Estetika Filma

1. Film kao vizuelna izvuna predstava

1. Filmski prostor

Pozna to j c da se f i lm sas to j i od mno tva s t a t inih s l ika , ko jenaz ivamo fotogramima, s l i i cama rasporeenim u n izu , j edna do druge ,na providnoj f i lmskoj t rac i : ta t raka , pro laze i odreenom brz inom krozprojek tor , s tvara veoma uve l ianu i pokre tnu s l iku . Jasno jc da pos to j ive l ika raz l ika i zmeu fo tograma i s l ike ko ja se po javl ju je na ekranu -da pomenemo za poe tak samo s tvaranje u t i ska pokre ta na ekranu;meut im, i fo togram i pokre tna s l ika pokazu ju nam se u fo rmidvodimenzionalne s l ike ogran iene odreden im okvirom.

Ove dve mater i ja lne odl ike f i lmske s l ike , n jena dvodimenzio-na lnost i n jena ogranienost , jesu dva osnovna obe le ja i z ko j ih pro iz laz i nae razumevanj e f i lmskog pr ikaza . Zasad emo zapamt i t isamo pos to jan jc okvi ra , ko j i je po svojo j funkc i j i i s tove tan ramu naumetn ikoj s l ic i ( i j i naz iv p reuz ima) i ko j i de f in i emo kao granicu s l ike .

Ovaj okvir, koji je oigledno nuan (ne moe se zamisliti neogranieno velika filmska traka), kree se u dimenzijama i proporcijama koje nameu dve tehnikc injenice: irina filmske trake na koju se snima i dimcnzijeotvora kapije kamere, pri emu ova dva podatka definiu ono tonazivamo filmskim formatom. Jo od samih poetaka filma postojalo je mnogo razliidh formata. I mada je sve ree u upotrebi, budui da preovlauju ire slike, standardnim formatom

se jo uvek smatra format koji koristi filmsku traku irine 35 mm i odnos 4: 3 (ili 1, 33 :1) izmedu irine i visine slike. U razmeri 1, 33 :1 snimani su svi ili gotovo svi filmovi do pedesetih godina, a u novije vreme oni filmovi koji se snimaju u takozvanim substandardnim formatima (16mm, Super 8, itd.). Okvir slike, zavisno od vrste filma, ima veliki znaaj u kompo-

zic i j i slike - posebno u sluajevima kada je slika statina (onakva kakvu je na primer vidimo kad zaustavimo sliku), ili gotovo nepo-kretna (u sluaju kad nema promena u kadriranju: ono to nazivamostatinim kadrom). U nekim filmovima, posebno onim koji su snimani u doba nemog filma, na primer, u filmu Stradanje Jovanke Orleanke Karla Teodora Drejera (1928), uoava se briga za urav-noteivanjem i ekspresivnou kompozicije unutar okvira slike, kojise ni po emu ne razlikuje od rama u slikarsrvu. Uopteno gledajui,moc se rei da pravougaona povrina ograniena okvirom (koja scponekad, u irem znaenju, naziva okvirom slike) jeste jedan odprvih materijala na kojem radi sineasta.

Jedan od najvidljivijih radnih postupaka na povrini ogranienoj okvirom jeste ono to nazivamo split screen (podela povrine na vie jednakih ili nejednakih zona, od kojih svaku ispunjava jedna parcijalna slika). Meutim, pravo raskadriravanje" unutar okvira slike moe se postii mnogo suptilnijim postupcima, to je ak Tati i dokazao u filmu Vreme igre (1967), gde se vie jukstaponiranih i kao uokvirenih" scena odvija istovremeno unutar iste slike. Naravno, ak i najskromnije iskustvo u gledanju filmova do-

voljno ie da se dokae da pred tom dvodimenzionalnom slikom reagujemo kao da vidimo jcdan deo trodimenzionalnog prostora, potpuno analognog realnom prostoru u kojem ivimo. Uprkos svimtim ogranienjima (prisustvo okvira, odsustvo tree dimenzije,obeleja vetake tvorevine, odsustvo boja, itd.), ovu analogiju doivljavamo kao izuzetno snanu, ona zapravo izaziva specifian filmski utisak stvarnosti, koji se manifestuje uglavnom kroz iluziju pokreta (vidi poglavlje 3) i iluziju dubine.

