Sveučilište J.J. Strossmayera u Osijeku Filozofski fakultet Osijek Sveučilišni diplomski jednopredmetni studij Hrvatskoga jezika i književnosti nastavnoga smjera Ana Delimar Zrcaljenja filma i pjesništva Diplomski rad Mentor prof. dr. sc. Goran Rem, u trajnom zvanju Sumentorica doc. dr. sc. Sanja Jukić Osijek, 2018.
48
Embed
Zrcaljenja filma i pjesništva · 2 2. Zrcaljenja filma i pjesništva 2.1. Teorijska prevencija od udaljavanja kodova pjesništva i igranog filma Kao što je u uvodu istaknuto, prvi
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
Sveučilište J.J. Strossmayera u Osijeku
Filozofski fakultet Osijek
Sveučilišni diplomski jednopredmetni studij Hrvatskoga jezika i književnosti
nastavnoga smjera
Ana Delimar
Zrcaljenja filma i pjesništva
Diplomski rad
Mentor prof. dr. sc. Goran Rem, u trajnom zvanju
Sumentorica doc. dr. sc. Sanja Jukić
Osijek, 2018.
Sveučilište J.J. Strossmayera u Osijeku
Filozofski fakultet Osijek
Odsjek za hrvatski jezik i književnost
Sveučilišni diplomski jednopredmetni studij Hrvatskoga jezika i književnosti
nastavnoga smjera
Ana Delimar
Zrcaljenja filma i pjesništva
Diplomski rad
Znanstveno područje humanističkih znanosti, znanstveno polje filologija,
znanstvena grana teorija i povijest književnosti
Mentor prof. dr. sc. Goran Rem, u trajnom zvanju
Sumentorica doc. dr. sc. Sanja Jukić
Osijek, 2018.
Sažetak
Cilj ovog rada istaknuti je mjesta na kojima se kod poezije susreće s drugomedijskim
kodovima. Intermedijalna će se stilistička analiza usmjeriti osvjetljavanju četiriju struktura:
forme, odnosno kompozicije kojom će se biti nužno baviti u slučajevima opširnijeg
zaokupljanja problemima forme i subjekta, zatim teme i subjekta. Takvoj će se analizi
podvrgnuti korpus koji čine pet pjesničkih tekstova suvremenog hrvatskog pjesništva koji su
nastajali od sedamdesetih godina 20. stoljeća, nakon eksplicitnog teorijskog imenovanja
pojave intermedijalnosti. Budući da se ti tekstovi najradije obraćaju audiovizualnom mediju
filma, promotrit će ih se u usporedbi s predlošcima igranog i eksperimentalnog filma. U ovom
su radu zastupljeni tekstovi Snimak Ezre Pounda u kavezu Danijela Dragojevića, Tamni
zvukovi na nebu Wima Wendersa Branka Čegeca, Contacting my angel Kornelije Mlinarević,
Mulholland okomito, Drive vodoravno Blaženke Brlošić i Zatišje 1 Josipa Severa. Od
igranofilmskih predložaka, to su filmovi Trumanov show (1998) Petera Weira, Nebo nad
Berlinom (1987) Wima Wendersa i Mulholland Drive (2001) Davida Lyncha. Zastupljena su i
tri eksperimentalna filma multimedijalnog umjetnika Ivana Faktora, a to su Pustara (2010),
Strange Fruit (2013) i Sve bih ostavio ovdje (2016).
Ključne riječi: stilistika, intermedijalnost, pjesništvo, igrani film, eksperimentalni film.
Betty koja ju kontrolira kao lutku. Svoj profesionalni neuspjeh Diane u snu pripisuje činjenici
da u Hollywoodu postoje tajne strukture, mafija koja unaprijed odreĎuje koje će glumice
dobiti odreĎenu ulogu. U filmu je, uz navedeno, prisutan i konkretan signal koji razbistruje taj
zamagljeni redoslijed dogaĎaja. Naime, kada Betty i Rita na telefonskoj govornici razgovaraju
s policijom o nesreći koja se dogodila u ulici Mulholland Drive, kamera se fokusira na
naljepnicu na kojoj su brojevi 1, 2 i 3. U stvarnosti, dok Diane kuha kavu nakon buĎenja, na
kuhalu se nalaze isti brojevi, ali obrnutim redoslijedom. Ta nam brojevna informacija
signalizira da od tog trenutka gledamo obrnuti slijed dogaĎaja, to jest ono što je prethodilo
samom snu, odnosno Dianinoj smrti.
Time dolazimo do filmskog okvira. Peterlićev ćemo odnos vidljivoga i nevidljivoga u
ovom filmu tumačiti odnosom svjesnoga i podsvjesnoga (2000: 65). Sferi svjesnoga
odgovaraju, dakako, stvarni dogaĎaji iz drugog kompozicijskog dijela, a podsvjesnoj
projekciji tih dogaĎaja san iz prvog dijela. Vrhunac urušavanja podsvjesne iluzije dogaĎa se u
klubu Silencio kada nas glumac eksplicitno upozorava da je sve što vidimo i čujemo, kako na
pozornici, tako i u snu, zapravo varka. Otključavanje plave kutije na kraju prvog dijela
materijalni je znak prijelaza iz područja podsvijesti u svijest. U prvom su dijelu prisutni i
likovi koji predstavljaju fizičke manifestacije osjećaja grižnje savjesti koji nije moguće
zatomiti čak ni u snu, a to su zastrašujući čovjek iza zalogajnice i Kauboj. Potonji je lik u tom
smislu važniji jer on istovremeno simbolizira i mogućnost izbora. Budući da smo ga u filmu
vidjeli ukupno tri puta, a ne dva puta koliko bismo ga vidjeli da je netko postupio dobro,
pouzdano zaključujemo da je netko učinio nešto loše. To se zaista potvrĎuje jer Diane, nakon
što smo treći put vidjeli Kauboja, naručuje Camillino ubojstvo.
