Zeneemelet-szolfezs_jegyzet 97

4

Babes-Bolyai Tudományegyetem Kolozsvár

Pszichológia és Neveléstudományi Kar

Iskolai és óvodai Pedagógia Katedra

Székelyudvarhelyi Kihelyezett Tagozat

"Egy ország zenekultúráját nem egyes zenészek formálják, hanem az egész nép. Része

van abban mindenkinek a legkisebbekig. Egyesek hiába dolgoznak, ha nem kíséri őket milliók

visszhangja. Minden ország zeneszerzése, ha eredeti, a maga népe dalain alapul."

Kodály Zoltán

„És mint az ékszer is holt kincs a láda fenekén, életet akkor kap, ha viselik: a népdal is

mennél többeké lesz annál nagyobb lesz világító és melegítő ereje.”

Kodály Zoltán

Pedagógus és jövendő pedagógus Barátaim! A Zenét a zenével tanítsuk, ne a

zenéről értekezzünk!

5

Dr. Orosz-Pál József :

Alapfokú zeneelmélet

óvodapedagógusok és tanítók ének-zenei képzéséhez

6

Tartalomjegyzék

Oldalszám: Fejezet cím:

7 Előszó 9 A jelenkor kihívása A gyermekdal és népdal fontossága 10 A zeneórák, zenefoglalkozások és a zeneelmélet viszonya

11 A minőségi ének-zeneoktatás szükségszerűsége

12 Az énekkultúra minőségének jobbítása Ének-zeneinevelés a Kárpát-medencében 13 A zeneelméleti tananyag összetevői 14 Könyvészet.15 Az alapfokú zeneelmélet anyaga, 19 A zenei hang tulajdonságairól 20 A dallamról 22 A hangközökről

29 Az időtartamról

39 Az ütemről

54 A dinamikáról

60 A tempóról

66 A hangszínről

68 Általános tudnivalók

80 A hangsorokról

- szűkterjedelmű hangsorok

111 - diatónia és modálisok

119 A módosított hangokról

128 Az ütemezésről

131 A kottaolvasásról

140 A sajátos ritmusképletekről

146 A hármashangzatról

148 A kvintkörről

7

Előszó

A jegyzet mottója egy régi latin mondás: "Tam turpe est nescire Musicam quam Literas" -

Nemcsak az írástudatlan, aki nem tud betűt olvasni, hanem az is, aki nem tud zenét olvasni.

Már szinte két évtizede, hogy hazánkban is rendszerváltás volt, de nem következett be az

ének-zeneoktatásban is egy olyan változás, amire vártunk. Ellenkezőleg, azt kell

tapasztalnunk, hogy egyre szűkebb keretek, közé szorul ez a mai ember számára is

nélkülözhetetlen tantárgy. Az ének-zene nem is tantárgy, hanem annál sokkal több: a sokszínű

művészi közlésnek az egyik eszköze.

A kiadvány az erdélyi magyar tanító-és óvodapedagógus jelöltek zeneelmélet és

szolfézs jegyzete, a zenei alapismereteknek, a zenetudás elemeinek tárgyalását foglalja

magában. Az általában érvényben levő, óvodai-és elemi iskolai ének-zenei tantervek alapján a

legalapvetőbb zeneelméleti követelményeket tartalmazza. A kitűzött feladatnak megfelelően

ezért egyrészt tankönyv, s ez meghatározza kereteit is, célját is: egyetemi hallgatók számára

készült, akik zenével is foglalkoznak, akik zenéül is nevelni és oktatni fognak, de akiknek

nemcsak a zene a lételemük és a fő tevékenységi területük. A jövő óvodai-és elemi iskolai

pedagógusainak segédkönyve.

Másrészt nemcsak tankönyv, mert törekvésem arra is irányult, hogy úgy és oly

mértékben megszerkeszteni az anyagot, hogy azok is haszonnal forgathassák e könyv lapjait,

akik már gyakorló óvodai-és elemi iskolai pedagógusok. Tehát nekik sem a zene a hivatásuk,

s akiket csak a gyerek és a muzsika szeretete ösztönöz arra, hogy a zenei tudnivalókból minél

többet elsajátítsanak.

156 zenei példa és ábra gazdagítja a könyvet. Az óvodai és elemi iskolai pedagógusok

zeneelméleti ismereteit a magyar gyermek-és népdalon keresztül közelíti meg. Ezért

szerintünk mindenki számára érthető és hozzáférhető. A zeneelméleti ismeretek mellett egy

dalgyűjtemény is. Tartalmazza a Kárpát-medence magyar gyerekei számára az alaprepertoárt,

vagyis azt a minimális zenei törzsanyagot, amelyet minden pedagógusnak és gyereknek

ismernie kell.

