lo que denominamos “artes”, Aristóteles se refiere a la téchnai mimetikai como la
habilidad para la producción de imágenes. Para Jiménez, esta “emancipación formal de la
imagen” se corresponde con el descubrimiento del arte.92
Pero esta imitación fidedigna debía modificarse en aras de lograr una mayor belleza,
y esta transformación de la realidad es vista por Plotino como un valor añadido del arte:
“Mas si alguien menospreciara las artes porque crean imitando a la Naturaleza, hay
que responder en primer lugar que también las naturalezas imitan otros modelos. En segundo
lugar, es de saber que las artes no imitan sin más el modelo visible, sino que recurren a las
formas en las que se inspira la naturaleza, y además, que muchos elementos se los inventan
por su cuenta y los añaden donde hay alguna deficiencia como poseedoras que son de la
belleza.” 93
ARISTÓTELES, Poética, [en línea] www.philosophis.cl/Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, p. 4 [consulta 4-8-2016].88
TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. op. cit., p. 303.89
Cfr. Ib.90
Cfr. JIMÉNEZ, José. op. cit., p. 55. 91
Ib. p. 69.92
PLOTINO, Enéadas V-VI. Editorial Gredos S.A., Madrid, 1998, p. 141. 93
�60
Plotino entiende que con la mímesis el arte puede ser superior a la naturaleza, y esta
visión del arte significa el inicio del cuestionamiento de la idea griega de naturaleza como
exponente fundamental de la perfección y de la belleza.
La representación ilusoria del espacio en la pintura se logra fundamentalmente
mediante la perspectiva. Este método es una convención que nos permite situarnos en el
espacio de la representación. Las técnicas perspectivísticas de la representación han ido
variando a lo largo de la historia del arte debido los avances culturales y científicos que en
cada época han ido modificando la percepción visual. La perspectiva adquiere, como refiere
Panofsky, un valor simbólico al ser la expresión de las concepciones del espacio que las 94
diferentes culturas han elaborado a lo largo de la historia. Las diferentes perspectivas
empleadas en la representación pictórica se convierten, por tanto, en formas históricas de
conocimiento.
El arte clásico emplea la perspectiva naturalis o curva basada en la esfericidad de la
visión natural. Los diversos elementos que conforman las representaciones en la Antigüedad
Clásica no se unían pictóricamente sino que eran ensamblados mediante una disposición
plástica o tectónica. Así, “el espacio es representado artísticamente en parte mediante una
mera superposición y en parte mediante una aún más incontrolada sucesión de figuras,” 95
incluso en la época romana donde se produjeron avances en la representación de paisajes
reales e interiores, no se consigue una representación perfecta. El historiador de arte
Gonzalo Borrás señala diferencia de la perspectiva antigua respecto a la perspectiva central
que se desarrollará en el Renacimiento:
“en la técnica de la perspectiva antigua no existe un punto de fuga, sino un ‘eje de
fuga’; así el plano para la representación se divide en dos por medio de un eje vertical y se
trazan en las dos mitades simétricas de dicho plano las líneas ortogonales de fuga, que de esta
manera no convergen en un punto (‘punto de fuga’), como en la perspectiva central.”96
La representación en la Antigüedad Clásica difiere en los periodos helénico y
romano. En el arte helénico los artistas se aplicaron especialmente en el desarrollo del
trampantojo, mientras que en el arte romano preferían la búsqueda del ilusionismo espacial.
La pinturas de esta época que han llegado hasta nosotros son ejemplos de pintura mural,
Cfr. PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. Fábula Tusquets editores, 2ª ed., Barcelona, 2003, pp. 24-25.94
Ib, p. 25.95
BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, BORRÁS GUALIS, Gonzalo M.; ESTEBAN LORENTE, Juan F.; ÁLVARO ZAMORA, 96
Isabel, Introducción General al Arte. Ediciones Istmo S.A. 2ª ed., Madrid, 1996, p. 208 [paréntesis y entrecomillado en el original].
�61
frescos asociados a la arquitectura de palacios, villas y lugares de culto. Se sabe que
también que en la Grecia clásica se practicó la pintura de caballete sobre tela y sobre
madera pero desgraciadamente no han sobrevivido al paso del tiempo y no contamos con
ninguna muestra. La historiadora del arte antiguo Pilar González Serrano señala que pintores
famosos de esta época como Parrasio, Apollodoros (Grecia, siglo V a.C.) y Zeuxis “cultivaron
sobre todo la pintura de caballete, cuadros pequeños (pinakes) del tipo de los que sabemos
que se exponían en la pinacoteca o sala septentrional de los Propileos de la Acrópolis.” 97
En cuanto a los avances técnicos centrados en la búsqueda de un mayor realismo,
según Plinio el Viejo, “Apollodoros fue el primer artista que consigue una presentación
realista de los objetos.” Este pintor inventa la skiagraphía, una técnica pictórica que 98
mediante el sombreado consigue una mayor sensación de realismo. Este método fue
rápidamente aceptado por los artistas y su empleo se generalizó. Por tanto, podemos
considerar este procedimiento como el iniciático en la búsqueda de la representación
tridimensional en la pintura. El impacto que supuso en su época fue tal que Plinio llega a
escribir “que ninguna pintura hasta la fecha de ningún artista antes de Apollodoros lograba
capturar la atención de la vista.”99
En la Roma Republicana y más concretamente en la época de su máximo esplendor,
cuando fue gobernada por César y Augusto (segunda mitad del siglo II a los inicios del siglo I
a. C.), la pintura mural adquiere un notable desarrollo. Los frescos mejor conservados se
GONZÁLEZ SERRANO, Pilar, Historia Universal del Arte Tomo 2. Editorial Espasa Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 70 [paréntesis y 97
cursiva en el original].
PLINIO el Viejo, Natural History. Volume IX Libri XXXIII-XXXV, op. cit., p. 307 [traducción propia].98
Ib. [traducción propia].99
�62
Detalle de los frescos del Triclinium de la Casa de los Misterios en Pompeya (mediados siglo I a.C.)
encuentran en Pompeya debido a que la ciudad quedó sepultada en el año 79 d.C tras la
erupción del Vesubio. De los cuatro estilos pompeyanos (de incrustación, de arquitectura, de
candelabros e ilusionista) el segundo estilo ya presenta particularidades representativas
propias de la civilización romana. La arquitectura simulada alberga escenas en dos o más
planos creando la ilusión de la desaparición del muro. La distribución de las figuras sigue una
disposición lineal, como sucedía también en la pintura egipcia antigua, pero la diferencia de
ésta, la superposición de figuras en diferentes planos genera una mayor sensación de
profundidad y por tanto de ilusionismo.
Esta representación ilusionista se hace más compleja en los estilos pompeyanos
tercero y cuarto (que son considerados de manera conjunta por algunos historiadores) y esto
es debido a que las estructuras arquitectónicas son mucho más elaboradas, simulando más
planos irreales y fantásticos “con un decidido gusto por la ornamentación ‘rococó’,” todo un 100
alarde cuya función era la disolución de la fisicidad de los muros así como el lujo decorativo
como manifestación del poder de los moradores de las viviendas. Los más representativos
ejemplos de estos estilos son la Casa Vettii en Pompeya y la Domus Aurea de Nerón en
Roma.
A partir del año 79 d.C. persiste el uso de la pintura al servicio de la arquitectura y se
empiezan a representar paisajes en los que la sensación ilusionista tridimensional es
remarcada mediante una leve disolución de las siluetas de las figuras y de los contornos en
un primigenio sfumato.
GONZÁLEZ SERRANO, Pilar, op. cit., p. 111 [entrecomillado en el original].100
�63
Frescos de la habitación de Ixión en la casa Vettii en Pompeya (63-79 d.C.)
Pintura Romana del siglo II d. C.
II.2.1.2.- La ilusión mística: La Edad Media.
En los siglos siguientes hasta el Renacimiento apenas se producen avances en la
representación pictórica ilusionista y la pintura se convierte en un asunto casi exclusivamente
religioso, en donde la representación racionalista fue destruida en pos de una representación
simbolista. Desde el punto de vista de la pintura ilusionista, en el mundo medieval persisten
los cánones iniciados en la antigüedad clásica en cuanto a representar elementos
arquitectónicos en la pintura mural de edificios religiosos con el afán de disolver el muro y
prolongar el espacio, pero las figuras se plasman de manera rígida, mediante líneas de
contornos más marcados y colores planos. Este tipo de representación tiene su origen en la
pintura bizantina y dio lugar en al denominado estilo 1200, “caracterizado por un dibujo
sinuoso y un acentuado dinamismo.”101
En el arte medieval se tiende a la planitud, disminuye la representación del volumen
y cambia el tipo de perspectiva empleada. Samuel Edgerton señala que los copistas
medievales no eran capaces de “representar volúmenes geométricos en sus ilustraciones
(…) en la mayoría de los casos los aplastaban mostrando todos los aspectos del objeto al
mismo tiempo de forma incongruente.” Además refiere que esta forma de representar 102
mediante el aplastamiento probablemente sea innato, ya que es empleado por los niños.
Durante la Edad Media y hasta el desarrollo de la perspectiva renacentista, la
sensación de profundidad se conseguía mediante la relación de tamaño o la superposición
de figuras.
El tamaño de las figuras es directamente proporcional a su importancia o cercanía
con la divinidad y se colocan en el centro. Lo menos importante se representaba a una
escala menor y a lo largo de los bordes. Roman Gubern denomina esta forma de 103
representación como perspectiva jerárquica y la considera propia del arte bizantino, que
pone el punto de mira más en la simbología que en lo sensorial. Este tipo de perspectiva
jerárquica no es novedosa de la representación en la Edad Media ya que fue empleada por
la pintura egipcia, donde dioses y faraones eran representados a un mayor tamaño.
MUÑOZ PÁRRAGA, Mª del Carmen, Historia Universal del arte. Tomo 5. Editorial Espasa Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 4.101
EDGERTON Jr. Samuel Y., “Arte y Ciencia. La visión del Renacimiento”. Revista ContactoS 46, 2002, p. 16.102
Cfr. GUBERN, Román. Patologías de la imagen. op. cit., p. 90.103
�64
Hasta la aplicación de la perspectiva artificialis del quattrocento se utiliza, en
ocasiones, la perspectiva caballera o vertical, donde lo más próximo se sitúa en la parte
inferior y lo más alejado en la superior.
El espacio se concibe como un espacio general donde se sitúan las figuras, sin un
punto de vista individual, sin una armonía espacial. Algunos autores como Fernando Inciarte
defienden que tanto Platón como la cultura egipcia y la bizantina conocían los principios de la
perspectiva lineal pero que “tanto Platón como el arte egipcio y el arte bizantino rechazaron
por igual semejantes principios como propios de un arte puramente ilusionista.” En este 104
sentido, Valeriano Bozal apunta que se no se buscaba una imagen ilusionista para no 105
engañar a los creyentes con la belleza material de la cosas. Si se buscaba el
adoctrinamiento religioso o social, la perspectiva jerárquica era la más adecuada al mostrar
las figuras principales a un tamaño mayor. El objetivo de la representación del arte sacro es
el culto, por ello: “el concepto de imitación de la realidad visible tal como es percibida por el
ojo caerá en desuso, ya que la fuente de inspiración no será el mundo material, sino el
mundo del espíritu; las imágenes emanadas de ese mundo espiritual sólo son visibles con la
mirada interior.” 106
La ralentización del desarrollo de la representación pictórica ilusionista se ve
agravada por el denominado periodo de controversia icónica surgido en el imperio bizantino.
El emperador León III prohibe las imágenes sagradas en el año 726 y esta prohibición se
INCIARTE, Fernándo, Imágenes, palabras, signos. Sobre arte y filosofía. Editorial L. Flamarique, Eunsa, Pamplona, 2004, p. 144.104
Cfr. BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I. Historia 16. Información e Historia S. L. Madrid, 1977, p. 71.105
BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, Introducción General al Arte, op. cit., pp. 210-211.106
�65
LOCHNER, Esteban, Juicio final, 1435, temple sobre roble, 124,5 x 172 cm.
mantiene más de un siglo, hasta el año 843. Previamente el Papa Gregorio el Grande
establece la “teoría oficial de la iglesia sobre el tema de las imágenes en los templos: su
misión es decorar e ilustrar a los indoctos sobre las verdades de la fe.”107
Si es reseñable como la pintura va adquiriendo cada vez más independencia en su
relación con la arquitectura. En el Románico, además de pintura mural, se realiza pintura
sobre tabla para cubrir diferentes lugares de las iglesias como los altares y los retablos. A
raíz de la aparición del icono en la cultura cristiana oriental, la representación pictórica
adquiere el carácter de objeto transportable.
En la Edad Media se mantiene la idea de la belleza de la naturaleza pero como obra
perfecta de Dios. El mundo exterior ya no es la principal referencia para las artes, sino la
espiritualidad y la divinidad. Para el filósofo y clérigo italiano Tomás de Aquino las obras de
arte deben tender a la emulación de la belleza encarnada como una característica esencial y
trascendental de Dios. Según la filósofa estadounidense Cynthia Freeland, Tomás de Aquino
“no defendió una descripción del arte como imitación (…) la Belleza era una propiedad
esencial o ‘trascendental’ de Dios” Sin embargo, Tatarkiewicz sostiene que “repitió sin 108
ningún tipo de reservas la tesis clásica de que el arte imita la naturaleza.” En cualquier 109
caso, en la pintura predomina una mímesis del mundo sensible, una representación de la
naturaleza divina y espiritual, una pintura cargada de símbolos, conectada con Dios. Para los
autores del medievo, la mímesis se traduce como imitatio, y ésta debe representar lo
universal remitirnos a lo espiritual para tener sentido. Para San Agustín, siguiendo a
Valeriano Bozal, la característica general del pensamiento medieval es la propiedad de la
imitatio de mostrar “lo que está oculto, la belleza suprema, y encaminar al fiel hacia ello.”110
En la etapa más tardía del estilo gótico internacional (años 1350 a 1440) se produce
una nueva concepción en la pintura, que se centra más en los detalles. La representación se
hace más minuciosa y se busca un mayor realismo. Mª del Carmen Muñoz apunta que 111
estos cambios suceden en el segundo tercio del siglo XV y que se iniciaron en la pintura
flamenca, sobre todo a cargo de la obra de Jan van Eyck (1390 - 1441) y Robert Campin
(1375/79 - 1444/45). Tanto en las fechas como en la influencia flamenca, esta autora coincide
BANGO TORVISO, Isidro G., Historia Universal del Arte Tomo 3. Editorial Espasa Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 8.107
FREELAND, Cynthia, Pero ¿esto es arte?. Ediciones Cátedra 4ª ed., Madrid, 2010, p. 54 [entrecomillado en el original].108
TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. op. cit., p. 109
305.
BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I, op. cit., p. 69.110
Cfr. MUÑOZ PÁRRAGA, Mª del Carmen, op. cit., p. 50.111
�66
con David Hockney (Reino Unido, 1937), para quien la evolución de la pintura ilusionista 112
desde el siglo XIV al XIX en el sentido de la consecución de un mayor realismo, no fue
gradual. Para este artista se produjo un brusco cambio en el modo de representar en
Flandes a finales de la década de 1420 y comienzos de la de 1430 y la causa (además del
descubrimiento de la perspectiva lineal) fue el empleo de instrumentos ópticos. También
señala que en algunas obras los artistas emplean una “perspectiva multiventana,” en la 113
que, si observamos partes de las escenas por separado, encontramos diferentes puntos de
fuga, por ejemplo en el Políptico del cordero místico del retablo de la catedral de Gante
pintado por Van Eyck y fechado en 1432. Para esta obra - comenta Hockney - Van Eyck
“hacía un montón de dibujos de varios elementos y luego sacaba la pintura completa
en detalle de ellos. Al hacer los dibujos todas las cosas debían estar cerca de él, las
alteraciones de escala se hacían a partir de un conocimiento de la geometría intuitivo pero
extraordinario. La multitud más alejada es la que parece más pequeña; no obstante, no hay
pérdida de detalle.” 114
Esta técnica atrae los componentes al plano del cuadro. La sensación de
profundidad se consigue por el cambio de escala.
Cfr. HOCKNEY, David, El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros. Ediciones 112
Destino S.A., 3ª ed., Barcelona, 2001, p. 71.
Ib., p. 91.113
Ib., p. 94.114
�67
VAN EYCK, Jan, Políptico del cordero místico, (detalle), retablo de la catedral de Gante, 1432, óleo sobre tabla, 350 x 223 cm.
En el periodo Gótico resurge el interés por el realismo y la representación del
espacio. Empezamos a encontrar evidencias del interés de los artistas por la pintura
ilusionista. Así, Giorgio Vasari en 1550 relata que:
“Giotto, siendo todavía un jovencito y estando en el taller de su maestro Cimabue,
pintó una mosca tan real sobre la nariz de una figura que había pintado Cimabue, que cuando
éste quiso seguir trabajando en susodicha figura, varias veces trató de ahuyentar a la mosca
con la mano, pensando que era real.”115
Otra anécdota, aunque dudosa, cuenta la admiración que produjo en Cimabue (Italia,
1240 - 1302) ver a Giotto (Italia, 1266/67 - 1337) siendo niño pintando una oveja del natural.
La novedad no era la pericia técnica sino el hecho de usar un modelo real. El hecho de pintar
la naturaleza directamente, al aire libre, será reivindicado siglos después por los pintores
impresionistas.
Giotto en Italia y Jan van Eyck en el norte de Europa son los responsables del inicio
de la renovación plástica que supuso el regreso al realismo y la humanización del espacio
pictórico. Como ejemplos de esta vuelta a la pintura ilusionista podemos señalar los frescos
de la Capilla de los Scrovegni o Capilla de la Arena en Padua (1306) y los de la Capilla Bardi
en Florencia, ambos de Giotto.
VASARI, Giorgio, Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos. Editorial Universidad Nacional Autónoma de 115
México. México D.F., 1996, p. 124.
�68
GIOTTO, frescos de la Capilla de los Scrovegni, Padua, 1302-1305.
La pintura de este artista italiano supone el abandono de la influencia bizantina y el
nacimiento de las investigaciones sobre la perspectiva que cristalizarán en el Renacimiento
con el descubrimiento de la perspectiva central. La proyección que emplea Giotto sitúa las
figuras en un espacio aparentemente tridimensional y la imagen se amplía hacia el espacio
del observador y hacia atrás, hacia la profundidad espacial ilusionista. Esta novedosa
disposición desde el punto de vista iconográfico es evidente en Madonna en Majestad (fecha
desconocida), donde el trono presenta una estructura tridimensional y las figuras se
relacionan en diferentes planos de profundidad.
�69
GIOTTO, Madonna en Majestad, fecha desconocida, temple sobre tabla, 325 x 204 cm.
�70
II.2.2.- La madurez ilusionista.
Las revueltas iconoclásticas fruto de la controversia planeada por los detractores y
los defensores de la imagen de culto cristiana, que se extendieron hasta el siglo XVI,
demuestran el poder de las imágenes como elemento de adoctrinamiento y su finalidad
propagandística. A partir de dicho siglo y, como consecuencia de las referidas pugnas, las
imágenes religiosas van perdiendo ese poder, y la pintura va adquiriendo un valor nuevo,
reclamando su autonomía de la religión como obra de arte, a la vez que recupera su 116
función profana. Este cambio, propio del Renacimiento, se ve favorecido por la emergencia
de un nuevo espíritu más conectado al individuo y al mundo terrenal. En este paso del
teocentrismo al antropocentrismo, la mirada, aunque se vuelve al Clasicismo greco-romano,
busca unos nuevos principios para la representación. El descubrimiento de la perspectiva
lineal, “junto con otros elementos tales como el sfumato y el escorzo,” abrió un camino 117
inexplorado en la representación del espacio ilusionista. Como señala el historiador de arte
Antonio Urquízar:
“para los pintores de los siglos XV y XVI, el gran cambio consistía en haber
convertido la imagen en un intento de reproducción de la realidad visible. Este giro se produjo
también en Flandes, y determinó toda la evolución posterior de las artes visuales occidentales
hasta la llegada del mundo contemporáneo.” 118
La representación ilusionista acomete su mayor desarrollo y apogeo durante el
Renacimiento gracias al redescubrimiento de la geometría euclidiana en el siglo XIV y la
formulación del concepto de espacio absoluto de Isaac Newton en el siglo XVI. En palabras
de Marta Cencillo, se produce la “contextualización de la tercera dimensión (…) una
propiedad de expresar artísticamente lo que se ve, es decir, la capacidad mental de pensar
(…) un conglomerado de figuras geométricas que se encuentran en un espacio uniforme,
partiendo de ejes isotrópicos." El arte del Renacimiento establece un nuevo modo de 119
representar la realidad, donde el arte se vincula con la ciencia logrando que la pintura
adquiera un renovado prestigio. El ilusionismo espacial provocado por la perspectiva central,
Cfr. BELTING, Hans, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte. Editorial Akal, Madrid, 2009, p. 5.116
INCIARTE, Fernándo, op. cit., p. 144 [cursiva en la original].117
URQUÍZAR HERRERA, Antonio, en VVVAA, GARCÍA MELERO, Jose Enrique y URQUÍZAR HERRERA, Antonio. Historia del Arte 118
Moderno: Renacimiento. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, Madrid, 2010, p. 325.
CENCILLO RAMÍREZ, Marta, op. cit., p. 349.119
�71
definida por primera vez por Leon Battista Alberti (Italia, 1404 - 1472), fue la guía de todos los
modelos de producción pictórica hasta mediados del Siglo XIX. Como señala el historiador
de arte Erwin Panofsky: “se había logrado la transición de un espacio psicofísico a un
espacio matemático, con otros palabras; la objetivación del subjetivismo.” Este nuevo 120
modo de representación se convertiría en una convención que se estandarizaría durante
cuatro siglos.
El porqué de este empeño en la búsqueda del perfeccionamiento de la
representación mimética heredada desde la Grecia antigua y denostada por Platón es un
pregunta de difícil respuesta. El filósofo George Dickie considera que la concepción de la
teoría del arte como imitación que fijó Platón ha prevalecido durante más de 2000 años
debido quizás a “la falta de interés en la filosofía del arte.” Refiere este autor que hasta el 121
siglo XIX no se cuestiona la teoría platónica sobre la esencia del arte y que se hizo desde la
reflexión filosófica dando lugar a diferentes teorías: “la expresión de la emoción, la
comunicación de emoción, la forma significante, las formas simbólicas del sentimiento
humano y otras.” Hasta finales del siglo XIX la base, tanto de la representación pictórica 122
como de otras formas de conocimiento, es la semejanza, como nos explica Michel Foucault:
“La semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura
occidental. En gran parte, fue ella la que guió la exégesis e interpretación de los textos; la que
organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles,
dirigió el arte de representarlas. (…). La pintura imitaba el espacio y la representación - ya
fuera fiesta o saber - se daba como repetición: teatro de la vida o espejo del mundo, he ahí el
título de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar.”123
Leon Battista Alberti fue uno de los humanistas más importantes del 124
Renacimiento, y en su famosa obra Sobre la Pintura (1436) nos señala que el pintor sólo
estudia imitar las cosas que son vistas a la luz, que no conciernen al pintor las cosas que no
son comprendidas por el ojo. Compara el espacio de representación con una ventana: “Lo
primero, dibujo en la superficie a pintar un cuadrángulo de ángulos rectos, grande cuanto me
PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. op. cit., p. 49.120
DICKIE, George, El círculo del arte. Una teoría del arte. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 2005, p. 14.121
Ib., p. 151.122
FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI editores, S.A. de C.V. 123
Argentina, 1968, p. 26.
Cfr. ALBERTI, Leon Battista, Sobre la pintura. Fernando Torres editor. Valencia, 1976, p. 86.124
�72
place, que me sirve de ventana abierta desde la cual se ve la historia.” Esta concepción de 125
la pintura como cuadro-ventana constituirá la base sobre la que se asentará la pintura
durante los siglos venideros. La representación ilusionista ha alcanzado la madurez.
El modelo Medieval buscaba presentar imágenes más o menos realistas que
remitieran a un icono que se pudiera identificar. El artista del medievo no pinta lo que ve sino
lo que cree porque el arte aún está ligado a la esfera de la creencia. En el Renacimiento se
pretende representar en las imágenes lo que el ojo ve, una simulación de la naturaleza
visible, es decir, se vuelve al modo representacional clásico pero mejorado técnicamente.
Aparte de los descubrimientos técnicos, se producen cambios sociales que acompañados de
la filosofía humanista desembocan en la mirada más terrenal del hombre renacentista. Sin
embargo, la religión sigue muy presente. El propio Alberti afirmaba que al aprender de la 126
naturaleza, el hombre se aproxima a Dios.
Por tanto, el arte renacentista se vuelca más en la naturaleza exterior, se revaloriza
el arte clásico y hay una actitud artística hacia la comprensión de la naturaleza. Desde esta
visión, “la imitación no es un acto pasivo: la naturaleza tiene que ‘descifrarse’, y su contenido,
extraerse.” La influencia de los cánones de la Grecia clásica estaban tan presentes que la 127
práctica habitual era mostrar una versión corregida de la naturaleza. Como señala Antonio
Urquízar interpretando las palabras de Vasari: “la mímesis de la realidad debía ser matizada
para seleccionar los aspectos más agraciados de la naturaleza y someter su variedad a unos
ideales preestablecidos de belleza.” Como vemos esta concepción de la mímesis es 128
similar a la referida por Aristóteles y Plotino. Tatarkiewitcz nos proporciona varias citas 129
sobre la superación de la naturaleza por parte del arte: el filósofo Marsilio Ficino en 1482
apunta que el arte era más sabio que la naturaleza, para el escultor Vincenzo Danti (Italia,
1530 - 1576) un pintor debería superar a la naturaleza, Miguel Angel (Italia, 1475 - 1564)
pretendía hacer la naturaleza más bella, etc. El arte no trata de imitar a la naturaleza sino de
competir con ella. El hombre busca sustituirla por algo que no sea caduco, azaroso o
imperfecto.
Ib., p. 105.125
Cfr. Ib., p. 111.126
TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, op. cit., p. 307 127
[entrecomillado en el original].
URQUÍZAR HERRERA, Antonio, op. cit., p. 339.128
Cfr. TATARKIEWICZ, Wladislaw, Historias de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. op. cit., 129
pp. 306-308.
�73
A continuación realizamos un análisis de las estrategias ilusionistas empleadas por
los pintores desde el Renacimiento hasta el siglo XIX. Dentro de cada apartado seguiremos
una ordenación historicista.
II.2.2.1.- Asomarse a la ventana: El espacio renacentista.
Los primeros cambios en la búsqueda de otras formas de representación pictórica en
el Renacimiento los encontramos en el quattrocento italiano en la figura de Piero della
Francesca (1415 - 1492) y sus estudios sobre la luz. Isabel Mateo asevera que antes de este
pintor “ningún artista se había interesado por ella.” Otro artista italiano, Paolo Uccello 130
(1397 - 1475) comienza tempranamente a indagar en el uso de la perspectiva, como
demuestra el fresco realizado en 1436 donde representa un retrato ecuestre del condotiero
Giovanni Acutto, nombre dado por los florentinos al capitán inglés John Hawkwood. En esta
obra Uccello intenta generar la ilusión de que estamos ante una estatua empleando dos
perspectivas: una para la base vista desde abajo, y otra frontal para el caballo y el capitán.
Para este pintor “la perspectiva no es (…) lo que regula la visión ni lo que construye el
espacio, sino el proceso que permite a nuestra inteligencia componer la forma y conferirle un
valor absoluto y autónomo.” Desde el primer momento se asume que el empleo de la 131
perspectiva es una convención para generar la tridimensionalidad.
MATEO GÓMEZ, Isabel, Historia Universal del arte. Tomo 6. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 4.130
Ib., p. 7.131
�74
UCELLO, Paolo, Retrato ecuestre del condotiero Giovanni Acutto, 1436, fresco transferido a tela, 820 x 515 cm.
Para el artista del Renacimiento, la perspectiva era una forma de ordenar de manera
comprensible el espacio plano bidimensional donde situar los objetos mediante la
convergencia de líneas hacia un punto situado en el horizonte. El primero que utilizó la
perspectiva lineal fue Giotto a principios del siglo XIV, pero lo hizo de un modo empírico,
basándose sólo en su instinto artístico.
Fundamentales fueron también las contribuciones de Filippo Brunelleschi (Italia,
1377 - 1446) con su experimentación óptica y de Masaccio (Italia, 1401 - 1428) al utilizar de
manera rigurosa el punto de fuga en el fresco La Trinidad de la iglesia de Santa María
Novella de Florencia. Faltaba la teoría, de la que se encargó Leon Battista Alberti con su
construzione legittima. Curiosamente Alberti no habla de punto de fuga sino de punto central.
La teoría científica sobre el punto de fuga no se desarrolla plenamente hasta las
investigaciones del astrónomo y matemático alemán Johannes Kepler y del científico francés
Gérard Desargues en el siglo XVII. Esta falta de apoyo teórico preciso no fue obstáculo para
que los pintores lo utilizasen.
Leonardo da Vinci (Italia, 1452 - 1519) realizó estudios sobre diferentes tipos de
perspectiva. Este genio florentino aportó su perspectiva atmosférica o aérea, mediante la
cual se crea la sensación de tridimensionalidad mediante la “difuminación de los colores y la
indefinición de los contornos en la distancia.” Leonardo intenta representar el aire que 132
existe entre los objetos, el sfumato desdibuja los perfiles, se deshacen los límites entre la luz
ANDREU PINTADO, Javier, Complementos para la formación disciplinar en Historia e Historia del Arte. Universidad Nacional de 132
Educación a Distancia, Madrid, 2011, p. 393.
�75
MASSACCIO, La Trinidad, 1425-1428, fresco Iglesia Santa Mª Novella, Florencia 667 × 317 cm.
y la sombra para aumentar la profundidad de sus paisajes. En El Tratado de la Pintura
(realmente es una recopilación de manuscritos de Leonado da Vinci realizada por un autor
anónimo en torno a 1550) describe la perspectiva aérea:
“Hay otra Perspectiva que se llama aérea, pues por la variedad del aire se pueden
conocer las diversas distancias de varios edificios, terminados en su principio por una sola
línea; como por ejemplo: cuando se ven muchos edificios á la otra parte de un muro, de modo
que lodos se manifiestan sobre la extremidad de este de una misma magnitud, y se quiere
representarlos en una pintura con distancia de uno á otro. El aire se debe fingir un poco grueso;
y ya se sabe que de este modo las cosas que se ven en el último término, como son las
montañas, respecto á la gran cantidad de aire que se interpone entre ellas y la vista , parecen
azules y casi del mismo color que aquel, cuando el sol está aun en el oriente. Esto supuesto,
se debe pintar el primer edificio con su tinta particular y propia sobre el muro; el que esté mas
remoto debe ir menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse mas allá se hará con mas
azul, y al que deba estar cinco veces mas apartado, se le dará una tinta cinco veces mas azul ;
y de esta manera se conseguirá que todos los edificios pintados sobre una misma línea
parecerán de igual tamaño, y se conocerá distintamente cuál está mas distante y cuál es
mayor.”133
Esta tipo de perspectiva resultaba para Leonardo da Vinci una forma de representar
la realidad más adecuada que la limitada y racional perspectiva lineal.
VINCI, Leonardo Da. El Tratado de la Pintura, en El Tratado de la Pintura por Leonardo De Vinci y los tres libros que sobre el 133
mismo arte escribió Leon Bautista Alberti. Imprenta Real, Madrid, 1827, pp. 76-77.
�76
VINCI, Leonardo da, Santa Ana, con La Virgen y el Niño, 1500-1513, óleo sobre madera, 168 x 112 cm.
Los críticos Jean Baudrillard y Omar Calabrese señalan la existencia de una 134
inversión de la perspectiva, como si el objeto se acercara a nosotros en las pinturas de
naturalezas muertas con efecto trompe l´oeil. Esta perspectiva invertida, según Tarabukin, 135
también aparece en la pintura de iconos, en la pintura china, en el grabado y en el kakemono
japonés.
Pero el tipo de perspectiva que se impuso y que tradicionalmente se ha considerado
como modelo perspectivo paradigmático de la era moderna es el albertiniano y cartesiano.
Para Edgerton “ninguna otra idea conformó tan definitivamente la percepción occidental y
debilitó la de otras culturas. Desde entonces y hasta la relatividad einsteniana todos
compartimos la creencia de que la ‘realidad visual’ y la perspectiva geométrica lineal eran
una y la misma cosa.” Sin embargo, críticos como Carmen González y Francisco Javier Gil 136
- basándose en los escritos de Martin Jay - cuestionan esta predominancia: "existieron
culturas visuales alternativas, como el arte de la descripción de la pintura holandesa del siglo
XVII y la locura de la visión del arte barroco, que relativizaban dicha visión unitaria y
hegemónica de la visualidad moderna.”137
A lo largo de la historia del arte hay periodos en los que se tiende a buscar los
límites. Esto sucedió en el Renacimiento tardío, en el Manierismo y posteriormente durante el
Barroco desde el punto de vista de la perspectiva. La perspectiva lineal modifica hasta al
límite el punto de fuga, de distancia y como consecuencia se da “la producción de una serie
de modelos más allá de los cuales la perspectiva se autodestruye, como el trompe-l´oeil, el
encuadre, la anamorfosis, el escorzo.” El historiador Ernst Gombrich refiere la influencia 138 139
que en el arte moderno tuvieron las alteraciones de la representación propias del
manierismo.
Cfr. VVAA, BAUDRILLARD, Jean y CALABRESE, Omar, El trompe l´oeil. ed. Casimiro Libros, Madrid, 2014, p. 32.134
Cfr. TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 127.135
EDGERTON Jr. Samuel Y., op. cit., p. 17 [entrecomillado en el original].136
VVAA, GONZÁLEZ GARCÍA Carmen y GIL MARTÍN, Francisco Javier, “Estudios Visuales. Lugar de convergencia y 137
desencuentro”. Revista Azafea, 9, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2007, p. 96.
CALABRESE, Omar, La era neobarroca, Ediciones Cátedra S.A., Madrid, 1989, p. 67.138
Cfr. GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte. Ed Phaidon Press Limited, 16ª ed., China, 2008, p. 373.139
�77
II.2.2.2.- El hechizo ilusionista: El engaño al ojo.
En este mismo siglo surgen otros avances en la maestría de los pintores para la
representación ilusionista como es el caso del trampantojo. En el año 1446, el pintor
flamenco Petrus Christus (Países Bajos, 1410/1415 - 1475/1476) pinta el Retrato de un
cartujo, obra en la que representa una falsa mosca posada en la parte inferior de un marco
simulado. La representación ilusionista se centra en engañar al espectador.
En la Italia del siglo XV, el pintor Andrea del Castagno (Italia, 1421 - 1457) realiza
uno de los intentos más tempranos de búsqueda de la continuidad del espacio pictórico con
el espacio real. En su serie de nueve personajes famosos realizada en torno a 1450 en la
Villa Carducci en Legnaia, coloca las figuras en espacios arquitectónicos ficticios y pinta
partes del cuerpo desbordando el marco para crear el efecto ilusionista.
Por las mismas fechas el artista florentino Fray Filippo Lippi (1406 - 1469) realiza dos
cuadros titulados Virgen con niño (1440-1445) y Virgen con el niño y ángeles (1465)
utilizando esta misma técnica. En la primera obra reseñada Lippi, crea un espacio poco
profundo y sitúa las figuras en primer plano, reforzando la aproximación al espectador
mediante el sombreado del elemento arquitectónico que enmarca la escena. La segunda
obra, Virgen con el niño y ángeles, el ilusionismo proviene de la representación de un cuadro
�78
CASTAGNO, Andrea del, Condottiere Farinata degli Uberti, 1450, fresco en Villa Carducci, Legnaia, 154 x 250 cm.
CHRISTUS, Petrus, Retrato de un cartujo, 1446, óleo sobre tabla, 29,2 x 21,6 cm.
dentro del cuadro. El fondo del cuadro incluido representa un paisaje que preludia los
realizados por Leonardo da Vinci.
En la segunda mitad del siglo XVI, en Amberes, se inicia lo que Victor I. Stoichita
denomina “imagen desdoblada” y señala como primer ejemplo la obra de Pieter Aertsen 140
(Paises Bajos, 1508 - 1575) titulada Cristo en casa de Marta y María (1552). En esta pintura
aparece en primer plano y ocupando casi por completo el espacio del cuadro, una naturaleza
muerta (que en la época en que se pintó la obra aún no era considerado un género pictórico)
que relega la escena religiosa a un segundo plano. Los elementos que constituyen la
naturaleza muerta están representados a tamaño natural, lo que acentúa su presencia en el
mundo real, mientras que la escena religiosa nos remite a una representación. Como señala
Stoichita, “el hallazgo de Aertsen consiste en haber englobado en el campo visual de la obra
parte del espacio del espectador, es decir, lo que normalmente quedaba en el más acá de la
imagen.” Esta imagen desdoblada cuestiona los límites entre representación y realidad 141
empleando el propio mecanismo perspectivista. Esta pintura, además, promulga la
autonomía de la imagen profana ante la predominancia de las imágenes religiosas, reflejo de
las tensiones que entre el teocentrismo medieval y el antropocentrismo renacentista.
STOICHITA, Victor I., La invención del Cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Ediciones Cátedra, 140
Madrid, 2001, p. 20.
Ib., p. 29.141
�79
LIPPI, Filippo, Virgen con niño, 1440-1445, temple sobre tabla, 75 x 53 cm.
LIPPI, Filippo, Virgen con el niño y ángeles, 1465, temple sobre tabla, 95 x 62 cm.
En la pintura barroca también encontramos ejemplos de artistas que buscan romper
la bidimensionalidad creando un efecto ilusionista. Algunos de estos pintores experimentan
utilizando el género de la naturaleza muerta, como más adelante harán los artistas cubistas.
Los bodegones eran considerados un género menor, pero fue adquiriendo mayor
protagonismo dentro de la pintura de caballete a finales del siglo XVI. A partir de la Cesta con
frutas (1596) de Caravaggio el género de la naturaleza muerta se populariza, en parte por el
nacimiento del coleccionismo privado y el aumento de la demanda de pinturas profanas. El
género de la naturaleza muerta permite poner en práctica las teorías de representación
mimética y el trampantojo. El antecedente lo encontramos en las uvas pintadas por Zeuxis
capaces de engañar a los pájaros.
Entre estos pintores ponemos señalar a Georg Flegel (Alemania, 1566 - 1638),
Adriaen Coorte (Países Bajos, en torno a 1665 – después de 1707), Juan Sánchez
Cotán (España, 1560 - 1627) y Juan van der Hamen y León (España, 1596 - 1631). Las
estrategias que empleaban se basaban en pintar un marco que podía ser un elemento
arquitectónico (un muro, una repisa, una hornacina…) o un mueble, que era desbordado por
algún objeto que componía la naturaleza muerta y que creaba la ilusión de salir del espacio
pictórico e invadir el espacio del espectador. Así, por ejemplo, George Flegel recurre a un
estante en su obra de 1610, Pintura de armario con flores, fruta y copas y Adriaen Coorte
coloca los elementos en una hornacina en Bodegón con espárragos, grosellas, un tazón de
fresas y otras frutas en un nicho (1703).
�80
AERTSEN, Pieter, Cristo en casa de Marta y María, 1552, óleo sobre tabla, 60 x 101,5 cm.
El toledano Juan Sánchez Cotán habitualmente crea espacios arquitectónicos
ambiguos que parecen huecos escarbados en el muro, sobre los que apoya o suspende
frutas y verduras sobre fondos oscuros y, Juan van der Hamen en Bodegón con cardo,
hortalizas y paisaje nevado (1623), aúna más opciones al ampliar el espacio en profundidad
mediante una ventana que enmarca un paisaje.
Las obras del pintor flamenco Cornelius Norbertus Gijsbrechts (1640 - 1675) son casi
exclusivamente naturalezas muertas con efectos trompe l´oeil, pero añaden la reflexión
encaminada hacia la auto-reflexividad de la pintura. Sus pinturas “nos someten a un
�81
FLEGEL, Georg, Pintura de armario con flores, fruta y copas, 1610, óleo sobre lienzo, 92 x 62 cm.
COORTE, Adriaen, Bodegón con espárragos, grosellas, un tazón de fresas y otras frutas en un nicho, 1703, óleo sobre lienzo, 64.3 x 51 cm.
SÁNCHEZ COTÁN, Juan, Bodegón con membrillo, col, melón y pepino, 1600, óleo sobre lienzo, 69 x 85 cm.
HAMEN, Juan van der, Bodegón con cardo, hortalizas y paisaje nevado, 1623, óleo sobre lienzo, 67 x 104 cm.
movimiento pendular enloquecido entre la transitividad y reflexividad extremas de las
representaciones” Sus imágenes nos condenan al desplazamiento perpetuo entre la 142
realidad y el artificio. En Naturaleza muerta con autorretrato (1663) y otras obras como
Trompe-l'œil con la pared del taller y vanitas (1665) muestra la ficción de la pintura revelando
una esquina del bastidor.
Francisco de Zurbarán (España, 1598 - 1664) pinta Agnus Dei (1635-1640), una
naturaleza muerta de pequeño formato que desde una visión ilusionista típicamente barroca
aúna lo escolástico y lo seglar en la misma obra.
BURUCÚA, José Emilio, Historia y ambivalencia: ensayos sobre arte. Editorial Biblos, Buenos Aires, 2006, p. 121.142
�82
ZURBARÁN, Francisco de, Agnus Dei, 1635-1640, óleo sobre lienzo, 38 x 62 cm.
GIJSBRECHTS, Cornelius Nombertus, Naturaleza muerta con autorretrato, 1663, óleo sobre lienzo, 93 x 74 cm.
Otros pintores de la época barroca emplean la misma estrategia desde el género
pictórico del retrato. En estos casos, el efecto ilusionista es logrado pintando algún elemento
anatómico del retratado de manera que sobresalga de una moldura dando la impresión de
que en invade el espacio real. Entre estos artistas podemos resaltar al holandés Frans Hals
(Paises Bajos, 1580 - 1666) y al español Bartolomé Esteban Murillo (1617 - 1682).
En el año 1626 Fran Hals realiza sendos retratos del matrimonio formado por el
historiador y poeta Peter Scriverus y su esposa Anna van der Aar. En ambas pinturas,
representa sobre la madera un marco ovalado, que era un formato frecuentemente utilizado
por los retratistas holandeses de la época, pero en el retrato de Peter Scriverus, Frans Hals
busca un efecto ilusionista al situar la mano derecha del modelo, que sostiene un par de
guantes negros, por fuera del marco ficticio. Esta misma técnica también la utiliza en dos
obras que llevan el mismo título Retrato de un hombre desconocido, una fechada entre
1612-1616 y la otra en 1627.
Años más tarde, Murillo se autorretrata a instancia de sus hijos (como consta en la
inscripción que sobresale del escritorio), dentro de un marco ovalado decorado con volutas
sobre el que apoya su mano. Este artista sevillano también recrea el efecto ilusionista en su
obra Mujeres en la ventana de 1670, donde la mujer más joven se asoma al espacio real.
Este mismo recurso será posteriormente empleado por Francisco de Goya (España, 1746 -
1828) en Maja y celestina en el balcón y en Majas en el balcón, ambas pinturas realizadas
entre 1808 y 1812. El motivo iconográfico de la ventana o el balcón es un recurso que
aparecerá frecuentemente en este tipo de representaciones ilusionistas que buscan invadir el
�83
HALS, Fran, Retrato de Petrus Scriverius, 1626, óleo sobre madera, 22.2 x 16.5 cm.
espacio del observador. La ventana actúa como elemento que conecta el espacio ilusorio con
el espacio real.
Rembrandt (Países Bajos, 1606 - 1669) también utiliza el recurso del trampantojo en
el Retrato de Jan Cornelis Sylvius (como predicador en un óvalo). El libro, la mano y el
cuerpo del retratado se asoman a nuestro espacio y la sombra se ve proyectada fuera del
óvalo. El efecto ilusionista es reforzado por el uso de la luz y de la sombra.
El trampantojo tiene su máximo apogeo en el Barroco, no sólo en la pintura de
caballete, también se desarrolla como nunca hasta la fecha en la pintura mural que decora
muros, techos y bóvedas de los edificios de esta época.
�84
MURILLO, Bartolomé Esteban, Autorretrato, hacia 1670, óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm.
REMBRANDT, Retrato de Jan Cornelis Sylvius (como predicador en un óvalo), 1646, aguafuerte, 20.8 x 17.8 cm.
En los siglos XVIII y XIX el empleo del trampantojo va perdiendo presencia pero aún
encontramos artistas que lo emplean, como Charles-Amédée-Philippe van Loo (Francia,
1719 - 1795) que realizó varios trompe l´oeil dentro de tondos en obras tales como La
linterna mágica (1764) o Las pompas de jabón (1764).
Saltando en el tiempo no queremos dejar de mencionar como en el siglo XIX, el
pintor español Pere Borrel del Caso (1835 - 1910) utiliza el trampantojo en obras como Dos
niñas riendo y Yo soy un chico, además de realizar una de las obras más paradigmáticas de
la técnica del trompe l´oeil. Nos referimos a Huyendo de la Crítica (1874) en la que un
muchacho parece tener medio cuerpo fuera del cuadro, como si huyese del interior del
mismo y saliese a la realidad.
II.2.2.3.- El contacto ilusionista: La mirada.
El empleo de la mirada directa de los personajes de la pintura al espectador, para
integrar un diálogo con el mismo y traspasar la representación al exterior del cuadro, es otro
recurso ilusionista frecuentemente empleado en la época barroca. Por ejemplo Diego
Velázquez en Cristo en casa de Marta y María (1619 - 1620), una pintura que sigue la
composición descrita como imagen desdoblada por Stoichita, coloca unos personajes en
primer plano y uno de ellos mira directamente al espectador, lo que subraya la percepción de
que se halla fuera del cuadro. Stoichita diferencia los recursos empleados por Aertsen y
�85
LOO, Charles-Amédée-Philippe van, La linterna mágica, 1764, óleo sobre lienzo, 88,6 x 88,5 cm.
BORREL DEL CASO, Pere, Huyendo de la crítica, 1874, óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm.
Velázquez en sus respectivos cuadros titulados Cristo en casa de Marta y María de la
siguiente manera: “si en Aertsen la continuidad entre espacio figurativo y espacio real se
confiaba esencialmente al trampantojo, en Velázquez el gesto y la mirada instauran el
diálogo.” 143
Este diálogo va más allá en Las Meninas (1656), donde Velázquez emplea diferentes
recursos ilusionistas. El pintor sevillano no sólo genera la ilusión de un espacio tridimensional
sino que emplea el recurso de la mirada (su autorretrato mira directamente al espectador) y
del espejo. Como nos explica Michel Foucault, “nos liga a la representación del cuadro,” 144
nos coloca en la localización del modelo que es relegado a su reflejo en el espejo del fondo
de la sala. Este juego de usurpaciones y desplazamientos exploran las posibilidades de la
representación ilusionista y forman parte de la teoría de la representación del siglo XVII.
II.2.2.4.- La ilusión desdoblada: Los espejos.
La utilización de espejos se convertirá en otro recurso que amplía el espacio
bidimensional. El reflejo del espejo modifica la sensación espacial aumentando la sensación
de profundidad y volumen, así como la representación de lo que hay enfrente del cuadro,
introduciendo al espectador en la escena. La relación entre la pintura y las imágenes
STOICHITA, Victor I., op. cit., p. 35.143
FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, op. cit., p. 14. 144
�86
VELÁZQUEZ, Diego de, Cristo en casa de Marta y María, 1619-1620, óleo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm.
reflejadas en el agua o en los espejos ya fue señala por Platón en El sofista. Julian 145
Gallego señala que “el espejo nos deja ver no sólo la otra mitad de los personajes,
aislándolos del fondo (…) librándonos de perecer aplastados, sino también de la mitad de la
habitación - o del Mundo - que queda inexorablemente al exterior de un cuadro, gracias al
espejo, nos da la totalidad de un espacio.” Esta estrategia ilusionista también fue muy 146
empleada en la pintura del Barroco. Como ejemplos podemos citar las obras de dos pintores
flamencos, El cambista y su mujer (1514) de Quentin Metsys (1466 - 1530) y El matrimonio
Arnolfini (1434) de Jan van Eyck.
Su propio reflejo en un espejo doméstico que le prestó un barbero es el motivo de un
autorretrato de Parmigianino (Italia, 1503 - 1540). El efecto distorsionante de la convexidad
del espejo es manifiesto en la mano y en el fondo de su estudio. La referencia al espejo está
reforzada por el formato circular de la pintura. El artista italiano incluso “pintó una sección de
madera esférica para completar la ilusión.” 147
Cfr. PLATÓN, “El sofista”, en Obras completas de Platón. Tomo IV, op. cit., p.73.145
GALLEGO, Julián, El cuadro dentro del cuadro, Editorial Cátedra, Madrid, 1978, p. 95.146
HART, Frederick. Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 1989, p. 704.147
�87
METSYS, Quentin, El cambista y su mujer, 1514, óleo sobre tabla, 71 x 68 cm.
EYCK, Jan van, El matrimonio Arnolfini, óleo sobre tabla, 81,8 x 59,7 cm.
II.2.2.5.- La ilusión de volumen: El claroscuro.
El claroscuro es el empleo de la relación luz-sombra para generar volumen y por
tanto sensación de tridimensionalidad. Esta técnica pictórica es característica de la pintura
barroca. La imagen táctil renacentista se convierte en imagen visual, y esta transformación
es el primer estilo pictórico, según Wölfflin, “que nos ofrece el mundo como algo visto
realmente, y por esto se la ha llamado ilusionismo.”148
En la pintura barroca se intuye la pretensión artística de buscar una imagen más
puramente visual eliminando las sensaciones táctiles, herederas de la escultura. La realidad
está mas basada en la experiencia y en la impresión sobre el mundo que no tiene que ser
obligatoriamente tangible o real. La preocupación barroca por la representación del espacio
difiere de la renacentista fundamentalmente por el tratamiento de la luz. La iluminación
barroca adjudica a los objetos y a las figuras diferentes planos de profundidad que,
escalonados, adjudican a la obra cierto componente escenográfico. La sucesión respaldada
de zonas claras y oscuras sucesivas proporcionan a la mirada puntos de referencia en los
que apoyarse y nos permiten situarnos en el espacio ilusionista. La representación se torna
más dinámica, se evita o se disimulan las imágenes demasiado simétricas que permitan la
referencia a un eje central. La mirada se dispersa, todo tiene igual valor y la misma
autoridad, los límites del espacio renacentista se amplían y el borde del cuadro comienza a
WÖLFFLIN, Heinrich, Conceptos fundamentales de la historia del arte. Editorial Espasa Calpe, S.A., Madrid, 1924, p. 71.148
�88
PARMIGIANINO, Autorretrato ante un espejo convexo, 1523 - 1524, óleo sobre madera, 24,4 cm. de diámetro.
dejar de ser el fin de la representación. La representación comienza a conectarse con la
realidad. En palabras de Eugenio Trías:
“Toda la representación se halla inserta en un recipiente espacial o temporal que la
envuelve desde ‘más allá’ de la representación, como si en lugar de insertarse ésta en una
forma perfecta, en un cubo o en una semiesfera, se hallará ínsita en un espacio o en un tiempo
que desborda siempre la representación.”149
Desde el punto de vista de la concepción mimética, a partir del siglo XVII va
adquiriendo cada vez más presencia la expresión del artista y con ello una interpretación de
la mímesis más subjetiva. Se abre el espacio para la expresión individual. La imitación da
paso a la invención. Una figura clave en este cambio y del desarrollo del realismo moderno
fue Caravaggio. Su uso dramático del claroscuro para enfatizar las expresiones, sus
investigaciones sobre el empleo del escorzo y sus personajes realistas, sin idealizar, eludían
la tradición pictórica aclamada en su época buscando un mayor fingimiento de la realidad.
Esto supuso que algunas de sus pinturas fueran rechazadas, como sucedió con la primera
versión de San Mateo y el Angel, según Bernard S. Myers, “específicamente por la
caracterización del santo como una persona de clase baja.”150
TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, Editorial Random House Mondadori, Barcelona, 2006, p. 154 [entrecomillado en el 149
original].
MYERS, Bernard S., op. cit., p. 68 [traducción propia].150
�89
CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da, San Mateo y el Angel, 1602, óleo sobre lienzo, 295 x 195 cm.
Para David Barro “en Caravaggio ya podemos hablar de la pintura como idea, como
cuestionamiento de sí misma gracias a las estrategias de la representación” y es, 151
fundamentalmente el uso del claroscuro, el mecanismo pictórico que aporta una mayor
apariencia tridimensional a las pinturas del Barroco, además de uno de sus principales
aportes.
Este cambio hacia una consideración más subjetiva de la mímesis, siguiendo a
David Freedberg, tuvo como repercusión que a finales del siglo XVII se consolidase una
forma de “observar los cuadros y las esculturas de un modo distinto al que adoptamos para
contemplar el mundo exterior.” Para este crítico, no fue Caravaggio el responsable de esta 152
diferente visión sino el polifacético Roger de Piles (Francia, 1635 - 1709) quien “sentó las
bases de la tan importante distinción moderna entre el orden pictórico artificial y el natural o
de imitación.”153
En el periodo Barroco sucede una apertura hacia otros géneros pictóricos no
sacralizados, hecho motivado por el protestantismo y por una creciente sociedad burguesa
que demanda pinturas de temática laica. Al desarrollarse, no sólo los temas costumbristas,
sino también las naturalezas muertas e incluso el paisaje, se produce un cambio hacia el
naturalismo en el arte de Occidente. Como apunta José Luis Morales:
“un nuevo uso de la luz marcará relieves y valorará actitudes y sentimientos en un
afán de aproximación inmediata al espectador (…) un deslumbrante dinamismo inundará
ámbitos celestes y significará radicalmente los espacios terreno y sobrenatural, desde
concepciones ilusionistas.” 154
Entre sus representantes, Rembrandt es paradigmático de esta forma de conseguir
la sensación ilusionista de profundidad en la pintura, como por ejemplo en su Paisaje
tempestuoso de 1638. Este cambio hacia lo visual logra pervertir el espacio ilusionista
renacentista sin producir grandes modificaciones en la representación de la distancia.
BARRO, David, en Catálogo Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy. Comisariada por David Barro, Arte 151
Contemporáneo y Energía AIE - MACUF (5-5-2009 - 30-9-2009) Artedardo, S. L., La Coruña, 2009, p. 30.
FREEDBERG, David, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Editorial Cátedra, Madrid, 152
1989, p. 483.
Ib.153
MORALES Y MARÍN, José Luis, Historia Universal del arte. Tomo 7. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 4.154
�90
El espacio ilusionista del Barroco es construido mediante una representación
fragmentaria, fluida y cambiante, que deconstruye la perspectiva renacentista. Se comienza
a poner en valor un ilusionismo más imaginativo. Esta imaginación y subjetividad del artista
se revalorizará hasta convertirse en su rasgo principal en el ilusionismo practicado en la
pintura del Romanticismo.
La situación difiere según los países, pero durante esta época Barroca la pintura vive
una época de esplendor fruto de la confluencia de grandes genios repartidos por Europa
como Diego de Velázquez, Frans Hals, Rembrandt, Johannes Vermeer (Países Bajos, 1632 -
1675), Peter Paul Rubens (Alemania, 1577 - 1640) y Nicolás Poussin (Francia, 1594 - 1665),
por citar a los más representativos.
II.2.2.6.- La pincelada ilusionista.
La técnica pictórica empleada por determinados artistas modifica el efecto ilusionista
conseguido, como el empleo de veladuras mediante una mayor disolución del pigmento (al
aplicar veladuras con tonos oscuros sobre capas más claras se aumenta la sensación de
profundidad), la técnica basada en pinceladas cortas o el uso de pinceladas aisladas que
refuerzan la iluminación y la composición empleada. Estas últimas estrategias suelen
precisar la contemplación alejada de la pintura para que la percepción visual complete la
imagen ilusionista.
�91
RIJN, Rembrandt van, Paisaje tempestuoso, 1638, óleo sobre madera, 52 x 72 cm.
En el Alto Renacimiento dos pintores venecianos, Giorgione (Italia, 1477/78 - 1510) y
Tiziano (Italia, 1477/1490 - 1576), experimentaron con la “desmaterialización de la pincelada
y el color que pretendían reforzar el ilusionismo buscando una percepción más veraz de la
realidad que asumiera las imperfecciones del proceso visual.” Gombrich apunta a 155 156
propósito de La tempestad (1508) de Giorgione, que representa la primera vez que en
pintura no se disponen los elementos en el cuadro aisladamente sino formando un conjunto.
Considera que el hallazgo de este nuevo espacio tiene casi tanta importancia como la
perspectiva.
Velázquez aporta también a la sensación de ilusionismo una ejecución
aparentemente espontánea basada en pinceladas autónomas y la “gradación de los diversos
planos en sus composiciones través de la luz” limitando el abuso de las sombras y 157
matizando las luces con brillos certeros. El propio Velázquez, junto con Murillo acaban con el
empleo de los contrastes exagerados de luces y sombras, con el claroscuro tenebrista propio
de la pintura española. Murillo contribuye a la consecución de la tridimensionalidad mediante
volúmenes blandos y el siluetado menos rígido. Estos avances serán empleados
posteriormente en el Romanticismo.
ANDREU PINTADO, Javier, op. cit., p. 393. 155
Cfr. GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte, op. cit., p. 331.156
MORALES y MARÍN, José Luis, op. cit., p. 57.157
�92
GIORGIONE, La tempestad, 1508, óleo sobre lienzo, 82 x 73 cm.
La técnica pictórica de Frans Hals contribuye al modo de representación ilusionista
dotándola de un “efecto de instantaneidad,” sobre todo en sus retratos corporativos como, 158
por ejemplo, en el Banquete de los oficiales de la Compañía de la guardia cívica de San
Adrián (1627). En esta obra los personajes se disponen de una manera aparentemente
casual, como detenidos en una instantánea fotográfica. Esta fórmula, junto con su técnica
pictórica a base de “pinceladas sueltas, cortas y definitorias,” hace que este artista sea 159
considerado, junto con Velázquez, un precursor del impresionismo.
II.2.2.7.- El ilusionismo artificial.
Paralelamente a la búsqueda de la representación ilusionista acaecida en el
Renacimiento y en el Barroco, aparece en el siglo XVI una corriente que cuestiona la
representación ilusionista, el Manierismo. La ventana albertiniana se transforma en un 160
espejo que refleja el mundo y éste es construido de una forma personal, inicialmente a la
maniera de los grandes maestros del Renacimiento y posteriormente como una reacción a la
representación ilusionista ortodoxa y sus ideales de proporción, armonía y simetría. Esta
situación contradictoria, por un lado, la imitación de los maestros, y, por otro, la distorsión de
Ib. p. 24.158
Ib.159
Entre sus representantes podemos citar a Pontormo (1494 - 1557), Tintoretto (1518 - 1594), Arcimboldo (1527 - 1593), Veronés 160
(1528 - 1588), entre otros.
�93
HALS, Fran, Banquete de los oficiales de la Compañía de la guardia cívica de San Adrián, 1627, óleo sobre lienzo, 183 x 266,5 cm.
los cánones clásicos, estaba condicionada “por el espíritu nuevo de los manieristas,
completamente ajeno al clasicismo.” Esta actitud convierte al Manierismo en el primer 161
estilo que se plantea cuestionar la representación clásica.
La decisión en la representación de la imagen recae más en el artista y no tanto en
la imitación de la naturaleza. En la imagen hay una interpretación personal que la hace
artificiosa, anticlasicista, mediante la alteración de las proporciones de las figuras, su
alargamiento y sus poses forzadas, el uso antinatural de la luz y los colores, y el comienzo
de la disolución del espacio renacentista. El resultado es un ilusionismo artificial que busca
más la exquisitez, la elegancia y la emoción que la representación verista. La subjetividad
característica de la época del Romanticismo, tiene su origen en el Manierismo. Como apunta
Hauser: “no se comprende el Manierismo si no se entiende que su imitación de los modelos
clásicos es una huida del caos inminente, y que la agudización subjetiva de sus formas
expresa el temor a que la forma pueda fallar ante la vida y apagar el arte en una belleza sin
alma.”162
Como ejemplo de este tipo de pintura podemos señalar La Virgen del cuello largo
(1534 - 1540) de Parmigianino, en la que la figura de la Virgen se halla estilizada por la
excesiva longitud del cuello. La disposición del pie derecho de la Virgen crea un efecto
ilusionista ya que parece salir del espacio bidimensional hacia adelante. La composición
general también refleja la pretensión de alejarse de la ortodoxia.
HAUSER, Arnold, Historia social de la literatura y el arte 2. Editorial Labor S.A., 22ª ed., Barcelona, 1993, p. 10.161
Ib., p. 11.162
�94
PARMIGIANINO, La Madona del cuello largo, 1534-1540, óleo sobre tabla, 216 x 123 cm.
II.2.3.- El ocaso ilusionista.
La historiografía artística atribuye al movimiento impresionista la principal
responsabilidad en la desaparición del espacio ilusionista, pero no es menos cierto que el
interés por la disolución de dicho espacio se venía gestando en el periodo Romántico e
incluso en el Barroco. La ruptura de las convenciones pictóricas renacentistas fue un proceso
gradual. Cada momento histórico produce su propia pintura y es la que le conviene en ese
momento, la época siguiente “ve en tal conveniencia convención.” Las convenciones 163
asentadas desde el Renacimiento comienzan a ser puestas en entredicho en el
Romanticismo.
En este apartado, dedicado a la representación ilusionista del siglo XIX, la
clasificación de las estrategias ilusionistas no nos resulta posible al ser un periodo
caracterizado por la subjetividad y la libertad creativa del artista que da lugar a propuestas
individuales. Por ello, seguiremos una ordenación historicista dificultada por ser el siglo XIX
un siglo ecléctico en cuanto a la cantidad y la confluencia en el tiempo de los movimientos
artísticos.
Durante esta etapa se va gestando un espíritu rebelde hacia el pasado, se revaloriza
la mirada hacia la Naturaleza y se consolida la visión subjetiva del arte. Se empieza a dejar
de hablar de la mímesis como imitación de la naturaleza y las teorías estéticas se centran en
otras cuestiones como el juicio, el gusto y lo sublime, planteadas por Inmmanuel Kant. En el
establecimiento de la teoría romántica del arte, las aportaciones del filósofo prusiano son
fundamentales. Kant defiende la identidad entre las bellezas artística y natural, e identifica el
juicio estético como un sentimiento subjetivo, no objetivable.
En este cambio hacia una visión subjetiva, la figura de Francisco de Goya fue
fundamental, aunque hubo precedentes como el pintor Matthias Grünewald (Alemania, 1455
- 1528) que ya desarrolló una forma de representación basada en la expresión del estado
emocional, como por ejemplo en el retablo de Isemheim, su gran obra maestra realizada
entre 1512 y 1516. Para José Luis Morales, Goya no sólo fue precursor del Romanticismo
sino que también “abrió amplios caminos para la modernidad, pasando a trazar, tras el
romanticismo, los cauces del arte contemporáneo.” Su estilo atrevido y suelto, se aleja del 164
VÁLERY, Paul, Piezas sobre arte. A.Machado Libros S.A., 2ª ed., Madrid, 2005, p.70.163
MORALES Y MARÍN, José Luis, op. cit., p. 19.164
�95
idealismo y de los cánones clasicistas. Goya, en su discurso en la Academia de Bellas Artes
de San Fernando de 1792, aboga por la libertad del pintor, alentando a los estudiantes a no
seguir todos el mismo camino ni respetar las mismas reglas. Es un alegato a la búsqueda de
la originalidad, al encuentro de otros caminos aún no explorados. Goya, como apunta
Eisenman:
“experimentó y representó la alienación que los románticos, y de hecho todos los
artistas modernos, iban a sufrir y disfrutar. Por quizá primera vez en la historia, un artista
público de primera fila (…) se retiró a los confines de sus propias intuiciones e imaginación a fin
de crear un arte esencialmente privado y concebido para agradar o socorrer exclusivamente a
él mismo.”165
Esta libertad creativa le llevó a introducir en su pintura lo grotesco, lo macabro, la
locura, lo popular, como un mundo contrario al orden de la aristocracia, de la racionalidad. La
impronta de Goya preludia el movimiento expresionista.
Este empeño en la innovación va asociado a la nueva concepción del mímesis que
no busca la mera imitación del referente. Para el critico de arte Julian Bell la pintura 166
comienza a distanciarse de su anhelo de crear semejanzas en los últimos 200 años. La
segunda mitad del siglo XVIII es el periodo señalado por Fernando Calvo Serraller en que 167
se produce la crisis del clasicismo y donde la pintura comienza a separarse de los caminos
EISENMAN, Stephen F., Historia Crítica del Arte del Siglo XIX. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2001, p. 97.165
Cfr. BELL, Julian, op. cit., p.11.166
Cfr. CALVO SERRALLER, Francisco, La senda extraviada del arte. Ensayos sobre lo excéntrico en las vanguardias, op. cit., p.14.167
�96
GRÜNEWALD, Matthias, Crucifixión, tabla central del Retablo de Isemheim, 1512-1516, óleo sobre madera, 269 × 307 cm.
GOYA, Francisco de, El tres de mayo, 1814, óleo sobre lienzo, 266 x 345 cm.
ya trillados y busca la originalidad. El historiador Joann Joachim Winckelmann afirmó en
1755 que “el único camino para nosotros de llegar a ser grandes, y, si es posible, inimitables,
es la emulación de los antiguos.” Es significativa la sustitución de la palabra imitación por 168
emulación, como la idea de hacernos inimitables como sinónimo de originalidad.
Hegel aboga por un arte que no se limite a copiar la naturaleza sino que la supere:
“lo bello artístico (…) es engendrado por el espíritu, y sólo por eso es superior a la
naturaleza.” Este filósofo retoma la idea de Platón sobre el poco valor de la pintura, en el 169
sentido de que la pintura no produce, sino reproduce lo real.
“En lugar de alabar las obras de arte porque han logrado engañar incluso a las
palomas o a los monos, sólo reprobación merecen quienes exaltan la obra de arte cuando
presentan ese efecto tan mezquino como su último y supremo fin. Lo que hay que decir, en
definitiva, es que el arte, limitándose a imitar la naturaleza, jamás podrá competir con ella y
recuerda al gusano que se esfuerza por arrastrar a un elefante.” 170
En la primera mitad del Siglo XIX las artes figurativas se debaten entre el Clasicismo
y el Romanticismo, que tradicionalmente se consideraban tendencias contrapuestas. Sin
embargo, recientemente, la crítica de arte admite que la pintura “expresa con el mismo
lenguaje o estilo pictórico obras de contenido espiritual tan diverso como el considerado
puramente neoclásico o estrictamente romántico.” Así, artistas prerrománticos por su 171
expresión de lo sublime (característico del Romanticismo) como William Blake (Reino Unido,
1757 - 1827), Joahnn Heinrich Füssli (Suiza, 1741 - 1825) o los Nazarenos emplean una 172
técnica de origen clasicista. Enrique Arias señala que mientras el Clasicismo parte de un 173
estilo definido (basado en la antigüedad grecorromana), el Romanticismo no estaba
interesado en la búsqueda de un modo propio de representación sino en el mensaje, en la
expresión de los sentimientos del alma y para ello era necesaria la libertad formal del artista,
su individualidad y la rebeldía de su espíritu. La mímesis romántica es una mímesis basada
en la subjetividad, metafísica; mientras que la neoclásica es definida por Valeriano Bozal
WINCKELMANN, Joann Joachim, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura. Editorial Península, 168
Barcelona, 1987, p.17.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Filosofía del arte o estética (verano de 1826). Apuntes de Friedrich Carl Hermann Victor von 169
Kehler, op. cit. p. 49.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Teoría Estética Vol. 1, Edicions 62. Barcelona, 1979, p. 40.170
ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal del arte. Tomo 8. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 101.171
Grupo constituido por los alemanes Friedrich Overbeck (1789 - 1869), Franz Pforr (1788 - 1812), el suizo Ludwig Vogel (1788 - 172
1879) y el austríaco Johann Konrad Hottinger (1788 - 1827). Posteriormente se unieron los alemanes Wilhelm von Schadow (1789 - 1862) y Peter von Cornelius (1783 - 1867), entre otros.
Ib.173
�97
como una mímesis moral, ya que implica un “un modo de ser y de comportarse, una manera
de estar ante las cosas y de contemplarlas, se reclama una grandeza ejemplar ya
desaparecida pero que desea recrearse.”174
Las novedades en la representación pictórica ilusionista se producen desde
perspectivas particulares ya que cada artista desarrolla su propio camino. Théodore Géricault
(Francia, 1791 - 1824) en su obra cumbre La balsa de la Medusa (1819) se opone al canon
clasicista de representar la belleza mediante una pintura trágica y dramática formalmente
heredera del claroscuro barroco. Eugène Delacroix (Francia, 1798 - 1863) también recurre a
las influencias barrocas en su dinamismo y movimiento colorista. Dominique Ingres (Francia,
1780 - 1867) desde su veneración a la Grecia clásica y a Rafael (Italia, 1483 - 1520), también
aporta innovaciones como en La apoteosis de Homero del año 1827 donde sigue una
perspectiva cronológica “al dar mayor relieve a las figuras modernas y gradualmente debilitar
sus flores conforme llega a las figuras semifantasiosas de Oreo y Lino, que ocupan el plano
más alejado del cuadro.” Las modificaciones anatómicas de las figuras de Ingres son 175
herederas del cuestionamiento ilusionista planteado por el manierismo.
Los artistas neoclásicos vuelven la vista a la pintura antigua pero ello no les impide
buscar innovaciones en la representación ilusionista. Así, Jacques-Louis David (Francia,
1748 - 1825) experimentó con el ilusionismo pictórico en la forma de exponer en su propio
estudio el cuadro La intervención de las Sabinas (1799) mediante una incipiente instalación,
BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I, op. cit., p. 94.174
EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 9.175
�98
GÉRICAULT, Théodore, La balsa de la medusa, 1819-1819, óleo sobre lienzo, 491 x 717 cm.
al colocar el cuadro a la altura de los ojos y situar un espejo enfrente del mismo. David
alentaba a los espectadores a mirar la pintura a través del espejo con lo que éstos pasaban a
formar parte de la representación. Otro pintor neoclásico francés, Anne-Louis Girodet (1767 -
1824), elabora toda la iluminación y la atmósfera de su cuadro Ossian recibiendo a los
oficiales napoleónicos (1802) basándose en el reciente descubrimiento de la electricidad y su
original concepción este tipo de iluminación. El británico de origen norteamericano Benjamin
West (Estados Unidos, 1738 - 1820) realiza La apoteosis de Nelson en 1807, pintura en la
que se aprecia una doble mirada a la antigüedad: a los emperadores romanos y a la
cristiandad. Los restos del almirante Nelson ascienden hacia Britania, como Cristo al Reino
de los Cielos. West amplía el efecto ilusionista al situar la pintura en un enclave
arquitectónico-escultórico, el cuadro dentro del cuadro, otro recurso ya empleado en el
Barroco y que será ampliamente utilizado por René Magritte (Bélgica, 1898 - 1967).
La utilización de la luz de una manera novedosa que modifica la percepción de la
tridimensionalidad fue empleada los pintores neoclásicos como François Gérard (1770 -
1837) en Cupido y Céfiro (1798) donde los contornos de los cuerpos están delineados más
con la luz que con colores oscuros. En esta época de transición del siglo XVIII al XIX, la
revolución francesa trajo consigo una relajación de las normas que impedían a las mujeres
recibir formación académica. Así, Constance Charpentier (Francia, 1767 - 1849) consiguió
estudiar con Gérard y David. Esta pintora, en su obra Melancolía (1801), consigue transmitir
el efecto que da título al cuadro “a partir de dos convenciones opuestas de la ilusión y
mediante una manifiesta incoherencia de la iluminación.” La luz crea un contraste irreal 176
Ib., p. 41.176
�99
WEST, Benjamin, La apoteosis de Nelson, 1897, óleo sobre lienzo, 100.3 x 73.7 cm.
entre la figura y el paisaje boscoso del fondo que nos dirige al ensueño, a la ambigüedad
entre lo real y lo imaginario. Esta manipulación del empleo de la luz contraviniendo a la
representación ilusionista es practicado también por el pintor Jean Broc (Francia, 1780 -
1850) en La muerte de Jacinto en los brazos de Apolo, también del año 1801.
En Inglaterra, la libertad creativa y la imaginación de William Blake le lleva a realizar
una pintura misticista basada en el neoclasicismo. Algunas de sus composiciones rompen
con la tradición perspectiva y resultan en representaciones antilusionistas, como por ejemplo
en La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatán, cuyos anillos envuelven las naciones
de la Tierra (1809).
�100
CHARPENTIER, Constance. Melancolía, 1801, óleo sobre lienzo, 130 × 165 cm.
BROC, Jean, La muerte de Jacinto en los brazos de Apolo, 1801, óleo sobre tela, 175 x 120 cm.
BLAKE, William, La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatán, cuyos anillos envuelven las naciones de la Tierra, 1809, témpera sobre lienzo, 76,2 x 62,5 cm.
El suizo Johann Heinrich Füssli desarrolló su carrera en Inglaterra practicando un
romanticismo manierista que huía de la perspectiva renacentista utilizando, como señala
Eisenman, “puntos de vista bajos y los escorzos drásticos.” A pesar de ser profesor de 177
Pintura en la Real Academia en Londres, llegó a afirmar sobre las academias que “eran y son
síntomas de un Arte en peligro (…) y de la decadencia del Gusto.” Comienzan a 178
cuestionarse las normas academicistas, situación que se hará mas patente a lo largo del
siglo XIX.
También en Inglaterra, surgen innovaciones desde el género del paisaje a cargo de
John Constable (1776 - 1837) y William Turner (1775-1851). Constable busca pintar la
realidad de manera directa, buscando captar el instante, como posteriormente harán los
impresionistas. Con Turner la representación de las formas se disuelven en luz, creando
atmósferas que preludian el cuestionamiento de la propia representación que desembocará
en la pintura abstracta y el empleo de la borrosidad en la pintura postmoderna. La no
utilización en la representación de puntos de vista definidos amplía el espacio pictórico más
allá de los límites de la representación. John Berger describe perfectamente este cambio en
nuestra percepción visual:
“En el Incendio del Parlamento, la escena empieza a extenderse allende sus límites
formales. Empieza a abrirse camino en torno al espectador en un intento por desbordarlo y
rodearlo. En la Tormenta de nieve esta tendencia se convierte en un hecho. Cuando de verdad
uno permite que las formas y los colores del lienzo absorban su mirada, cae en la cuenta de
que está en medio de un remolino: ha dejado de haber cerca y lejos” .179
Ib., p. 115.177
Ib.178
BERGER, John. Mirar. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 144 [cursiva en el original].179
�101
TURNER, William, Incendio del Parlamento, 1834, óleo sobre lienzo, 92,5 x 123 cm.
TURNER, William, Tormenta de nieve, 1842, óleo sobre lienzo, 91,5 x 122 cm.
Estos pintores románticos y otros como Caspar David Friedrich (1774 - 1840) desde
Alemania, no reproducen la naturaleza sino que comienzan a transformarla mediante
procesos pictóricos que los que la luz y, sobre todo, el color, empiezan una fase de
independencia, de autonomía, proceso que será más relevante en el Impresionismo.