Prelazimo na tekstualnu strukturu teme. Naslova teksta Blaženke Brlošić dotaknuli
smo se u okviru tekstualne strukture forme, a sada ćemo to koncentriranije usustaviti. Sam
naslov Mulholland okomito, Drive vodoravno, osim što intermedijalnim postupkom
izmeĎuriječno imenuje drugoumjetnički medij, već toliko puta spomenuti film Mulholland
Drive Davida Lyncha, ne posreduje neko konkretno značenje dok ga ne stavimo u kontekst
cijelog pjesničkog teksta. Kada to učinimo, uočavamo da naslov posreduje informaciju o
akrostihovnom grafičkom oblikovanju teksta. Naslov riječima opisuje ono što se na razini
grafike dogaĎa u tekstu, a to je prelamanje akrostiha na pola, pri čemu je riječ Mulholland
smještena na vertikalnoj razini, a riječ Drive na horizontalnoj razini teksta. O naslovu filma ne
treba duljiti, nego samo ponoviti da je naslov u službi imenovanja mjesta značajnog za
odvijanje radnje, ulice Mulholland Drive u Los Angelesu.
22
Na motivskoj je razini kod teksta u cijelosti zasnovan na komunikaciji s kodom
Lyncheva filma. Filmska je priča pritom reducirana na elementarne čestice, detalje i prizore
koji prestaju biti isključivo filmskim kadrovima i postaju semantičkom okosnicom teksta. Već
se u nekoliko početnih stihova dogaĎa snažan proboj filmske citatnosti: „Mislim o klokanu
boksaču / U Park Hotelu kod Cookia odsjela / Lagala o novcu, o ključu, o Davidu / Hodala s
Ritom do tete Ruth (...)“ (Brlošić, 2004, navedeno prema Rem, 2011: 652). No, što je još
važnije, u tim se stihovima razotkriva struktura zaslužna za mulhollandiziranje teksta, a to je
lirski subjekt, točnije subjektkinja u tekstu ili Ja, formalno iskazana prvim licem jednine koja
se identificira kao medijski lik (Jukić, 2013: 341). Vlastita joj medijska osjetljivost
omogućuje da pomoću medija, prvenstveno filmskog medija, odnosno Lyncheva filma,
prepoznaje svijet u kojem se kreće i u njega se u potpunosti uroni. Budući da na razini teksta
nema interpunkcijskih granica koje bi odredile ritam njezina kretanja, dinamičnost se može
pripisati neprimjetnim rezovima izmeĎu stihova koji omogućuju skokovito prikazivanje
informacija. Izjednačavanje tih dvaju pojmova u ovom je slučaju moguće jer u promatranom
tekstu stihovi zaista oponašaju filmske kadrove. Ako je tomu tako, onda mora postojati i neka
struktura koja će sve to zabilježiti. U kamermanskoj se ulozi našao subjekt teksta ili Nad ja,
jer kao što je film rezultat viĎenja kamere, tako je i tekst rezultat viĎenja tog subjekta
(Užarević, 1991: 127). Stoga čitatelj, da bi uspješno detektirao gdje prestaje film, a gdje
počinje tekst, mora ujedno biti i gledatelj razvidne medijske kompetencije i bogatog
medijskog iskustva.
23
2.1.4. Kadar kao glavni postupak oblikovanja pjesničkog teksta Zatišje 1 Josipa Severa
Posljednje ćemo poglavlje prvoga središnjega dijela rada posvetiti tekstu koji
strukturno najglasnije upozorava na svoju izravnu vezu s medijem druge umjetnosti, naravno
filmske. Time činimo logičan prijelaz s tijela pjesništva na tijelo filma koji se i sam nalazi na
razmeĎu filmske umjetnosti i pjesništva – eksperimentalnog filma. Riječ je o tekstu Zatišje 1
Josipa Severa koji na razini teme ili subjekta ne upućuje na konkretan filmski predložak s
kojim bismo ga mogli stilistički usporediti, već koji svojim pravokutnim početkom simulira
kadar i tako aludira na film.
Formalna značajka vertikalnosti ni ovoga puta neće posredovati stilogenost, ali će,
naravno, ostati onom koja pjesnički tekst distancira od proznoga i koja nam omogućuje
primanje teksta kao vizualne informacije. Imajući na umu vizualnost teksta, prelazimo na
drugu formalnu značajku, semantizaciju prostora, koja naglašava važnost rasporeda znakova u
spomenutom prostoru (Užarević, 1991: 41). Utvrditi nam je najprije da je tekst strofičan i da
se sastoji od pet strofa, a zatim i dodati da su i meĎustrofične praznine ispunjene
informacijama, točnije leksemima brojevnih vrijednosti koji funkcioniraju kao podnaslovi
strofa. Prisutnost brojeva u mediju koji Peterlić veže isključivo uz prostor nije slučajna (2000:
16). Štoviše, radi se o intermedijalnoj indikaciji koja nam sugerira da tekst trebamo promatrati
i kao vremenski medij, a nije li upravo film medij koji sjedinjuje dimenzije prostora i
vremena? Preostaje nam osvrnuti se na okvir koji ne upućuje na završenost teksta ni na
vertikalnoj ni na horizontalnoj razini jer je interpunkcija izostavljena u potpunosti.