Zapravo, tako snaan utisak dubine doivljavamo samo zato to smo steklinaviku da gledamo filmove u bioskopu (ili na televiziji). Nesumnjivo da su prvi filmski gledaoci mnogo jae doivljavali taj par- Gore: fotografija iz filma ovek sa filmskom kamerom, Dzige Vertova. Dole: druga fotografija iz istog filma, koja prikazuje komadi trake s prvim foto-

gramom.

cijalni karakter iluzije dubine i stvarnu dvodimenzionalnost slike. TakoRudolf Arnhajm u svom eseju (napisanom 1933. godine, a posveenomnemom filmu) pie da se efekat koji film stvara smeta negde izmeudvodimenzionalnosti i trodimenzionalnosti i da mi filmsku sliku opaamoistovremeno kao dvodimenzionalnu i kao trodimenzionalnu: ako, na primer,snimamo odozgo voz koji nam se pribliava, u dobijenoj slici opaamoistovremeno kretanje ka nama (prividno) i kretanje na dole (stvarno).

U poslednjem primeru primeuje se udvostruavanje okvira slike drugim okviri-ma koji ulaze u sastav kompozicije kadra.

Ono to je ovde vano rei jeste da mi pred filmskom slikom reagujemo kao pred veoma realnim prikazom imaginarnog pro-stora, za koji nam se ini da ga vidimo. Tanije, poto je irenje sli-ke ogranieno okvirom, nama se ini da vidimo samo jedan deo tog prostora. Taj deo imaginarnog prostora koji je obuhvaen okvirom slike nazivaemo kadrom.

Kao i veina ostalih rei iz filmskog renika, re kadar je u stalnoj upotrebi, a da pri tom njeno znaenje nije uvek striktno odredeno. Posebno se tokom snimanja filma deava da se rei okvir slike" i kadar" shvataju kao sinonimi, to ne ometa razumevanje. Nasuprot tome, u nastavku ove knjige, u kojoj nas ne zanima toliko izrada filmova, koliko analiza uslova njihovog videnja, vano je izbei bilo kakvo meanje ova dva termina.

Utisak poistoveivanja sa stvarnim prostorom koji stvara film-ska slika dovoljno je snaan da se esto deava da zaboravljamo ne samo da je slika dvodimenzionalna ve, na primer, ako je re o fil-mu u crno-beloj tehnici, da ne postoji boja, ili kod nemog filma da nedostaje zvuk - a, osim toga, gubimo iz vida ne samo da postoji odreeni okvir, koji je uvek manje ili vie svesno prisutan u naoj percepciji, ve i injenicu da izvan tog okvira nema vie slike. Stoga se kadar obino opaa kao da je ukljuen u neki iri prostor, iji on jeste vidljivi deo, ali koji svakako postoji i svuda oko njega. Upravo tu ideju odslikava uvena formula Andre Bazena (preuzeta od Leo-na-Batiste Albertija, velikog teoretiara doba renesanse), koja ozna-ava okvir slike kao prozor otvoren prema svetu"; a ako, poput pravog prozora, taj okvir omoguava da se vidi neki deo (imaginar-nog) sveta, zato bi se taj svet zavravao na ivicama okvira?

Mnogo toga bi se moglo kritikovati u ovom shvatanju, koje previe mesta ustupa iluziji, ali je ono znaajno po tome to nagla-

ava da je pri gledanju filma uvek prisutna ideja prostora koji jeste nevidljiv, ali koji produava ono to jc vidljivo i koji nazivamo prostorom van kadra . Prostor izvan kadra sutinski je povezan sa kadrom, jer postoji jedino u funkciji njega; on bi se mogao defini-sati kao skup elemenata (likovi, dekor, itd.) koje, mada nisu uklju-eni u kadar, gledalac ipak, nekako, u svojoj mati vezuje za njega.