El ilusionismo en la pintura romántica adquiere un carácter fenomenológico. El más
allá de la representación al que se refería Trías se desplaza a la naturaleza detenida, a la 180
representación menos dinámica, al tiempo enlentecido o detenido para facilitar la
contemplación transcendente, divina y sublime. Tales intenciones quedan reflejadas
sucintamente en la obra de Friedrich. Sus paisajes carecen de primer plano, para que no se
perturbe la mirada dirigida a la inmensidad de la naturaleza. Los planos de la representación
están tan cuidados que transportan delicadamente al espectador hacia la lejanía. El
contemplador parece levitar sobre el paisaje que tiene ante sus ojos, al que observa desde
un punto de vista elevado, como en Amanecer en las montañas (1822 - 1823) o se reconoce
en las figuras aisladas, por ejemplo en Monje a la orilla del mar (1808 -1810), con las que se
establece una empatía inmediata. Los diferentes planos constitutivos del paisaje ya no se
suceden como en la pintura barroca, sino que mantienen su propia autonomía. Para
conseguir su objetivo, Friedrich no utiliza perspectivas tradicionales, como por ejemplo en
Rocas cretáceas en Rügen de 1818-1819, donde recurre a un punto de vista elevado para
aumentar la profundidad de campo y minimizar el tamaño de las figuras; o directamente
“elimina el punto de fuga y hace que como en las pinturas orientales el espacio se extienda
lateral y superficialmente.”181
Cfr. TRÍAS, Eugenio, op. cit., p. 154.180
BARRO, David, en catálogo La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional. Comisariada por David Barro. 181
Fundación Barrié, (19-9-2011 a 18-3-2012), La Coruña, 2011, p. 42.
�102
FRIEDRICH, Caspar David, Rocas cretáceas en Rügen, 1818-1819, óleo sobre lienzo, 90.5 x 71 cm.
FRIEDRICH, Caspar David, Amanecer en las montañas, 1822-1823, óleo sobre lienzo, 135 x 170 cm.
Tímidamente se comienzan a introducir innovaciones que modifican la
representación clásica, aunque cualquier novedad se encontraba con el rechazo de los
academistas. Tanto la corriente romántica como la clasicista, se dilatan hasta la segunda
mitad del siglo XIX y están avaladas por las academias, que propugnan valores
conservacionistas y burgueses. El academicismo pictórico denostado a partir de las
vanguardias se basaba en leyes precisas, convencionalismos desarrolladas a lo largo de los
siglos, que mantenían la pretensión artística de superar a la naturaleza. Es en las Academias
de Bellas Artes “donde se comienza a traducir mímesis por imitación.” Su objetivo era la 182
reproducción mimética de la realidad de una manera lo más verosímil posible, pero al mismo
tiempo seleccionarla, embellecerla y perfeccionarla. Los artistas académicos estaban
sometidos a unas rígidas normas como por ejemplo: tenían que tener presente la
estructuración jerárquica de los géneros (de mayor a menor importancia: historia, retrato,
escena de género, paisaje y naturaleza muerta); debían dar protagonismo al dibujo sobre el
color, porque la línea se asociaba a lo masculino, al talento intelectual del artista, a su
capacidad para bocetar, distribuir y elaborar una composición precisa; debían imitar la pintura
de los antiguos y de los maestros siguiendo las reglas que rigen el espacio renacentista; se
debía profundizar en el estudio anatómico del desnudo; se privilegiaba el trabajo con
modelos en el estudio sobre la pintura al aire libre; las obras debían de estar acabadas, es
decir, tener una factura lisa donde la pincelada no fuera visible. Las grandes narrativas
dignas de pintarse (bíblicas, mitológicas o de historia antigua grecorromana) debían tener un
mensaje moralmente edificante, debían estar realizadas con la mayor precisión posible y ser
de grandes dimensiones. Otros géneros menores podían quedar más esbozados y
presentarse en formatos más reducidos. El perfeccionamiento de la imagen condicionaba el
valor de la obra de arte, cuanto mayor fuera el parecido con el modelo original más perfecta
se juzgaba. Las Academias de Bellas Artes mantenían una ideología conservadora del arte
fundamentada en principios intemporales. Cualquier alteración de la norma generaba
controversia, como la acaecida entre los partidarios de la pintura de Poussin, basada en el
línea como elemento descriptivo de la racionalidad, y los seguidores de Rubens, más
partidarios del color y su poder emocional. El debate continuó entre el neoclasicismo
tipificado en Ingres y el romanticismo representado por Delacroux.
A partir de 1840 y hasta 1880 aproximadamente, se desarrolla el Realismo y con él
la mímesis como imitación de la realidad, pero una realidad entendida en un sentido más
amplio, incluyendo además de la naturaleza, la cultura y las obras humanas. La sociedad
esta cambiando hacia la modernización provocada por la revolución industrial, los avances
BELL, Julian, op. cit., p. 19.182
�103
tecnológicos y una nueva conciencia proletaria, la pintura vuelve la mirada a esta nueva vida.
El Realismo busca la pureza visual, sin el subjetivismo propio del Romanticismo ni la
idealización propia del Clasicismo, es decir el Realismo pretende reflejar una mirada
imparcial y verídica del mundo real.
El filósofo Étienne Gilson basándose en los escritos de Delacroix, considera que fue
este pintor quien da “primacía a la creación sobre la imitación en las obras de arte.” Bien 183
es cierto que la fotografía empezaba su desarrollo y Delacroix consideraba que ninguna
pintura podría obtener la precisión realista de una fotografía. Gilson considera que:
“Delacroix estaba anunciando e incluso iniciando un movimiento cuyas
consecuencias se sienten todavía en la pintura contemporánea, pero también estaba poniendo
un principio cuyas consecuencias fueron, o debieran serlo, de mucho alcance en la historia de
la filosofía del arte, de la crítica de arte y, en general, de todas las disciplinas que de algún
modo tienen algo que ver con la interpretación de la pintura.” 184
El Romanticismo propugnaba el denominado arte por el arte. Esta concepción “se
asimila con la más absoluta libertad a la idea de que el creador sólo tiene que rendir cuentas
a la belleza.” Para los realistas la belleza es la condición de la naturaleza que el artista 185
trata de imitar aunque sepan que es imposible. Para los partidarios del arte por el arte, la
belleza no está en las cosas sino que es el resultado de la capacidad del artista. Esta
distinción será relevante en el desarrollo de la pintura, como asevera Carlos Raúl Hernández,
“esa idea de la belleza como independiente de los objetos, permitirá el surgimiento del
impresionismo y más tarde del cubismo y el abstraccionismo.” Estos nuevos 186
planteamientos son herederos de la estética kantiana que propugnaba como único valor
estético el sentimiento subjetivo ante una representación y que éste no viene determinado
por las cualidades objetivas de los objetos.
La búsqueda de una pintura que captase la realidad hizo que, junto con la
comercialización del óleo en tubos fácilmente transportables, se comenzase a pintar al aire
libre, surgiendo los denominados pintores pleinaristas. Entre los más representativos figura
Camille Corot (Francia, 1796 - 1875), considerado uno de los iniciadores de la renovación de
GILSON Étienne, Pintura y Realidad. Ediciones Universidad de Navarra, S. A., Barañaín, 2000, p. 155.183
Ib.184
HERNÁNDEZ, Carlos Raúl. Arte, cultura, libertad, comunicación y poder. Anuario Ininco / Investigaciones de la comunicación Nº 185
13, vol 1, Caracas, 2001, p. 16 [cursiva en el original].
Ib. p. 17.186
�104
la pintura de paisajes, y a Théodore Rousseau (Francia, 1812 - 1867) perteneciente a la
Escuela de Barbizon. La visión del natural, el estilo sencillo y directo, la preocupación por 187
la luz y la atmósfera preludian el estilo impresionista.
La figura clave del Realismo es, sin duda, el artista francés Gustave Courbet, cuyas
obras produjeron un gran revuelo en su época por su anticonvencionalismo tanto temático
como formal. En cuanto a los temas se decantó por un lado, por un arte coherente con su
ideología socialista mostrando las miserias de los obreros; y por otro por la sensualidad
femenina, mostrándolo con una franqueza inédita hasta la fecha. Formalmente recurre al
aplanamiento de la perspectiva, la reducción de las sombras, los fuertes contrastes de color
y la superposición de los personajes. En la representación de paisajes evita centrar la
composición y la representación también es esencialmente plana. Su lucha surge como
reacción al amaneramiento del Romanticismo y del Clasicismo apoyados por la burguesía y
las Academias, exaltando la cultura y el arte popular.
El siglo XIX, como apuntamos, es un siglo ecléctico en cuanto a la confluencia de
estilos pictóricos se refiere. Además de las corrientes romántica, realista y clasicista de
reminiscencias grecorromanas, en 1848 se constituye la Hermandad Prerrafelista, unos 188
jóvenes pintores británicos que continúan la estela iniciada por los Nazarenos alemanes.
Estos artistas luchan contra las reglas impuestas por la Academia mirando a la pintura de la
Además de Rousseau, formada por los franceses Jules Dupré (1812 - 1889), Charles-François Daubigny (1917 - 1878) y Jean-187
François Millet (1814 - 1875), entre otros.
Constituida por pintores británicos como Dante Gabriel Rossetti (1828 - 1882), John Everett Millais (1829 - 1896), William Holman 188
Hunt (1827 - 1910) y William Michael Rossetti (1828 -1882), entre otros.
�105
COURBET, Gustave, Los picapedreros, 1849, óleo sobre lienzo, 159 x 219 cm.
Edad Media, ya que culpan a Rafael del inicio del academicismo. Por tanto, vuelven a un
ilusionismo primario basado en la observación de la naturaleza, en el detallismo, el colorido y
el simbolismo de flamencos e italianos.
A mediados del siglo XIX comienza el declive de las narrativas religiosas e históricas
sobre temas clásicos y se comienza a representar la historia contemporánea. Por primera
vez no hay necesidad de emplear la pintura para mostrar los ideales de la burguesía
ilustrada. La autonomía lograda por los artistas dio lugar al Realismo, que supuso el paso
hacia imágenes descriptivas de la vida cotidiana. Sin embargo, la representación, en muchas
ocasiones, continúa empleando las pautas tradicionales ilusionistas en cuanto al empleo de
la perspectiva lineal y a los contrastes de luces y sombras, como por ejemplo reflejan las
obras de los pintores alemanes Adolph von Menzel (1815 - 1905) y Wilheilm Leibl (1844 -
1900), los Macchiaioli italianos o los Peredvizhniki (Los Ambulantes) rusos. Eisenman 189 190
habla de Naturalismo al referirse a este “arte de compromiso entre un realismo insurgente y
modernizador y un persistente clasicismo académico.” 191
Movimiento surgido en Florencia cuyos principales representantes fueron: Giuseppe Abbati (1836 - 1868), Cristiano Banti (1824 - 189
1904), Raffaello Sernesi, Giovanni Fattori (1825 - 1908), Odoardo Borrani (1833 - 1905), Vincenzo Cabianca (1827 - 1902), Silvestro Lega (1826 - 1895) y Telemaco Signorini (1835 - 1901)
Cooperativa rusa denominada los Ambulantes porque recorrían con sus cuadros las provincias rusas. Formada por Valentin Serov 190
(1865 - 1911), Iván Kramskói (1837 - 1887), Iliá Repin (1844 - 1930), Isaac Levitán (1861 - 1900), Vladímir Makovski (1846 - 1920), Konstantín Savitsky (1844 - 1905), Vasily Perov (1834 - 1882) y Abram Arkhipov (1862 - 1930).
EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 241.191
�106
�107
“…habían intentado introducir dentro de los marcos un poco de arte. (…)
Porque en esto viene a diferenciarse el marco de un escaparate o
el marco de una ventana del marco de un cuadro:
al través de aquellos se ven cosas sometidas a la gravitación universal;
al través de éste se ven formas liberadas de la existencia.”
Ortega y Gasset
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�109
CAPITULO III: EL OBJETO DE LA ILUSION.
El desarrollo de un apartado que aborde cuestiones sobre el dispositivo que acoge la
representación (el cuadro y el marco) es fundamental por su indisoluble unión con la pintura
de caballete a lo largo de la historia del arte y particularmente por la relación que el objeto-
cuadro tiene en nuestra práctica artística.
En nuestra búsqueda de estrategias que rompan o cuestionen los límites entre la
representación y la realidad, el marco (la moldura) constituye un elemento esencial al ser la
frontera física que delimita ambos conceptos. Si consideramos el soporte pictórico de la
representación junto con el marco como una unidad, es decir, tomando el marco como un
elemento con derecho propio a ser parte de la creación artística, ampliamos las posibilidades
expresivas y la variedad de cuestionamientos posibles al contar con un nuevo constituyente
de la obra. Para nuestra labor artística, la importancia del marco es tal que en ocasiones la
obra nace y evoluciona a partir de este elemento.
Para el artista, reflexiona Brian O´Doherty, “el marco del cuadro de caballete es un
contenedor psicológico, en la misma medida en que para el espectador lo es la sala en la
que lo contempla.” Para que la mirada penetre en la representación ilusionista y 192
experimentemos la profundidad del espacio, tradicionalmente precisamos del marco del
cuadro para reafirmar la localización de la representación y tener seguridad perceptiva.
O´DOHERTY, Brian, Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo. CENDEAC, Murcia, 2011, p. 24.192
�110
�111
III.1.- LA ILUSION DEL CABALLETE O LA CONVENCION DEL CUADRO.
El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define el término cuadro
como una composición pictórica desarrollada sobre lienzo, madera, papel, etc., generalmente
enmarcada. Etimológicamente la palabra cuadro procede del latín quadrum (cuadrado), y
éste de quattuor (cuatro).
Una de las primeras definiciones del término cuadro (tableau) la encontramos en el
Diccionario Universal de Furetière, publicado en 1690, donde es definido como:
“imagen o representación de cualquier cosa hecha por un pintor con sus pinceles y
sus colores. Los cuadros pintados sobre tela son más cómodos para el transporte (…). Los
cuadros enmarcados lucen más que los otros. La más bella de las curiosidades es la de los
cuadros.” 193
Como hemos visto, en la Antigüedad Clásica la pintura estaba fundamental e
íntimamente relacionada con el espacio arquitectónico. La pintura de caballete, como señala
el historiador Fernando Carroggio, también existía aunque ninguna obra de esta factura ha 194
llegado hasta nuestros días. Se pintaba sobre madera y tela pero aún no se utilizaba la
palabra cuadro. Plinio el Viejo relata como el Emperador Nerón mandó pintar su retrato a 195
un tamaño desmesurado (120 pies de altura) sobre lino. Ana Villarquide reporta el 196
descubrimiento del empleo de la madera y el lienzo en los retratos de momias de Al Fayum
en la época de la ocupación romana del Antiguo Egipcio (siglos I a.C - III d. .C.). En este
caso, los retratos de los muertos cubrían los rostros momificados con una finalidad ritualista y
podían estar realizados al temple o mediante pintura encáustica.
FURETIÈRE, Antoine, Dictionnaire Universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les 193
termes de toutes les sciences et des arts. Tomo Tercero. La Haya y Rotterdam, 1690, [sin páginar] [traducción propia].
Cfr. CARROGGIO, Fernando, Historia del Arte. Carroggio S.A., Barcelona, 1983, p.30.194
Cfr. PLINIO el Viejo, Natural History, Volume IX Libri XXXIII-XXXV, op. cit., p. 299 [traducción propia].195
Cfr. VILLARQUIDE, Ana. La pintura sobre tela I. Historiografía, técnicas y materiales. Editorial Nerea, San Sebastián, 2004, p. 99.196
�112
El soporte fundamental de la pintura hasta la Alta Edad Media continuaron siendo los
elementos arquitectónicos: los muros, las columnas e incluso los techos de estancias
religiosas eran el lugar adecuado para mostrar las escenas religiosas más relevantes para
cumplir su objetivo pedagógico.
Durante el Renacimiento también persiste la relación de la pintura con la
arquitectura. Para Cuauhtémoc Medina “lo decisivo no era la supuesta unidad interna de la
obra: todo lo contrario, la presentación de las obras de Rafael o Veronese tienden a producir
imágenes continuas con la espacialidad del observador, en términos de volumen y
profundidad, que por tanto no tienen una organización planimétrica.” Es decir, lo prioritario 197
era la situación de las pinturas en el entorno y su relación con la arquitectura, mobiliario y
elementos escultóricos. Gran parte de las pinturas que hoy podemos admirar son fragmentos
de un conjunto de imágenes provenientes de otros lugares.
Pero es en el Renacimiento cuando la pintura se independiza de los muros. Félix de
Azúa (España, 1974) expone como de la pintura al fresco se pasa al cuadro previo tránsito
por el retablo:
“Es curioso que entre el muro de piedra pintado al fresco y la tela sobre caballete,
haya un largo periodo en el que la pintura se sostiene sobre la madera en forma de retablo,
como si al arrancarse del templo y de la construcción se hubiera llevado, como memoria, una
MEDINA, Cuauhtémoc, “Un arte enjambre”, en Catálogo Francis Alÿs: Relato de una negociación. Una investigación sobre las 197
actividades paralelas del performance y la pintura. Comisariada por Cuauhtémoc Medina. Museo Tamayo Arte Contemporáneo, (26-3-2015 - 16-8-2015) Ciudad de México, México, 2015, p. 37.
�113
Anónimo, retrato funerario descubierto en Al Fayum (Egipto).
reproducción del templo en miniatura. Pero pronto se sacudiría ese resto de arquitectura de los
hombros, y se instalaría sobre un caballete.”198
El cuadro constituye toda representación pictórica cuyo soporte está aislada de la
arquitectura. La pintura adherida al muro se libera de él y se hace portátil, lo que trajo
consigo una reducción del tamaño de la representación que se convertirá en “un
convencionalismo poderoso, que en vez de contradecir la ilusión, la apoya.” Y este apoyo 199
a la representación del que habla O´Doherty se ve reafirmado por el marco que limita lo que
es de lo que no es representación.
El soporte tradicional del cuadro como una tela sujeta a un bastidor no aparece hasta
el siglo XIV. El pintor del gótico tardío y teórico italiano Cennino Cennini (1370 - 1440)
escribió El libro del Arte, un tratado donde describe materiales y técnicas pictóricas que fue
seguido por gremios y artistas medievales. En el capítulo CLXII titulado El modo de pintar
sobre tela o cendal, describe como tensar la tela al bastidor: “primero te conviene colocarla
bien extendida sobre el bastidor y clavarla por el derecho; luego clavar clavitos por todo el
borde del bastidor, de forma que quede bien tensada en todos los puntos.” Cennini 200
describe el método de construcción del soporte más empleado a lo largo de la historia de
pintura y más usado en la actualidad.
La palabra cuadro en castellano, según Julian Gallego , no se emplea hasta 201
principios del siglo XVII y lo hace Fray Jose de Sigüenza (España, 1544 - 1606). Este clérigo
en su Historia de la Orden de San Jerónimo emplea el término cuadro en su extensa 202
descripción del monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
Pero no sólo nos referimos al cuadro cuando hablamos de pintura de caballete,
como señala Almudena Fernández Fariña, “en realidad cualquier soporte de la
representación - un plato, un escudo, una placa votiva - podría considerarse “cuadro” al ser
un soporte acotado, aislado y plano.” 203
AZÚA, Félix de, Diccionario de las artes. Editorial Planeta, Barcelona, 1995, p. 115.198
O´DOHERTY, Brian, op. cit., p. 23.199
CENNINI, Cennini, El libro del arte. Ediciones Akal S.A., Madrid, 1988, p. 201.200
Cfr. GALLEGO, Julián, op. cit., p. 11.201
Cfr. SIGÜENZA, Francisco José de, Historia de la Orden de San Jerónimo, Tomo II, 2ª ed., Bailly / Bailliére e Hijos editores, 202
Madrid, 1909, p. 543.
FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, Pintura Site. Edición Dardo, Santiago de Compostela, 2014, p. 27 [entrecomillado en el 203
original].
�114
Se empieza a hablar de cuadros paralelamente al relieve que progresivamente
alcanza la pintura de caballete, que vendrá determinado por:
- Los cambios en la arquitectura gótica: los muros son sustituidos por grandes
ventanales donde las vidrieras pasan a suplir el papel desempeñado por la pintura mural. El
empleo de bóvedas de crucería y la mejoría en los sistemas de reparto de los empujes
permitieron elevar las bóvedas y calar los paramentos para construir los ventanales góticos.
Como consecuencia de esta nueva forma de concebir la arquitectura religiosa, el espacio
para la ejecución de frescos se reduce y la pintura se mantiene casi exclusivamente en los
retablos.
- La aparición del coleccionismo: Durante el Románico la pintura había estado al
servicio fundamentalmente de comunidades religiosas. A partir del Gótico aparece el
patrocinio individual de los artistas. Los más importantes tenían como mecenas a miembros
de la realeza o a cortesanos. La creciente burguesía también realiza encargos a los artistas y
con el tiempo será la que alcance un mayor protagonismo en cuanto a la adquisición y
colección de obras de arte. La aparición del coleccionismo privado se ve favorecido por el
desarrollo de una sociedad, que desde finales del siglo XV y debido al comienzo de las
expediciones y el comercio con el Nuevo Mundo y con la India, se convierte en una
estructura mercantil con un importante desarrollo industrial y comercial. La imagen no queda
al margen de la nueva estructura social y pasa a ser una mercancía demandada por diversas
clases sociales. El cuadro progresivamente se va convirtiendo en un objeto de consumo
cotidiano. Esta popularización de la pintura de caballete queda reflejada en una curiosa
definición del término cuadro aparecida en el Diccionario de las Artes y de las Ciencias de la
Academia Francesa publicado en 1694 y reseñada por Stoichita, donde se recalca el uso
dado a la pintura de caballete:
“Tableau: obra de pintura sobre una tabla de madera, de cobre o de tela. Se llaman
cuadros de caballete a los cuadros de tamaño mediano que se colocan sobre la chimenea, los
espacios sobre las puertas o sobre revestimiento o la tapicería de las paredes. Los cuadros
grandes se usan en iglesias, salones y galerías, y los cuadros pequeños se disponen con
simetría en las habitaciones y gabinetes de coleccionistas.”204
Los Gabinetes de Coleccionista se pusieron de moda en la primera mitad del siglo
XVII y se convirtieron en espacios sociales donde se reunían nobles, políticos y
Dictionnaire des Arts et des Sciences par M.D.C. de l´Academie Française, t. III, París, 1694, citado en STOICHITA, Victor I., La 204
invención del Cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea. Ediciones Cátedra, Madrid, 2001, p. 13.
�115
representantes de la alta burguesía, siendo utilizados como demostración de poder y riqueza
por parte de sus propietarios. Los cuadros, además de tener la consideración de obras de
arte, adquieren la apreciación de objetos valiosos.
- El uso del lienzo como soporte del cuadro: Las propias características de la tela
como soporte pictórico favoreció la expansión del cuadro. A principios del siglo XVI se
empezó a emplear masivamente el lienzo en Venecia por el fácil acceso que tenían a las
telas y porque la pintura al lienzo era más resistente al frío y a la humedad veneciana que la
pintura al fresco. El artista pintaba en su estudio y la tela se encastraba en los elementos
arquitectónicos manteniendo una cámara de aire entre la tela el muro que hacía que la
pintura fuera más resistente a las humedades. Pero la principal ventaja del lienzo en relación
a los muros y a las tablas era su liviandad; el empleo de telas supuso poder realizar obras de
gran formato con soportes más ligeros y más fácilmente transportables. Además, el lienzo
resultaba mucho más económico que la tabla de madera y se adaptaba mejor a la pintura al
óleo que la madera. La pintura sobre lienzo se propagó rápidamente desde el norte de Italia
al resto de las escuelas artísticas de Europa y la comercialización de los cuadros
experimentó un gran auge. Esta sustitución de la madera por el lienzo como soporte pictórico
no estuvo exenta de polémica, como la planteada por el humanista español Felipe de
Guevara en sus Comentarios de la pintura (hacia 1560) y publicados por el ilustrado Antonio
Ponz en 1788:
“Este último género de pintura en lienzo al oleo, anda tan valido en nuestros tiempos,
que estoy por decir, que ha acevilado en gran manera la Pintura, habiendo desterrado la
�116
TENIERS, David (el Joven), El archiduque Leopldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas, 1647-1651, óleo sobre lámina de cobre, 104,8 x 130,4 cm.
autoridad de las tablas y perpetuidad de ellas. No puedo pensar que no se entienda la ventaja
que hay de lienzos á tablas, y la imperfeccion que hay en lo uno, y la excelencia que solia
haber en lo otro; pero no es cosa nueva haber sido esto que llaman barato, destruicion de las
buenas artes.”205
El pintor y tratadista de arte Francisco Pacheco (España, 1564 - 1644), maestro y
suegro de Velázquez, también se pronunció sobre las ventajas del empleo del óleo sobre
lienzo en el capítulo V que lleva por título del modo de pintar á óleo en pared, tablas y
lienzos, y sobre otras cosas, del libro tercero de su tratado Arte de la pintura, su antigüedad y
grandezas de 1649:
“La invencion de pintar á óleo sobre lienzo fué muy útil por el riesgo que tienen de
abrirse las tablas y por la ligereza y comodidad de poderse llevar la pintura á diversas
provincias, y muy grandes lienzos se aseguran de la humedad estirados y clavados sobre
tablas gruesas, donde se conservan muchos.”206
La ligereza del soporte y la disminución de los formatos favoreció el mercado del arte
y su extensión a varias clases sociales.
- El pensamiento racionalista y científico del Renacimiento en Occidente: El
astrónomo renacentista Nicolás Copérnico descubrió que la Tierra es una estrella más y que
no está en el centro del universo. Los vínculos que unían al hombre con el infinito se verán
debilitados, lo sobrenatural se desliga de lo natural, Dios es desplazado por el hombre y se
colocará en el centro del mundo. La forma de ver la realidad únicamente desde los sentidos,
desde esta mirada antropocéntrica - como señala Almudena Fernández - “fuerza a unificar y
centralizar el punto de vista, tomando el ojo humano como un modelo de visión.” A partir 207
de ahora la representación de la realidad refleja el triunfo del racionalismo, por lo que el
artista de Renacimiento busca la simetría, la armonía y la proporción. La concepción
albertiniana del cuadro-ventana basada en la perspectiva lineal se convertirá en el modelo de
la perfecta representación en Occidente. Esta convención, que realmente no se corresponde
con la visión humana, porque “prescinde de que vemos con dos ojos en constante
movimiento y no con uno fijo,” se mantendrá hasta el siglo XIX en el mundo occidental.208
GUEVARA, Felipe de, Comentarios de la pintura. Publicado por Antonio Ponz, Madrid, 1788, p. 51-52.205
PACHECO, Francisco, Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas. Edición de D.G. Cruzada Villaamil, Madrid, 1866, p. 70.206
FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, Pintura Site, op. cit., p. 31.207
PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, op. cit., p. 14-15.208
�117
La idea de cuadro como simple elemento que sostiene la imagen renacentista, una
representación idealizada de la realidad, comienza a cuestionarse en el contexto de los
discursos académicos de la Francia del siglo XVII. Para Cuauhtémoc Medina (siguiendo a
Thomas Puttfarken) fue el pintor Nicolás Poussin y otros artistas de la época quienes
comienzan a desarrollar la idea de la pintura :
“como una actividad filosófica, donde concepciones como la idea de una
‘composición’, ‘disposición’ o distribución de las partes internas del cuadro vinieron a redirigir
las relaciones de elementos de las obras pictóricas a un juego fundamentalmente interno al
marco que, ante todo, traduce una imagen interna o mental.” 209
En realidad esta concepción del cuadro como proceso mental ya fue referida por
Leon Battista Alberti al recomendar que “instruyamos al pintor del modo en que debe imitar
con su mano lo que habrá concebido con su mente.”210
El cuadro como objeto móvil, transportable, desligado de la arquitectura, continúa
siendo el soporte pictórico más utilizado por artistas y el objeto artístico más demandado por
la sociedad.
MEDINA, Cuauhtémoc, op. cit., p. 39 [entrecomillado en el original].209
ALBERTI, Leon Battista, op. cit., p. 110.210
�118
III.2.- EL MARCO O EL LIMITE DE LA ILUSION.
El vocablo marco proviene de la palabra alemana mark, cuyo origen etimológico
proviene del latín margo, marigins (borde). El enmarcado ya se empleaba en las pinturas
murales de la Antigüedad Clásica, no empleando el objeto-marco (la moldura) tal y como lo
conocemos actualmente, sino como margen o borde decorativo pintado en el propio muro
que sustenta la pintura, o bien, la función del marco era realizada por los propios elementos
arquitectónicos que bordean las representaciones.
Brian O´Doherty apunta que el desarrollo de la perspectiva lineal en el siglo XV, 211
con la consecuente popularización de la pintura de caballete, provocó que el marco se
convirtiera en un constituyente imprescindible del cuadro. El marco nace como un elemento
indispensable para separar el espacio representado del mundo real. Es el encargado de
subrayar el contorno de la ventana ilusoria, diferenciando la realidad de la ficción. El
ilusionismo pictórico obliga al espectador a situar su punto de mira en el centro de la
representación, de este modo se produce una unión entre la realidad en la que se sitúa el
observador y la imagen representada. Este enlace es recalcado por el marco, que aísla la
pintura del espacio circundante, obligándonos a concentrarnos en la escena pintada.
La relación existente entre la pintura y su marco es resaltada por el filósofo español
Ortega y Gasset al señalar que:
“la asociación de marco y cuadro no es accidental. El uno necesita del otro. (…). En
vez de atraer sobre sí la mirada, el marco se limita a condensarla y verterla desde luego en el
cuadro. (…) Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas
partes. (…) Los lienzos pintados son agujeros de idealidad perforados en la muda realidad de
las paredes, boquetes de inverosimilitud a que nos asomamos por la ventana benéfica del
marco.”212
Ortega y Gasset equipara la función del marco del cuadro a la de la ventana,
mientras el marco nos centra en la representación, la ventana lo hace en la realidad. Pero,
además de esta función del marco como frontera entre lo real y lo representado, como
señala Almudena Fernández:
Cfr. O´DOHERTY, Brian, op. cit., p. 23.211
ORTEGA y GASSET, José, “El Espectador” en Obras completas. Tomo II (1902 - 1916). Revista de Occidente 6ª ed., Madrid, 212
1963, pp. 309-311.
�119
“tiene también una función simbólica, incide en el valor material de la pintura, por eso
el enmarcado suele ser dorado (el oro simboliza la riqueza). El marco dorado rubrica el valor, el
carácter precioso del cuadro, la maestría del pintor, el estatuto social de quién lo posee.”213
El marco dorado ha triunfado durante siglos sobre los demás, y aparte de la
opulencia simbólica del dorado reseñada, Ortega y Gasset ve en los reflejos que de él
emanan la conexión entre la representación y la realidad:
“…el marco dorado, con su erizamiento de fulgores agudos, inserta entre el cuadro
y el contorno real una cinta de puro esplendor. Sus reflejos, obrando como menudas dagas
irritadas, incesantemente cortan los hilos que, sin quererlo, tendemos entre el cuadro irreal y la
realidad circundante.”214
En el siglo XIII, cuando la pintura se independiza de la arquitectura y el soporte
pictórico era exclusivamente la madera, aún no se empleaban los marcos. El mismo borde
de la madera era decorado siguiendo el estilo arquitectónico de la iglesia donde se ubicaba
la pintura. En la época gótica, para evitar que los paneles de gran tamaño se combasen, las
pinturas se montaban sobre una base gruesa, dos pilastras laterales y, frecuentemente, una
estructura semicircular en la parte superior. Las pinturas que conforman los retablos
medievales están sujetas mediante abrazaderas y bisagras y bordeadas por listones de
madera muy ornamentadas. Con la aparición de la pintura de caballete los marcos
dimensionales se construyen de forma separada de la pintura y su diseño, a menudo
realizado por el propio artista, buscaba ser una extensión de la propia pintura.
Durante la época del Renacimiento la pintura de caballete prolifera gracias a los
encargos realizados, no sólo por los estamentos eclesiásticos, sino también por mercaderes
y nobles, lo que conllevó la proliferación y el desarrollo de diferentes tipos de marcos. La
novedad más importante en el enmarcado se produjo gracias a maestros artesanos italianos
de comienzos del siglo XVI que empezaron a utilizar molduras. El empleo de estos
elementos se generalizó y se convirtió en la base del enmarcado de los siglos venideros.
Los artesanos italianos ensamblaban tres molduras diferentes para la fabricación del marco.
La moldura central era la más profusamente decorada, frecuentemente con elementos
naturales, y se pintaba o se doraban como las molduras interna y externa. Los marcos cada
vez eran más recargados y ostentosos, sobre todo durante el reinado de Luis XIV en Francia.
FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena. Lo que la pintura no es. La lógica de la negación como afirmación del campo expandido en la 213
pintura. Ediciones Diputación de Pontevedra, Madrid, 1990, pág. 188 [paréntesis en el original].
ORTEGA y GASSET, José. “El Espectador” en Obras completas. Tomo II (1902 - 1916).. op. cit. p. 312. 214
�120
Algunas molduras eran verdaderas obras de arte realizadas por expertos tallistas, que
construían marcos específicos para cada cuadro de manera que el motivo no se
interrumpiese en los ingletes. Estos marcos exuberantes continúan empleándose hasta la
segunda mitad del siglo XVIII, cuando se comienzan a realizar marcos con diseños más
sobrios, que recibieron la denominación de diseño Luis XVI. La riqueza de los marcos era tal
que durante la revolución francesa se quemaron muchas pinturas para extraer el oro
empleado en las molduras. Durante el Imperio napoleónico, las artes decorativas en general
involucionan hacia referencias clásicas. Los detalles de los marcos se simplifican y se busca
una simetría perfecta. Este estilo de marco se conoce como estilo Imperio. Desde un punto
de vista político, la relevancia de la enmarcación era tal, que el propio Napoléon mandó
reenmarcar con el nuevo estilo las pinturas expuestas en el museo del Louvre.
La revolución industrial del Siglo XIX hizo que el marco artesanal fuera sustituido por
marcos realizados mediante procedimientos mecánicos. Comienzan a dejarse de fabricar
molduras específicas para cada pintura y aunque muchos marcos se realizaban utilizando
diseños antiguos, no dejaban de ser burdas copias ya que las tallas se realizaban en yeso y
el dorado en cobre. Durante 300 años el marco dorado fue indiscutible, pero desde mediados
del siglo XIX y coincidiendo con la reacción ante la pintura academicista, los pintores
impresionistas también cuestionaron el empleo de marcos dorados y recurrieron a marcos
blancos con diseños sencillos, con el fin de buscar una mayor neutralidad visual y centrar la
mirada en la representación.
Algunos artistas como Van Gogh (Holanda, 1853 - 1890) o Georges Seurat (Francia,
1859 - 1891) pintaron las molduras extendiendo la representación pictórica al propio
marco. 215
Cfr. SMITH, Ray, Manual del artista. Editorial Tursen S.A. / H. Blume, Madrid, 2008, p. 340.215
�121
SEURAT, Georges, Estudio final para Chaut, 1889, óleo sobre lienzo, 55,6 x 46,7 cm.
Edgar Degas (Francia 1834 - 1917) también experimentó con el enmarcado en
algunas de sus obras pintando anchos paspartús como una ampliación de la imagen,
resaltando el tránsito desde la representación al marco. Para Degas el enmarcado de sus
pinturas era tan importante que cuando vendía alguna pintura tenía que estar enmarcada con
un marco de su elección y no consentía que se cambiase. José Lillo en su libro Cosas del
arte y los artistas 2, relata una anécdota sobre el enfado de Degas al descubrir que un cliente
puso un marco realizado con pan de oro, que era el que más detestaba, a una de sus obras:
“Cierto día, el gran pintor francés Edgar Degas visitó, junto a otros acompañantes, a
un amigo común; éste les había invitado a cenar. Nada más entrar al recibidor reparó en un
cuadro que el anfitrión le había comprado tiempo atrás. Con extremo enfado, descolgó el
cuadro y con una moneda aflojó los pequeños pernos que lo sujetaban al marco, lo puso bajo
el brazo y se marchó enfurecido. El dueño de la casa preguntando por el artista fue informado
del hecho; lamentándose equivocadamente, se preguntaba si al excéntrico pintor le parecía
poco un marco por el que había pagado más de quinientos francos.” 216
El empleo del marco progresivamente fue cayendo en desuso a lo largo del siglo XX,
sobre todo, a partir del empleo de grandes formatos por parte de los artistas adscritos al
Expresionismo Abstracto. Los artistas que enmarcan sus obras son la excepción, como en el
caso de Francis Bacon (Irlanda 1909 - 1992). Este artista británico, siempre a
contracorriente, insistía en proteger sus obras con marcos dorados y molduras brillantes e
incluso con cristal.
LILLO GALIANI, José, Cosas del arte y los artistas 2. e-book [en línea] www.lillogaliani.com 2013, pp. 128-129 [Consulta: 216
14-3-2017].
�122
BACON, Francis. Estudios para retrato de Isabel Rawsthorne y George Dyer, 1967, óleo sobre lienzo, 35,5 x 30,5, cm. (c/u).
Desde hace unas décadas, en los certámenes de pintura normalmente se exige que
las pinturas a concurso se presenten sin enmarcar o con un listón de madera para ocultar las
grapas del bastidor, lo mismo sucede en la forma de exhibir los cuadros de caballete en las
exposiciones actuales. La supresión del marco está ligada a la eliminación de elementos que
perturben la concentración de la mirada en la pintura y la búsqueda de una cierta
homogeneidad expositiva.
�123
�124
III.3.- EL CUADRO EN EL ESPACIO.
La pintura mural lleva consigo la exigencia y la experiencia del desplazamiento del
espectador al lugar donde se halla ubicada la pintura. Desde la aparición del cuadro, es la
pintura la que se desplaza, con lo que se pierde la continuidad entre la representación y el
espacio que la contiene. Joaquín Yarza nos señala tres ejemplos de como la pintura se 217
utilizaba cambiándola de ubicación en el Románico: Por un lado, las imágenes situadas en
las iglesias se trasladaban debajo de un baldaquino cada vez que había una fiesta que
coincidiera con la imagen que representaba el icono y una vez terminada la fiesta se volvían
a colocar en su situación original. Por otro lado, basándose en el poder simbólico de estas
imágenes, desde la época del emperador Juan Tzimiscés, los ejércitos bizantinos utilizaban
imágenes de la Virgen como estandartes. El tercer ejemplo se refiere a la utilización de los
iconos en las procesiones. En este caso se solían emplear los denominados iconos
bilaterales, donde la pintura se mostraban en el anverso y en el reverso.
Otro antecedente de esta relación entre las pinturas y el espacio, con una finalidad
diferente al cuadro clásico, lo encontramos en las tavolettes. Estos objetos muestran
imágenes religiosas pintadas tanto por el anverso como por el reverso de la pieza, la cual
además presenta un mango para su transporte. Las hermandades religiosas de la Italia de
los siglos XVI y XVII las utilizaban para consolar a los presos momentos antes de su
ejecución, mostrándolas “ante el rostro del condenado (…) durante todo el trayecto hasta el
lugar en que se llevaba a cabo la sentencia.”218
Cfr. YARZA LUACES, Joaquín, Historia Universal del Arte Tomo 4. Editorial Espasa Calpe S.A., Madrid, 2000, p. 26 y 27.217
FREEDBERG, David. op. cit., p. 26.218
�125
Anonimo florentino siglo XVI, tavolettes.
El resultado de la encarnación de las pinturas murales, como apunta Josep Minguell
Cardenyes, “es una unión orgánica entre arquitectura y pintura, formando un arte unitario
donde se confunden lo real y lo pictórico.” Este autor considera que “los marcos 219
arquitectónicos o escultóricos combinados con recursos pictóricos (…) actúan como límites o
como puentes entre realidad y función.” Aparentemente son dos finalidades contradictorias 220
pero en la pintura mural sí pueden estar presentes ambas posibilidades. No sucede lo mismo
con la pintura de caballete, donde la función que realiza el marco en la pintura mural le
corresponde realizarla al marco constituido por una moldura. Este marco-moldura no se
fusiona con el espacio arquitectónico o realidad circundante a la representación, más bien al
contrario, recalca la separación entre el espacio representado y el espacio real. Esta
autoridad que impone el marco hizo que en los antiguos museos y gabinetes de curiosidades
se dispusieran los cuadros formando un mosaico que ocupaba prácticamente toda la pared
en la que se exhibían, así “cada cuadro era visto como una entidad en sí misma, totalmente
aislado del cuadro contiguo por el pesado marco que lo rodeaba y por un sistema de
perspectiva cerrado.” 221
A pesar de la aparentemente lógica independencia del espacio físico y el espacio
representado en el cuadro, que además está subrayada por el marco para centrar la mirada
en la imagen ilusoria, pronto aparecen reflexiones que discuten esta separación. El
historiador de arte Victor I. Stoichita cita al italiano Federico Zuccaro cuando en su tratado de
1607 Idea de los escultores, pintores y arquitectos expone que “a nuestro arte de la pintura
pertenecen no sólo la consideración de las cosas pintadas sobre la pared o sobre el lienzo,
sino también, la consideración del propio lienzo y de la pared misma, materia de esta
forma.” Esta reflexión de Zuccaro constituye una primera consideración, más allá de la 222
propia representación, del soporte de la misma y de su relación con la realidad que la
circunda.
La representación ilusionista tiene su razón de ser en que está ubicada en un
espacio real, que también es el espacio del espectador, y sobre el que intenta atraer su
atención. La concepción de pintura non-site “como un objeto portátil, nómada y autónomo
respecto al lugar donde se ubica” reseñada por Almudena Fernández nos parece muy 223
CARDENVES, Josep Minguell, Pintura mural al fresco. Estrategias de los pintores. Edicions de la Universitat de Lleida, 2014, p. 219
88.
Ib.220
O´DOHERTY, Brian, op. cit., p. 23.221
ZUCCARO, Federico, Idea, citado en STOICHITA, Victor I., op. cit., p. 415.222
FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, Pintura Site, op. cit., p. 33.223
�126
pertinente en cuanto a ser el contrapunto de la pintura-site, aquella ejecutada para un lugar
específico con el que entabla diálogos. Sin embargo, desde una visión aislada del objeto-
cuadro o pintura non-site, consideramos que la pintura exhibida siempre está
indisolublemente unida al espacio donde se ubica. Desde este punto de vista sólo podríamos
hablar de cuadro como pintura non-site cuando éste no está expuesto al espectador, es
decir, en el taller del artista o en los almacenes de los museos o galerías de arte.
La relación de la pintura con el espacio que la circunda tiene su origen en las
propuestas dadaístas en las que se comienzan a reconsiderar los límites del objeto artístico.
Josu Larrañaga señala la Primera Misa Internacional Dadá de 1920 como uno de los
antecedentes de las instalaciones, donde “el plano del cuadro se estaba rompiendo hacia
delante, hacia el espacio del espectador y hacia los lados, apropiándose del espacio
expositivo.”224
Desde la abstracción, el constructivista ruso El Lissitzky (1890 - 1941), propone a
través de una de sus obras Prounen (Proyectos para la afirmación de lo nuevo), titulada
Prounenraum (Espacio Proun) de 1923, una nueva relación de la pintura con el espacio real
y una novedosa hibridación de medios como el pictórico, el escultórico, el diseño y la
arquitectura. Configura el espacio arquitectónico con formas geométricas y materiales
elementales creando relaciones entre las paredes y el techo, de manera que el espacio
queda integrado, pasa a ser parte de la obra. La intención de El Lisstzky era expandir la
pintura al espacio de manera que el espectador se viera obligado a recorrer la obra, generar
movimiento, convertir la bidimensionalidad inherente a la tradición pictórica en
tridimensionalidad de una manera literal, en donde el ilusionismo de paso a “la ilusión de la
vida en un espacio cerrado.”225
El Lizzitsky libera la pintura de su confinamiento tradicional y abre posibilidades que
se desarrollarán posteriormente como en las instalaciones pictóricas en las que la pintura
invade físicamente el espacio donde está inserta, provocando una interacción entre el
observador, la obra y el espacio expositivo. La mirada del espectador no se centra en un
punto fijo, sino que tiene que recorrer la obra, con lo que se introduce el factor temporal a la
percepción, como ya sucediera con las obras de gran formato de Claude Monet (Francia,
1840 - 1926).
LARRAÑAGA, Josu. Instalaciones. Ed. Nerea, S.A. 2ª Ed., San Sebastián, 2006, p.12.224
VVAA, GONZÁLEZ, Ángel; CALVO SERRALLER, Francisco; MARCHÁN Fiz, Simón., Escritos sobre arte de vanguardia, 225
1900/1945. Ediciones Istmo, Madrid, 2009, p. 335.
�127
Esta expansión de la pintura en el espacio expositivo tendrá su continuidad en las
instalaciones pictóricas. El artista Ilya Kabakov (Unión Soviética, 1933) señala que la pintura
es la “mamá” de la instalación. Para este artista la pintura ”continúa viviendo en la
instalación, y adquiere ahí un nuevo sentido.” Pero en algunas instalaciones de Ilya & 226
Emilia Kabakov (Unión Soviética, 1945) la pintura sólo colabora en la decoración de los
escenarios que recrean, son sólo parte de la puesta en escena, como sucede en la
instalación titulada En el departamento de Victor Nicolaevich (1994) en donde reproducen
una vivienda y la pintura Solem Painting está colocada en uno de los cuartos de la
instalación. Esta utilización de la pintura como parte del decorado sólo subraya la pérdida de
protagonismo de la misma y no aporta reflexiones sobre la pintura expandida.
La mayoría de las experimentaciones realizadas con pintura que explora el espacio
abandonando la limitación del formato del cuadro, surgen desde la abstracción o la
ornamentación decorativa. La arquitectura puede ser un mero soporte físico de la
representación, como sucede en las obras del artista estadounidense Sol Lewitt (1928 -
2007) en las que el espacio se adapta a la pintura; o intervenciones realizadas
específicamente para lugares concretos, donde la pintura se fusiona con dicho espacio como
en el caso Blinky Palermo (Alemania, 1943 - 1977); o la ya descrita pintura-site de Almudena
Fernández; o expandirse a partir del cuadro hacia la pared que lo sustenta, como en la obra
de Fabian Marcaccio (Argentina, 1963), aunque este último también trabaja desde la
figuración.
KABAKOV, Ylya, Sobre la instalación total. Cocom Press, México, 2014, p.18.226
�128
EL LISSITZKY, Prounenraum, 1923, [reconstrucción de 1971],
madera pintada, 320 x 364 x 364 cm.
En nuestra obra plástica, además de utilizar marcos dorados y barrocos o clásicos
para enfatizar la memoria histórica de la representación ilusionista, intentamos cuestionar
esta función del marco como límite entre lo real y lo ficticio, así como la relación de la
representación con la realidad.
Otra influencia importante en nuestro trabajo proviene del grupo Supports/
Surfaces . Este grupo nace en Francia a finales de la década de los sesenta como reacción 227
al Nuevo Realismo y a la Figuración Narrativa presentes desde el inicio de la misma década
en Europa. Este grupo de artistas está interesado en la renovación del arte pictórico y
escultórico partiendo de la reducción modernista propia del arte mínimal para trabajar desde
los elementos primarios constituyentes del objeto-cuadro, manipulando los materiales y las
técnicas de producción. Para el teórico del grupo, Marcelin Pleynet, el retorno a la pintura
debe partir de los elementos constituyentes del hecho pictórico. Aunque los resultados de
estos gestos devienen en obras abstractas y conceptuales, alejadas de nuestro interés de
revivir y cuestionar la representación ilusionista desde su propia esencia, reseñamos su obra
por las afinidades metodológicas con nuestro trabajo, en cuanto a significar la parte material
del cuadro (el marco, el soporte…).
Constituido, entre otros, por los artistas franceses Vincent Bioulès (1938), Daniel Dezeuze (1942), Claude Viallat (1936), Louis 227
Cane (1943), Marc Devane (1943 - 1983), Noëll Dolla (1945), Patrick Saytour (1935), Jean-Pierre Pincemin (1944 - 2005) y André Valensi (1947 - 1999).
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�130
“La Sociedad es un medio hallado por el hombre para completar la
satisfacción de sus necesidades. Sin ella, falto de los poderosos recursos
de la ciencia, del arte y de la industria, vegetaría el hombre ignorante, rudo y
miserable, como uno de tantos seres de la escala zoológica.”
Anselmo Lorenzo
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�132
CAPITULO IV: CAUSAS DE LOS CUESTIONAMIENTOS DEL ILUSIONISMO.
En este apartado desarrollaremos las circunstancias que condicionaron los primeros
cuestionamientos de la representación pictórica tradicional. El siglo XIX fue un periodo
histórico convulso en el que se produjeron importantes avances en todos los campos:
cambios sociopolíticos, importantes descubrimientos científicos y tecnológicos, grandes
aportaciones en el ámbito de la filosofía y otras disciplinas, que condicionaron una
transformación radical de la sociedad.
Todos estos cambios afectaron profundamente al mundo del arte, que dedicó sus
esfuerzos a revisar el pasado y a plantear rupturas de los convencionalismos heredados. Los
diferentes movimientos artísticos que confluyeron en este siglo constituyen diferentes modos
de enfrentarse a la transformación que se está produciendo en la sociedad, unos como
reflejo de la misma y otros como rechazo, movimientos a favor de la fe en el progreso y
corrientes que manifiestan su desconfianza en el mismo y prefieren mirar más al pasado.
�133
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IV.1.- LA ILUSIÓN DE LA FOTOGRAFIA.
El científico francés Joseph Nicéphore Niépce (1765 - 1833), en el año 1825, fue el
primero en obtener imágenes fotográficas o, como él las llamaba, heliografías. La primera 228
fotografía que se conserva es una vista desde la ventana de su casa de campo en Le Gras,
en la aldea de Saint Loup de Varennes (Francia) fechada en 1827. La exposición de la toma
duró ocho horas y empleó una placa de peltre de 20 x 25 cm.
Unos años más tarde, en el año 1839, Louis Daguerre (Francia, 1787 - 1851)
presentó en la Academia de Ciencias de Francia en París el daguerrotipo, el primer
procedimiento fotográfico oficialmente anunciado y difundido.
Uno de los principales detonadores de los nuevos planteamientos pictóricos que se
desarrollarán a lo largo del siglo XX fue el nacimiento y desarrollo de la fotografía. A partir de
este momento el modelo de la representación ideal será el fotográfico y no el pictórico. Su
irrupción parecía que iba a suponer el fin de la pintura, sin embargo, a partir de este hecho
histórico, la evolución en cuanto a los modos de representación y de recepción por parte del
espectador de las imágenes ha sido espectacular. La fotografía no solo no ha sustituido a la
práctica pictórica sino que ha supuesto un revulsivo para la misma. Los artistas han
desarrollado nuevas formas de representación que en muchas ocasiones están alejadas de
esa idea primigenia del arte como mímesis de la realidad. Ya no es necesario representar la
Cfr. NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografía. Editorial Gustavo Gili S.L., 2ª ed., Barcelona, 2006, p.15.228
�135
NIÉPCE, Nicéphore, Punto de vista desde la ventana de Le Gras, 1827, Heliografía, 20 x 25 cm.
realidad mediante prácticas artísticas manuales. El esfuerzo que conlleva la representación
pictórica ha sido traspasado a las nuevas tecnologías, que se esmeran en lograr imágenes
cada vez más fidedignas. La evolución de la fotografía digital o el vídeo de alta definición así
lo ponen de manifiesto. La ventana abierta al mundo que describió Alberti ahora es el
rectángulo de una pantalla de TV, de ordenador, tablets… de todo tipo de dispositivos
electrónicos existentes y venideros.
El surgimiento de la fotografía fue visto por los pintores como una competencia
desleal, lo que llevó al propio Dominique Ingres, director de la Academia de Bellas Artes de
París, a solicitar su prohibición. Las primeras reacciones en contra de la fotografía dan
muestra del potencial que se intuía en ella. Es difícil pensar que en su inicio, la fotografía
constituyera una amenaza para la pintura si tenemos en cuenta las limitaciones del formato,
su dependencia de la iluminación y su limitación al blanco y negro. Sin embargo, los pintores
impresionistas emplearon la fotografía como una técnica que aportaba conocimiento y estaba
al servicio de la representación.
La función de registro visual de la sociedad que hasta entonces había sido realizado
por la pintura histórica, el paisaje o el retrato, es decir, la pintura entendida como documento
- como asevera David G. Torres en su artículo titulado La pintura esquizofrénica - “deja de
tener sentido desde la aparición de la fotografía.” A medida que la evolución técnica de la 229
fotografía y la posibilidad del retoque fotográfico permitían la obtención de imágenes más
nítidas, más realistas, se fue produciendo paulatinamente la decadencia de la pintura clásica.
A pesar del rechazo inicial de los artistas hacia la nueva técnica de producción de
imágenes, muy pronto los pintores comenzaron a hacer uso de la fotografía, recurrieron a a
ella para reemplazar a los modelos naturales. Pintar a partir de un fotografía era más barato
que pagar las sesiones de los modelos. Newhall reporta como a los fotógrafos se les 230
instruía, ya en 1843, acerca de cómo realizar daguerrotipos específicamente destinados para
ser empleados por los artistas, por ejemplo, debían emplear una mayor abertura de la lente
para suavizar la imagen en el caso de que la persona retratada tuviera muchas arrugas.
Esta temprana recomendación anticipa el debate acerca del artificio que también es propio
de la imagen fotográfica.
TORRES, David G., “La pintura como esquizofrenia”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 115, Madrid, Octubre 1995, p. 70.229
Cfr. NEWHALL, Beaumont. op. cit., p. 73.230
�136
El teórico Walter Benjamin relata en un artículo publicado en 1931 con el título 231
Pequeña historia de la fotografía como desde su nacimiento, la fotografía fue utilizada por
pintores como medio auxiliar. Así, en 1843, David Octavius Hill (Reino Unido, 1802- 1870)
utilizó retratos fotográficos realizados por él mismo para la ejecución de un fresco religioso;
años más tarde Maurice Utrillo (Francia, 1883 - 1955) empleó tarjetas postales para sus
pinturas de paisajes urbanos de las afueras de París.
Uno de los pintores que más tempranamente sustituyeron el modelo natural por el
retrato fotográfico fue Gustave Courbet, quien en el año 1855 parte de una imagen
fotográfica para representar a la mujer desnuda de la pintura titulada El taller del pintor.
Algunos artistas colaboraron con fotógrafos para tomar imágenes de posados de modelos
que posteriormente emplearían en sus obras, como en el caso de Delacroix y su amigo el
fotógrafo Eugène Durieu; o el fotógrafo John Robert Parson, responsable del retrato de Jane
Morris que el pintor prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti traspasó al papel en su obra
Ensueño.
El pintor estadounidense Thomas Eakins (1844 - 1916) fue aún más lejos en el
empleo de la fotografía. En su empeño por mejorar el realismo de la representación pictórica
y tras conocer el trabajo del fotógrafo Eadweard Muybridge, con el que llegó a colaborar, se
atrevió a idear su propia cámara para captar expresiones y gestos que le auxiliaran en su
búsqueda de una representación más naturalista de las figuras.
Cfr. BENJAMIN, Walter, Discursos Intrrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Ed. Taurus, Buenos Aires 1989. p.65.231
�137
PARSON, John Robert, Jane Morris, 1865, fotografía.
ROSETTI, Dante Gabriel, Ensueño, 1868, pastel sobre papel, 71 x 84 cm.
Las imágenes fotográficas secuenciales o cronofotografías de Muybridge como las
publicadas en Animal Locomotion (1887) pusieron de relieve errores históricos de la
representación pictórica como la posición de las patas del caballo al galope, confusión
heredada desde el Antiguo Egipto. Pero este descubrimiento no deja de ser una simple
anécdota. Lo realmente relevante es que la aparición de la fotografía va a modificar la forma
de pintar.
El pintor Camille Corot fue uno de los primeros artistas en modificar su estilo
pictórico como consecuencia de la observación de imágenes fotográficas. Aaron Scharf
señala como Corot, gracias a la fotografía, acabó “pasando de rasgos oscuros y acusados, al
uso de las formas borrosas y desdibujadas.” Las largas exposiciones necesarias en la 232
captación de las primeras imágenes fotográficas y el propio movimiento de la naturaleza
daba lugar a imágenes con cierto grado de borrosidad y esta característica fue incorporada a
su pintura, dibujando ramajes borrosos en los árboles de sus paisajes.
Los pintores impresionistas empezaron a preocuparse por captar el instante a la
manera de la cámara fotográfica. Las investigaciones más relevantes se produjeron en la
composición pictórica, concretamente en la utilización de encuadres descentralizados y la
experimentación con puntos de vista novedosos, como hicieron los pintores franceses Edgar
Degas y Édouard Manet. Con ellos la imagen fotográfica comienza a asociarse con la visión
pictórica. Román Gubern señala como ejemplo de los cambios compositivos provocados por
la búsqueda del efecto de instantánea fotográfica, la obra de Edgar Degas titulada Place de
SCHARF, Aaron, Arte y Fotografía. Alianza Editorial S.A., Madrid, 1994, p. 95.232
�138
DEGAS, Edgar, Place de la Concorde en París, 1875, óleo sobre lienzo, 78.4 cm × 117.5 cm.
la Concorde en París, de 1875. En esta pintura, los personajes a parecen cortados por los
límites del lienzo, aparecen descentrados y en posiciones que simulan una distribución
debida al azar. El resultado es un “buen ejemplo de como se utiliza un artificio para simular el
famoso ‘realismo fotográfico’.” La fotografía cambio la forma de mirar la realidad y colaboró 233
en el cuestionamiento de los convencionalismos pictóricos academicistas vigentes. Otra de
las consecuencias producidas por el desarrollo del lenguaje fotográfico fue la necesidad de
realizar una pintura que se distanciase de la fotografía, lo que llevó a los artistas a la
búsqueda de un estilo cada vez más personal.
Además de los nuevos planteamientos a nivel compositivo, la fotografía también fue
responsable, según Scharf, de otros cambios. Este historiador considera que “la evolución de
la pintura impresionista hacia el color, y el creciente énfasis en la materia pueden ser
achacados legítimamente a la intrusión de la fotografía en el arte naturalista.” Aunque la 234
representación ilusionista es sustituida por una realidad tecnificada, la pintura, lejos de ser
abandonada, sufre un proceso de modernización que atañe a casi todos sus elementos
constitutivos. Mulet y Seguí apuntan que “la fotografía formó parte de ese movimiento de
renovación de las artes y de la cultura en general que caracterizó a Europa y a América en
las primeras décadas del siglo XX, siendo además un elemento básico de dicha
renovación.” Con otras palabras Andreas Huyssen mantiene la misma postura al 235
considerar que “ningún otro factor ha influido tanto en la emergencia del nuevo arte de
vanguardia como la tecnología, que no sólo alimentó la imaginación de los artistas (…) sino
que, al mismo tiempo, penetró hasta el corazón de la obra misma.” Y esta relación mutua 236
entre fotografía y pintura moderna fue bidireccional y “ha sido fundamental en el desarrollo
de estas dos expresiones artísticas.” Para David Hockney el arte moderno surgió a 237 238
consecuencia del alejamiento de los artistas del modo de ver que provocó la aparición de la
fotografía. Se intentan alejar de la imagen fotográfica y miran fuera de Europa buscando
formas alternativas de ver. La transformación de la pintura producida en las vanguardias
hacia su auto-reflexividad también es achacada por teóricos como David Barro a la invención
GUBERN, Román, Patologías de la imagen, op. cit,, p. 42 [entrecomillado en el original].233
SCHARF, Aaron, op. cit., p. 190 [cursiva en el original].234
VVAA, MULET GUTIERREZ, Mº José y SEGUÍ AZNAR, Miguel. “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de Arte 5, 1993, 235
p. 281, [en línea] http://institucional.us.es/revistas/arte/05/2%2014%20segui%20aznar.pdf [Consulta: 23-5-2016]
HUYSSEN, Andreas, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas y postmodernismo. Adriana Hidalgo editora S.A. 236
Buenos Aires, 2006, p. 20.
JARDI, Pía, “La intensidad del instante”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 252, Madrid, Abril 2009, p.79.237
Cfr. HOCKNEY, David, op. cit., p. 185.238
�139
de la fotografía. David Barro refiere que primero la fotografía y luego el readymade fueron 239
los responsables de dicho cambio.
Pero estos autores se refieren únicamente a la fotografía como causa principal en los
cambios acaecidos en el mundo del arte durante la época de las vanguardias. Realmente
esta influencia de la fotografía se ha mantenido a lo largo del siglo del siglo XX y aun no ha
cesado. De hecho, la superabundancia de imágenes que invade a la sociedad actual aporta
el material de trabajo de muchos artistas plásticos y contribuye, sin lugar a dudas a la
reinvención de la pintura.
Cfr. BARRO, David, en catálogo La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional, op. cit., p. 56.239
�140
IV.2.- LOS CAMBIOS SOCIALES.
En este epígrafe analizaremos las transformaciones que se produjeron en la
sociedad del siglo XIX y que favorecieron el desarrollo de un nuevo tipo de arte, que en el
caso concreto de la pintura, comienza desde el cuestionamiento de los academicismos
heredados. El siglo XIX fue un periodo de profundos cambios sociopolíticos en el mundo
Occidental. Dichos cambios ya se inician a finales del siglo XVIII con la sustitución del
feudalismo basado en la agricultura y en la jerarquía social, por una sociedad capitalista y
burguesa. A lo largo del siglo XIX se suceden revoluciones a nivel político, social e industrial.
Los trabajadores luchan por acabar con los vestigios de la aristocracia y combatir a una
burguesía que seguía manteniendo sus privilegios y controlaba el poder político y
económico.
En la época de la Ilustración, la razón se separa de la religión, la metafísica y la
superstición. Hasta el siglo XIX la pintura fue auspiciada por el poder religioso consciente de
su poder comunicativo, pero “la pintura religiosa deja de tener sentido en una sociedad
laica.” La pintura tradicional fue mantenida, fundamentalmente, mediante la representación 240
mostrada por la pintura histórica metafórica de grandes formatos propia de la Ilustración y la
Revolución. Este tipo de pintura institucional se puso, a lo largo del XIX, al servicio de la
burguesía manteniendo el carácter historicista.
Pero el arte de esta época también está marcado, como la propia sociedad, por
vientos de cambio. Los artistas comienzan a tener voz propia y crítica frente a la élite
dominante y las injusticias de su tiempo. Francisco de Goya en España, William Blake en
Inglaterra y Jacques-Louis David en Francia son los ejemplos más representativos de esta
nueva sensibilidad e independencia creativa. Goya y David alternaron el fomento y el
rechazo de las ideologías de la Revolución Francesa y de Ilustración. La independencia de
Blake partía de la imaginación, lo espiritual y el misticismo religioso. Estas actitudes fueron
continuadas por Gustave Courbet, Édouard Manet, los impresionistas y los simbolistas en los
dos últimos tercios del siglo XIX. La vanguardia y la modernidad que representaban convivió
con el academicismo oficial mantenido cada vez con menos fuerza, coincidiendo con la
decadencia del poder de la burguesía en la esfera pública.
TORRES, David G., op. cit., p. 70.240
�141
IV.2.1.- Los avances científicos y la revolución industrial.
La Primera Revolución Industrial tuvo su inició en el Reino Unido en la segunda
mitad del siglo XVIII y se extendió en las décadas siguientes a Europa occidental y
norteamérica. La Segunda Revolución Industrial se desarrolló desde mediados del siglo XIX
hasta la primera Guerra Mundial. El tránsito de una economía básicamente agrícola a otra
industrial trajo consigo el desarrollo urbano y la aparición de un nuevo grupo social, el
proletariado, que se verá enfrentado a la burguesía dominante dando lugar a luchas sociales
y laborales y a la aparición de nuevas ideologías como el anarquismo, el socialismo y el
comunismo.
El Romanticismo supuso un “refugio frente a los abusos de la Revolución
Industrial.” La mirada a la naturaleza, donde se hallaba la huella de Dios, debía ser 241
solitaria, contemplativa, alejada de la amenaza del ritmo de la sociedad industrial.
El Realismo surge después de la revolución francesa de 1848. El desencanto por los
fracasos revolucionarios hace que el arte abandone los temas políticos y se concentre en
temas sociales. La industrialización determinó la desaparición del artesanado y la formación
de una numerosa población obrera acumulada en los centros urbanos. Con ello, las
condiciones de vida económica y social sufren una importante alteración. Los artistas toman
conciencia de los terribles problemas sociales como la explotación laboral, las viviendas
insalubres, etc. y consideran que deben denunciar estas lacras.
MORGAN, Robert C., Del arte a la idea. Ensayos sobre arte conceptual. Ediciones Akal S.A., Madrid, 2003, p. 61.241
�142
MENZEL, Adolph Von, Taller de laminación de hierro, 1872-1875, óleo sobre lienzo, 153 x 253 cm.
Durante el siglo XIX y principios del XX se producen importantes descubrimientos
además de la fotografía, como por ejemplo, la electricidad, el telégrafo, la máquina de vapor,
el motor de explosión, el teléfono y el cinematógrafo. También se mejoran los medios de
transporte con la aparición del automóvil, el ferrocarril y una incipiente aviación. La revolución
acontecida en los medios de transporte y el progreso de las tecnologías de la comunicación
son, para el teórico Paul Virilio, el punto de partida de los cambios político-sociales y de 242
los cambios en el comportamiento de nuestra percepción visual. Esta modificación en la
forma de percibir la realidad se verá reflejada en la forma de representar la realidad.
Muchos artistas británicos reflejaron las innovaciones técnicas descubiertas en esta
época y la modificación del paisaje provocado por el desarrollo industrial. Josep Wright of
Derby (Reino Unido, 1734 -1797) “fue el primer pintor profesional que expresó directamente
el espíritu de la revolución industrial.” Su formación en Física le llevó a realizar 243
investigaciones pictóricas con diferentes tipos de luces tanto naturales como artificiales, por
ejemplo, el hierro al rojo vivo en Forja de hierro (1772) o la luz de una vela en Tres personas
viendo el Gladiador a la luz de una vela (1765). Fue un artista pionero a la hora de
representar los avances de la ciencia y la industrialización de la sociedad.
La obra de William Turner también refleja la transformación del paisaje que supuso la
revolución industrial en obras como Horno de cal en Coalbrookdale (1797) o en la acuarela
Newcastle desde Tyne 1823). En ésta última, Turner aúna en la misma imagen el pasado y el
VIRILIO, Paul, Estética de la desaparición. Editorial Anagrama, 2ª ed., Barcelona, 1998, 122.242
KLINGENDER, Francis, D. Arte y Revolución Industrial. Ediciones Cátedra S.A. Madrid, 1983, p. 81.243
�143
WRIGHT OF DERBY, Josep, Forja de hierro, 1772, óleo sobre lienzo, 145,8 x 132 cm.
presente. Los aguafuertes de Thomas Harrison Hair (Reino Unido, 1808 -1875) que publicó
bajo el título Apuntes de las minas de hulla de Northumberland y Durham, constituyen,
además de un documento del avance industrial de la época, uno de los primeros ejemplos de
un estudio sistemático sobre un mismo tema.
En esta época también aparecen importantes teorías científicas y sociales como la
teoría de la evolución de Charles Darwin, la teoría de la relatividad de Albert Einstein, la
teoría del psicoanálisis de Sigmund Freud, el Manifiesto comunista de Karl Max y Friedrich
Engels, etc., que contribuirán decisivamente a los grandes cambios producidos en la
sociedad del XIX.
La pintura, considerada como la más relevante de las expresiones artísticas gracias
a la herencia cultural, comienza a ser cuestionada a partir de la aparición de las vanguardias
históricas. Los avances técnicos y científicos contribuyeron, en gran medida, en los cambios
producidos en el mundo del arte. A principios del siglo XX, la sociedad generó amplias
expectativas de progreso auspiciadas por la era mecanicista.
Adorno considera el componente político implícito en la revolución industrial cuando
afirma que el arte moderno es aquel que partiendo de la experiencia y siendo expresión de
su crisis, “absorbe todo aquello que la industrialización en las formas dominantes de
producción ha conseguido llevar a la sazón.”244
En 1859 Charles Darwin publicó El origen de las especies por medio de la selección
natural, o la preservación de las razas preferidas en la lucha por la vida, donde desarrolla la
teoría de la evolución de las especies según la cual los seres vivos procedemos de un
antepasado común y esta evolución se produce gracias a la selección natural. Las
repercusiones tras la publicación de este tratado fueron inmediatas y en diferentes ámbitos
como el religioso, filosófico y político-social. En este último campo, se utilizó la teoría
darwiniana para la justificación de las diferencias sociales y raciales, como soporte ideológico
de la teoría social de Herber Spencer (que defendía que las sociedades más avanzadas
dominarían sobre las demás) e incluso como fundamento de la Eugenesia (disciplina social
que defiende la mejora de la raza humana) y sus terribles repercusiones durante las
dictaduras de Hitler y Mussolini.
ADORNO, Theodor W., Teoría Estética. Ediciones Orbis S.A., Barcelona, 1983, p. 53.244
�144
Los descubrimientos matemáticos y su influencia en los cambios producidos en el
mundo de la filosofía y del arte, fueron analizados por Michael Bird. Para este autor, “el
concepto matemático que impregnó el arte del Romanticismo fue el infinito, básico para la
formulación de lo sublime del filósofo alemán Immanuel Kant” y por lo tanto, contribuyó al 245
desarrollo de la pintura romántica. Bird reafirma su postura poniendo como ejemplos las
pinturas de paisajes de artistas del siglo XIX como Caspar David Friedrich y William Turner.
Estos paisajes no presentan un punto de fuga claro, creando una sensación visual que
parece infinita. Con este procedimiento pretenden llevar al espectador a un estado de
contemplación.
Otro avance científico relevante fue el desarrollo del concepto geométrico de la
cuarta dimensión, que tuvo una influencia notable en las innovaciones pictóricas de las
vanguardias. Sobre esta teoría “se sustentaban los trabajos de los artistas suprematistas,
cubistas y surrealistas para describir una realidad más allá de la representación convencional
de las tres dimensiones.” En el campo de la física, el concepto de la cuarta dimensión se 246
refiere a la relación espacio-tiempo desarrolladas por la teoría de la relatividad, en la que las
dos dimensiones son combinadas en un único continuo. En el campo de las matemáticas,
esta cuarta dimensión se refiere a la superación de la geometría euclidiana tridimensional por
parte de la concepción del espacio de la teoría de la relatividad y de las geometrías no
euclidianas generadoras de espacios curvos. Estas investigaciones dieron paso a una nueva
concepción de la realidad que enseguida sirvió de apoyo a los artistas, como por ejemplo, a
los suprematistas, quienes emplearon el concepto de la cuarta dimensión como justificación
teórica para legitimizar sus abstracciones. Sin embargo, según Donald Kuspit, se 247
refugiaban en esta alusión a la cuarta dimensión para añadir a sus obras un componente
enigmático, un extrañamiento, cuando en realidad no sabían de qué estaban hablando.
Un factor relevante que propició la evolución de la pintura proviene de los avances
técnicos industriales que facilitaron que los artistas pudieran pintar del natural. Nos referimos
a la comercialización de gran variedad de pinceles y lienzos preparados, y a la aportación
más importante, que sucede en el año 1841 cuando el artista estadounidense John Goffe
Rand (1801 - 1873) inventa el sistema de envasado de la pintura al óleo en tubos flexibles de
zinc. Estas innovaciones propiciaron que el artista pudiera abandonar su estudio,
posibilitando el desplazamiento del pintor hasta el motivo que quería representar. Además, el
BIRD, Michael, op. cit., p. 66.245
Ib. p. 67.246
Cfr. KUSPIT, Donald. Signos de Psique en el arte moderno y posmoderno. Ediciones Akal S. A. Madrid, 2003, p. 142.247
�145
desarrollo de los medios de transporte como el ferrocarril, permitía desplazamientos más
rápidos y un mayor contacto de los artistas con paisajes diferentes. Como resultado de todos
estos factores, se extendió en esta época la práctica de la pintura al aire libre y éste nuevo
hábito de pintar fuera del estudio dio lugar a cambios temáticos y técnicos en la
representación pictórica. Los artistas desarrollaron una técnica más ágil, más rápida, que les
sirviera para representara la vida cotidiana, la vida moderna. Técnicamente se “favorecía el
empleo de unas imágenes más planas, para así lograr una inmediatez que se revelaba visual
en primer lugar” . Para Brendan Prendeville, el cambio temático también supuso un cambio 248
en la forma de la representación. No se buscaba un espacio tan ilusionista sino no espacio
real.
Las investigaciones sobre el color llevadas a cabo por el químico francés Michel
Eugène Chevreul influyeron notablemente en estas nuevas concepciones de la
representación pictórica. Chevreul publicó en 1839 De la ley del contraste simultáneo de los
colores y la variedad de objetos de colores considerados de acuerdo a esta ley en sus
relaciones con la pintura, tapices gobelinos, tapices de Beauvais para muebles, alfombras,
mosaicos, vidrieras, telas de impresión, la impresión, la iluminación, la decoración de los
edificios, la ropa y la horticultura, y en 1864 Sobre los colores y su aplicación a las artes
industriales mediante círculos cromáticos. Estas publicaciones eran resultado de su trabajo
de director de la Real Fábrica de Tapices de los Gobelinos. La teoría del contraste
simultáneo de los colores mostraba como nuestra percepción de un color se modifica según
los colores adyacentes.
Otras investigaciones en torno al color fructificaron en la teoría tricromática
propuesta en el año 1802 por Tomas Young y posteriormente reelaborada en 1852 por
Herman Helmhotz. Esta teoría explica la percepción del color en humanos no daltónicos
como resultado de la acción simultánea de tres receptores con sensibilidades espectrales
propias del azul, rojo y verde.
PRENDEVILLE, Brendan, op. cit., p. 13.248
�146
IV.2.2.- Reacción contra el status del arte en la burguesía.
Los cambios sociales y económicos acaecidos a partir del siglo XV conllevan el
crecimiento y afianzamiento de una burguesía que demanda arte y sobre todo arte de
caballete. Durante el periodo romántico suceden cambios socio-políticos que llevan a la
aparición de sindicatos, partidos, parlamentos elegidos por el pueblo; una revolución en la
que los artistas se posicionan en contra de la sociedad burguesa promulgando una actitud
revolucionaria refrendada por las publicaciones de los filósofos alemanes Karl Marx y
Friedrich Engels a mediados del XIX (el Manifiesto Comunista, firmado conjuntamente por
ambos filósofos en 1848, y El Capital de Marx publicado en 1867).
En 1865 el filósofo y revolucionario francés Proudhon escribe a instancias de su
amigo Courbet un ensayo titulado Sobre los principios del arte y su destino social, uno de los
primeros escritos sobre sociología del arte. Proudhon y Courbet consideran que “la creación
no podía ser esteticista, buscar sólo la belleza de manera egoísta y desinteresada por el
entorno de injusticias del mundo.” Así este artista defiende la representación de cosas 249
reales, de la cotidianidad. Los cambios en la temática clásica surgen a partir de la segunda
mitad del siglo XIX, debido a la aparición del Realismo como reacción al Clasicismo y al
Romanticismo, y, posteriormente, con el Impresionismo y la liberación de la técnica pictórica.