Interpunkcijska neraspoloženost posreduje stilogenost i dovodi sve motive u simultanost,
odnosno pretapanje.
Prelazimo na tekstualnu strukturu teme u okviru koje ćemo se osvrnuti na razinu
naslova i motiva. Jedan će motiv biti izuzetno važan za semantizaciju prostora, ali najprije
valja nešto reći o naslovu koji takoĎer možemo tumačiti kao intermedijalni signal. Dvodijelni
naslov Zatišje 1 posreduje dvije informacije. Prva je ta da navedeni naslov daje tekstu
dimenziju zvuka. Budući da je pjesničkom tekstu tišina imanentno obilježje, naslovljavanje
teksta leksemom koji dodatno naglašava privremenu odsutnost zvuka intermedijalni je
postupak koji tekst odreĎuje kao fragment audiovizualne umjetnosti, ponovno filma. Nadalje,
drugi je intermedijalni signal sažet u glavnom broju koji izriče količinu. To pak možemo
povezati s obrojčavanjem filmskih naslova snimljenih u nastavcima. U slučaju da svi nastavci
nose isti ili sličan naslov, razlikovat ćemo ih prema broju koji se nalazi na kraju naslova. U
24
tom je smislu i Severov tekst Zatišje 2, takoĎer sadržan u zbirci Diktator iz 1969. godine,
naslovni nastavak Zatišja 1. Time dolazimo do razine motiva na kojoj će se uspostaviti
najčvršća intermedijalna spona izmeĎu dvaju umjetnosti, vidljiva već u prvoj strofi koja,
uvjetno rečeno, glasi:
„jedan
ne vidim ništa“ (Sever, 1989, navedeno prema Rem, 2011: 300).
Uvjetnost prethodnog iskaza opravdana je pojavom vizualnog i verbalnog motiva unutar iste
strofe. Spomenuti nas vizualni motiv, točnije pravokutnik, nakratko vraća semantizaciji
prostora. Da bismo uspješno protumačili njegovu funkciju, prizvati nam je jedan termin koji
smo u ovome radu nekoliko puta posudili iz rječnika filmskih pojmova, a to je kadar. Peterlić
kadrom naziva najmanju formalnu jedinicu u filmu, prostorno omeĎenu pravokutnim okvirom
platna ili ekrana, čije je vremensko trajanje, koje počinje i završava u nekim graničnim
trenutcima, izmjerljivo, a s obzirom na to da smo svjesni da se snimljeni prostor nastavlja iza
rubova okvira i da prikazanom zbivanju nešto prethodi i nešto iza njega slijedi, svaki kadar
možemo smatrati pomno izabranom cjelinom, prostornovremenskim isječkom nečeg većeg i
duljeg (2000: 56). Primjećujemo da je svaki dio Peterlićeve definicije filmskog kadra
primjenjiv na pravokutnik koji se pojavljuje u tekstu. Zaista je riječ o prostorno omeĎenu
obliku čije su nam granice jasno vidljive, čije je vremensko trajanje izmjerljivo podnaslovnim
obrojčavanjem strofa, izvan kojeg se nastavlja tekstni prostor, kojemu nešto prethodi i nešto
ga slijedi, a uz to je i isječak iz teksta. Dakle, zaključiti je da taj pravokutnik simulira kadar i
izravno aludira na film. Subjektna struktura u stihu koji slijedi otkriva nam da je riječ o
subjektivnom kadru, odnosno o informaciji koju vidi subjekt, a odnos vidljivoga i
nevidljivoga otkriva drugu subjektnu strukturu koja tim viĎenjem manipulira. Time smo
zaokružili raščlambu prve strofe koja nas uvodi u tekst posredujući total informaciju o
praznini dogaĎaja. Dodati je još da prvom i drugom strofom, a i ostatkom teksta, dominira
prezent koji je karakterističan za filmski scenarij (Tataragić, 2011: 25). MeĎutim, druga strofa
25
donosi obrat u smislu objave konkretnosti u prvom stihu: „(...) vrlo konkretno vidim stvari
(...)“ (Sever, 1989, navedeno prema Rem, 2011: 300). Najavljeno se u sljedeća dva stiha
iznevjeruje i potvrĎuje se upravo suprotno, nešto apstraktno što ne možemo prepričati, ali ipak
se nudi nova informacija. Motivom pretka aludira se na vrijeme prošlosti, ali prošlosti koja je
upisana u sadašnjost: „(...) melodiozni žustri predak / komunicira kroz herbarij / kojeg
uzimam na pregled (...)“ (isto: 300). U trećoj su strofi motivi fokusirani na oblikovanje
psihograma subjekta u tekstu iskazanog prvim licem jednine. Pojavljuje kao problemska
instanca koja se identificira negativnim kategorijama, a naglasak je njegovu odnosu s
apostrofiranim zemljama čija gramatička umnoženost sugerira kolektivnu percepciju subjekta
koji se njima kreće: „(...) i znam da nisam za taj ogled / suviše štur i odveć mračan / da l su
me zemlje vidjet mogle / kroz koje sumorno koračam (...)“ (isto: 300). U četvrtoj će se strofi
taj odnos produbiti impliciranjem podreĎenosti zemlje i nadreĎenosti subjekta. Subjekt će
zemlju personificirati, zatim antropomorfizirati i konačno otkriti postojanje interioriziranog
govora koji je spreman izaći čime možda sugerira na naslov teksta, odnosno na zatišje koje je
privremeno: „(...) imam u sebi govor spremljen / jedan govornički tloris (...)“ (isto: 300). Peta
strofa donosi potpunu konkretizaciju odnosa nadreĎenog i podreĎenog. Superiornost
pojedinca i inferiornost svijeta rezultira apokalipsom: „(...) gigantski uzlet velikana / sad
dominira cijelim svijetom / kolona vatre i duhana / služi se zadnjom cigaretom“ (isto: 300).