Film je vrlo rano ovladao mnogobrojnim nainima komunikacije izmeu prostora unutar i van kadra ili, tanije, konstituisanjem prostora van kadra, polazei od prostora unutar kadra. Ne pretendujui da ovim obuhvatamo sve pomenute naine te komunikacije, naveemo samo tri glavna tipa:

- Prvo, ulasc i i i z lasc i i z kadra, koji se najee odvijaju na bo-nim stranama okvira slike, ali se mogu deavati i odozgo ili odozdo, ak i spreda ili iz dubine kadra, to uostalom pokazuje da prostor van kadra nije ogranien na ivice kadra ve se moe odvijati i po njegovoj dubinskoj osi;

- Zatim, razliite direktne i n terpe lac i je iz prostora van kadra pomou nekog od elemenata kadra, najee nekog od aktera. Sredstvo koje se najvie koristi jeste pogled van kadra", ali to moe da bude i ma koje drugo sredstvo, bilo govor ili gest, kojim se akter obraa onome koji se nalazi u prostoru izvan kadra;

- I najzad, prostor van kadra moe se odrediti akterima (ili drugim elementima kadra) od kojih se jedan njihov deo nalazi van okvira slike; da pomenemo samo dosta est sluaj kad svako kadriranje aktera u srednje krupnom planu gotovo automatski podrazumeva postojanje prostora izvan kadra u kojem se nalazi onaj nama nevidljivi deo tog aktera. Stoga, bez obzira na znatnu razliku izmeu ova dva prostora (kadar je

vidljiv, prostor izvan kadra to nije), moe se unekoliko smatrati da oba, i prostorunutar kadra i prostor izvan kadra, pripadaju istom, savreno homogenomimaginarnom prostoru, koji emo oznaiti terminom f i lmski prostor ili f i lmska scena. Moda je pomalo udno da imaginarnim odreujemo i kadar i prostor izvan kadra, uprkos mnogo konkretnijem karakteru samog kadra koji namse stalno odvija pred oima; uostalom, pojedini autori (na primer, Noel Bir kojise detaljno bavio ovim pitanjem) termin imaginarno koriste iskljuivo za prostor izvan kadra, pa ak njime oznaavaju jedino onaj prostor koji nikad nijeviden, a jednom vi-

deni prostor izvan kadra smatraju konkretnim . Namerno se nismo opredelili za stavove ovih autore jer elimo da ukaemo naroito na: 1. imaginarni karakter kadra (koji jeste vidljiv, konkretan, ali ne i opipljiv; i 2. na homogenost i reverzibilnost izmeu prostora unutar kadra i prostora van kadra, koji su podjednako vani u de-finisanju filmskog prostora.

Uostalom, postoji i drugi razlog zbog kojeg podjednaku vanost pridajemo i jednom i drugom prostoru, a to je injenica da filmska scena nikad nijedefinisana samo vizuelnim obelejima; prvo, znaajnu ulogu ima zvuk: naime, nae uvo pravi razliku izmedu zvuka emitovanog u kadru i zvukaemitovanog van kadra; ova zvuna ho-mogenost jeste jedan od vanih inilaca objedinjavanja celokupnog filmskog prostora. S druge strane,vremensko odvijanje prie koju priamo ili pripovednog iskaza zahtevaobraanje panje na neprestano prelaenje iz prostora kadra u prostor izvan kadra, dakle, us-postavljanje trenutne komunikacije izmedu ta dva prostora. Na ova pitanja emo se vratiti kad budemo govorili o zvuku, montai i poj-mu dijegeze.

Oigledno da konano moramo da kaemo neto to se vero-vatno podrazumeva: sva ova razmatranja o filmskom prostoru (i uzajamno uslovljena definicija pojma prostora u kadru i prostora van kadra) imaju smisla samo ukoliko se radi o onome to naziva-mo narativnim i predstavljakim" filmom - odnosno filmovima koji na ovaj ili onaj nain iznose priu, pri emu je smetaju u ima-ginarni svet, koji materijalizuju upravo prikazivanjem te prie.