Amikor a zenei alapismeretek, azaz: az alapvető zenei tudnivalók körét meg akarjuk

vonni, azt kell mondanunk: ide tartozik mindaz, amit feltétlenül tudni kell ahhoz, hogy

eredményesen tudjunk a zene segítségével nevelni és oktatni. Így azt is szükségesnek láttuk,

hogy akik ezen a szinten a zene bármely területével komolyan és alaposan (tehát nemcsak

futólag és felületesen) foglalkozik, haszonnal forgathassa ezt a könyvet is.

8

Az elméleti anyag tekintetében szükségesnek látszott, hogy csak azt és annyit vegyünk

fel a tárgyalás körébe, amennyi okvetlenül szükséges ahhoz, hogy az olvasó egyrészt tisztán

és világosan lásson minden, a tanulás első időszakában felmerülő alapvető zenei kérdésben,

másrészt, hogy ez ismeretek birtokában alkalmassá váljék további zeneelméleti tanulmányok

folytatására, illetve ilyen kérdésekkel való foglalkozásra.

Természetesen a terjedelem megfelelő korlátozása is oly szempont, amely arra int,

hogy bizonyos határokat túl ne lépjünk. Ez magyarázza meg, hogy a terjedelem-szabta

határok nem adtak lehetőséget arra, hogy magasabbszintű zeneelmélettel is foglalkozzunk, de

mindenről értekezünk, amely az óvoda- és elemi iskolai pedagógusoknak szükséges.

Másrészt egyes fejezeteknél — épp a zeneszeretők kedvéért — oly bővítések is

találhatók, amelyek elmaradhattak volna, ha csak az iskolai cél szolgálata lebegett volna

szemünk előtt.

A vázolt meggondolások szerint a következő fontosabb kérdések tartoznának

könyvünk keretébe: a hang, ennek tulajdonságai, a hangjegyírás (összes vonatkozásaival), a

ritmus és ütem, a tempó, a dinamika, a hangszín, a hangsorok és hangközök elmélete (modális

hangnemek és pentatónia is), a dallam és hármashangzatok rövid elmélete.

Bizonyára lesznek sokan, akiket mindez nem elégít ki, és akik szeretnének választ

kapni számos más, különösen az összhangzattan, az ellenponttan, valamint a zenei formatan

körébe vágó kérdésre. Természetesen: hiába. Az ok: az említett elméleti tárgyak már elég

magas fokú előképzettséget kívánnak meg, (könyvünk épp ezt szeretné nyújtani), ezért a zenei

alapismeretek körén kívül esnek, továbbá: mindegyikük önmagában is külön zenetudomány

ág, amelynek bő anyaga egy-egy kötetet töltene meg.

Arra az ellenvetésre pedig, hogy rövid ismertetés is elegendő volna ahhoz, hogy az

érdeklődő az említett zenei tárgyakra vonatkozó némi fogalmat szerezhessen, csak azt lehet

válaszolni: a terjedelmes anyag rövid, vázlatos, lexikonszerű ismertetése csak féltudást (vagy

még annyit sem) nyújthatna, ennek eredménye pedig: dilettantizmus.

Kodály mondja: „Messze vagyunk még attól is, hogy a zenetudás elemei az általános

műveltséghez számítsanak."

E szerény mű ki akarja venni részét abból a még hosszantartó munkából, amelynek célja:

minél közelebb hozni azt az időt, amikor a zenetudás elemei már az általános műveltség

követelményei közé fognak tartozni.