Došli smo do posljednje tekstualne strukture, strukture subjekta. U Severovu tekstu
simultano djeluju subjekt u tekstu i subjekt teksta. Nad ja je nadreĎen, hijerarhijski je snažniji
i njegovoj kompetenciji pripadaju nadnaslovi strofa koje imenuje pri svojim izlascima iz
teksta, što ga čini metasubjektom. On je takoĎer taj koji manipulira onim što Ja vidi i koji mu
svojim kretanjem onemogućuje da se ostvari.
26
2.2. Eksperimentalni film, to jest pjesništvo u pokretu
Drugi će dio rada, kako smo u uvodu istaknuli, biti usmjeren na detekciju
intermedijalnih zahvata u trima predlošcima eksperimentalnog filma. Naglasak će ponovno
biti na poredbovnosti filmskih i pjesničkih predložaka zastupljenih u prvome dijelu rada.
Prije nego prijeĎemo na samu analizu, teorijski ćemo rasvijetliti pojam
eksperimentalnog filma. Taj je filmski izraz nastao suprotstavljajući se komercijalno
uspješnom igranom filmu i svim postojećim konvencijama (Peterlić, 2000: 238). Jedno je od
temeljnih značajki eksperimentalnog filma načelo sjedinjavanja u cjelinu po zakonima
logičkog povezivanja, ali ne izostaje ni filmskim postupcima stvoren ritam koji je u
suprotnosti s prirodnim ritmom nizanja pojava. Nije zanemarena ni priča, ali njezine
komponente ne predstavljaju pouzdano uporište cjeline, nego tek jednu sastavnicu strukture
filma koja ne slijedi kronološke i uzročnoposljedične zakonitosti.
Takve filmove karakterizira i visok stupanj očuĎavanja zbilje (isto: 239). U skladu s
tom odlikom je i autorova nesamozatajnost, pa tako u eksperimentalnom filmu dominiraju
autorovi kadrovi. Takvi se kadrovi nazivaju još i kadrovima komentara jer se u njima
zapažaju izrazitije preobrazbe svijeta i često je namjerno vidljivo korištenje tehnike, što kod
gledatelja stvara svijet o autoru (isto: 61). Zbog toga eksperimentalni film djeluje kao
područje filmskog stvaralaštva nad kojim je autor ostvario potpuni nadzor, odnosno kao
područje u kojem zbilji nije dopušteno iskazati svoju autonomiju. Vratimo se spomenutom
očuĎavanju zbilje koje se može ostvariti na dva načina. Prije svega, zbilja se može preobraziti
tako da se njezini neizmijenjeni dijelovi ne povezuju prema načelu uzročnosti koje je
karakteristično za snimljenu graĎu, već prema nekim drugim, najčešće asocijativnim
načelima, dok će se druga mogućnost preobrazbe zbilje ostvariti primjenom filmske tehnike
kojom će se izobličiti, okrnjiti ili mijenjati kvaliteta prikazanih bića (isto: 240).
Kratkometražnost formata eksperimentalnog filma značajka je koja premošćuje
medijske razlike i koja taj filmski kod približava pjesničkom kodu. Budući da oba ta
umjetnička izraza karakterizira sažetost forme, a opet gustoća značenja, oni neprestano
moraju biti blizu onome što prikazuju. U svom će kratkom trajanju promatrati i posredovati
stanja i osjećaje, a veliku će naraciju prepustiti nekim drugim oblicima koji za to imaju više
vremena.
27
2.2.1. Slavonska ravnica i njezine implikacije u Pustari i Strange Fruit Ivana Faktora
Prije nego se upustimo u analizu prvih dvaju filmova koji čine filmski triptih Ivana
Faktora, kratko ćemo se osvrnuti na pojam likovne umjetnosti kojim umjetnik označava svoje
radove. Riječ je o pojmu triptih kojim se označavaju tri umjetnička djela koja čine neku
cjelinu. Iako je slikarstvo primarna domena u kojoj je taj pojam zastupljen, umjetnik se
upravo njime odlučuje imenovati svoje radove jer su i sami vrlo bliski likovnosti.21
Naime, u
tim je trima filmovima vizualno naglašena svjetlost i njezin odraz na objektima, osobama i
dijelovima tijela, a to se čak i eksplicitno potvrĎuje na kraju prvoga filma, i to u posveti
američkom underground filmašu Stanu Brakhageu koji je pedesetih i šezdesetih godina
prošloga stoljeća radio filmove o svjetlu. Takav odnos prema svjetlosti nije stran ni igranim
filmovima, a od onih koji su obilježili vlastito medijsko iskustvo, spomenut ćemo filmove
Drvo života (2011) američkog redatelja Terrenca Malicka i Torinski konj (2011) nama bližeg
maĎarskog redatelja Béle Tarra.