U stvari, granice narativnosti i granice predstavljanja esto je vrlo teko odrediti. Kao to neka karikatura ili kubistika slika mogu da predstavljaju (ili barem evociraju) neki trodimenzionalni prostor, postoje filmovi u kojima predstavljanje, zbog toga to je shematsko i apstraktno, nije nita manje prisutno i efikasno. To je sluaj brojnih crtanih filmova, pa i nekih apstraktnih filmova. Od samih poetaka filmske umetnosti, takozvani predsta-

vljaki" filmovi ine najvei deo svetske filmske produkcije (uklju-ujui tu i dokumentarne filmove) iako je, ubrzo nakon svoje po-jave, ovaj tip filma trpeo otre kritike. Idcji prozora otvorenog prema svetu" i njoj slinim formulama zamerano je da prenose idealistiki, pretpostavljeni svet, i pokuavaju da navedu gledaoca

Ovih deset fotograma, izvuenih iz uzastopnih kadrova u filmu Kineskmja an-Lik Godara (1967), ilustruju neka od sredstava komunikacije izmedu kadra i prostora van kadra: ulazak aktera (fotogram 1), pogled van kadra (na svim ostalim fotogramima), jo direktnije obraanje ispruenim kaiprstom jednog aktera (fotogram 10); i najzad, veliina planova, koja varira od krupnog plana do amerikena, predstavlja niz primera kako se prostor van kadra definie parcijalnim kadriranjem jednog aktera.

da f ikt ivni svet fi lma doivi kao stvarni. Kasnije emo se vrati t i na psiholoke aspekte ove obmane, koja, po naem miljenju, manje i l i vie ini konsti tutivni element shvatanja koje trenutno dominira fi lmom. Treba pomenuti da je, zahvaljuju i ovim krit ikama, predlagan druk i j i pristup pojmu prostor izvan kadra. Tako, Paskal Bonicer, koji se esto bavio ovim pitanjem, predlae idju antiklasinog" prostora van kadra, koji bi se razl ikovao od prostora samog kadra i koji bi se mogao definisat i kao prostor produkcije f i lma (u najirem smislu te re i) . Ako zanemarimo mogunost njegovog polemikog i norma-tivnog prizvuka, daleko od toga da je ovakvo stanovite nezani-mljivo; njegov kvalitet je to to ist ie obmanu koju predstavlja f i lmska predstava tako to sistematski zamagljuje svaki trag sopstvene produkcije. Meutim, ova obmana - i j i mehanizam funkcionisanja svakako tek treba dokazati - deluje podjednako pri opaanju kadra kao trodimenzionalnog prostora, kao i u manifestovanju prostora izvan kadra, koji je pri tom nevidlj iv. ini nam se, dakle, bolj im da termin prostor van kadra zadri svoje ue, prethodno definisano znaenje; a prostor produkcije f i lma, u kojem se u punoj meri razvija i uestvuje celokupni tehniki aparat , sav posao na ostvarenju jednog fi lma i metaforiki, sav posao pisan j a , adekvatnije bi bilo definisati kaoprostor van okvira slike: ovaj termin, koji se naalost veoma malo korist i , ima tu dobru odliku da upuuje neposredno na okvir sl ike, odnosno unapred upuuje na artefakt f i lmske produkcije - ane na kadar koji je ve uveliko obuhvaen iluzijom.

Pojam prostora van okvira slike ne pojavljuje se sad prvi put u istoriji teorije filma. Tanije, kod Ajzentajna nailazimo na brojna istraivanja u vezi s kadriranjem i prirodom samog kadra, koja su ga i navela da se opredeli za film u kojem e kadar imati vrednost cezure izmeu dva radikalno razliita sveta. I mada on formalno ne koristi termin prostor van okvira slike onako kako mi to inimo, njegovi stavovi uveliko se podudaraju s naim.

Drugi primeri komunikacije izmeu kadra i prostora izvan kadra. Gore: akter se sprema da izae iz kadra, prolazei ispred ogledala koje se poduda- ra sa donjom ivicom okvira slike {Orfej ana Koktoa, 1950). Dole: scena je prikazana odrazom u ogledalu; mlada ena gleda drugog aktera koga vidimo s lea i koji se samo delimino pojavljuje u ogledalu (Graanin Kejn Orsona Velsa, 1940) Izvor: Omon, ak: Estetika filma. Beograd, Clio, 2006, str. 15-24.