Se comienza a representar la vida cotidiana, sobre todo en ambientes urbanos.
Prácticamente desaparece la pintura histórica. La pintura religiosa queda restringida a
excepciones como Cristo escarnecido por tres soldados (1864) y El Cristo muerto con dos
ángeles (1864), ambas de Manet. Persiste el culto al paisaje natural como herencia del
Romanticismo y comienza a representarse el paisaje urbano.
La representación de escenas de la vida cotidiana ya aparecen a lo largo de la
historia de la pintura aunque no con la frecuencia con que lo hacen a partir del
Impresionismo. Además, este tipo de escenas se consideraba un “arte menor.” Como 250
ejemplos podemos señalar pinturas famosas como La boda campesina (1568) de Pieter
Brueghel el Viejo (Países Bajos, 1525 - 1569) o Vieja friendo huevos (1620-22) de
Velázquez. En estos casos, el sentido de realismo tal y como surge en el siglo XIX, no se
HERNÁNDEZ, Carlos Raúl, op. cit., p. 21.249
BIRD, Michael, op. cit., p. 156.250
�147
considera aplicable ya que no hay afán de denuncia, no se emplea esta temática como 251
reacción a lo que la burguesía representa.
La finalidad del arte burgués, para el historiador Peter Bürger, era la “representación
de la autocomprensión burguesa” y los movimientos vanguardistas surgen contra este 252
papel del arte, que para los artistas se haya completamente separado de la vida cotidiana.
“Los vanguardistas intentaron (…) una separación del arte en sentido hegeliano del término,
porque el arte no había de ser destruido sin más, sino reconducido a la praxis vital, donde
sería transformado y conservado.” El arte burgués representaba los ideales caducos de la 253
Ilustración, la rigidez formal de las Academias. Los artistas se revelaron contra este arte
buscando un arte que mirase al proletariado, un arte más democrático. En Rusia, donde los
ideales socialistas y comunistas tuvieron mayor arraigo, la radicalización de las propuestas
contra el objeto burgués se plasmó en corrientes como el Suprematismo y el
Constructivismo, que inicialmente fueron apoyadas por los gobernantes, los mismos que
posteriormente entendieron los cambios en el mundo del arte como fruto de la decadencia
del capitalismo occidental.
Ernst Gombrich valora la rebelión de los artistas contra el arte burgués desde la
ironía al escribir en su famoso tratado La Historia del Arte:
“a partir del siglo XIX han sido muchos los artistas que se han proclamado
luchadores contra el pomposo convencionalismo, y que han hecho una bandera de la
necesidad de pasmar al burgués. Lo malo es que, mientras tanto, el burgués ha descubierto
que ser pasmado resulta bastante divertido.” 254
Este comentario de Gombrich es entendible si consideramos la situación ambigua y
contradictoria que, según Stephen Eisenman, mantenía el movimiento impresionista, que
“fue por sus temas y formas tanto un desafío radical a las convenciones oficiales y
académicas como una expresión de las más elevadas aspiraciones de una burguesía
ilustrada que crecientemente dominó la escena política y económica francesa.”255
Ib. p. 156.251
BÜRGER, Peter, Teoría de la Vanguardia. Ediciones Península, 3ª ed., Barcelona, 2000, p. 102.252
Ib. p. 103.253
GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte, op. cit., pp. 613-614.254
EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 13.255
�148
Para Gombrich “el mecenazgo oficial de rebeldes extremistas en el bando occidental
quizá no hubiera sido tan entusiasta de no ser por la oportunidad de hacer patente este
contraste tan real entre una sociedad libre y una dictadura.” El mundo capitalista opta por 256
un arte avanzado, de progreso, acorde con los cambios sociales y tecnológicos, adecuado a
las condiciones del siglo XX, donde la innovación es la esencia, el baluarte de la libertad.
Independientemente de las indiscutibles innovaciones artísticas que se realizaron en
la representación pictórica de esta época - originadas por reacciones y actitudes
revolucionarias contra el poder político dominante - el objetivo de democratizar el arte fue un
fracaso, tanto desde un punto de vista político como sociológico. La decepción política se
produjo al no lograr plenamente sus objetivos de acabar con las estructuras de poder ni en el
mundo capitalista ni en el comunista. Tampoco lo consiguió, considerando el análisis del arte
moderno que expuso Ortega y Gasset, desde una visión sociológica: en su ensayo de 1925
titulado La deshumanización del arte, el filósofo español refleja la impopularidad del arte
moderno. Mientras el Romanticismo conectó de manera casi inmediata con el pueblo, sobre
todo su literatura, Ortega afirma que el nuevo arte:
“tiene a la masa en contra suya y la tendrá siempre. Es impopular por esencia; más
aún, es antipopular. Una obra cualquiera por él engendrada produce en el público
automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones: una, mínima,
formada por reducido número de personas que le son favorables; otra, mayoritaria,
innumerable, que le es hostil. (Dejemos a un lado la fauna equívoca de los snobs). Actúa, pues,
la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagónicos, que separa y
selecciona en el montón informe de la muchedumbre dos castas diferentes de hombres.” 257
La programática estética de la modernidad, democrática y revolucionaria sólo
consiguió su autocomprensión. El hermetismo del arte moderno es contrario a sus
pretensiones de democratización y lo que logra es una aristocracia intelectual. El
planteamiento sociológico que Ortega plantea le lleva a conclusiones sobre la autonomía del
arte a la que llegarán otros filósofos por otras vías.
GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte, op. cit., p. 616.256
ORTEGA Y GASSET, José, “La deshumanización del arte”, en Obras completas Tomo III (1917 - 1928). Revista de Occidente 6ª 257
ed., Madrid, 1966 p. 354 [paréntesis en el original].
�149
�150
I V. 3 . - A P O R TA C I O N E S F I L O S Ó F I C A S Y P S I C O L Ó G I C A S S O B R E L A REPRESENTACIÓN.
IV.3.1.- La evolución del pensamiento filosófico.
Las nuevas teorías estéticas que se desarrollaron durante la Ilustración y a lo largo
del siglo XIX tuvieron una enorme influencia en el arte realizado en la modernidad y perdura
hasta nuestros días. El pensamiento ilustrado del siglo XVIII dio lugar a una concepción
racional del mundo y al asentamiento de la fe en el progreso. El conocimiento humano tenía
que ser capaz de construir un mundo mejor luchando contra la ignorancia, la tiranía y la
superstición. En palabras de Immanuel Kant:
“La ilustración consiste en el hecho por el cual el hombre sale de la minoría de edad.
Él mismo es culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del
propio entendimiento, sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad,
cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisión y
ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten
valor de servirte de tu propio entendimiento! He aquí la divisa de la ilustración.” 258
La obra de Immanuel Kant inaugura la estética moderna y lo hace ampliando los
límites de la estética, no centrándose en la obra de arte sino en el concepto más amplio
proveniente de la experiencia estética del sujeto que percibe. Dicha experiencia es autónoma
ya que Kant rechaza que existan otros factores determinantes más allá de lo propiamente
estético. Con este planteamiento inaugura la concepción de un arte que será cada vez más
autorreflexivo, lo que constituirá un pilar fundamental en la evolución del arte del siglo XX.
La experiencia estética del sujeto es definitoria del gusto, que para Kant es “la
facultad de juzgar de un objeto o de una representación, por medio de una satisfacción
desnuda de todo interés. El objeto de semejante satisfacción se denomina bello.” Este 259
gusto puro es expresión de la subjetividad. El juicio del gusto puro no es un universal sino
que solo expresa la pretensión individual de la unanimidad o universalidad. El origen de la
KANT, Immanuel, Filosofía de la historia. Qué es la ilustración. Caronte Filosofía. Derramar Ediciones, La Plata, 2004, p. 33 258
[cursiva en el original].
KANT, Immanuel, Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre lo bello y lo sublime. Librerías de Francisco Iravedra, 259
Antonio Novo, Madrid, 1876, p. 46 [cursiva en el original].
�151
autonomía del arte estaría en la posibilidad de este tipo de juicio. Liessmann interpreta las
formulaciones de Kant, para describir las obras de arte como “objetos que han sido
confeccionados exclusivamente para provocar un agrado desinteresado, es decir, que en el
receptor no apelan nada más que a su juicio estético.” Hasta la estética kantiana el agrado 260
o placer estaba relacionado con el conocimiento adquirido mediante la representación. Para
Aristóteles el placer era consustancial a la mímesis, independientemente del contenido
representado porque aporta conocimiento. En el medievo se ponen límites a ese
conocimiento. En el Renacimiento y en el Barroco se rompen esos límites y mediante el arte
llegamos al placer por medio de la Idea. Esta concepción del placer sufre una transformación
radical en la obra de Kant, para el que
“una representación en que es dado un objeto, para llegar a ser un conocimiento
general, supone la imaginación que reúne los diversos elementos de la intuición, y el
entendimiento que da unidad al concepto, que junta las representaciones; y este estado que
resulta del libre ejercicio de las facultades de conocer en una representación por la que un
objeto es dado, debe poder dividirse universalmente, puesto que el conocimiento, en tanto que
es determinación del objeto, con el cual las representaciones dadas (en cualquier sujeto que
esto sea) debe armonizarse, es el único modo de representación que tiene un valor
universal.”261
Kant señala que el placer que produce el arte es independiente del conocimiento que
la representación aporte, ya que proviene del libre ejercicio de nuestra imaginación y de
nuestro entendimiento. Esta concepción reduce lo estético al gusto subjetivo, a una vertiente
de subjetividad, a una visión no objetivable, inédita en la concepción del arte que lo
transformará por completo. La proyección subjetiva del sujeto en la representación lo aleja de
la realidad externa. Para ello el artista debe ser un genio, no alguien que se limita a imitar la
naturaleza, y debe tener imaginación, entendimiento, gusto y espíritu para libremente buscar
la naturaleza en sus originales creaciones. En palabras de Kant: “para juzgar de los objetos
bellos como tales, es necesario gusto; pero en las bellas artes, es decir, para producir cosas
bellas, es necesario genio.” La subjetividad de la creación que Kant propone está 262
relacionada con la actitud iniciada por artistas como Goya en cuanto a mantener la
autonomía personal y la libertad creativa. Los artistas y escritores del Romanticismo
continúan con este propósito, al igual que fue decisivo en su representación pictórica de la
naturaleza el concepto de lo sublime.
LIESSMANN, Konrad Paul, Filosofía del Arte Moderno. Herder Editorial S. L. Barcelona, 2006, p. 25. 260
KANT, Immanuel. Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre lo bello y lo sublime, op. cit., p. 51. [cursiva en el original].261
Ib., p. 97. [cursiva en el original].262
�152
La formulación teórica de lo sublime procede del filósofo griego Longino cuando
escribió que lo sublime es “como una elevación y una excelencia en el lenguaje (…) pues el
lenguaje sublime conduce a los que lo escuchan no a la persuasión, sino al éxtasis.” 263
Edmund Burke en un ensayo de 1756 formuló la estética de lo sublime como “un placer
producido por el terror, estéticamente mediado por supuesto, en el que la imaginación se
revela en pensamientos de temor, privación y sujeción, en todo identificándose con
condiciones contrarias - estados de sobreestimación sensorial y psicológica e ilusiones de
omnipotencia-.“ Kant reelabora este concepto a partir de su concepción de lo bello. Para 264
este filósofo tanto lo bello como lo sublime de la naturaleza nos agrada, pero mientras la
contemplación de su belleza es desinteresada, la contemplación de la naturaleza sublime no
es indiferente, precisa de una disposición del espíritu porque su grandeza es amenazadora y
el observador ha de vencer su temor. Por tanto, a diferencia de lo bello que “es lo que agrada
en el juicio solo,” lo sublime “es lo que agrada inmediatamente por oposición al interés de 265
los sentidos.” La inteligencia del hombre le ayuda a superar sus miedos ante la 266
inconmensurabilidad de la naturaleza. Desde la filosofía se defiende la armonía del hombre
con la naturaleza y se rechaza la idea ilustrada de la fe en el progreso.
En Alemania los pintores románticos también se vieron influenciados por la teoría
estética del alemán Friedrich Schelling. Este filósofo defendía que “puesto que el arte en
general (…) tiene que representar ideas que están por encima de la materia mediante su
manifestación interna, no hay ningún objeto más adecuado para el arte figurativo que el
cuerpo humano, la reproducción directa del alma y de la razón.” Según Schelling el fin de 267
la representación de la naturaleza era captar espiritualmente la energía creativa de la misma
y buscar verdades trascendentes fusionando la idea y la realidad, lo objetivo y lo subjetivo. El
arte, señala Caspar David Friedrich al escribir sobre la finalidad de sus paisajes, “se erige
como mediador entre la naturaleza y la humanidad. Lo original es demasiado grande,
demasiado sublime para que la multitud lo comprenda.” El concepto de lo sublime será 268
relacionado con las investigaciones abstraccionistas de Malévich (y lo será más tarde con las
propuestas de los expresionistas abstractos) por sus alusiones a lo invisible mediante la
ausencia de figuración, por ejemplo en su Cuadro blanco sobre fondo blanco (1918).
LONGINO. Demetrio. Sobre el Estilo. Longino. Sobre lo Sublime. Editorial Gredos S.A. Madrid, 1979, pp. 148-149.263
EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 13.264
KANT, Immanuel. Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre lo bello y lo sublime, op. cit., p. 97.265
Ib.266
SCHELLING, Friedrich W.J. von, Filosofía del arte. Editorial Tecnos S.A., Madrid, 1999, p. 331.267
FRIEDRICH, Caspar David, citado en EISENMAN, Stephen F., op. cit, p. 148.268
�153
El arte del Romanticismo también tiene su fundamentación teórica en la estética de
Hegel, quien recalca la primacía del espíritu, del mundo interior en la obra de arte. Este
filósofo alemán defiende que el arte es superior a la naturaleza porque lo bello artístico es
superior a lo bello natural. Considera que la obra de arte es “engendrada por el espíritu, y en
el espíritu el pensar es lo más interno, lo más esencial; y en tanto el espíritu se instala en
productos exteriores, no se falsea ni se pierde a sí mismo en ellos.” El arte como simple 269
imitación de la naturaleza limita el placer obtenido si lo comparamos con el arte producido o
inventado por el artista sin recurrir a la imitación, recurriendo al espíritu, a su mundo interior.
Por tanto, el arte no debe estar asociado con los sentidos ni con la naturaleza, sino con la
verdad mediada por el espíritu. La subjetividad del artista moderno es nuevamente
enfrentada a la objetividad del clásico. El objeto del arte se torna cada vez más espiritual y
esta reflexión “termina con un periodo de la historia del arte (el arte, devenido enteramente
espiritual, abandona toda razón de ser: es el fin del arte) e inaugura una nueva (la época de
la estética).” 270
Hegel también plantea reflexiones a la consideración de la autonomía del arte al
considerar al arte libre, estéticamente autónomo, el depositario de la verdad. Este arte lo
contrapone con el arte imitativo, fruto del juego y del entretenimiento, con una función
decorativa u ornamental, que embellece la vida cotidiana pero que no trasciende a la verdad,
no abarca al espíritu. Este camino hacia la verdad que plantea la estética hegeliana choca
con la consideración de Kant de un arte separado del conocimiento.
Volviendo al tema de la subjetividad de la creación artística, ésta adquiere con los
escritos de Soren Kierkegaard, padre del existencialismo, una faceta no reseñada hasta la
fecha y que comportará una de las características del artista moderno. Nos referimos al
sufrimiento, a la queja y al descontento del artista ante el mundo como esencia del arte que
expresa. El arte se convierte así, en una liberación de ese dolor, en una purgación espiritual
que mostrada a otros para su deleite se convierte en un logro estético. Este desfase entre
autor y receptor persiste hasta el mundo actual. Kierkegaard lo expone de manera magistral
en O lo uno o lo otro (publicado en 1843):
“¿Qué es un poeta? Es un hombre desgraciado que oculta profundas penas en su
corazón, pero cuyos labios están hechos de tal suerte que los gemidos y los gritos, al
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Filosofía del arte o estética. (verano de 1826). Apuntes de Fredrich Carl Hermann Victor von 269
Kehler, op. cit., p. 61.
ROSSET, Clément, Historia y estética en Schopenhauer. Entrevista entre Paul Audi y Clément Rosset, p. 2. [en línea] http://270
documents.tips/documents/clement-rosset-y-paul-audi-historia-y-estetica-en-schopenhauer.html [Consulta: 2-5-2017] [Paréntesis en el original].
�154
exhalarse, suenan como una hermosa música. Al poeta le acontece como a los pobres infelices
que eran quemados a fuego lento en el interior del toro de Falaris, esto es, que sus gritos no
llegaban a los oídos del tirano causándole espanto, sino que le sonaban como la más suave
música. Y, sin embargo, los hombres se arremolinan en torno al poeta y le ruegan: ‘¡Canta,
canta otra vez!’. Que es como si le dijeran: ‘¡Ojalá que nuevos sufrimientos desazonen tu alma!
¡Ojalá que tus labios sigan siendo los de antes! Porque los gritos nos amedrentarían, pero la
música es lisonjera’. Y también los críticos entran a formar parte del corro y dicen: ‘Muy bien,
puesto que así lo ordenan los cánones de la estética’. Claro que un crítico se parece
muchísimo a un poeta, con la sola diferencia de que no tiene penas en el corazón ni música en
los labios. Por todo esto, antes que ser poeta e incomprendido de los hombres, yo preferiría
ser porquerizo junto al puente de Amager y que los cerdos llegaran a comprenderme.”271
Según Liessmann, Kierkegaard en escritos como Los estados eróticos de la 272
existencia o el erotismo musical, La validez estética del matrimonio, Diario de un seductor y
otros ensayos, pone las bases de otro principio iniciado en la modernidad, la relación entre el
arte y la vida, derivado de la estetización de la existencia.
Como reacción al Idealismo hegeliano, surgen dos corrientes materialistas que
contribuyeron al desarrollo del Realismo. Una de que ellas fue el Positivismo, con el filósofo
Auguste Compte a la cabeza; y la otra la Ideología comunista de Marx y Engels. Según el
Positivismo sólo es verdadera aquella realidad patente que puede ser demostrada
científicamente o comprobada por los sentidos. El Realismo se vio también potenciado por la
ideología socialista y por la fotografía. El arte adquiere un componente de denuncia social
mediante la representación del mundo obrero.
Wilheim Dilthey escribe en 1892 que el fin de la estética del Clasicismo y del
Romanticismo se produce a partir de 1848, dando paso al Naturalismo y su “pretensión de
captar la realidad de modo inmediato, sin ni siquiera pasmarse ante lo fisiológico y bestial,
reduciendo así la realidad a un mero hecho, privado de significado alguno.” De este modo 273
se vuelve la mirada al mundo interno del pintor, a la autonomía de la experiencia estética. La
realidad visible no basta, hay otros valores latentes, no visibles, ni comprobables por los
sentidos inherentes a toda realidad. Y es el intento de representar esta otra realidad en lo
que ponen su empeño los artistas del cambio de siglo.
Cfr. GONZÁLEZ DARÍO. Kierkegaart. Editorial Gredos, S.A. Madrid, 2010, p. 99. [entrecomillado en el original].271
Cfr. LIESSMANN, Konrad Paul, op. cit., p. 75.272
DILTHEY, Wilhelm, Poética. La imaginación del poeta. Las tres épocas de la estética moderna y su problema actual, citado en 273
PERNIOLA, Mario. La estética contemporánea. Machado Grupo de Distribución, S.L., Madrid, 2016, p. 20.
�155
Las importancia de la teorías filosóficas del siglo XIX serán reflejadas por los artistas,
como Giorgio de Chirico (Grecia, 1888 - 1978), quien reconocía la influencia de filósofos y
poetas en el arte, cuando escribía en el año 1919 que “el arte fue liberado por los filósofos y
por los poetas modernos. Schopenhauer y Nietzsche fueron los primeros que enseñaron el
profundo significado del no-sentido de la vida, y cómo tal no-sentido puede llegar a
transmutarse en arte.” La influencia de la metafísica de Schopenhauer es notoria en la 274
pintura y en los escritos de este pintor.
La teoría estética de Arthur Schopenhauer publicada en libro III de El mundo como
voluntad y representación en el año 1819 es considerada por Ulrich Pothast como el estética
del siglo XIX que más influencia ha tenido en el arte del siglo XX, afirmación sorprendente si
consideramos que está basada en la consideración del arte como una forma de
conocimiento, oponiéndose así al subjetivismo de Kant y a la universalidad de Hegel. Este
autor fundamenta su aseveración en dos principios claves de la filosofía del arte de
Schopenhauer: “en la prioridad metafísica del arte respecto de la filosofía” y en la 275
“disolución del tiempo, del espacio y del sí mismo como primera condición de los modos de
conciencia artística.” Estas dos cuestiones son claves para la contemplación estética. Para 276
Schopenhauer el arte se origina en el conocimiento de las ideas y su fin es la transmisión de
ese conocimiento. Con este planteamiento regresa al arte basado en la imitación de las
ideas, es decir, en la mímesis entendida como el medio mediante el cual la obra de arte
representa de modo sensible la verdad eterna. Para este filósofo no hay diferencias decisivas
entre lo bello natural y la obra de arte, ni entre la experiencia y la producción estética. Esta
reflexión es fundamental en las nuevas concepciones del arte de la modernidad ya que
implica que el placer estético puede provenir no sólo de las obras de arte sino también de la
naturaleza y de la vida. Por tanto, todo puede ser objeto de contemplación estética, todo
pueda ser considerado como arte. La belleza de un objeto nace de la posibilidad de ser
estéticamente contemplado. Con estas formulaciones Schopenhauer se adelanta a las
corrientes que promueven la desobjetualización del arte, a corrientes abstraccionistas que se
dedican a lo puramente estético como los colores y las formas puras. Pero para que no se
destruya la posibilidad de la contemplación estética ha de ser negada la voluntad (por
ejemplo si un objeto activa nuestra voluntad de manera que nos genera aversión, eliminamos
la capacidad de contemplarlo estéticamente). En esta situación contemplativa donde la
voluntad es negada, “nos convertimos en puros sujetos de conocimiento, identificándonos
SEBRELI, San José. Las aventuras de la vanguardia. El arte moderno contra la modernidad. Editorial Sudamericana. Buenos 274
Aires, 2012, p.21 [entrecomillado en el original].
LIESSMANN, Konrad Paul, op. cit., p. 77.275
Ib.276
�156
con dichos objetos, y como nuestras pasiones son extrañas a ellos, parece que nos
liberamos de éstas. Entonces el mundo, como voluntad, desaparece, quedando sólo el
mundo como representación.” El pesimismo de Schopenhauer aflora en esta 277
consideración del arte como evasión del sufrimiento de nuestra existencia, en la constatación
existencial provisional del goce estético.
Esta relación entre arte, verdad y vida es planteada de manera más radical por
Friedrich Nietzsche. El sinsentido de la existencia humana presente en la filosofía de
Schopenhauer es explicado por Nietzsche mediante la contraposición de lo apolíneo y lo
dionisíaco basándose en los dioses griegos. En el mundo de ensueño apolíneo, bello y
luminoso se instaura la apariencia, la fantasía del mundo interior, nuestra identidad como
individuos conscientes. En el mundo dionisíaco corresponde al temor metafísco, nacido de la
consciencia del sinsentido de la vida. En él se asienta la embriaguez dionisíaca, orgiástica,
en la que se desvanece el individuo. La posibilidad del arte está tanto en el sueño apolíneo
como en la embriaguez dionisíaca. En esta relación dialéctica de olvido y subjetividad se
adivina el concepto postmoderno de la muerte del sujeto (planteadas por Foucault y 278
Barthes en la postmodernidad) y desde esta postura, una vez eliminadas las excusas 279
religiosas y morales de la existencia, la contemplación estética es lo único que da sentido a
la existencia. Todo queda justificado como fenómeno estético, incluido lo amoral y lo
blasfemo. Con este planteamiento la dimensión que adquiere la libertad del artista es
enorme, como quedó demostrado en la modernidad.
El filósofo y sociólogo alemán Georg Simmel publicó en 1922 Sobre la filosofía del
arte donde aparece un ensayo titulado El marco. Un ensayo estético, en el que plantea la
relación entre arte y vida que se produjo en la Modernidad. Para este autor, la obra de arte
es en sí misma un todo, no precisa de ninguna relación con el exterior. El marco resalta este
hecho y adquiere así, un valor simbólico. Simmel considera que:
“lo redentor que hay en la entrega a una obra de arte consiste en que dicha entrega
se hace a algo totalmente clausurado en sí mismo, no menesteroso del mundo, soberano y
autosuficiente también frente a quien lo goza de ello. La obra de arte nos adentra en un
SCHOPENHAUER, Arturo, op. cit., p. 162.277
Cfr. FOUCAULT, Michel, ¿Qué es un autor? Entre filosofía y literatura. Obras esenciales I. Ediciones Paidós Ibérica, S. A., 2ª 278
edición, Barcelona, 1999, p. 329-360.
Cfr. BARTHES, Roland, “La muerte de un autor”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Ediciones 279
Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1987, p. 65-71.
�157
dominio cuyo marco excluye de sí toda realidad mundanal circundante, y por tanto también a
nosotros mismos en la medida en que somos parte de ésta.”280
La obra de arte tiene su propio dominio y para entrar en él tenemos que abandonar
el mundo en que vivimos y liberarnos de nuestra propia vida. Pero este contacto con la obra
paradójicamente sucede en la propia vida. La obra de arte mantiene pues, una doble
posición, es un mundo propio (el arte por el arte) y a la vez conectado con la vida real (el arte
por la vida). Esta dialéctica arte-vida está simbolizada por el marco. Simmel realiza una
reflexión sobre la consideración del mueble como obra de arte, diferenciando la autonomía
de la obra de arte de su funcionalidad. Si la obra de arte tiene un marco, tiene autonomía,
podemos contemplarla estéticamente u obviarla, mientras que con un mueble no tenemos
esa posibilidad. Simmel recalca la diferencia entre un objeto artístico y un objeto de uso. Un
objeto de uso estetizado pierde su función y puede ser objeto de contemplación estética. En
la Modernidad se da este transvase entre objeto cotidiano en los ready-mades de Duchamp,
pero también a la inversa cuando se resitúan obras de arte sacro en lugares para los que no
estaban funcionalmente destinados.
Para George Lukács el arte se hace autónomo debido a que sufre una crisis
metafísica, ya que los posibles modelos a imitar ya no son creíbles. La autonomía permite
crear un mundo propio, ajeno a otros mundos inciertos.
Konrad Fiedler es uno de los filósofos que contribuyeron al desarrollo de la teoría de
la abstracción. Fue leído por artistas como Vassili Kandinsky y Paul Klee (Suiza, 1879 -
1940). Fiedler realiza una separación clara entre la actividad artística (que desarrolla
representaciones) y la filosófica o discursiva (que desarrolla conceptos). Ambas ocupaciones
generan conocimiento pero de forma separada. La actividad del artista es diferente de la del
teórico porque parte de la intuición y ésta no tiene porqué estar ligada a la vida cotidiana. El
concepto moderno de autonomía en Fiedler se refiere a la mirada del artista, a su capacidad
creativa. Como defienden los impresionistas, no se trata de reflejar las cosas como son sino
como son vistas, o como la declaración de Klee de que “el arte no reproduce lo visible, sino
que hace visible.” Para unir la problemática de Fiedler de concebir el arte como 281
conocimiento (que ha de tener relación con la realidad) y a la vez ser un proceso subjetivo
(no ligado a modelos externos), propone el concepto de la libre configuración. El nexo entre
la imitación y la invención es la libre configuración que solo puede realizar el propio artista.
SIMMEL, Georg, Zur Philosophie der Kunst, citado en LIESSMANN, Konrad Paul. op. cit., p. 95.280
VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945, op. cit., p. 17.281
�158
La mera imitación de la realidad ya no es un procedimiento relevante desde el punto de vista
estético. El arte supera a la naturaleza porque aporta algo más a su representación, está
más desarrollada. Fiedler rechaza toda significación artística que no pertenezca al propio
arte (moral, política, religiosa…) así como la distinción entre realismo e idealismo, para él
todo arte es realista en el sentido que muestra lo que para el artista es la realidad y siempre
es idealista al ser producida por el espíritu. Su concepción del arte se conoce como Teoría de
la pura visibilidad. Lo importante es la creación artística como expresión individual, el
desarrollo de una experiencia perceptiva que sea independiente del contenido narrativo o
literario que represente.
Pero la publicación más determinante para el desarrollo de la abstracción fue la tesis
que en 1908 publicó Wihelm Worringer titulada su Abstracción y Naturaleza. En ella
diferenciaba dos actitudes ante el mundo. Por un lado, la clásica y mimética, fiel a las
doctrinas de Aristóteles; y por otro la primitiva y abstracta. Plantea la existencia de otro arte
no sujeto a las percepciones ilusionistas como la de la perspectiva renacentista. La mirada
se volvió hacia el arte primitivo con sus formas ornamentales, hacia el arte medieval, incluso
al arte precolombino, egipcio e islámico. Esta apertura de miras sirvió de inspiración para el
desarrollo del arte moderno.
Otro asunto, señalado por el pintor y crítico argentino Jorge López Anaya (1936 -
2010), parte de los pensamientos acerca del lenguaje que se desarrollan a principios del
siglo XX:
“se produce el desdoblamiento entre los valores representativos del lenguaje, acorde
con el conocimiento de las cosas denotadas, y los valores formales, que imponen las formas,
los colores y las estructuras un régimen distinto de la representación. Esto es un decisivo paso
para la reestructuración del pensamiento crítico en los comienzos del siglo XX, cuando se
reconoce la inmanencia del signo, la propia estructura de la obra artística.” 282
La pintura comienza mirarse a sí misma, se investiga más sobre sus cualidades
formales y menos sobre la representación de imágenes de la realidad. Este mismo autor cita
el concepto de forma significante que definió Clive Bell en su libro Art de 1914, para referirse
a lo que nos emociona de una obra de arte y que no necesariamente es representacional.
Concluimos este apartado dedicado a las teorías filosóficas que influyeron en el
desarrollo del arte moderno con el análisis de Ortega y Gasset. Para la mayoría de la gente,
LÓPEZ ANAYA, Jorge, “Historia del discurso crítico”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 290, Madrid, Octubre 2015, p.60.282
�159
señala Ortega, el goce estético no es espiritualmente diferente de sus actitudes ante su vida
y cualquier manifestación artística que no le lleve al sentimiento o el apasionamiento no lo
entiende y le produce desagrado. Por tanto el arte nuevo es una arte artístico, un arte para
artistas, que son lo únicos de experimentarlo estéticamente, un arte que:
“tiende 1º, a la deshumanización del arte; 2º, a evitar las formas vivas; 3º, a hacer que
la obra de arte no sea sino obra de arte; 4º a considerar el arte como juego, y nada más; 5º, a
una esencial ironía; 6º, a eludir toda falsedad, y , por tanto a una escrupulosa realización. En
fin, 7º, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna" 283
La Modernidad para Ortega es un arte que excluye lo humano, que se concentra en
sí mismo, un arte que ha dejado de tener como referencia a la realidad y esta última
provocación es la que excluye a las masas. Pero lejos de ser soberbio por ser elitista y
autorreferencial, es modesto porque sólo ofrece su posibilidad de contemplación estética.
IV.3.2. La aportación de la psicología.
Las aportaciones filosóficas no fueron las únicas formulaciones teóricas que
influyeron en el nacimiento de la Modernidad, también contribuyeron de manera decisiva las
investigaciones realizadas por la psicología. Esta nueva rama del conocimiento nace en el
siglo XIX gracias a los trabajos del médico austriaco Sigmund Freud y de su discípulo Carl
Gustav Jung.
Freud desarrolla La teoría del inconsciente, según la cual, el insconciente se revela
en la consciencia mediante los sueños, y Jung investiga sobre el inconsciente de la
humanidad a través de lo onírico y lo simbólico. Freud escribe sobre el arte desde una
perspectiva biográfica-psicoanalítica centrando sus reflexiones en los conflictos
inconscientes que presenta el artista como origen de su proceso creativo. Tratando el tema
de la seducción estética expone que:
“el artista es originariamente un hombre que se extraña de la realidad porque no
puede avenirse a esa renuncia a la satisfacción pulsional que aquella primero le exilie, y da
libre curso en la vida de la fantasía a sus deseos eróticos y de ambición. Pero él encuentra el
ORTEGA Y GASSET, José, “La deshumanización del arte”, en Obras completas Tomo III (1917 - 1928), op. cit., p. 354.283
�160
camino de regreso desde ese mundo de fantasía a la realidad; lo hace, merced a particulares
dotes, plasmando sus fantasías en un nuevo tipo de realidades efectivas que los hombres
reconocen como unas copias valiosas de la realidad objetiva misma. Por esa vía se convierte,
en cierto modo, realmente en el héroe, el rey, el creador, el mimado de la fortuna que querría
ser, sin emprender para ello el enorme desvío que pasa por la alteración real del mundo
exterior. Ahora bien, sólo puede alcanzarlo porque los otros hombres sienten la misma
insatisfacción que él con esa renuncia real exigida, porque esa insatisfacción que resulta de la
sustitución del principio de placer por el principio de realidad constituye a su vez un fragmento
de la realidad objetiva misma.”284
Para Freud el proceso de creación parte de la necesidad de sustituir las fantasías,
los deseos no tramitados del inconsciente mediante la fuerza pulsional del arte. El
mecanismo por el que artista produce una obra de arte es la sublimación, entendida como el
proceso por el que la pulsión sexual es derivada a otros objetivos no sexuales. Freud entabla
una concordancia entre las neurosis y las “grandes producciones del arte, la religión y la
filosofía, y por otra parte aparecen como unas deformaciones de ellas.” El artista 285
transforma sus neurosis en una forma que, tras eliminar lo personal que pudiera ser
desagradable, produce goce estético en los demás.
Una de las aportaciones más importantes de Freud es la consideración de la obra de
arte como un proceso de simbolización. Este valor simbólico del arte es equiparable al de
otras producciones igualmente simbólicas como los sueños. Las cosas que soñamos y las
palabras con las que explicamos los sueños son reflejo de nuestro pensamiento inconsciente
y tienen una resonancia simbólica.
Las teorías freudianas influyeron de manera decisiva en el nacimiento de la corriente
Surrealista y desembocó en el pensamiento radical por parte de este grupo de que “el arte
nunca puede ser producido por el pensamiento consciente.” El condicionamiento 286
inconsciente del hombre fue esbozado por Schopenhauer cuando afirmaba que la voluntad
es la representación de estar condicionados por la pulsión de nuestra conciencia, y lo sexual,
el cuerpo es la manifestación de la voluntad. Los surrealistas desarrollaron un proceso
creativo basado en dejar aflorar a la superficie lo más profundo de su espíritu, la obra debía
surgir sin un planteamiento inicial, sin control.
FREUD, Sigmud, Obras Completas Tomo XII (1911-1913). Amorrortu editores S.A., 2ª ed., Buenos Aires, 1986, p. 229.284
FREUD, Sigmud, Obras Completas Tomo XIII Tótem y tabú y otras obras (1913-1914). Amorrortu editores S.A., 2ª ed., Buenos 285
Aires, 1986, p. 78.
Cfr. Gombrich, E. H., La historia del arte, op. cit., p. 457.286
�161
Previamente, las teorías psicofisiológicas del sueño ya inspiraron al pintor Johann
Heinrich Füssli en el siglo XVIII a realizar una pintura tan impactante como La pesadilla 287
(1790). Este pintor fue considerado por los artistas surrealistas como uno de sus
predecesores. Pocos años después, también Goya se introdujo en el mundo de los sueños
con su famoso grabado de la serie Los caprichos (1799) titulado El sueño de la razón
produce monstruos. El referente más cercano en el tiempo y más importante para los
surrealistas fue Giorgio De Chirico y su pintura metafísica. Este artista también estuvo muy
influenciado por La interpretación de los sueños y otros escritos de Freud.
La obra de Freud fue la base de las investigaciones surrealistas en el campo de la
escritura y de las artes plásticas. Los métodos del psicoanálisis freudiano fueron
transvasados al campo de la creación artística. Las estrategias que Freud utilizaba con sus
pacientes para que aflorasen sus sueños fueron interpretadas conscientemente por los
pintores surrealistas como un método para representar el inconsciente. En realidad, el interés
de Bretón y de los artistas de su círculo por los sueños difería mucho del de Freud. Para el
psicoanálisis los sueños son el modo de acceder al inconsciente del paciente, mientras que
para los artistas surrealistas era la entrada a un territorio irracional que apenas se molestan
en interpretar. Sin embargo, este mundo de ensueño e imaginación derivó en uno de los
movimientos artísticos más importantes del siglo XX.
El Surrealismo figurativo es la corriente de las vanguardias históricas que menos
renuncia al sistema de representación tradicional. Su resolución formal hace que se acerque
Cfr. EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 114.287
�162
FÜSSLI, Johann Heinrich, La pesadilla, 1781, óleo sobre lienzo, 101,6 cm x 127 cm.
“más a la estética del hombre medio: le plantea sugestivas ensoñaciones oníricas sin
conculcar los principios básicos del arte figurativo.” ´Su principal aportación radica, como 288
indica Victor Nieto, en el planteamiento de la figuración “como recurso para desarrollar una
visión inédita del significado de los objetos.” René Magritte utiliza la representación 289
tradicional para establecer, por ejemplo, narrativas inexplicables, sueños presentes en la
realidad, como en El hombre del periódico (1928), imágenes metamorfoseadas como en El
modelo rojo (1934); imágenes sobre el simbolismo onírico con su poder evocador de la
imaginación, en El durmiente temerario (1928). La representación de imágenes ambiguas,
como los sueños también está presente en la pintura de Salvador Dalí (España, 1904 -
1989), que recurre frecuentemente a imágenes fragmentadas con las que realiza
combinaciones insólitas empleando también una figuración detallista, creando una especie
de ilusionismo alucinatorio, como sucede en Sueño causado por el vuelo de una abeja
alrededor de una granada un segundo antes del despertar (1944) o juegos con imágenes
dobles como en La metamorfosis de Narciso (1937).
La importancia del campo de la psicología en el arte a partir de Sigmund Freud ha
sido vital. Los escritos sobre el Inconsciente Colectivo de Carl Gustav Jung, Ernst Kriss y su
Teoría de la Recepción, la Teoría del espejo de Jacques Lacan, los principios de la psicología
de la Gestalt, etc., así lo ponen de manifiesto. Gombrich aventura la clave de esta
preocupación del arte por la psicología cuando expone que:
RUIZ ZAMORA, Manuel, Escritos sobre Post-Arte. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2014, p. 40.288
NIETO ALCAIDE, Victor, en BARROSO VILLAR, Julia. Tema, iconografía y forma en las vanguardias artísticas. Ed. Ajimez, Gijón, 289
2005, p.12.
�163
DALÍ, Salvador, Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del despertar, 1944, óleo sobre tabla, 51 x 41 cm.
“los intereses generados por la psicología han impulsado tanto a los artistas como a
su público a explorar regiones de la mente humana anteriormente consideradas repugnantes o
tabúes. El deseo de evitar el estigma del escapismo ha obligado a muchos a fijar la mirada en
espectáculos que generaciones anteriores habrían desechado.”290
La evolución del pensamiento filosófico y el nacimiento de la psicología han tenido
una notable repercusión en el desarrollo del arte moderno, en el progresivo abandono de la
representación ilusionista. A partir de los escritos de los pensadores reseñados, el arte
encuentra otros caminos en los cuales la representación mimética de la realidad ya no es
suficiente. El arte gana autonomía, se impone la subjetividad en la creación artística y
comienza la dialéctica arte-vida. Estos cambios en la concepción de la actividad artística
serán decisivos para el desarrollo de una pintura, a lo largo del siglo XX, alejada de la
representación mimética.
GOMBRICH, Ernst H., La historia del arte, op. cit., p. 614.290
�164
“Una vez que la pintura ha tomado conciencia de sí misma, no como
‘imitación de la realidad’, sino como pintura, es imposible retornar a la
inocencia del Paraíso, a la mirada crédula”.
Amparo Serrano de Haro
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CAPITULO V: LA TRANSFIGURACION ILUSIONISTA
Transfigurar, según el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua,
significa hacer cambiar de figura o aspecto a alguien o a algo. Jesús se transfiguró en el
Monte Tabor en radiante gloria divina, revelando su verdadera naturaleza. Dejando a un lado
las consideraciones místicas y sin ánimo de caer en la blasfemia, la pintura realizada desde
mediados del siglo XIX comienza un proceso de transfiguración que la lleva a reconsiderar
su verdadera esencia. La representación ilusionista acelera los cuestionamientos iniciados
en el Barroco y la transfiguración se completará en las vanguardias. Los cambios en los
modos de representación fueron tan profundos, que el tránsito del ilusionismo a la figuración
se ha considerado como el fin de la pintura ilusionista.
Los factores analizados en el capítulo anterior favorecieron la aparición de una serie
de experiencias de carácter analítico dispuestas a superar el concepto de representación
establecido en el Renacimiento. Desde el modelo vigente que privilegiaba lo visual, los
artistas focalizarán su actividad en la descomposición de los elementos constitutivos de la
representación ilusionista, para reorganizarlos con otros objetivos. La representación, como
asevera Fernando Rampérez, “debe transmutarse en re-presentación, esto es, en
presentación diferida y diferente de las múltiples realidades posibles.” 291
Como ya apuntamos, una de las transformaciones del arte pictórico derivó hacia la
negación, no sólo del ilusionismo, sino de la propia representación, dando lugar a las
corrientes abstraccionistas. La aparición de la abstracción en las vanguardias provocó que a
partir de su desarrollo en la segunda década del siglo XX, se tuviera que diferenciar entre la
pintura abstracta y la pintura figurativa (entendida esta última como aquella pintura que
comienza a alejarse de la representación ilusionista). La transformación de la pintura
ilusionista a figurativa ya se había empezado a realizar a mediados del siglo XIX.
En el presente apartado revisaremos, en primer lugar, la presencia de la pintura
figurativa e ilusionista desde el Modernismo hasta la actualidad. A continuación analizaremos
como se fueron cuestionando los parámetros que conformaron la pintura ilusionista en
Occidente desde el Renacimiento, las rupturas formales que provocaron la transmutación del
ilusionismo renacentista a lo que entendemos por figuración.
RAMPÉREZ, Fernando, La quiebra de la representación. El arte de vanguardia y la estética moderna. Editorial Dykinson, Madrid, 291
2004, p. 30.
�167
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V.1.- LA FIGURACION DESDE EL IMPRESIONISMO A LA POSTMODERNIDAD
En 1863 Charles Baudelaire se pregunta emulando a Hegel: “¿Quién osaría asignar
al arte la estéril función de imitar la naturaleza?.” La mímesis como representación de la 292
realidad comienza a cuestionarse. La imitación va dejando de ser un criterio válido para
medir la calidad de una pintura. El descubrimiento y desarrollo de la fotografía y otros
factores ya analizados, favorecieron que durante el siglo XIX los artistas se planteasen
cuestionar todos los convencionalismos heredados.
Durante la Modernidad (desde mediados del siglo XIX a mediados del siglo XX) la
pintura se posiciona desde el rechazo de las convenciones tanto sociales como artísticas. Se
originó una creación artística inédita, innovadora, “no utilitaria y que servía de justificación a
los artistas en su afán de liberarse de toda restricción.” Y estos cambios supusieron el 293
desarrollo de una pintura que cuestionaba todos los convencionalismos ilusionistas de la
pintura clásica. Algunos críticos vieron esta transformación desde un punto de vista pesimista
respecto a la evolución de la pintura, como Nicolai Tarabukin, que culpabiliza a las telas de
Édouard Manet de “la degeneración de la pintura como forma típica de arte.” Otros 294
teóricos como Clement Greenberg o Michael Fried adoptan una postura más positiva y 295 296
hablan de una nueva concepción de la pintura.
La posterior crisis de la Modernidad dio paso a la controvertida Postmodernidad,
definida por Terry Eagleton como un estilo cultural caracterizado por “un arte sin profundidad,
descentrado, sin fundamentos, autorreflexivo, juguetón, derivado, ecléctico, pluralista que
rompe las fronteras entre cultura ‘alta’ y cultura ‘popular’ tanto como entre el arte y la
experiencia cotidiana.” Dentro del pluralismo característico de la postmodernidad, la 297
pintura es definitivamente puesta en entredicho, pero los artistas continúan con la práctica
pictórica figurativa y con las reflexiones sobre sí misma iniciadas en la Modernidad.
BAUDELAIRE, Charles, El Pintor de la Vida Moderna. Alción Editora, Córdoba, República Argentina, 2005, p. 75.292
HOBSWAWM, Eric, Historia del siglo XX. Editorial Grijalbo Mondadori, Buenos Aires, 1998, pp. 508-509.293
TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 37.294
Cfr. GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays. Beacon Press, Boston, 1961, p. 154 [traducción propia].295
Cfr. FRIED, Michael, Manet’s Modernism: Or, The Face of Painting in the 1860s. The University of Chicago Press, Chicago & 296
London, 1996, p.1 [traducción propia].
EAGLETON, Terry, Las ilusiones del postmodernismo. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1997, p. 12 [entrecomillado en el 297
original].
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En este apartado realizaremos un recorrido histórico por los diferentes movimientos
artísticos que se han ido sucediendo desde el impresionismo hasta la actualidad. El objetivo
no es profundizar en dichos movimientos, lo que sería pertinente desde el punto de vista de
la disciplina de la Historia del Arte, sino realizar un análisis que nos permita comprender
como la pintura figurativa ha pervivido, como su práctica nunca ha sido abandonada, a pesar
de los numerosos ataques de que ha sido objeto desde la crítica de arte, la filosofía del arte y
por parte de los propios artistas.
�170
V.1.1.- La quiebra de la representación ilusionista: Impresionismo, Neoimpresionismo, Postimpresionismo y Simbolismo.
El término Impresionismo fue acuñado por el crítico Louis Leroy en 1874 cuando
tituló, de manera jocosa, la reseña de la exposición de la Société anonyme des artistas
peinarse, sculpteurs et graveurs “Exposition des Impressionnistes”, basándose en el cuadro
de Monet: Impresión, sol naciente (1872). En su desarrollo colaboraron las experiencias con
la luz de pintores como Turner y Constable, así como la pintura de Delacroix, Courbet, Corot,
Daumier (Francia, 1808 - 1879) y los artistas de la escuela de Barbizon. También se apuntan
como coadyuvantes de este movimiento, la aparición de la fotografía, las teorías del color
expuestas por Chevreul y Helmholtz y la mirada hacia el arte oriental, en concreto hacia el
arte japonés, por la “simplicidad cromática, el tratamiento sintético de luces y sombras y la
casualidad del encuadre de grabadores nipones” como Katsushika Hokusai (1760 - 1849) 298
o Utagawa Hiroshige (1797 - 1858). Todas estas referencias previas convergen en una nueva
manera de mirar a la naturaleza como “una sucesión de apariencias, como una secuencia
inestable, fluida y en movimiento, como un perpetuo devenir.” Para los impresionistas la 299
naturaleza no sólo está localizada en un espacio concreto, también en el tiempo, en un
instante concreto, añaden al soporte bidimensional una cuarta dimensión.
Después del Realismo, el Impresionismo mantiene el interés por la representación
de la vida moderna pero rechaza la pintura realizada en el estudio y los artistas salen a pintar
al aire libre, reivindicando el pleinarismo. La costumbre de pintar del natural, en realidad, fue
iniciada por los acuarelistas ingleses a finales del siglo XVIII, aunque el interés de éstos se
centraba en lo romántico y en lo pintoresco.300
Con el Impresionismo comienza el desafío al espacio ilusionista utilizado en
Occidente y vigente desde el Renacimiento. La técnica pictórica varía mediante el uso de las
cualidades autónomas del color, el empleo de nuevos encuadres y puntos de vista, el
desdibujamiento de los contornos, la ejecución de una representación clara sin sombras
negras, la toma de conciencia de que la forma y los colores de los objetos son inconstantes
ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal del arte. Tomo 8, op. cit., p.50.298
Ib. p.48.299
El vocablo pintoresco proviene del italiano pittoresco (similar a la pintura). Se trata de una categoría estética que hace alusión a 300
las propiedades que presentan los paisajes, los objetos o c cualquier elemento de la realidad, cuya belleza o singularidad hace que sea digno de ser representado en una obra de arte.
�171
según la luz, el empleo de tonos puros mediante pinceladas yuxtapuestas, etc., para dar
lugar a una pintura que aplana el espacio ilusorio perspectivo y que no suprime la deixis.
El máximo inspirador del grupo fue Édouard Manet. Según Michel Foucault, Edgar 301
Vite o Clement Greenberg, con este pintor francés se inicia la pintura moderna. Para la 302 303
historiadora del arte Françoise Cachin el cuadro de Manet Música en las Tullerías (1862) 304
constituye el primer ejemplo de pintura moderna tanto por la técnica empleada como por el
tema (la representación de la vida cotidiana). Aunque la técnica pictórica de Manet es más
tradicional que la de los impresionistas (en cuanto a que no emplea la pincelada corta y
vibrante, ni yuxtapone directamente colores puros), aporta novedades técnicas en el
tratamiento de color recurriendo a colores más puros y en el empleo de iluminaciones
novedosas. Su trabajo fue rechazado por la moral burguesa debido a las temáticas que
planteaba, como ocurrió con las obras Almuerzo en la hierba (1863) y Olympia (1863),
ambas basadas en cuadros de Giorgione. Manet crea una contradicción entre las referencias
a cuadros tradicionales presentes en museos y el ataque a la burguesía.
El comienzo de la pintura moderna que propone Manet no está exento de estrategias
ilusionistas propias del Barroco, incluso emplea el trampantojo en una de sus primeras obras,
Cfr. FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet. Ediciones Alpha Decay, S.A., Barcelona, 2005, p. 14.301
Cfr. VITE, Edgar. Marcel Duchamp y el fin de las artes figurativas. [en línea] http://biblioteca.itam.mx/estudios/60-89/82/302
EdgarViteMarcelDuchampyelfindelas.pdf, p. 25 [Consulta, 13-9-2016].
Cfr. GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p.113.303
Cfr. EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 255.304
�172
MANET, Édouard, Olympia, 1863, óleo sobre lienzo, 130 x 190 cm.
MANET, Édouard, El bar del Folies-Bergère, 1881-1882, óleo sobre lienzo, 96 x 130 cm.
titulada El niño de las cerezas (1858-1859) y en El Balcón (1868-1869). También el
ilusionismo está presente en obras tan emblemáticas de Manet como Olympia (1863) y El
bar del Folies-Bergère (1881-1982). En Olympia coloca la base de la cama a la altura de la
vista, y las porciones de las sábanas y el batín de la parte inferior del cuadro invaden el
espacio del espectador. En El bar del Folies-Bergère coloca al espectador en el medio de la
composición, delante de una camarera que tiene detrás un espejo que refleja el exterior del
local. La novedad que introduce el artista es la anomalía presente en el reflejo del espejo,
que no se corresponde con lo que debería estar representado. Para ver la posición del reflejo
de la camarera en el espejo “haría falta que el espectador y el pintor estuvieran situados (...)
en una posición completamente lateral. (...) El pintor ocupa - y, con él invita al espectador a
ocupar - dos lugares sucesivamente, o más bien, simultáneamente incompatibles.”305
Al final de su carrera artística nos regala obras de factura impresionista como
Argenteuil (1874), La barca (1874) o Claude Monet con su esposa en su estudio flotante
(1874). En esta última pintura retrata a su amigo Monet pintando desde una barca, por lo que
además de ejemplo del empleo tardío de la técnica impresionista de Manet, es un documento
histórico sobre la forma de trabajar de Monet, fiel a la costumbre de los impresionistas de
pintar del natural para captar el instante.
Los pintores impresionistas retratan la vida moderna, pero no desde una actitud
crítica como sucedía con el realismo de Daumier o Courbet, sino desde una perspectiva
optimista y lúdica. Estos artistas dan un paso decisivo en el descrédito que padece la
representación de la realidad desde el siglo XVIII. Para Joan Fuster, el pintor impresionista,
FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet, op. cit., p. 56.305
�173
MANET, Édouard, Claude Monet con su esposa en su estudio flotante, 1874, óleo sobre lienzo, 82,5 x 104 cm.
“queriendo copiar la realidad, copia su aventura a través de la luz.” Esta característica 306
plástica es aplicable a pintores como Claude Monet, Camille Pissarro (Estados Unidos, 1830
- 1903), Alfred Sisley (1839 - 1899) y Pierre-Auguste Renoir (Francia, 1842 - 1919), quienes
“en puridad pueden ser calificados de rigurosos impresionistas.”307
Otras actitudes formales dieron lugar al Neoimpresionismo, palabra acuñada en el
año 1887 por Félix Fénéon, crítico de arte francés, para definir el movimiento artístico creado
por Georges Seurat y Paul Signac (Francia, 1863 - 1935) a finales del siglo XIX. Su técnica,
también denominada Puntillismo o Divisionismo, se propuso aplicar un método científico a la
pintura basado en los descubrimientos del físico Chevreul sobre el contraste simultáneo de
los colores. El resultado fue una pintura realizada a base de pequeños puntos de colores
puros que es percibida como una imagen completa. Este tipo de pintura recuerda a los
mosaicos bizantinos, también realizados mediante la cohesión de múltiples unidades de
color. La pintura neoimpresionista resulta en una imagen figurativa que pierde relevancia
ante el planteamiento teórico que subyace en su realización.
El término Postimpresionismo fue empleado por primera vez por el pintor y crítico
de arte Robert Fry con motivo de la exposición Manet and the Post-Impressionists celebrada
en las Grafton Galleries de Londres en 1910. Los protagonistas de dicha exhibición, además
de Manet, fueron Paul Gauguin (Francia, 1848 - 1903), Vincent Van Gogh y Paul Cézanne
(Francia, 1839 - 1906) que por aquel entonces ya habían fallecido. Con los
postimpresionistas comienza, según Jorge Romero, “la disociación entre la forma
FUSTER, Joan, op. cit., p. 67.306
ARIAS ANGLÉS, Enrique. Historia Universal del arte. Tomo 9. Editorial Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000, p. 50.307
�174
SEURAT, Georges, Un baño en Asnieres, 1884-1887, óleo sobre lienzo, 201 x 300 cm.
SIGNAC, Paul, El desayuno, 1886-1887, óleo sobre lienzo, 89 x 115 cm.
representativa y la que se logra con los elementos plásticos.” Este movimiento fue una 308
extensión del Impresionismo, pero también supuso un rechazo a sus limitaciones. Los
postimpresionistas continuaron utilizando colores vivos, una aplicación compacta de la
pintura, pinceladas distinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar más emoción y
expresión a su pintura.
Las investigaciones de Cézanne resultaron claves en la quiebra de la representación
ilusionista. Constituyen un intento de explicación del conflicto entre la bidimensionalidad
plástica y la tridimensionalidad real centrándose en lo que permanece constante en la
percepción. Ya no se trata de imitar la realidad sino de producirla mediante la autonomía
completa del lenguaje plástico iniciada en épocas anteriores. Su trabajo supone, en gran
medida, la colocación de los pilares sobre los que se asentará la pintura realizada en la
época de las vanguardias. El interés de Cézanne no estaba en plasmar lo inestable, lo fugaz
de la naturaleza, sino todo lo contrario, lo estable, los volúmenes geométricos básicos que
conforman la realidad, la estructura intrínseca inherente al propio medio pictórico. Esta
geometrización de la representación pictórica resulta en imágenes que tendrán una cierta
apariencia arquitectónica. En cuanto al uso del color, según Tarabukin, “fue Cézanne quien
situó el colorido por encima de la ilusión luminosa que se esforzaban en encontrar los
impresionistas.” La exaltación del color presente en la pintura de Cézanne centrará el 309
interés de las experimentaciones realizadas por los artistas adscritos al Fauvismo y
posteriormente también a los expresionistas. Además, Cézanne cuestiona la perspectiva
renacentista basada en un único punto de vista, ordenando el espacio de la representación
mediante el uso varios puntos de vista. Sus investigaciones sobre la forma y la perspectiva
sentarán las bases para el desarrollo posterior del Cubismo.
Esta destrucción de la representación mimética vigente pretendía lograr una
representación fiel que aunase la realidad y la percepción individual. Para ello no quedaba
más remedio que desarrollar un nuevo estilo formal dejando a un lado los paradigmas
pictóricos ya existentes. Kandinsky en su texto De lo espiritual en el arte apunta, refiriéndose
a la pintura de Cézanne, que “lo representado no es un hombre, ni una manzana, ni un árbol,
sino que todos esos elementos son utilizados por el artista para crear un objeto de
resonancia interior pictórica que constituya una imagen.” Cézanne no representa la 310
realidad sino que crea su propia visión de esa realidad.
ROMERO BREST, Jorge, La pintura del siglo XX (1900-1974). Fondo de Cultura Económica México, 2ª ed., México D.F., 1979, p. 308
7.
TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 38.309
KANDINSKY, Vasily. De lo espiritual en el arte. op. cit., p. 34-35 [cursiva en el original].310
�175
También se considera precursor del Expresionismo a Van Gogh, cuya pintura
frenética, a base de contrastes de masas de color fragmentadas, logra suplir al modelado
tradicional realizado a base del empleo del claroscuro. Su obra refleja la intención de fusionar
la representación y la expresión.
En los mismos años del auge del Impresionismo, también se desarrolla el
movimiento simbolista. Aunque fueron dos corrientes paralelas en el tiempo, el Simbolismo ha sido relegado a un segundo plano debido a la relevancia conseguida por los
impresionistas. Ambos movimientos surgen como reacción ante el Realismo. Si el fin del
Realismo era la imitación de la naturaleza sin idealizarla, del modo más verídico posible
aunque no fuese agradable, los simbolistas tratan de superar a la naturaleza, intentan
difundir un mensaje que nos haga reflexionar sobre nuestra existencia. Eisenman señala que
el Simbolismo supuso “la conclusión de de una tradición de cuatro siglos de representación
cimentada sobre los conceptos clásicos de la mímesis,” tal y como fue concebida en 311
occidente. El arte de los simbolistas es fruto de la expresión personal pero fundamentado
parcialmente en la representación no occidental. El poeta Jean Moréas publicó en 1886 un
escrito que fue considerado un manifiesto simbolista en el que defendía la subjetividad del
artista. Una semana más tarde, el crítico Gustave Kahn proclamaba que el fin del arte
simbolista era “objetivar lo subjetivo (…) en lugar de subjetivar lo objetivo.” Así, la imagen 312
se centraba en situaciones oníricas, visiones, todo lo espiritual capaz de representar la idea.
EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 320.311
Ib., p. 321.312
�176
CÉZANNE, Paul, Naturaleza muerta con pañería, jarro y frutero, 1893-1894, óleo sobre lienzo, 60 × 73 cm.
Artistas como Odilon Redon (Francia, 1840 - 1916), Gustave Moreau (Francia, 1826
- 1898), los Nabis, buscan reflejar su mundo interior mediante la representación del mundo 313
exterior. Inicialmente el Simbolismo fue un movimiento literario del que formaron parte
Charles Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Paul Verlaine y otros. El poeta Baudelaire defiende
la supremacía del arte como resultado de la imaginación y de la fantasía sobre la naturaleza:
“Todo el universo visible no es más que un almacén de imágenes y de signos a los
cuales la imaginación asignará un lugar y un valor relativo; es una especie de nutrición que la
imaginación debe digerir y transformar. Todas las facultades del alma humana deben ser
subordinadas a la imaginación, que las requisa todas a la vez.”314
Se revaloriza la imaginación, la fantasía, la creación sobre la naturaleza, sobre la
realidad y la imitación. La pintura comienza a entenderse, contrariamente al mecanismo
básicamente perceptivo de los impresionistas, desde una actitud mental.
Sus representantes más significativos fueron los franceses Paul Sérusier (1864 - 1927), Paul Bonnard (1867 - 1947), Maurice 313
Denis (1870 - 1943), Eduardo Vuillard (1868 - 1940) y el suizo Félix Vallotton (1865 -1925).
TOLLINCHI, Esteban, Los trabajos de la belleza modernista 1848 - 1945. Editorial Universidad de Puerto Rico, San Juan, 2004, p. 314
161.
�177
REDON, Odilon, El cíclope, 1898, óleo sobre tabla, 65 x 51 cm.
MOREAU, Gustave, La quimera, 1867, óleo sobre tabla, 33 x 27,3 cm.
�178
V.1.2.- Abstracción vs figuración: Las Vanguardias.
El 22 de marzo de 1895 los hermanos Lumiére proyectaron la primera película del
mundo. La aparición del cinematógrafo y la imposibilidad de la pintura para competir con esta
nueva técnica para conquistar las apariencias, es señalado por Francisca Pérez Carreño
como el fin del progreso del arte como mímesis. A partir de las vanguardias históricas el 315
arte se desarrolla, no “como representación sino como análisis del propio lenguaje y
finalmente de la propia naturaleza del arte.” Por tanto, se considera que el arte pasa de ser 316
mimético a ser autorreflexivo, aunque es difícil conseguir un consenso general en este
sentido si consideramos que, al igual que durante el siglo XIX, convivieron diferentes
corrientes artísticas. Este eclecticismo o pluralismo estilístico se hizo aún más patente en el
tránsito entre los siglos XIX y XX y en el postmodernismo.
La vanguardia constituye, en opinión de Perry Anderson, un “concepto comodín” 317
para designar toda una serie de prácticas estéticas diferentes. Como denominación, tomada
“de modo literal no hay otro designador estético más vacuo o viciado pues lo que en su
tiempo fue moderno se torna pronto obsoleto.” Independientemente de la pertinencia de la 318
denominación, nos interesa analizar la significación que para los distintos movimientos tuvo
la evolución de la representación mimética iniciada en el siglo XIX.
A comienzos del siglo XX la pintura gana progresivamente autonomía a base de ir
despojándose de referencias externas. Antes del arte de vanguardia la pintura se dedicaba a
representar cosas y acontecimientos del mundo externo. Este proceso de internalización
llegó con Kazimir Malévich a una pintura absolutamente autorreferencial que parecía suponer
el fin de la pintura ilusionista. El historiador de arte búlgaro Andrei B. Nakov apunta que con
“las transformaciones introducidas por el constructivismo, la concepción alegórica de la obra
de arte - la ventana perspectivista de Durero - es definitivamente superada.” Esta “lucha 319
Cfr. PÉREZ CARREÑO, Francisca, “Nelson Goodman” en Bozal, Valeriano. Historia de las ideas estéticas y de las teorías 315
artísticas contemporáneas, Vol. II, Editorial Visor, 3ª ed., Madrid 2002, p. 115.
Ib.316
ANDERSON, Perry, Marshall Berman. Modernidad y revolución. Verso, Londres, 1992, citado en SEBRELI, José. Las aventuras 317
de la vanguardia, op. cit., p. 18.
Ib.318
NAKOV, Andrei B., en TARABUKIN, Nikolai. op. cit., p. 19.319
�179
ideológica contra el concepto de mímesis" es seguida por los neoplasticistas y por artistas 320
como Francis Picabia (Francia, 1879 - 1953) y Marcel Duchamp, aunque estos últimos por la
vía del significado.
La significación de la mímesis como imitación de la naturaleza es desplazada por
otras interpretaciones como la de Eric Gill que en su libro Christianity and Art se opone a la
idea tradicional de la mímesis al plantear “que una obra de arte es esencialmente una
creación original.” Gill basa esta reflexión en la capacidad de la libertad creativa del 321
hombre. Para el filósofo alemán Nietzsche la verdadera mímesis “es la interiorización del
modelo, es decir, una reconstrucción. Por eso, y sólo por eso, se entiende que ella pueda ser
un medio de identificación: es la apropiación de un modelo para quien no tiene ser propio. La
despropiación más extrema es la única oportunidad para la auténtica apropiación.” En la 322
Modernidad, como nos explica el filósofo estadounidense Arthur C. Danto, la mímesis, que
“durante varios siglos sirvió admirablemente a los propósitos teoréticos del arte” y que “era 323
la respuesta filosófica habitual a la pregunta de qué es arte, desde Aristóteles hasta
avanzado el siglo XIX, incluso en el XX,” se convierte en un estilo, ya que cuando lo 324
definitorio de la obra de arte era la mímesis, no había otras opciones, no había otro estilo. La
mímesis pasa a ser un estilo más, entre otros, a partir del Modernismo. La imitación ya no es
el único objetivo aunque siga existiendo. Se ha abierto todo un abanico de posibilidades.
Dentro de esta diversificación de las posibilidades de la representación pictórica
surgen corrientes abstraccionistas en la época de las vanguardias históricas que llegan a
negar la representación (Suprematismo, Constructivismo, De Stijl, Abstracción-Creación…)
pero la figuración nunca se abandona. Muchos artistas y movimientos mantienen la
referencia temática en la realidad aunque la idea de mímesis como copia fidedigna de la
misma ya no tenga sentido. Tradicionalmente se considera que con la aparición de la
abstracción el arte pictórico pasa a subdividirse en figurativo y no-figurativo o abstracto. Esto
no es así para el historiador de arte Wilhelm Worringer para quien el origen de la 325
abstracción se remonta, al igual que el de la figuración, al arte prehistórico. Para el primer
COMBALIA, Victoria, en TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 8.320
GILL, Eric, Christianity and Art, Cappel-y-ffin, Abergavenny: Francis Walterson, 1927, p. 22. [traducción propia].321
LACOUE-LABARTHE, Philippe, Historia y mímesis. Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas, Nº 6-7, p. 30.322
DANTO, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Editorial Paidós Barcelona, 1999, p. 52.323
Ib., p. 68.324
NICOLÁS GÓMEZ, Salvadora Mª. “El ‘afán de abstracción’ en la creación artística según Wilhelm Worringer. Prólogo para 325
estudiantes”. Imafronte Nª 19-20, 2007-2008, p. 286.
�180
artista abstracto, Kandinsky, la confrontación entre pintura figurativa y pintura abstracta no 326
es pertinente, al menos desde un punto de vista teórico. Este artista ruso, ya en 1912, las
considera equivalentes. Definir cuando una pintura es abstracta o figurativa a veces es
problemático. ¿En que punto una pintura figurativa se vuelve abstracta? Incluso artistas
como Malévich o el propio Kandinsky realizaron obras figurativas. En periodos en los que la
abstracción era la práctica más utilizada, como en la época del Expresionismo Abstracto y en
el Informalismo, cierto grado de figuración está siempre presente. Basta recordar las Mujeres
de Willem de Kooning (Holanda, 1904 - 1997) o los Rehenes de Jean Fautrier (Francia, 1898
- 1964). Esta imprecisión formal será aprovechada como discurso teórico en la pintura de
artistas postmodernos y contemporáneos.
La representación durante las vanguardias, su función mimética, adquiere un nuevo
significado. El vanguardismo acaba con la tradición imitativa impuesta desde el Renacimiento
y, aunque los artistas ya no copian la realidad, ésta sigue siendo habitualmente el tema del
cuadro, pero reinterpretada mediante otros criterios plásticos. Hal Foster enuncia, aparte de
una dimensión utópica de las vanguardias históricas, una “dimensión mimética, por la que la
vanguardia mimetiza el mundo degradado de la modernidad capitalista a fin de no adherirse
a ella, sino burlarse.” Esta concepción de la mímesis como herramienta crítica mediante la 327
burla planteada por Foster, adquiere su máximo desarrollo con el estilo expresionista a través
de las “distorsiones de formas, colores y espacios (…) que buscan destrozar la realidad
Cfr. KANDINSKY, V. Sobre la cuestión de la forma, 1912, citado en HENRY, Michel. Ver lo invisible. Acerca de Kandinsky. 326
Ediciones Siruela S.A., Madrid, 2008, p. 158.
FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 17.327
�181
KANDINSKY, Vasili, Murnau - calle de aldea, 1908, óleo sobre cartón, 48 x 69,5 cm.
externa de una situación dada buscando su verdad o esencia emocional.” Los artistas del 328
movimiento expresionista expresan su mundo interior como vía de escape de una realidad
que les resulta intolerable. El Expresionismo consigue la alteración del sistema de 329
representación mediante la deformación y el desorden compositivo. El espacio de
representación se plantea como un ámbito y un lugar para la expresión, no como una nueva
sintaxis ni como un proceso voluntario de destrucción. Propugnan la libertad y la autonomía
de la creación artística en general y, en la pintura, de la forma y del color.
El mismo año en que comienza su actividad Die Brücke surge en Francia el
movimiento Fauvista. Ambos constituyen los dos primeros movimientos figurativos
pertenecientes a las vanguardias históricas que se propusieron continuar la renovación de la
pintura figurativa iniciada en el siglo XIX. El Fauvismo no constituyó un movimiento de
vanguardia definido de una manera consciente, de hecho carecía de un manifiesto que
teorizase sus propuestas. Su vida se reduce al periodo entre 1904 y 1908. Artistas franceses
como Henri Matisse (1869 - 1954), André Derain (1880 - 1954) y Maurice de Vlaminck (1876
- 1958) reaccionan contra la relevancia que los impresionistas habían dado a la luz en sus 330
MYERS, Bernard S., op. cit., p. 171 [traducción propia].328
El Expresionismo como movimiento de vanguardia se desarrolla en Alemania y Austria. El primer movimiento expresionista de 329
vanguardia fue el colectivo alemán Die Brücke (El Puente) que fue fundado en 1905 en Dresde por Ernst Ludwig Kirchner (1880 - 1938), Erich Bleyl (1880 - 1966), Fritz Heckel (1883 - 1970) y Karl Schmidt-Rottfult (1884 - 1976), a los que posteriormente se unieron Otto Müller (1874 - 1930), Max Hermann Pechstein (1881 - 1955) y Emil Nolde (1867 - 1956). Posteriormente en Münich, Kandinsky y Franz Marc (Alemania, 1880 - 1916) fundan Der Blaue Reiter (El jinete Azul), al que también pertenecen Alekséi von Jawlensky (Rusia, 1867 - 1941), August Macke (Alemania, 1887 - 1914). Los máximos representantes de la pintura expresionista vienesa serían Oskar Kokoschka (1886 - 1980) y Egon Schiele (1890 - 1918).
Estos artistas constituyen la triada más destacada, pero también pertenecieron al Fauvismo los pintores franceses Henri Manguin 330
(1874 - 1949), Albert Marquet (1875 - 1947), Charles Camoin (1879 - 1965), Georges Rouault (1871 - 1958), Raoul Dufy (1877 - 1953), Othon Friesz (1879 - 1949) y Georges Braque (1882 - 1963), y el holandés Kees Van Dongen (1877 - 1968).
�182
KIRCHNER, Ernst Ludwig, Escena de una calle de Berlín, 1913, óleo sobre lienzo, 121 x 95 cm.
MARC, Franz, El sueño, 1912, óleo sobre lienzo, 100,5 x 135,5 cm.
representaciones a costa del color. Aunque cada artista realizó aportaciones particulares, el
denominador común fue el uso violento del color. Esta exaltación de los colores puros motivó
que en el salón de Otoño de 1905, el crítico Louis de Vauxcelles pronunciase la famosa frase
que dio nombre al movimiento “Donatello parmi les Fauves” (Donatello entre las fieras) al
observar la exposición en la que además de pinturas se mostraba una escultura de influencia
renacentista de Albert Marque (Francia, 1872 - 1939). La historiadora de arte Inmaculada
Julián achaca al pintor simbolista Gustave Moreau, profesor de Matisse y Marquet, el 331
empleo del color de manera independiente a como se muestra en la realidad. Otra influencia
artística fundamental en el desarrollo del Fauvismo fue Vincent Van Gogh, que en una de las
cartas dirigidas a su hermano Theo ya expone su interés por el uso de un “colorismo
arbitrario” como base del futuro arte.332
El Cubismo avanzó un paso más en la autonomía de la creación artística frente a la
representación de la realidad. Contribuyeron a esta evolución la descomposición geométrica
de la realidad investigada por Cézanne y el arte primitivo. El nombre dado al movimiento 333
se debe a Matisse, quien al ver la pintura presentada por Braque en el Salón de Otoño de
1907 la describe como constituida por pequeños cubos. El Cubismo constituye la ruptura
mas radical de la perspectiva renacentista basada en un punto de visión único. Presenta la
realidad en su totalidad, observada desde todos sus ángulos, englobando en la misma
Cfr. JULIÁN, Inmaculada, Historia Universal del Arte Tomo 10. Editorial Espasa Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 10.331
PLAZAOLA, Juan, Introducción a la estética: Historia, Teoría, Textos. Publicaciones de la Universidad de Deusto, 4ª ed., Bilbao, 332
2007, p.472.
Un siglo después de la aparición del cubismo, la influencia que en este movimiento tuvo el arte primitivo sigue siendo motivo de 333
exposiciones como la inaugurada el 28 de marzo de 2017 en el museo parisino quai Branly - Jacques Chirac bajo el título Picasso Primitivo.
�183
MATTISSE, Henri, Estudio en Collioure, 1905, óleo sobre lienzo, 38.8 x 46.6 cm.
representación múltiples puntos de vista. Para ello prescinden de lo anecdótico, plasmando
los rasgos significantes de objetos y figuras mediante la geometrización de dichos
elementos.
El poeta Apollinaire publica en el año 1913 el Manifiesto Cubista, donde diferencia
las tendencias de este movimiento: el cubismo científico lo define como “el arte de pintar 334
composiciones nuevas con elementos tomados, no de la realidad visual, sino de la realidad
del conocimiento;” El cubismo físico, que tiene como un único representante a Henri Le 335
Fauconnier (Francia, 1881 - 1946) que, sería “el arte de pintar composiciones con elementos
extraídos en su mayor parte de la realidad virtual (…) pero no es arte puro. En él se confunde
el tema con las imágenes;” sí considera arte puro al cubismo órfico inventado por Robert 336
Delaunay (Francia, 1885 - 1941) y al que tienden, además de Picasso, artistas como
Fernand Léger, Francis Picabia y Marcel Duchamp. El cubismo órfico “es el arte de pintar
composiciones nuevas con elementos no tomados de la realidad visual, sino enteramente
creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad (…) deben ofrecer
simultáneamente un placer estético puro, una construcción que impresione los sentidos y un
significado sublime, es decir, el tema;” el cuarto tipo de cubismo es el instintivo, que es 337
aquel en el que “los cuadros están inspirados no en al realidad visual, sino en la sugerida por
el artista por el instinto y por la intuición.” Esta última tendencia está representada, según 338
Apollinaire, por artistas poco lúcidos.
Resultan muy interesantes las palabras de Apollinaire, extraídas también del
Manifiesto Cubista, y dedicadas a la defensa de la representación cubista:
“El cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es arte de imitación, sino de
pensamiento que tiende a elevarse hasta la creación. Al representar la realidad concebida o la
realidad-creada, el pintor puede dar la apariencia de las tres dimensiones, puede, en cierto
modo, cubicar. No podría hacerlo si ofreciera simplemente la realidad-vista, a menos de
simularla en escorzo o en perspectiva, lo que deformaría la cualidad de la forma concebida o
creada.” 339
Representado por los españoles Pablo Picasso (1881 - 1973) y Juan Gris (1887 - 1927), y los franceses Georges Braque, Albert 334
Gleizes (1881 - 1953), Jean Metzinger (1883 - 1956) y Marie Laurencin (1883 - 1956).