Filmovi Pustara i Strange Fruit isprva su mišljeni kao diptih.22
Umjetnik je,
razmišljajući kako napraviti film o slavonskom selu Crnac u kojem je roĎen, a da ostane u
svojoj dosadašnjoj poetici, odlučio da mu polazištem za film Strange Fruit budu odreĎena
sjećanja iz djetinjstva. Ta sjećanja, meĎutim, nisu ugodna jer ih je obilježio velik broj
samoubojstava koji se dogodio u Crncu. Sam se film protiv toga bori zavodljivom
fotografijom i fragmentariziranjem pjesme jazz pjevačice Billie Holiday čija istoimena pjesma
Strange Fruit melankoličnim prizorima galantnog američkog juga suprotstavlja motiv
neobičnog drveta na kojemu umjesto plodova rastu izmrcvarena crnačka tijela. U tom se
postupku očituje i Faktorova igra jer umjetnik u film koji je sniman u mjestu koje se zove
Crnac uvodi pjesmu takve tematike, a u podtekstu svega stoji da je i tamo raslo čudno drvo ,
voćka na kojoj je čovjek, nažalost, okončao svoj život. Vizualnost je ta koja na sebe preuzima
kontrastnu ulogu u odnosu na tematsku crninu. Drugi je film, Pustaru, prvu realiziranu, ali
drugu mišljenu, umjetnik snimao u jednoj baranjskoj pustari koja mu se učinila lokacijski
zanimljivijom i vizualno privlačnijom od pustara kojima je okružen Crnac. Ono što je
zajedničko tim dvama filmovima svakako je slavonski pejzaž i prostor ravnice. Ravničarska,
nizinska područja uz rijeke i njihove pritoke najopsežniji su dio panonskog prostora u
Hrvatskoj kojemu pripadaju Slavonija i Baranja, a s obzirom na to da je tjelesnost prostora
21
Svi su podaci koji se u ovom radu navode o filmskom triptihu Ivana Faktora, koji čine filmovi Pustara (2010),
Strange Fruit (2013) i Sve bih ostavio ovdje (2016), prikupljeni tijekom razgovora s umjetnikom. 22 Faktor, I. (2010.) Pustara i (2013.) Strange Fruit, eksperimentalni filmovi, Hrvatski filmski savez.
28
neposredno suoznačena biću koje mu pripada svojim podrijetlom ili kojom fazom svoje
egzistencije, upravo će taj prostor i njegova obilježja biti polazištem pri oblikovanju
tematsko-motivskog sloja, kompozicije i subjekta (Jukić, Rem, 2014: 29). Nadalje, za taj su
triptih karakteristični i dinamični kadrovi, zatim pokretna kamera, slobodna kamera ili kamera
iz ruke i snimanje samo dijelova tijela i kombinacija detalja s totalima.
Važno je još navesti i neka literarna polazišta koja se vežu uz ta dva filma. Za Pustaru
je značajan esej o pustari koji je za umjetnika napisao Delimir Rešicki. Esej je priložen
aplikaciji za odobravanje sredstava za film, a Rešicki ga je poslije uvrstio u svoju zbirku priča
Ubožnica za utvare.23
U tom eseju/priči, naslovljenoj Pustara, pripovjedač u prvom licu
progovara o trenutku u kojem je zbog straha od govorenja propustio priliku da živi onako
kako je istinski želio, a sada mu preostaje samo borba protiv prošlosti i praznine koja se
gotovo slikarski poklapa s pojmom pustare. Pustara prestaje biti isključivo prostornom
kategorijom i postaje kategorija duha, oksimoronska tamnica bez zidova i rešetaka.
Za Strange Fruit važan je talijanski avangardni književnik Giorgio Manganelli i
njegovo djelo Centurija ili Sto malih romana rijeka.24
U toj su knjizi sadržani mikroromani,
brojčano naslovljeni od jedan do sto, a za Faktorov je film indikativan sedamdeset i treći
roman o tajanstvenom kriku koji se čuo u jednom selu, ali nitko nije mogao odgonetnuti tko
ili što ga je proizvelo. Pretražili su čak i dno skromnog potoka, a kako nisu ništa našli,
uzbuĎenje se stišalo i krik je postao samo sjećanje. No nitko nije mogao naslutiti da će se krik
već sljedeće noći ponoviti. Krik u Faktorovu filmu predstavljaju spomenuta samoubojstva, a
prizor u kojemu na početku filma četvorica muškaraca hodaju selom i zatim nešto traže u
plitkom potoku, upućuje na izravnu vezu Faktorova filma s Manganellijevim romanom.