Székelyudvarhely 2008 október

9

A jelenkor kihívása

Kodály –Bartókkal együtt –feltárta azt az ősi zenei anyanyelvet, melyet a paraszti kultúrában lelt meg, s ezt nemzeti műveltségünk középpontjába állította. Az ő érdeme az is, hogy a magyar zenei műveltség az egész világ megbecsült szellemi kincse lett, nemzetközi kulturális rangunk egyik pillérévé válva. A kérdés: méltón ápoljuk-e ezt az örökséget? Belénk ivódott-e az a gondolat, amit 1966-ban fogalmazott meg Kodály: „Mechanizálódó korunk olyan úton halad, amelynek a végén az ember géppé válik. Ettől csak az ének szelleme véd meg”. A média, a szórakoztatóipar célja az, hogy engedelmes, szolgalelkű, kritikátlan fogyasztókat neveljen, akiknek ők diktálják, hogy mi tetsszen, miért lelkesedjen: az erőszakért, a lélek nélküli testiségért, a homo szexualitásért, a mindent eltűrésért. Állandóan szól, és már hangzavar a Sláger -, a Danubius Rádió. Az RTL és más tévék nyüzsgései pedig nem hagynak békét senkinek sem, aki egy kicsit szeretne végre magára figyelni! A tanárt pedig megverik, tekintélye lassan csak annyi lesz, mint egy felügyelőnek a börtönben.Vajon az ország lakosságának van még ítélőképessége? És ízlése, kultúrája hanyatlott-e? Van tudatos züllesztés, vagy tudatos egyéniség rombolás? A szívderítőnek nem mondható helyzetben minden felértékelődik, ami az előbbi folyamatok ellenére történik. Minden törekvésnek, amelyik felsegíti az embert az öntudatra, az önbecsülésre, a másokért való áldozathozatalra, nagy értéke lesz. A kodályi örökség ennek megvalósítását teszi számunkra lehetővé. Azt hiszem, nem szorul bizonyításra, hogy siralmas helyzetünkből való felemelkedésünk kulcsa az óvónők, énektanárok, egyszóval a pedagógusok kezében van. Az utóbbi két évtizedben az egész Kárpát-medencében megváltozott az oktatási stratégia, úgy

érezzük, hogy ezzel párhuzamosan nekünk, pedagógusoknak is változnunk kell. A jobbulás felé

kell elmozdulnunk, mindannak ellenére, hogy az eddigi elmozdulás nem a zene és más

készségképző tantárgyak javára történt. Bízzunk abban, hogy ez nem fog így maradni.

A jobbulásnak két szinten kell bekövetkeznie:

- Tartami vonatkozásban

- Formai vonatkozásban

A gyermekdal és népdal fontossága

A zeneelméleti oktatás gyakorlati példákra hivatkozzon, induljon ki népdalok és gyermekdalok

elsajátításából.

Az oktatásunk tartami változásának lényege az elsajátítandó zenei anyag magas szintű művészi

tolmácsolása. Ezáltal hozzáférhetőbb a gyerek számára. A tanult dallamokon, énekeken keresztül

közelítsük meg a zeneelméletet. Vagyis tanítsunk minél több gyermekdalt, mondókát, a kisgyerek

számára is hozzáférhető népdalt, vagy költött, de értékes éneket, amellyel nem rontjuk el a gyerek

10

ízlését. Egyszóval tanítsunk értékes magyar zenét, alapozzuk meg a zenei anyanyelvet és ez által

a zeneelméleti ismereteket. Ugyanakkor ne feledkezzünk meg más népek zenéjéről sem. Mindez

hozzájárul a jobb önismerethez és a másság megismeréséhez, természetes elfogadásához. Ebben

az összefüggésben az alapfokú zeneelmélet tantárgy hozzájárul a zenei alapismeretek

elsajátításához.

A pedagógus feladata, hogy a gyerek számára biztosítsa a zenei élményt, keltse fel a zene

iránti érdeklődést. Fontos, hogy szerettesse meg a gyerekekkel a zenét, az éneklést, szoktassa a

gyerekeket tiszta éneklésre. Ezáltal formálódik ízlése, fogékonyabbá válik a művészetek iránt,

fejlődik hallása, ritmusérzéke, mozgása harmonikussá válik. A zenélés legyen öröm. Ha a

zeneelméletet ezen az elven keresztül valósítjuk meg, a gyerekek szinte észrevétlenül sajátítják el

a koruknak megfelelő zeneelméleti ismereteket. Talán a gyakorló pedagógusoknak, vagy

mindazoknak, kortól független egyéneknek, akik érdeklődnek a zene és zeneelmélet iránt, ez a

járhatóbb út.

A zenei nevelés és a többi nevelési feladat szoros kapcsolatban van, így a hatás és

visszahatás törvényszerűsége itt is jelen lesz.