APOLLINAIRE, Guillaume. Manifiesto Cubista. TECNNE ©Marcelo Gardinetti. Portal de Arquitectura, Urbanismo, Arte y Diseño. 335
[en línea] http://tecnne.com/biblioteca/escritos/manifiesto-cubista/ p.10. [Consulta: 10-2-2017].
Ib., p.11.336
Ib.337
Ib.338
Ib., p. 10.339
�184
Para Apollinaire, la perspectiva tradicional es una convención no adecuada para la
representación de realidad porque la deforma o simula con sus artificios, mientras que el
cubismo sí permite la representación tridimensional de la realidad, sin embargo, se aleja de
ella.
En Italia la vanguardia estuvo representada por el movimiento Futurista, que no 340
sólo pretendía acabar con el arte del pasado sino con todas las estructuras sociales y
culturales previas. Ya el Primer Manifiesto Futurista, publicado por Filippo-Tommaso Marinetti
(1876 - 1944) en Le Figaro en el año 1909, es un ataque a las posturas inmovilistas del
Risorgimento italiano. Posteriormente los artistas futuristas llegarían a publicar hasta ocho
Manifiestos de las Artes Figurativas entre los años 1910 y 1916, donde abogan por la
representación del movimiento, de la velocidad y de las formas dinámicas. En el Manifiesto
Técnico de la Pintura Futurista de 1910 firmado por Umberto Boccioni (1882 - 1916), Carlo
Carrá (1881 - 1966), Luigi Russolo (1885 - 1947), Giacomo Balla (1871 - 1958) y Gino
Severini justifican su interés por la representación del movimiento:
“Para nosotros, el gesto nunca será un momento cerrado del dinamismo universal,
sino, resueltamente, la sensación dinámica eternizada como tal. (…) Una figura nunca está
inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la
permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman
Este movimiento nace en 1909 y se extiende hasta el final de la primera Guerra Mundial. Está constituido por un grupo 340
proveniente de distintas disciplinas artísticas: escritores como Filippo-Tommaso Marinetti; artistas como Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo, Gino Severini, Mario Sironi (1885 - 1961), Ardengo Soffici (1879 - 1964), Fortunato Depero (1892 - 1960) y Giacomo Balla; arquitectos como Antonio Sant´Elia (1888 - 1926); y fotógrafos como Anton Giulio Bragaglia (1890 - 1960).
�185
BRAQUE, Georges, Violín y jarra, 1910, óleo sobre lienzo, 117 x 73,5 cm.
GRIS, Juan, Garrafa y libro, 1920, óleo sobre lienzo, 81,3 x 54 cm.
(…) así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son
triangulares.” 341
Buscan un arte que represente la vida dinámica de la sociedad moderna. Las causas
de esta pretensión se encuentran en los avances técnicos que posibilitaron el desarrollo de
los medios de transporte y la fabricación de objetos en masa. Para Tarabukin el movimiento
está constituido por el espacio y el tiempo. El cuestionamiento del espacio
“fue planteado por primera vez coincidiendo con el descubrimiento del análisis
matemático de las cantidades infinitesimales. (…) El problema del tiempo se planteó por
primera vez en pintura en relación con la introducción de la cuarta dimensión en matemáticas
por Hermann Minkowski, Bernhard Riemann y Nicolai Lobatchevski.”342
Coincidiendo con la Primera Guerra Mundial aparecen dos nuevos movimientos de
vanguardia, una corriente abstraccionista, el Neoplasticismo, y otra que propugna el anti-arte,
el Dadaísmo. Dentro de este último, algunos de sus miembros se dedican a la pintura
figurativa. Marcel Duchamp antes de su sonoro rechazo a la pintura, realiza obras como
Retrato de Dulcinea (1911) en el que fusiona cinco visiones diferentes de la misma figura,
Joven triste en un tren (1911) o Desnudo bajando de una escalera (1912) en las que es más
evidente la influencia cubista y futurista. La representación pictórica dadaísta recurre
frecuentemente al collage heredado del Cubismo, como hace Francis Picabia en La mujer de
las cerillas II (1924), donde emplea cerillas, pinzas de pelo y monedas; y la estética
maquinista como el mismo Picabia en Niña nacida sin madre (1916).
VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945, op. cit., p. 145.341
TARABUKIN, Nikolai. op. cit., p. 139.342
�186
CARRÁ, Carlo, El Caballero Rojo, 1913, gouache y tinta sobre lienzo, 26 x 36 cm.
En 1989 se crea en Rusia el grupo de la revista Mir Iskusstva (El Mundo del Arte) 343
que realiza una pintura basada en el Realismo, el Simbolismo y el Art Nouveau. Son
continuadores de la concepción pictórica iniciada por Los Ambulantes en el último tercio del
siglo XIX y que continuará durante las vanguardias, en el sentido de buscar una pintura de
identidad nacional basada en la tradición rusa.
La aparición de las corrientes vanguardistas rusas a principios del siglo XX se vio
favorecida por la Revolución de 1905, que creó una atmósfera de cambio en todos los
estamentos de la sociedad. Los representantes del grupo La Rosa Azul estuvieron 344
interesados en una pintura cercana a la estética de Edward Munch (Noruega, 1863 -1944).
Pronto, la influencia de Cézanne y el Fauvismo y de movimientos de vanguardia como el
Cubismo y el Futurismo revolucionaron la vida artística rusa. Los artistas del grupo Rabo de
Asno se centran en el Neoprimitivismo, tratando de aunar el arte popular ruso (sobre todo 345
los bordados de Siberia y los grabados sobre madera del siglo XII conocidos como lubok)
con las investigaciones de Cézanne, los fauves y Der Blaue Reiter, en la búsqueda de un
arte propio. A partir del año 1911 se conforma otro movimiento, el Cubo-Futurismo basado en
la representación cubista y futurista. Natalia Gontcharova y Malévich intentan sintetizar
ambas vanguardias para crear un movimiento original. El grupo Valet de Carreaux (Jota de
Diamantes) realiza una pintura influenciada por Cézanne, el Fauvismo y el Cubismo, pero
pronto sus miembros evolucionarían hacia corrientes abstraccionistas iniciadas por
A este grupo pertenecieron pintores rusos como Sergei P. Diaghilev (1872-1929) Alexandre Benois (1870 - 1960), Konstantin 343
Sómov (1869 - 1939), Leon Bakst (1866 - 1924) y Mstislav Dobuzhinsky (1875 - 1957).
Constituido por artistas como Kuzmá Petrov-Vodkin (1878 - 1939), Nicolai Kuznetsov (1850 - 1929), Natalia Gontcharova (1881 - 344
1962), Mijaíl Larionov (1881-1964) entre otros.
Grupo formado por Larionov, Gontcharova, Malévich, Vladímir Tatlin (1885 - 1953) y Mar Chagall (1887 - 1985). 345
�187
PICABIA, Francis, La mujer de las cerillas II, 1924-25, óleo y collage sobre tela, 92 x 73 cm.
DUCHAMP, Marcel, Retrato de Dulcinea, 1911, óleo sobre lienzo, 146,4 x 114 cm.
Kandinsky. El conocimiento de las teorías de los futuristas italianos propició que en 1914
Larionov fundase el Rayonismo, Un año después, en la exposición titulada 0.10, Malévich
presenta el Suprematismo, al que se adhieren Liubov Popova (1888 - 1924) y El Lissitzky
entre otros. Paralelamente se desarrolla el Constructivismo promovido por Aleksandr
Rodchenko y Vladímir Tatlin. Este movimiento radicaliza las rupturas de la representación
renacentista pero desde actitudes no figurativas y, por lo tanto, no son objeto de nuestro
análisis.
�188
GONTCHAROVA, Natalia, El ciclista, 1913, óleo sobre lienzo. 78 x 105 cm.
V.1.3.- El retorno al orden: El periodo de entreguerras.
Las vanguardias históricas tuvieron una vida breve. Los movimientos artísticos que
aparecieron a principios del siglo XX se desarrollaron y terminaron en una o dos décadas,
aunque su influencia en el arte que se produciría posteriormente sería enorme. El crítico de
arte Jean Clair señala que “como reacción a las vanguardias, vuelve lo real y vuelve también,
para poner en orden lo real, a los géneros tradicionales.” Pero a estos artistas ya no les 346
interesa la representación fiel de la realidad sino “la voluntad de erigir el cuadro en un hecho
pictórico autónomo, ordenado según sus propias leyes.” En el periodo de entreguerras se 347
produce el primer gran retorno de la pintura figurativa y esta vuelta se manifiesta de diferente
manera en Europa y América, en parte debido a las diferentes circunstancias sociopolíticas
que se establecen entre ambos continentes. Como hemos visto, realmente la pintura
figurativa nunca desapareció, al igual que no lo hará la pintura abstracta durante el periodo
conocido como retorno al orden, denominación extraída del libro Le rappel a l’ordre que Jean
Cocteau (Francia , 1889 - 1963) publicó en 1926.
Tras la agitación de las vanguardias, muchos pintores buscan una nueva forma de
representar la realidad mediante una mirada al pasado, realizando una relectura de la
historia del arte, un nuevo clasicismo que resolviera la contradicción entre la innovación
vanguardista y la tradición. Desde un punto de vista formal, en general, la figuración es
sintética, lineal, de composiciones claras fundamentadas en la perspectiva renacentista. Esta
vuelta al empleo de las abandonadas convenciones de la representación tradicional nos sitúa
inmediatamente en otro tiempo, activa nuestra memoria visual y nos coloca ante una
paradoja temporal.
Podemos diferenciar dos posiciones claramente definidas en relación a la pintura
figurativa que se realiza en el periodo de entreguerras: Por un lado, aquella que es fruto de
una elección personal del artista (como en el caso de Picasso, Derain, Balla, Gris, entre
otros), los pintores realistas estadounidenses y los muralistas mexicanos, o de corrientes
como la pintura metafísica, la Nueva Objetividad, el Dadaísmo y la pintura surrealista en su
vertiente figurativa; y por otra parte, la pintura ligada a regímenes totalitarios como el
Novecento italiano, el Realismo Socialista y la pintura alemana realizada durante el fascismo.
CLAIR, Jean, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras. Ed. Visor, Madrid, 2002, p. 40. 346
Ib.347
�189
Esta vuelta al orden ha sido fuertemente criticada por historiadores de arte como
Benjamin H.D. Buchloh, quien plantea que el retorno a la representación que sucede a 348
partir de 1915 no fue un logro de los artistas sino que éstos se convirtieron en siervos del
público que buscaba la restauración de los códigos visuales propios de la figuración.
Buchloh también achaca a artistas como Picasso y Carrá, la creación del mito de un nuevo 349
clasicismo para disfrazar su propia evolución y revalorizar su producción.
Es lógico pensar que la vuelta a la representación tradicional después de los
cambios producidos desde el último tercio del siglo XIX llevaría a la pintura figurativa e
ilusionista a un callejón sin salida, sin embargo no ha sido así. Antes de la Primera Guerra
Mundial, artistas futuristas como Carrá y Severini se plantean la revisión del neoclasicismo
y en concreto la obra del pintor y escultor Antonio Canova (Italia, 1757 - 1822). Durante la
guerra, Gino Severini pinta obras de corte neoclásico y en los años veinte, tras una crisis
religiosa, se dedica a la pintura sacra. De Chirico y otros pintores del grupo de la pintura
metafísica reunidos en torno a la revista Valori Plastici (1918 - 1922) siguen la misma
tendencia retomando la perspectiva y los modelos clásicos. Carlo Carrá, después de la etapa
futurista, pasó a realizar pinturas metafísicas como La musa metafísica (1917) y neoclásicas,
como La hija de Lot (1929), donde recupera la temática bíblica y la perspectiva renacentista.
En esta época de entreguerras también se produjeron innovaciones en la representación
fundamentalmente realizadas por Picasso y por los artistas de la Nueva Objetividad.
Pablo Picasso en 1917 realiza un viaje a Italia que le acerca al clasicismo
grecorromano y renacentista. Para Picasso:
“el Clasicismo no era un lenguaje agotado sino válido para desarrollar la idea de
modernidad (…) partía de la idea de que lo que se nos ha presentado como la vía clasicista y el
modelo de la Historia, había sido un conjunto de formas y soluciones sobre los que se había
montado el modelo académico.” 350
Su propósito fue realizar una pintura realista pero libre de las imposiciones del
clasicismo academicista. Obras como Tres mujeres en la fuente (1921) o La Flauta de Pan
(1923) reflejan este modo de proceder. Años más tarde, la mirada al pasado picassiana se
Cfr. BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 55.348
Cfr., Ib., p. 58.349
NIETO ALCAIDE, Victor, en VVAA, ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, Mª Dolores; NIETO ALCAIDE, Victor; TUSELL 350
GARCÍA, Genoveva, El Siglo XX: La Vanguardia Fragmentada. Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, S.A: Madrid, 2016, p. 49.
�190
centrará en la reinterpretación de algunas obras maestras de la historia del arte como Las
Meninas de Velázquez y El almuerzo en la hierba de Manet, entre otras.
La Nueva Objetividad, denominación acuñada por el historiador de arte alemán
Gustav Friedrich Hartlaub en 1923, incluía al grupo de los veristas y un segundo grupo 351
representantes del Realismo Mágico. La Nueva Objetividad es un ejemplo de como puede 352
subvertirse el sistema tradicional de representación desde la propia figuración. La pintura de
George Grosz es un documento crítico de la sociedad. Frecuentemente contrapone figuras
orondas de potentados y famélicas de proletarios de una manera caricaturesca como por
ejemplo en Día gris (1921); o representa un espacio sujeto a todo tipo de manipulaciones
perspectivas, como en Metrópolis (1916-1917) o en El Funeral (dedicado a Oskar Panizza)
(1917-1018). Otto Dix emplea un estilo minucioso y frío para retratar el patetismo de los
personajes como en los retratos de Hugo Erfurth con un perro (1926) o el del Dr. Paul F.
Schmidt (1921). Los retratos de Christian Schad aúnan el estilo Renacentista con el estudio
psicológico del personaje y la introducción de elementos simbólicos, como la sombra que
contradice a la figura y perturba la representación, como en Retrato del Dr. Haustein (1928).
compuesto por pintores alemanes como Otto Dix (1891 - 1969), George Grosz (1893 - 1959), Rudolf Schlichter (1890 - 1955), 351
Max Beckmann (1884 - 1950) y Karl Hubbuch (1891 - 1979).
constituido por Georg Schrimpf (1889 - 1938), Carl Grossberg (1894 - 1940), Anton Räderscheidt (1892 - 1970), Christian Schad 352
(1894 - 1982) y Alexander Kanoldt (1881 - 1939).
�191
PICASSO, Pablo, Tres mujeres en la fuente, 1921, óleo sobre lienzo, 205 x 173 cm.
CARRÁ, Carlo, Las hijas de Lot, 1919, óleo sobre lienzo, 110 x 80 cm.
En Norteamérica los primeros cambios sucedieron más tarde. Los primeros pintores
que se preocuparon por romper el decoro académico que propugnaba la belleza y rechazaba
los temas desagradables fueron Thomas Eakins y George Bellows (1882-1925). El primer
grupo de artistas que se constituye fue The Eight, formado en 1908 en torno a la 353
academia neoyorquina Ash Can School dirigida por Robert Henri (Estados Unidos, 1865 -
1929). Esta escuela estaba dedicada a la representación de la vida americana mediante un
realismo que buscaba un estilo propio americano, alejado del academicismo victoriano, pero
que estuvo muy influenciado por artistas como Goya, Hals, Velázquez y Manet. De todas
formas, los cuestionamientos de la representación de los artistas norteamericanos de
principios de siglo fueron escasos, prácticamente limitados a la temática, decididamente
realista.
Sus miembros son los estadounidenses William Glackens (1870 - 1938), John French Sloan (1871 - 1951), Robert Henri, Everett 353
Smith (1876 - 1953), George Luks (1867 - 1933) y Arthur Bowen Davies (1863 - 1928) junto con los canadienses Ernest Lawson (1873 - 1939) y Maurice Prendergast (1858 - 1924).
�192
SCHAD, Christian, Retrato del Dr. Haustein, 1928, óleo sobre lienzo, 80,5 x 55 cm.
GROSZ, Geo rge . E l Fune ra l (ded icado a Oskar Pan izza) , 1917-1918, óleo sobre lienzo, 140 x 110 cm.
BELLOWS, George, Los habitantes de las cavernas, 1913, óleo sobre lienzo, 102.07 × 106.83 cm.
WOOD, Grant, Gótico americano, 1930, óleo sobre tabla, 78 x 65,3 cm.
Posteriormente, en 1912, influidos por el desarrollo de las vanguardias europeas, los
estadounidenses Morgan Russell (1886 - 1953) y Stanton McDonald-Wright (1890 - 1973)
fundan el Sincronismo con la pretensión de relacionar el color con las sensaciones
musicales. El resultado es una pintura no figurativa, en la línea de Delaunay y Kupka.
Paralelamente se desarrolla el Preciosismo, que aunaba el cubismo y el futurismo con el 354
paisaje industrial americano.
El estilo dominante de la pintura americana hasta la aparición del Expresionismo
Abstracto fue el Realismo, que se manifestó de dos maneras diferentes: Por un lado, la
pintura dedicada a la representación rural, conocida como Regionalismo, llevada a cabo por
artistas procedentes del medio oeste americano cuyos representantes más importantes son
Thomas Hart Benton (1889 - 1975), Grant Wood (1891 - 1942) y John Steuart Curry (1897 -
1946). Por otro lado, pintores que practican el Realismo Social que reflejaba la diferencia
entre clases sociales presente en las grandes ciudades americanas como William Gropper
(1897 - 1977), Jack Levine (1915 - 2010), Philip Evergood (1901 - 1973), George Bellows
(1882-1925) y el emigrado lituano Ben Shan (1898 - 1969). La obra de estos pintores
entronca, tanto desde el formalismo estético frecuentemente basado en la caricatura y en lo
grotesco, como con el componente crítico de denuncia político-social, con los representantes
de la Nueva Objetividad europea.
Pero sin duda, el pintor realista americano más importante de esta época fue
Edward Hopper. Sus composiciones basadas en fórmulas ilusionistas tradicionales como los
fuertes contrastes de luces y sombras exploran sentimientos como la soledad y la
melancolía. Anticipa una visón pesimista de la sociedad en la que el modo de vida nos
llevaría a la alienación y a una insatisfacción crónica. Coloca al espectador en una posición
vouyerista que invade la vida privada de los personajes y a su vez se refleja en ellos. La
narratividad presente en sus obras influyó en el cine y algunas de sus obras inspiraron a
directores como Hitchcock (en Psicosis y La ventana indiscreta), Wim Wenders (The End of
Violence) o a Sofía Coppola (Lost in traslation).
Constituido por los estadounidenses Charles Sheeler, Charles Demuth (1883 - 1935), Morton Schamberg (1881 - 1918) y el artista 354
de origen italiano Joseph Stella (1877 - 1946), entre otros.
�193
Aunque la obra de estos pintores realistas americanos fue minimizada por otras
tendencias, Rosa Garcerán considera que “el realismo de dichos pintores se anticipa en
cierto modo al realismo del arte Pop y al fotorrealismo.”355
También en esta época mantuvieron posturas figurativas, pero en este caso de corte
sociopolítico, los muralistas mexicanos Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco
(1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1975) y Rufino Tamayo (1899-1991), quienes
desarrollaron su actividad artística fundamentalmente en su país natal México y en Estados
Unidos, donde en los años treinta, el Federal Art Project, realizó numerosos encargos de
pintura mural para apoyar a los artistas. El empleo del mural como soporte pictórico deriva
de su interés en realizar un arte público y revolucionario. Buscan un arte nacional que
conjugue la modernidad con la pintura precolombina que también estaba presente en
murales públicos de sus ciudades. Rivera en La Creación (1922) fusiona el cubismo, el
indigenismo y la pintura renacentista. Orozco presenta una estética más expresionista como
por ejemplo en Los payasos de la guerra discutiendo en el infierno (1944). Siqueiros aporta
el empleo de métodos tecnológicos a la pintura mural como la fotografía o el cine, o pinta
sobre cemento con las pistolas empleadas por la pintura industrial.
El Dadaísmo en Berlín del periodo de entreguerras estuvo marcado por una 356
profunda actitud de lucha política. Su objetivo es la utilización del arte como agitador social
ante la situación que atravesaba Alemania. Esta función política no se dio en el Dadaísmo de
GARCERÁN, Rosa, en GIMÉNEZ MORRELL, Robert V., Espacio, visiones y representación en el dibujo y la pintura del siglo XX. 355
Universidad politécnica de Valencia, Valencia, 1988., p. 10.
En Berlín participaron artistas como John Heartfield (Alemania, 1891 - 1968), Raoul Hausmann (Austria, 1886 - 1971), George 356
Grosz, Johannes Baader (Alemania, 1875 - 1955), Hanna Hoch (Alemania, 1889 - 1978), Otto Dix, Hans Richter (Alemania, 1888 - 1976), Paul Citroèn (Alemania, 1896 - 1983), Rudolf Schlichter (Alemania, 1890 - 1955), Georg Scholz (Alemania, 1890 - 1945), entre otros.
�194
HOPPER, Edward, Los noctámbulos, 1942, óleo sobre lienzo, 84.1 x 152.4 cm.
Zurich o Nueva York. Las técnicas principales empleadas por artistas como John Heartfield,
Raoul Haussman y Hanna Höch (Alemania 1889 - 1978) fueron el collage y el fotomontaje.
En el Surrealismo se mantendrán propuestas iniciadas con los dadaístas como la
libertad creativa, aunque no desde la negación sino desde el subconsciente. Su objetivo es
representar una imagen interior, el mundo de los sueños, la realidad más allá de lo
consciente. Para ello recurren a técnicas como el collage, el frottage, la decalcomanía, y la
imagen múltiple o paranoica. Los artistas surrealistas emplearon habitualmente la pintura
figurativa, algunos sólo en esos inicios como Joan Miró (España, 1893 - 1983). Los máximos
representas de este surrealismo figurativo fueron Yves Tanguy (Francia, 1900 - 1955) y
Salvador Dalí. La obra inicial de Tanguy tenía reminiscencias clasicistas fruto de la influencia
de Giorgio De Chirico, pero con frecuencia añadía objetos cotidianos como hilos eléctricos o
cerillas a sus obras. Posteriormente representa amplios espacios oníricos con figuras
mineralizadas y biomórficas, siempre desde un ilusionismo fantasmagórico. Dalí, al igual que
Tanguy, siempre fue un pintor figurativo que en sus inicios fue influenciado por estilos como
el Impresionismo, el Cubismo, el Fauvismo, el Futurismo, e incluso el Novecento Italiano
(como en Muchacha de espaldas y Muchacha en la ventana de ambas obras de 1925) hasta
desarrollar su propio método paranoico-crítico. Dalí “define este método como una forma de
conocimiento irracional, que permite la percepción de diferentes imágenes en una sola
configuración; crea analogías visuales surgidas de las alucinaciones y sueños; sitúa las
imágenes en un paisaje mental cuidadosamente estructurado.” Desde un punto de vista 357
formal, para Dalí, los métodos de expresión pictórica han de ponerse al servicio del tema, y
Cfr. JULIÁN, Inmaculada, op. cit., p. 65.357
�195
HÖCH, Hannah, Bailarina india. De un Museo Etnográfico, 1930, recortes de papeles impresos y hoja metálica sobre papel, 25.7 x 22.4 cm.
no duda en afirmar que el “ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e
irresistible, los trucos más hábiles del trompe-l´oeil paralizador, el academicismo más
analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del
pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta.”358
La figura surrealista que más nos interesa, por su aportación al desarrollo de la
representación ilusionista, es sin duda, René Magritte. Su pintura no está fundamentada en
representaciones oníricas o fantásticas de realidades inverosímiles surgidas del
inconsciente, sino que éste es sólo el lugar al que se dirigen las paradojas de la
representación que propone. Su obra constituye una profunda reflexión sobre las
posibilidades de la representación figurativa y su relación con la realidad, y sobre el arte en
general. Magritte, según Fernando Rampérez, utiliza como estrategia el extrañamiento, que
consistiría en “hacer ajeno ese lugar confortable en el que nos desenvolvemos con aparente
soltura y al cual llamamos realidad.” Inmaculada Julian nos propone la siguiente 359 360
clasificación de las técnicas utilizadas por Magritte para pervertir la representación ilusionista:
- Cuadros detectivescos: Basados en historias de novela negra de Dashiell Hammett
o Georges Simenon. En estas pinturas ya aparece su pretensión de desorientar al
espectador, planteando escenas narrativas como en El asesino amenazado (1926). En El
hombre del periódico (1928) la narración es planteada incluyendo el factor tiempo mediante
DALÍ, Salvador, ¿Por qué se ataca a la Gioconda?. Ediciones Siruela S. A., 2ª ed., Madrid, 2003, p. 180.358
RAMPÉREZ, Fernando, op. cit., p. 20.359
JULIÁN, Inmaculada, op. cit., p. 67-68.360
�196
DALÍ, Salvador, Muchacha de espaldas, 1925, óleo sobre lienzo, 104 x 74 cm.
TANGUY, Yves, Divisibilidad indefinida, 1942, óleo sobre lienzo, 101.6 x 89 cm.
cuatro representaciones de un espacio interior desde el mismo punto de vista, como si fuera
la secuencia de una película.
- Cuadros-collage: en los que aparecen disquisiciones que serán recurrentes en su
obra como la visión interior-exterior y la perspectiva simulada (El Jockey perdido, de 1926), el
cuadro dentro del cuadro (La travesía difícil, de 1926).
- Cuadros lingüísticos: explora las relaciones entre la realidad y la representación
empleando el signo lingüístico. Magritte pone de manifiesto la distancia entre lo real, lo
representado y lo sígnico (La traición de las imágenes, de 1928-1929; La clave de los
sueños, de 1930).
- Cuadros dentro del cuadro: en estas obras de los años treinta, Magritte juega
desde la representación ilusionista con la identidad de lo representado y la realidad, también
representada. Con estas obras reflexiona sobre el propio significado del proceso pictórico y
del arte como mímesis de la realidad. Recurre frecuentemente a la idea de la ventana
albertiana (La llave de los campos, de 1936; La condición humana, de 1933).
- Cuadros sobre metamorfosis: La metamorfosis es un procedimiento empleado por
artistas surrealistas como Max Ernst (Alemania, 1891 - 1976). Por ejemplo, en La invención
colectiva (1934) combina lo humano con lo animal y en El modelo rojo (1935) lo animado y lo
inanimado.
�197
MAGRITTE, René, El hombre del periódico, 1928, óleo sobre lienzo, 115,6 × 81.3 cm.
MAGRITTE, René, La travesía difícil, 1926, óleo sobre lienzo, 80 × 65.3 cm.
- Cuadros combinatorios: En estas obras, objetos cotidianos elegidos
conscientemente son combinados aislándolos de su función (La eternidad, de 1935; El
imperio de las luces, de 1954).
Como casi toda clasificación de la obra de un artista, esta clasificación de
Inmaculada Julián resulta incompleta, pero nos da una visión global de la posibilidades
expresivas y conceptuales de la representación ilusionista. Como ampliaremos en el análisis
de mi obra artística, mi preocupación por la relación entre la representación y la realidad está
muy presente en la obra de Magritte, sobre todo en la estrategia de cuadros dentro del
cuadro.
En la década de 1920 surge en Milán un nuevo movimiento, el Novecento, 361
nombre que hace referencia a las denominaciones tradicionales del Quattrocento y el
Cinquecento. El movimiento fue promovido por la crítica de arte Margherita Sarfatti, que era
amante de Mussolini, del que consiguió que apoyase al grupo, que tenía una clara ideología
fascista. Su propósito fue romper con el arte de vanguardia mediante la vuelta a la esencia
de la pintura renacentista italiana y a la vez ser documento de su tiempo. El regreso al
pasado los lleva también a recuperar la pintura mural y los mosaicos. En 1933 se publica el
Manifiesto de la pintura mural, que fue firmado por artistas como Carrá, Funi, Sironi y
Campligli, quienes se reafirmaban en la función pública y social del arte mediante una pintura
El Novecento se constituyó en torno a los pintores Anselmo Bucci (1887 - 1955), Achille Funi (1890 - 1972), Piero Marussig (1879 361
- 1937), Mario Sironi, Leonardo Dudreville (1885 - 1975), Gian Emilio Malerba (1880 - 1926) y Ubaldo Oppi (1889 - 1942). También participaron en el movimiento Felice Casorati (1883 - 1963), Arturo Tosi (1871 - 1956), Carlo Carrá, Giorgio De Chirico y Gino Severini.
�198
MAGRITTE, René, La clave de los sueños, 1930, óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm.
MAGRITTE, René, La condición humana, 1933, óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm.
inspirada en modelos clásicos grecorromanos y en la pintura del Quattrocento italiano. La
aparición del grupo Novecento y la transformación de artistas metafísicos y futuristas hacia la
resucitación de la representación clásica y del Renacimiento italiano estuvo auspiciado por
los cambios culturales que trajo consigo la dictadura de Mussolini.
La instauración de un nuevo régimen político también fue responsable de la
decadencia de las vanguardias rusas y el apoyo al retorno de la pintura figurativa en Rusia.
La Revolución Bolchevique de 1917 dio lugar al exilio de una gran parte de la intelectualidad
rusa. Los artistas que no emigraron pensaron erróneamente que la revolución política iba a
discurrir pareja a la revolución artística. Pocos años después de la subida de Lenin al poder
el único arte aceptable era el que estaba al servicio del Partido. Las palabras del propio
Lenin explican perfectamente la génesis del Realismo Socialista:362
“Estamos socavando en grado excesivo el arte pictórico. Lo que es bello debe
protegerse; debe tomarse como modelo; debe ser empleado como punto de partida, incluso si
es viejo. ¿Por qué íbamos a desviarnos de la genuina belleza y rechazarla por la sencilla razón
de que es antigua? ¡Eso no tiene sentido, es una completa insensatez! Aquí hay muchos
hipócritas y, naturalmente, una buena porción de inconscientes servilismos para con las modas
artísticas prevalecientes en Occidente. Nosotros somos buenos revolucionarios, pero por una
razón u otra nos sentimos obligados aprobar que estamos de pie en el pináculo de la cultura
contemporánea…Me niego a considerar las composiciones del expresionismo, futurismo y
cubismo y otros “ismos” como las más altas manifestaciones del genio artístico. No puedo
comprenderlas. No me producen satisfacción alguna.” 363
Pintores como Kuzma Petrov-Vodkin y Mijaíl Nésterov (1862 - 1942) fueron
obligados a plegarse a las exigencias del estado, retratando a altos funcionarios o realizando
obras dedicadas a la exaltación del proletariado y a los logros comunistas. Toda la pintura-
propaganda del Estado volvió a la representación de la realidad desde la concepción de la
tridimensionalidad ilusionista preimpresionista, literalmente por decreto, como refleja el del
Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética:
“El realismo socialista demanda que el artista dé una representación históricamente
concreta y fiel a la realidad en su desarrollo revolucionario. Además, paralelamente, la
veracidad y objetividad de la representación artística de la realidad debe combinarse con la
Entre sus representantes figuran Aleksandr Deineka (1899 - 1969), Yuri Pímenov (Rusia, 1903 - 1977), Gueli Kórzhev (1925 - 362
1012), Boris Ioganson (893 - 1973), Isaak Brodsky (1883 - 1939), Boris Kustódiev (1878 - 1927), Aleksandr Guerásimov (1881 - 1963).
KURZ MUÑOZ, Juan Alberto. El arte soviético desde la Revolución al Realismo Socialista, en El Arte en Rusia. La era soviética. 363
Instituto de Historia del Arte Ruso y Soviético, Valencia, 1991, p. 134 [entrecomillado en el original].
�199
tarea de ejercitar y remodelar ideológicamente a los trabajadores en el espíritu del
socialismo.” 364
Juan Alberto Kurz concluye su investigación sobre el arte soviético planteando que
“el realismo socialista es capaz de producir obras del arte de calidad y los propósitos de
propaganda no son necesariamente incompatibles con los del arte.” Si bien es cierto que 365
el realismo socialista poco aportó al desarrollo de la pintura en el siglo XX, podemos reseñar
algún ejemplo de pintura ilusionista de este periodo, como La nueva Moscú (1937) de Yuri
Pímenov, donde realiza una composición que parece introducir al espectador y al pintor en la
escena, como si fuésemos en el asiento de atrás de un coche recorriendo las calles de
Moscú, o La ruta del frente (1944), pintado durante la 2ª Guerra Mundial empleando la
misma composición, pero esta vez desde un vehículo militar que recorre el camino a la
guerra.
Si en Rusia el Partido Comunista exigió una vuelta a la representación que fue
utilizada como propaganda política al servicio del poder y como reflejo de un sentimiento
antimoderno por medio del denominado Realismo Socialista, en Alemania y en Italia, desde
una postura política radicalmente contraria pero igualmente totalitaria, sucedió lo mismo.
En Alemania, el nacionalsocialismo publicó en 1933, el mismo año de su subida al
poder, el manifiesto ¿Qué esperan los alemanes del nuevo gobierno?, donde se prohibía
citar a artistas comunistas, se mandaba retirar de los museos y galerías todas las obras de
Ib., p. 137.364
Ib., p. 175.365
�200
PIMENOV, Yuri, La nueva Moscú, 1937, óleo sobre lienzo, 140 x 170 cm.
influencia comunista y se amenazaba con destituir a los directores de museos que aceptasen
obras que no fuesen correctas. Además, aconsejaron a los artistas que se centraran en la
representación de la temática histórica siguiendo el ejemplo de Jacques-Louis David, como
hizo, por ejemplo, Ferdinand Staeger (1880 - 1976); y temas familiares basados en la
representación renacentista como refleja la obra de Paul Hermann (1852 - 1937).
�201
�202
V.1.4.- Figuración después de la 2ª Guerra Mundial.
A partir de 1940 y tras la ocupación nazi de París, la capitalidad mundial del arte se
traslada a Nueva York. En esta ciudad comienza una intensa actividad artística promovida
por instituciones museísticas como el Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York o el
Museo Solomon R. Guggenheim, además de numerosas galerías. Muchos artistas europeos
emigraron a Nueva York entre 1939 y 1941.
La pintura figurativa sufre un periodo de rechazo. En Europa continúan las
experimentaciones en la pintura abstracta con el Concretismo, la Abstracción Lírica, el
Espacialismo de Lucio Fontana (Argentina, 1899 - 1968) , el grupo Frente Nuevo de las Artes
italiano y el Grupo Movimiento Nucleare, aunque uno de los miembros de éste último grupo,
Enrico Baj (Italia, 1924 - 2003) practicó la figuración mediante la técnica del collage.
A mediados de la década de los cuarenta, artistas como Jean Dubuffet (Francia,
1901 - 1985) y Jean Fautrier realizan una pintura a caballo entre la abstracción y la
figuración, cargada de materia, que se denominó más adelante Arte Informal. El estilo de
Dubuffet es más agresivo que el de Fautrier y se conoce como Art Brut, y se caracteriza por
atentar contra la estética refinada de la pintura previa, aunque su interés era buscar la
belleza con materiales “no pictóricos” y con figuraciones libres de toda convención
establecida como las realizadas por los niños o los locos. Al igual que los Surrealistas,
defiende una ejecución libre, reivindicando el azar como parte del proceso creativo.
�203
BUFFET, Bernard, La barricada, 1949, óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm.DUBUFFET, Jean, Edificios de apartamentos, París, 1946, óleo con arena y carbón sobre lienzo, 114.3 × 146.4 cm.
En los mismos años, surge un movimiento en Francia que reivindica la pintura
realista, Los Miserabilistas, entre los que destacan Bernard Buffet (1928 - 1999) y Paul
Rebeyrolle (1926 - 2005). El primero retrata personajes que reflejan la miseria, el abandono y
el dolor desde una figuración esquematizada. Rebeyrolle mantiene una actitud más política
en obras de grandes dimensiones donde representa escenas con un naturalismo agresivo.
Reivindicando el deseo como fuente creativa nace el Grupo Cobra, cuya 366
denominación proviene de las ciudades de origen de sus componentes (Copenhage,
Bruselas y Amsterdam). Su pintura es instintiva, vitalista, expresionista, gestual, exuberante
en colores y trazos, situada entre la figuración esquematizada y la abstracción, de inspiración
tanto en lo popular como en lo primitivo.
En Estados Unidos la pintura figurativa representada por el Regionalismo y el
Realismo Social se verá relegada por la pintura abstracta representada por el grupo
denominado Triple A (American Abstract Artists) y por el ímpetu del Expresionismo Abstracto
de los años cuarenta y la Nueva abstracción años más tarde. La abstracción se convierte en
el discurso dominante. Este ataque a la representación es avalado desde el campo de la
filosofía por Theodor W. Adorno y desde la crítica de arte por Harold Rosenberg y Clement
Greenberg.
Adorno señala que "en la expresión artística se realiza la condena de la mímesis
como propia de un proceder arcaico; se juzga que la mímesis, practicada con inmediatez, no
De Dinamarca procedían Ejler Bille (1910 - 2004), Asger Jorn (1914 - 1973), Egill Jacobsen (1910 - 1998), y Karl-Heining 366
Pedersen (1913 - 2007); de Holanda, Karel Appel (1921 - 2006), Constant (1920 - 2005) y Corneille (1922 - 2010); y de Bélgica, el teórico del grupo Christian Dotremont (1922 - 1979) y Pierre Alechinsky (1927). Posteriormene se unieron el alemán Karl-Otto Götz (1914), el francés Jacques Doucet (1924 - 1994) y el islandés Svavar Gudnason (1909 - 1988).
�204
APPEL, Karel, Hip, Hip, Hurrah!, 1949, óleo sobre lienzo, 81,7 x 127 cm.
es conocimiento; que lo que se hace igual no es igual, que el resultado de la mímesis es un
fracaso". Así Adorno rechaza la concepción aristotélica de la mímesis como conocimiento 367
y va más allá que Platón y su idea de mímesis como engaño a los sentidos y a la
inteligencia, niega su utilidad por su incapacidad de representar la realidad.
Para el máximo defensor del Expresionismo Abstracto americano, el teórico Clement
Greenberg:
“el arte realista y naturalista encubría el medio y usaba el arte para ocultar el arte. El
arte moderno, en cambio, utiliza el arte para llamar la atención sobre el arte. Las limitaciones
que constituyen el medio de la pintura - la superficie plana, la forma del soporte, las
propiedades del pigmento - eran tratadas por los maestros del pasado como factores negativos
que sólo podían ser reconocidos implícita o indirectamente. La pintura moderna contempló
estas mismas limitaciones como factores positivos y las reconoció abiertamente.” 368
Greenberg legitima la abstracción pictórica como único camino hacia la Modernidad,
deslegitimando la pintura figurativa y renegando del ilusionismo, como Platón. Sin embargo,
como discutiremos al final de esta tesis, los mismos factores negativos a los que se refiere
Greenberg pueden ser empleados desde una concepción no abstracta.
El afamado historiador del arte Ernst H. Gombrich toma una posición crítica más
abierta admitiendo ambas posturas. Edgar Vite le cita al escribir sobre la cuestión de la
narrativa representacional señalando que “resulta exagerado apelar a la apariencia como
única meta del arte. (…) El arte no puede regirse tan sólo por la fidelidad, pues los modos de
representación han ido variando, dando lugar a otras formas de expresión.” Incluso es más 369
crítico en su artículo La moda del arte abstracto cuando escribe que “mientras la extrema
derecha y la extrema izquierda atacaban este tipo de arte como subversivo, uno se sentía
obligado casi por su honor a defenderlo. Pero, ¿hasta cuando hemos de seguir aceptando
tales categorías de pensamiento político decimonónico?” El tiempo parece haber dado la 370
razón a Grombrich, la revitalización actual de la pintura, tanto figurativa como abstracta, se
encuentra muy alejada de estas disquisiciones teóricas.
La pintura abstracta tiene uno de sus detractores en el teórico Claude Levi-Strauss
ADORNO, Theodor W., Teoría Estética, op. cit., p.149.367
GRENBERG, Clement, op. cit,, p. 112-113.368
VITE, Edgar, op. cit., p. 23.369
GOMBRICH, Ernst H., “La Moda del Arte Abstracto", en Meditaciones sobre un Caballo de Juguete. Editorial Seix Barral, 370
Barcelona,1968, p. 187.
�205
(Francia, 1908 - 2009) quien resalta el carácter meramente decorativo de la pintura no
figurativa. Así escribe que “sin darse cuenta la pintura abstracta llena cada día más en la vida
social el papel otrora concedido a la pintura decorativa. De este modo se divorcia del
lenguaje concebido como sistema de significaciones.”371
En este periodo postbélico también surgen voces críticas, por parte de los artistas,
contra la preponderancia que toma en el mundo del arte el Expresionismo Abstracto. Un
grupo de pintores estadounidenses con Edward Hopper a la cabeza, fundan en el año 1953
la revista Reality como plataforma reivindicativa de la pintura figurativa.
En la década de los cincuenta, los años del apogeo del Expresionismo Abstracto
americano, surgen nuevos movimientos, también abstraccionistas, como el Informalismo, el
Estructurismo y el Op Art, que también contribuyeron a la decadencia de la pintura figurativa,
esta vez desde Europa. Pero incluso dentro de estos movimientos, la figuración resiste en
artistas como Willem de Kooning, Mattia Moreni (Italia, 1920 - 1999), Hans Plastek
(Alemania, 1923 - 2000), Antonio Saura (España, 1930 - 1998) o Antoni Tàpies. Incluso las
primeras y últimas obras de Jackson Pollock (Estados Unidos, 1912 - 1956) parten de una
figuración biomórfica y primitivista.
LEVI-STRAUSS, Claude. Mitológicas. Lo crudo y lo Cocido I. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1968, p.34.371
�206
V.1.5.- Figuración de ida y vuelta: La Postmodernidad.
El arte postmoderno, terminología utilizada por oposición al arte moderno, es el arte
propio de un concepto más amplio, la postmodernidad. La teoría sociocultural de la
postmodernidad postula la existencia de un periodo histórico en el que se da por finalidad la
modernidad, es decir, los fundamentos culturales marcados por la Ilustración, los políticos de
la Revolución Francesa, y los económicos de la Revolución Industrial.
La década de 1968-1978 es un periodo de cambios sociales y culturales de especial
interés por su actitud crítica. Los conflictos estudiantiles y de obreros del Mayo del 68
francés, las manifestaciones internacionales de protesta contra la guerra de Vietnam, las
luchas antirracistas en Estados Unidos (Martin Luther King es asesinado en 1968), las
demandas sobre la emancipación de la mujer, la represión ejercida por el ejército soviético
en Praga, etc, promueven una corriente de criticismo que pretende transformar las bases del
pensamiento en Occidente. El desencanto tiene su origen en los acontecimientos bélicos de
la primera mitad del siglo XX y supondrá convicciones del final “de esto o aquello (el fin de la
ideología, del arte o de las clases sociales; la crisis del leninismo, la socialdemocracia o el
estado del bienestar, etc., etc.).” Para Friedrich Jameson, todos estos finales constituyen el 372
postmodernismo.
Autores como Foucault y Lyotard señalan que la aparición de la postmodernidad se
produce gracias a la “liquidación del legado de la Ilustración, origen último de esos proyectos
de transformación social cuya realización parece definitivamente imposible.” Los intereses 373
de la lucha social y los intentos de cambiar la sociedad se desplazan desde utopías globales
a las micropolíticas (feminismo, ecología…) según la terminología acuñada por Félix
Guattari. El filósofo Jürgen Habermas defiende los ideales de la época de la Ilustración 374 375
pero desde una nueva perspectiva, ya que para este autor, el proyecto ilustrado no fracasó,
mientras sí lo hizo su formulación durante la modernidad.
JAMESON, Fredrich, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Editorial Paidós Ibérica, Barcelona, 1991, 372
p. 9 [paréntesis en el original].
PARREÑO, José María, op. cit., p. 47.373
Cfr. GUATTARI, Félix, en VVAA. GUATTARI y Félix: ROLNIK, Suely. Micropolítica. Cartografías del deseo. Traficantes de Sueños, 374
Madrid, 2006, p.53.
HABERMAS, Jürgen, Ensayos políticos. Ediciones Península, Barcelona, 1988, p. 113.375
�207
Frente a todas estas crisis, con la postmodernidad surge una época de
individualismo, de desencanto, un periodo en el que se pierde la fe en el progreso, se
renuncia a las utopías y desaparecen los grandes relatos. En el arte se asume el fracaso de
los movimientos de vanguardia, su utópica pretensión de aunar arte y vida; se reconoce la
incapacidad del arte como herramienta capaz de transformar la sociedad.
En la postmodernidad se retoman las investigaciones de las relaciones entre la
realidad y la representación desde el campo del lenguaje. El inicio del planteamiento de la
naturaleza lingüística de las imágenes es reportado por Valeriano Bozal al describir una de
las dos concepciones de la mímesis que Lessing, en su tratado Laocoonte o sobre los límites
en la pintura y poesía (1766), expone. Lessing introduce una novedad al reflejar la naturaleza
sígnica de la representación:
“…la representación de los cuerpos y las acciones ha de atenerse a la condición
propia de los medios que en tal representación se utilizan que, así, son mediadores de la
mímesis. Además, no lo es de los cuerpos y acciones en general, sino de su definición en la
temporalidad, de su verosimilitud en el presente puro. La preocupación lessigniana por el signo
(…) introduce un factor nuevo, que va más allá del “contenido” de las obras, de las historia
narradas, que hace depender tales historias de su naturaleza lingüística.” 376
La Teoría General de los Signos Lingüísticos será desarrollada por Ferdinand de
Saussure, más de un siglo después de la publicación de Lessing, en su Curso de Lingüística
General de 1915. En principio, se considera que las palabras son signos artificiales
(significan por convención) y que las imágenes son signos naturales (significan en base al
parecido). La consideración de la naturaleza convencional de la representación pictórica, su
carácter lingüístico, es lo que pone de manifiesto Magritte en La traición de las imágenes
(1928 - 1929). Cuestiona la propia representación ilusionista que le sirve para elaborar la
imagen poniendo de relieve el convencionalismo de las representaciones. El lenguaje pasa
primer plano, es el mediador de cualquier mímesis. Benjamin H.D. Buchloh apunta que es 377
el Cubismo el movimiento que consigue que afloren al campo visual los elementos del
lenguaje y el responsable del inicio del cuestionamiento de las investigaciones formalistas de
la representación. Sin embargo, es a partir de la década de los sesenta cuando se considera
que tiene lugar el verdadero giro lingüístico en las artes plásticas. Este viraje iniciado por el
método estructuralista desarrollado por Ferdinand de Saussure tuvo su continuidad en el
postestructuralismo propuesto, entre otros, por Roland Barthes y Michel Foucault. Este giro
BOZAL, Valeriano, Historia de la ideas estéticas I, op. cit., p. 98 [cursiva y entrecomillado en el original].376
Cfr. BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 168.377
�208
“pretende mostrar cómo la imagen, la representación del mundo natural, es también un signo
(…) está inscrita en un sistema de significación.” La reflexiones postestructuralistas se 378
cristalizaron de manera más evidente en el arte conceptual, donde prima más la idea que la
representación tangible.
En este panorama, la representación como mímesis de la realidad ha de ser
nuevamente redefinida, La representación empieza a ser considerada desde un enfoque
multidisciplinar y se reflexiona sobre la función de la mitificación cultural de la misma, y sobre
cómo los sistemas sociales construyen representaciones que se perpetúan, que son
asumidas y favorecen o sirven a los propios sistemas que las originaron. La representación
en el arte sería sólo una parte del conjunto de representaciones con que convivimos
diariamente. Para Brian Wallis, “el tema de la representación en la sociedad está en la base
de la transformación contemporánea del arte.” Desde visiones críticas, la representación 379
es entendida como una convención asumida que nos distorsiona la visión de la realidad, no
sólo desde el punto del arte sino también sociopolítico. Las representaciones presentes en
las imágenes de los mass media que vemos habitualmente transmiten mensajes ideológicos
a menudo jerárquicos o discriminatorios, ya que, al privilegiar una cuestión (modo de vida,
sexo, raza…) son inherentemente excluyentes. En este contexto, la función del arte sería
mantener una actitud crítica ante los convencionalismos de la representación y generar
estrategias desde dentro de la propia representación para abrir nuevos caminos.
Aunque el concepto de mímesis va variando a lo largo de la historia del arte, estas
modificaciones de alguna manera van implícitas, son heredadas, en cada nueva
conceptualización de la mímesis. En este sentido, Román de la Calle nos habla de la noción
de mímesis recordando “que imitar supone, ante todo, ver bien y, a su vez, también dar a ver
lo que no ha sido aún visto o que sigue, quizás, viéndose inadecuadamente.” Pero sin 380
olvidar que la imitación “supone e implica ya toda una red de conocimientos y adaptaciones,
asumidas previamente.” Estas últimas reflexiones las considero importantes como parte 381
del fundamento teórico implícito en la obra que presento ya que están basadas precisamente
en este trayecto que la mímesis ha ido recorriendo a la largo del tiempo y en la búsqueda de
nuevos senderos, que cuestionando los previos, permitan a la pintura seguir caminando.
PÉREZ CARREÑO, Francisca. “El signo artístico”, en BOZAL, Valeriano (Ed.). Historia de las ideas estéticas y de las teorías 378
artísticas contemporáneas, Volumen II, 1996, Madrid, Visor, p. 73.
WALLIS, Brian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Ediciones Akal, S.A., 379
Madrid, 2001, p. XII.
CALLE, Román, de la, Gusto, belleza y arte. Doce ensayos de historia de la estética y teoría de las artes. Ediciones Univerisdad 380
de Salamanca, Salamanca, 2006, p. 227 [cursiva en el original].
Ib. 381
�209
La posición que ocupa la mímesis y el sentido de la representación en el mundo
postmoderno también son motivo de reflexiones para el filósofo francés Georges Didi-
Huberman:
“la imagen arde en su contacto con lo real. Se inflama, nos consume a su vez. ¿En
qué sentidos – evidentemente en plural – hay que entender esto? Aristóteles abrió su Poética
con la constatación fundamental de que imitar debe entenderse en varios sentidos distintos: se
podría decir que la estética occidental ha nacido enteramente de estas distinciones. Pero la
imitación, es bien sabido, ya no avanza más que de crisis en crisis (lo cual no quiere decir que
haya desaparecido, que haya caducado o que ya no nos concierna). Por lo tanto habría que
saber en qué sentidos diferentes arder constituye hoy, para la imagen y la imitación, una
‘función’ paradójica, mejor dicho una disfunción, una enfermedad crónica o recurrente, un
malestar en la cultura visual: algo que apela, por consiguiente, a una poética capaz de incluir
su propia sintomatología.”382
La respuesta a la cuestión planteada por Didi-Huberman nos la proporciona para
José María Parreño, para quien “el arte postmodernista combativo se va a erigir no como una
crítica de la representación dominante, sino de la representación como tal.” La 383
representación se convierte en objetivo por “ser el medio preferido por el poder establecido
para impartir ideología y conseguir cohesión social.” La actitud crítica ante la 384
representación se reformula en una búsqueda de la propia representación exenta de miradas
interesadas e ideológicamente determinadas. Parreño justifica así la aparición en el arte de
la década de los ochenta, tanto de la fotografía como medio postmoderno preferido para
captar la realidad, como de la figuración como contrapartida a la práctica del arte conceptual.
A mediados de los años setenta se produce el último gran retorno de la pintura con el
último gran estilo, el Neoexpresionismo, que tuvo ramificaciones en diferentes países,
aunque, como critica Yvan Moreau, el objetivo principal de estas nuevas corrientes “era la
ocupación sistemática de las instituciones y el mercado a través de una propaganda bien
orquestada.” Este apoyo por parte del mercado y de las instituciones fue provocado para 385
contraatacar a las tendencias (como el arte conceptual, la performance, el land art, etc.) que
“huían” del mercado y de una especulación en torno a las obras de arte como nunca antes se
DIDI-HUBERMAN, Georges. Arde la imagen. Ediciones Ve S.A: de C.V., Oaxaca de Juarez, 2012, p. 9 [entrecomillado y cursiva 382
en el original]
PARREÑO, José María, op. cit., p. 49.383
Ib.384
MOREAU, Yvan. “La persistence de la peinture.” Peinture actuelle, Revue d´art contemporain ETC Nº 32, Diciembre 1995 - Enero-385
febrero 1996, p. 20 [traducción propia].
�210
había conocido Para ganar la batalla, estos artistas neoexpresionistas recurrían
frecuentemente a la espectacularidad y a la mitificación como mecanismos legitimadores.
Analizando esta situación desde una perspectiva histórica, Miguel Cereceda asevera que “el
arte conceptual no sólo fracasó en su combate contra el mercantilismo, sino también en su
idea de la abolición de los géneros plásticos tradicionales como la pintura y la escultura.” 386
La pintura figurativa, a pesar de las críticas, sobrevivió una vez más y se hizo más presente
tras el cambio de siglo.
Este retorno de lo nuevo, es duramente criticado por Buchloh como también
cuestionó el neoclasicismo del periodo de entreguerras. Para este crítico de arte alemán,
estas revisiones:
“postulan una experiencia con la historia como propiedad privada y desempeñan una función
decorativa. La llamada frivolidad con la que estas obras resaltan su propia conciencia de la
función efímera que desempeñan no esconde los intereses ideológicos y materiales a los que
sirven; su agresividad no logra ocultar el agotamiento de las prácticas culturales que intentan
mantener.” 387
Buchloh critica a los artistas italianos de la Transvanguardia por el empleo de la 388
cita para recuperar la factura de la figuración tradicional y su iconografía; y a los
neoexpresionistas alemanes por recuperar técnicas germánicas antiguas como el grabado
en linóleo y en madera, y por la revitalización de los géneros pictóricos clásicos. Para este
autor, esta regresión de la pintura figurativa va acompañada de la recuperación del aura de la
obra de arte, que es necesaria para la consideración de la mercancía como artículo de lujo.
Buchloh considera que la pintura figurativa postmoderna “origina una nostalgia por el pasado
en que los modos pictóricos a los que remiten gozaban de autenticidad histórica.” La 389
pintura figurativa neoexpresionista es vista por este crítico como una práctica anacrónica que
disfrazada de novedad está al servicio de la ideología dominante. Considera esta pintura
como una práctica artística agotada, propia de otros tiempos.
Esta visión crítica centrada en la vuelta de las convenciones propias de la
representación mimética, no es compartida por Donald B. Kuspit. Para este teórico, el
CERECEDA, Miguel, Problemas del arte contemporáne@. Curso de filosofía del arte en 15 lecciones. 2ª ed., CENDEAC, 2008, 386
Murcia, pp. 85-86.
BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 74.387
Cfr. BUCHLOH, Benjamin H.D., “Figuras de autoridad, claves de la regresión. Notas sobe el retorno de la figuración en la pintura 388
europea”, en WALLIS, Brian (ed.), op. cit., p. 123.
Ib., 124.389
�211
Neoexpresionismo alemán mediante “la utilización de la representación trata de crear una
ficción de lo natural, un efecto de presencia que constituye el ideal implícito de toda
representación.” Para Kuspit la mímesis ya no imita a la naturaleza, sino que ve la 390
naturaleza como un objetivo artístico, una realidad ficcionada obtenida mediante la figuración
manipulada, y en esta capacidad de alteración reside la posibilidad de innovación. Para este
crítico, la pintura abstracta, al ser considerada como base ontológica el arte, ya no tiene la
capacidad crítica que sí tiene la pintura figurativa; el Neoexpresionsmo alemán es un gesto
político, una manifestación de la indefensión del individuo ante el poder.
Thomas Lawson también mantiene una actitud abiertamente crítica contra ciertos
artistas neoexpresionistas como Chia, Clemente y Schnabel, entre otros, a los que denomina
pseudoexpresionistas, y cuyas obras considera que forman “parte de una última y decadente
manifestación del espíritu moderno.” Sin embargo, Lawson defiende la capacidad 391
discursiva de la pintura debido al lugar privilegiado que todavía mantiene en el mercado del
arte. Esta posición de la pintura permite que las actitudes críticas que presente alcancen una
mayor visibilidad.
A finales de los setenta Hal Foster categoriza dos posturas aparentemente 392
opuestas que denomina neoconservadora y postestructuralista. La actitud neoconservadora
se concretiza en el movimiento neoexpresionista, en el que la vuelta a la representación se
realiza sin cuestionamientos lingüísticos como el referente y el significado. En la posición
postestructuralista sí se cuestiona a la representación y su significado, por lo que para Foster
resulta más interesante.En el caso concreto de la práctica pictórica artística esta posición
postestructuralista podría resumirse con las palabras de Douglas Crimp cuando hace
referencia a la actividad estratigráfica propia de las imágenes postmodernas en
contraposición con las modernas (que corresponderían a la actitud neoconservadora de
Foster, basadas en estructuras en las que podemos reconocer las fuentes u orígenes). Crimp
señala que esta imágenes postmodernas (postestructuralistas según Foster) presentan
“estructuras de significación: debajo de cada imagen hay siempre otra imagen.” Para ello, 393
el arte en la postmodernidad recurre a estrategias de cita, apropiación, encuadre, extracto,
escenificación, hibridación, textualidad, discursividad, acumulación, site-specific, etc. en la
búsqueda de nuevos sistemas de significación o diferentes niveles de lectura.
KUSPIT, Donald B., “Fuego antiaéreo de los ‘radicales’: La causa norteamericana contra la pintura alemana actual”, en WALLIS, 390
Brian (ed.), op. cit., p. 143.
LAWSON, Thomas, “Última salida: La pintura”, en WALLIS, Brian (ed.), op. cit., p. 156.391
Cfr. FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 75.392
CRIMP, Douglas, “Imágenes”, en WALLIS, Brian (ed.), op. cit., p. 186.393
�212
Independientemente de las críticas a la representación figurativa como una práctica
históricamente agotada que sólo pervive gracias al amparo de las élites político-económicas
dominantes y de la actitud contraria a la pintura como medio de expresión potmoderno que
mantienen Buchloh y Crimp, la representación pictórica figurativa es aceptada siempre y
cuando sea manipulada mediante las estrategias postmodenas, aunque algunas como la cita
o la apropiación supongan relecturas, no solo de la modernidad sino de toda la historia del
arte. Buscando nuevos significados, lo cierto es que después de la ascendencia y caída de
los neos, la pintura figurativa, aunque ha perdido gran parte del protagonismo que tenía en
décadas pasadas, sigue presente y últimamente cada vez con más fuerza en galerías e
instituciones museísticas.
A continuación realizaremos una revisión somera de la presencia de la pintura
figurativa en esta época tan compleja para la historia del arte como es la postmodernidad.
El arte de esta época postmoderna sufre una diversificación sin precedentes. Las
disciplinas artísticas clásicas - pintura y escultura -, son cuestionadas y se desarrollan otras
disciplinas y movimientos artísticos como el happening, la performance, el Land Art, el arte
Minimal, el arte conceptual, etc. La pintura sufre nuevos ataques por parte de artistas tan
relevantes como Joseph Beuys (Alemania, 1921- 1986), Lucio Fontana y Piero Manzoni
(Italia, 1933 - 1963), que se pronunciaron en contra de la pintura como dominadora de la
cultura visual. La pintura pasa a ser una práctica artística más dentro de todo el abanico de
posibilidades expresivas con las que cuenta el artista. En la primera década de los 70 el
estudio del artista se desplaza a la calle y el lenguaje artístico casi exclusivo es la protesta
colectiva. La pintura se abandona, llegando a estar completamente denostada.
Tras este periodo de negación de la pintura, aparece conjuntamente en América y en
Europa, una reconsideración del medio pictórico coincidiendo con una nueva vuelta al orden
promovida por las políticas conservadoras de Ronald Reagan en los Estados Unidos y de
Margaret Tatcher en el Reino Unido. Este retorno está enmarcado fundamentalmente por
estrategias artísticas de deconstrucción y de relectura de todo lo anterior. Sin una nueva
ideología definida, las posibilidades expresivas se multiplican y todo tiene cabida en el nuevo
arte, como el Neoxpresionismo alemán, la Transvanguardia italiana, la Figuración Libre
francesa, el Citacionismo, el Neoconceptualismo, el Neomanierismo, el Simulacionismo y el
Neominimalismo, entre otros.
�213
La pintura figurativa desplazada por la abstracción a mediados del siglo XX
sobrevive bajo la fórmula de la denominada Nueva Figuración o Neofiguración. Esta 394
corriente se caracteriza por la manipulación subjetiva que realiza el artista de las imágenes
obtenidas del mundo real. Se vuelve a la representación de la realidad desde la estética
informalista y expresionista. El resultado son pinturas comprometidas socialmente desde la
ironía, lo grotesco o lo absurdo. El iniciador y máximo representante de esta tendencia es
Francis Bacon, quien con sus pinturas, como apunta Anna Guasch, devuelve “a la imagen la
dignidad que tenía dentro de la gran tradición figurativa europea.” Formalmente Bacon 395
mezcla el tratamiento violento y expresionista de las figuras con el ambiente aséptico y
geometrizado de un espacio tridimensional opresivo que aísla las figuras. Esta utilización de
diferentes estilos pictóricos en la misma obra ya fue empleada por Picasso.
En España la Neofiguración parte de los hallazgos plásticos propios del
Informalismo. A principios de los sesenta surgen grupos como el Nuevo Espacialismo o el 396
grupo Hondo. El subjetivismo y el indeterminismo propio de la neofiguración se tornó, 397
según avanzaba la década, hacia una obra más objetiva y más crítica con la situación social
y política del momento.
Dentro de esta corriente se diferencian la Neofiguración Postsurrealista [representada por Dado (Yugoslavia, 1933-2010), Irving 394
Petlin (Estados Unidos, 1934), John P. Hultberg (1922 - 2005), Sergio Vacchi (Italia, 1925 - 2016 ) y Leonardo Cremonini (Italia, 1925 - 2010)] y la Neofiguración Postexpresionista [(Francis Bacon, Marcel Pouget (Francia, 1923 - 1985), Jan Lebenstein (Bielorrusia, 1930 - 1999) y Horst Antes (Alemania, 1936)]
GUASCH FERRER, Anna, Historia Universal del arte. Tomo 11. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000, p. 36.395
Integrado por Alfonso Fraile (1930 - 1988), José Vento (1925 - 2005) y Angel Medina (1924 - 2009).396
Constituido por Juan Genovés (1930), Fernando Mignoni (1929 - 2011) Gastón Orellana (1933) y José Jardiel (1928).397
�214
BACON, Francis, Tres estudios de Lucian Freud, 1969, óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm. (c/u)
A medio camino entre la Neofiguración y el Pop Art se quedan artistas relevantes que
practican la pintura figurativa como Ronald B. Kitaj (Estados Unidos,1932 - 2007), Allen
Jones (Gran Bretaña, 1937), David Hockney, y el más abstracto Howard Hodgkin (Gran
Bretaña, 1932 - 2017). Este último nos interesa especialmente por la manera en expande la
representación al marco en algunas de sus obras.
A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, artistas británicos como
Richard Hamilton (1922 - 2011) y Peter Blake (1932) inician en Gran Bretaña el Pop Art británico. Mientras, al otro lado del Atlántico, Robert Rauschenberg (1925 - 2008), Larry
Rivers (1923 - 2002) y Jasper Johns (1930) ponen las bases de lo que será el Pop Art norteamericano. Comienza el gran desafío que el Arte Pop lanza al Expresionismo
Abstracto, que formalmente se realiza mediante “discontinuidades informales a modo de
collage, en obras generalmente receptivas a la iconografía de los medios de
comunicación.” 398
TAYLOR, Barndon, Arte Hoy. Editorial Akal S.A., Madrid, 2000, p. 7 [cursiva en el original].398
�215
BLAKE, Peter, En el balcón, 1957, óleo sobre panel de fibra, 116 x 91 cm.
RAUSCHENBERG, Robert, Factum I y Factum II, 1957, combine painting, 156.2 x 90.8 cm.
GENOVÉS, Juan, El abrazo, 1976, acrílico sobre lienzo, 151 x 201
cm.
Robert Rauschenberg también cuestiona las convenciones de la representación
pictórica tradicional con sus combine-paintings y sus assemblages. Jasper Johns es
responsable de la conversión del cuadro en objeto, despejado de toda representación ilusoria
y de toda sensación de espacialidad.
En la década de los 60 la figuración gana la batalla a la abstracción. El auge de las
imágenes procedentes de la fotografía y los medios de comunicación de masas,
paradójicamente, como asevera Brendan Prendeville, generó un “renovado interés por la
mímesis y la imitación pictórica” que dio lugar nuevas corrientes figurativas como el Pop 399
Art o el Fotorrealismo.
El Pop Art supuso la incorporación de una temática hasta entonces inédita en el
mundo del arte. La imagen popular de revistas, cómics, ilustraciones, publicidad, artículos de
consumo, etc., pasa a ser motivo de representación en el gran arte. Esta nueva iconografía
procedente de la sociedad de consumo y de los medios de comunicación es el rasgo
distintivo de la figuración pop. Anna Guasch apunta que el “objeto pop no es ni representado,
según los criterios tradicionales de la mímesis, ni presentado, a la manera de los objetos de
Duchamp, sino simbolizado.” La iconografía pop representa simbólicamente la situación 400
colectiva. La figuración es anti-ilusionista, nítida, despersonalizada, objetiva, neutra, todo lo
contrario que los movimientos precedentes. Sin embargo, Hal Foster señala que en la
década de 1960 se mantienen dos genealogías artísticas: una antiliusionista (básicamente el
miniminalismo de la neovanguardia y el conceptual) y otra ilusionista (fundamentalmente el
arte pop y el hiperrealismo). Acerca de la genealogía pop apunta que las obras
“están atadas al referente, a temas iconográficos o cosas reales del mundo, o bien,
alternativamente, que lo que todas las imágenes pueden hacer es representar otras imágenes,
que todos las formas de representación (incluido el realismo) son códigos autorreferenciales.
La mayoría de las explicaciones del arte de posguerra basadas en la fotografía se dividen a
uno y otro lado de esta línea: la imagen como referencial o como simulacro. Esta reductora
disyunción, constriñe tales lecturas de este arte, especialmente en el caso del pop.”401
Los artistas del movimiento Pop Art americano intensifican la experiencia perceptiva
del espectador mediante el uso de grandes formatos y la repetición de las imágenes. Una de
sus principales figuras, Roy Lichtenstein (Estados Unidos, 1923 - 1997) convierte sus dibujos
PRENDEVILLE, Brendan, op. cit., p. 11.399
GUASCH FERRER, Anna, op. cit., p. 39.400
FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 130 [paréntesis en el original].401
�216
de cómics llevados a lienzos de grandes dimensiones en las imágenes emblemáticas del
pop. Además, supone el encuentro de un nuevo modo de formalización mediante la 402
imitación del punteado de las técnicas de impresión de la época. Resulta muy interesante su
serie de Pinceladas (1966) que además de suponer una crítica a la expresionismo abstracto,
utiliza la estética del cómic para representar una imagen autorreferencial del gesto de pintar.
Las desmesuradas pinturas de James Rosenquist (Estados Unidos, 1933 - 2017)
basadas en las enormes carteleras de publicidad de las películas de cine, obligan al
espectador a recorrer la obra, como ya hiciera Monet en Los nenúfares (1920 - 1926).
Además, las imágenes de Rosenquist están compuestas por la combinación de imágenes
ilusionistas fragmentadas, estrategia que se será muy empleada en la pintura de la
postmodernidad.
Cfr. GARCÍA FELGUERA, M. Santos, El arte después de Auschwitz. Historia del arte. Historia 16 N 49 p. 97.402
�217
LICHTENSTEIN, Roy, Pinceladas con salpicaduras, 1966,
óleo sobre lienzo, 172.7 x 203.2 cm.
ROSENQUIST, James, Lanai, 1964, óleo sobre lienzo, 157.5 x 472.4 cm.
La primera exposición individual de Andy Warhol (Estados Unidos, 1928 - 1987)
como artista profesional en la Galería Ferus de Los Angeles en 1962, mostraba 32
serigrafías de las Sopas que Campbell comercializaba por aquel entonces. Fueron expuestas
en fila, una detrás de otra, como si hubieran sido sacadas de un supermercado y colocadas
en un estante del espacio expositivo. Warhol lleva hasta el paroxismo el tema de la
reproductibilidad técnica con sus serigrafías, con las que desacraliza todo tipo de iconos. Sin
embargo en Warhol se da la paradoja de que la pretendida reproductibilidad genera obras
diferentes, únicas, provocadas por los errores del propio mecanismo reproductivo. En
ocasiones, él mismo incluía pinceladas que individualizaban y marcaban la autoría de las
obras.
Las obras de Warhol han servido de ejemplo para debates teóricos como el
sostenido por Arthur C. Danto sobre el inicio del fin del arte a partir de las Brillo Box de
Warhol. Para este filósofo, en el arte actual ya no existe una narrativa maestra aunque en la
conciencia de los artistas persisten las narrativas previas, Para Danto “el relato legitimador
de la historia del arte - en Occidente, aunque no sólo allí - es que hay una era de la imitación,
seguida por una era de ideología, seguida por nuestra era posthistórica, en la cual podemos
decir, que vale todo.” Las Latas de sopas Campbell también fue motivo de análisis en 403
torno al concepto de mímesis de Platón, así, Deleuze sostiene que las imágenes 404
warholianas de las latas de sopa tienen vida propia al margen del original, son simulacros,
entendiendo el simulacro como algo real en sí mismo, no una buena o mala imitación de
algo. Como vemos, las teorías en torno a la representación siguen vigentes después de
DANTO, Arthur C. op. cit., p. 69.403
Cfr. DELEUZE, Gilles, The logic of sense, citado en POTOLSKY, Matthew, Mímesis. Editorial Routledge. New York & London, 404
2006, pp.151-152 [traducción propia].
�218
WARHOL, Andy, Latas de sopa Campbell, 1962, 32 lienzos serigrafiados de 50,8 x 40,6 cm. (c/u).
tantos siglos, como reflejan los discursos postmodernos basados en la apropiación, la copia,
la serialidad, la repetición, etc.
Aunque el Pop Art es un movimiento que se desarrolla fundamentalmente en
Estados Unidos y Gran Bretaña, en otros países como Italia también hay artistas que utilizan
la estética pop, como por ejemplo Enrico Baj, Michelangelo Pistoletto (1933), Giusseppe
Romagnoni (1930 - 1964). En España practican una figuración Pop artistas como Eduardo
Úrculo (1933 - 2003) y Eduardo Arroyo (1937), y grupos como el Equipo Realidad y el 405
Equipo Crónica , que utilizando una estética pop realizan una “apropiación irónica de los 406
iconos de la alta y baja cultura,” con una actitud más crítica que el Pop americano. 407
La contrapartida francesa al Pop Art americano se denominó Nouveau Réalisme o
Nuevo Realismo, movimiento avalado por el crítico Pierre Restany que abogaba por un 408
nuevo enfoque perceptivo de lo real.
También como reacción al Informalismo, surge en Alemania el grupo Zebra, 409
constituido en 1964 en Hamburgo. Este grupo practica también un realismo figurativo frío
heredero de la Nueva Objetividad alemana del periodo de entreguerras, que toma como
referente la fotografía periodística.
La pintura figurativa de finales de sesenta fue evolucionando desde posturas
autocomplacientes, neutras y acríticas propias del Pop, hacia una figuración más analítica y
critica, comprometida con los acontecimientos sociales. Este cambio hacia un realismo social
se denominó Figuración Narrativa y en esta corriente “prima el contenido - el tema - y 410
plantea una reflexión sobre sus propios medios (la pintura). El Pop por el contrario se limita a
hacer constataciones objetivas y a poner el tema entre paréntesis.” La Figuración Narrativa 411
tuvo un fuerte arraigo en España con el trabajo de grupos de artistas como los ya citados
formado por Joan Cardells (1948) y Jorge Ballester (1941-2014). 405
fundado en 1964 por Manolo Valdés (1942), Rafael Solbes (1940 - 1981) y Juan Antonio Toledo (1940 - 1995).406
DIEGO, Estrella de. Artes Visuales en Occidente desde la segunda mitad del siglo XX. Ed. Cátedra, Madrid, 2015, p. 44. 407
El primer Manifiesto del Nuevo Realismo fue firmado en 1960 por Yves Klein (Francia, 1928 - 1962), Francois Dufrêne (Francia, 408
1930 - 1982), Raymond Hains (Francia, 1926 - 2005), Martial Raysse, Jean Tinguely (Suiza, 1925 - 1991), Jacques de Villeglé (Francia, 1926), Daniel Spoerri, Arman (Francia, 1928 - 2005) y Pierre Restany. Posteriormente se unieron al grupo César (Francia, 1921 - 1998), Nike de Saint Phalle (Francia, 1930 - 2002), Gérard Deschamps (1937), Mimmo Rotella (Italia, 1918 - 2006) y Christo (Bulgaria, 1935).
Los pintores del grupo Zebra son Dieter Asmus, Peter Nagel, Nikolaus Stortbecker y Dietmar Ullrich. 409
Representada, entre otros, por los artistas franceses Bernard Rancillac (1931), Gérad Fromanger (1939) y Jacques Monori (1924).410
GARCÍA FELGUERA, M. Santos, El arte después de Auschwitz. Historia del arte. Historia 16 N 49, p. 117 [paréntesis en el 411
original].
�219
Equipo Crónica, Equipo Realidad y grupo Hondo, junto a otros grupos como Estampa
Popular y Crónica de la Realidad; y artistas como Rafael Canogar (España, 1931), Juan 412 413
Genovés y Eduardo Arroyo, entre otros.
Cuando el arte conceptual dominaba la escena artística internacional, un grupo de
pintores norteamericanos, contando con un fuerte apoyo por parte de galerías comerciales
que posteriormente fue refrendado por la Documenta 5 de Kassel, propugnaron una nueva
vuelta al realismo y a la pintura de caballete, esta vez reivindicado la representación de una
metarrealidad fruto de la interacción entre la pintura realista y la fotografía. Este movimiento
recibió varias denominaciones como Hiperrealismo, Fotorrealismo, Realismo radical, etc. 414
Para Estrella de Diego el término hiperrealista “es una categoría un poco oficial que quizás
no debería ser admitida como estilo con entidad propia.” Dentro del Hiperrealismo 415
podemos distinguir un hiperrealismo basado en la fotografía y en el pop, y otro fundamentado
en la pintura tradicional. Formalmente la técnica de estos pintores se basa en la
representación exhaustiva del detalle y en el logro de un acabado fotográfico mediante una
superficie pulida sin rastros del uso del pincel. En ambos casos, se recupera la factura
manual, la practica pictórica tradicional y la representación ilusionista.
A este grupo pertenecieron, entre otros, pintores como Manolo Valdés (1942), José Iranzo Almonacid (1931 - 2006), Ana Peters 412
(1932 - 2012), José María Gorrís (1937 - 1999), Rafael Martí Quinto (1939), Rafael Solbes (1940 - 1981) y Juan Antonio Toledo (1940 - 1995).
Grupo creado en torno a Vicente Aguilera Cerni, aglutinando otros grupos como Equipo Crónica y Equipo Realidad, así como 413
participaciones ocasionales de otros artistas.