Poveznicu možemo povući i prema romanu Simurg Stanka Andrića.25
U tom se romanu, koji
afirmira slavonski prostor i ravnicu, u devetom poglavlju nalazi odlomak koji senzibilitetno
pristupa razotkrivanju tame u svjetlosti pitajući se: „Kako priopćiti taj osjećaj velikog
početka, otpočinjanja novog eona, novog velikog Ljeta sa svim njegovim izazovima i
uzbuĎenjima? I istodobno osjećaj da se negdje daleko zbivaju potresni i strašni dogaĎaji koji
neodgodivo traže našu prisutnost?“ (Andrić, 2005: 89–90). U filmu se taj učinak postiže
23
Delimir Rešicki, Ubožnica za utvare (Zagreb: Naklada Ljevak, 2007), str. 133–143. 24
Giorgio Manganelli, Centurija: Sto malih romana rijeka (Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1982), str. 149–
150. 25
Stanko Andrić, Simurg (Zagreb: Durieux, 2005), str. 89–90.
29
prebacivanjem pozornosti sa središnjeg plana na pozadinska zbivanja.26
Naime, u istom se
kadru suprotstavljaju prizori bezbrižne dječačke igre i neba prošaranog munjama.
U nastavku ćemo se posvetiti ispitivanju strukturnih elemenata
eksperimenalnofilmskih predložaka koje ćemo zatim dovesti u vezu s tekstualnim strukturama
zastupljenim u pjesničkim tekstovima, ponajprije sa subjektom i temom koju čine naslov i
motivi.
Počnimo od strukture naslova. U slučaju filma Pustara, intermedijalna se signalizacija
na razini naslova odvija retroaktivno. Naime, na doticaj filmskog koda s kodom književnosti
ne upozorava naslov filma, već to čini istoimeni esej Delimira Rešickog čiji je nastanak
izravno motiviran filmom, ali i izvanfilmskim okolnostima. Filmski je naslov ponajprije
označitelj konkretnog geografskog prostora. Pustarama su se nazivali nekada rašireni
stočarski i obrtnički prostori koje su naseljavali sezonski radnici. Na motivskoj se razini taj
pojam resemantizira i postaje odrednicom osamljenog stanja u kojem se nalaze filmski
protagonisti. Njihovu socijalnu, pa čak i geografsku odvojenost, pojačavaju totali sela
okruženog mrakom i maglom, i prizori u kojima se nalaze blizu jedan drugoga, ali ne
razgovaraju. Premda se čuje šapat i utišano govorenje, razgovor se vizualno ne potvrĎuje, a
čak su im i lica zamućena u odrazu na staklu. Temeljni su motivi samoća, izoliranost, suživot
čovjeka i prirode i traganje za izgubljenom prošlošću, a svoj će vrhunac doživjeti u prizoru u
kojem protagonist ne može naći grob voljene osobe jer je obrastao granjem. Paljenje će grana,
u tom smislu, predstavljati otpor zaboravu. Spomenuti je opet i instrument koji omogućuje
uranjanje u svijet pustare, a to je svjetlost. Igra sunca na licima, vratu i rukama, odsjaji
upaljenog televizora i noćne svjetiljke, posveta su već spomenutom filmašu Stanu Brakhageu,
ali i element koji oneobičava prikazane objekte i koji, u nedostatku strukturiranije
kompozicije, zaokružuje filmsku cjelinu.
Taj je Faktorov film na razini naslovljavanja najsličniji Severovu tekstu Zatišje 1. U
oba se predloška imenuje neko privremeno stanje koje lirski subjekt i protagonist nastoje
prevladati. U tekstu je to tišina, odnosno zatišje, a u filmu pustara kao stanje duha. Na
motivskoj se razini filmski kod susreće s kodom Dragojevićeva teksta Snimak Ezre Pounda u
kavezu. Pustara i kavez u kojem je stiješnjen subjekt u tekstu istovjetni su pojmovi. Budući da
je pustara geografski izolirana i okružena nepreglednom ravnicom i mrakom, ona ne mora
imati opipljive granice koje bi spriječile protagoniste da ju napuste. Uranjajući se u njezinu
26
Hrvoje Turković, Razumijevanje filma: ogledi iz teorije filma (Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1988), str. 25.
30
prirodu, oni postaju sastavnim dijelom pustare. Premda mogu ostvariti komunikaciju s
kolektivom, za razliku od lirskog subjekta kojeg je kolektiv marginalizirao, oni to ne čine.
Za razliku od toga, naslov filma Strange Fruit intermedijalni je signal koji upućuje na
prekodiranje pjesničkoga koda kodom druge umjetnosti, i to glazbene umjetnosti, a mišljen je
kao igra riječi u korelaciji s istoimenom pjesmom Billie Holiday. Temeljni postupak
oblikovanja tih dvaju predložaka je kontrast, odnosno suprotstavljanje vizualno lijepog i
privlačnog nečem stravičnom. Sukladno tomu, i u ovom je filmu vizualno naglašena svjetlost,
no ona više nije samo odraz na objektima ili dijelovima tijela, nego prevladavajući element
prisutan čak i u tami. Raznovrsni izvori svjetla, kao što su vatra, sunce koje prolazi kroz
otvore na roleti u mračnoj sobi ili kroz krošnju drveta, svjetla automobila koja tijekom noćne
vožnje osvjetljavaju polje suncokreta ili ulična rasvjeta, postaju prevladavajući element, kako
na vizualnom, tako i na značenjskom planu. Dakako, melankolični minimalizam kojim je
obojen povratak u prostore djetinjstva povremeno prekidaju kadrovi koji signaliziraju da se na
ravnici dogaĎa nešto loše, da postoji tama od koje čak i kamera mahnito bježi okrećući se
prema selu i prema svjetlu. Signaliziraju to i lastavice u niskom letu, tamni oblaci nad
ravnicom i munje, a vrhunac je upravo pljusak koji na samom kraju filma zahvaća selo.