Hiperrealismo es la denominación más aceptada. Las principales representantes de la vertiente fotorrealista son los 414
estadounidenses Chuck Close (1940), John Clem Clarke (1937), Richard McLean (1934 - 2014), Howard Kanovitz (1929 - 2009), Richard Estes (1932), Robert Cottingham (1935), David Parrish (1939), Robert Bechtel (1932) y Ralf Goings (1928), los británicos Malcolm Morley (1931) y John Salt (1937), y el suizo Franz Gertsch (1930).
DIEGO, Estrella de, Artes Visuales en Occidente desde la segunda mitad del siglo XX, op. cit., p. 46.415
�220
E Q U I P O C R Ó N I C A , ¡ A m é r i c a , América!, 1965, linóleo sobre papel, 100 x 70,5 cm.
ARROYO, Eduardo, Dichosos quién como Ulises I, 1977, óleo sobre lienzo, 180 x 220 cm.
Uno de los máximos representantes del Hiperrealismo americano, Chuck Close
(Estados Unidos, 1940), utiliza un género pictórico tan tradicional como el retrato pero
centrándose en la fotografía y en la escala para obtener un nuevo modo de representación.
Como señala Lucie Smith, “el pintor superrealista (…) no se enfrenta directamente con la
realidad, sino que trata de reproducir lo que vería una cámara fotográfica.” Igual que la 416
representación pictórica determinó, al menos en sus inicios, la forma de ver de la fotografía,
con el Hiperrealismo el proceso se invierte. En realidad se podría considerar la
representación de una representación ya que como el mismo Close afirma: “mi objetivo
consiste en traducir información fotográfica a información pictórica.” Close asume la 417
superioridad de la fotografía e incluso reproduce las deformaciones de la imagen propias de
la imagen fotográfica. Foster define el resultado de las obras hiperrealistas de ilusionismo
traumático, ya que “su ilusión fracasa no sólo en engañar al ojo sino en domar la mirada (…)
en no recordarnos lo real.”418
En el siglo XXI, el artista británico Jason Brooks (1968) retoma la factura
hiperrealista para retratar su reflejo ante la acuarela de Turner titulada El castillo de
Harewood visto desde el sudeste (1798). Muestra el influjo de la pintura en la fotografía con
el efecto ilusionista de la incorporación literal del espectador en la representación pictórica.
LUCIE-SMITH, Edward, Movimientos artísticos desde 1945. Editorial Destino. Barcelona, 1995, p. 250. 416
Ib.417
FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, op. cit., p. 148. [cursiva en el original].418
�221
CLOSE, Chuck, Mark, 1979, Acrílico sobre lienzo, 274.3 x 213.4 cm.
ESTES, Richard, Central Savings New York City (1975). Óleo y acrílico sobre lienzo, 91 x 121 cm.
Dentro del Hiperrealismo, otra vertiente rechaza la influencia de la fotografía en la
representación y retoma la tradición pictórica renacentista, incluso vuelven a los géneros
clásicos como los desnudos de Philip Pearlstein (Estados Unidos, 1924), las naturalezas
muertas de William H. Bailey (Estados Unidos, 1930); o los interiores de Jack Beal (Estados
Unidos, 1931 - 2013) y Sidney Tillim (Estados Unidos, 1925 - 2001). En España, esta vuelta
a la pintura ilusionista estaría representada, por ejemplo, por pintores como Antonio López
(1936) y Carmen Laffón (1934), que practican una pintura no totalmente mimética, con cierto
lirismo e intimismo. López subvierte la perspectiva lineal en Lavabo (1967) al emplear dos
puntos de vista diferentes en la misma representación.
�222
BAILEY, William H., Naturaleza muerta arte Trevi, 1982, óleo sobre lienzo, 64.5 x 54,1 cm.
LÓPEZ, Antonio, Lavabo, 1967, óleo sobre tabla, 98 x 83,5 cm.
BROOKS, Jason, Autorretrato Castillo de Harewood, 2001, acrílico sobre lino, 86 x 102 cm.
En Alemania, esta nueva pintura derivó de la tradición expresionista del arte alemán,
dando lugar al Neoexpresionismo alemán o los Nuevos salvajes. Ya a principios de los 419
setenta, artistas como Anselm Kiefer (1945), Georg Baselitz (1938), A.R. Penck (1939) y Jörg
Immendorf (1945 - 2007), fueron los primeros en buscar una identidad artística nacional
partiendo de la estética formal propia de su historia. El éxito de los movimientos
neoexpresionistas europeos propició el apoyo a artistas norteamericanos como Julian
Schnabel (1951), David Salle (1952) o Eric Fischl (1948).
La versión italiana del neoexpresionismo sería la Transvanguardia (más allá de la 420
vanguardia), término acuñado por el crítico Achille Bonito Oliva en 1979, que integra una
serie de artistas cuya pintura está caracterizada por una figuración marcada por actitudes
postmodernas como el eclecticismo (temático y formal), el pastiche y la fragmentación. La
representación figurativa en muchas ocasiones es puesta en cuestión mediante apuntes
abstractos o decorativos que interrumpen o dificultan la narración. También en Italia, a
principios de de la década de los ochenta, el crítico Maurizio Calvesi promueve un grupo que
denomina Citacionistas , ya que sus componentes basan su práctica artística en la cita 421
(otra estrategia postmoderna) de la pintura italiana clásica para su relectura.
En España, el representante del neoexpresionismo con más repercusión
internacional es Miquel Barceló (1957), en el que, como apunta Anna Guasch, se vislumbra
una fascinación por diferentes momentos de la historia del arte que le ha llevado a plantear
en sus cuadros problemas pictóricos tradicionales (perspectiva, luz, dibujo).” En nuestro 422
país el regreso de la pintura también se concretó en denominada Nueva Figuración, con
Juan Antonio Aguirre (1945 - 2016), Carlos Alcolea (1949 - 1992), Guillermo Pérez Villalta
(1948), Carlos Franco (1951) y, desde Galicia, el Grupo Atlántida.423
En Latinoamérica renuevan la pintura figurativa desde mediados de los 70, entre
otros, el chileno Juan Dávila (1946) los mexicanos Nahúm Zenil (1947) y Enrique Guzman
(1952 - 1986) y la colombiana Beatriz Gonzalez (1938).
Constituido por pintores alemanes como Anselm Kiefer, Georg Baselitz, A.R. Penck y Jörg Immendorf, Markus Lüpertz (1941), 419
Karl Horst Hödicke (1938) y Bernd Köberling (1938), entre otros. Una segunda generación de artistas alemanes continúan con la herencia neoexpresionista, como Rainer Fetting (1949), Helmut Middendorf (1953) y Walter Dahn (1954).
Movimiento formado por los artistas italianos Sandro Chia (1946), Francesco Clemente (1952), Enzo Cucchi (1949), Mimmo 420
Paladino (1948) y Nicola De María (1954), junto al argentino Horacio de Sosa Cordero (1945 - 2014).
Formado por artistas italianos como Alberto Abate (1946 - 2012), Carlo María Mariani (1931), Omar Galliani (1954) y Franco 421
Piruca (1937 - 2000).
GUASCH FERRER, Anna, op. cit., p. 66.422
Grupo de la década de los 80 al que pertenecieron artistas como Menchu Lamas (1954), Antón Lamazares (1954), Ángel Huete 423
(1944), Antón Patiño (1957), Manuel Moldes (1949), entre otros.
�223
Estas nuevas revisiones, salvo excepciones, poco aportan al desarrollo del medio
pictórico en el sentido de plantear cuestiones teóricas y prácticas en torno a la
representación figurativa. Entre las excepciones podemos señalar a los alemanes Sigmar
Polke (1941 - 2010) y Gerard Richter (1932). Estos artistas nunca abandonaron la pintura. A
pesar de coincidir su trayectoria con un periodo de rechazo a la misma, continuaron
utilizando el medio pictórico y se dedicaron a revisar las corrientes figurativas desde una
visión crítica.
Sigmar Polke es un ejemplo paradigmático de artista contemporáneo manipulador
de todos tipo de imágenes con todo tipo de estrategias y modos de representación. Sus
pinturas de gran formato imitan la reproducción mecánica de fotografías de prensa,
representa imágenes extraídas de cómics, sobrepintados de fotografías en blanco y negro,
objetos cotidianos con estética pop, reminiscencias kitsch… Todo tipo de experimentaciones
con materiales y temáticas tienen cabida en una obra de una versatilidad inusitada. Tal es
así, que en la retrospectiva que le dedicó el MOMA de Nueva York en 2010, muchos
comentaristas señalan que se sienten como si visitaran una exposición colectiva. Como
apunta David Barro, “su obra deviene metáfora de la irrealidad y realidad de la pintura, de su
exageración y artificio, de su distorsión y apropiacionismo, en definitiva, de su condición
expandida y reencarnada.” La actitud de Polke resulta muy audaz en una época en la que 424
muchos artistas, por decisión propia o por exigencias del mercado del arte, optan por la
búsqueda de una especie de imagen corporativa a partir de la cual asentarse en el mundo
del arte repitiendo la misma fórmula exitosa. Su eclecticismo comporta una provocación
desde los límites, contraponiendo discursos contemporáneos como lo ridículo y lo sublime, lo
culto y lo vulgar, etc.
La obra de Richter plantea reflexiones en torno al medio manual de producción de
imágenes (la pintura) y el medio tecnológico más empleado en el siglo XX (la fotografía). Las
experimentaciones de Richter en la relación entre la pintura y la fotografía son radicalmente
opuestas a los de los artistas hiperrrealistas. Más que en ningún otro artista, la
bidireccionalidad de influencias entre el binomio pintura-fotografía está presente en la pintura
de Richter, que asume esta relación como un proceso histórico necesario para la propia
evolución de la pintura.
BARRO, David, en Catálogo Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy, op. cit., p. 91.424
�224
Tras el ocaso del Neoexpresionismo como último gran movimiento pictórico, la
pintura quedó relegada nuevamente a la periferia, hasta ser nuevamente juzgada en un litigio
perpetuo para lograr su legitimación y poder nuevamente insertarse en el marco del arte
contemporáneo. En este debate, según David Barro, la pintura se transforma en
“una idea, una forma de pensar, seguramente, sobre la propia pintura en su
posibilidad de aprehender el mundo. Se podría decir que de la pintura sólo nos queda el propio
término ‘pintura’, que actúa a modo de caleidoscopio de significados. Así, todo lo que se dice y
hace en torno a la pintura sería pintura en sí misma en tanto que manifestación de una actitud,
de un posicionamiento que implique al artista estar continuamente (re)pensando su lugar, y
preguntándose no sólo el porqué seguir pintando sino para qué y cómo seguir haciéndolo.”425
Esta forma de repensar en la pintura ya acontece desde la modernidad, pero la
pintura en la postmodernidad se posiciona en una situación de apertura contraria a la
acotación y al anclaje a que fue sometida durante la modernidad. La actitud autocrítica
mantenida por la pintura moderna y por otras disciplinas que planteaba Greenberg se basaba
en el “uso de los métodos específicos de una disciplina para criticar esta misma disciplina.
Esta crítica no se realiza con la finalidad de subvertir la disciplina, sino para afianzarla más
sólidamente en su área de competencia.” Esta autonomía de cada disciplina es rechazada 426
en la época postmoderna, donde las relaciones o hibridaciones entre diferentes categorías
se convierte en uno de sus aspectos definitorios.
BARRO, David, en Catálogo Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy, op. cit., p.12 [entrecomillado y 425
paréntesis en el original].
GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p. 111.426
�225
POLKE, Sigmar, Supermarkets, 1976, gouache, esmalte, pinturas acrílicas metálicas, rotulador, collage en papel sobre lienzo, 207 x 295 cm.
RICHTER, Gerhard, Lectora, 1994, óleo sobre lienzo, 72 x 102 cm.
Siguiendo la estética formalista de Greenberg, la pintura fue reducida a su propio
medio pictórico definido como un espacio bidimensional, plano, formado por un soporte
cubierto de materia pictórica. El resultado fue un pintura abstracta que en unos años agotó
su discurso. La liberación del anclaje al que la modernidad tenía sometido a la pintura
provino, indirectamente, de las investigaciones de Rossalind Krauss acerca del campo
expandido de la escultura. Krauss señala que el espacio postmoderno de la pintura implicaría
“una expansión similar (…) que probablemente activaría la oposición unicidad /
reproductibilidad.” Como señala Almudena Fernández, este binomio sería suficiente 427 428
para explicar el trabajo de Andy Warhol, pero insuficiente para otras rupturas de las
convenciones tanto técnicas, como perceptivas o estéticas.
La formulación de este binomio por Krauss nos retrotrae al celebérrimo ensayo de
Walter Benjamin publicado originalmente en 1936 en la revista Zeitschrift für Sozialforschung
titulado La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde se expone que la
reproducción técnica de la obra de arte (reproductibilidad) atrofia su aura, su singularidad
(unicidad). En esta apreciación Douglas Crimp ve el surgimiento de varias estrategias
postmodernas cuando escribe que “a través de la tecnología reproductiva, el arte
posmoderno se deshace del aura. La ficción del sujeto creador cede su lugar a una directa
incautación, a la cita, a la extracción, acumulación y repetición de imágenes ya existentes.”429
Almudena Fernández plantea la ampliación del espacio postmodernista de la 430
pintura propuesto por Krauss, mediante el empleo de la misma lógica estructuralista, para
añadir los binomios: medio / no medio (sustrato material o medio pictórico / lo que la pintura
no es), marco / no marco (lógica espacial del cuadro / lo que está fuera del marco),
bidimensional / no-bidimensional (tridimensional) y estaticidad / no estaticidad (movimiento).
En este campo expandido de la pintura se podrían inscribir todas las prácticas pictóricas
desde las vanguardias históricas hasta la actualidad.
También Gustavo Fares se plantea la teorización del campo expandido de la pintura
y para ello se basa en textos de Fredric Jameson y Rosalind Krauss. Su objetivo es
comprender la estructura lógica de la pintura y su desarrollo en el ambiente pluralista del arte
KRAUSS, Rosalind E., La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, op. cit., p. 302.427
Cfr. FERNÁNDEZ FARIÑA, Almudena, “La pintura en el campo expandido: Revisión de la teoría de Rosalind Krauss”. Revista 428
Investigación: Cultura, Ciencia y Tecnología, volumen 2, nº3, junio 2010. Eneas Editorial, [en línea] https://www.academia.edu/20230186/La_pintura_en_el_campo_expandido._Revisión_de_la_teor%C3%ADa_de_Rosalind_E._Krauss p.3 [Consulta: 20-4-17].
CRIMP, Douglas, Posiciones Críticas. Ensayos sobre políticas de arte e identidad. Ediciones Akal S.A., Madrid, 2005, p.70.429
Cfr. Fernández Fariña, Almudena, “La pintura en el campo expandido: Revisión de la teoría de Rosalind Krauss” op. cit., p.5-6.430
�226
actual. Este autor considera el binomio de Krauss unicidad / reproductibilidad como un eje de
dos coordenadas al que añade otro eje que incorpora el movimiento y la tridimensionalidad,
lo que abriría el campo de la pintura a prácticas pictóricas relacionadas con el videoarte, la
instalación y performance. Fares mezcla la ruptura de las convenciones estaticidad y
bidimensionalidad con otros factores que explicarían la situación pluralista de la pintura
postmoderna. Así, dentro del campo expandido que propone también incluye “espacios
afines multidimensionales y la historia.” Por espacios afines multidimensionales se refiere 431
a otro vector o espacio que permita que el sistema de tres ejes no permanezca estático sino
en continuo cambio y que integre las diferentes transformaciones de las obras y de las
experiencias visuales de los artistas, de los espectadores, críticos, etc, según las condiciones
de exhibición. La incorporación de un elemento histórico hace referencia a cuestiones como
la narratividad o el mensaje, conceptos que Fares considera que la pintura ha ido perdiendo
y se ha expandido a otros medios como el video, la instalación y la performance, pero que la
pintura en el campo expandido puede compartir y así se “relaciona la pintura con otras
manifestaciones artísticas previamente vistas como diferentes o incluso como opuestas a
ella.” Fares concluye que el campo expandido en la pintura acaba con las predicciones 432
acerca de su desaparición a la vez que participa en ese pluralismo disciplinar que es el
mundo del arte en la actualidad.
En muchas ocasiones, la pintura en el campo expandido no hace sino recuperar
modos de representación ya empleados desde la Antigüedad clásica. La pintura, tras su
prolongada existencia en la pintura de caballete, se escapa de su confinamiento y vuelve a
los muros, a la arquitectura. La experiencia del espectador ante este tipo de obras, en
ocasiones descritas como novedosas, como el movimiento, la necesidad de desplazarse
para recorrer la pintura, la eliminación de la obligación de colocarse en una determinada
posición para obtener un punto de vista fijo, son cuestiones ya planteadas a lo largo de la
historia de la pintura.
La concepción del campo expandido de la pintura explicita gran parte las rupturas de
las convenciones pictóricas que se han ido produciendo y que analizaremos en otro capítulo.
También arroja luz sobre algunas de las estrategias que la pintura ha desarrollado en la
postmodernidad como la serialidad, el apropiacionismo, la acumulación, la copia, la cita, la
relación del medio pictórico con otros medios como la fotografía, la escultura, las
instalaciones, etc. Esta actitud crítica se mantiene en reflexiones en torno a la dualidad
FARES, Gustavo, Painting in the Expanded Field. Janus Head, 7(2), Trivium Publications, 2004, Nueva York, p. 484. [en línea] 431
http://www.janushead.org/7-2/Fares.pdf [Consulta 3 -1 - 2017] [traducción propia].
Ib.432
�227
figuración/abstracción, en la relación de la pintura con las imágenes procedentes de la propia
historia del arte, de los mass media, etc. y todo mediante estrategias postmodernas
empleadas en otras manifestaciones artísticas que la pintura, en muchas ocasiones, a
colaborado en su desarrollo y que asimila como propias.
El objetivo de las estrategias postmodernas es la búsqueda de nuevos significados a
partir de lo ya existente o la alegoría, como señala Anna Mª Guasch:
“las obras ya no son ni figurativas ni abstractas sino alegóricas, imágenes
visualmente identificables que se nos muestran opacas, fragmentarias y ambivalentes, y que
para descifrarlas es necesario acudir a un código, de lo que se difiere una primacía de la teoría
más allá de toda aproximación formalista.” 433
En esta situación en que lo formal ha dejado paso a la reflexión teórica y a las
actitudes criticas, nos planteamos si en estos nuevos objetivos que se fija la pintura actual, la
representación ilusionista puede tener cabida. La mayoría de las rupturas que se realizan
desde el medio pictórico provienen de la pintura abstracta o decorativa. En el capítulo VI de
la presente investigación analizaremos las posibilidades que presenta la pintura ilusionista en
este panorama contemporáneo.
GUASCH, Anna Mª., “Una lectura de la postmodernidad: de la simulación al discurso del trauma” en HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, 433
Domingo (ed.), op. cit., p. 100.
�228
V. 2.- RUPTURAS FORMALES DE LAS CONVENCIONES DE LA REPRESENTACIÓN.
Las habilidades técnicas iniciadas en la Antigüedad para representar el mundo
visible, las convenciones de la representación mejoradas y asentadas en el Renacimiento se
formalizan mediante el empleo de la luz y el color, la línea y la forma, el espacio perspectivo
lineal, la escala y la materialidad pictórica. El perfeccionamiento de la ejecución técnica para
lograr una imagen tridimensional ilusionista, lo más creíble posible, deja de tener relevancia
para la pintura a partir del impresionismo. Como apunta Gombrich, “la estética ha
abandonado su pretensión de que tiene algo que ver con el problema de la representación
convincente, el problema de la ilusión en el arte.”434
Hemos analizado las causas que provocaron este viraje hacia otra estética no
ilusionista, pero no tenemos que olvidar que en última instancia, fue la actitud de los artistas
quienes con sus investigaciones promovieron el desarrollo de otros modos de representación
de la realidad. Para muchos artistas, la búsqueda de la belleza de la obra de arte no era ya
una justificación suficiente para su permanencia. La técnica pictórica y los modos de
representación estaban anquilosados. La pintura ya no era dependiente de la religión y el
poder, aunque como apunta José María Parreño, esta autonomía “lograda por el arte a costa
de romper los lazos que le ataban al poder religioso y político, se veía otra vez frustrada al
ligarse al poder del comercio. Ésta es la causa última por la que los artistas de la vanguardia
histórica trataron esforzadamente de crear obras antiestéticas, para, aunque parezca
paradójico, permanecer fieles a la misión original del arte.”435
La transfiguración ilusionista se dirige hacia una pintura que ya no se preocupa tanto
de la propia representación sino de los modos de representación. La pintura se vuelve
autorreflexiva disminuyendo la eficacia de su poder ilusionista.
Como ya hemos señalado, el mayor responsable de esta transformación de la
pintura es, según Michel Foucault y Clemente Greenberg el pintor francés Édouard 436 437
Manet. Para Foucault, Manet pone de manifiesto “las propiedades, las cualidades o
GOMBRICH, Ernst H., Arte e ilusión. Estudio sobre la Psicología de la Representación Pictórica. Editorial Debate S.A., Madrid, 434
1997, p.4.
PARREÑO, José María, op. cit., p. 92.435
Cfr. FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet, op. cit., p. 14.436
Cfr. GREENBERG, Clement, Pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p.113.437
�229
limitaciones materiales del lienzo, que de alguna manera la pintura, o la tradición pictórica,
había tratado de eludir o de velar hasta el momento.” Para Greenberg “los cuadros de 438
Manet son las primeras pinturas modernas a causa de la franqueza con que confiesan la
superficie plana en que fueron pintados.” Sin embargo, para Román Gubern la apertura 439
hacia la experimentación vanguardista se debe a Gustave Courbet, ya que “la técnica, el
‘como’ de la representación, pasó a ser el valor preeminente de la pintura.” Este mismo 440
autor nos recuerda que las transgresiones de la figuración pictórica en Occidente se inician
en el siglo XVI con la pintura barroca, aunque en el siglo XIX “se aceleró el ritmo de los
experimentos y de los cambios, a partir de la gran ruptura romántica.” 441
Victor Nieto apunta que el problema de la representación fue abordado por Vasili
Kandinsky mediante la supresión del tema y que “a partir de entonces la figuración asume un
nuevo papel en la pintura distinto del de la mera representación.” Durante las vanguardias 442
históricas la cuestión de la representación se torna más conceptual pero no rechaza por
completo la cuestión del parecido. La primacía del tema pierde pujanza a favor de un
contenido pictórico más autorreferencial, de ahí la proliferación de la utilización de las
naturalezas muertas como marco de las investigaciones artísticas.
En el presente apartado analizaremos estas transgresiones formales de la técnica
pictórica ilusionista propias del Modernismo, que se extienden hasta la pintura actual,
teniendo en cuenta que sólo serán objeto de análisis las prácticas pictóricas figurativas. No
debemos olvidar que, aunque se subdividan los elementos formales de la pintura, el germen
de todos los cambios que se producen con la pintura moderna está en el propio proceso
creativo, el cual se convierte en el asunto prioritario.
FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet, op. cit., p. 14.438
GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p.113.439
GUBERN, Román, Patologías de la imagen, op. cit., p. 42 [entrecomillado en el original].440
GUBERN, Román, Patologías de la imagen, op. cit., p. 44.441
NIETO ALCAIDE, Victor, en BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p.12.442
�230
V.2.1.- La luz.
La cuestión de la luz está ligada a la concepción clásica de la pintura como método
para generar el relieve de los objetos. Una de las importantes aportaciones de Leonardo da
Vinci al mundo del arte fue el perfeccionamiento del chiaroscuro, la modelación mediante
efectos de luces y sombras. Wölfflin señala la obra de Leonardo La última cena (1495 - 443
1497) como la primera en emplear la luz y la sombra en la composición. La pintura barroca
tiene en la luz a su principal protagonista, a veces incluso podríamos decir que es el motivo
del cuadro. La luz se convierte en el elemento fundamental para definir el ambiente, para
matizar los colores, para crear el ilusionismo pictórico tan definitorio de esta época.
El primer artista que realiza un “tratamiento autónomo de la luz (…) a mediados del
siglo XIX fue Turner.” Posteriormente Manet también cuestiona el claroscuro tradicional 444
con lo que disminuye la sensación volumétrica de las figuras y la profundidad del cuadro. El
origen del foco lumínico también es susceptible de ser alterado, por ejemplo, Manet lo sitúa
frontalmente, en el lugar del espectador, en Olympia (1863). Manet también propone la
utilización de dos fuentes de luz, una en el fondo del cuadro y otra externa, en Almuerzo en
la hierba (1862-63).
En realidad, este tratamiento de la luz antinaturalista tampoco fue algo original del
XIX. Siegfried Kracauer (Alemania, 1889-1966) relata como el escritor alemán Johann Peter
Eckerman (1792-1854) se sorprende ante Goethe al ver un paisaje de Peter Paul Rubens en
el que la luz surgía de dos lados contrapuestos. Goethe le contesta:
“Por eso Rubens evidencia su grandeza y revela que se coloca con su espíritu libre
sobre la naturaleza y que ésta satisface y configura sus elevados fines. La luz doble es, en
efecto, poderosa y usted puede decir, de todas maneras, que está en contra de la naturaleza,
entonces digo yo al mismo tiempo que es superior a la naturaleza, digo que la luz es el audaz
trazo del maestro con el cual demuestra de un modo genial que el arte no está completamente
subordinado a la necesidad de la naturaleza, sino que posee sus propias leyes.” 445
Cfr. WÖLFFLIN, Heinrich, op. cit., p. 58.443
TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 162.444
KRACAUER, Siegfried, La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa I. Ed. Gedisa S.A. Barcelona, 2008, p. 24-25. 445
�231
La mayor aportación realizada por el Impresionismo en cuanto al comienzo de la
ruptura con la pintura clásica deriva, desde un punto de vista formal, del tratamiento de la luz.
La luz se convierte en la base de sus investigaciones formales, en la protagonista de la
intención de captar el instante. Analizando la pintura de la Antigüedad Clásica, Panofsky
señala la “no utilización de una iluminación unitaria” para dar sensación de profundidad 446
como un recurso que posteriormente será utilizado por el Impresionismo. Este movimiento, al
centrarse en los reflejos, en las variaciones de la luz que envuelven a los objetos, hacen que
estos se tornan inconsistentes, los contornos se esfuman y con ella la representación de la
realidad ilusionista. El resultado de muchas obras impresionistas resulta paradójico. Los
artistas se esfuerzan por buscar un verismo inédito hasta el momento, de un modo más
científico, más ligado a la realidad del instante concreto y, sin embargo, esta realidad se
diluye en un tierno cromatismo.
El Impresionismo se adentra en un arte antiacadémico. La luz pierde peso como
elemento necesario para la representación mimética y pasa a convertirse en un mecanismo
expresivo. La luz se utiliza de una manera contrastada, eliminándose la convención de la
gradación de la luz. La atmósfera del cuadro vibra con la luz representada mediante
pinceladas breves de los reflejos que descomponen las figuras.
Monet fue el pintor impresionistas cuya obra más manifiesta la preocupación por la
luz y los reflejos que modifican a los objetos, por la búsqueda de la captación de la
sensación, del instante. La serie que inicia en el año 1892 sobre los cambios tonales que
PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como forma simbólica, op. cit., p. 26.446
�232
MONET, Claude, La catedral de Ruan, La fachada al sol, 1892, óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm.
MONET, Claude, La catedral de Ruan. La fachada y la torre de Saint-Romain, a pleno sol; A r m o n í a e n a z u l y o r o ,1892-1893, óleo sobre lienzo, 107 × 73 cm.
sufre la fachada de catedral de Ruan a lo largo del día (más de treinta obras) es un buen
ejemplo de sus pretensiones. En la pintura tradicional el tema sería la mera representación
del edificio. Para Monet el tema es el constante cambio de nuestra percepción causada por
la luz. La fachada de la catedral de Ruan es el soporte donde plasmar dichos cambios.
Renoir representa las más pequeñas inflexiones lumínicas en los objetos y esta
forma de captar la luz provoca la fusión de las figuras con el entorno paisajístico o urbano. La
representación pierde profundidad al disminuir el contraste figura-fondo.
En 1905 André Derain describe la novedosa utilización de la luz por parte de Maurice
de Vlaminck, que refleja la supresión de la degradación tonal: “su nueva concepción de la luz
(…) consiste en la negación de las sombras, de la necesidad de erradicar todo lo relacionado
con la división tonal.” 447
Durante el Postimpresionismo se acentúa la preocupación por la luz y la percepción
óptica como consecuencia de los avances científicos obtenidos en este campo.
El empleo de la luz de forma fragmentada y centelleante también será un recurso
utilizado en las pinturas futuristas para enfatizar la idea de movimiento. Los Futuristas
proclaman que “el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos.” 448
VVAA, Técnicas de los artistas modernos, op. cit., p. 40.447
VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945., op. cit., p. 147.448
�233
RENOIR, Pierre-Auguste, Cerca del lago, 1880, óleo sobre lienzo, 46,2 x 55,4 cm.
Las pinturas de Edward Hopper muestran un fuerte contraste de luz y sombra, que
junto con los tonos discretos “rompen con el principio realista de la unificación pictórica y
atmosférica.” 449
La convención del claroscuro, reseñada como característica de la pintura ilusionista
Barroca, es negada por el nuevo tratamiento autónomo de la luz a partir del siglo XIX, con lo
que la representación pierde su carácter ilusionista.
PRENDEVILLE, Brendan, op. cit., p. 79.449
�234
V.2.2.- El color.
Dado que el color es la impresión producida por la luz en nuestra retina, resulta
ineludible, en este apartado, referirnos a lo tratado en el punto anterior. En este apartado nos
centraremos en las rupturas de las convenciones que están relacionadas con el tratamiento y
uso del color.
La anatomía y la perspectiva fueron disciplinas que sistematizaron la forma. Sin
embargo, el color no fue sistematizado en la obra de los pintores. El color, tradicionalmente,
era una cualidad pictórica secundaria. Al realizar una pintura se seguía una secuencia dada
en la que primero “se dibujaban las líneas, que definían las formas y luego se añadía el
coloreado.” A partir de la teoría del color de Goethe, según la cual la unión de la luz, el 450 451
color y la sombra nos permiten diferenciar los objetos y sirve a la pintura para reproducir el
mundo visible, comienza la sistematización del color y el desarrollo de una pintura en la que
el color tendría más protagonismo que la línea. Además, Goethe en su tratado, reseña el
valor psicológico y filosófico de la percepción de los colores, que tendrá suma importancia en
el Romanticismo. Como señala Julian Bell, el color se relaciona con la forma igual que lo 452
hace el sentimiento.
Otra convención de la pintura renacentista que comienza a ser rechazada en el siglo
XIX es la consecución de la tridimensionalidad mediante el modelado utilizando gradientes
de color. La luz que incide en las figuras y en los objetos representados por los
impresionistas es técnicamente color, como se observa sobre todo en su manifestación más
extrema, el puntillismo. En los cuadros impresionistas la realidad es vista como una suma
viva de masas de color. La priorización del color sobre la línea es apuntada por Valeriano
Bozal como un método “adecuado para el dinamismo de la vida moderna, que la línea
detenía, incluso congelaba.” 453
Las normas academicistas en torno al color eran tan estrictas que cualquier
transgresión terminaba en escándalo. Por ejemplo, la obra El joven azul (1770) del pintor
inglés Thomas Gainsborough (1727-1788) suscitó polémica “por utilizar como dominante un
BELL, Julian, op. cit., p. 159.450
MIGUEL-PUEYO, Carlos, El color del Romanticismo: en busca de un arte total. Peter Lang Publishing, Inc, Nueva York, 2009, p.451
28-29.
Cfr. BELL, Julian, op. cit., 162.452
BOZAL, Valeriano, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol. II, op. cit., p. 16.453
�235
color frío en el primer plano del cuadro.” Los colores cálidos se debían situar en primer 454
término porque al expandir la luz se acercan al espectador y con los fríos sucede lo contrario.
Los colores en el Impresionismo van adquiriendo autonomía respecto a los objetos
que representan y se produce una “nueva estructuración espacial del cuadro” no sujeta al 455
régimen perspectivístico del Renacimiento. Los impresionistas utilizan el contraste que
generan los colores complementarios para sustituir el sombreado, con lo que se pierde o se
limita la tridimensionalidad y la representación se aplana. El cuadro ya no es una ventana
abierta al mundo sino un espacio sin perspectiva. La tridimensionalidad de la pintura
academicista dependía en gran parte del empleo del claroscuro, con el que el espacio y la
forma se modelaban utilizando contrastes y gradientes de sombras y luces. Para David
Barro la utilización del color en el Impresionismo es consecuencia del interés de remarcar 456
su carácter de pintura, de mostrar su artificialidad.
El color se convierte en el elemento decisivo del lenguaje pictórico y en este logro
fue fundamental la aportación teórica proveniente de las investigaciones científicas sobre el
color. Los pintores impresionistas utilizaron estos descubrimientos para representar en la
pintura la luz natural. Las sombras eran producto del color del objeto y de su
complementario. Mediante el empleo de pinceladas cortas de colores puros sin mezclar en la
BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, Introducción General al Arte, op. cit., p. 225.454
WEDEWER, Rolf. El concepto de cuadro. Ed. Labor S.A. Barcelona, 1973, p. 17.455
Cfr. BARRO, David, en catálogo La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional, op. cit., p. 42.456
�236
GAINSBOROUGH, Thomas, El joven azul, 1770, óleo sobre lienzo, 177,8 x 112,1 cm.
paleta, favorecían el aumento de la sensación de luminosidad al producirse la mezcla en la
retina. Chevreul demostró que los colores cambiaban de tono, valor y saturación según el
color que tengan al lado o que lo envuelva. Los colores que ocupan una mayor superficie
modifican ópticamente a colores que ocupen un área menor y la transformación cromática
será mayor cuanta más diferencia de tamaño exista. Estas investigaciones fueron seguidas
hasta el extremo de intentar conseguir una pintura científica por los neoimpresionistas.
Seurat emplea una técnica que denominó cromo-luminarismo “para lograr una luminosidad
que superara incluso la de los cuadros impresionistas.” Su pretensión era que los colores 457
pintados de manera aislada en el lienzo se combinasen en la retina del espectador.
Cuestiona algo tan consustancial a la pintura como la pincelada. El resultado, aunque
novedoso, no es realmente el pretendido ya que no se obtiene una mayor luminosidad como
cuando realmente se mezcla la materia pictórica.
En el postimpresionismo el uso del color es más subjetivo que en el impresionismo.
El color no representa lo que se ve sino el alma de los objetos. La realidad es reinterpretada
por la visión subjetiva del artista. Cézanne está considerado el principal revolucionado de la
forma, pero su uso del color rechazaba el uso tradicional de la luz y la sombra, consiguiendo
el modelado mediante la modulación cromática. Con Van Gogh el color es más intenso y
adquiere tal protagonismo que, al igual que Cézanne, modela con contrastes de color y
elimina el claroscuro de sus pinturas. Su “agitada y frenética técnica, dada en masas de color
fulgurante, a base de trazos fragmentados y sinuosos” le convierte en un precursor directo 458
del Expresionismo.
Una de los principales cuestionamientos formales con respecto a la representación
tradicional, el cloisonnisme, fue descubierto y desarrollado por Paul Gauguin junto a Émile
Bernard (Francia, 1868 - 1941) e inspirado en el arte primitivo y las imágenes japonesas. Se
trata de un modo de representación que busca la síntesis color-luz aplicando colores planos
siluetados por contornos oscuros bien delimitados. Este proceder deviene en una
representación de carácter decorativo, plana, sin profundidad y ni sombras.
EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 293.457
ARIAS ANGLÉS, Enrique. Historia Universal del arte. Tomo 8, op. cit., p. 65.458
�237
Paul Gauguin realizó obras en las que el color se libera de las ataduras del
ilusionismo. En Mahana no atua, pintada en 1894, la parte inferior del cuadro que representa
los reflejos del agua está ejecutada mediante masas sinuosas de colores contrastados que
preludian las aportaciones venideras de artistas como Mondrian o Kandinsky en cuanto a la
representación no figurativa y pone en valor las aportaciones estéticas de culturas no
occidentales. Esta composición contrasta con la realizada en al parte superior en la que el
color sigue las pautas del ilusionismo de Occidente.
Los simbolistas, al igual que hicieron los pintores románticos, recurren
frecuentemente al color dorado tan empleado en la pintura medieval. Este color presenta una
gran carga de simbolismo religioso. La pintura de Gustav Klimt (1862 - 1918) está
indisolublemente unida a este color. Dentro de los simbolistas fue Odilon Redon el que
�238
GAUGUIN, Paul, La visión después del sermón, 1888, óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm.
GAUGUIN, Paul, Mahana no atua, 1894, óleo sobre lienzo, 68,3 x 91,5 cm.
realiza más investigaciones en torno al color “utilizando a veces tonos raros y fosforescentes
(sobre todo en sus obras al pastel)” como en El druida de 1893. 459
La luz-color de los impresionistas se convertirá en absoluto color en el movimiento
fauvista. El color puro es el protagonista principal de las obras fauvistas ya que se convierte
en el elemento responsable de la estructuración del espacio y de las formas. Los artistas
rehusan el empleo del modelado y del claroscuro propios de la técnica académica tradicional
con lo que la representación se aplana. Esta nueva forma de concebir la pintura es descrita
por Derain en una carta dirigida a Vlaminck: “Las unidades de color, mucho más claramente
definidas, y el fondo macizamente aplastado, contribuyen a crear un nuevo tipo de pintura
abierta.” La multiplicidad de colores propia de los impresionistas se reduce e incluso se 460
tiende a emplear un color dominante para cada representación, como hace Henry Matisse en
El mantel rojo (1908), donde además, altera el espacio del cuadro mediante “la planitud de
las tintas, el fondo en que se confunden la vertical con la profundidad, nos llevan a uno de los
recursos espaciales que utilizaron muchas de las corrientes vanguardistas, paradójicamente,
inspiradas en los fondos de las miniaturas y pinturas de diversos ciclos medievales.” Un 461
precedente a esta pintura de Matisse lo encontramos en la obra de Félix Vallotton titulada La
habitación roja (1898).
ARIAS ANGLÉS, Enrique, Historia Universal del arte. Tomo 8, op. cit., p. 73. [paréntesis en el original].459
citado en JULIÁN, Inmaculada, Historia Universal del Arte Tomo 10, op. cit., p. 11.460
BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p. 73.461
�239
REDON, Odilon, El druida, 1893, pastel sobre papel, 33 x 39 cm.
KLIMT, Gustav, Palas Atenea, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.
El abuso del color a veces desemboca de manera deliberada en lo decorativo,
incorporando arabescos y colores llamativos que modifican la representación de la realidad.
Esta mentalidad decorativista les lleva a aplicar arbitrariamente los colores a los objetos
obviando el color que le correspondería. A veces el color se emplea como recurso expresivo
y emocional, y en otras ocasiones sólo tiene una función compositiva. La desarticulación del
objeto representado para “convertirlo en soporte de combinaciones cromáticas que crean
una nueva concepción de la imagen pictórica,” es reseñada por Victor Nieto como la 462
principal aportación fauvista,
La forma de emplear el color en los expresionistas está próximo a las fauvistas.
Emplean colores intensos, discordantes y arbitrarios con un fin puramente expresivo, para
mostrar los sentimientos del individuo.
Los cubistas utilizan el color degradado y mate en el cubismo analítico, ya que el
interés estaba localizado en la arquitectura de los planos. En el cubismo sintético la paleta se
amplía y emplean colores vivos y planos para su peculiar combinación de planos en el
espacio.
Los pintores futuristas recurren al empleo de colores con tonalidades metálicas para
reflejar mejor el mundo moderno industrializado. Por ejemplo, Severini realiza collages en los
que utiliza polvos metálicos, lentejuelas y chapas de aluminio para representar el movimiento
y la mecanización siguiendo las premisas del Futurismo. Bruno Corra (Italia, 1892 - 1976)
desarrolló una paleta de colores que estuviera relacionada con la extensiones tonal propia de
un instrumento musical, “partió de los siete colores básicos en que se descompone la luz
NIETO, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., pp. 26-27.462
�240
MATISSE, Henry, El mantel rojo (Armonía en rojo), 1908, óleo sobre tela, 180,5 x 221 cm.
VALLOTTON, Félix, La habitación roja, 1898, óleo sobre cartón, 49,2 x 59,3 cm.
blanca y dividió cada uno de esos siete colores en cuatro tonos que mantuvieran entre sí la
misma distancia en el espectro.” Con ello conseguía una paleta-escala de 28 colores. La 463
pretensión era realizar pinturas musicales realizadas mediante artilugios técnicos.
El color se convierte en un elemento definitorio de la pintura del cambio de siglo XIX
al XX. Reivindica su autonomía respecto a la representación ilusionista, deja de estar al
servicio de la representación verista para convertirse en protagonista de una nueva pintura
que gusta mostrar la artificialidad de la realidad representada.
ARENAS, Luis, “Sinestesias del arte contemporáneo: sobre cine, música y arquitectura”, en VVAA, MARTÍNEZ, Alejandro; 463
HENAR, Jacobo (coord.), La postmodernidad ante el espejo. Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2012 p. 110.
�241
SEVERINI, Gino, Dinámico Jerogl ífico Hieroglyphic del Bal Tabarin, 1912, Óleo sobre lienzo con lentejuelas, 161.6 x 156.2 cm.
�242
V.2.3.- La línea y la forma.
La línea es el constituyente plástico más elemental para definir la forma. El contorno
que delimita las figuras es un tipo de línea que se cierra sobre sí misma y “sugiere un borde
con un volumen que se extiende por delante y por detrás.” Una simple línea también 464
puede definir un objeto, como sucede en la pinturas prehistóricas; o, en el Modernismo, por
ejemplo, en las pinturas de Paul Klee.
El historiador de arte Heinrich Wölfflin define el estilo renacentista como lineal y el 465
barroco como pictórico. La línea determina los límites de los objetos, los aísla y confiere a la
representación cualidades hápticas. En este modo de representación propio del arte clásico,
la línea conforma planos o capas en superficie y profundidad que integran el conjunto. En el
estilo pictórico, pierde valor la línea y los planos, y la visión organiza los elementos en el
sentido de anteriores y posteriores e interpreta el conjunto en su totalidad. Para este
historiador “la manera pictórica es la posterior y no es fácil de concebir sin la primera, pero es
indiscutiblemente superior. El estilo lineal ha originado valores que el estilo pictórico ya no
posee ni quiere poseer. Son dos concepciones del mundo que lo enfocan de modo distinto,
según su gusto o interés, y que, sin embargo, son igualmente aptas para dar una imagen
completa de lo visible.” 466
La línea como elemento constitutivo de la pintura, desde un punto de vista
academicista, tiene mayor importancia que el color. Desde el machismo propio de la época,
la línea se asociaba al sexo masculino y el color con el femenino:
“La unión del dibujo y el color es necesaria para engendrar la pintura, como la unión
entre el hombre y la mujer para engendrar a la humanidad; pero es necesario que el dibujo
conserve su preponderancia sobre el color. De lo contrario, la pintura corre hacia su ruina; será
llevada a su perdición por el color como la humanidad se perdió por Eva.”467
Esta diferenciación entre el protagonismo del color o de la línea en la pintura fue
fuente de profundas discusiones en las Academias.
BELL, Julian, op. cit., p. 95.464
Cfr. WÖLFFLIN, Heinrich, op. cit., p. 39.465
WÖLFFLIN, Heinrich, op. cit., p. 57.466
BLANC, Charles M., Grammaire des arts de dessin, architecture, sculpture, peinture, Jules Renouard, Libraire-Éditeur, París, 467
1867, p. 23. [traducción propia].
�243
Las reflexiones de pintores como Delacroix y Goya acerca de cómo la naturaleza se
conforma con la superposición de perfiles redondeados fue fundamental para el desarrollo de
la pintura moderna. Delacroix y Goya eran claramente partidarios del color. Destacaron la
inexistencia de las líneas en la naturaleza: “la línea es el medio a través del cual el hombre
percibe el efecto de la luz sobre los objetos; pero en la naturaleza no hay líneas, sino
plenitud: se dibuja moldeando, es decir, se destacan las cosas del medio en que se
hallan,” escribió Delacroix. Goya dijo lo mismo con otras palabras: “por mi parte, solo 468
distingo volúmenes de luz y sombra.” 469
La línea comienza a desdibujarse y la representación se torna abocetada en el 470
Impresionismo, aunque ya previamente Cézanne había comenzado a trabajar con las líneas
sombreadas para delimitar formas hasta llegar a las perspectivas compuestas a partir de la
década de los 70 del siglo XIX. Cézanne fue el artista que más investigó la representación
del espacio mediante la forma. Su manera de ver la naturaleza era asumiéndola como un
espacio geometrizado a partir de volúmenes constituidos por figuras geométricas simples
como el cilindro, la esfera y el cubo. Estas formas “siguen la perspectiva lineal para fijar el
factor de la profundidad en el cuadro.” La representación de la naturaleza partiendo de la 471
geometrización que nos propone el pintor francés es completamente innovadora. Sus
imágenes muestran una tensión entre la realidad y la ilusión, entre la descripción y la
abstracción patente en sus obras postimpresionistas. Para Cézanne “el arte de la pintura
consistiría en comentar y construir la naturaleza, no imitarla.” Por ejemplo, en su obra de 472
1873 titulada Casa del Ahorcado, en Auvers-sur-Oise “marca los contornos y los límites de
los objetos con líneas anchas (…) y ancla claramente los árboles y los edificios en la
tierra.” En La montaña de Sainte-Victorie vista desde Bibémus (1898-1900) se aprecia la 473
evolución de Cézanne hacia una libertad pictórica en la que las pinceladas adquieren cierta
independencia. La representación está más abocetada, mediante planos que conforman las
formas de la naturaleza. Aunque la forma de representar sea completamente diferente en
ambos ejemplos, Eisenman señala que Cézanne utiliza (refiriéndose a la obra La montaña
de Sainte-Victorie vista desde Bibémus), una “especie de ilusionismo alternativo.” Para 474
ASHTON, Dore, Una fábula del arte moderno, Turner Publicaciones S.L., Madrid, 1999, p. 38.468
Ib.469
Cfr. BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p. 30.470
GIMÉNEZ MORRELL, Robert V., op. cit., p. 29.471
GRILLO, Antonio Carlos D., op. cit., p. 135.472
EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 360.473
Ib. p. 366.474
�244
este crítico, la mimesis como representación de la naturaleza se mantiene en el espacio
bidimensional del espacio pictórico.
La línea es un elemento indispensable en el dibujo tradicional. Seurat cuestiona su
empleo en muchas de sus obras como por ejemplo en Aman-Jean, un retrato que realizó
entre 1882 y 1883. En esta obra la única línea es la que define el perfil de la cara, el resto
está realizado mediante el frotamiento del lápiz con diferente intensidad para crear un
continuo contraste de luz y oscuridad, que desdibuja la tradicional relación figura-fondo.
La línea recupera su relevancia en la estética simbolista. Este tipo de representación
parte del primitivismo, donde la línea es fundamental para delimitar los contornos y contener
�245
CÉZANNE, Paul, Casa del Ahorcado, en Auvers-sur-Oise, 1873, óleo sobre lienzo, 55 x 66 cm.
CÉZANNE, Paul La montaña de Sainte-Victorie vista desde Bibémus, 1898-1900, óleo sobre lienzo, 65 cm × 81 cm.
SEURAT, Georges, Aman-Jean, 1882-1883, Lápiz conté sobre papel Michallet basto, 62,2 x 47,5 cm.
los planos de color, como en el mencionado efecto cloisonné de Gauguin. El empleo de las
líneas recalcadas para separar delimitar las formas es característico de los pintores
simbolistas, en especial de Ferdinand Hodler (Suiza, 1853 - 1918), como por ejemplo en La
noche del año 1889-1890.
La revolución de las formas iniciada por Cézanne condujo al desarrollo del cubismo.
En el cubismo analítico las formas se fragmentan, la superficie está rota a modo de prismas,
mientras que en el sintético las formas son más limpias y nítidas. Al igual que en las pinturas
de Cézanne, en las primeras obras cubistas de Picasso y Braque el efecto de sombra y de
plano se consigue mediante líneas de sombreado que representan las superficies de las
formas no iluminadas, así como los plano oblicuos que se alejan en profundidad. Mediante
este rayado se distinguen los diferentes planos que constituyen las figuras y se distinguen las
figuras en el espacio. Como veremos, la constitución del espacio cubista es lo prioritario. En
palabras de Tarabukin “el tema pierde su posición privilegiada para convertirse en un
elemento de la forma.” En la pintura cubista los grandes volúmenes se fragmentan en 475
otros más pequeños, con lo que la línea de contorno también se ve interrumpida. Esta
ruptura de la línea de contorno “trataba sobre todo de crear espacio y movimiento
simultáneos.”476
Las investigaciones de Picasso le llevan a emplear diferente técnicas durante el
periodo postcubista, incluso en ocasiones mezcla diferentes técnicas de representación
TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 89.475
BARROSO VILLAR, op. cit., p. 56-57.476
�246
HODLER Ferdinand, La noche, 1889-1890, óleo sobre lienzo, 116,5 x 299 cm.
dentro de la misma obra, como en El pintor y su modelo, realizada en el año 1914. Esta obra
da la impresión de no estar acabada ya que sólo la modelo y una porción del fondo están
pintados, el resto del cuadro sólo está dibujado a lápiz. Puede que simplemente Picasso no
la terminara, aunque este proceder aparece en otras obras como en Retrato de Olga en un
sillón, de 1917. El artista parece jugar con la representación ilusionista mostrándola y
negándola en la misma imagen. Obliga al espectador a identificar la “realidad” en la parte
acabada, mientras que con la parte inacabada nos muestra el artificio de la representación.
En este tipo de obras Picasso cuestiona la representación ilusionista empleando
elementos del propio acto pictórico. David Batchelor considera que este recurso procede de
la técnica del collage, como “si las partes ilusionistas de la obra estuvieran ‘pegadas’ sobre la
superficie del lienzo. Se convierten en trozos de material aplicados sobre otros pedazos del
material distintos pictóricamente.”477
Con el Fauvismo, la línea de los contornos de los objetos es antiacadémica, no sigue
correctamente los perfiles, se quiebra de forma aparentemente caprichosa y su grosor es
variable y cambiante. Este dibujismo azaroso es particular en cada artista y él reside su
expresividad y originalidad. Las formas están representadas por la disociación de planos de
colores que el artista equilibra.
La línea utilizada por los expresionistas tiene un carácter enfático, como se refleja
claramente en sus grabados xilográficos. Las líneas angulosas, en zigzag, puntiagudas y
BATCHELOR, David, “ ‘Esta libertad, este orden’: el arte en Francia después de la primera guerra mundial”, en VVAA, FER, 477
Briony; BATCHELOR, David; WOOD, Paul, op. cit., p. 74. [entrecomillado en el original].
�247
PICASSO, Pablo, El pintor y su modelo, 1914, óleo sobre lienzo, 58 x 55,9 cm.
bruscas son características de pintores como Ernst Ludwing Kirchner (Alemania, 1880-1938).
Su precursor Edward Munch recurría a las líneas sinuosas, alargadas y curvas para
acrecentar la expresividad de la pintura. El expresionista vienés Egon Schiele realiza una
pintura cuyo método de trabajo está basado en la ejecución inicial de las líneas del dibujo y
empieza a aplicar el color cuando está terminado el dibujo.
La línea también fue clave en las imágenes generadas por los miembros del
Futurismo para expresar el movimiento o el denominado por ellos dinamismo universal.
Renegaban de la línea cerrada y buscaban las líneas de fuerza dinámicas en contraposición
a las estáticas, con el objetivo de plasmar la relación espacio-temporal del movimiento de un
cuerpo en el espacio, como realiza, por ejemplo, Umberto Boccioni en su serie Dinamismo.
En su búsqueda de estrategias para representar el movimiento también recurren a la
multiplicidad de las líneas de contorno para buscar la sensación de velocidad, como hace
frecuentemente Giacomo Balla. También experimentan, influidos por el movimiento Cubista,
con la geometría y la utilización de formas fracturadas para modificar el espacio pictórico,
como sucede, por ejemplo, en las pinturas de Gino Severini.
�248
BOCCIONI, Umberto, Dinamismo de un ciclista, 1913, óleo sobre lienzo, 70 x 95 cm.
SEVERINI, Gino, Bailarina azul, 1912, óleo sobre lienzo, 61 x 46 cm.
�249
V.2.4.- El espacio.
La representación del espacio mediante la perspectiva lineal y con un punto de vista
único comienza a ser cuestionado a mediados del siglo XIX. En el presente apartado
veremos como los artistas investigan y desarrollan nuevas formas de representar el espacio
y empiezan a utilizar puntos de vista inéditos hasta la fecha.
El Impresionismo comienza a desarrollarse cuando los artistas vuelven a mirar la
realidad visible e intentan representarla desde la experiencia de la visión. El trabajo de los
impresionistas está considerado el desencadenante del proceso de disolución del espacio
pictórico vigente desde el Renacimiento, como bien apunta Pierre Francastel:
Los impresionistas (…) no creían que la forma de las cosas fuese dada por la
Naturaleza, y menos aún por las formas idealizadas de los museos, ni creyeron que el
planteamiento tradicional de la perspectiva ofreciera un equivalente a la realidad positivo; ni
creyeron que la luz del mundo era de la ventana de un taller cayendo desde arriba a 45 grados,
y que bastaba con encender una lámpara o descorrer una cortina para agotar los espejismos
del universo, ni creyeron que alguna divinidad complaciente había dotado definitivamente a los
hombres de los polvos necesarios a la satisfacción de todas sus necesidades de expresión
plástica, ni que hubiese solo cierto número de fórmulas para mezclarlos, ni que las relaciones
entre la forma y los colores estuvieses fijadas para la eternidad.”478
El ilusionismo espacial logrado por las pinturas impresionistas es contradictorio ya
que deriva de un método que privilegia el mecanismo utilizado para construir la figuración y,
a la vez, favorece su disolución. La impresión del natural se convierte en un dogma para el
artista y esta manera de “fundarse en la observación pura, tiene por efecto paradójico llevar a
la inconsistencia total.” Sin embargo, el resultado no lo es si consideramos que es 479
adecuado a una época donde la sociedad está sufriendo una rápida y constante
transformación, y la pintura se encarga de reflejar este espíritu propio de la modernidad,
entendida como “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente,” en palabras de Baudelaire.480
Los Impresionistas y los Postimpresionistas, como apunta Clement Greenberg, 481
realizan una pintura en la que progresivamente se va disminuyendo la profundidad del
FRANCASTEL, Pierre, Arte y técnica en los siglos XIX y XX, Editorial Debate, Madrid, 1990, p.139. 478
VÁLERY, Paul, op. cit., p. 170.479
BAUDELAIRE, Charles, op. cit., p. 34.480
Cfr. GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays, op. cit., p.154 [traducción propia].481
�250
cuadro, y lo consiguen mediante diferentes métodos. Por ejemplo, Manet en La ejecución de
Maximiliano recurre a un tipo de representación utilizada antes de quattocento disminuyendo
el tamaño de las figuras para para producir una sensación de distancia entre ellas que en
realidad no existe. Como señala Foucault “entramos en un espacio pictórico donde ya no se
muestra la distancia, donde la profundidad deja de ser objeto de percepción y donde la
posición espacial y el distanciamiento de los personajes sencillamente se representan a
través de signos que sólo tienen un sentido y una función dentro de la pintura.” Los 482
espacios pictóricos son completamente diferentes a la tridimensionalidad aparente de la
geometría euclidiana. Este nuevo espacio es “de difícil identificación con el espacio asumido,
de forma intuitiva por nuestro colectivo cultural, durante muchos siglos.” En otra de sus 483
obras maestras, Olympia (1863), el espacio representado tiende a la planitud debido al
prácticamente ausente modelado y el empleo de un sutil claroscuro; en Almuerzo en la
hierba (1863), la forma tosca de pintar el fondo y el uso antinatural de la iluminación, con un
foco frontal perpendicular y otro interno que ilumina la escena del fondo, reducen el espacio
tridimensional ya que intensidad de la luz apenas deja sombras que reflejen la sensación de
profundidad.
En la nueva visión de la pintura impresionista y postimpresionista lo importante no
era seguir los cánones académicos sino las búsquedas individuales, los estilos personales
para representar la realidad. Pissarro fue uno de los artistas que más experimentó a lo largo
de su trayectoria, frecuentemente reinterpretando o asimilando técnicas empleadas por otros
FOUCAULT, Michel, La pintura de Manet, op. cit., pp. 24-25.482
GARCERÁN, Rosa en GIMÉNEZ MORRELL, Robert V., op. cit., p. 11.483
�251
MANET, Édouard, Almuerzo en la hierba, 1863, óleo sobre lienzo, 208 x 264 cm.
MANET, Édouard, La ejecución de Maximiliano, 1987, óleo sobre lienzo, 252 × 305 cm.
artistas como Cézanne, Degas o incluso Seurat. Su intención de buscar otros modos de
representar la tridimensionalidad se observa, por ejemplo, en sus vistas urbanas de París. En
estas pinturas, realizadas desde una posición elevada, la reducción de la profundidad se
establece por medio de la perspectiva caballera. En este sistema de proyección, el ancho y
el alto se representan en su verdadera magnitud, mientras que la profundidad lo hace con un
coeficiente de reducción.
Van Gogh, ya en sus primeras obras, cuestiona la representación clásica del espacio
realizando alteraciones deliberadas de las proporciones y de la perspectiva. En Taller de
carpintería y lavandería, pintado en el año 1882, las diagonales superiores no convergen en
un punto de fuga y los elementos arquitectónicos están dispuestos de manera que
contravienen las leyes de la perspectiva. Esta indolencia a la hora de representar el espacio
permanece a lo largo de su trayectoria artística como demuestran los famosos cuadros de
1888: El café nocturno y La habitación del artista en Arles, en los que, a la despreocupación
por la representación tradicional del espacio, se suman la supresión del modelado y de las
sombras.
Cézanne también obvia las convenciones espaciales asumidas por la mirada del
espectador a la hora interpretar una imagen. El lenguaje de la propia pintura condiciona la
composición espacial y emplea diferentes perspectivas, incluso dentro del mismo cuadro,
para componer la representación desde el propio lenguaje pictórico.
La conexión entre la pintura y la representación del espacio que todavía se mantenía
en Cézanne, es rota de manera definitiva, desde un punto de vista constructivo, por el
�252
PISSARRO, Camile, Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, 1987, óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm.
VAN GOGH, Vincent, Taller de carpintería y lavandería, 1882, lápiz, tinta, pluma y cepillo, realzado con blanco, sobre papel, 28,5 x 47 cm.
Cubismo. La investigaciones cubistas rompen definitivamente el tradicional espacio plástico
renacentista. La meta, como señala Braque “no es estar preocupado por la reconstitución de
un hecho anecdótico, sino con la constitución de un hecho pictórico.” El trabajo 484
desarrollado por los cubistas desmonta la conexión entre la pintura y la naturaleza mediante
la construcción de un nuevo código basado en una dinámica reduccionista que elimina lo
superficial que pudiera perturbar la independencia del hecho artístico. Posteriormente
Kandinsky busca una mayor independencia del objeto artístico y Mondrian ya propone un
arte plástico puro, “una plástica exacta de relación pura,” según sus propias palabras.485
La novedosa concepción del espacio y de la forma aparece por primera vez en la
obra de Picasso Las Señoritas de Avignon de 1907. Al mismo tiempo, Braque realiza sus
propias experimentaciones y como resultado, en 1908, presenta la obra titulada El Gran
Desnudo, donde la torsión de la figura femenina parece buscar la multivisión.
Más tarde, en el año 1909, Picasso viaja a Horta del Ebro donde realiza una serie de
cuadros donde ya no está presente el primitivismo y donde el espacio está geometrizado.
Picasso en 1909 pinta Fábrica en Horta de Ebro, que recuerda la estética de Cézanne. En
esta pintura, además del modelado con efecto de bajorrelieve, utiliza una perspectiva
inversa.
VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945, op. cit., p. 83.484
Ib. p. 253 [cursiva en el original].485
�253
PICASSO, Pablo, Las Señoritas de Avignon, 1907, óleo sobre lienzo, 244 x 234 cm.
BRAQUE, Georges, El Gran Desnudo, 1908, óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm.
Victor Nieto señala que el Cubismo es el movimiento vanguardista que más
“cuestiona el valor y la vigencia del sistema de representación tradicional. (…) Rompen con
la visión de la representación de la realidad de carácter monofocal, (…) con la ficción
albertiniana del cuadro concebido como una ventana abierta que nos muestra una realidad
de tres dimensiones contemplada desde un punto inmóvil: los ojos del pintor.”486
El espacio cubista sugiere la presencia de una cuarta dimensión al presentar una
visión multifocal. Este espacio, para Arnau Puig, es un espacio “que entiende que lo que allí
se representa es la simultaneidad espacio-temporal de la totalidad visiva del objeto, o figura,
que motiva la práctica de aquel ejercicio plástico.” El desarrollo posterior del denominado 487
Cubismo Analítico, supondrá una pérdida del protagonismo del color en favor de la forma y
de la visión multifocal. El empleo de una gama de color mínima en todos los planos unifica la
superficie y acerca la imagen al plano del cuadro. Parte de la representación de la realidad
pero ésta es reducida a su geometría básica para mostrarnos una visión simultánea. La
representación muestra fragmentos del objeto desde distintos puntos de vista, lo que añade
una cuarta dimensión a la imagen, el movimiento. El ataque a la representación ilusionista
del renacimiento es total, ya que queda abolida la representación por planos de profundidad
y desaparece la distinción entre la figura y el fondo. Pero aunque no se trate ya de imitar la
realidad directamente como la vemos, la percepción desde diferentes puntos de vista sigue
manteniendo el objetivo teórico de la representación tridimensional ilusionista en un plano de
dos dimensiones, incluso de una forma más ilusionista si cabe, al pretender mostrar los
elementos desde todos los puntos de vista, como son, y no sólo desde un único punto de
vista.
NIETO, Victor, en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 42.486
PUIG, Arnau, “Los márgenes del arte”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 230/231, Madrid, Febrero-Marzo 2007, p.79.487
�254
PICASSO, Pablo, Fábrica en Horta de Ebro, 1909, óleo sobre lienzo, 53 x 60 cm.
Otra aportación del Cubismo fue el remplazamiento de la representación pictórica
por la simbólica. Con cualquier combinación de medios se podía evocar un objeto, “se podía
hacer que el espectador pensase en una botella sin emplear más que una única línea curva
para el cuello y un cuadrado contiguo de papel verde para el color del cuerpo.” 488
El artista José Victoriano González, conocido artísticamente como Juan Gris, se
considera el creador del Cubismo Sintético. Gris intenta realizar una pintura más racional
partiendo del análisis matemático. A diferencia de Braque y Picasso, mantiene características
de la pintura ilusionista ya que “nunca abandona el color, la luz, ni los efectos de
claroscuro.” El procedimiento de Gris consiste en buscar, a partir de imágenes parciales, 489
que la percepción total del objeto sea una síntesis de lo visual y lo mental.
Una representación similar a este simultaneismo de la visión cubista tiene un
precedente en la perspectiva de Ajantâ empleada en la India, donde el espectador no
permanece inmóvil como al contemplar la representación de la perspectiva occidental. Se
basa en la utilización de múltiples puntos de fuga (incluso a veces se multiplican las líneas
del horizonte) que hacen que el espectador se desplace y recorra el espacio desde dentro
del cuadro. El artista más que imitar la naturaleza realiza su propia representación mental. Al
observador “se le muestra simultánea y sucesivamente un edificio en su fachada, de frente y
en sus paredes laterales, en escorzo, tal y como se presentaría ante sus ojos realizando un
desplazamiento para su contemplación.” La consideración del espectador en movimiento 490
también es propio de la cultura china. Esta idea hizo que en siglo XI rechazaran la
perspectiva basada en un único punto de fuga. Consideraban que si el espectador no se
movía, era porque no estaba vivo.491
La aparición de las inquietudes cubistas se relacionan con las investigaciones sobre
el espacio en el campo de la física y concretadas, a principios del siglo XX, en la teoría de la
Relatividad de Einstein. Michael Bird señala como culpable de la aparición de puntos de 492
vista múltiples a la fotografía. Según este autor,
BELL, Julian, op. cit., p. 207.488
JULIÁN, Inmaculada, op. cit., p. 24.489
BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, Introducción General al Arte, op. cit., p.223.490
Cfr. HOCKNEY, David. op. cit., p. 286.491
Cfr. BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p. 74.492
�255
“hacia 1900, la fotografía ya había cambiado la relación de ventana tradicional entre
objeto e imagen. Los trucos fotográficos, como las exposiciones dobles y la fotografía científica
y forense, que mostraban diferentes aspectos de un objeto o bien etapas de un proceso,
llevaron a comprender que el hecho de ver no siempre está acompañado de una mirada fija,
sino de múltiples tomas de una misma escena, a menudo desde diferentes ángulos.”493
Las imágenes fotográficas liberaron a la visión del punto de fuga tradicional, como
indica el artista y crítico György Kepes (Hungría, 1906 - 2001), quien asevera que “la visión
liberada por la cámara fotográfica pudo explorar territorios hasta entonces vírgenes a la
perspectiva (…) el punto de fuga (…) fue trasladado a la izquierda, arriba y abajo, en casi
todas las posiciones posibles.” 494
Las investigaciones perspectivísticas realizadas por pintores de Quattrocento como
Andrea Mantegna (Italia, 1431-1506) o del Barroco como Giambattista Tiépolo (Italia,
1969-1770) se multiplican a partir de la aparición de la fotografía, apareciendo pinturas con
puntos de vista que serían difíciles de hacer con comodidad, como las vistas desde arriba y a
ras de suelo.
Los pintores del movimiento expresionista utilizan distorsiones marcadas de la
perspectiva donde se pueden identificar varios puntos de fuga. Consiguen un efecto opresor
del espacio perspectivo mediante la rápida convergencia de estos puntos de fuga. Así, “el
espacio deja de ser una representación sometida a unas leyes de perspectiva para
BIRD, Michael, op. cit., p. 142.493
KEPES, Gyorgy. El lenguaje de la visión. Editorial Infinito, Buenos Aires, 1969, p. 132.494
�256
KIRCHNER, Ernst Ludwing, La torre roja de Halle, 1915, óleo sobre tela, 120 × 91 cm.
DELAUNAY, Robert, Torre Eiffel, 1926, óleo sobre lienzo, 169 x 86 cm.
convertirse en un ámbito expresado y no representado.” La pintura de Kirchner titulada La 495
torre roja de Halle (1915) emplea un punto de vista elevado y una importante distorsión de la
perspectiva. La misma resolución formal es utilizada, unos años más tarde por uno de los
máximos representantes del Orfismo, Robert Delaunay en Torre Eiffel (1926).
Los pintores alemanes Otto Dix y George Grosz frecuentemente recurren al
desorden del espacio perspectivo. La obra de Grosz titulada Los funerales de Oskar Panizza
es un buen ejemplo de como resaltar el caos de la escena mediante líneas verticales que no
siguen ninguna coherencia geométrico-perspectiva.
El nuevo modo de representación que plantean los futuristas se basa en la disolución
del espacio en una sucesión de fases correspondientes a la acción que se pretende
representar. La multiplicación de la imagen para mostrar el movimiento la denominan
dinamismo analítico y es empleada, por ejemplo, por Giacomo Balla en Dinamismo de perro
con correa (1912).
El origen de esta forma de representar el movimiento está en el desarrollo y
descubrimiento de la cronofotografía por los fotógrafos Pierre Janssen (Francia, 1824 -
1907), Eadweard Muybridge (Reino Unido, 1830-1904) y, sobre todo, Jules Marey (Francia,
1830-1904). Este último inventó el fusil fotográfico para fotografiar la secuencia del
movimiento del vuelo de los pájaros. A diferencia del método de Muybridge, Marey consiguió
recoger las distintas fases del movimiento en la misma placa fotográfica siguiendo la
trayectoria del pájaro con un mismo objetivo. La influencia de la cronofotografía también se
NIETO, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 23.495
�257
BALLA, Giacomo, Dinamismo de perro con correa, 1912, óleo sobre lienzo, 91 x 110 cm.
reflejó en el propio Marcel Duchamp, quien reconoció su importancia en la realización de su
pintura más emblemática, Desnudo bajando una escalera (1912), donde superpone figuras
sucesivas como instantáneas del desplazamiento de la mujer. En esta obra Duchamp fusiona
cubismo y futurismo. A diferencia de Duchamp, los futuristas siempre negaron la influencia de
las cronofotografías en su pintura.
Conseguir “a través de la captación simultánea del movimiento, un nuevo sentido de
la forma y la representación” fue el mayor reto de la pintura futurista, es decir, añadir a la 496
representación tridimensional el tiempo como una cuarta dimensión. Sin embargo, los
futuristas no fueron los primeros en representar este dinamismo, ya William Turner en su
obra Lluvia, vapor y velocidad de 1844 consigue representar la sensación de movimiento de
un tren mediante la desmaterialización del objeto, y, en 1901, el artista checo František
Kupka (1871 - 1957) explora la representación del movimiento de una manera similar a la
realizada por los futuristas en su obra Los Caballeros (1990).
NIETO, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 59.496
�258
D U C H A M P, M a r c e l , Desnudo ba jando una escalera, 1912, óleo sobre lienzo, 147 x 90 cm.
Retrayéndonos mucho más en el tiempo, resulta sorprendente como en los albores
de la representación, el hombre prehistórico, sin ayudas tecnológicas, fue capaz de realizar
pinturas en las paredes de las cuevas empleando esta misma resolución formal. Por ejemplo,
en la cueva de Altamira hay un jabalí representado con múltiples patas, y la cueva de
Chauvet en el sur de Francia, descubierta en 1994, muestra varios ejemplos de animales con
partes del cuerpo en posiciones secuenciales para dar sensación de movimiento.
Otro mecanismo que emplearon los futuristas en esta representación del movimiento
lo denominaron divisionismo, basado en la pintura neoimpresionista de Georges Seurat y
Paul Signac. Mediante pinceladas cortas y fragmentadas en puntos consiguen hacer
imágenes vibrantes a través de la síntesis retiniana del color. Este modo de proceder no la
consideraban una facultad técnica, sino fruto de un complementarismo congénito, esencial
para el pintor moderno. El tercer método que emplean es el simultaneísmo, que surge al
fusionar la técnica del color del divisionismo con el tratamiento de las formas propio del
cubismo, obteniendo una vibración del espacio que no se lograba en las imágenes cubistas.
�259
TURNER, William, Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril hacía el oeste, 1844, óleo sobre lienzo, 91 x 122 cm.
KUPKA, František, Los Caballeros, 1900, Tinta sobre papel, 40,8 x 54,1 cm.
Pintura rupestre de cueva de Altamira, España. Pintura rupestre de la cueva de Chauvet, Francia.
El interés de los pintores futuristas por romper el sistema de representación
ilusionista clásico les lleva a proclamar que “la construcción de los cuadros es estúpidamente
tradicional. Lo pintores nos han mostrado siempre las cosas y las personas que teníamos
enfrente. Nosotros situamos al espectador en el centro del cuadro.”497
Las dos figuras más relevantes del Surrealismo figurativo, René Magritte y Salvador
Dalí, aportan sus particulares reflexiones sobre el espacio y la perspectiva. Magritte, sin
abandonar la utilización del espacio albertiniano, juega con la dualidad de la representación
de espacios interiores y exteriores. En este sentido, Robert V. Giménez alude al concepto de
sincronicidad proveniente de la filosofía taoísta, como “sinónimo de correspondencia entre
dos hechos diferentes que ocurren en el mismo elemento”. Dalí, aprovechando
descubrimientos científicos en el campo de la física, realiza composiciones descompuestas
en átomos y crea la perspectiva estroboscópica basada en la aplicación de reflejos múltiples.
Angeles Santos (España, 1911-2013) pinta en 1929 Un mundo, inspirada en unos
versos del poeta español Juan Ramón Jiménez (1881-1958). Este cuadro de gran formato a
medio camino entre el surrealismo y el realismo mágico utiliza la distorsión perspectiva para
la representación de un mundo cuadrado donde casi todo cabe.
El rechazo de la rigidez consustancial a las normas academicistas dio lugar a una
libertad creativa que plantea múltiples posibilidades en la representación del espacio
mediante el uso de la perspectiva. Estas nuevas propuestas se verán ampliadas por medio
VVAA, Escritos sobre arte de vanguardia, 1900/1945, op. cit., p.146.497
�260
DALí, Salvador, Galatea de las esferas, 1952, óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm.
SANTOS, Angeles, Un mundo, 1929, óleo sobre lienzo, 290 x 310 cm.
de imágenes obtenidas desde puntos de vista no empleados hasta la fecha y que fueron una
consecuencia del desarrollo de la fotografía.
En este sentido, la aportación de Edgar Degas fue fundamental. Degas representa la
realidad desde composiciones arriesgadas basadas en el encuadre fotográfico y en las
estampas japonesas. Así, practica una interpretación de la realidad basada en una
iluminación original, los encuadres descentrados, ángulos de visión novedosos y el escorzo.
Linda Nochlin señala a Degas como el artista que destruyó el paradigma de la continuidad
temporal propia del arte clásico (antes del siglo XIX, el tiempo representado implicaba un
tiempo anterior y posterior). Degas no buscaba la representación del movimiento sino en
“crear el equivalente de un instante concreto de percepción de una realidad temporal, un
momento aislado (…) el tiempo es visto como aprehensor de la significación, no - como en el
arte tradicional - el medio donde se despliega.” Los puntos de vista inéditos de Degas 498
tratan de captar el instante del mismo que lo hace la cámara fotográfica.
Los picados y contrapicados característicos de Degas influyeron en la obra de Henri
de Toulouse-Lautrec (Francia, 1864 - 1901), aunque éste emplea distorsiones de la
perspectiva más sutiles, menos acentuadas que Degas. Por ejemplo, en el cartel titulado
Moulin Rouge-La Goulue (1891) el punto de vista es ligeramente elevado. Lo mismo
podemos apreciar en el famoso cuadro El grito (1893) del pintor noruego Edvard Munch,
donde también emplea un punto de vista descendente.
NOCHLIN, Linda, El Realismo, op. cit., p. 24-25.498
�261
DEGAS, Edgar, Miss La La en el Circo Fernando, 1879, óleo sobre lienzo, 117,2 x 77,5 cm.
El pintor estadounidense Edward Hopper experimenta con la perspectiva, por
ejemplo utilizando puntos de vista bajos como en Casa junto a la vía del tren (1925) o altos
en La ciudad (1927) y con visiones desde el exterior que muestran espacios interiores como
sucede en Ventanas en la noche (1928), o al contrario, como por ejemplo en Mañana en la
ciudad (1944); incluso novedosas composiciones que muestran exteriores atravesando
espacios interiores como en Los noctámbulos (1945) y en Oficina en una pequeña ciudad
(1953).
En cuanto a las innovaciones producidas en el campo de la representación en el
Expresionismo abstracto, podemos señalar la practicada por la figuración de De Kooning
(básicamente pinturas de mujeres, paisajes urbanos y autopistas) denominada all over. Este
método consistía en una pintura “sin diferencia entre figura y fondo, y en la que cada
elemento particular pierde su autonomía para confundirse con el todo en un espacio
completo, lleno, sin zonas neutras ni vacías.” En definitiva, la búsqueda de una figuración 499
bidimensional, que eliminara completamente cualquier residuo de ilusionismo. Esta forma de
representar realmente no es novedosa ya que con Monet la pintura empezó a ejercer tensión
sobre su bordes en Los nenúfares (1920 - 1926).
Durante la época del Pop Art predominan las representaciones planas que se alejan
del ilusionismo tradicional. Estos artistas utilizan la figuración para representar temas
cotidianos pero, como apunta Estrella de Diego, “su forma de enfrentarse al espacio es
ambigua” y es consecuencia de las pérdidas referenciales acaecidas en el expresionismo 500
GUASCH FERRER, Anna, op. cit., p. 18.499
DIEGO, Estrella de, Arte Contemporáneo II, op. cit., p. 134.500
�262
HOPPER, Edward, Oficina en una pequeña ciudad, 1953, óleo sobre lienzo, 71,1 x 101,6 cm.
DE KOONING, Willem, Woman V, 1952-1953, óleo y pastel sobre lienzo, 154.5 x 114.5 cm.
abstracto. También señala que en los cuadros de piscinas de Hockney, “la noción espacial
sigue siendo ambivalente: demasiado plano, demasiado pulido.”501
Las innovaciones en la representación del espacio acaecidas desde Manet abren
una amplia gama de posibilidades donde cualquier opción es posible: el empleo de
perspectivas en desuso y novedosas, la utilización de diferentes puntos de fuga dentro de la
misma composición pictórica, las distorsiones azarosas o casuales de la perspectiva
tradicional o de cualquier otra y el empleo de nuevos puntos de vista, son empleados
habitualmente por los artistas para reflejar sus inquietudes. Esta situación pervive en la
pintura contemporánea y ha modificado sustancialmente nuestra percepción del espacio.
Hace tiempo que no nos extrañamos a la hora de observar representaciones espaciales
alejadas de la convención de la perspectiva lineal.
Ib.501
�263
V.2.5.- La escala.
Las desproporciones en la representación de objetos y figuras en la pintura están
presentes desde la Antigüedad. En el Antiguo Egipcio se representaba a los faraones a gran
tamaño matando a sus enemigos, los cuales eran representados a una escala mucho menor.
El propósito de esta forma de representación era propagandístico y disuasorio. El tamaño
estaba directamente relacionado con el poder que tenía la persona representada, por lo que
es conocida como perspectiva jerárquica.
Durante la época medieval se emplea este recurso en las imágenes religiosas. Al
igual que en el Antiguo Egipto, este modo de representación se utiliza para magnificar y
resaltar a las figuras más relevantes de la escena, pero en este caso desde un punto de vista
teológico. Por ejemplo, es empleado por Piero della Francesca en la Madonna de la
Misericordia que forma parte del Políptico de la Misericordia realizado a mediados del siglo
XV; o por Cimabue en la La Virgen y el niño entronizados rodeados de ángeles (1270).
Una de las obras más emblemáticas de este modo de representación es el Tríptico
Portinari del pintor flamenco Hugo van der Goes (h.1440 - 1482). Este retablo gótico del siglo
XV fue encargado por la familia Médici para la iglesia del Hospital de Santa María Nuova de
Florencia. La parte exterior pintada con grisalla muestra imitaciones ilusionistas de
esculturas. En la parte interna emplea la perspectiva jerárquica, pero el juego de escalas
está invertido, ya que las figuras humanas están representadas casi al doble del tamaño de
las sagradas. la disposición inclinada del suelo permite la colocación de las pinturas en el
�264
CIMABUE, La Virgen y el niño entronizados rodeados de ángeles, 1270, temple sobre madera, 427 x 280 cm.
DELLA FRANCESCA, Piero, Madonna de la Misericordia, 1445-1462, técnica mixta sobre tabla, 168 x 91 cm.
espacio sin que se tapen unas a otras a medida que se alejan en profundidad. Craig
Harbison asevera que en la mente de van der Goes y de sus contemporáneos “no había
ningún ideal de precisión absoluta o ilusionismo perfecto, cual modelo platónico a la espera
de ser alterado o transgredido en el momento oportuno. Ésta era una concepción moderna
engendrada en el siglo XX por la necesidad de romper con la que en nuestro tiempo se había
considerado el lastre de una larga y anclada tradición académico-realista.” Los juegos de 502
escala son empleados, como en las obras anteriormente reseñadas de Piero de la Francesca
y Cimabue, para reflejar el simbolismo religioso.
Estas desproporciones de los tamaños fueron, años después, denostadas por los
pintores de oficio de la pintura ilusionista. La pintura, a partir del Renacimiento, estaba regida
por las normas de la anatomía, la armonía y la proporción, y su incumplimiento se
consideraba que era propio de pintores aficionados o poco diestros. La relación de la escala
era determinante para sugerir la ilusión de tridimensionalidad. Sin embargo, la excepción a
esta regla la encontramos en el movimiento manierista, donde el equilibrio y el decorum son
menos considerados, las figuras no siguen las normas de la anatomía pero buscan una
representación refinada y elegante sin imitar los cánones clásicos de belleza.
La representación de lo sublime durante el Romanticismo frecuentemente recurre a
diferentes efectos de escala: por ejemplo, la enormidad en El coloso (1808-1812) de Goya,
cuya interpretación más aceptada es que simboliza al pueblo español preparado para
enfrentarse a la invasión napoleónica; o lo contrario, la pequeñez, como en la pintura de
Francis Danty (Reino Unido, 1793 - 1861), El árbol del veneno (1820), basado en un poema
HARBISON, Craig. El espejo del artista. El arte del Renacimiento septentrional en su contexto histórico. Ediciones Akal, S.A., 502
Madrid, 2007, p. 56.
�265
GOES, Hugo van der, Tríptico Portinari (interior), 1476-1478, óleo sobre madera, 253 x 586 cm. GOES, Hugo van der, Tríptico Portinari (exterior), 1476-1478, grisalla sobre madera, 253 x 282 cm.
de Erasmus Darwin sobre un árbol venenoso de la isla de Java donde se envía a los
criminales, que serían perdonados si obtienen cierta cantidad de veneno del árbol.
Otra posibilidad es la representación de personajes a distintas escalas como hace el
pintor británico, de influencia prerrafaelista, Joseph Noel Paton (1821-1901) en La
reconciliación de Titania y Oberon (1949) donde éstos personajes mitológicos se reúnen para
ayudar a los amantes humanos que están bajo el efecto de la magia.
En la revolución en los modos de representación propios del tránsito del siglo XIX al
XX, los cambios de escala se convierten en un recurso que no es característico de ningún
�266
GOYA, El Coloso, 1808-1812, óleo sobre lienzo, 116 c 105 cm. DANBY, Francis, El árbol del veneno, 1820, óleo sobre lienzo, 160,8 x
235,4 cm.
PATON, Joseph Noel Paton, La reconciliación de Titania y Oberon, 1849, óleo sobre lienzo, 99 × 152 cm.
movimiento concreto, sino más bien un modo individual de expresión desarrollado por
determinados artistas.
Por ejemplo, Marc Chagall emplea frecuentemente cambios de escala, lo que refleja
una mayor preocupación por la representación onírica y libre que por la figuración
academicista. Victor Nieto apunta que para Chagall “la representación es tratada al margen
de la lógica, sin contactos con la tradición y con independencia de los presupuestos de las
vanguardias.” Chagall nunca se adhirió a ningún movimiento concreto pero sí recibió 503
influencias de ellos, por ejemplo el empleo del color puro de los fauvistas o la
descomposición de los objetos propia del cubismo como podemos observar en su pintura de
1911 titulada Yo y la aldea o en Soledad (1933).
Otro artista que también desarrolló una trayectoria artística muy personal, no adscrita
a ningún movimiento de vanguardia, fue el artista francés Balthus (1908 - 2001), que
habitualmente emplea la desproporción como recurso estético para componer escenas
extrañas y siniestras.
James Ensor (Bélgica, 1860 - 1949), artista adscrito al Simbolismo que vivió entre los
siglos XIX y XX, realiza obras desde la denominada estética de la fealdad donde desde la
imaginería de lo grotesco y lo burlesco, de la tragicomedia, retrata la sociedad de su tiempo.
Ensor se desentiende del espacio en Vieja con máscaras (1889) y emplea diferentes escalas
para la representación de los personajes en pos de una mayor expresividad.
NIETO, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 19.503
�267
CHAGALL, Marc, Yo y la aldea, 1911, óleo sobre lienzo, 192,1 x 151,4 cm.
BALTHUS, Retrato de la familia Mouron-Cassandre, 1935, óleo sobre tabla, 72.1 x 72.1 cm.
Otro ejemplo de cambios de escala lo encontramos en la pintura de Gauguin La
comida o Los plátanos (1891). En esta pintura se aprecia una extraña diferencia de escala
entre los niños y la enorme mesa, que es reportada por Eisenman, junto con la sencilla
composición, como “un intento de representar la comida desde el punto de vista de un niño o
bien de reconstruir la visión infantil o nativa.”504
Los artistas de los movimientos surrealista y dadaísta utilizan también los cambios
de escala. Por ejemplo, René Magritte, en obras como Los valores personales, consigue
alterar nuestra percepción con sus juegos visuales. La dadaísta Hannah Höch también usa la
desproporción en La novia (Pandora) para resaltar la figura femenina.
EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 346.504
�268
MAGRITTE, René, Los valores personales, 1952, óleo sobre lienzo, 80 x 100 cm.
HÖCH, Hanna, La novia (Pandora), 1927, óleo sobre lienzo, 114 x 66 cm.
ENSOR, James, Vieja con máscara, 1889, óleo sobre lienzo, 54 x 47 cm.
GAUGUIN, Paul, La comida o Los plátanos, 1891, óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm.
Actualmente es una estrategia muy utilizada por pintores que convierten el espacio
del cuadro en un pastiche de figuras o escenas de diferentes tamaños. Obras donde el caos
se representa mediante la superposición de todo tipo de imágenes extraídas del arsenal del
mundo contemporáneo. Por ejemplo, podemos observar este modo de representación en las
obras del pintor contemporáneo Neo Rauch (Alemania, 1960) que parten de la tradición de la
pintura pero en las que sus personajes no tienen puntos de fuga comunes. Sus obras
parecen provenir más de la representación teatral que de la realidad. Rauch representa
grupos de personas realizando tareas variadas y poco claras en ambientes irreales, que
activan la imaginación del espectador. Narraciones suspendidas donde parece que va a
pasar algo. Los cambios de escala de las pinturas de Katrin Plavcak (Alemania, 1970) le
sirven para representar la humanidad de forma caricaturesca y alegórica. Una visión de la
realidad en la línea de Grosz y Dix.
Como vemos, las desproporciones en los tamaños o los cambios de escala de los
personajes en la representación pictórica son un recurso empleado desde la pintura antigua
hasta la pintura contemporánea. Salvo los fines propagandísticos y los religiosos, cada autor
emplea este recurso como una estrategia a su disposición para reflejar sus propios intereses
en la representación.
�269
PLAVCAK, Katrin, ¿Es ella una dama?, 2015, óleo sobre algodón, 230 x 300 cm.
RAUCH, Neo, Waldsiedlung, 2004, óleo sobre papel, 277 x 197 cm.
V.2.6.- La materialidad.
Los primeros materiales pictóricos, empleados por el hombre prehistórico, proceden
de materias orgánicas disueltas con grasa de animal y/o sangre. Los materiales
tradicionalmente utilizados en pintura, los pigmentos de colores disueltos en aglutinantes,
también fueron objeto de los primeros cuestionamientos.
La pintura academicista buscaba una pintura sin rastros de la pincelada y que
permitiese apreciar hasta los mínimos detalles. La buena práctica pictórica debía evitar poner
de relieve la factura manual, eliminar cualquier rastro que recordara el origen artesanal de la
pintura. La rugosidad de la superficie pictórica, producida por la aplicación sobre el soporte
de un exceso de materia pictórica, se consideraba una señal de mala praxis.
A partir de pintores como Gustave Courbet, Vincent Van Gogh, James Ensor, Emil
Nolde y otros, la aplicación generosa de pigmento pictórico pasó a ser un recurso expresivo
frecuentemente utilizado. Bird señala que esta tendencia tiene su origen en la práctica de la
pintura al aire libre, que “llevó a la utilización de pinceles de cerdas, los cuales dejaban sobre
el lienzo marcas y trazos claros y definidos (…) como una huella del momento efímero y
como un recuerdo de la respuesta del artista.” Estos pintores pusieron en valor la textura 505
que produce en la superficie del cuadro el empleo de pinceladas de color sueltas, agitadas,
vibrantes. En la pintura académica la superficie del cuadro tenía que ser uniforme, sin
relieves. Estas superficies pulidas dan la pintura un carácter impersonal, mientras que una
mayor densidad de la materia pictórica aporta una mayor inmediatez, agitación, una mayor
expresividad.
Las cualidades ligantes del óleo hizo que algunos artistas del siglo XX como Pablo
Picasso y George Braque experimentasen añadiéndole sustancias como la escayola, la
arena y la ceniza. Además, la aparición del collage convierte cualquier material en pictórico,
con lo que “la imaginación creadora del artista puede explotar las posibilidades expresivas de
cualquier material disponible.” 506
BIRD, Michael, op. cit., p. 131.505
BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., en VVAA, Introducción General al Arte, op. cit., p. 200.506
�270
El artista Carlos Callizo realiza una diferenciación entre pintura matérica y pintura
tridimensional. La primera sería aquella en la que la materia utilizada “cobra protagonismo
como elemento expresivo.” La pintura tridimensional correspondería a la obra en la que el 507
“volumen de dicha materia es notorio, e incluso se emplean materiales y objetos
extrapictóricos.” Este autor considera que la pintura tridimensional, además de añadir el 508
componente táctil, aporta dinamismo al conseguir que el espectador realice una segunda
mirada modificando el punto de vista para valorar los volúmenes.
La materia empleada de un modo distinto al tradicional contribuye al desarrollo de
otras formas de representación tanto abstractas como figurativas. Javier Cabo considera 509
que la destrucción definitiva de las bases representativas de la tradición ilusionista acaecida
a partir de la vanguardias del siglo XX, fomentan el uso de la materia de un modo más libre.
La materia pictórica, apunta René Huyghe, “tras haber sido consagrada a la conquista de la
ilusión óptica, realizará la de su independencia. El pintor destacará el valor de sus
posibilidades particulares: la fluidez, la untuosidad, los acentos, la delicadeza o la violencia
que puede infundirle la mano.” Esta autonomía conseguida por la materia pictórica fue una 510
de las características del Expresionismo Abstracto, sin embargo, la tradición realista también
se aprovechó de las posibilidades de la materia pictórica para encontrar nuevas fórmulas de
expresión.
Dentro de las vanguardias históricas, el movimiento fauvista emplea una carga
generosa de materia pictórica, sobre todo en la obra de Maurice de Vlaminck.
Posteriormente, movimientos como el Expresionismo y, más radicalmente a partir de la
década de los cuarenta, el grupo Cobra y el Arte Informal, profundizarán más en la
experimentación con la pintura matérica desde la figuración.
La consideración de la materia pictórica como elemento expresivo por sí mismo,
también dio lugar a innovaciones en la propia técnica pictórica. Así, por ejemplo, las
investigaciones con la materia realizadas por Paul Klee le llevaron a utilizar la técnica del
esgrafiado, que consiste en rascar la materia pictórica para generar líneas o surcos que
definen las formas. Esta forma de trabajar la materia será muy empleada años después por
artistas matéricos como Dubuffet.
CALLIZO, Carlos, La tercera dimensión en la pintura. Editorial Liber Factory. Madrid, 2014, p. 11.507
CALLIZO, Carlos, op. cit., pp. 11-12.508
CABO VILLAVERDE, Javier, La visón dactilar: texturografía de la pintura contemporánea, p.12 [en línea] https://minerva.usc.es/509
xmlui/bitstream/handle/10347/422/pg_008-019_adaxe7.pdf?sequence=1&isAllowed=y [Consulta: 8-1-2016].
HUYGHÉ, René, Diálogo con el arte. Ed. Labor, Barcelona, 1965, p. 196.510
�271
Fue con la aparición del Arte Informal donde la materia pictórica se convierte en la
protagonista de la obra. Para los artistas franceses Jean Fautrier y Jean Dubuffet, la materia
no sólo es soporte de la representación, sino generadora de las formas. En 1945 Jean
Fautrier expuso en la Galería Drouin de París Los Rehenes, donde mostraba una pintura
libre de trazos, colores y formas, y en la que los elementos figurativos están básicamente
conformados con empasto grueso. Dubuffet, además de utilizar materiales tradicionales
investiga las posibilidades de la representación mediante texturas producidas por materiales
extrapictóricos como asfalto, betún, masilla, arcilla, arena, grava, esmalte etc., sobre los que
realizaba dibujos mediante incisiones en el material. Su principal aportación es ver la pintura
“como una realidad material que remite a sí misma y constituye su auténtico objetivo.” La 511
materia pictórica sirve de coartada para la justificación de una nueva modalidad artística. Así,
“no se trataba de representar una nueva realidad, sino de presentarla, o de utilizar el soporte
como elemento expresivo. El pintor deja de representar y crea la imagen con la misma
materia en la que se concentra el valor expresivo de la obra.” Los hallazgos matrices del 512
Arte Informal tuvieron su continuidad con el Informalismo matérico. Informalistas como el
español Antoni Tàpies (1923 - 2012), ya en la década de los cincuenta, investiga las
posibilidades pictóricas de materiales como el polvo de mármol o el látex.
VVAA, Técnicas de los artistas modernos, op. cit., p. 114.511
ANTIGÜEDAD DEL CASTILLO-OLIVARES, en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 210.512
�272
KLEE, Paul, Villas Florentinas, 1926, óleo sobre tela, 49,5 x 36,5 cm.
El Neoexpresionismo de los años ochenta retoma el recurso expresivo del exceso
matérico. Ansel Kiefer produce obras de gran formato utilizando no sólo una pintura muy
densa sino que introduce materiales como madera, plomo, alambre, vidrio, alquitrán, paja,
etc, junto con objetos. Aunque se trata de obras figurativas, en la obra de Kiefer “la materia
no se aplica adecuándose a la imagen previa de un modo literal (…) sino que mantiene un
cierto grado de independencia.” Julian Schnabel también realiza cuadros figurativos de 513
gran formato en los que emplea platos de cerámica, masillas, colas, cera… En el caso de
sus plate painting, los platos actúan como soporte y elemento fragmentador de la
representación.
CALLIZO, Carlos, op. cit., p. 131.513
�273
DUBUFFET, Jean, Señorita Cólera, 1946, óleo, arena, grava y paja sobre lienzo, 54.6 x 45,7 cm.
KIEFER, Ansel, Tierra de Invierno, 2010, óleo, acrílico, goma laca, arbustos rotos, piel de serpiente, dientes sintéticos sobre lienzo, 332 x 575 x 35 cm.
SCHNABEL, Julian, Retrato de Dennis Hopper, 1999. óleo, cera, platos de cerámica sobre madera, 184.1 x 153.6 x 12.7 cm.
Cveto Marsic (Eslovenia, 1960) desde una postura heredera del informalismo
matérico y del neoexpresionismo, realiza pinturas muy cargadas de pasta que evocan la
tierra. Marsic realiza una pintura vigorosa, muy densa, que moldeada incluso con las manos,
en el límite entre la abstracción y la representación paisajística.
�274
MARSIC, Cveto, Tarde seca, 2008, óleo sobre papel, 108 x 159 cm.
“De entre todas las artes la pintura es la única que integra necesariamente,
‘histéricamente’, su propia catástrofe y
se constituye, desde entonces hacia delante”
Gilles Deleuze
�275
�276
CAPITULO VI: LA RECUPERACION DE LA ILUSIÓN.
Una vez identificadas las rupturas de las convenciones de la representación
pictórica, quedan por analizar las estrategias que emplean los artistas para mantener la idea
primigenia del acto pictórico, la representación ilusionista. Las convenciones academicistas
destinadas a lograr la ilusión de la tridimensionidad pictórica en la pintura se han ido
desechando, pero la flexibilidad y la capacidad de adaptación de la pintura a los nuevos
tiempos han favorecido la aparición de nuevos recursos, nuevas estrategias de
representación. Alguna de ellas, como por ejemplo el collage, han tenido tanto desarrollo y
han adquirido tanta importancia en el arte del siglo XX que se han llegado a convertir en
nuevos géneros artísticos.
La pintura se ha expandido, no sólo en el espacio. Ha aumentado sus posibilidades
expresivas mediante la incorporación de objetos reales, ha sido reconsiderada en su
naturaleza objetual, se han diversificado los soportes y materiales, se ha hibridado con otros
géneros… todo ello para continuar representando la realidad.
De todo el amplio abanico de posibilidades exploradas por la pintura, nos
centraremos en el análisis de las estrategias empleadas por artistas cuyas obras reviven el
interés por la práctica pictórica ilusionista.
El objetivo de este capítulo no es realizar una análisis exhaustivo de dichas
estrategias. Cada una de ellas, de modo independiente, podría ser el tema de otros
proyectos de investigación. Pretendemos obtener una visión panorámica de los métodos
empleados por artistas que trabajan desde la representación ilusionista con el fin de cotejar
las estrategias utilizadas con nuestra práctica artística. Este conocimiento permitirá valorar y
cartografíar de una manera más precisa y detallada el proyecto personal que cierra esta
investigación. El análisis realizado en el presente epígrafe esperamos que también aporte el
discernimiento necesario para ampliar nuestro actual trabajo en este campo.
�277
�278
VI.1.- EL ILUSIONISMO ÓPTICO.
La revolución de los papeles pegados iniciada por Picasso y Braque al incorporar por
primera vez a una superficie pictórica un elemento extrapictórico, un material extraño a los
componentes tradicionales de la pintura, dio lugar, no únicamente a la modificación de
nuestra percepción del espacio ilusionista, sino también a una técnica artística que ha hecho
posible la aparición de inusitadas experiencias artísticas y nuevos planteamientos sobre la
naturaleza del hecho pictórico. Estos nuevos géneros artísticos prolongan el espacio de la
representación al espacio real.
Para Clement Greenberg, la aparición del collage fue fruto de la necesidad de un 514
acercamiento a la realidad frente a la creciente abstracción del cubismo analítico. Este crítico
señala como a partir de las innovaciones cubistas se produce una transición desde la ilusión
pictórica del cuadro tradicional a lo que “sería más acertado llamar ilusión óptica” (este 515
concepto de Greenberg es el que utilizamos para dar titulo al presente apartado). Y ello
porque “la profundidad ficticia de la pintura había sido drenada hasta un nivel muy cercano a
la superficie del cuadro. La representación ilusionista, cada vez más constreñida, buscará 516
otros lugares que la acojan.
En este epígrafe analizaremos la representación ilusionista que se expande al
espacio real. Podemos diferenciar entre aquellas propuestas que lo hacen hacia adelante, es
decir hacia el espacio del espectador, como en el caso del collage, assemblage, la
instalación, la pictotridimensión y la maquetación; de otras, en las que la pintura de caballete
se expande hacia el muro.
Cfr. GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays, op. cit. p.70 [traducción propia].514
GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p. 106.515
GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p. 103.516
�279
�280
VI.1.1.- La pintura prolongada en el espacio del espectador.
VI.1.1.1.- El objeto real convertido en ilusión: El collage.
El collage (del verbo francés coller, “pegar”) como herramienta artística nace en la
primera década del siglo XX. Sin fines artísticos, Isabel García refiere que el collage es un 517
procedimiento milenario, originario de Oriente y empleado desde la Edad Media hasta el siglo
XIX. La acción de pegar o añadir elementos del mundo real a una obra modifica por completo
el acto pictórico y la propia práctica artística.
Nikolaj M. Tarabukin profetiza a principios del siglo XX que parte de la evolución que
sufrirá el arte a lo largo del siglo será materializada en propuestas como el collage y el
assemblage: “La pintura no tiene vocación de representar las cosas del mundo exterior, sino
de modelar, hacer, crear objetos. No es un arte ‘representativo’ sino un arte constructivo.” 518
Este autor acuña el término resismo [proveniente de la palabra latina res: cosa, objeto] para
denominar al “realismo artístico auténtico porque desemboca en la creación de un objeto
concreto, real, que una vez completamente formado participa del contexto del mundo exterior
como valor independiente.”519
Aunque el collage se considera un hallazgo propio de los inicios del siglo XX, la
primera ruptura mediante la inclusión de objetos extrapictóricos dentro de la representación
pictórica la encontramos en la obra titulada Retrato de un joven con una medalla de Cosme
de Médicis, realizada en el año 1475 por el artista italiano Sandro Botticelli (1446 - 1510).
Este pintor incrusta en dicha pintura un molde de escayola obtenido de un medallón real de
Cosme de Médicis.
Otro precedente claro del collage surge en la Inglaterra de la década de 1860, donde
se puso de moda entre las mujeres victorianas la realización de curiosos fotomontajes, bien
como obras independientes o bien formando parte de álbumes (scrapbooks). Para su
realización, recortaban fotografías impresas y las pegaban en acuarelas o incluso en objetos
de madera. La función de estos collages victorianos solían ser puramente lúdicos, como un
Cfr. GARCÍA GARCÍA, Isabel, Arte de vanguardia. Objeto, cosa y arte-facto (1905-1960). Art Duomo Global S.L. Madrid, 2016, p.517
10.
TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 156 [entrecomillado en el original].518
TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 159-160. [cursiva en el original].519
�281
entretenimiento mediante la parodia. Los temas eran de lo más variado, desde críticas
sociales hasta referencias a cuestiones de la época como la teoría de la evolución de las
especies de Darwin.
Otro dudoso antecedente es reportado por Eisenman a propósito de la pintura de 520
Gauguin El Cristo amarillo (1889). Este historiador señala que en la parte superior de la
pintura se aprecia la huella de un papel de prensa. Este hallazgo es destacado por
Eisenman, aunque también señala que quizá sólo sea una transferencia azarosa al haber
sido la tela enrollada con el papel. Igualmente lo califica como un anticipo de los papeles
encolados que emplearán, años más tarde, Picasso y Braque.
Al añadir un objeto real a la representación ésta sufre una profunda transformación.
Como apunta el historiador de arte británico Edward Lucie-Smith, el collage “fue inventado
por los cubistas como medio de explorar las diferencias existentes entre representación y
realidad.” Ya no todo lo que constituye la imagen es pintura. El objeto incorporado 521
comienza a cuestionar una característica pictórica hasta ahora incuestionable, la
bidimensionalidad. La realidad se mezcla compositivamente con la representación pictórica
generando otro tipo de representación sin el artificio ilusionista. El ilusionismo no es
artificioso sino real. La realidad y la representación juntas en la misma obra de arte pone en
cuestionamiento ambos conceptos.
Cfr. EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 324.520
LUCIE-SMITH, Edward, op. cit., p. 120.521
�282
BOTTICELLI, Sandro, Retrato de un joven con una medalla de Cosme de Médicis, 1475, temple sobre tabla, 57,5 x 44 cm.
GOUGH, Keith Edith, Página del Gough Album, finales de 1870, collage y acuarela, 22,9 x 16,5 cm.
Georges Braque, Pablo Picasso y Juan Gris fueron los primeros artistas que
comenzaron a incluir diversos objetos en sus obras. La primera vez que se utilizó de manera
deliberada e innovadora el collage en el arte fue en dos trabajos de Picasso realizados en la
primavera de 1912. En La Carta (obra sin localizar) pegó un sello verdadero de correos
italiano en la representación de una carta. En Naturaleza muerta con la silla de rejilla utilizó
un hule impreso simulando una rejilla de silla y rodeó el lienzo oval con un “marco” realizado
con cuerda.
Poco tiempo después, Juan Gris añadió fragmentos de espejo en su obra El lavabo
(1912). Georges Braque crea los primeros papiers collés (papeles pegados) utilizando papel
pintado imitando madera de roble empleado en decoración, en piezas como Naturaleza
muerta con guitarra y Piel y cristal, ambas realizadas en el año 1912. Aludiendo a estas
obras iniciáticas, Clement Greenberg define el collage como “la revolución de los papeles
pegados,” haciendo referencia a la relevancia que el collage tendrá en la evolución del 522
arte.
Braque y Picasso continuaron realizando papiers collés durante el año 1912 y
principios del 1913. Picasso a menudo utilizaba recortes del periódico Le Journal,
introduciendo así una interrelación entre expresiones artísticas y los acontecimientos
GREENBERG, Clement, La pintura moderna y otros ensayos, op. cit., p. 103.522
�283
BRAQUE, Georges, Botella, periódico, pipa, y vaso, 1913, carboncillo y papeles pegados sobre papel, 48 x 64 cm.
PICASSO, Pablo, Naturaleza muerta con la silla de rejilla, 1912, collage al óleo, hule y pastel sobre tela, 29 x 37 cm.
cotidianos en las obras. Braque exploraba las posibilidades formales de los papeles de 523
imitación de madera veteada.
El catedrático Josu Larrañaga señala que la intención del collage era contradictoria
porque, por un lado remarcan “el carácter bidimensional de la superficie del cuadro como
lugar en el que se distribuyen diversos signos pictóricos que crean un determinado sistema
de relaciones.” Por otra parte, a pesar de este propósito, los collages “estaban alterando la 524
condición plana de la pintura y anunciaban la ruptura de la propia bidimensionalidad.”525
El collage cuestiona la relación realidad/representación y la bi/tridimensionalidad
(pintura / escultura). Estos dos factores contribuyeron a la reconsideración del propio
concepto de arte.
La aportación del cubismo en cuanto al desarrollo de la perspectiva multifocal tiene
mucha importancia como cuestionamiento de la perspectiva monofocal vigente desde hacía
cuatro siglos, pero su presencia se limita prácticamente a la época de las vanguardias. El
cubismo tuvo una vida breve, desde 1906 hasta 1914, aunque posteriormente también
Picasso realizó algunas obras como Tres músicos en 1921. Por ello, hay que entender el
collage como la mayor aportación del cubismo, ya que revoluciona de una manera rotunda la
representación clásica, como demuestra el hecho de que se ha convertido en toda una
categoría artística que sigue siendo ampliamente utilizada en nuestros días.
Para Julia Barroso “su importancia decisiva consistió sobre todo en el camino que
dejaba abierto. Desde entonces, la obra no está necesariamente sujeta a la imitación, puede
ser ella misma realidad.” De aquí al camino abierto por los ready mades de Duchamp sólo 526
hay un paso más.
En realidad, valga la redundancia, una vez incrustado el objeto real en el espacio de
la representación, se convierte en ficción, en ilusión. La sensación de extrañeza que
debieron experimentar los primeros espectadores de estas obras, ya hace tiempo que
desapareció. Ahora vemos los objetos reales del collage como un elemento más de los que
configuran la representación.
Cfr. ULMER, Gregory L. “El objeto de la postcrítica” en FOSTER, Hal (ed.), La Posmodernidad. Editorial Kairós S.A., Barcelona, 523
2002, pp. 126-127.
LARRAÑAGA, Josu, op. cit., p. 10.524
Ib. 525
BARROSO VILLAR, Julia, op. cit., p. 82.526
�284
Aunque los cubistas no indagaron demasiado en las posibilidades expresivas del
collage, sí lo hicieron otros artistas adscritos a otros movimientos de las vanguardias
históricas, como los futuristas italianos Umberto Boccioni, Ardengo Soffici y en especial Gino
Severini y Carlo Carrá. También sucumbieron al atractivo creativo del collage artistas de las
vanguardias rusas como Kazimir Malévich, así como artistas dadaístas y surrealistas. Los
artistas adaptaron las posibilidades del collage a sus propios intereses, por ejemplo, Dalí en
Las acomodaciones del deseo (1929), pinta un pasaje ilusionista, aunque alejado de la
lógica, con el objetivo de revelar el inconsciente, pero “ no sólo se trataba de cuestionar ‘la
realidad’ únicamente, sino también el modo en que la ’realidad’ se representaba
habitualmente.”527
Para los surrealistas y, sobre todo para los dadaístas, el collage se convirtió en un
recurso técnico fundamental, y no sólo para explorar nuevas cuestiones en torno a la
representación como hizo, por ejemplo, Hannah Höch. Esta artista, así como otros miembros
del grupo dadaísta berlinés, se sirvieron de fotografías y recortes de prensa para realizar
crítica política y social de manera satírica, aunque en Höch, la cosmovisión femenina
siempre está presente. Max Ernst utilizó grabados antiguos y la técnica de los papeles
pegados en sus collage-novels.
Amparo Serrano de Haro se refiere a la técnica del fotomontaje (término acuñado por
los dadaístas) como aquella que “consiste simplemente en la inserción de recortes de
FER, Briony “Surrealismo, mito y psicoanálisis” en VVAA, Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras 527
(1914-1945), op. cit., p. 176 [entrecomillado en el original].
�285
DALÍ, Salvador, Las acomodaciones del deseo, 1929, óleo y collage sobre madera, 22 x 35 cm.
periódicos y carteles en dibujos, pinturas y acuarelas.” Esta definición estaría más en 528
consonancia con el collage o más concretamente con el papiers collés, reservando el término
fotomontaje a aquellas obras realizadas únicamente con fotografías, sea cual sea su
procedencia. Mulet y Seguí hablan de fotocollage o collage fotográfico cuando se mezclan 529
la fotografía, la pintura, el dibujo y la tipografía.
A lo largo del siglo XX, artistas tanto europeos como americanos continuaron
indagando en las posibilidades expresivas del collage en todo tipo de géneros pictóricos
como el retrato y el paisaje. Como ejemplo, podemos apuntar las cajas de Joseph Cornell
(Estados Unidos, 1903 - 1972) y las innovaciones formales de artistas como Enrico Baj o
Alberto Greco (Argentina, 1931-1965). La pintura y la disposición de los objetos de las cajas
de Cornell buscan la tridimensionalidad. Lynda Roscoe señala que Cornell se basaba en 530
imágenes representacionales de artistas que seguían las pautas de la perspectiva lineal, y,
que en sus cajas, a pesar de la inclusión de elementos dispares, ponía atención en las
relaciones figura / fondo para reforzar la sensación de un mundo ordenado.
En la actualidad la técnica del collage sigue siendo un recurso muy utilizado por los
artistas plásticos, hasta tal punto que el crítico de arte Arthur C. Danto, ha señalado que “el
SERRANO, Amparo en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 140.528
Cfr. VVAA, “Fotografía y vanguardias históricas”, op. cit., 294.529
Cfr. HARTIGAN, Lynda Roscoe, “Joseph Cornell´s dance with duality”, en VVAA, HARTIGAN, Lynda Roscoe; LEHRMAN, Robert; 530
VINE, Richard; HOPPS, Walter. Joseph Cornell Shadowplay Eterniday. Ed. Thames & Hudson, 2012, p. 27. [traducción propia].
�286
CORNELL, Joseph, Sin título (Tilly Losch), 1935-1938, caja construida, 25.4 x 23.5 x 5.4 cm.
BAJ, Enrico, Elisabeta de Bragance de la Fel ic idad Garcia , 1964, ó leo, p lata dorada, con collage de sisal, seda, algodón, cristal y vidrio, 150.5 x 100.8 x 7.2 cm.
paradigma de lo contemporáneo es el collage.” El éxito del collage está en que, desde que 531
apareció, teóricamente cualquier material puede ser pictórico y pasar a formar parte del
arsenal del artista, con lo que las posibilidades expresivas aumentan considerablemente.
Los materiales añadidos a la pintura proporcionan a la misma, no únicamente un
carácter tridimensional o una dialéctica realidad/representación, sino que cada obra adquiere
un nuevo nivel de significación dependiente del elemento que se suma a la representación.
Por ejemplo, para reafirmar posiciones feministas como en el caso de la artista Carmen
Calvo (España, 1950) en Es la desgracia, aplica manojos de pelos con pezoneras a una
imagen antigua. Utilizando objetos sobre retratos antiguos, los rescata dándoles un nuevo
significado.
Con este mismo propósito trabaja Ellen Gallagher (Estados Unidos, 1965), por
ejemplo, en Deluxe parte de anuncios de productos de belleza para hombres y mujeres que
manipula con diversas técnicas (litografía, grabado, pintura, etc…) y añade objetos y
plastilina de colores buscando la tridimensionalidad. Así, trabaja con la idea de identidad de
género y de raza, demás de parodiar la idea de belleza que propugna la publicidad. También
los collages pintados de Wangechi Mutu (Kenia, 1972) mezclan imágenes de de revistas de
diversas temáticas, desde la medicina hasta la pornografía, con tintas y pintura. El resultado
combina el imaginario del primer y del tercer mundo, siempre desde una mirada feminista.
DANTO, Arthur C., op. cit., p. 30.531
�287
CALVO, Carmen, Es la desgracia, 2001, técnica mixta, collage, fotografía, 110 x 150 cm.
Antonio Berni (Argentina, 1905 - 1981) realiza collages figurativos para mostrarnos la
realidad social de su tiempo. En la Saga de Juanito Laguna y Ramona Montiel, estos
personajes inventados se convierten en símbolos de la explotación infantil. La superficie de
los cuadros está profusamente cargada de todo tipo de elementos que el artista recolecta de
los barrios marginales de Buenos Aires.
Jorge Perianes en Sin título (2009) realiza una propuesta basada en la ocultación de
manera literal, una forma de negación de la representación, ocultándola, aunque sea
parcialmente; pero como escribió Heidegger, o el “encubrir no es un simple negar: lo ente
�288
GALLAGHER, Ellen, DeLuxe, 2004-2005, 60 obras sobre papel, grabado, serigrafía, litografía con plastilina, terciopelo, ojos de juguete y el aceite de coco, 38,9 x 32,5 x 4,6 cm. (c/u) 214,9 x 452,7 cm. (instalación).
BERNI, Antonio, Juanito en la playa, 1973, óleo y collage sobre madera, 162 x 102 cm.
aparece y se muestra como algo diferente de lo que es.” El trabajo de este artista gallego, 532
al que recurriremos en otros apartados, nos resulta particularmente interesante por la
conexión que establece entre la representación ilusionista y la naturaleza.
Las posibilidades expresivas del collage, como reseñamos anteriormente, son
enormemente amplias. Hemos elegido estos ejemplos por el vínculo que establecen los
elementos extrapictóricos con la representación, cuestiones presentes en la propia practica
aristica que se analizará en el capítulo VII.
VI.1.1.2.- La construcción ilusionista: el Assemblage.
En el transcurso del siglo XX, el collage se reinventa en el assemblage. Este término,
según el crítico de arte Laurence Alloway, procede de la exposición de William C. Seitz 533
titulada “El arte del assemblage” de 1961. Sin embargo, Michael Bird señala que el 534
HEIDEGGER, Martin, op. cit., p. 38.532
Cfr. ALLOWAY, Laurence, “El desarrollo del Pop Art británico”, en LIPPARD, Lucy R., El Pop Art. Barcelona, Destino, 1993, p. 72.533
BIRD, Michael, op. cit., p. 127.534
�289
PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, acrílico sobre tabla y listones de madera de Okume, 66 x 84 cm.
primero en hablar de de esta nueva técnica fue Jean Dubuffet en la década de 1950 al
describir las obras que realizó con alas de mariposa.
Lucie-Smith define el assemblage como “un medio de crear obras de arte casi
enteramente a partir de elementos preexistentes, en los que la aportación del artista
consistía más en establecer relación entre objetos diversos, juntándolos, que en crear
objetos ab initio.” El resultado son obras tridimensionales que juegan con los límites entre 535
los géneros de la pintura y de la escultura.
Tanto el collage como el assemblage se afianzan a lo largo del siglo XX como
nuevos medios de representación. Sin embargo, no están exentos de críticas como la de
Walter Benjamin, quien señala que
“la mentalidad alegórica selecciona arbitrariamente a partir de un material vasto y
desordenado que está a su disposición. Trata de encajar los distintos elementos para hacerse
una idea de si pueden o no combinarse: este sentido con aquella imagen, o esta imagen con
aquel sentido. El resultado es impredecible, ya que no mantienen ninguna relación orgánica.”536
Pablo Picasso también fue el primer artista que desarrolló la idea de collage en tres
dimensiones cuando realizó el primer assemblage de la historia: Naturaleza muerta con
guitarra, en 1912.
LUCIE-SMITD, Edward, op. cit., p. 120 [cursiva en el original].535
BENJAMIN, Walter, “Zentralpark” en Charles Baudelaire. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974, p. 681, citado por 536
BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 91.
�290
DUBUFFET, Jean, Pelo de Sylvain, 1953, alas de mariposa y acuarela., 26.5 x 17.5 cm.
Robert Rauschenberg organiza materiales de muy diversas procedencias en un
conjunto pictórico-escultórico. Este artista diferencia entre los collages bidimensionales a los
que denomina combine-paintings, de los tridimensionales o assemblages a los que llama
combines. Su afán es reunir aspectos combinados de la pintura y la escultura para crear una
nueva categoría artística que refleje su aspiración de unir arte y vida.
En los combine de Rauschenberg conviven objetos y materiales de lo más
heterogéneo. Daniel Spoerri (Rumanía, 1930) no es tan caótico a la hora de realizar sus
assemblages como Rauschenberg. Es conocido por sus assemblages eat art en los que
utiliza los elementos de una mesa de comedor (restos de comida, platos, cubiertos, vasos,
etc.) que fija sobre una tabla o una mesa y expone como un cuadro clásico, como una
naturaleza muerta realizada con objetos reales. En los años 60 inicia una serie que titula
Détrompe - l´oeil, con obras como La ducha (1961), Atención: perro peligroso (1962) y �No
bendiga (1962) donde emplea cuadros o tapices clásicos en los que inserta objetos
cotidianos que ponen en cuestión la representación a la que son añadidos. Spoerri pretende
con estas obras liquidar la pintura de trampantojo. Los elementos reales añadidos a la
representación hacen que ésta pierda su naturaleza ilusoria destruyendo el hechizo
ilusionista.
�291
PICASSO, Pablo, Naturaleza muerta con guitarra, 1913, cartón, papel, cuerda y alambre pintado, 76,2 x 52,1 x 19,7 cm.
RAUSCHENBERG, Robert, Cortocircuito, 1955, Combine, óleo, tela, papel, armario de madera con dos puertas abisagradas que contienen una pintura de Susan Weil y una reproducción de una pintura de Bandera de Jasper Johns de Elaine Sturtevant, 103.5 x 95.3 x 10.8 cm.
El artista pop estadounidense Tom Wesselmann (1931 - 2004) realiza collages, pero
nos interesa fundamentalmente por los assemblages que construye en la década de los
sesenta. Desde la estética pop, sus assemblages buscan las tres dimensiones y el aumento
de la escala para equiparar la representación a la realidad. Tanto en los Grandes 537
desnudos americanos como en los Cuartos de baño, a la pintura se unen objetos reales:
botes de champú, cortinas, toallas de baño, radiadores… prolongando el espacio de la
representación al espacio real reservado tradicionalmente al espectador. La formalización a
escala real de las obras persigue la equiparación de realidad y representación.
Cfr. GARCIA FELGUERA, M. Santos, op. cit., p. 101.537
�292
SPOERRI, Daniel, La ducha, 1961, óleo sobre lienzo, grifo y ducha, 70 x 98 x 18 cm.
SPOERRI, Daniel, Atención: perro peligroso, 1962, óleo sobre lienzo y bozal, 54 x 45 x 10 cm.
SPOERRI, Daniel, Fondos de pantalla, Dino en el paisaje de río y las montañas, 1988, Assemblage, 96 x 120 x 17 cm.
WESSELMANN, Tom, Gran desnudo americano Nº 48. ,1963, óleo y collage sobre lienzo, acrílico y collage sobre tabla, radiador esmaltado y montaje, 213.3 x 271.1 x 102.8 cm.
El artista español Rafael Canogar realiza, a finales de los sesenta, obras en las que
utiliza este medio para representar escenas de represión policial, de revueltas callejeras, con
el propósito de denunciar la situación dictatorial de la España franquista, aunque, como
señala Luciano Caramel, “nunca son explícitamente directos ni limitados a la situación
española de aquella época, sino que, a pesar de presuponerla, se desenvuelven en un plano
universal de reflexión sobre la violencia y la crueldad.” Obras como El castigo (1969), El 538
arresto II (1972) o Escena Urbana (1970) integran elementos pictóricos y escultóricos
prolongando la representación bidimensional en las tres dimensiones.
En la serie Ser de su tiempo de Iosu Aramburu (Perú, 1986), el artista no suprime,
sino añade dibujos arquitectónicos realizados con lámparas de neón a la representación
pictórica de vistas de ruinas prehispánicas cerca de Lima. La pintura es cuestionada como
medio por otro más moderno, pero su luz atrapa nuestra mirada y nos dificulta ver, no sólo el
paisaje, sino más allá.
En la obra El bolso (2010) de la serie Trabajos para nada del artista Vasco Araújo
(Portugal, 1975), el retrato pictórico no es modificado sino que forma parte del conjunto de la
obra. El lenguaje escrito, el lenguaje visual (representado por el retrato de factura clásica) y
el objeto (bolso) se aúnan en una pieza que actúa como depósito de la memoria.
CARAMEL, Luciano, Rafael Canogar. Obiettivo: La Pittura. Ed. Verso l´Arte Edizioni Torino, 2008, p.11 [traducción propia].538
�293
CANOGAR, Rafael, El arresto II, 1972, construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo sobre tabla, 180 x 210 x 65 cm.
CANOGAR, Rafael, El castigo, 1969, construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo sobre tabla, 169 x 110 x 54,5 cm.
Tanto el collage como el assemblage se han convertido en géneros artísticos,
frecuentemente empleados por artistas contemporáneos, que diluyen los límites entre la
pintura y la escultura. La diferenciación entre el collage y el assemblage es, en ocasiones,
confusa, ya que ambos parten de la misma técnica aditiva y constructiva de elementos
tradicionalmente no artísticos. No hay un límite definido en cuanto al grado de
tridimesionalidad que debe presentar la obra para ser considerada collage o assemblage,
simplemente parece admitido que el assemblage presenta una factura más escultórica que el
collage. El carácter anti-ilusionista de estas manifestaciones artísticas no parece discutible.
Sin embargo, si tenemos en cuenta que el objetivo del ilusionismo pictórico es buscar la
sensación de tridimensionalidad para lograr una imagen más fiel del mundo real, nos damos
cuenta que el collage y el assemblage no están tan alejados de éste propósito. La
representación persiste, lo que cambia es el material y el espacio en el que acontece. La
tridimensionalidad perdida en la pintura moderna es recuperada en estos nuevos géneros
artísticos.
VI.1.1.3.- La instalación y el cuadro ilusionista.
La expansión del “ilusionismo óptico” producido por el collage y el assemblage, tiene
su continuidad en una de las categorías artísticas más valorada durante el pasado siglo, la
instalación. Díaz-Obregón señala que el origen de la instalación hay que buscarlo en la
pintura. Asi, refiriéndose a la pintura y a la instalación (como géneros) apunta que “aunque
�294
ARAMBURU, Iosu, Ser de su tiempo V, 2012, óleo sobre tela y lámpara de neón, 90 x 120 cm.
ARAÚJO, Vasco, El bolso (Serie trabajos para nada), 2010, madera, vidrio pintado, tela, pintura al óleo y bolso de tela, 160 x 130 x 20 cm.
superficialmente pudiesen ser concebidas como opuestas, disponen de muchos elementos
de conexión. Sin lugar a dudas la evolución histórica de la pintura y la aportación de
propuestas artísticas radicales de algunos pintores determinaron el surgimiento de la
instalación.” 539
Con las propuestas dadaístas se comienzan a reconsiderar los límites del objeto
artístico. Josu Larrañaga señala la Primera Misa Internacional Dadá de 1920 como uno de
los antecedentes de las instalaciones, donde “el plano del cuadro se estaba rompiendo hacia
delante, hacia el espacio del espectador y hacia los lados, apropiándose del espacio
expositivo.” 540
La relaciones entre pintura e instalación son estrechas. Ilya Kabakov señala que
“entre todas las ficciones de la instalación, la pintura en sí al ser doble y triplemente ficticia,
puede terminar siendo más real que una silla hecha de madera, que una tetera de metal rota,
y que el suelo de mármol bajo las tablas pintadas de la instalación.”541
La instalación añade la experiencia cinestésica a la contemplación estética. El
movimiento del cuerpo mientras la vista recorre la obra, se convierte en una parte
consustancial de la experiencia artística. También se modifica el concepto expositivo ya que
la obra se realiza o se instala en función del espacio.
El caleidoscopio de posibilidades que se abre en el diálogo de la pintura y la
instalación es muy extenso. Las instalaciones pictóricas, a menudo, incluyen pinturas
figurativas o ilusionistas que sirven al artista como elemento activador de interesantes
reflexiones. Por ejemplo, sobre la propia decadencia de la pintura en la instalación de Ilya
Kabakov Incidente en el museo o música acuática (1992), donde reproduce dos salas de un
museo que alberga obras de un pintor ficticio del realismo socialista y cuyo espacio está lleno
de goteras, lonas de plástico y recipientes para recoger el agua.
La conjugación del arte museístico y los objetos cotidianos constituye la pretensión
de Braco Dimitrijevic (Bosnia-herzegovina, 1948) en su proyecto Tryptichos Post Historicus,
donde construye instalaciones con tres elementos: una pintura original del museo que
alberga la obra, un objeto cotidiano y una fruta.
DÍAZ-OBREGÓN, Raúl, “De la crisis de la representación en pintura a la instalación artística”. Revista CES Felipe II nº 14, 2012, 539
p. 3 [en línea] http://www.cesfelipesegundo.com/revista/Articulos2012/Ra%C3%BAlD%C3%ADaz.pdf [Consulta: 5-4-2017].
LARRAÑAGA, Josu, op. cit., p. 12.540
KABAKOV, Ylya, op. cit., p.137.541
�295
Francis Alÿs utiliza en su instalación Fabiola (2009) la estrategia postmoderna de la
copia al exponer 300 pinturas de Santa Fabiola, siguiendo el modelo del retratista francés
Jean-Jacques Henner (1829 - 1905), para poner de relieve que los iconos “siempre
adquieren un significado distinto e incluso adoptan un aspecto diferente, dependiendo de la
época, el lugar, el artista y el espectador.”542
Poner de manifiesto una historia de la pintura basada en el mercantilismo es el
objetivo de Hans Haacke (Alemania, 1936) en su proyecto Manet 74 realizado en el Museo
Wallraf-Richartz de Colonia en 1974. El cuadro de Manet El manojo de espárragos (1880),
recientemente adquirido por el museo, es expuesto junto con una serie de 10 paneles en las
que mostraba la biografía de los diferentes propietarios del cuadro (esta instalación fue
censurada porque el último propietario, Hermann Josef Abs, había sido un banquero y asesor
financiero de Hitler y además pertenecía al comité del museo).
En la década de los 70 Louise Lawer (Estados Unidos, 1947) también recurrió a una
pintura realista en su primera exposición en la galería de Leo Castelli en Nueva York en
1978. En ella presenta un cuadro de 1883 de un caballo de carreras pintado por Henry
Stullmann que le presta la Asociación de Hípica de Nueva York. El cuadro desplazado y fuera
de contexto “desempeñaba la función de una estructura alegórica, la negación de una
tendencia histórica.” La exposición se completaba con la instalación de un foco encima del 543
cuadro pero dirigido al espectador para dificultar su visión del cuadro y otro dirigido a la calle
para llamar la atención de los paseantes.
El planteamiento de este tipo de instalaciones frecuentemente es contradictorio, ya
que emplean la pintura figurativa o ilusionista para resaltar lo absurdo e ilógico de continuar
con la representación pictórica tradicional, pero, a la vez, prolongan la presencia de dicha
pintura en el contexto artístico contemporáneo.
Algunos artistas realizan instalaciones pictóricas con el afán de perpetuar la
representación ilusionista. Partiendo del cuadro situado verticalmente en el muro prolongan
la representación bidimensional al espacio expositivo. Dentro de los artistas que trabajan en
esta línea, podemos señalar a Gregory Euclide (Estados Unidos, 1974) y a Jorge Perianes
(España, 1974). Ambos utilizan la instalación para realizar reflexiones sobre la naturaleza,
utilizando tanto la pintura como materiales recogidos de la misma.
BIRD, Michael, op. cit., p. 47.542
BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., 97.543
�296
Las composiciones de Euclide rompen la planitud de los cuadros para prolongar su
relato introduciéndose en el espacio del espectador. Se produce un cambio hacia la
tridimensionalidad a partir de la pintura, prolongando la representación de la naturaleza
mediante la utilización de materiales reales encontrados en la misma, para llegar a esa
particular construcción de micromundos.
El trabajo de Jorge Perianes muestra sus visiones sobre la naturaleza, el ser
humano y su hábitat. Juega de manera irónica con la representación mediante efectos donde
se pierden y se encuentran referencias y límites. En la instalación Sin título de 2009 amplía el
espacio ilusionista de la pintura mediante un montículo de arena real que modifica la
percepción de la pintura. Subvierte el objetivo de la instalación ya que obliga al espectador a
observarla desde un sólo punto de vista.
�297
EUCLIDE, Gregory, Otro mundo: delirios ópticos y pequeñas realidades, 2010, instalación con materiales recogidos y pintura de 213 x 152 cm.
PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, instalación con pintura acrílica, madera y arena, medidas variables.
Como señala Manuel Cirauqui en el artículo Jeroglíficos y emblemas, el artista
contemporáneo "extrae materiales de los contextos en que éstos poseían sentido para
situarlos en una perspectiva de segunda significación, más compleja y oblícua.”544
Las instalaciones de Martin Honert (Alemania, 1953) recrean imágenes y recuerdos
de su infancia, como en Cruzada infantil (1985-1985). En esta obra, Honert rememora una
clase de historia en la que, mientras su profesor explicaba las Cruzadas, él imaginaba la
pizarra como una ventana con vistas a un paisaje montañoso por el que avanzaba una gran
fila de personas que se acercaban y se introducían en el aula. Igual que en el imaginario
infantil se funde la realidad con la fantasía, en la instalación de Honert se une lo
bidimensional con lo tridimensional.
El trabajo del artista multidisciplinar canadiense Pierre Ayot (1943 - 1995) también
está marcado por el juego sobre las tensiones producidas entre la naturaleza bidimensional
de la imagen y la tridimensional del objeto que va a deconstruir la ilusión. Utiliza iconos
populares canadienses como los sticks para jugar al hockey sobre hielo para confrontar la
realidad y la representación.
CIRAUQUI, Manuel, “Jeroglíficos y emblemas”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 254, Madrid, Junio 2009, p.74.544
�298
HONERT, Martin, Cruzada de los Niños, 1985-1987, resina poliéster, óleo, acrílico, 430 x 265 cm (pintura), alrededor de 165 cm de alto (figuras de pantalla), 200 x160 cm. (figuras en relieve).
.
VI.1.1.4.- La pintura ilusionista tridimensional: La pictotridimensión.
Los dos géneros más importantes de la historia del arte, la pintura y la escultura, son
revisados por artistas contemporáneos dando lugar a obras donde se diluyen los límites que
antaño delimitaban ambos géneros. Este proceso comenzó con la aparición del collage y
continuó con las experimentaciones dadaístas y surrealistas, hasta propuestas en las que
resulta imposible diferenciar qué es pintura y qué es escultura.
Calvo Serraller en su artículo titulado Esculturas sobre la pared a propósito de una
exposición colectiva celebrada en la Galería de Juana de Aizpuru en Madrid en 1986, se
refiere al "carácter pictórico de unas piezas que, a la postre, son completamente escultóricas
(...) escultores-escultores que juegan a parecer pintores, fijando la inmediatez en la ironía
más enriquecedoramente ambigua.”545
La aparición del collage obliga a reconsiderar el aspecto de la bidimensionalidad
como parámetro definitorio de lo pictórico. La introducción de objetos "extrapictóricos" o el
volumen de la pintura matérica genera obras con un marcado carácter tridimensional,
parámetro definitorio de lo escultórico desde un punto de vista tradicional.
CALVO SERRALLER, Francisco, “Esculturas sobre la pared”. Artículo publicado en el periódico El País, 7-11-1986.545
�299
AYOT, Pierre, Sher-Wood 748, Louisville 520. Ultralite, 709, 1979, serigrafía, hockey sticks, aluminio y plexiglas, 276 x 435 x 30 cm.
Si partimos de obras situadas en una pared, dependiendo del grado de invasión de
la pieza en el espacio expositivo, la consideraremos como pintura o como escultura. Estamos
de acuerdo con Carlos Callizo cuando señala que:
"en algún momento todos dejaremos de pensar que se trata de una manifestación
pictórica para ubicarla dentro de la escultura o la instalación. En qué punto concreto se
produciría nuestro cambio de percepción es una cuestión personal de cada espectador y
resulta imposible establecer unos parámetros universales.”546
Ramón Almela defiende en su tesis La pictotridimensión. Proceso artístico 547
diferenciado, la Pictotridimensión como categoría artística diferenciada para aquellas obras
limítrofes entre la pintura y la escultura.
Los límites entre estas obras que trabajan desde un punto de vista pictórico,
escultórico y objetual son realmente difusos y de difícil categorización. Nos interesa resaltar
los diferentes usos que ha ido adquiriendo la pintura dentro del vasto panorama de
propuestas surgidas en el último siglo y que perviven en la actualidad.
Uno de los artistas del Pop Art británico que más experimenta con la representación
tridimensional y con la concepción del cuadro-objeto, es Richard Smith (Gran Bretaña, 1931-
2016). Este artista altera el soporte tradicional mediante elementos que continúan la
representación bidimensional hacia el espacio del espectador, hacia el espacio real como en
Papel de regalo (1963) o empleando soportes con forma (shaped canvases) como en
Catarata (1969). Smith explora los límites entre la pintura y la escultura, entre la ilusión y la
realidad.
CALLIZO, Carlos, op. cit., p. 21.546
ALMEDA, Ramón, La pictotridimensión. Proceso artístico diferenciado. (Tesis Doctoral) Departamento de pintura, Universidad 547
Complutense de Madrid, 1992, p. 30-31.
�300
SMITH, Richard, Papel de regalo, 1963, óleo sobre lienzo, 201,9 x 529 x 80 cm.
Otro artista Pop, Martial Raysse (Francia, 1936) realiza obras en las que busca un
efecto trompe l´oeil expandiendo la representación pictórica hacia el espacio del espectador
mediante el uso de objetos que continúan la narrativa de la imagen bidimensional, como en
De repente, el último verano, del año 1963.
La artista estadounidense Marjorie Strider (1931 - 2014) también emplea la estética
Pop en obras que presionan los límites entre la pintura y la escultura. Desde el sentido del
humor y la provocación, bocas, senos, flores, frutas o la propia materia pictórica abandonan
el plano bidimensional para extender la representación al espacio del espectador.
Desde la representación ilusionista del bodegón clásico, Valerie Hegarty (Estados
Unidos, 1967) expande la representación hacia adelante convirtiendo la sandía representada
en una lengua tridimensional. El resultado es una imagen surrealista como el suceso real en
que está inspirada: “en el reciente fenómeno de la explosión de sandías en China, donde los
�301
RAYSSE, Martial, De repente, el último verano, 1963, serigrafía, pintura acrílica y objetos, 100 x 225 cm.
STRIDER, Marjorie, Chica con rábano, 1963, acrílico sobre pino laminado sobre paneles de masonita, 183 x 152,5 x 20 cm.
STRIDER, Marjorie, Bolsa de yeso de París, 1973, acrílico, espuma sobre paneles de masonita, 121 x 134 x 20,3 cm.
cultivos fueron rociados con hormonas de crecimiento causando que el interior de la sandía
creciera más rápido que el exterior.”548
IV.1.1.5. - Microrealidades: El ilusionismo maquetado.
En este apartado veremos como los elementos de maquetación, en principio objetos
escultóricos, tridimensionales, realizados a escala de cuadro, también pueden ser
incorporados por los artistas en obras a medio camino entre la pintura y la escultura. Los
elementos de maquetación actúan como un mecanismo que prolonga el espacio de la
representación bidimensional a la vez que perturban la relación entre lo que es
representación ilusionista y lo que es realidad. Consideramos que se trata de un tipo especial
de collage, ya que son objetos reales que se añaden a la representación pictórica, pero que
tienen la peculiaridad de haber sido construidos a escala reducida y se emplean para
reproducción de microrrealidades.
El polifacético artista Max Ernst realiza su obra Dos niños son amenazados por un
ruiseñor (1924) inspirándose en un sueño febril de su infancia. La escena es introducida por
una especie de verja de madera que desborda los límites de la pintura. La parte pintada,
aunque misteriosa, nos recuerda la pintura del Renacimiento.
Página web de la artista [en línea] http://valeriehegarty.com [Consulta: 10 4-2017] 548
�302
HEGARTY, Valerie, Lengua de sandía, 2012, lienzo, acrílico, pasta de modelar, papel, pegamento, gasa e hilo, 61 x 76 x 22, 9 cm.
El artista norteamericano Thomas Doyle también trabaja con la escala y la
maquetación. Sus piezas buscan la belleza a partir del caos y la destrucción. Los elementos
de sus composiciones consiguen construir escenas que nos resultan extrañamente
familiares, como sueños reprimidos. Pequeños mundos que distorsionan la realidad a través
de una lente deformada y de ensueño.
Uno de los trabajos contemporáneos más interesantes realizados con elementos de
maquetación es el que lleva a cabo la argentina Liliana Porter (1941). Esta artista realiza
composiciones con objetos de maquetación y objetos encontrados en sus pinturas,
esculturas e instalaciones en su afán por buscar la frontera entre la representación y la
realidad.
�303
DOYLE, Thomas, Refugio, 2011, técnica mixta, 58,5 x 38 x 16,5 cm.
E R N S T, M a x , D o s n i ñ o s s o n amenazados por un ruiseñor, 1924, óleo sobre madera con elementos de madera pintados y marco, 69.8 x 57.1 x 11.4 cm.
PORTER, Liliana, Sin título en el mar con jardinero, 2016, pintura acrílica y objetos, 91.4 x 203.2 x 8.9 cm.
La artista estadounidense Amy Bennet no incorporara elementos de maquetación en
sus obras pero sí los utiliza en su método de trabajo. Esta artista construye modelos en 3D,
dioramas donde recrea una narración que luego pinta en dos dimensiones. Partiendo del
cine de Hichcock, los hermanos Cohen y Lynn, idea escenas donde el drama está latente,
donde parece que algún crimen va a suceder. En el resultado pictórico suele ser evidente
que se trata de la representación de una maqueta, lo cual añade un contenido de irrealidad a
la imagen. La pintura obtenida es la representación de una representación.
Baltazar Torres (Portugal, 1961) es todo un especialista en crear obras donde los
elementos de maquetación, lo escultórico y lo pictórico se funden para hacernos reflexionar
sobre el mundo que nos rodea. Por ejemplo, en su obra Sin título (2003), el hombre
contemporáneo se presenta miniaturizado ante una exposición saturada de pinturas de
paisajes. Quizás en un futuro no lejano, el último lugar donde contemplarlos.
�304
Estudio de Amy Bennett.
TORRES, Baltazar, Sin título, 2003, maqueta de madera pintada al óleo, 30 x 45 x 24 cm.
V.1.2. - La pintura expandida hacia el muro.
En este apartado nos limitaremos a analizar estrategias ilusionistas que extienden la
representación hacia el espacio real pero, a diferencia de los epígrafes anteriores, sin invadir
el espacio del espectador, sino hacia el espacio que rodea al cuadro, entendiendo la obra
como un conjunto que explora el límite de la representación y el espacio exterior de la pared
que la acoge.
Esta posibilidad de expansión de la pintura ya fue reflejada por Malevich en 1927
cuando escribió “que el artista (el pintor) ya no está limitado al lienzo (el plano pictórico) y
puede transferir sus composiciones del lienzo al espacio.” Frances Colpitt, a propósito 549 550
de la pintura minimalista, señala que fue el desarrollo de la pintura plana la responsable del
inicio de la relación de la pintura con la pared debido a la pérdida de relaciones internas de la
propia pintura.
Pero nos interesa la expansión de la pintura desde la figuración, como por ejemplo
es el caso de la anteriormente citada Liliana Porter y su pieza titulada Columpio. En esta
obra, a partir de una imagen infantil enmarcada extiende la representación más allá del
marco siguiendo la narrativa de la imagen. La disposición del cuadro ligeramente inclinado
completa la sensación de oscilación propia del balanceo del columpio representado.
McEVILLEY, Thomas, De la ruptura al “cul de sac”. Arte en la segunda mitad del siglo XX. Ediciones Akal S.A., 2007, Madrid, p.57.549
Cfr. COLPITT, Frances, Minimal Art. The Critical Perspective. University of Washington Press, Seattle, 1994, 32-33.550
�305
PORTER, Liliana, Columpio, 2002, imagen encontrada enmarcada con dibujo en la pared.
Otra artista que trabaja explorando los límites de la representación es Tamara Feijoo
(España, 1982). En la serie Naturalezas Invasoras, de la que forman parte obras como
Zapaticos del señor (2013) y Naturalezas invasoras (poa pratensis) (2012), la imagen
coloreada sobre papel tiene su continuidad en la pared del espacio expositivo donde se
completa, pero esta vez en negro. Este contraste entre el color asociado a la representación
y el negro localizado en el espacio real refuerza el debate entre lo que es real y lo que es
representación. En Naturalezas invasoras (poa pratensis) la disposición de la base de la
planta cerca del suelo obliga a la mirada a ir ascendiendo, hasta que se encuentra con la
parte coloreada, esta vez enmarcada. La pintura expandida da réplica al crecimiento y
expansión propio de la vegetación. El marco impone su autoridad y recalca el carácter de
representación de la imagen que contiene, aunque lo no incluido también sea
representación.
También desde la reflexión en torno a la naturaleza, el artista Jorge Perianes
extiende la imagen a la pared, en ocasiones prolongando la pintura, otras mediante insectos
construidos que también invaden la representación enmarcada. La destrucción a la que
somete a las pinturas, frecuentemente de temática vegetal, se engarza con la crítica a la
representación tradicional y, a la vez, con una visión de denuncia de carácter ecologista por
la destrucción a la que sometemos a la naturaleza.
�306
FEIJOÓ, Tamara, Zapaticos del señor, 2013, tinta china sobre muro y tempera sobre papel. 35,5 x 55 cm. (medidas totales).
FEIJOÓ, Tamara, Naturalezas invasoras (poa pratensis), 2012, tinta china sobre muro y tempera sobre papel. 21,5, x 27 cm. (medida dibujo).
El trabajo de Valerie Hegarty parte de pinturas de la época colonial americana,
cuadros de géneros tradicionales como el retrato, el paisaje y el bodegón, que modifica
mediante la simulación de algún agente destructivo como el fuego, el clima, las armas de
fuego o el simple paso del tiempo. La pintura de caballete es reconocible pero arrastra una
trágica huella. En Explosión de melocotones (2012) la simulación de la destrucción del
bodegón se expande por el muro y los fragmentos de la representación de las frutas se
tornan tridimensionales en el espacio real. En Frenesí de flores (2012) la pintura floral se
transmuta en objeto real que abandona el marco y se expande por el muro y hacia adelante.
�307
PERIANES, Jorge Perianes, Sin título, 2010, instalación, acrílico sobre tabla, arcilla encolada, pintura acrílica, hilo metálico y barnices, medidas variables.
HEGARTY, Valerie, Explosión de melocotones, (con marco), 2012, lienzo, pintura acrílica, papel, pegamento, papel de aluminio, espuma y madera, 71,1 x 61 x 12,7 cm.
HEGARTY, Valerie, Frenesí de flores, 2012, lienzo, cuerda, pintura acrílica, papel, pegamento, lámina, alambre, arena, hilo y follaje y flores artificiales. 152,4 x 231,1 x 50,8 cm.
Fernando Álamo (España, 1952) plantea en 2 rosas para Antonio Zaga (2012) una
obra de gran formato que se expande por el muro. Una imagen fragmentada donde la
representación precisa de múltiples elementos contenedores para ser completada.
Retazos de representaciones también conforman la obra Ruinas artificiales de Iousu
Aramburu, donde reviven los restos arqueológicos de la pintura ilusionista mural.
Mateo Maté expande la representación hacia el muro en piezas de la serie Hacer y
deshacer (1994 - 2008) donde, como el mismo autor apunta, trata de plasmar “el eterno
retorno de lo nuevo en el constante devenir de los lenguajes artísticos.” Maté modifica 551
Página web de la artista [en línea] http://www.mateomate.com/obra/hacer-y-deshacer/ [Consulta: 10 4-2017]551
�308
ÁLAMO, Fernando, 2012, 2 rosas para Antonio Zaga, técnica mixta sobre tela, DM, cartón y madera, 234, 340 cm.
ARAMBURU, Iosu, Ruinas artificiales, 2008, varios materiales sobre planchas de yeso, medidas variables.
reproducciones de obras clásicas con escenas de caza o de batallas para parodiar la belleza
clásica de las representaciones que muestran la destrucción y la muerte.
�309
MATÉ, Mateo, Cuadro mondado 2, 1994, lámina recortada sobre bastidor y marco, 148 x 380 cm.
�310
VI.2.- EL ILUSIONISMO COMO OBJETO
Uno de los momentos clave del tema que nos ocupa se produjo en los años 50.
Hasta entonces la predominancia de lo subjetivo era evidente en los movimientos
dominantes como el Surrealismo y, sobre todo, el Expresionismo Abstracto. A partir de esa
década, el punto de partida pasa a lo objetivo. Jasper Johns y Robert Rauschenberg
comenzaron a trabajar en la consideración del cuadro clásico como objeto, es decir
revelando su naturaleza objetual. Como señala M. Santos García Felguera “optan por dar
contundencia al objeto: Rauschenberg incorporándolo a sus pinturas y Johns convirtiendo el
propio cuadro en objeto.” Sin embargo Michel Foucault considera que fue Manet el que 552
“reinventa (¿o acaso inventa?) el cuadro-objeto, el cuadro como materialidad,” y considera 553
tal invención como un cambio esencial en la pintura occidental (aunque lo expone como paso
previo a la ausencia de la representación en la pintura). En cualquier caso, el cuadro-objeto
revoluciona la consideración del cuadro como espacio ilusionista, reduciendo la distancia
entre la representación y la realidad.
En 1954 Jasper Jones pinta Bandera. En esta obra se representa una bandera
americana directamente en una tela sobre madera. Esto supone un cambio en la concepción
pictórica clásica, por la forma directa en que expuesta, sin otros elementos compositivos. El
cuadro parece el propio objeto al que representa y no una representación del mismo. A
diferencia de los readymade de Duchamp, “las trasposiciones de Jones no dejaban lugar a
dudas sobre su naturaleza pictórica, su factura manual. Sus piezas eran a la vez obra y
objeto.” Acerca de esta obra, Buchloh apunta que supone: 554
“la primera utilización de un método pictórico desconocido hasta entonces (…): la
apropiación de un objeto / imagen cuyos aspectos estructurales, compositivos y cromáticos
determinarán la toma de decisión del pintor durante la ejecución del cuadro. La rígida
estructura icónica funciona como una plantilla o un dispositivo que reúne dos discursos
aparentemente excluyentes - el del arte académico y el de la cultura de masas - de forma que,
paradójicamente, su unión revela aún con más fuerza el abismo entre ambas.”555
� GARCÍA FELGUERA, op. cit., p. 93. 552
FOUCAULT, Michel. La pintura de Manet, op. cit., p. 14 [paréntesis en el original].553
AZNAR ALMAZÁN, Yayo, en VVAA, Últimas tendencias del arte, op. cit., p. 50.554
BUCHLOH, Benjamin H.D., op. cit., p. 49.555
�311
Las pinturas de banderas o dianas de Johns, señala Cereceda, subrayan el 556
carácter autorreferencial de las obras. La representación resultante elimina toda referencia
espacial y todo rastro de ilusionismo. El juego de las paradojas iniciado por Magritte tiene su
continuidad en las banderas y dianas de Jasper Johns. Su estrategia fundamentada en la
relación de similitud casi completa entre la pintura y el referente, provoca que la obra pueda
ser interpretada como un objeto, como la representación de ese objeto y como una pintura
independiente, abstracta. Estas pinturas sitúan al espectador en una situación de tensión
entre la representación artística y la realidad no artística. Duchamp ya demostró que un
objeto podía considerarse obra de arte, en Johns la obra de arte puede tener forma de objeto
real y a la vez asumir su función representativa.
Previamente Paul Válery, analizando el arte europeo desde 1890 a 1930, reconoce
un cambio en la concepción estética de la obra de arte. Como señala Álvaro Cuadra
“reconoce una mutación radical en aquella parte física de la obra de arte, de ello se puede
colegir que es precisamente aquí donde radica una nueva cuestión estética: en la
materialidad significante de la obra.”557
Algunas de las famosas Combine-painting de Rauschenberg también exploran esta
idea mezclando pintura y materiales encontrados en un soporte tradicional, colgado en la
pared, como en Cama de 1955. En esta obra, utilizó su propia almohada y su propia colcha.
Rauschenberg afirmó que “la pintura se relaciona con el arte y la vida ... (y) trato de actuar en
esa brecha entre los dos.” 558
Cfr. CERECEDA, Miguel, op. cit., p. 58.556
CUADRA, ÁLVARO, “La obra de arte en la época de su hiperreproductibilidad digital”. Revista RE Año 1 nª2, enero-julio 2007, p. 557
33.
citado en [en línea] http://www.moma.org/learn/moma_learning/robert-rauschenberg-bed-1955 [Consulta: 28-12-2012* [paréntesis 558
en el original].
�312
JOHNS, Jasper, Bandera, 1954-1955, encáustica, aceite y collage sobre tela montada sobre madera, 107.3 x 154 cm.
Tanto Johns como Rauschenberg cuestionan el precedente de la consideración del
pintor como sujeto-genio al realizar obras despersonalizadas que preponderan “la elisión del
sujeto en favor del protagonismo del objeto.” Esta consideración sobre la autoría será 559
desarrollada en el postmodernismo.
No todos los historiadores plantean la misma definición del cuadro-objeto. Victor
Nieto habla del surgimiento del cuadro-objeto a partir de la aparición de la abstracción. Se 560
refiere a la desaparición del cuadro como ventana abierta y su sustitución por cuadros donde
la representación desaparece y se desvincula de cualquier connotación temática. Andrei B.
Nakov a propósito del Cuadro negro sobre fondo blanco de Malévich ya describe que a partir
de este cuadro “la obra de arte adquiere una autonomía sin precedentes, y se convierte
sobre todo en un objeto.” Consideramos pertinente usar esta terminología para referirnos a 561
la naturaleza objetual del cuadro antes que al rechazo de la representación.