Naslov filma Strange Fruit moguće je usporediti sa svakim pjesničkim predloškom u
čijem je naslovu prisutna intermedijalna referenca na drugoumjetnički kod. Dodirna mjesta na
motivskoj razini potražit ćemo u odnosu svjetla i tame. Pritom će se istaknuti tekst Branka
Čegeca Tamni zvukovi na nebu Wima Wendersa u kojem se osvijetljenoj plohi ekrana
suprotstavlja poslijeponoćna zagrebačka monotonija viĎena kroz prozor. Motivom povratka u
djetinjstvo zaokupljen je tekst Contacting my angel Kornelije Mlinarević, ali u tom su tekstu
sjećanja na to razdoblje pozitivno intonirana.
Preostaje nam reći nešto o subjektu. U Pustari su subjektivitetna bića istaknutija i
analogna su subjektu u tekstu. Iako njihova tijela služe kao površina na kojoj će se bilježiti
odraz svjetlosti, oni nisu samo objekt promatranja. Njihovo kretanje u prostoru uvjetuje
kretanje kamere koja ih prati, a na temelju njihova ponašanja možemo rekonstruirati osnovnu
misao filma. Suprotno tomu, u Strange Fruit prikazane su osobnosti u službi rekonstrukcije
slike sela iz djetinjstva. Ako nisu dijelom seoskog interijera i eksterijera, onda su
intermedijalne figure koje ukazuju na odnos filmskog koda prema drugoumjetničkom kodu.
To će dodatno problematizirati odnos subjektnih struktura u tom filmu jer će doći do
izjednačavanja subjekta čije je iskustvo upisano u film i subjekta filma koji je usporediv s
31
kamermanskim subjektom teksta. Dok će u Pustari biti jasno čijoj kompetenciji pripada
djelovanje i osjećanje, a čijoj promatranje, u Strange Fruit će biti gotovo nemoguće razlučiti
promatrača od promatranog. Tome ćemo možda doskočiti ako tu strukturu, koja je ujedno i
autor i objektivirani subjekt, imenujemo pojmom koji se može razlučiti u svakom iskazu, a to
je empirijski subjekt ili nositelj iskaza (Užarević, 1991: 125).
Subjektne su razine tih dvaju filmova usporedive sa svim pjesničkim predlošcima u
kojima se izmjenjuju subjekt u tekstu i subjekta teksta, a kao reprezentativan primjer ponovno
ćemo istaknuti Severov tekst Zatišje 1. U tom je tekstu najrazvidnija kamermanska uloga
subjekta teksta koji manipulira onim što subjekt u tekstu vidi. Valja još napomenuti da
empirijski subjekt nije zastupljen u pjesničkim predlošcima.
32
2.2.2. Mala kamera kao ključni Faktor u Sve bih ostavio ovdje
Posljednji film koji čini Faktorov triptih naslovljen je Sve bih ostavio ovdje.27
Nastao
je kao skica za Strange Fruit za koji je umjetnik snimao probne snimke kroz prozor svoje
kuće u Crncu. Budući da je snimao kroz otvore prozorske rolete koji izgledaju kao filmska
perforacija ili sličica, taj je vizualni učinak bilo moguće postići samo mini-DV kamerom.
Film je u tom smislu posveta malim kamerama jer je svaki novi sustav, smatra umjetnik,
medij za sebe. Materijal zastupljen u filmu čini jednogodišnje autorovo bilježenje prizora
prirode i ljudi kroz prizmu četiriju godišnjih doba.
Literarno polazište za taj film priča je maĎarskog autora Lászla Krasznahorkaija
zastupljena u zbirci Svijet ide dalje.28
Protagonisti te zbirke razmješteni su po cijelom svijetu i
patološki su opsjednuti odlaskom iz svoje svakidašnjice, ali kada treba donijeti odluku o
prvom koraku, oni se gube u beskrajnim teorijama o mogućim posljedicama svojeg
djelovanja. Za Faktorov je film posebno važna posljednja priča u zbirci Ne treba mi odavde
ništa u kojoj se pripovjedač u prvom licu oprašta, u poglavlju naslovljenom upravo Oprašta
se, od svega zemaljskog jer je pogledao u ono što slijedi i siguran je da mu odavde ništa neće
trebati. Metafizičko se pripovjedačevo razmatranje u Faktorovu filmu očituje u prizorima
svakodnevnog življenja, oneobičenih načinom prikazivanja, čiji fragmenti obasjani svjetlom
postaju osobito lijepima. Cikličnošću koju posreduje izmjena godišnjih doba naglašeno je
trajanje odreĎenih subjektivitetnih stanja čije bismo signale mogli potražiti u uzdisajima iza
objektiva kamere, ali to se razrješava dolaskom nekog novog proljeća osloboĎenog od svega
ostavljenog zimi, tom predsvjetlosnom razdoblju.