En el año 1961 Clement Greenberg hace hincapié en el concepto de cuadro como
objeto, cuando irónicamente señala que “la pintura de caballete, la imagen móvil colgada en
una pared, es un producto único de Occidente (…) Su forma está determinada por su función
GARCÍA FELGUERA, M. Santos, op. cit., p.93.559
Cfr. NIETO ALCAIDE, Victor en VVAA, El arte del siglo XX, op. cit., p. 112.560
NAKOV, Andrei B., en TARABUKIN, Nikolai, op. cit., p. 19 [cursiva en el original].561
�313
R A U S C H E N B E R G , Robert, Cama, 1955, óleo y lápiz sobre la a lmohada , co l cha , sábana y en soportes de madera, 191,1 x 80 x 20,3 cm.
social, que es precisamente la de colgar en una pared.” La consideración del cuadro como 562
objeto de conocimiento es reseñada por Marcelin Pleynet en su tratado La enseñanza de 563
la pintura. Este autor apunta que en los inicios del siglo XX se cuestiona la pintura de
caballete como unidad formal y estilística de forma radical. La pintura se transforma en una
forma de pensamiento, en ocasiones como un modo de representación complementario de
otros medios. Pleynet explica esta metamorfosis del cuadro como una constante en el
proceso de transición de la pintura en el siglo XX, enunciándola como transformación del
cuadro objeto real en objeto de conocimiento: “como ‘objeto de conocimiento’, la pintura, es
evidente, ya no propone cuadros o esculturas, sino un tipo de actividad, un trabajo, que ya
solamente podrá reconocerse en su proceder productivo, dialéctico.” Desde un punto de 564
vista artístico, el inicio de este cambio hay que buscarlo a finales del siglo XVII donde se
comienza a cuestionar la propia pintura y el propio soporte, como hace el pintor Cornelius
Norbertus Gijsbrechts en su obra El reverso de una pintura enmarcada. Con ella se aproxima
a un planteamiento cuasi-objetual al representar el reverso de un cuadro.
La consideración de la pintura como objeto ha dado lugar a numerosas propuestas
que ahondan en esta temática, pero normalmente desde un punto de vista conceptual y no
desde la representación como hizo Jasper Johns. Como ejemplos, Giulio Paolini (Italia, 1940)
presenta literalmente el lienzo y la materia pictórica con la que se crearía la representación;
Jef Geys (Bélgica, 1934) en su serie Bubbe Paintings (2017) recalca la consideración de la
GREENBERG, Clement, Art and Culture. Critical Essays, op. cit., p. 154 [traducción propia].562
Cfr. PLEYNET, Marcelin, La enseñanza de la pintura. Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1978, pp. 167-168.563
Ib., p. 168.564
�314
GIJSBRECHTS, Cornelius Norbertus, El reverso de una pintura enmarcada, 1668-1672, óleo sobre lienzo, 66,4 x 87 cm.
pintura como objeto al exhibirlas envueltas en plástico de burbujas como si estuvieran
preparadas para su trasporte. Geys rechaza la importancia de la visión en el arte y su
excesivo mercantilismo.
�315
GEYS, Jef, Breugel, 2017, óleo sobre lienzo en marco, plástico de burbujas, cinta adhesiva, papel, marcador y pintura.
Giulio Paolini, Sin título, 1961, madera, plástico y lata de pintura, 21 x 21 cm.
�316
VI.3.- CUESTIONAMIENTOS DE LA REPRESENTACION A PARTIR DE LOS CONSTITUYENTES DEL CUADRO.
Consideramos el objeto-cuadro como un dispositivo constituido por la representación
realizada con materia pictórica, el soporte (normalmente de tela), el bastidor y el marco.
Estos elementos constitutivos del objeto-cuadro pueden ser sometidos a intervenciones
artísticas.
VI.3.1.- LA MATERIA PICTÓRICA.
En primer lugar analizaremos la representación ilusionista y figurativa realizada con
materiales habitualmente considerados extrapictóricos. A continuación estudiaremos la
capacidad del propio material pictórico para ser utilizado como material escultórico,
desdibujando los límites entre ambas disciplinas. Posteriormente indagaremos sobre el
empleo de la propia materia pictórica en intervenciones que cuestionan la representación
tradicional.
VI.3.1.1.- Materiales extrapictóricos.
Muchos artistas se cuestionan el empleo de los materiales habituales utilizados en
pintura (óleo, acrílico, gouache, acuarela) y comienzan a utilizar otros materiales
extrapictóricos, a veces de forma aislada y otras mezclados con los tradicionales. La
intención pictórica persiste pero las posibilidades de expresión se diversifican. La utilización
pictórica de sustancias no habituales en la historia del arte entronca con la tradición del
collage. La apertura que supuso el collage en la indagación de nuevas formas expresivas se
extendió a los propios materiales empleados en la representación.
Étienne Gilson apunta que el “hecho de que sea posible hacer esto no es en sí
mismo una justificación suficiente del método. El único juez de este modo es su éxito o
�317
fracaso final. Pero al menos es cierto que como todo lo que entra en la estructura de una
obra de arte asume una significación artística, no hay razón a priori para descalificar ninguna
clase de material.” La variedad de sustancias y materiales empleados por los artistas 565
desde las vanguardias artísticas es demasiado abundante como para realizar una
sistematización rigurosa. Veremos algunos ejemplos que documenten la expansión de la
pintura figurativa mediante el empleo de materiales no tradicionales.
Muchos artistas emplean materiales extratrapictóricos en sus obras figurativas que
son inestables o caducos, dando lugar a obras efímeras. La lograda mímesis perecedera
requiere de la documentación fotográfica o videográfica como resultado final de la obra. Es el
caso del artista brasileño Vik Muniz (1961), que utiliza todo tipo de materiales como
chocolate, azúcar, caviar, algodón, diamantes, basura, etc. En una de sus series, realiza
retratos infantiles utilizando azúcar. Este trabajo desprende cierta crítica social al ser hijos de
trabajadores explotados en plantaciones de caña de azúcar de la isla de San Cristóbal.
El artista colombiano Oscar Muñoz (1951) es uno de los artistas más interesados en
la experimentación de la representación figurativa con diversos materiales y soportes. Al
igual que Muniz, este artista también emplea el azúcar, pero en esta ocasión como soporte
en Pixeles (1999-2000) donde pinta retratos sobre terrones de azúcar con manchas de café
como material pictórico. En Narciso (2001) pinta su retrato con polvo de carbón sobre el agua
de una cubeta de metacrilato de 71 x 71 x 7 cm. y registra como por efecto de la evaporación
la imagen va desapareciendo hasta convertirse en una mancha formada por el material
GILSON, Étienne, op. cit., p. 82.565
�318
MUNIZ, Vik, Valentina, la más rápida (serie Niños de azúcar), 1996, impresión en gelatina de plata, 35.5 x 27.9 cm.
depositado en el fondo de la cubeta. La obra Re/trato es una grabación videográfica sobre la
ejecución de retratos efímeros pintados con agua sobre cemento al sol. Imágenes que se
evaporan y referencian los mitos de Narciso y Sísifo.
El proyecto Convergencia del artista chileno Rodrigo Arteaga (1988) también es una
obra efímera, donde el material pictórico está constituido por diferentes tipos de hongos
filamentosos que en su crecimiento dibujan un mapa del mundo. En esta obra se aúna lo
microscópico con lo macroscópico, el arte con la ciencia.
Pamen Pereira (España, 1963) realiza representaciones de bosques quemados
literalmente mediante el empleo de humo sobre papel. El humo también es el material
�319
ARTEAGA, Rodrigo, Proyecto Convergencia, 2013, instalación, cultivo de hongos filamentosos, vitrina de 234 x 116 x 85 cm.
MUÑOZ, Óscar, Píxeles, 1999-2000, manchas de café sobre terrones de azúcar, 9 paneles, 35 x 35 x 3 cm. c/u.
MUÑOZ, Oscar, Narciso , 2001, vídeo 4/3, color, sonido, 3´.
MUÑOZ, Oscar, Re/trato, 2003, video still, 28´´.
empleado por Claudio Parmiggiani (Italia, 1943) mediante el fumigado de una instalación
(una biblioteca, por ejemplo) para revelar, tras su retirada, las huellas de lo previamente
presente. El humo y el hollín reproducen la biblioteca, hacen presente algo que ya no existe,
queda la huella, la memoria.
Serge Comte (Francia, 1966) realiza retratos sorprendentemente realistas sobre la
pared del espacio expositivo con gommettes adhesivos multicolores, perlas Hama… Los
retratos efectuados con pegatinas nos remiten a la época del puntillismo y las
investigaciones de Georges Seurat.
Otros artistas recurren a tejidos como la lana y el algodón, más relacionados con los
tapices y la artesanía, para su trabajos artísticos. Por ejemplo el rumano Cristi Pagocean
�320
PARMIGGIANI, Claudio, Sin título, 2014, humo y hollín sobre madera, 240 x 1035 cm.PEREIRA, Pamen, Sin título, 2002, humo sobre papel, 87 x 102 cm.
COMTE, Serge, Fanette, 2006, gommettes autoadhesivos multicolores, 540 x 450 cm.
(1980) utiliza alfombras, presentes en las paredes de muchos hogares rumanos, para
enmarcar representaciones contemporáneas, imágenes de carácter político extraídas de los
medios de comunicación. La serie Postales desde la frontera de Piero Golia (Italia, 1974)
está realizada con mantas tejidas por encargo, que representan paisajes americanos y
evocan una acción que realizó en 2005 en la que desapareció de Nueva York y apareció a
las tres semanas en Copenhague, viajando ilegalmente sin identificación, como un fugitivo.
En ocasiones los artistas mezclan en la misma obra tanto materiales pictóricos como
extrapictóricos como es el caso de la artista L.C. Armstrong (Estados Unidos,1954), que
utiliza mechas para pintar los tallos de sus coloridas flores. Esta artista “coquetea con el
kitsch, pero siempre deteniéndose en el límite justo para que su obra no llegue hasta él.” 566
Gahada Amer (Egipto, 1963) combina en sus figuras de mujeres, pintura e hilos que
enmarañan la representación obligando a una mirada escrutadora. David Barro describe que
es “como si quisiese reivindicar metafóricamente que la sensibilidad femenina depende de un
hilo, Amer resuelve de un modo iconoclasta el problema de la mirada occidental desde su
condición de mujer egipcia.” Otro artista que recurre a este método de trabajo es el 567
norteamericano Fred Tomaselli (1956), que produce obras hipnóticas mezclando pintura y
materiales como drogas, sustancias psicotrópicas naturales, papel impreso, etc, todo ello
sujeto con una capa de resina. El conjunto recuerda la estética de la psicodélica de los 60.
en Catálogo Arco 2003, Tomo 1. Ediciones del Umbral, Madrid, 2003 p. 226.566
BARRO, David, en Catálogo Antes de ayer y pasado mañana. O lo que puede ser pintura hoy, op. cit., p. 90.567
�321
GOLIA, Piero, Untitled blanket (pasture with tree), 2007, Manta de algodón tejido, 134,6 x 182,9 cm.
POGACEAN, Cristi, The abduction from the Seraglio, 2006, alfombra de lana hecha a mano, 110 x 160 cm.
La exuberancia de materiales que en ocasiones utilizan algunos artistas
contemporáneos en sus pinturas a veces roza lo absurdo y parece tener más importancia la
innovación que la propia representación. Por ejemplo, David Brian Smith (Reino Unido, 1981)
trabaja con gran variedad de materiales: óleo, pigmentos fluorescentes, betún, láminas de
oro y plata, cola de conejo, barnices, pintura en spray, etc.; o Sigrid Holmwood (Australia,
1978), que fabrica sus propios materiales pictóricos utilizando elementos de la naturaleza
como bayas, insectos, plantas, tierra, piedras semipreciosas y otros pigmentos que procesa
mediante métodos medievales de alquimia.
�322
TOMASELLI, Fred, Resaca, 2005, hojas, píldoras, acrílico y resina sobre madera, 213.4 x 304.8 cm.
AMER, Gahada, Quién mató a las señoritas de Avignon, 2010, acrílico e hilos sobre lienzo, 183 x 162 cm.
ARMSTRONG, L.C. Armstrong, Vista sobre el lago Infinito, 2000, acrílico, mecha de bomba, resina sobre panel de abedul, 122 x 102 cm.
HOLMWOOD, Sigrid. Él Jie Xian como Pan fumando, 2012, papel amarillo hecho con mezclilla con corteza de granada y flores del árbol de la pagoda, papel púrpura de raíces y hierro, pintado con blanco de concha de ostra, malaquita, caput mortuum (restos de un proceso de alquimia), ocre y gomorresina ligado con pegamento de recortes de pergamino, 98 x 75 cm.
SMITH, David Brian, Granja de Gainsborough , 2014, óleo, láminas plata y oro sobre lino, 180 x 300 cm.
VI.3.1.2.- La materia pictórica como escultura.
La propia materia pictórica se desprende de su soporte y pasa a ser el elemento
configurador de obras tridimensionales, por ejemplo, en los trabajos de Won Ju Lim (Corea,
1968), Fabián Marcaccio y, sobre todo, Eduardo Costa (1940). Estos artistas convierten la
pintura en materia escultórica.
Won Ju Lim (Corea, 1968) recrea la naturaleza fragmentándola y mostrando la
estructura pictórica interna que la sustenta.
Fabian Marcaccio realiza, formando parte del proyecto Rapto de 2007, el busto de
Rodolfo Galimberti (dirigente de la organización Montoneros que secuestró a los ejecutivos
Jorge y Juan Born en la Argentina de 1975 y por cuya liberación se pagaron 61 millones de
dólares) realizado con pintura a partir de impresión en 3D. Marcaccio propone la técnica que
denomina paintant (pintante) con las que logra aunar la fotografía, la pintura y la escultura.
Parte de una imagen digitalizada que transforma en un objeto de vinilo para posteriormente
modificarlo con óleo y silicona. Eduardo Costa trabaja desde 1994 en las denominadas
pinturas volumétricas, según el término acuñado por el crítico de arte Carter Ratcliff. En estas
obras la tridimensionalidad deja de ser patrimonio exclusivo de la escultura. La pintura puede
tener volumen, no precisa ser representada sobre el plano. Costa utiliza capas de pintura
acrílica para realizar bustos y naturalezas muertas.
�323
LIM, Won Ju, Sin título (Detalle), 2007, Técnica mixta, 134.6 x 203.2 x 91.4 cm.
Tanto el uso de la materia pictórica como elemento expresivo como el empleo de
materiales tradicionalmente considerados como no pictóricos, amplían las posibilidades
expresivas del medio pictórico y es una de las innovaciones responsables de la pervivencia
de la pintura figurativa en el arte contemporáneo.
VI.3.1.3.- Intervenciones con materia pictórica: Pintar y despintar.
La materia pictórica añadida o sustraída de una representación preexistente da lugar
a una nueva representación, que puede cuestionar o poner en evidencia su propio artificio.
Es el caso de los sobrepintados y los despintados, que pasamos a analizar.
La crítica norteamericana Rossalind E. Kraus en su libro El Inconsciente Óptico
publicado en 1993, expone refiriéndose al trabajo de Max Ernst, la definición de
Overpaintings (sobrepintados):
"en vez de seguir el proceso aditivo propio del collage en el que se pegan retazos
dispares sobre una página pasiva, neutral, los sobrepintados operan por sustracción. Borran,
quitan. Para su composición, Ernst había seleccionado una lámina comercial impresa, y
�324
COSTA, Eduardo:, Mujer joven que acaba de lavarse la cara con jugo de limon, 1998–99, pintura acrílica sólida, dimensiones variables.
MARCACCIO, Fabian, Proyecto Rapto, 2007, vinilo, óleo y silicona.
sirviéndose de tinta o de guache, había tapado distintas partes del original para generar una
nueva imagen.”568
Max Ernst seleccionaba imágenes impresas en diccionarios, anuncios, periódicos,
etc., para realizar este tipo de obras. No es casual que tanto los sobrepintados como los
collages surjan como estrategia artística en una época caracterizada no sólo por la
reproducción mecánica de las obras de arte, parafraseando al filósofo Walter Benjamin, sino
también por la aparición de material impreso a escala masiva.
En este apartado hacemos referencia al concepto de sobrepintado como aquella
intervención ejecutada mediante el empleo de materia pictórica aplicada sobre obras
preexistentes, que actúan directamente sobre la representación, con el objetivo de modificar
dicha imagen para dar lugar a una nueva obra. El soporte sobre el que se realiza el
sobrepintado puede proceder de material impreso de los medios de comunicación de masas
(como en el ejemplo de Max Ernst), pueden ser imágenes impresas en papel fotográfico y
cualquier tipo de representación pictórica figurativa.
Un antecedente de este tipo de intervención pictórica fue realizada por Daniele da
Volterrra (Italia, 1509 - 1566) a instancias del papa Pío V, quien le encargó cubrir con
vestimentas las partes íntimas de las figuras pintadas por Miguel Angel (Italia, 1475 - 1564)
para las escenas del Juicio Final de la Capilla Sixtina. Sin duda, una intervención pictórica
relevante, si bien no realizada con un objetivo artístico sino fomentada por el pudor religioso.
KRAUSS, Rosalind. El Inconsciente Óptico. Editorial Tecnos S.A., Madrid, 1997, p. 56.568
�325
ERNST, Max, Dormitorio del Maestro, vale la pena pasar una noche, 1920, collage, gouache y lápiz sobre papel pencil, 16.3 x 22 cm.
Catálogo Kölner Lehrmittelanstalt p.142 (detalle).
Quizás el más famoso antecedente de intervención, ya en el siglo XX, es el
readymade L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp, con el que el artista francés cuestiona la
estética de la pintura clásica al pintar bigote y perilla sobre una reproducción de La Gioconda
de Leonardo Da Vinci. La imagen reproducida “funciona como complemento ideológico de la
mercancía manufacturada que el readymade enmarca con su esquema alegórico.” 569
Duchamp también realiza un sobrepintado en Apolinère enameled (1916 - 1917). En esta
ocasión modifica pictóricamente un cartel publicitario de una marca de pinturas. La alteración
de la imagen produce un objeto imposible, una cama cuya estructura ha sido modificada y no
puede cumplir su función.
A mediados del siglo XX, los principios de la Internacional Situacionista fueron
llevados al campo de la pintura figurativa por Asger Jorn en su serie Desfiguraciones. En
concreto, el principio al que nos referimos es el concepto Détournement (tergiversación),
propuesto por el teórico Guy Debord, según el cual la obra se constituye interviniendo sobre
elementos estéticos preexistentes dando lugar a una nueva obra que modifica el mensaje
original. Jorn en sus Desfiguraciones interviene pinturas kitsch compradas en el Mercado de
las Pulgas de París. La intención de los situacionistas era poner de relieve las convenciones
admitidas sobre las categorías estéticas y las barreras sociales.
BUCHLOH, Benjamin H.D., op, cit., p. 92.569
�326
D U C H A M P , M a r c e l , L . H . O . O . Q . , 1 9 1 9 , reproducción de la Gioconda intervenida con lápiz, 19,7 x 12,4 cm.
DUCHAMP, Marcel, Apolinère enameled, 1916-1917, lápiz y pintura sobre cartón y hojalata pintada, 24,4 x 33,9 cm.
La actitud, un tanto irreverente mostrada por Jasper Johns en sus desfiguraciones,
fue retomada por artistas como los hermanos británicos Jakes (1966) y Dinos Chapman
(1966), Nono Bandera (España, 1968) o Hans-Peter Feldmann (Alemania, 1941). Estos
artistas, al igual que Asger Jorn. parten de pinturas o grabados reales, no de reproducciones
como en el caso de Duchamp.
Los hermanos Chapman en Insult to Injury repintan sobre una edición de 1937 de 570
80 grabados originales de Goya de la serie Los Desastres de la Guerra. Estos polémicos
artistas intervienen pictóricamente las caras de los personajes de los grabados de Goya con
imágenes de payasos y de caricaturas. Esta obra, como pretendían los artistas, levantó un
gran revuelo en el mundo del arte.
Frase hecha del inglés que podría traducirse como “hechar leña al fuego” o “hechar sal en la herida”. http://www.linguee.es 570
(20-3-2017).
�327
JORN, Asger, El patito perturbado, 1959, óleo sobre lienzo, 53 x 64,5 cm.
Hermanos Chapman, ¿Qué es este bullicio?, 2003, pintura sobre grabado, 24.5 x 34.5 cm.
Curiosamente, la revisión de los grabados de Goya ya fue realizada por Dalí, entre
1972 y 1977, aunque no lo hizo sobre grabados originales. Dalí, más respetuoso con la obra
de arte ajena, reprodujo los grabados de la serie Los Caprichos de Goya mediante la técnica
del heliograbado y los reinterpretó desde su visión surrealista.
Nono Bandera se apropia de retratos o paisajes pictóricos antiguos comprados en
tiendas de segunda mano o encontrados en contenedores, para repintarlos, reinterpretando
así las imágenes. Reflexiona sobre los convencionalismos de la representación pictórica
desde la ironía y las referencias surrealistas. Un método de trabajo similar es utilizado por
Hans-Peter Feldmann en sus intervenciones sobre retratos antiguos. En Retrato con ojo
extraño I & II interviene los ojos de dos pinturas de retratos clásicos aristocráticos,
transformándolos en bizcos a los retratados y, en Familia con narices rojas, pinta una nariz
de payaso a los personajes.
�328
DALí, Salvador, Los incas peludos del a t a r d e c e r , 1 9 7 3 - 7 7 , g r a b a d o intervenido, 46 x 31,5 cm.
BANDERA, Nono, Rodajas de carne de mujer, 2010, óleo sobre lienzo, 116 x 65 cm.
FELDMANN, Hans-Peter, Familia con narices rojas, 2015, óleo sobre lienzo y marco, 96 x 84 x 4,5 cm.
El sobrepintado de pinturas encontradas que realiza Nono Bandera también es el
recurso que emplea el artista australiano Oliver Jeffers (1977) en la serie Pinturas de
desastres. La pintura paisajística tradicional es alterada mediante la inclusión de elementos
anacrónicos que evocan desastres aéreos o marítimos.
El pontevedrés Lino Lago (1973), en la serie Pinturas comentadas, cubre
parcialmente con colores planos, áreas de copias de pinturas clásicas realizadas por él
mismo, e introduce comentarios que refuerzan su actitud crítica frente a la representación
ilusionista. En Atentados, otro proyecto de este mismo artista, arroja pintura a
reproducciones parciales o completas de pinturas clásicas famosas, manchando y
salpicando la representación.
�329
LAGO, Lino, Sobre Ingres (Serie Atentados), 2009, óleo sobre lino, 120 x 90 cm.
LAGO, Lino, Not so Important Area (Serie Pinturas comentadas), 2008, óleo sobre lienzo, 120 x 88 cm.
JEFFERS, Oliver, Tragedia al amanecer, 2012, óleo sobre paisaje encontrado con marco dorado, 105,4 x 73, 6 cm.
Despintar o sustraer la materia pictórica de una representación, evidenciando la
sustancia pictórica amorfa o el soporte subyacente a la misma, es la técnica empleada por el
pintor italiano Nicola Samori (1977). Este artista parte de la tradición tenebrista del Barroco y
la reinterpreta sometiendo a las imágenes a todo tipo de transgresiones para poner en
evidencia el artificio del ilusionismo. La sustracción de materia abarca a zonas concretas de
la representación como partes de la cara en El ayuno de Saturno (2013) e Interno- Jonah
(2013), o casi toda la representación como en Cuadro italiano (2012-2013).
�330
SAMORI, Nicola, Cuadro italiano, 2012-2013, óleo sobre madera, 100 x 100 cm.
SAMORI, Nicola, Abierto (el bueno de Paolo) 2015, óleo sobre madera, 100 x 100 cm.
VI.3.2.- EL SOPORTE DE LA ILUSIÓN.
El soporte pictórico es la superficie sobre la que se aplica la pintura. El primer
soporte empleado fue la piedra de las cuevas donde el hombre prehistórico realizaba sus
pinturas. Posteriormente la piedra fue sustituida por el muro, la tela, la madera y el papel
Desde la aparición de la pintura de caballete es la tela realizada con algodón, lino o cáñamo
el soporte más utilizado.
Al igual que sucede con la materia pictórica, el soporte también es objeto de las
investigaciones artísticas en torno a la representación. De la misma manera que sucede con
la diversificación de los materiales empleados en pintura, la variedad de soportes pictóricos
utilizados a partir del siglo XX es enorme. La pared, la madera, la tela y el papel ya no son
las únicas opciones.
Podemos diferenciar varios grupos: (1) soportes tradicionales utilizados de manera
no convencional; (2) soportes no tradicionales realizados con materiales industriales como el
metacrilato, el vinilo, el aluminio, etc, o materiales naturales no empleados en la pintura
tradicional; (3) soportes casuales obtenidos de objetos o fragmentos de objetos encontrados;
(4) pintura sobre objetos.
VI.3.2.1.- Soportes tradicionales utilizados de manera no convencional.
Nos referimos en este apartado a artistas que modifican el soporte tradicional bien
por romper el contorno cuadrangular del soporte o bien por alterar su superficie
bidimensional.
Miquel Barceló (España, 1957) realiza una serie de obras en los años noventa en las
que el propio lienzo crea relieves fortuitos. El artista altera la superficie del soporte creando
irregularidades en la tela donde, posteriormente, adapta la representación. En la obra Las
esculturas del taller (1993) reinterpreta el tema clásico del estudio del artista. Este modo de
proceder es un retorno a la representación prehistórica en la que las pinturas se plasmaban
aprovechando la irregularidad de las paredes de las cuevas.
�331
Con otra intención, pero con una resolución formal similar, Javier Arce (Santander,
1973) en su serie Estrujados emplea papel irrompible arrugado para hacernos reflexionar
sobre el valor del arte y su reproductibilidad. Mediante la ironía y el apropiacionismo nos
plantea cuestiones acerca de la importancia de las grandes obras y del sistema museístico.
La reciente serie Pinturas fallidas (2017) de otro artista español, Enrique Marty
(1969), también es presentada únicamente con el lienzo arrugado sobre la pared del espacio
expositivo.
�332
BARCELÓ, Miquel, Las esculturas del taller, 1993, técnica mixta sobre lienzo, 235 x 375 cm.
ARCE, Javier, Serie Estrujados (Los Fusilamientos del 3 de mayo XL), 2007, técnica mixta sobre papel irrompible, 400 x 450 cm.
MARTY, Enrique, detalle de la exhibición de la Serie Pinturas fallidas, 2017.MARTY, Enrique, de la serie Serie Pinturas fallidas, 2017, acrílico sobre lienzo templado pegado a madera , 78 x 56 cm.
El artista Hans-Peter Feldmann, en su serie sobre mujeres con la cara cortada del
2015, altera el soporte pictórico cortando selectivamente los rostros de retratos clásicos
femeninos, eliminando la identidad de la retratada.
La alteración del soporte pictórico también es fundamental en la resolución formal del
Autorretrato (2105) de Jwan Yosef (Siria, 1984). El artista modifica la posición de la tela en el
bastidor alterando la representación. Parte de la norma pero surge la incertidumbre, las
propias dobleces de la representación y de la personalidad. El bastidor queda parcialmente
expuesto revelando la ficción del cuadro.
El bastidor también se exterioriza en el trabajo casi abstraccionista de Richard
Aldrich (Estados Unidos, 1975) formado por dos pinturas, Mirando y Mirando con el aparato
del espejo (2008). En esta última, Aldrich incorpora un espejo fijado al bastidor con el objetivo
de involucrar al espectador. Las imágenes casi idénticas activan un dialogo entre ambas
pinturas en el que el espectador se ve involucrado en una narrativa no resuelta. El autor
expone en la nota de prensa que "el significado es creado por la interpretación (…) Las obras
de arte se convierten en un tejido de conexión para los pensamientos y revelaciones del
espectador. Las obras de arte se convierten en espejos para que el espectador se vuelva a
ver.” Aldrich recupera la viejo método del empleo de espejos, propio tradición de la 571
representación ilusionista, de un modo literal.
https://frieze.com/article/richard-aldrich (20-5-2017) (Ttaducción propia).571
�333
YOSEF, Jwan, Self Portrait, 2015, óleo sobre lienzo, 125 x 100 cm.
FELDMANN, Hans-Peter, Mujer con la cara cortada, 2015, óleo sobre lienzo, 53 x 47 x 7 cm.
Otra manera original de manipular el soporte es la realizada por Mateo Maté
(España, 1964). Este artista utiliza fragmentos del soporte para modelar barcos en la serie
Del arte de hacer un barco y del arte de hundirlo (1994), o pájaros en Del arte de hacer un
pájaro y del arte de matarlo (1995). Desde la ironía y el desdoblamiento de símbolos y
significados, Maté reinterpreta la representación tradicional.
�334
ALDRICH, Richard, Mirando con el aparato del espejo, 2008, óleo, cera, plexiglás y espejo sobre lino cortado, 213.4 x 147.3 cm.
ALDRICH, R ichard , Mirando, 2008, óleo, y cera, sobre lienzo, 213.4 x 147.3 cm.
MATÉ, Mateo, Del arte de hacer un pájaro y del arte de matarlo, 1994, lámina pegada montada en bastidor, 166 x 114 cm.
VI.3.2.2.- Superficies no tradicionales.
La variedad de superficies pictóricas no tradicionales que se utilizan desde las
vanguardias artísticas es prácticamente innumerable. Cualquier superficie es empleada para
contener la materia pictórica. Tan sólo reseñaremos algunas de las posibilidades siempre
desde el punto de vista del cuestionamiento de la representación ilusionista.
Las experimentaciones con formatos no tradiciones comienzan principios del siglo
XX. Por ejemplo, cuando Vasili Kandinsky aún era un pintor figurativo, experimenta con el
cristal, por ejemplo en Fiesta de todos los Santos (1911). También lo hace Duchamp en El
Gran Vidrio (1915 - 1923) donde no sólo cuestiona el soporte, también el marco, los
materiales pictóricos y la ubicación propia de la pintura de caballete.
Michelangelo Pistoletto realiza obras ilusionistas mediante el empleo de paneles de
acero inoxidable pulidos que coloca a nivel del suelo para pintar figuras humanas o animales
y objetos. El reflejo del espacio expositivo hace que éste pase a formar parte de la obra, al
igual que los espectadores que se aproximan a contemplar la pieza. Con este método
Pistoletto logra establecer un diálogo entre la realidad y la representación introduciendo al
espectador y al espacio real en la obra de arte.
�335
PISTOLETTO, Michelangelo, El hombre y la mujer en un balcón, 1962-1966, pintura, papel de ceda y acero inoxidable pulido. 220 x120 cm.
El artista francés Jean-Marc Bustamante (1952) utiliza para sus obras tintas de
colores sobre metacrilato, trabajando tanto desde la abstracción como desde la figuración.
También Darío Villalba (España, 1939) emplea soportes de metacrilato para sus figuraciones,
pero las dispone alejadas de la pared con lo que consigue que parezca flotar en el espacio
expositivo. El empleo de soportes transparentes añade la particularidad de hacer que el
fondo de la representación sea la pared donde cuelga la obra o el espacio expositivo donde
se ubica.
El plexiglás fue empleado en la década de los setenta por el artista canadiense
Edmund Alleyn (1931 - 2004), un artista polifacético de difícil categorización. Realiza obras
formadas por dos elementos: una pintura sobre lienzo colocada en la pared y otra pintura
representando espectadores virtuales realizada sobre plexiglás y situada delante de la
primera pintura.
�336
VILLALBA, Darío, La oración, 1974. construcción tridimensional, óleo, emulsión fotográfica, aluminio y metacrilato, 255 x 182 x 132 cm.
BUSTAMANTE, Jean-Marc, Albey, 2013. tinta sobre metacrilato, 194 x 149 cm.
ALLEYN, Edmund, Red sunset, 1973, instalación, acrílico sobre lienzo y óleo sobre plexiglas. 244 x 244 cm.
El empleo del plexiglás provoca la modificación de la técnica pictórica tradicional,
como en el caso de Gil Heitor Cortesão (Portugal, 1967) y Jwan Yasef. Cortesão pinta sobre
plexiglas “invirtiendo la técnica tradicional de la pintura que comienza por el fondo hasta
llegar al detalle y por eso en sus espacios todo se desfigura gracias a una estrategia de
desmaterialización que le da un aspecto pulido y artificial.” Yosef pinta retratos también 572
sobre plexiglás transparente con lo que la pintura se mostrará detrás, con su lado sin pintar
apareciendo delante, como pintando a la inversa.
En la 53ª Bienal de Venecia celebrada en el año 2009, el pintor croata Matko Vekić
(1970) presentó Muerte en Venezia, o Fantasía en 12 cuadros (2008-2009) donde el soporte
de tela está acoplado a una estructura de cilindros giratorios que con su movimiento
modifican la representación.
BARRO, David, en catálogo La Colección. Colección de Pintura Contemporánea Internacional. op. cit., p. 38.572
�337
CORTESAO, Gil Heitor, Verano perdido 2, 2013, óleo sobre plexiglas, 120 x 160 cm.
YOSEF, Jwan Yosef, Haze, 2014, óleo sobre plexiglás, 50 x 38 cm.
VEKIĆ, Matko. Muerte en Venezia, o Fantasía en 12 cuadros, (2008-2009), políptico, óleo sobre lienzos fijados a paneles primáticos giratorios de aluminio. 364 x 85 x 15 cm.
El artista Santiago Rodriguez Olazábal (Cuba, 1955) experimenta con tejidos
naturales como los realizados con yute, una planta tropical leñosa, de cuya corteza se extrae
fibra textil, como en el collage Oro Baba, donde incorpora una cola de caballo y una cráneo
de pescado a la representación pictórica,
El aluminio es empleado por Kristine Roepstorff (Dinamarca, 1972), el cobre por
Alain M. Urrutia (España, 1981), el vinilo por Stephan Brandes (Reino Unido, 1966), la piel de
vaca por Ilya Chichkan (Ucrania, 1967), el terciopelo por Julian Schnabel y un largo etcétera
que resulta inabarcable pero demuestra la diversidad de superficies que puede aceptar la
representación.
VI.3.2.3.- Soportes casuales obtenidos de objetos encontrados.
La utilización de este tipo de superficies desde una actitud de búsqueda de
originalidad, sin que la representación guarde relación con dicho soporte, es un recurso
frecuentemente utilizado por artistas contemporáneos. Por ejemplo, las imágenes que pinta
Betsabeé Romero (México, 1963) sobre capós de coche. Sin embargo, enfocaremos nuestro
análisis en aquellos artistas plásticos cuyo trabajo pictórico mantiene un dialogo conceptual
con el soporte que lo acoge. Siguiendo con el ejemplo anterior, también sobre capós de
coche pinta Gherghe Ilea (Rumanía, 1958) en la serie Tronicart 1300, donde cincuenta y seis
capós del modelo Dacia 1300, un coche emblemático de su país, sirven de soporte para
�338
RODRIGUEZ OLAZÄBAL, Santiago, Oro Baba, 2002, acrílico y collage sobre yute, 200 x 150 cm.
reflejar la realidad sociopolítica de la Rumanía comunista, mediante imágenes
propagandísticas del régimen comunista e imágenes autobiográficas que resumen su
pasado.
Gedi Sibony (Estados Unidos, 1973) emplea materiales pobres encontrados como
plásticos, cartón, madera etc. En 2014 realiza una serie formada por 11 piezas cuya soporte
obtuvo seccionando paredes de aluminio de remolques de camiones de desguace.
Luca Pignatelli (Italia, 1962) emplea soportes casuales, anómalos, que considera
que tienen una presencia pictórica innata como la madera, el hierro o la lona. A partir de la
década de los 90 comienza a emplear lonas usadas provenientes de ferrocarriles europeos.
�339
ROMERO Betsabeé, Milagro y accidente bandolero, 2001, óleo sobre capó, 160 x 130 cm.
ILEA, Gherghe, Building Site 1 (from the Tronicart 1300 series), 2011, técnica mixta sobre capó de coche, 100 x 124 cm.
SIBONY, Gedi, Un mes de sábado, 2015, semi-trailer de aluminio, 233.7 x 190.8 cm.
PIGNATELLI, Luca, Tigre Argentata, 2002, técnica mixta, polvo de aluminio y sobre tela de furgón encerada, 250 x 210 cm.
Desde el año 2014, Ignacio Pérez-Jofre (España, 1965) trabaja sobre una gran
variedad de soportes encontrados, como tapas de yogur o tickets de parking en la serie Del
suelo, el reverso de carteles arrancados en Pegada, maderas o conglomerados chapados en
la serie Soporte encontrado, o escombros en la serie Escombro. En este último proyecto, las
superficies lisas de cascotes provenientes de derribos sirven de soporte para la
representación de edificios. La relación entre la imagen y el soporte se verá reforzada por el
hecho de pintar el motivo en el mismo lugar donde se encontró el escombro.
VI.3.2.4.- El objeto como soporte de la ilusión.
El empleo de objetos reales (en el sentido de manufacturados) en el arte, comienza
con el desarrollo del collage cubista y se generaliza su uso sobre todo a partir de los
readymades duchampianos y los objetos turbadores surrealistas. La utilización de dichos
objetos como soporte de la representación supone una ampliación de las posibilidades
expresivas de la pintura iluisionista. El caudal de propuestas posibles mediante esta
estrategia es tan inmenso como el propio mundo de los objetos.
En este apartado nos encontramos con una situación parecida a la reflejada en el
epígrafe anterior cuando nos referíamos al vínculo que se establece entre la representación y
el objeto que la sustenta. En ocasiones, como en la obra de René Magritte en Cielo con dos
�340
PÉREZ-JOFRE, Ignacio, Plaza de Portugal Churruca / Churruca I, 2014, óleo sobre temple, yeso, cemento y ladrillo, 13,5 x 14 cm.
PÉREZ-JOFRE, Ignacio, Sin t í t u l o ( S e r i e S o p o r t e encontrado), 2014, óleo sobre madera chapada, 36 x 78 cm.
hombres conversando, no hay relación o es una relación ilógica o surrealista, entre el soporte
y la imagen. Esto no sucede en la propuesta del pintor italiano Ubaldo Bartolini (1944), que
pinta representaciones tradicionales de la naturaleza directamente sobre brochas. Este
artista utiliza un objeto empleado en el oficio de la pintura como soporte de la representación.
Bartolini produce obras autorreferenciales que aluden también a la tradición miniaturista.
La relación entre el objeto utilizado como soporte y la propia representación se ha
convertido en una estrategia frecuentemente utilizada por artistas, como el portugués de
ascendencia africana Francisco Vidal (1978), que realiza pinturas sobre machetes como
símbolo de la resistencia angoleña. La colombiana Beatriz González (1938) utiliza como
soporte pictórico una cama sobre la que realiza una pintura histórica con estética pop que
representa la muerte del independentista americano Simón Bolívar.
�341
MAGRITTE, René, Cielo con dos hombres conversando,1964, óleo sobre vidrio de botella, 28,8 cm.
BARTOLINI, Ubaldo, Sin título, 1972, óleo sobre brocha.
VIDAL, Francisco, Sushi, 2013, óleo sobre machetes, 176 x 183 x 13 cm.
GONZÁLEZ, Beatriz, Mutis por el foro (cama), 1973, acrílico sobre chapa metálica
capa de metal.
En algunas obras, la pintura y el objeto adquieren el mismo protagonismo y su unión
remite a otros conceptos. El colectivo cubano Los Carpinteros, fundado en 1992 y formado
por Marco Antonio Castillo (1971), Dagoberto Rodríguez (1969) y Alexandre Jesús Arrechea
(1970), realiza trabajos con el propósito de explorar los límites entre el arte y la artesanía.
Sus piezas se encuentran a caballo entre la pintura, la escultura y el mobiliario doméstico.
Partiendo del marco como frontera entre la representación y la realidad, proponen una
síntesis que, como señala Jana Cazalla, "abarca desde la pintura holandesa del siglo XVII al
diseño surrealista.” La contemplación de la pintura no responde al tradicional cuadro-573
ventana sino que se prepondera la idea de objeto.
Lino Lago realiza retratos al óleo con un estilo clásico utilizando como soporte
objetos, con la peculiaridad de que la representación queda oculta en una primera mirada.
Por ejemplo, emplea como soporte el reverso del tablero de una mesa o la suela de un
zapato. El objeto portador de la pintura es empleado como reflexión sobre el sentido del arte
y de la propia representación.
CAZALLA, Jana, “Encuentros en la periferia”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 106, Madrid, Octubre 1994, p.77.573
�342
LOS CARPINTEROS, Vanite, 1994, madera, mármol y pintura al óleo, 259 x 198 x 68,6 cm.
LAGO, Lino, Pintura mal situada, 2012, pintura al óleo y zapato.
VI.3.3.- LA FRONTERA DE LA ILUSION.
Como ya hemos apuntado, consideramos al marco parte del dispositivo pictórico. La
contemplación de la pintura clásica no se concibe sin la frontera entre la realidad y la
representación que está delimitada por el marco. Este elemento es especialmente relevante
si queremos plantear cuestiones a propósito de la dualidad realidad / representación.
Las intervenciones sobre el marco con fines artísticos se iniciaron en el siglo XIX
cuando artistas como Seurat o Van Gogh prolongan la representación al marco. En el siglo
XX, la concepción del cuadro como objeto hace que los artistas consideren la obra pictórica
en su totalidad, incluyendo el marco como parte de la obra y no sólo como elemento
decorativo o contenedor de la representación pictórica.
Las obras del artista británico Howard Hodgkin (1932 - 2017) muestran la
consideración de la representación como ficción contenida dentro del límite del marco, lo que
le permite elaborar su discurso en torno a la pintura. En ocasiones expande la representación
pictórica del lienzo al marco, reforzando la apreciación de las obras como objetos. En Cielo
viejo (1996 - 1997) emplea un marco dorado barroco que redirige nuestro pensamiento a
referentes de épocas pasadas. En otras ocasiones, el marco es ficticio, al ser realizado con
la propia pintura. A veces enmarca una pintura dentro de otra pintura jugando, también de
este modo, con los límites de la representación.
�343
HODGKIN, Howard, Cielo viejo, 1996-1997, óleo sobre madera, 39.4 x 43.8 cm.
El artista italiano Mimmo Paladino trabaja con la modificación de los elementos
constituyentes del objeto-cuadro empleando el marco como parte del espacio pictórico en la
obra Habitación en una tempestad (1984).
�344
PALADINO, Mimmo, Habitación en una tempestad, 1984, óleo sobre lienzo, madera y objetos encontrados, 242,5 x 264 x 12,7 cm.
VI.3.4.- EL DISPOSITIVO ILUSIONISTA.
Además de las intervenciones centradas en la propia imagen por la materia pictórica
y la manipulación aislada de los elementos constitutivos del dispositivo pictórico, la
manipulación del dispositivo pictórico considerado como el conjunto de elementos que
constituyen el objeto-cuadro es una estrategia que también es realizada por artistas
contemporáneos, generalmente con el objetivo de cuestionar la representación ilusionista.
René Magritte en su obra La Representación, de 1937, altera la forma clásica
rectangular de la pintura de caballete. La ventana ilusionista adquiere la forma de lo
representado, incluyendo al marco, que también sigue el contorno de una silueta femenina.
Los denominados Shaped Canvas o lienzos con forma fueron frecuentemente empleados por
artistas como Frank Stella (1936) y Kenneth Noland (1924 - 2010) adscritos al movimiento de
los años sesenta conocido como Nueva Abstracción. Su planteamiento en este tipo de
trabajos consistía en que “la estructura interna determina el perfil literal y externo de la
pintura.” Esta innovación formal ya había sido empleada por Magritte desde la 574
representación ilusionista.
En 1930 René Magritte pinta Las profundidades de la tierra, trabajo compuesto por
cuatro vistas fragmentadas y enmarcadas de un paisaje aparentemente convencional. Se
pide al espectador que juegue un papel activo en la reconstitución de la imagen completa,
imaginando las partes que faltan entre los lienzos.
GUASCH FERRER, Anna, op. cit., p. 29.574
�345
MAGRITTE, René, La representation, 1937, óleo sobre lienzo, 44.5 x 48.8 cm.
MAGRITTE, René, Las profundidades de la tierra, 1930, óleo sobre cuatro lienzos.
Empleando un método similar al descrito anteriormente por Lino Lago en su serie
Pinturas Comentadas, el artista Oliver Jeffers interviene pinturas clásicas enmarcadas en
Dipped Painting Project (Proyecto Pinturas Sumergidas). Este trabajo parte de una acción,
realizada en el año 2014 en un sótano de Manhattan, donde Jeffers sumerge retratos
clásicos en depósitos de pintura acrílica ocultando parte de la representación. El marco
también resulta modificado por la inmersión. Los retratos son negados en mayor o menor
proporción según el grado de inmersión en la pintura acrílica.
Chad Wys (Estados Unidos, 1983) altera pinturas encontradas mediante bandas de
colores planos, cuestionando la representación clásica mediante una composición
geométrica. En su serie Readymades, interviene pinturas de los géneros clásicos como
retratos, paisajes y bodegones. El resultado conseguido en Linea de visión (2013) es similar
a las obras del proyecto Pinturas Sumergidas de Oliver Jeffers.
�346
JEFFERS, Oliver, Dipped Painting Project, 2014, Acción (fotografía de Kacy Jahanbini).
JEFFERS, Oliver, Sin duda, parte 1, 2014, óleo sobre lienzo sumergido en acrílico, 50,8 x 40,6 cm.
WYS, Chad, Un paisaje alpino con barras de colores, 2014, pintura sobre pintura encontrada y marco, 40,6 x 50,8 x 2,5 cm.
WYS, Chad, Línea de visión, 2013, pintura sobre pintura encontrada y marco, 24,9 x 20,3 x 2,5 cm.
La artista Valerie Hegarty simula agresiones de diversa índole al cuadro clásico, en
las que modifica el marco, el soporte, el bastidor y la propia representación, dejando
solamente restos del cuadro. Por ejemplo, en George Washington naufragando (2007) la
obra finge ser los restos de un retrato clásico que han sobrevivido a un naufragio. En
Montaña del oeste con ramas (2012) la madera de la marco echa raíces, como si tuviera
vida.
Lino Lago fractura literalmente la pintura clásica en Cuadro serrado (2012) y en
Investigación (2912). Los retratos en marcos dorados son agredidos, el destino de la
tradición ilusionista es revelado cruelmente, pero el trabajo previo a la destrucción revela su
fascinación por la pintura clásica.
�347
LAGO, Lino, Cuadro serrado, 2012, pintura al óleo y madera, 45 x 32 cm.
LAGO, Lino, Investigación, 2012, óleo sobre madera (en dos partes), 40.6 x 33 cm.
HEGARTY, Valerie: George Washington naufragando, 2007, cartón pluma, lienzo, papel, pintura, pasta, mdf, medio gel, 99 x 84 x 10 cm.
HEGARTY, Valerie, Montaña del oeste con ramas, 2012, madera, alambre, epoxy, impresión sobre lienzo, pintura acrílica, medio gel, arena, pegamento y herrajes, 121,9 x 165,1 x 27,9 cm.
Francis Alÿs (Bélgica, 1959) en Cortar realiza un video para documentar una acción
en la que corta una pintura por la mitad y extiende el corte al muro. El paisaje representado
evoca la representación imaginaria de los artistas europeos sobre la selva tropical
americana. La fractura del dispositivo cuadro también es utilizada por Jorge Perianes para
poner en evidencia la ruptura del hombre con la naturaleza.
�348
ALŸS, Francis, Cut, 2015), acción, óleo sobre tela y video 1´02”. PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, acrílico sobre tabla, 117 x 59 cm.
VI.4. PINTURA, FOTOGRAFIA Y FOTOMONTAJE DIGITAL.
Consideramos necesario desarrollar un apartado dedicado a la relación entre la
pintura y la fotografía, además de por la enorme presencia a lo largo del siglo XX de
hibridaciones artísticas y reflexiones sobre estos dos medios de representación, por el
empleo de la fotografía que personalmente llevo a cabo en mi práctica artística y que será
analizado en el proyecto presentado en la parte práctica de esta investigación.
La fotografía recupera la tradición representacional que era desempeña por la
pintura realizando una relectura de los géneros pictóricos clásicos. La evolución de la pintura,
por su parte, se ha visto modificada por la evolución de la fotografía. Según Eleanor
Heartney , la fotografía ha demostrado que la traducción pictórica de la tridimensionalidad a 575
la bidimensionalidad de la tela mediante las convenciones admitidas como verdaderas, en
realidad es errónea.
La variedad de artistas para los que la fotografía ha significado una influencia básica
en su obra es innumerable. Barry Schwabsky señala en el prólogo de Vitamina P2 “que
sería difícil encontrar a muchos que no usen la fotografía como una herramienta o
recurso.” En este apartado veremos algunos ejemplos de artistas interesados en poner en 576
diálogo la imagen fotográfica y la representación ilusionista.
La artista Danica Dakić (Serbia, 1962) en Isola Bella (2007), presenta como obra
final una fotografía que incluye una representación pictórica. Mediante estos dos medios
contrasta un paisaje pictórico idílico y ficticio con una imagen fotográfica de un paisaje real,
un paraje desolado que alude a la guerra de los Balcanes en su Yugoslavia natal. En La gran
galería (2004), retrata un grupo de personas del campo de refugiados de Plementina en
Kosovo, posando frente a una reproducción a escala real de la pintura Vista imaginaria de la
Gran Louvre Galería del Louvre en ruinas (1796) del pintor francés Hubert Robert (1733 -
1808). Los medios pictórico y fotográfico enfrentados ante situaciones ruinosas. La
decadencia de la pintura frente a personas luchan por sobrevivir, pero que miran al
espectador con dignidad.
Cfr. HEARTNEY, Eleanor, Arte and Hoy. Ed. Phaidon. Hong Kong, 2008, p. 97.575
SCHWABSKY, Barry. Everyday Painting, en Vitamin P2 New Perspectives in Painting. Editorial Phaidon Press Limited, China, 576
2011, p.11.
�349
De una manera lúdica, sin ánimo de denuncia social, confronta la pintura y la
fotografía el artista Peter Oetzmann en Picture this series. Para este proyecto coloca en la
calle telas de paisajes con perspectiva ilusionista que se prolongan en el suelo y pide a los
viandantes que se detengan a contemplar la imagen, ese momento de contemplación queda
congelado en una fotografía tomada por el artista. El resultado remite al ilusionismo
romántico de Friedrich.
Pablo Genovés (España, 1959) se vale de la fotografía para cuestionar la
representación pictórica en los fotomontajes de la serie Antropoceno, donde manipula
fotografías de pinturas clásicas de paisaje que presenta inundadas, anticipando un futuro
apocalíptico o lo que queda tras una tormenta. Mediante estos fotocollages Genovés
�350
DAKIC, Danica, Hermosa isla, 2007, C-Print sobre aluminio, 70 x 100 cm.
DAKIC, Danica, La gran galería, 2004, c-print sobre aluminio, 100 x 128 cm.
OETZMANN, Peter, Picture this series, 2005-2006, fotografía, 96 x 100 cm.
OETZMANN, Peter, Picture this series, 2005-2006, fotografía, 96 x 100 cm.
reafirma la sublimidad del paisaje romántico que reflejaba el dominio de la naturaleza sobre
el hombre a la vez que recalca el ocaso de la pintura ilusionista.
El fuego es el elemento elegido por el artista Maurizio Cattelan (Italia, 1960) y el
fotógrafo Pierpaolo Ferrari (1971) para destruir la pintura clásica expuesta en las antiguas
pinacotecas. Este fotomontaje fue publicado en el nº 4 de la revista Toilet Paper de 2011,
publicación artística que únicamente contiene imágenes realizadas por Cattelan y Ferrari.
La pintura no es destruída, pero si modificada sustancialmente por el fotógrafo Joan
Fontcuberta (España, 1955) en Orogénesis. Mediante un software del ejército americano
para traducir un plano en una simulación tridimensional, Fontcuberta digitaliza obras de
artistas como Turner, Cézanne o Constable obteniendo imágenes digitalizadas que originan
�351
GENOVÉS, Pablo, Paisaje, 2014, fotografía, 80 x 99 cm. GENOVÉS, Pablo, Geotransformación, 2014, Fotografía, 100 x 107 cm.
CATTELAN, Maurizio, FERRARI, Pierpaolo, Arte ardiendo, fotomontaje, Revista Toilet Paper Nº4 Noviembre 2011.
nuevos paisajes. El paisaje original representado por el artista en el lienzo es reinterpretado
por la tecnología difuminando aún más lo verdadero y lo ilusorio.
El poeta surrealista francés Louis Aragon fue premonitorio a la hora de ver las
relaciones entre la pintura y la fotografía:
“En el futuro, la fotografía no será el modelo para el pintor, en el viejo sentido
académico de modelo, sino su apoyo documental, en el sentido que actualmente montones de
periódicos y notas son indispensables para el novelista, (…) el pintor de mañana utilizará el ojo
del fotógrafo.”577
Como predijo Aragon, la mayoría de los pintores actuales obstinados en la
representación de la realidad utilizan la iconografía de la fotografía como base de sus obras.
Reinventan la pintura en una vida contemporánea inundada de imágenes, traduciéndolas de
un medio a otro.
COKE, Deren van, The Painter and the Photograph: from Delacroix to Warhol, University of New Mexico Press, Alburquerque, 577
1972 p. 301.
�352
FONTCUBERTA, Joan, Orogénesis: Turner, 2003, fotografía, 75 x 100 cm.
“(…) sería un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen.
La superficie está ya por entero investida virtualmente mediante toda clase de
clichés con los que tendrá que romper”
Gilles Deleuze
�353
�354
CAPITULO VII: LA REALIDAD ESTÁ FUERA.
El proyecto La realidad está fuera es, en gran medida, el responsable de la presente
tesis doctoral. Fue iniciado en el año 2012 como Trabajo de Fin de Grado y continúo
trabajando desde el mismo planteamiento inicial: la investigación de nuevos modos de
representación ilusionista mediante el cuestionamiento de los elementos constituyentes del
cuadro como objeto contenedor de la imagen pictórica. El ilusionismo es el principal atributo
de la representación sobre la naturaleza bidimensional del objeto-cuadro. Pervirtiendo los
elementos constituyentes de este dispositivo pictórico constituido por el lienzo, el bastidor, el
marco y la materia pictórica empleada en la representación ilusoria, trabajamos sobre la
memoria, la herencia de un artefacto presente desde la antigüedad, cuestionamos el arte
heredado actuando sobre sus propios elementos constitutivos.
A partir de las primeras rupturas de la representación ilusionista que hemos
analizado, realmente hay muchos artistas que han trabajado explorando las posibilidades
expresivas de los constituyentes del cuadro, sobre todo buscando nuevos materiales
pictóricos e innovadores soportes o modificando el soporte tradicional, pero casi siempre
desde una visión abstraccionista.
Los elementos constitutivos del medio pictórico a los que hemos aludido
anteriormente, fueron reconocidos abiertamente por el Expresionismo Abstracto y
posteriormente por otras corrientes, también abstraccionistas, como el grupo Support-
Surfaces. La pintura se torna autorreferencial, ya no representa sino que presenta. Esta
característica legitimadora de la abstracción, curiosamente tiene su origen en la propia
pintura ilusionista, como nos apunta Julian Bell: “el trampantojo, tal y como lo practicaban los
pintores holandeses del siglo XVIII, nos coloca ante la pintura como una habilidad de
simulación, que incluye a menudo un ingenio autorreferencial y burlón, como en la pintura de
la década de 1660 de Cornelius Gijsbrechts.” Este pintor flamenco presenta el artificio de 578
la pintura desde la propia representación, demostrando, antes del nacimiento de la
abstracción, que la autorreferencialidad no es exclusiva de la misma. Mi preocupación
artística se centra en como aunar ilusionismo y autorreferencialidad, presencia y
representación en la misma obra, a partir de los elementos del objeto-cuadro.
La temática sobre la que fundamentalmente trabajo, también está relacionada con la
pintura clásica: la pintura paisajística. Este género pictórico fue considerado un género
BELL, Julian, op. cit., p. 207.578
�355
“menor” por las Academias, pero como refiere Eisenman: “desde sus orígenes en el Bajo
Renacimiento, la pintura paisajista no ha representado solamente la apariencia física de la
tierra, sino las relaciones sociales entre los humanos y la naturaleza.” En mi trabajo 579
artístico intento mostrar la relación cada vez más agresiva del hombre hacia la naturaleza
alterando la representación pictórica paisajística. No presento una naturaleza sublime al
modo romántico, ni dominada por el hombre a la manera flamenca, ni colonizada como en el
paisaje italiano. Revelo una naturaleza a la que ya no miramos, en De espaldas al paisaje
romántico I y II (fig. 1 y 2); una naturaleza que lucha por sobrevivir, en Paisaje agarrado (fig
3), Paisaje sostenido (fig. 4), Paisaje oculto (fig. 5), Paisaje suspendido (fig. 6), Paisaje con
tres árboles (fig. 7), Pequeña tierra baldía (fig. 8), Paisaje roto (fig. 9), Dejando atrás la luz
(fig. 10), Cielo e infierno (fig. 11), Paisaje abrumado (fig. 12) y Reposicionamiento del
acantilado (fig. 11); una naturaleza prefabricada en ¿Dónde está mi casa? (fig. 14),
Reconstruyendo la perspectiva (fig. 15); una crítica, mediante el apropiacionismo, en
Smithson in his site (fig. 17), a las obras Land Art que amparándose en el arte alteran, sin
ningún pudor, la naturaleza. El paisaje urbano también está presente, desde una visión
pesimista, en Pintura destrozada (fig. 17), El reverso del paisaje (fig. 18) y en A la ciudad en
equilibrio (fig. 19). En otras ocasiones, el paisaje es el sostén de investigaciones formales
acerca de la pintura sin pintura, como en El pinar (fig. 20); sobre el desbordamiento de la
representación hacia el muro en El Bosque (fig. 21), Paisaje liberado (fig. 22) y Realiduales
(fig. 23); el empleo de iluminación real en la representación nocturna en El parque (fig. 24),
sobre la representación en perspectiva en Paisaje fragmentado (fig. 25), o el límite entre la
abstracción y la representación en Intentando escapar (fig. 26), Escapadas I y II (fig. 27 y
28) y Skodafoss (fig. 29).
El renacimiento de la estética de la naturaleza realmente no es tal si consideramos
las palabras de Liessmann: “la Modernidad, al fin y al cabo, había celebrado la artificialidad,
lo constructivo o lo inorgánico, al tiempo que había rechazado radicalmente la naturaleza
como objeto y como modelo del arte. Pero la naturaleza jamás había llegado a desaparecer
del todo de las artes y de las teorías estéticas.” La existencia humana está 580
indivisiblemente unida a la naturaleza y su reflejo en el arte probablemente será eterno,
siempre y cuando consigamos conservarla.
La pintura de interiores también está presente en obras como Pintura almacenada
(fig. 30), La visita (fig. 31) y La puerta entreabierta (fig. 32).
EISENMAN, Stephen F., op. cit., p. 333.579
LIESSMANN, Konrad Paul, op. cit., p.227.580
�356
La historia del arte está presente en piezas como Venganza (fig. 33) en la que la
materia pictórica se resarce del nacimiento de la fotografía, en Rip (fig. 34) obra en la que
aludimos al reiteradamente proclamado fin de la pintura.
El cuestionamiento de la representación ilusionista lo realizamos desde el propio
dispositivo pictórico, entendiendo como tal, el objeto-cuadro constituido por la materia
pictórica, el soporte, el bastidor y el marco.
La manipulación de estos elementos primarios y de las técnicas pictóricas fue el
objetivo de las investigaciones realizadas por el grupo Supports/Surfaces, que derivó en la
realización de obras antiilusionistas. El análisis que proponemos se centra en la
manipulación de dichos elementos del dispositivo pictórico sin rechazar la tradición
ilusionista.
La unión de la representación con el marco da lugar a una fusión indisoluble. La
mirada se concentra en la representación pero también se focaliza sobre el límite entre lo
que está dentro y lo que está fuera del enmarcado. El conjunto actúa como un artefacto que
mantiene la figuración ilusionista.
En mi trabajo artístico recurro frecuentemente al empleo del enmarcado por dos
razones fundamentales:
- Como referencia a la historia del arte: el marco, sobre todo si es dorado y barroco,
automáticamente nos remite a la pintura clásica, a una pintura de otra época. Se activa el
recuerdo de la pintura de caballete tradicional, de los géneros tradicionales, de la imagen
ilusionista, que será pervertida mediante la manipulación de los constituyentes de la propia
pintura. Esta referencia al cuadro clásico permite generar reflexiones en torno a la propia
historia de la representación.
- El marco (la moldura) como elemento constitutivo de la obra, encargado separar la
representación de la realidad. El marco constriñe la representación y ésta mantiene una
lucha constante por liberarse. La mayor parte de las piezas presentadas tratan de pervertir
ese límite desde las estrategias utilizadas por la propia representación.
El marco y la tela son fracturados literalmente por la materia pictórica en Paisaje roto
(fig. 9).
�357
El cristal que ocasionalmente protege la representación, también es susceptible de
manipulación, como sucede en Venganza (fig. 33), donde la materia pictórica rompe el cristal
al interponerse entre la representación fotográfica y el cristal que la protege. El cristal es
abatido noventa grados hacia adelante en De espaldas al paisaje romántico I y II (fig. 1 y 2)
convirtiéndose en la superficie donde se sitúa la figura. En De espaldas al paisaje romántico
II (fig. 2) empleo el apropiacionismo al utilizar una reproducción de la obra de Axel Hütte
titulada Vetlebreen (Norway) del año 2000.
La materia pictórica desborda la frontera del marco, por ejemplo en Paisaje roto
(fig. 9), Smithson in his site (fig. 16), Paisaje liberado (fig. 22), Paisaje fragmentado (fig. 25),
Intentando escapar (fig. 26), Pintura almacenada (fig. 30) o La puerta entreabierta (fig. 32).
En otras ocasiones la materia pictórica, aplicada densamente, también colabora en
la ruptura de la bidimensionalidad como en Pequeña tierra baldía (fig. 8), donde la materia es
responsable de los surcos del barbecho; en Skodafoss (fig. 29) la materia se convierte en
catarata se convierte en catarata; y, La visita (fig. 31), en la que la estancia recibe un
visitante inesperado: la materia pictórica, que se revela desde el cuadro colgado en la pared
y brota del mismo anegando parte del espacio.
Las actuaciones sobre el soporte pictórico, frecuentemente, tienen el objetivo de
cuestionar la bidimensionalidad propia de la pintura clásica, extendiendo la representación
ilusionista hacia el espacio real, invadiendo el espacio habitualmente reservado al
espectador. Esto sucede en muchas de las obras presentadas, pero de manera más rotunda,
generando un nuevo plano de representación en obras como Paisaje suspendido (fig. 6),
Pequeña tierra baldía (fig. 8), ¿Dónde está mi casa? (fig. 14), Reconstruyendo la perspectiva
(fig. 15), El Parque (fig. 24) y La Visita (fig. 31). Incluso, como en el caso de Dejando atrás la
luz (fig. 10) y Cielo e infierno (fig. 11), construyendo tres y cuatro nuevos planos de
representación respectivamente.
Estas piezas juegan con el límite entre la escultura y la pintura. El cuestionamiento
de la bidimensionalidad, mediante la expansión pictórica hacia el espacio del espectador,
dota a las piezas de un ilusionismo intrínseco. Resuelven limitaciones del ilusionismo propio
de las obras bidimensionales tanto pictóricas como fotográficas.
En otras obras, la alteración del soporte pictórico es empleada para expandir la
representación hacia el muro, como es el caso de El bosque (fig. 21), Paisaje liberado (fig.
22), Paisaje con tres árboles (fig. 7), El reverso del paisaje (fig. 18) donde el reverso de la
�358
tela también quiere tener su protagonismo en la representación, y Realiduales (fig. 23) donde
la representación, en este caso fotográfica, abandona completamente la opresión del marco.
La planitud del soporte es cuestionada mediante la utilización de una tela arrugada
en dos trabajos que plantean reflexiones sobre la imposibilidad del marco de albergar la
realidad representada: Paisaje sostenido (fig. 4) y Paisaje abrumado (fig. 12).
En Reposicionamiento del acantilado (fig. 13) y Pintura almacenada (fig. 30) el
soporte rígido es inclinado hacia adelante, abandonado su localización habitual.
La ruptura de la tela genera el propio paisaje en Paisaje agarrado (fig. 3) o forma
parte del mismo en Pintura destrozada (fig. 17) y Paisaje con tres árboles (fig. 7).
Otras características de mi práctica artística están relacionadas con el tamaño de las
obras, la escala y el empleo de elementos de maquetación.
El tamaño de las piezas responden a la convicción de expresar mediante un arte
íntimo, pequeño, sin pretensiones. La consideración de las dimensiones físicas de la obra es
fundamental a la hora de establecer el tipo de conexión que queremos lograr entre el
espectador y la misma. El formato grande consigue que la obra tome protagonismo en
relación al espectador, mientras que el tamaño pequeño logra que la relación de predominio
se decante hacia el observador. La percepción visual se fija más eficazmente ante obras que
pueden ser abarcadas por el campo visual y obligan al espectador a detenerse ante ellas.
Los elementos de maquetación para la recreación de paisajes consiguen romper la
bidimensionalidad propia del soporte pictórico, y a la vez, mantienen el efecto ilusionista de la
representación manteniendo la relación de tamaño. Este recurso es utilizado varias de las
obras presentadas: En Paisaje oculto (fig. 5), donde la naturaleza real surge de la parte
posterior del cuadro invadiendo, por la frontera con la moldura, el espacio habitualmente
destinado a la representación. En Paisaje suspendido (fig. 6), la naturaleza se manifiesta
frágil, tan sólo sujeta por unos hilos. Cielo e infierno (fig, 11) confronta un paisaje fructífero
con su lado oculto, la realidad que no vemos. La obra Reposicionamiento del acantilado (fig.
13) abarca dos cuestiones, por un lado la representación tridimensional de un acantilado
utilizando la maquetación para conseguir un mayor realismo; y por otro, el sistema de
sujeción al marco mediante una polea, como un decorado propio de otro tipo de
representación, la teatral. Sin embargo, queda al descubierto el truco del tramoyista, la
ficción de la representación. En ¿Dónde está mi casa)? (fig. 14), el cielo pintado permanece
�359
adherido a su soporte tradicional y está acotado por la frontera del marco. La visión frontal
introduce el paisaje tridimensional dentro de los límites del marco, aunque sabemos que es
solamente una ilusión. El juego visual en el que el lienzo plano admite su insuficiencia para
contener la representación y decide extenderse hacia el espectador, también está presente
en Reconstruyendo la perspectiva (fig, 15) donde el diferente tamaño de los árboles
maquetados y su localización en el plano siguen las reglas de perspectiva utilizadas en la
representación pictórica clásica. El pinar (fig. 20) nace de la intención de realizar obras
pictóricas sin pintura. Los elementos de maquetación construyen el paisaje directamente
desde el marco, prescindiendo del soporte habitual, y las líneas de la pared completan el
ilusionismo. El parque (fig. 24) reconstruye el sucedáneo de naturaleza que habitamos en la
ciudad con una luz externa a la pintura pero que la ilumina igualmente.
Las maquetas de objetos forman parte de tres obras: En Pintura almacenada (fig.
30), los objetos que deberían estar representados en el lienzo asoman por detrás de éste,
anegados por la materia pictórica. Desean ser representados pero persisten en su
objetualidad que a la vez es ficticia, al ser únicamente maquetas de la realidad. Su lucha
consigue alterar la estructura del cuadro, como una queja ante su imposibilidad de
manifestación pictórica. La visita (fig. 31) reproduce un espacio interior que en realidad es
exterior al haber abandonado la superficie bidimensional. La puerta entreabierta (fig. 32) nos
deja entrever un espacio interior compuesto por diferentes estancias. Un inquietante reguero
de pintura se derrama por la abertura y se extiende por el marco. La pintura es la
representación a la que se accede a través de una puerta que sólo en apariencia es real, ya
que se trata de un elemento de maquetación. El cuadro en términos arquitectónicos es la
denominación que se utiliza para referirse a la apertura en el muro de puertas y ventanas
para posibilitar la entrada o proporcionar luz a una estancia. Este significado arquitectónico
se complementa con la acepción pictórica.
Las figuras en De espaldas al paisaje romántico I y II (fig. 1 y 2.) observan al
espectador, a la realidad, y obvian la naturaleza. En Paisaje agarrado (fig. 3), la figura
erguida en el marco desgarra la tela que a su vez conforma el propio paisaje. La figura
también sustenta con dificultad el soporte de la representación en Paisaje sostenido (fig. 4).
El personaje de El parque (24) surge desde la oscuridad y quiere volver a ella arrojándose a
la realidad. La figura de Rip (fig. 34) está de pie en la parte superior del cuadro, mirando
hacia abajo, contemplando escéptico el funeral de la pintura. Una actitud más activa tienen
las figuras de Cielo e Infierno (fig. 11) al trepar por la raíces de los árboles hacia una
naturaleza idílica, o los personajes de A la ciudad en equilibrio (fig. 19), que caminan
dificultosamente hacia un paraje urbano poco atractivo, hacia un mundo por el que cada vez
�360
cuesta más avanzar y que parece que va a desmoronarse en cualquier momento. Los
personajes huyen de la representación en Intentando escapar (fig. 26) y Skodafoss (fig. 29),
o se refugian en ella en escapadas I y II (fig 27 y 28).
Los collages o assemblages realizados con materiales recogidos de la naturaleza
(ramas y troncos), forman parte de piezas como: Paisaje con tres árboles (fig. 7), donde las
ramas actúan como elementos constitutivos de la la representación a la que añaden la
condición tridimensional; en El bosque (fig. 21), los elementos extrapictóricos son una
extensión de la representación pictórica hacia el espacio del espectador, prolongando el
espacio ilusionista. Las raíces empleadas en Dejando atrás la luz (fig. 10) y Cielo e infierno
(fig. 11) ocupan los nuevos espacios generados a partir del objeto-cuadro.
Otros materiales extrapictóricos son utilizados como elementos de sujeción de los
soportes de la representación, como el sedal en Paisaje suspendido (fig. 6), y una polea y
una cuerda en Reposicionamiento del acantilado (fig. 13).
El recurso de la fotografía como soporte de la representación es, en esencia,
indiferente en relación a la utilización de la representación pictórica. La elección del método
de representación pictórico o fotográfico no depende del procedimiento sino de la obra, del
resultado pretendido en cada ocasión. El efecto ilusionista de la imagen puede ser reflejado
indistintamente tanto por la pintura como por la fotografía. La diferencia sólo estriba en la
factura manual o tecnológica, incluso esta distinción puede ser empleada como estrategia
para engañar al observador que puede ver obligado a distinguir si la imagen es pictórica o
fotográfica. La proliferación de las imágenes fotográficas en el mundo actual ha acomodado
nuestra percepción ilusoria a este procedimiento, mientras que la percepción pictórica sigue
presente pero tiene detrás un enorme bagaje histórico. Esta dicotomía pintura/fotografía está
presente en piezas como Venganza (fig. 33), donde el daguerrotipo titulado Bulevar du
Temple realizado en 1939 por Louis Daguerre (considerada la primera fotografía de la
historia en la que aparecen personas) es agredido por la masa pictórica. En De espaldas al
paisaje romántico I y II (fig. 1 y 2) la referencia al paisaje sublime de la pintura romántica es
mostrado mediante el medio fotográfico. En De espaldas al paisaje romántico I (fig. 1)
empleo una fotografía personal brumosa de Meteora (Grecia) que rememora los paisajes de
Friedrich, e incluso la técnica del sfumato de Leonardo da Vinci. De espaldas al paisaje
romántico II (fig. 2), como señalamos anteriormente, reproduce una fotografía de Axel Hütte,
probablemente el artista que mejor revitaliza la concepción del paisaje romántico mediante el
empleo de la fotografía. A la ciudad en equilibrio (fig. 19) presenta una imagen de un paisaje
urbano desolador, en blanco y negro, para acentuar el dramatismo de la representación. La
�361
elección del medio fotográfico aporta un componente extra de realismo. La incorporación del
marco dorado nos remite a la pintura clásica. Donde deberíamos encontrar un paisaje idílico,
nos topamos con la realidad de nuestra existencia. En Dejando atrás la luz (fig. 10), sucede
algo similar salvo que, en esta ocasión, el paisaje desolado se corresponde con una
naturaleza arrasada por un incendio. Esta pieza es una de las que más estrategias emplea
para cuestionar la representación pictórica clásica, ya que emplea la fotografía (ocupando el
lugar dentro del marco reservado tradicionalmente a la representación pictórica), materia
pictórica (conformado el paisaje del plano horizontal) y extrapictórica (raíces que se
extienden por debajo del plano horizontal y abandonando el campo visual del cuadro).
La utilización de dos o más medios artísticos como el collage, el assemblage, la
fotografía o la pintura, deviene en obras híbridas, que sin embargo, no pierden el carácter
pictórico. A pesar de la convenciones alteradas, el empleo del marco, la forma de representar
y la temática, remiten a la tradición pictórica clásica.
�362
A continuación presentamos una tabla-resumen de las obras y las estrategias
empleadas para cuestionar la representación pictórica clásica.
PINTURA EXPANDIDA
ELEMENTOS DE MAQUETACION
ALTERACION DEL SOPORTE
ALTERACIÓN DEL MARCO
MATERIA PICTÖRICA
COLLAGE / ASSEMBLAGE
FOTOGRAFIA
(1) De espaldas al paisaje romántico I
SI SI NO NO Sin materia pictórica
NO SI
(2) De espaldas al paisaje romántico II
SI SI NO NO Sin materia pictórica
NO SI
(3) Paisaje agarrado
SI SI SI NO NO NO NO
(4) Paisaje sostenido
SI SI SI NO NO NO NO
(5) Paisaje oculto SI SI SI SI Sin materia pictórica
NO NO
(6) Paisaje suspendido
SI SI SI NO Sin materia pictórica
NO NO
(7) Paisaje con tres árboles
SI SI SI NO NO NO NO
(8) Pequeña tierra baldía.
SI No NO NO SI NO NO
(9) Paisaje roto Si NO SI SI SI NO NO
(10) Dejando atrás la luz.
SI NO SI NO SI SI SI
(11) Cielo e infierno SI SI NO NO NO NO NO
(12) Paisaje abrumado
SI NO SI NO NO NO NO
(13) Reposicionamiento
del acantilado.
SI SI SI NO SI NO NO
(14) ¿Dónde está mi casa?
SI SI NO NO NO NO NO
(15) Reconstruyendo la
perspectiva
SI SI SI NO NO NO NO
(16) Smithson in his site
Si NO NO SI SI NO NO
(17) Pintura destrozada
NO No SI NO NO NO NO
(18) El reverso del paisaje
SI NO SI SI NO NO NO
(19) A la ciudad en equiibrio
SI SI NO NO Sin materia pictórica
NO SI
(20) El pinar SI SI Sin soporte SI NO NO NO
(21) El Bosque SI NO SI NO NO SI NO
(22) Paisaje liberado
SI NO SI SI SI NO NO
(23) Realiduales SI NO Sin soporte NO Sin materia pictórica
NO SI
(24) El Parque SI SI NO NO NO NO NO
(25) Paisaje fragmentado
SI NO SI NO SI NO NO
�363
(26) Intentando escapar
SI SI NO SI SI NO NO
(27) Escapadas I SI SI SI Sin marco SI NO NO
(28) Escapadas II SI SI NO Sin marco SI NO NO
(29) Skodafoss SI SI SI Sin marco SI NO NO
(30) Pintura almacenada
SI SI SI SI SI NO NO
(31) La visita SI SI NO NO SI NO NO
(32) La puerta entreabierta
SI SI NO NO SI NO NO
(33) Venganza SI NO NO SI SI NO SI
(34) Rip SI SI NO Sin marco Sin materia pictórica
NO NO
�364
�365
FIGURA 3: Paisaje agarrado, 2016, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 26,5 x 35 cm.
FIGURA 1: De espaldas al paisaje romántico I, 2012, fotografía, cristal, figura pintada y marco, 22 x 27,5 x 17,5 cm.
FIGURA 2: De espaldas al paisaje romántico II, 2012, fotografía, cristal, figura pintada y marco, 20 x 26 x 18,5 cm.
�366
FIGURA 4: Paisaje sostenido, 2015, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 26 x 32 x 7 cm.
FIGURA 5: Paisaje oculto, 2014, masilla, lienzo, marco y elementos de maquetación, 30,5 x 35 x 7 cm.
FIGURA 6: Paisaje suspendido, 2014, lienzo, marco, seda y elementos de maquetación, 36,7 x 46 x12
�367
FIGURA 8: Pequeña tierra baldía, 2012, óleo sobre tablex y marco, 17 x 22 x 13 cm.
FIGURA 9: Paisaje roto, 2012, óleo sobre lienzo, encaústica y marco, 34 x 34 x 3,5 cm.
FIGURA 7: Paisaje con tres árboles, 2015, óleo sobre lienzo, madera y marco, 48 x 25 cm.
�368
FIGURA 11: Cielo e Infierno, 2012, óleo sobre lienzo, raíces, elementos de maquetación y marco, 28 x 24 x 20 cm.
FIGURA 10: Dejando atrás la luz, 2012, óleo sobre lienzo, fotografía, raíces y marco, 54 x 37 x 26 cm.
�369
FIGURA 14: ¿Dónde está mi casa?, 2012, óleo sobre tablex, elementos de maquinación y marco, 23 x 29 x 19 cm.
FIGURA 13: Reposicionamiento del acantilado, 2012, óleo, masilla sobre tablex, polea, cuerda, elementos de
maquetación y marco, 27,5 x 21,5 x 10 cm.
FIGURA 12: Paisaje abrumado, 2012, óleo sobre lienzo y marco, 17 x 22,5 x 9 cm.
�370
FIGURA 16: Smithson in his site, 2017, óleo y grafito sobre lienzo y marco, 53,5 x 53,5 cm.
FIGURA 15: Reconstruyendo la perspectiva, 2012, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 40 x 27,5 x 17 cm.
FIGURA 17: Pintura destrozada. Óleo sobre lienzo y marco, 29 x
35,7 cm.
�371
FIGURA 20: El Pinar, 2015, elementos de maquetación y grafito sobre pared. Medidas variables.
FIGURA 19: A la ciudad en equilibrio, 2012, fotografía, figuras pintadas, alambre y marco, 22 x 28 x 13 cm.
FIGURA 18: El reverso del paisaje, 2015, óleo sobre lienzo y marco, 68 x 43 x 14 cm.
�372
FIGURA 23: Realiduales, 2016, marco y fotografía, 17 x 42 cm.
FIGURA 22: Paisaje liberado, 2015, óleo sobre lienzo y marco. 76 x 54 cm.
FIGURA 21: El bosque, 2015, óleo sobre lienzo, marco y madera, 33 x 37 cm.
�373
FIGURA 26: Intentando escapar, 2011, encáustica sobre tablex, elemento de maquetación y marco, 19 x 23 x 4 cm.
FIGURA 25: Paisaje fragmentado, 2014, óleo sobre lienzo, espuma de poliuretano pintada al óleo y marco, 28 x 33,5 x12 cm.
FIGURA 24: El parque, 2015, óleo sobre lienzo, marco y elementos de maquetación, 31,7 x 41,5 x 11 cm.
�374
FIGURA 29. Skodafoss, 2011, encaústica sobre lienzo y elemento de maquetación, 23 x 21 x 17 cm.
FIGURA 28: Escapadas II, 2011, óleo sobre lienzo y elemento de maquetación, 22 x 21,7 cm.
FIGURA 27: Escapadas I, 2011, óleo sobre lienzo y elemento de maquetación, 23 x 22,7 cm.
�375
FIGURA 32: La puerta entreabierta, 2012, óleo sobre tablex, elementos de maquetación y marco, mixta, 28 x 22 x 7 cm.
FIGURA 31: La Visita, 2012, óleo sobre tablex, encaústica, elementos de maquetación y marco, 20 x 32,5 x 16 cm.
FIGURA 30: Pintura almacenada, 2012, tablex, encaústica, elementos de maquetación y marco, 26,5 x 30 x 10 cm.
�376
FIGURA 34: Rip, 2011, lienzo sobre bastidor y elemento de maquetación 21,5 x 20 cm.
FIGURA 33: Venganza, 2012, fotografía, encaústica, cristal y marco, 23 x 27,5 x 4 cm.
CONCLUSIONES
En el siglo XV la pintura europea descubre la perspectiva y con ella se perfecciona el
ilusionismo ansiado por los pintores grecorromanos. Este avance científico y artístico que
permitía capturar el mundo en imágenes fidedignas, se prolongó en la pintura renacentista,
gótica y barroca. Esta pintura representativa que domina el espacio y congela el tiempo
comenzó a ser cuestionada en Occidente en el siglo XIX. Arthur C. Danto señala que a 581
partir de la Modernidad, el arte entendido como mímesis de la realidad se convierte en un
estilo más dentro de otras opciones artísticas que antes no existían.
Las rupturas iniciales de las convenciones pictóricas tradicionales han “ampliado
hasta el infinito el margen de posibilidades entre el rigor formal y la abstracción”. Juan 582
Fernando de Laiglesia expone que “durante el siglo XX se da el paso de la representación 583
de las cosas al arte de representar sus propias reglas expresivas”, que lo que se había
hecho hasta entonces, “era solamente una de sus posibilidades”. El hecho de que la rupturas
de las convenciones pictóricas diese lugar investigaciones formales en el campo de la
abstracción, no implicó un abandono de la representación. Estas rupturas posibilitan la
experimentación sobre la propia representación y, si contemplamos el conjunto de
vanguardias y movimientos surgidos en el siglo XX, lo no representativo constituye
solamente una de sus posibilidades, parafraseando a de Laiglesia.
Uno de los objetivos de nuestra investigación es profundizar en el estudio de la
evolución de la pintura ilusionista como modelo de representación de la realidad y analizar su
persistencia en el mundo del arte. A lo largo de la presente tesis hemos comprobado como la
pintura ilusionista es un estilo que se mantiene vigente.
La pintura actualmente engloba gran variedad de manifestaciones, que testifican la
disgregación del arte propio del siglo XXI. Barry Schwabsky, a propósito de la conflictividad
surgida en la pintura en los últimos tiempos apunta, siguiendo al filósofo Jacques Rancière,
que “un signo seguro de la vivacidad de cualquier arte es el grado en el que provoca el
Cfr. DANTO, Arthur C., op. cit., p. 68.581
HOFMANN, Werner, Los fundamentos del arte moderno. Ed. Península, Barcelona, 1987, p. 135.582
LAIGLESIA, Juan Fernando, de, “La abstracción geométrica”, en PÉREZ-JOFRE, Ignacio (ed.), Esto lo hace cualquiera. 583
Colección Arte y Estética, nº19. Servicio de Publicaciones Diputación de Pontevedra, 2004, p. 67.
�377
disenso.” A pesar de los múltiples renacimientos de la pintura figurativa, aún existe ese 584
rechazo latente que parece obligar a los críticos y comisarios a justificarse cada vez que
escriben o plantean proyectos basados en el medio pictórico. No lo hacen, sin embargo,
cuando las propuestas están fundamentadas en imágenes figurativas o ilusionistas
ejecutadas por métodos tecnológicos, alguno de los cuales, por cierto, tiene ya más de siglo
y medio de existencia.
La necesidad de representar la realidad de la manera más fidedigna posible se ha
trasvasado a las pantallas. Omar-Pascual Castillo apunta que en la percepción ilusionista
presente en las artes visuales contemporáneas no pictóricas, es “fácil denotar síntomas
operativos evidentemente pictóricos.” La presencia de la pintura ilusionista, en lo que 585
llevamos de siglo, parece estar avalada por un lenguaje visual presente en la memoria
colectiva, un lenguaje heredado. Esta forma de percibir la realidad sigue siendo la base de
medios como el cine, el video, la televisión en 3D, los videojuegos y la realidad virtual; y
como asevera Eduardo Pérez Soler, “si algo ha distinguido nuestra época ha sido el afán con
el que nos hemos lanzado a buscar formas para reproducir la realidad. Quizás en ninguna
época como ésta se hayan invertido tantos esfuerzos en diseñar productos tecnológicos
capaces de imitar con fidelidad el mundo que percibimos empíricamente.” La estética 586
representacional nacida en el Renacimiento ha perdido gran parte de su importancia como
medio de expresión pictórico, sin embargo, continúa manifestando una gran influencia en
nuestra percepción del mundo real. Aceptamos de forma positiva los cambios acaecidos en
el mundo del arte durante el siglo XX, mientras, nuestros constructos perceptivos siguen
siendo fundamentalmente representativos.
La representación ilusionista sigue estando presente en el arte contemporáneo y
probablemente lo seguirá estando durante mucho tiempo. Su persistencia está
profundamente enraizada a nuestro pasado. El gesto pictórico representacional fue el primer
paso en la evolución hacia un lenguaje escritural que liberó al hombre de la irracionalidad
animal. Las pinturas prehistóricas constituyen el germen de lo que denominamos lenguaje
visual, una forma de lenguaje que, como otras formas de comunicación, ha evolucionado a lo
largo de la historia. María Acaso señala, entre las características del lenguaje visual, su 587
SCHAWABSKY, Barry. “New Trajectories". En Vitamina P3: New Perspectives in Painting. Phaidon Press Limited, China, 2016, p.584
10. [Traducción propia].
CASTILLO, Omar-Pascual, op. cit., p. 11.585
PÉREZ SOLER, Eduardo. “Francis Alÿs. el individuo como medida”. Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 138, Madrid, 586
Diciembre 1997, p.52.
ACASO, María. El lenguaje visual. Ediciones Paidós Ibérica S. A. Barcelona, 2009, p. 27.587
�378
inmediatez, su facilidad de penetración, su carácter universal y el ser el que mayor parecido
alcanza con la realidad. Estas características del lenguaje visuales son fundamentales a la
hora de comprender la persistencia de la pintura ilusionista y la presencia, cada vez mayor,
del lenguaje visual en la frenética sociedad en que vivimos.
En los últimos años la complejidad de las propuestas contemporáneas exigen, la
mayoría de las veces, un esfuerzo ímprobo por parte del espectador para su recepción y
comprensión. Pensemos, por ejemplo, en piezas de videoarte de duración similar a películas
comerciales, performances que obligan a permanecer atentos durante su ejecución,
instalaciones que deben ser recorridas para su correcta asimilación, propuestas
conceptuales que precisan una lectura detallada… En un mundo donde todo corre deprisa,
donde el espectador habitualmente dedica muy poco tiempo a la contemplación de cada
proyecto, la imagen pictórica posee una inmediatez y una intensidad difícilmente superable
por otras prácticas artísticas. La pintura, a pesar de los siglos que lleva siendo una técnica
artística privilegiada, continúa siendo un reto para el artista, sigue siendo un desafío plasmar
una idea en una imagen estática que consiga impactar casi instantáneamente al espectador.
Uno de los elementos más atrayentes es, precisamente, la mano del artista, el aspecto
manual de la imagen pictórica, la huella humana, especialmente en un momento en que todo
lo que vemos y lo que tocamos está mediado por la tecnología. El nuevo resurgir de la
pintura parece reafirmar el fin (y al fin) del temor a lo realizado manualmente. Es posible que
estemos asistiendo, tras los avances tecnológicos de las últimas décadas, a una nueva
pérdida de la fe en el progreso, como acaeció a principios del siglo pasado, y el artista
busque refugio en el orden y la tradición.
A propósito de la mímesis, Valeriano Bozal, nos indica que “era asunto que parecía
arruinado en la historia del arte contemporáneo. La dificultad de la mímesis, tierra de
promisión de muchas, si no de todas, las épocas, y que, como toda tierra de promisión,
resulta siempre inalcanzable, desviada y difícil.” Quizás, esta dificultad intrínseca para 588
conseguir su objetivo sea la causa de su perdurabilidad; o lo que parece más plausible, el
hecho de que la realidad esté en continuo cambio, obliga a que también lo estén las
representaciones de la misma. Lo cierto es que la concepción de la pintura clásica como
reflejo de la realidad siempre ha estado presente, bien para denostarla o bien para recuperar
cíclicamente su esencia. La mímesis como representación de la naturaleza es un
procedimiento que seguirá ocurriendo en pintura. Si consideramos el potencial de
conocimiento de la mímesis y la existencia de una naturaleza o de una realidad en constante
BOZAL, Valeriano. Mímesis: las imágenes y las cosas. Visor Distribuciones - Ediciones Antonio Machado, Madrid, 1987, pp. 588
13-14.
�379
cambio - como están demostrando los avances científicos logrados por la Ciencia de la
Complejidad, - las expectativas sobre la continuidad del uso de la teoría mimética del arte 589
como representación de la realidad parecen indiscutibles. La mímesis de la naturaleza está
estrechamente ligada al momento histórico. En cada época se establece un paralelismo
entre la concepción de la naturaleza y el trinomio arte, ciencia y filosofía, en el que las
disciplinas se imbrican y permiten el flujo de conocimientos. Como señala Pérez-Jofre: “la
pintura, como ente mutante, desarrolla estrategias de adaptación a un contexto igualmente
dinámico y es, a la vez, capaz de cooperar en la transformación de ese escenario.”590
Una de las principales dificultades que nos hemos encontrado a la hora de realizar
esta investigación se ha producido a la hora intentar cartografiar la diversidad de estrategias
empleadas por los artistas para cuestionar la representación clásica. Esta complejidad nos
resulta particularmente positiva, ya que refleja un estado de viveza relevante del campo que
nos ocupa. El porqué de esta complejidad podemos encontrarlo en la nueva concepción
estética descrita por Román de la Calle, quien considera que las referencias a la subjetividad
y a la objetividad “desaparecen en la estética contemporánea: no existe ya un mundo
objetivo, unívoco, evidente y común sino más bien nos enfrentamos a toda una pluralidad de
mundos, particulares a los respectivos artistas.” Por ello define la nueva estética como 591
individualismo contemporáneo o Estética Difusa según la cual “las obras ya no aspiran a
representar el mundo sino que, más bien, encarnan en sí mismas el estado de las fuerzas
vitales de sus creadores, dando lugar (…) a pequeños mundos ‘perspectivos’. Estamos así,
de hecho, instalados - etimológicamente - en un ámbito trenzado de inter-subjetividades.” 592
El devenir del arte desde las vanguardias históricas se mueve en un proceso de
continuo cambio. La actividad artística se ha convertido en un ámbito de trabajo permeable,
no sólo en cuanto al modo de producción y resoluciones formales, sino en cuanto a las
reflexiones teóricas que subyacen en el seno de cada nueva propuesta. La tendencia actual
hacia la globalización se corresponde con “una teoría estética que define el arte dentro del
marco de la libertad humana.” Y esta libertad se manifiesta en la enorme diversidad de 593
La Ciencia de la Complejidad o Teorías de la Complejidad es un conjunto de teorías y subteorías surgidas a partir de los años 60 589
y 70 del siglo XX y que aún están desarrollándose. Entre ellas están la Teoría del Caos, La Teoría de los Fractales, Las teorías de la Autoorganización y la Teoría de las Catástrofes, entre otras.
PÉREZ-JOFRE, Ignacio. Catálogo Pintura Mutante, Comisariada por Ignacio Pérez-Jofre, (29-9-2006 - 7-1-207) Fundación Marco, 590
2006, p. 33.
CALLE, Román de la., op. cit., p.15-16 [cursiva en el original].591
Ib., p.16 [cursiva y entrecomillado en el original].592
MOXEY,, Keith. Estética de la cultura visual en el momento de la globalización. En Brea, José Luis (ed.). Ed. Akal S.A. Madrid, 593
2005, p. 31.
�380
propuestas del arte actual. Con el pluralismo se da por terminado cualquier propósito de
exclusión, y en este panorama, la representación ilusionista sigue ocupando un papel crucial
en todo tipo de proyectos artísticos.
La creciente individualidad de la práctica artística dificulta las tareas clasificatorias de
las obras pero favorece la diversidad de las propuestas. Estas dificultades se han producido,
en ocasiones, a la hora de delimitar técnicas o estilos. La clasificación de una obra como
collage, pictotridimensión, assemblaje, e incluso, instalación, a veces es diferente según el
texto consultado. Como ya hemos apuntado, Barry Schawbsky, propone la denominación 594
de “arte genérico” para referirnos a las obras de difícil categorización. No creemos que la
creación de una categoría que sea un fondo de saco donde incluir lo que no sabemos
catalogar sea una correcta solución (aparte de lo ambiguo de la denominación propuesta).
Esta preocupación clasificatoria es entendible desde la historiografía del arte, no tanto desde
la disciplina de las Bellas Artes. Esta afirmación puede parecer que contradice uno de los
objetivos de la presente investigación, que es la realización de una clasificación de las
estrategias postmodernas que utilizan los artistas contemporáneos para aumentar las
posibilidades expresivas de la pintura ilusionista; sin embargo, sólo el intento de llevarlo a
cabo nos ha resultado provechoso. La variedad de estrategias analizadas han provocado
que no pudiéramos realizar un estudio más exhaustivo de cada una de ellas, pero han
despertado nuestro interés por ahondar más en cada estrategia analizada en futuras
investigaciones, tanto desde un punto de vista teórico como artístico.
A lo largo del siglo XX, y aún hoy, se desarrollan todo tipo de estrategias, en principio
antipictóricas, que se fundamentan en la deconstrucción de los componentes del cuadro de
caballete tradicional (mediante el actuaciones sobre el soporte, el empleo de soportes no
tradicionales, la diversificación del material pictórico, etc.), en la expansión de la
representación pictórica en el espacio circundante, y, en el mestizaje con otras disciplinas
artísticas. Estos gestos antipictóricos, sin embargo, han contribuido al avance del hecho
pictórico y, ya se han convertido en pictóricos. Las investigaciones realizadas en estas
nuevas propuestas están siendo decisivas para la pervivencia de la representación
ilusionista.
La pintura actual se nutre fundamentalmente de ideas. La representación pictórica no
atañe tanto a lo visual como a lo mental, al pensamiento. En esta transmutación hacia la
conceptualización, el ilusionismo propio del cuadro clásico se convierte en una nueva
citado en Quintero Pomares, Sara. Figuraciones en el cambio de siglo: pervivencia y desarrollo de la pintura en las dos últimas 594
décadas (1990-2010) Tesis Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid, 2012, p. 22.
�381
ventana, esta vez “abierta a una realidad fingida.” Esta reflexión es similar a la propuesta 595
por Dilthey a finales del siglo XIX cuando planteaba que “el arte no es en absoluto una copia
de la realidad, sino una guía en dirección hacia una comprensión más profunda de la
misma,” refiriéndose al desafío pictórico planteado por el Naturalismo. Pero, prácticamente 596
lo mismo podríamos decir de los artistas del Renacimiento en el sentido de que también
buscaban una nueva forma de representar la realidad y también se nutrían de ideas. La
pintura siempre será reflejo del pensamiento, de la mente. Para Leonardo la pintura era una
cosa mental y Alberti aconsejaba al pintor que su mano debía imitar lo que le proponía su
mente.
Aunque cambien los modos de representación, el hecho primario de representar la
realidad persiste a través de los tiempos. Quizás tenga razón Denis Dutton cuando 597
asevera que en algún lugar de nuestro ADN se encuentra el placer por la representación que
fue señalado por Aristóteles. Un placer que trasciende al tiempo y a la cultura.
Greenberg pretendió ocultar la ventana del ilusionismo al revelar la esencia de la
pintura, la planitud, renegando de la profundidad característica de la ventana pictórica
(aunque Gysbrechts lo hiciera trescientos años antes) y privilegiando los elementos
constituyentes del medio pictórico. Su defensa de la abstracción se basaba en la
consideración positiva de los elementos del medio pictórico, eliminado cualquier resquicio de
ilusionismo. Javier Maderuelo nos indica que incluso las pinturas abstractas son ilusorias: “el
hábito de la contemplación de la pintura ilusionista que hemos aprendido desde el
Renacimiento nos induce a entender que, incluso en obras tan abstractas,(…) como los
rectángulos bicolores de Rothko, uno de los colores parece que se aproxima, mientras que el
otro asume en el subconsciente de quien contempla el papel de fondo.” El carácter 598
ilusionista de la representación es inherente a la pintura, podemos alcanzarla “con distintos
grados de éxito ” como apunta Norman Bryson, o pueden mantener un mayor o menor 599
grado de iconicidad con el referente, pero siempre está presente.
Además de las aspiraciones de Greenberg de admitir abiertamente las limitaciones
del medio pictórico, de convertir los factores que los grandes maestros consideraban
negativos (las limitaciones del medio pictórico como la planitud de la superficie, el soporte y
PÉREZ, David, “La pintura de la razón fugitiva”, en Lápiz, Revista Internacional de Arte Nº 108, Madrid, Enero 1994, p. 60.595
PERNIOLA, Mario, op. cit., p. 21.596
DUTTON, Denis, El instinto del arte, belleza, placer y evolución humana, Editorial Paidós, 2014, p. 54. 597
MADERUELO, Javier. La idea del espacio en la arquitectura y el arte contemporáneo, 1960-1989. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 598
2008, p. 247. BRYSON, Norman, op. cit., p. 54.599
�382
las propiedades del pigmento) en factores positivos, el grupo Supports/Surfaces capitaneado
por Marcelin Pleynet, también buscaba el retorno a la pintura partiendo de los elementos
constituyentes del hecho pictórico. Las investigaciones de ambos movimientos fructifican en
propuestas que obvian la historia de la representación mimética, la tradición ilusionista queda
anulada en favor de una pintura que niega la representación pero que pone en valor los
elementos que la constituyen.
La hipótesis que planteábamos al comenzar esta investigación acerca de cómo
podemos cuestionar el ilusionismo pictórico explorando sus límites con la realidad y
utilizando sus propias estrategias, obtiene su respuesta partiendo de las consideraciones
teóricas de Greenberg, de las experimentaciones de los expresionistas abstractos y del
grupo Supports/Surfaces. La posibilidad de expandir el campo de la pintura manteniéndose
en el espacio de la representación ilusionista puede realizarse cuestionado los elementos
que constituyen el dispositivo pictórico. En el análisis realizado hemos constatado como los
artistas son capaces de poner en valor los elementos que conforman el cuadro clásico sin
renunciar a la representación ilusionista, sin que el resultado sea necesariamente abstracto.
El análisis de nuestra propia práctica artística revela que hemos empleado
estrategias que cuestionan la representación ilusionista, alterando sus convenciones,
mediante la alteración del soporte, cuestionando la bidimensionalidad, interviniendo sobre el
marco, modificando la materia pictórica, expandiendo la representación fuera del marco,
incluso la hibridación con el medio fotográfico. Esta investigación nos ha servido para
conocer otras estrategias que no hemos empleado en nuestra práctica artística (por ejemplo,
las instalaciones pictóricas, las intervenciones pictóricas o las experimentaciones sobre
objetos) que nos amplían el abanico de posibilidad de nuestra propia práctica artística.
La presencia de la pintura ilusionista que mantiene las convenciones asentadas a lo
largo de su historia sigue presente. Artistas como Richard Hamilton o Deidre But-Husaim
(1959) siguen recurriendo a la perspectiva renacentista y a los trucos ilusionistas en sus
pinturas; los pintores figurativos mantienen en sus propuestas realistas, un mayor o menor
grado de iconicidad con relación al referente. Otros artistas se decantan por cuestionar la
representación ilusionista a partir de los constituyentes del cuadro. Tanto manteniendo las
características que la definen, como mediante su cuestionamiento, los artistas no hacen sino
perpetuar la existencia de la pintura y de su objetivo primigenio, la representación de la
realidad.
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FUENTES DOCUMENTALES
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- JULIÁN, Inmaculada, Historia Universal del Arte Tomo 10. Editorial Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000.
- MATEO GÓMEZ, Isabel, Historia Universal del arte. Tomo 6. Editorial Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000.
- MORALES Y MARÍN, José Luis, Historia Universal del arte. Tomo 7. Ed. Espasa-Calpe S.A., Madrid, 2000.
- MUÑOZ PÁRRAGA, Mª del Carmen, Historia Universal del arte. Tomo 5. Ed. Espasa Calpe S.A. Madrid, 2000.
- MYERS, Bernard S., Encyclopedia of Painting. Painters and Painting of the World from Prehistoric Times to the Present Day. Crown Publishers, Inc, 4ª Ed. revisada. New York, 1979.
- YARZA LUACES, Joaquín, Historia Universal del Arte Tomo 4. Editorial Espasa-Calpe S. A., Madrid, 2000.
TESIS DOCTORALES
- GRILLO, Antonio Carlos D., La arquitectura y la naturaleza compleja, Arquitectura, ciencia mímesis a finales del siglo XX. Departament de Composició Arquitectònica, Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 2005.
- ALMEDA, Ramón, La pictotridimensión. Proceso artístico diferenciado. Departamento de pintura, Universidad Complutense de Madrid, 1992.
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INDICE DE IMÁGENES
CAPITULO I
- p. 29 MALÉVICH, Kazimir, Cuadrado negro sobre fondo blanco, fechado en 1913 [realizado después de 1920],
óleo sobre lienzo, 79,5 х 79,5 cm.- p. 30 RODCHENKO, Aleksandr, Puro rojo, puro amarillo y puro azul, 1921, óleo sobre lienzo (tríptico), 62.5 x 52.5
cm. c/u.- p. 31 REINHARDT, Ad, Pinturas negras, vista de la exposición en la galería David Zwirner de Nueva York en
2013.
CAPITULO II
- p. 43 KANDINSKY, Vasili, Primera acuarela abstracta, 2010, acuarela sobre papel, 50 x 60 cm.- p. 46 CARAVAGGIO, [Michelangelo Merisi da], Los discípulos de Emaús, 1606, óleo sobre lienzo, 141 x 175 cm. - p. 48 COURBET, Gustave, Buenos días señor Courbet o el encuentro, 1854, óleo sobre lienzo, 129 x 149 cm.- p. 51 DAUMIER, Honoré, Los jugadores de ajedrez, 1863, óleo sobre lienzo, 24 x 32 cm.- p. 62 Detalle de los frescos del Triclinium de la Casa de los Misterios en Pompeya. - p. 63 Frescos de la habitación de Ixión en la casa Vettii en Pompeya. - p. 64 Pintura romana del siglo II d. C. - p. 65 LOCHNER, Esteban, Juicio final, 1435, temple sobre roble, 124,5 x 172 cm.- p. 67 EYCK, Jan van, Políptico del cordero místico, (detalle), retablo de la catedral de Gante, 1432, óleo sobre
tabla, 350 x 223 cm.- p. 68 GIOTTO [Bondone di], frescos de la Capilla de los Scrovegni, Padua, 1302-1305. - p. 69 GIOTTO [Bondone di], Madonna en Majestad, fecha desconocida, temple sobre tabla, 325 x 204 cm.- p. 74 UCELLO, Paolo, Retrato ecuestre del condotiero Giovanni Acutto, 1436, fresco transferido a tela, 820 x 515
cm.- p. 75 MASSACCIO, [Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai], La Trinidad, 1425 - 1428, fresco Iglesia Santa Mª
Novella, Florencia 667 × 317 cm.- p. 76 VINCI, Leonardo da, Santa Ana, con La Virgen y el Niño, 1500 - 1513, óleo sobre madera, 168 x 112 cm. - p. 78 CHRISTUS, Petrus, Retrato de un cartujo, 1446, óleo sobre tabla, 29,2 x 21,6 cm.- p. 78 CASTAGNO, [Andrea di Bartolo di Bargilla] , Condottiere Farinata degli Uberti, 1450, fresco en Villa
Carducci, Legnaia, 154 x 250 cm.- p. 79 LIPPI, Filippo, Virgen con niño, 1440-1445, temple sobre tabla, 75 x 53 cm.- p. 79 LIPPI, Filippo, Virgen con el niño y ángeles, 1465, temple sobre tabla, 95 x 62 cm.- p. 80 AERTSEN, Pieter, Cristo en casa de Marta y María, 1552, óleo sobre tabla, 60 x 101,5 cm.- p. 81 FLEGEL, Georg, Pintura de armario con flores, fruta y copas, 1610, óleo sobre lienzo, 92 x 62 cm.- p. 81 COORTE, Adriaen, Bodegón con espárragos, grosellas, un tazón de fresas y otras frutas en un nicho, 1703,
óleo sobre lienzo, 64.3 x 51 cm.- p. 81 SÁNCHEZ COTÁN, Juan, Bodegón con membrillo, col, melón y pepino, 1600, óleo sobre lienzo, 69 x 85
cm. - p. 81 HAMEN, Juan van der, Bodegón con cardo, hortalizas y paisaje nevado, 1623, óleo sobre lienzo, 67 x 104
cm.
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- p. 82 GIJSBRECHTS, Cornelius Nombertus, Naturaleza muerta con autorretrato, 1663, óleo sobre lienzo, 93 x 74
cm. - p. 82 ZURBARÁN, Francisco de, Agnus Dei, 1635-1640, óleo sobre lienzo, 38 x 62 cm.- p. 83 HALS, Fran, Retrato de Petrus Scriverius, 1626, óleo sobre madera, 22.2 x 16.5 cm.- p. 84 MURILLO, Bartolomé Esteban, Autorretrato, hacia 1670, óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm.- p. 84 REMBRANDT [Harmenszoon van Rijn], Retrato de Jan Cornelis Sylvius (como predicador en un óvalo),
1646, aguafuerte, 20.8 x 17.8 cm. - p. 85 LOO, Charles-Amédée-Philippe van, La linterna mágica, 1764, óleo sobre lienzo, 88,6 x 88,5 cm.- p. 85 BORREL DEL CASO, Pere, Huyendo de la crítica, 1874, óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm.- p. 86 VELÁZQUEZ, Diego de, Cristo en casa de Marta y María, 1619-1620, óleo sobre lienzo, 60 x 103,5 cm. - p. 87 METSYS, Quentin, El cambista y su mujer, 1514, óleo sobre tabla, 71 x 68 cm.- p. 87 EYCK, Jan van, El matrimonio Arnolfini, óleo sobre tabla, 81,8 x 59,7 cm.- p. 88 PARMIGIANINO, [Girolamo Francesco Maria Mazzola], Autorretrato ante un espejo convexo, 1523 - 1524,
óleo sobre madera, 24,4 cm. de diámetro. - p. 89 CARAVAGGIO, [Michelangelo Merisi da], San Mateo y el Angel, 1602, óleo sobre lienzo, 295 x 195 cm. - p. 91 REMBRANDT, [Harmenszoon van Rijn], Paisaje tempestuoso, 1638, óleo sobre madera, 52 x 72 cm.- p. 92 GIORGIONE, [Giorgio Barbarelli da Castelfranco], La tempestad, 1508, óleo sobre lienzo, 82 x 73 cm.- p. 93 HALS, Fran, Banquete de los oficiales de la Compañía de la guardia cívica de San Adrián, 1627, óleo sobre
lienzo, 183 x 266,5 cm. - p. 94 PARMIGIANINO, [Girolamo Francesco Maria Mazzola], La Madona del cuello largo, 1534-1540, óleo sobre
tabla, 216 x 123 cm. - p. 96 GRÜNEWALD, Matthias, Crucifixión, tabla central del Retablo de Isemheim, 1512-1516, óleo sobre madera,
269 × 307 cm.- p. 96 GOYA, Francisco de, El tres de mayo, 1814, óleo sobre lienzo, 266 x 345 cm.- p.98 GÉRICAULT, Théodore, La balsa de la medusa, 1819-1819, óleo sobre lienzo, 491 x 717 cm.- p. 99 WEST, Benjamin, La apoteosis de Nelson, 1897, óleo sobre lienzo, 100.3 x 73.7 cm.- p. 100 CHARPENTIER, Constance. Melancolía, 1801, óleo sobre lienzo, 130 × 165 cm.- p. 100 BROC, Jean, La muerte de Jacinto en los brazos de Apolo, 1801, óleo sobre tela, 175 x 120 cm.- p. 100 BLAKE, William, La forma espiritual de Nelson guiando al Leviatán, cuyos anillos envuelven las naciones
de la Tierra, 1809, témpera sobre lienzo, 76,2 x 62,5 cm. - p. 101 TURNER, William, Incendio del Parlamento, 1834, óleo sobre lienzo, 92,5 x 123 cm.- p. 101 TURNER, William, Tormenta de nieve, 1842, óleo sobre lienzo, 91,5 x 122 cm.- p. 102 FRIEDRICH, Caspar David, Amanecer en las montañas, 1822-1823, óleo sobre lienzo, 135 x 170 cm. - p. 102 FRIEDRICH, Caspar David, Rocas cretáceas en Rügen, 1818-1819, óleo sobre lienzo, 90.5 x 71 cm.- p. 105 COURBET, Gustave, Los picapedreros, 1849, óleo sobre lienzo, 159 x 219 cm.
CAPITULO III
- p. 113 Anónimo, retrato funerario descubierto en Al Fayum (Egipto).- p. 116 TENIERS, David [el Joven], El archiduque Leopldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas,
1647-1651, óleo sobre lámina de cobre, 104,8 x 130,4 cm.- p. 121 SEURAT, Georges, Estudio final para Chaut, 1889, óleo sobre lienzo, 55,6 x 46,7 cm.- p. 122 BACON, Francis. Estudios para retrato de Isabel Rawsthorne y George Dyer, 1967, óleo sobre lienzo, 35,5
x 30,5, cm. (c/u).
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- p. 125 Anonimo florentino siglo XVI, tavolettes.- p. 128 LISSITZKY, El [Lázar Márkovich Lisitski] Prounenraum, 1923, [reconstrucción de 1971], madera pintada,
320 x 364 x 364 cm.
CAPITULO IV.
- p. 135 NIÉPCE, Nicéphore, Punto de vista desde la ventana de Le Gras, 1827, Heliografía, 20 x 25 cm. - p. 137 ROSETTI, Dante Gabriel, Ensueño, 1868, pastel sobre papel, 71 x 84 cm. - p. 137 PARSON, John Robert, Jane Morris, 1865, fotografía.- p. 138 DEGAS, Edgar, Place de la Concorde en París, 1875, óleo sobre lienzo, 78.4 cm × 117.5 cm. - p. 142 MENZEL, Adolph Von, Taller de laminación de hierro, 1872-1875, óleo sobre lienzo, 153 x 253 cm.- p. 143 WRIGHT OF DERBY, Josep, Forja de hierro, 1772, óleo sobre lienzo, 145,8 x 132 cm.- p. 162 FÜSSLI, Johann Heinrich, La pesadilla, 1781, óleo sobre lienzo, 101,6 cm x 127 cm. - p. 163 DALÍ, Salvador, Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes del
despertar, 1944, óleo sobre tabla, 51 x 41 cm.
CAPITULO V
- p. 172 MANET, Édouard, Olympia, 1863, óleo sobre lienzo, 130 x 190 cm.- p. 172 MANET, Édouard, El bar del Folies-Bergère, 1881-1882, óleo sobre lienzo, 96 x 130 cm.- p. 173 MANET, Édouard, Claude Monet con su esposa en su estudio flotante, 1874, óleo sobre lienzo, 82,5 x 104
cm. - p. 174 SEURAT, Georges, Un baño en Asnieres, 1884-1887, óleo sobre lienzo, 201 x 300 cm.- p. 174 SIGNAC, Paul, El desayuno, 1886-1887, óleo sobre lienzo, 89 x 115 cm.- p. 176 CÉZANNE, Paul, Naturaleza muerta con pañería, jarro y frutero, 1893-1894, óleo sobre lienzo, 60 × 73 cm.- p. 177 REDON, Odilon, El cíclope, 1898, óleo sobre tabla, 65 x 51 cm.- p. 177 MOREAU, Gustave, La quimera, 1867, óleo sobre tabla, 33 x 27,3 cm.- p. 181 KANDINSKY, Vasili, Murnau - calle de aldea, 1908, óleo sobre cartón, 48 x 69,5 cm.- p. 182 KIRCHNER, Ernst Ludwig, Escena de una calle de Berlín, 1913, óleo sobre lienzo, 121 x 95 cm.- p. 182 MARC, Franz, El sueño, 1912, óleo sobre lienzo, 100,5 x 135,5 cm.- p. 183 MATTISSE, Henri, Estudio en Collioure, 1905, óleo sobre lienzo, 38.8 x 46.6 cm.- p. 185 BRAQUE, Georges, Violín y jarra, 1910, óleo sobre lienzo, 117 x 73,5 cm.- p. 185 GRIS, Juan, Garrafa y libro, 1920, óleo sobre lienzo, 81,3 x 54 cm. - p. 186 CARRÁ, Carlo, El Caballero Rojo, 1913, gouache y tinta sobre lienzo, 26 x 36 cm. - p. 187 DUCHAMP, Marcel, Retrato de Dulcinea, 1911, óleo sobre lienzo, 146,4 x 114 cm. - p. 187 PICABIA, Francis, La mujer de las cerillas II, 1924-25, óleo y collage sobre tela, 92 x 73 cm.- p. 188 GONTCHAROVA, Natalia, El ciclista, 1913, óleo sobre lienzo. 78 x 105 cm.- p. 191 PICASSO, Pablo, Tres mujeres en la fuente, 1921, óleo sobre lienzo, 205 x 173 cm.- p. 191 CARRÁ, Carlo, Las hijas de Lot, 1919, óleo sobre lienzo, 110 x 80 cm.- p. 192 GROSZ, George. El Funeral (dedicado a Oskar Panizza), 1917-1918, óleo sobre lienzo, 140 x 110 cm.- p. 192 SCHAD, Christian, Retrato del Dr. Haustein, 1928, óleo sobre lienzo, 80,5 x 55 cm.- p. 192 WOOD, Grant, Gótico americano, 1930, óleo sobre tabla, 78 x 65,3 cm.- p. 192 BELLOWS, George, Los habitantes de las cavernas, 1913, óleo sobre lienzo, 102.07 × 106.83 cm.
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- p. 194 HOPPER, Edward, Los noctámbulos, 1942, óleo sobre lienzo, 84.1 x 152.4 cm.- p. 195 HÖCH, Hannah, Bailarina india. De un Museo Etnográfico, 1930, recortes de papeles impresos y hoja
metálica sobre papel, 25.7 x 22.4 cm.- p. 196 DALÍ, Salvador, Muchacha de espaldas, 1925, óleo sobre lienzo, 104 x 74 cm.- p. 196 TANGUY, Yves, Divisibilidad indefinida, 1942, óleo sobre lienzo, 101.6 x 89 cm.- p. 197 MAGRITTE, René, El hombre del periódico, 1928, óleo sobre lienzo, 115,6 × 81.3 cm.- p. 197 MAGRITTE, René, La travesía difícil, 1926, óleo sobre lienzo, 80 × 65.3 cm.- p. 198 MAGRITTE, René, La clave de los sueños, 1930, óleo sobre lienzo, 81 x 60 cm.- p. 198 MAGRITTE, René, La condición humana, 1933, óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm. - p. 200 PIMENOV, Yuri, La nueva Moscú, 1937, óleo sobre lienzo, 140 x 170 cm.- p. 203 DUBUFFET, Jean, Edificios de apartamentos, París, 1946, óleo con arena y carbón sobre lienzo, 114.3 ×
146.4 cm.- p. 203 BUFFET, Bernard, La barricada, 1949, óleo sobre lienzo, 200 x 300 cm.- p. 204 APPEL, Karel, Hip, Hip, Hurrah!, 1949, óleo sobre lienzo, 81,7 x 127 cm.- p. 214 BACON, Francis, Tres estudios de Lucian Freud, 1969, óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm. (c/u)- p. 215 GENOVÉS, Juan, El abrazo, 1976, acrílico sobre lienzo, 151 x 201 cm.- p. 215 BLAKE, Peter, En el balcón, 1957, óleo sobre panel de fibra, 116 x 91 cm.- p. 215 RAUSCHENBERG, Robert, Factum I y Factum II, 1957, combine painting, 156.2 x 90.8 cm.- p. 217 LICHTENSTEIN, Roy, Pinceladas con salpicaduras, 1966, óleo sobre lienzo, 172.7 x 203.2 cm.- p. 217 ROSENQUIST, James, Lanai, 1964, óleo sobre lienzo, 157.5 x 472.4 cm.- p. 218 WARHOL, Andy, Latas de sopa Campbell, 1962, 32 lienzos serigrafiados de 50,8 x 40,6 cm. c/u.- p. 220 EQUIPO CRÓNICA, ¡América, América!, 1965, linóleo sobre papel, 100 x 70,5 cm.- p. 220 ARROYO, Eduardo, Dichosos quién como Ulises I, 1977, óleo sobre lienzo, 180 x 220 cm. - p. 221 CLOSE, Chuck, Mark, 1979, Acrílico sobre lienzo, 274.3 x 213.4 cm.- p. 221 ESTES, Richard, Central Savings New York City (1975). Óleo y acrílico sobre lienzo, 91 x 121 cm.- p. 222 BROOKS, Jason, Autorretrato Castillo de Harewood, 2001, acrílico sobre lino, 86 x 102 cm. - p. 222 BAILEY, William H., Naturaleza muerta arte Trevi, 1982, óleo sobre lienzo, 64.5 x 54,1 cm. - p. 222 LÓPEZ, Antonio, Lavabo, 1967, óleo sobre tabla, 98 x 83,5 cm. - p. 225 POLKE, Sigmar, Supermarkets, 1976, gouache, esmalte, pinturas acrílicas metálicas, rotulador, collage en
papel sobre lienzo, 207 x 295 cm.- p. 225 RICHTER, Gerhard, Lectora, 1994, óleo sobre lienzo, 72 x 102 cm. - p. 232 MONET, Claude, La catedral de Ruan, La fachada al sol, 1892, óleo sobre lienzo, 100 x 65 cm. - p. 232 MONET, Claude, La catedral de Ruan. La fachada y la torre de Saint-Romain, a pleno sol; Armonía en azul
y oro,1892-1893, óleo sobre lienzo, 107 × 73 cm.- p. 233 RENOIR, Pierre-Auguste, Cerca del lago, 1880, óleo sobre lienzo, 46,2 x 55,4 cm.- p. 236 GAINSBOROUGH, Thomas, El joven azul, 1770, óleo sobre lienzo, 177,8 x 112,1 cm. - p. 238 GAUGUIN, Paul, La visión después del sermón, 1888, óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm.- p. 238 GAUGUIN, Paul, Mahana no atua, 1894, óleo sobre lienzo, 68,3 x 91,5 cm.- p. 239 KLIMT, Gustav, Palas Atenea, óleo sobre lienzo, 75 x 75 cm.- p. 239 REDON, Odilon, El druida, 1893, pastel sobre papel, 33 x 39 cm.- p. 240 MATISSE, Henry, El mantel rojo (Armonía en rojo), 1908, óleo sobre tela, 180,5 x 221 cm.- p. 240 VALLOTTON, Félix, La habitación roja, 1898, óleo sobre cartón, 49,2 x 59,3 cm.- p. 241 SEVERINI, Gino, Dinámico Jeroglífico Hieroglyphic del Bal Tabarin, 1912, Óleo sobre lienzo con
lentejuelas, 161.6 x 156.2 cm.
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- p. 245 CÉZANNE, Paul, Casa del Ahorcado, en Auvers-sur-Oise, 1873, óleo sobre lienzo, 55 x 66 cm.- p. 245 CÉZANNE, Paul La montaña de Sainte-Victorie vista desde Bibémus, 1898-1900, óleo sobre lienzo, 65 cm
× 81 cm.- p. 245 SEURAT, Georges, Aman-Jean, 1882-1883, Lápiz conté sobre papel Michallet basto, 62,2 x 47,5 cm.- p. 246 HODLER Ferdinand, La noche, 1889-1890, óleo sobre lienzo, 116,5 x 299 cm.- p. 247 PICASSO, Pablo, El pintor y su modelo, 1914, óleo sobre lienzo, 58 x 55,9 cm.- p. 248 BOCCIONI, Umberto, Dinamismo de un ciclista, 1912, óleo sobre lienzo, 70 x 95 cm.- p. 240 SEVERINI, Gino, Bailarina azul, 1912, óleo sobre lienzo, 61 x 46 cm.- p. 251 MANET, Édouard, La ejecución de Maximiliano, 1987, óleo sobre lienzo, 252 × 305 cm.- p. 251 MANET, Édouard, Almuerzo en la hierba, 1863, óleo sobre lienzo, 208 x 264 cm. - p. 252 PISSARRO, Camile, Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, 1987, óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm.- p. 252 VAN GOGH, Vincent, Taller de carpintería y lavandería, 1882, lápiz, tinta, pluma y cepillo, realzado con
blanco, sobre papel, 28,5 x 47 cm. - p. 253 PICASSO, Pablo, Las Señoritas de Avignon, 1907, óleo sobre lienzo, 244 x 234 cm.- p. 253 BRAQUE, Georges, El Gran Desnudo, 1908, óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm.- p. 254 PICASSO, Pablo, Fábrica en Horta de Ebro, 1909, óleo sobre lienzo, 53 x 60 cm. - p. 256 DELAUNAY, Robert, Torre Eiffel, 1926, óleo sobre lienzo, 169 x 86 cm.- p. 256 KIRCHNER, Ernst Ludwing, La torre roja de Halle, 1915, óleo sobre tela, 120 × 91 cm.- p. 257 BALLA, Giacomo, Dinamismo de perro con correa, 1912, óleo sobre lienzo, 91 x 110 cm.- p. 258 DUCHAMP, Marcel, Desnudo bajando una escalera, 1912, óleo sobre lienzo, 147 x 90 cm.- p. 259 TURNER, William, Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril hacía el oeste, 1844, óleo sobre lienzo, 91
x 122 cm.- p. 259 KUPKA, František, Los Caballeros, 1900, Tinta sobre papel, 40,8 x 54,1 cm.- p. 259 Pintura rupestre de cueva de Altamira, España. - p. 259 Pintura rupestre de la cueva de Chauvet, Francia. - p. 260 DALí, Salvador, Galatea de las esferas, 1952, óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm.- p. 260 SANTOS, Angeles, Un mundo, 1929, óleo sobre lienzo, 290 x 310 cm.- p. 261 DEGAS, Edgar, Miss La La en el Circo Fernando, 1879, óleo sobre lienzo, 117,2 x 77,5 cm.- p. 262 HOPPER, Edward, Oficina en una pequeña ciudad, 1953, óleo sobre lienzo, 71,1 x 101,6 cm.- p. 262 DE KOONING, Willem, Woman V, 1952-1953, óleo y pastel sobre lienzo, 154.5 x 114.5 cm.- p. 264 FRANCESCA, Piero della, Madonna de la Misericordia, 1445-1462, técnica mixta sobre tabla, 168 x 91
cm.- p. 264 CIMABUE, La Virgen y el niño entronizados rodeados de ángeles, 1270, temple sobre madera, 427 x 280
cm. - p. 265 GOES, Hugo van der, Tríptico Portinari (interior), 1476-1478, óleo sobre madera, 253 x 586 cm.- p. 265 GOES, Hugo van der, Tríptico Portinari (exterior), 1476-1478, grisalla sobre madera, 253 x 282 cm.- p. 266 GOYA, Francisco de, El Coloso, 1808-1812, óleo sobre lienzo, 116 c 105 cm.- p. 266 DANBY, Francis, El árbol del veneno, 1820, óleo sobre lienzo, 160,8 x 235,4 cm. - p. 266 PATON, Joseph Noel Paton, La reconciliación de Titania y Oberon, 1849, óleo sobre lienzo, 99 × 152 cm.- p. 267 CHAGALL, Marc, Yo y la aldea, 1911, óleo sobre lienzo, 192,1 x 151,4 cm. - p. 267 BALTHUS, [Balthasar Kłossowski de Rola], Retrato de la familia Mouron-Cassandre, 1935, óleo sobre
tabla, 72.1 x 72.1 cm. ENSOR, James, Vieja con máscara, 1889, óleo sobre lienzo, 54 x 47 cm. - p. 268 ENSOR, James, Vieja con máscara, 1889, óleo sobre lienzo, 54 x 47 cm.- p. 268 GAUGUIN, Paul, La comida o Los plátanos, 1891, óleo sobre lienzo, 92 x 73 cm.
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- p. 268 MAGRITTE, René, Los valores personales, 1952, óleo sobre lienzo, 80 x 100 cm.- p. 268 HÖCH, Hanna, La novia (Pandora), 1927, óleo sobre lienzo, 114 x 66 cm.- p. 269 RAUCH, Neo, Waldsiedlung, 2004, óleo sobre papel, 277 x 197 cm.- p. 269 PLAVCAK, Katrin, ¿Es ella una dama?, 2015, óleo sobre algodón, 230 x 300 cm.- p. 272 KLEE, Paul, Villas Florentinas, 1926, óleo sobre tela, 49,5 x 36,5 cm.- p. 273 DUBUFFET, Jean, Señorita Cólera, 1946, óleo, arena, grava y paja sobre lienzo, 54.6 x 45,7 cm.- p. 273 KIEFER, Ansel, Tierra de Invierno, 2010, óleo, acrílico, goma laca, arbustos rotos, piel de serpiente,
dientes sintéticos sobre lienzo, 332 x 575 x 35 cm.- p. 273 SCHNABEL, Julian, Retrato de Dennis Hopper, 1999. óleo, cera, platos de cerámica sobre madera, 184.1
x 153.6 x 12.7 cm. - p. 274 MARSIC, Cveto, Tarde seca, 2008, óleo sobre papel, 108 x 159 cm.
CAPITULO VI
- p. 282 BOTTICELLI, Sandro, Retrato de un joven con una medalla de Cosme de Médicis, 1475, temple sobre
tabla, 57,5 x 44 cm.- p. 282 GOUGH, Keith Edith, Página del Gough Album, finales de 1870, collage y acuarela, 22,9 x 16,5 cm.- p. 283 PICASSO, Pablo, Naturaleza muerta con la silla de rejilla, 1912, collage al óleo, hule y pastel sobre tela,
29 x 37 cm.- p. 283 BRAQUE, Georges, Botella, periódico, pipa, y vaso, 1913, carboncillo y papeles pegados sobre papel, 48
x 64 cm.- p. 285 DALÍ, Salvador, Las acomodaciones del deseo, 1929, óleo y collage sobre madera, 22 x 35 cm. - p. 286 BAJ, Enrico, Elisabeta de Bragance de la Felicidad Garcia, 1964, óleo, plata dorada, con collage de sisal,
seda, algodón, cristal y vidrio, 150.5 x 100.8 x 7.2 cm.- p. 286 CORNELL, Joseph, Sin título (Tilly Losch), 1935-1938, caja construida, 25.4 x 23.5 x 5.4 cm. - p. 287 CALVO, Carmen, Es la desgracia, 2001, técnica mixta, collage, fotografía, 110 x 150 cm. - p. 288 GALLAGHER, Ellen, DeLuxe, 2004-2005, 60 obras sobre papel, grabado, serigrafía, litografía con
plastilina, terciopelo, ojos de juguete y el aceite de coco, 38,9 x 32,5 x 4,6 cm. (c/u) 214,9 x 452,7 cm.
(instalación).- p. 288 BERNI, Antonio, Juanito en la playa, 1973, óleo y collage sobre madera, 162 x 102 cm. - p. 289 PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, acrílico sobre tabla y listones de madera de Okume, 66 x 84 cm.- p. 290 DUBUFFET, Jean, Pelo de Sylvain, 1953, alas de mariposa y acuarela., 26.5 x 17.5 cm.- p. 291PICASSO, Pablo, Naturaleza muerta con guitarra, 1913, cartón, papel, cuerda y alambre pintado, 76,2 x
52,1 x 19,7 cm.- p. 291 RAUSCHENBERG, Robert, Cortocircuito, 1955, Combine Painting, óleo, tela, papel, armario de madera
con dos puertas abisagradas que contienen una pintura de Susan Weil y una reproducción de una pintura de
Bandera de Jasper Johns de Elaine Sturtevant, 103.5 x 95.3 x 10.8 cm.- p. 292 SPOERRI, Daniel, La ducha, 1961, óleo sobre lienzo, grifo y ducha, 70 x 98 x 18 cm. - p. 292 SPOERRI, Daniel, Atención: perro peligroso, 1962, óleo sobre lienzo y bozal, 54 x 45 x 10 cm.- p. 292 SPOERRI, Daniel, Fondos de pantalla, Dino en el paisaje de río y las montañas, 1988, Assemblage, 96 x
120 x 17 cm.- p. 292 WESSELMANN, Tom, Gran desnudo americano Nº 48. ,1963, óleo y collage sobre lienzo, acrílico y
collage sobre tabla, radiador esmaltado y montaje, 213.3 x 271.1 x 102.8 cm.
�400
- p. 293 CANOGAR, Rafael, El castigo, 1969, construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo sobre tabla,
169 x 110 x 54,5 cm.- p. 293 CANOGAR, Rafael, El arresto II, 1972, construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo sobre
tabla, 180 x 210 x 65 cm.- p. 294 ARAMBURU, Iosu, Ser de su tiempo V, 2012, óleo sobre tela y lámpara de neón, 90 x 120 cm.- p. 295 ARAÚJO, Vasco, El bolso (Serie trabajos para nada), 2010, madera, vidrio pintado, tela, pintura al óleo y
bolso de tela, 160 x 130 x 20 cm. - p. 297 EUCLIDE, Gregory, Otro mundo: delirios ópticos y pequeñas realidades, 2010, instalación con materiales
recogidos y pintura de 213 x 152 cm.- p. 297 PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, instalación con pintura acrílica, madera y arena, medidas variables. - p. 298 HONERT, Martin, Cruzada de los Niños, 1985-1987, resina poliéster, óleo, acrílico, 430 x 265 cm (pintura),
alrededor de 165 cm de alto (figuras de pantalla), 200 x160 cm. (figuras en relieve).- p. 299 AYOT, Pierre, Sher-Wood 748, Louisville 520. Ultralite, 709, 1979, serigrafía, hockey sticks, aluminio y
plexiglas, 276 x 435 x 30 cm.- p. 300 SMITH, Richard, Papel de regalo, 1963, óleo sobre lienzo, 201,9 x 529 x 80 cm.- p. 301 RAYSSE, Martial, De repente, el último verano, 1963, serigrafía, pintura acrílica y objetos, 100 x 225 cm.- p. 301 STRIDER, Marjorie, Chica con rábano, 1963, acrílico sobre pino laminado sobre paneles de masonita, 183
x 152,5 cm.- p. 301 STRIDER, Marjorie, Bolsa de yeso de París, 1973, acrílico, espuma sobre paneles de masonita, 121 x 134
x 20,3 cm.- p. 302 HEGARTY, Valerie, Lengua de sandía, 2012, lienzo, acrílico, pasta de modelar, papel, pegamento, gasa e
hilo, 61 x 76 x 22, 9 cm.- p. 303 ERNST, Max, Dos niños son amenazados por un ruiseñor, 1924, óleo sobre madera con elementos de
madera pintados y marco, 69.8 x 57.1 x 11.4 cm.- p. 303 DOYLE, Thomas, Refugio, 2011, técnica mixta, 58,5 x 38 x 16,5 cm.- p. 303 PORTER, Liliana, Sin título en el mar con jardinero, 2016, pintura acrílica y objetos, 91.4 x 203.2 x 8.9 cm.- p. 304 Estudio de Amy Bennett.- p. 304 TORRES, Baltazar, Sin título, 2003, maqueta de madera pintada al óleo, 30 x 45 x 24 cm.- p. 305 PORTER, Liliana, Columpio, 2002, imagen encontrada enmarcada con dibujo en la pared.- p. 306 FEIJOÓ, Tamara, Zapaticos del señor, 2013, tinta china sobre muro y tempera sobre papel. 35,5 x 55 cm.
(medidas totales).- p. 306 FEIJOÓ, Tamara, Naturalezas invasoras (poa pratensis), 2012, tinta china sobre muro y tempera sobre
papel. 21,5, x 27 cm. (medida dibujo).- p. 307 PERIANES, Jorge Perianes, Sin título, 2010, instalación, acrílico sobre tabla, arcilla encolada, pintura
acrílica, hilo metálico y barnices, medidas variables.- p. 307 HEGARTY, Valerie, Explosión de melocotones, (con marco), 2012, lienzo, pintura acrílica, papel,
pegamento, papel de aluminio, espuma y madera, 71,1 x 61 x 12,7 cm.- p. 307 HEGARTY, Valerie, Frenesí de flores, 2012, lienzo, cuerda, pintura acrílica, papel, pegamento, lámina,
alambre, arena, hilo y follaje y flores artificiales. 152,4 x 231,1 x 50,8 cm.- p. 308 ÁLAMO, Fernando, 2012, 2 rosas para Antonio Zaga, técnica mixta sobre tela, DM, cartón y madera, 234,
340 cm.- p. 308 ARAMBURU, Iosu, Ruinas artificiales, 2008, varios materiales sobre planchas de yeso, medidas variables.- p. 309 MATÉ, Mateo, Cuadro mondado 2, 1994, lámina recortada sobre bastidor y marco, 148 x 380 cm.
�401
- p. 310 JOHNS, Jasper, Bandera, 1954-1955, encáustica, aceite y collage sobre tela montada sobre madera,
107.3 x 154 cm. - p. 311 RAUSCHENBERG, Robert, Cama, 1955, óleo y lápiz sobre la almohada, colcha, sábana y en soportes de
madera, 191,1 x 80 x 20,3 cm.- p. 312 GIJSBRECHTS, Cornelius Norbertus, El reverso de una pintura enmarcada, 1668-1972, óleo sobre lienzo,
66,4 x 87 cm.- p. 313 PAOLINI, Giulio, Sin título, 1961, madera, plástico y lata de pintura, 21 x 21 cm.- p. 314 GEYS, Jef, Breugel, 2017, óleo sobre lienzo en marco, plástico de burbujas, cinta adhesiva, papel,
marcador y pintura.- p. 318 MUNIZ, Vik, Valentina, la más rápida (serie Niños de azúcar), 1996, impresión en gelatina de plata, 35.5 x
27.9 cm.- p. 319 MUÑOZ, Óscar, Píxeles, 1999-2000, manchas de café sobre terrones de azúcar, 9 paneles, 35 x 35 x 3
cm. c/u.- p. 319 MUÑOZ, Oscar, Narciso , 2001, vídeo 4/3, color, sonido, 3´.- p. 319 MUÑOZ, Oscar, Re/trato, 2003, video still, 28´´.- p. 319 ARTEAGA, Rodrigo, Proyecto Convergencia, 2013, instalación, cultivo de hongos filamentosos, vitrina de
234 x 116 x 85 cm.- p. 320 PEREIRA, Pamen, Sin título, 2002, humo sobre papel, 87 x 102 cm. - p. 320 PARMIGGIANI, Claudio, Sin título, 2014, humo y hollín sobre madera, 240 x 1035 cm.- p. 320 COMTE, Serge, Fanette, 2006, gommettes autoadhesivos multicolores, 540 x 450 cm.- p. 321 POGACEAN, Cristi, The abduction from the Seraglio, 2006, alfombra de lana hecha a mano, 110 x 160 cm.- p. 321 GOLIA, Piero, Untitled blanket (pasture with tree), 2007, Manta de algodón tejido, 134,6 x 182,9 cm.- p. 322 ARMSTRONG, L.C. Armstrong, Vista sobre el lago Infinito, 2000, acrílico, mecha de bomba, resina sobre
panel de abedul, 122 x 102 cm. - p. 322 AMER, Gahada, Quién mató a las señoritas de Avignon, 2010, acrílico e hilos sobre lienzo, 183 x 162 cm.- p. 322 TOMASELLI, Fred, Resaca, 2005, hojas, píldoras, acrílico y resina sobre madera, 213.4 x 304.8 cm.- p. 322 SMITH, David Brian, Granja de Gainsborough , 2014, óleo, láminas plata y oro sobre lino, 180 x 300 cm.- p. 322 HOLMWOOD, Sigrid. Él Jie Xian como Pan fumando, 2012, papel amarillo hecho con mezclilla con
corteza de granada y flores del árbol de la pagoda, papel púrpura de raíces y hierro, pintado con blanco de
concha de ostra, malaquita, caput mortuum (restos de un proceso de alquimia), ocre y gomorresina ligado con
pegamento de recortes de pergamino, 98 x 75 cm.- p. 323 LIM, Won Ju, Sin título (Detalle), 2007, Técnica mixta, 134.6 x 203.2 x 91.4 cm.- p. 324 MARCACCIO, Fabian, Proyecto Rapto, 2007, vinilo, óleo y silicona. - p. 324 COSTA, Eduardo, Mujer joven que acaba de lavarse la cara con jugo de limon, 1998–99, pintura acrílica
sólida, dimensiones variables.- p. 325 ERNST, Max, Dormitorio del Maestro, vale la pena pasar una noche, 1920, collage, gouache y lápiz sobre
papel pencil, 16.3 x 22 cm.- p. 325 Catálogo Kölner Lehrmittelanstalt p.142 (detalle).- p. 326 DUCHAMP, Marcel, L.H.O.O.Q.,1919, reproducción de la Gioconda intervenida con lápiz, 19,7 x 12,4 cm.- p. 326 DUCHAMP, Marcel, Apolinère enameled, 1916-1917, lápiz y pintura sobre cartón y hojalata pintada, 24,4 x
33,9 cm.- p. 327 JORN, Asger, El patito perturbado, 1959, óleo sobre lienzo, 53 x 64,5 cm.- p. 327 HERMANOS CHAMPMAN, ¿Qué es este bullicio?, 2003, pintura sobre grabado, 24.5 x 34.5 cm.
�402
- p. 328 DALí, Salvador, Los incas peludos del atardecer, 1973-77, grabado intervenido, 46 x 31,5 cm. medidas de
la plancha 24 x 17 cm.- p. 328 BANDERA, Nono, Rodajas de carne de mujer, 2010, óleo sobre lienzo, 116 x 65 cm.- p. 328 FELDMANN, Hans-Peter, Familia con narices rojas, 2015, óleo sobre lienzo, 96 x 84 x 4,5 cm.- p. 329 JEFFERS, Oliver, Tragedia al amanecer, 2012, óleo sobre paisaje encontrado con marco dorado, 105,4 x
73, 6 cm.- p. 329 LAGO, Lino, Not so Important Area (Serie Pinturas comentadas), 2008, óleo sobre lienzo, 120 x 88 cm.- p. 329 LAGO, Lino, Sobre Ingres (Serie Atentados), 2009, óleo sobre lino, 120 x 90 cm. - p. 330 SAMORI, Nicola, Cuadro italiano, 2012-2013, óleo sobre madera, 100 x 100 cm. - p. 330 SAMORI, Nicola, Abierto (el bueno de Paolo) 2015, óleo sobre madera, 100 x 100 cm.- p. 332 BARCELÓ, Miquel, Las esculturas del taller, 1993, técnica mixta sobre lienzo, 235 x 375 cm. - p. 332 ARCE, Javier, Serie Estrujados (Los Fusilamientos del 3 de mayo XL), 2007, técnica mixta sobre papel
irrompible, 400 x 450 cm.- p. 332 MARTY, Enrique, de la serie Serie Pinturas fallidas, 2017, acrílico sobre lienzo templado pegado a madera
, 78 x 56 cm. - p. 332 MARTY, Enrique, detalle de la exhibición de la Serie Pinturas fallidas, 2017.- p. 333 FELDMANN, Hans-Peter, Mujer con la cara cortada, 2015, óleo sobre lienzo, 53 x 47 x 7 cm.- p. 333 YOSEF, Jwan, Self Portrait, 2015, óleo sobre lienzo, 125 x 100 cm.- p. 334 ALDRICH, Richard, Mirando, 2008, óleo, y cera, sobre lienzo, 213.4 x 147.3 cm.- p. 334 ALDRICH, Richard, Mirando con el aparato del espejo, 2008, óleo, cera, plexiglás y espejo sobre lino
cortado, 213.4 x 147.3 cm.- p. 334 MATÉ, Mateo, Del arte de hacer un pájaro y del arte de matarlo, 1994, lámina pegada montada en
bastidor, 166 x 114 cm.- p. 335 PISTOLETTO, Michelangelo, El hombre y la mujer en un balcón, 1962-1966, pintura, papel de ceda y
acero inoxidable pulido. 220 x120 cm.- p. 336 BUSTAMANTE, Jean-Marc, Albey, 2013. tinta sobre metacrilato, 194 x 149 cm.- p. 336 VILLALBA, Darío, La oración, 1974. construcción tridimensional, óleo, emulsión fotográfica, aluminio y
metacrilato, 255 x 182 x 132 cm.- p. 336 ALLEYN, Edmund, Red sunset, 1973, instalación, acrílico sobre lienzo y óleo sobre plexiglas. 244 x 244
cm.- p. 337 CORTESAO, Gil Heitor, Verano perdido 2, 2013, óleo sobre plexiglas, 120 x 160 cm.- p. 337 YOSEF, Jwan Yosef, Haze, 2014, óleo sobre plexiglás, 50 x 38 cm.- p. 337 VEKIĆ, Matko. Muerte en Venezia, o Fantasía en 12 cuadros, (2008-2009), políptico, óleo sobre lienzos
fijados a paneles primáticos giratorios de aluminio. 364 x 85 x 15 cm.- p. 338 RODRIGUEZ OLAZÄBAL, Santiago, Oro Baba, 2002, acrílico y collage sobre yute, 200 x 150 cm.- p. 339 ROMERO Betsabeé, Milagro y accidente bandolero, 2001, óleo sobre capó, 160 x 130 cm.- p. 339 ILEA, Gherghe, Building Site 1 (from the Tronicart 1300 series), 2011, técnica mixta sobre capó de coche,
100 x 124 cm.- p. 339 SIBONY, Gedi, Un mes de sábado, 2015, semi-trailer de aluminio, 233.7 x 190.8 cm.- p. 339 PIGNATELLI, Luca, Tigre Argentata, 2002, técnica mixta, polvo de aluminio y sobre tela de furgón
encerada, 250 x 210 cm.- p. 340 PÉREZ-JOFRE, Ignacio, Sin título (Serie Soporte encontrado), 2014, óleo sobre madera chapada, 36 x 78
cm.
�403
- p. 340 PÉREZ-JOFRE, Ignacio, Plaza de Portugal Churruca / Churruca I, 2014, óleo sobre temple, yeso,
cemento y ladrillo, 13,5 x 14 cm.- p. 341 MAGRITTE, René, Cielo con dos hombres conversando,1964, óleo sobre vidrio de botella, 28,8 cm.- p. 341 BARTOLINI, Ubaldo, Sin título, 1972, óleo sobre brocha. - p. 341 VIDAL, Francisco, Sushi, 2013, óleo sobre machetes, 176 x 183 x 13 cm.- p. 341 GONZÁLEZ, Beatriz, Mutis por el foro (cama), 1973, acrílico sobre chapa metálica capa de metal.- p. 342 LOS CARPINTEROS, Vanite, 1994, madera, mármol y pintura al óleo, 259 x 198 x 68,6 cm.- p. 342 LAGO, Lino, Pintura mal situada, 2012, pintura al óleo y zapato.- p. 343 HODGKIN, Howard, Cielo viejo, 1996-1997, óleo sobre madera, 39.4 x 43.8 cm.- p. 344 PALADINO, Mimmo, Habitación en una tempestad, 1984, óleo sobre lienzo, madera y objetos
encontrados, 242,5 x 264 x 12,7 cm.- p. 345 MAGRITTE, René, La representation, 1937, óleo sobre lienzo, 44.5 x 48.8 cm.- p. 345 MAGRITTE, René, Las profundidades de la tierra, 1930, óleo sobre cuatro lienzos.- p. 346 JEFFERS, Oliver, Dipped Painting Project, 2014, Acción (fotografía de Kacy Jahanbini).- p. 346 JEFFERS, Oliver, Sin duda, parte 1, 2014, óleo sobre lienzo sumergido en acrílico, 50,8 x 40,6 cm.- p. 346 WYS, Chad, Un paisaje alpino con barras de colores, 2014, pintura sobre pintura encontrada y marco,
40,6 x 50,8 x 2,5 cm.- p. 346 WYS, Chad, Línea de visión, 2013, pintura sobre pintura encontrada y marco, 24,9 x 20,3 x 2,5 cm.- p. 347 HEGARTY, Valerie: George Washington naufragando, 2007, cartón pluma, lienzo, papel, pintura, pasta,
mdf, medio gel, 99 x 84 x 10 cm.- p. 347 HEGARTY, Valerie, Montaña del oeste con ramas, 2012, madera, alambre, epoxy, impresión sobre lienzo,
pintura acrílica, medio gel, arena, pegamento y herrajes, 121,9 x 165,1 x 27,9 cm.- p. 347 LAGO, Lino, Cuadro serrado, 2012, pintura al óleo y madera, 45 x 32 cm. - p. 347 LAGO, Lino, Investigación, 2012, óleo sobre madera (en dos partes), 40.6 x 33 cm.- p. 348 ALŸS, Francis, Cut, 2015), acción, óleo sobre tela y video 1´02”.- p. 348 PERIANES, Jorge, Sin título, 2009, acrílico sobre tabla, 117 x 59 cm.- p. 349 DAKIC, Danica, Hermosa isla, 2007, C-Print sobre aluminio, 70 x 100 cm. - p. 349 DAKIC, Danica, La gran galería, 2004, c-print sobre aluminio, 100 x 128 cm.- p. 350 OETZMANN, Peter, Picture this series, 2005-2006, fotografía, 96 x 100 cm.- p. 350 OETZMANN, Peter, Picture this series, 2005-2006, fotografía, 96 x 100 cm.- p. 351 GENOVÉS, Pablo, Paisaje, 2014, fotografía, 80 x 99 cm.- p. 351 GENOVÉS, Pablo, Geotransformación, 2014, Fotografía, 100 x 107 cm.- p. 351 CATTELAN, Maurizio, FERRARI, Pierpaolo, fotomontaje, Revista Toilet Paper Nº4 Noviembre 2011.- p. 352 FONTCUBERTA, Joan, Orogénesis: Turner, 2003, fotografía, 75 x 100 cm.
CAPITULO VII
- p. 365 BUENO, Luis, De espaldas al paisaje romántico I, 2012, fotografía, cristal, figura pintada y marco, 22 x
27,5 x 17,5 cm.- p. 365 BUENO, Luis, De espaldas al paisaje romántico II, 2012, fotografía, cristal, figura pintada y marco, 20 x 26
x 18,5 cm.- p. 365 BUENO, Luis, Paisaje agarrado, 2016, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 26,5 x 35
cm.
�404
- p. 366 BUENO, Luis, Paisaje sostenido, 2015, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y marco, 26 x 32 x 7
cm.- p. 366 BUENO, Luis, Paisaje oculto, 2014, masilla, lienzo, marco y elementos de maquetación, 30,5 x 35 x 7 cm.- p. 366 BUENO, Luis, Paisaje suspendido, 2014, lienzo, marco, seda y elementos de maquetación, 36,7 x 46 x12.- p. 367 BUENO, Luis, Paisaje con tres árboles, 2015, óleo sobre lienzo, madera y marco, 48 x 25 cm.- p. 367 BUENO, Luis, Pequeña tierra baldía, 2012, óleo sobre tablex y marco, 17 x 22 x 13 cm.- p. 367 BUENO, Luis, Paisaje roto, 2012, óleo sobre lienzo, encaústica y marco, 34 x 34 x 3,5 cm.- p. 368 BUENO, Luis, Dejando atrás la luz, 2012, óleo sobre lienzo, fotografía, raíces y marco, 54 x 37 x 26 cm.- p. 368 BUENO, Luis, Cielo e Infierno, 2012, óleo sobre lienzo, raíces, elementos de maquetación y marco, 28 x
24 x 20 cm.- p. 369 BUENO, Luis, Paisaje abrumado, 2012, óleo sobre lienzo y marco, 17 x 22,5 x 9 cm.- p. 369 BUENO, Luis, Reposicionamiento del acantilado, 2012, óleo, masilla sobre tablex, polea, cuerda,
elementos de maquetación y marco, 27,5 x 21,5 x 10 cm.- p. 369 BUENO, Luis, ¿Dónde está mi casa?, 2012, óleo sobre tablex, elementos de maquinación y marco, 23 x
29 x 19 cm.- p. 370 BUENO, Luis, Reconstruyendo la perspectiva, 2012, óleo sobre lienzo, elementos de maquetación y
marco, 40 x 27,5 x 17 cm.- p. 370 BUENO, Luis, Smithson in his site, 2017, óleo y grafito sobre lienzo y marco, 53,5 x 53,5 cm.- p. 370 BUENO, Luis, Pintura destrozada. Óleo sobre lienzo y marco, 29 x 35,7 cm.- p. 371 BUENO, Luis, El reverso del paisaje, 2015, óleo sobre lienzo y marco, 68 x 43 x 14 cm.- p. 371 BUENO, Luis, A la ciudad en equilibrio, 2012, fotografía, figuras pintadas, alambre y marco, 22 x 28 x 13
cm.- p. 371 BUENO, Luis, El Pinar, 2015, elementos de maquetación y grafito sobre pared. Medidas variables.- p. 372 BUENO, Luis, El bosque, 2015, óleo sobre lienzo, marco y madera, 33 x 37 cm.- p. 372 BUENO, Luis, Paisaje liberado, 2015, óleo sobre lienzo y marco. 76 x 54 cm.- p. 372 BUENO, Luis, Realiduales, 2016, marco y fotografía, 17 x 42 cm. - p. 373 BUENO, Luis, El parque, 2015, óleo sobre lienzo, marco y eleentos de maquetación, 31,7 x 41,5 x 11 cm.- p. 373 BUENO, Luis, Paisaje fragmentado, 2014, óleo sobre lienzo, espuma de poliuretano pintada al óleo y
marco, 28 x 33,5 x12 cm.- p. 373 BUENO, Luis, Intentando escapar, 2011, encáustica sobre tablex, elemento de maquetación y marco, 19 x
23 x 4 cm.- p. 374 BUENO, Luis, Escapadas I, 2011, óleo sobre lienzo y elemento de maquetación, 23 x 22,7 cm.- p. 374 BUENO, Luis, Escapadas II, 2011, óleo sobre lienzo y elemento de maquetación, 22 x 21,7 cm.- p. 374 BUENO, Luis, Skodafoss, 2011, encaústica sobre lienzo y elemento de maquetación, 23 x 21 x 17 cm.- p. 375 BUENO, Luis, Pintura almacenada, 2012, tablex, encaústica, elementos de maquetación y marco, 26,5 x
30 x 10 cm.- p. 375 BUENO, Luis, La Visita, 2012, óleo sobre tablex, encaústica, elementos de maquetación y marco, 20 x
32,5 x 16 cm.- p. 375 BUENO, Luis, La puerta entreabierta, 2012, óleo sobre tablex, elementos de maquetación y marco, mixta,
28 x 22 x 7 cm.- p. 376 BUENO, Luis, Venganza, 2012, fotografía, encaústica, cristal y marco, 23 x 27,5 x 4 cm.- p. 377 BUENO, Luis, Rip, 2011, lienzo sobre bastidor y elemento de maquetación 21,5 x 20 cm.
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