Film Sve bih ostavio ovdje jedini je u triptihu u kojemu je razvidna strukturirana
kompozicija. Kriterij njezina uspostavljanja je vrijeme, a organizirana je u četiri cjeline,
odnosno u četiri godišnja doba. Takvim se kompozicijskim ustrojem naglašava ponavljanje,
ali i obnavljanje jer naposljetku slijedi proljeće koje simbolizira buĎenje i novi početak.
Budući da je umjetnik cijeli film snimio sam, neizbježni sz autorovi kadrovi u kojima dolazi
do izrazite preobrazbe svijeta. Dinamičnost tih kadrova posljedica je snimanja kamerom iz
ruke za koju su karakteristični nepravilni pokreti i nemirna slika, ali i dojam autentičnosti
snimke. Od montažnih je spona zastupljen rez, a zatamnjenja su uzrokovana prelaskom
objektiva kamere preko rolete.
27
Faktor, I. (2016.), Sve bih ostavio ovdje, eksperimentalni film, Hrvatski filmski savez. 28
Lászlo Krasznahorkai, Svijet ide dalje (Zagreb: OceanMore, 2017), str. 309.
33
Kompozicijski bismo ustroj filma mogli usporediti s pjesničkim predlošcima čija
forma takoĎer naglašava cikličnost i ponavljanje, ali takav predložak nije zastupljen u
promatranom korpusu.
Naslov filma intermedijalni je citat, točnije sažeta parafraza priče Lászla
Krasznahorkaija s kojom film nadalje korespondira na motivskoj razini. Filmski se kod prema
kodu druge umjetnosti odnosi kao prema knjizi snimanja u kojoj su ispisani sadržaji kadra i
njegovi parametri. Riječi se pretapaju u slike, a o tome najbolje svjedoči sljedeći citat: „Sve
bih ostavio, doline, brda, staze i šojke iz vrta, ostavio bih sve i sva, nebo i zemlju, proljeće i
jesen (...)“ (Krasznahorkai, 2017: 309).
Sličan se odnos filmskog i pjesničkog koda ostvaruje u tekstu Mulholland okomito,
Drive vodoravno Blaženke Brlošić. U tom se tekstu filmska priča reducira na svega nekoliko
kadrova koji zatim čine semantičku okosnicu teksta. Naslovima tih dvaju predložaka
zajedničko je i navoĎenje intermedijalnih referenci unutar samog naslova.
I ovo ćemo poglavlje zaključiti raspravom o subjektu. Obje se subjektne strukture u
ovom filmu nalaze iza objektiva kamere, u prostoru koji je gledateljima nevidljiv. Subjekt
filma je dominantniji i u ulozi je kamere, dok se proboj subjekta u film(u) dogaĎa samo na
razini zvuka. Iako neka njegova obilježja možemo pretpostaviti na temelju onoga što čujemo,
naglasak nije na njegovu identitetu, već na onom što je uzrokovalo odreĎeno doživljavanje. U
tom ga smislu ne možemo nazvati empirijskim subjektom.
Slabo se zapažen proboj subjektne instance dogaĎa i u Dragojevićevu tekstu. Identitet
subjekta u tekstu takoĎer je zanemaren jer se nalazi na margini, a naglasak je na čimbenicima
koji su ga doveli do tog stanja.
34
3. Zaključak
Provedenom su poredbovnom stilističkom analizom pjesničkih i filmskih predložaka
osvijetljena mjesta na kojima se kodovi tih dvaju umjetnosti najčešće susreću. Ponajprije se to
odvija na razini motiva, nešto manje na razini naslova, a najveće se razlike mogu uočiti pri
tumačenju subjektnih instanci. Iako su u svim predlošcima zastupljeni subjekti unutar teksta
ili filma i kamermanski subjekti koji su im nadreĎeni, njihove se uloge i kompetencijska
područja razlikuju. Od intermedijalnih je postupaka najčešća signalizacija na razini naslova
kojom se upućuje na prekodiranje pjesničkog i filmskog koda kodom druge umjetnosti, ali
javljaju se i citatne reference na ishodišne kodove. Nadalje, provedena je analiza pjesničkih i
igranofilmskih predložaka na konkretnim primjerima pokazala da se kombiniranjem različitih
subjektnih struktura u pjesničkom tekstu može postići učinak koji didaskalije imaju u
filmskom scenariju. PotvrĎeno je da se na intermedijalnim kontaktima može zasnivati tema
pjesničkog teksta, pri čemu dolazi do izjednačavanja filmske i realne stvarnosti, ali i da se
pjesnički tekst može u cijelosti zasnivati na komunikaciji pjesničkog koda s kodom filma.
Razvidno je i posuĎivanje pojmova koji pripadaju prvenstveno filmu, primjerice kadra,
pomoću kojih se onda oblikuje pjesnički tekst. No još se tjesnija veza dvaju kodova
uspostavila pri analiziranju pjesničkih tekstova i eksperimentalnih filmova. Sažetost forme
natjerat će te umjetničke izraze da neprestano budu blizu objektima i osobama koje
promatraju, a rezultat toga bit će pretapanje strukturnih elemenata filma i tekstualnih
struktura. S jedne će strane neki filmovi djelovati poput ekranizacije odreĎenih tekstova jer su
na motivskoj razini zaokupljeni istim stanjima, dok će s druge u pjesničkim tekstovima odnos
subjektnih struktura oponašati odnos promatranog i promatrača, odnosno kamere.