A zeneórák, zenefoglalkozások és a zeneelmélet viszonya

Az új követelményrendszerben változnia kell a zeneórák (de minden más zenei

foglalkozás) külső megjelenésének is. Ilyen értelemben nagyon jónak tartjuk a tematikus napok,

hetek, hónapok gondolatiságának alkalmazását. Azt mindenképpen hangsúlyozni szeretnénk,

hogy az ének-zenei foglalkozások, órák meg kell maradjanak ének-zene központúaknak, de ki

kell használnunk a tantárgyköziség adta lehetőségeket. Az ének-zeneórákat úgy kell felépítenünk,

hogy a műveletesítési feladat a zenei nyelvezet elsajátítása, alkalmazása, tudatosítása köré

csoportosulhasson. Vagyis: egy előre meghatározott tematikájú nap /hét/ /hónap/ zenei

foglalkozásai a témán belül, zene centrikusak legyenek.

Formailag a különböző foglalkozások időtartama is változik. Vannak olyan óvodák és

iskolák, ahol a különböző foglalkozások időben eggyé olvadnak, de latens módon a gyerekek

számára szünetet is biztosítanak. Mindezt a liberálisabb életszemlélet térhódítása eredményezte.

Ezáltal a foglalkozások testreszabottabbak lehetnek. Mindez nem baj, nem hiba. A hiba akkor

történik, amikor bármelyik áramlat túlzásaiba esünk.

Minden korosztály arra törekszik, hogy az elkövetkezendő időszak biztonságot,

kiegyensúlyozottságot, jobb életszínvonalat, jobb információáramlást biztosítson. Ez szinte az

11

élet minden területén így van, vagy legalábbis így kellene lennie. Természetesen ez nem lehet

másként az óvodai- és kisiskoláskori ének- zeneoktatásban sem.

Azért, hogy a jövőképünk pszicho-pedagógiai szempontból megfelelhessen a következő

néhány tíz év elvárásainak, fontos, hogy jó zenepedagógusaink legyenek.

A minőségi ének-zeneoktatás szükségszerűsége

A minőségi ének-zeneoktatást kellőképpen felkészült pedagógusi testülettel tartjuk

megvalósíthatónak. Ha nem lesz jól képzett pedagógus társadalmunk, akkor a jelenlegi állapotok

közepette elképzelhető, hogy az új korosztály magyar társadalma nem tudja elsajátítani a saját

népe, a magyar nép zenekultúráját.

Ebben az összefüggésben az általánosan vett ének-zeneelmélet, szolfézs, a jelenleg ismert

és alkalmazott hatékony eljárásoknak, elveknek és módszereknek, illetve gyakorlatoknak az

összessége. Igyekszik tudományosan, az ének-zene oktatási területére is érvényes, általános

kérdésekre megadni a választ: Mit? Miért? Mikor? Hogyan?

A négy alapvető kérdésre válaszolhassunk, hozzá kell járulnunk ahhoz, hogy a jövendő

tanítói-óvónői társadalom tanuljon meg zenéül írni-olvasni, vagyis ezzel végre felszámolhassuk

tájainkon a zenei analfabétizmust. Erre is szolgál ez a jegyzet, amely igyekszik feltárni a

legszükségesebb zeneelméleti kérdéseket tanítók és óvodapedagógusok számára. Az itt tárgyalt

zeneelméleti ismeretek nélkülözhetetlenek az óvodai-és elemi iskolai oktatói-nevelői munkában.

Az óvodai- és kisiskoláskori zenei nevelés a gyerekeket élményhez juttatja, felkelti zenei

érdeklődésüket, formálja ízlésüket, esztétikailag fogékonnyá teszi őket. Megszeretteti a

gyerekekkel az éneklést, az énekes játékot és szép éneklésre szoktatja őket

Fejleszti a gyerekek zenei hallását, ritmusérzékét, zenei emlékezetét, játékos zenei

alkotókedvét. A gyerekdalok metrumából, ritmusából fakadó harmonikus mozgás elősegíti

mozgáskultúrájuk fejlődését.

Az ének-zenének nagyfokú interdiszciplináris energiája és lehetősége van, egyaránt hat az

érzelemre és az értelemre. Az együttlét társas örömet jelent, érdeklődést kelt a szín, tér, forma és

arányok iránt is. Szorosan kapcsolódik az irodalmi, matematikai, a környezetismereti, a vizuális-

és testnevelési oktatói területekhez. Nélkülözhetetlen az anyanyelvi nevelésben.

Egyszóval az óvodai- és kisiskoláskori ének-zenei nevelés alapot biztosít a zenei

műveltség megteremtéséhez, vagyis érdeklődővé teszi a gyereket. Ez a kíváncsiság nemcsak a

zene területén nyilvánul meg, de hat a gyerek természet- és társadalmi környezete iránti

12

érdeklődésére is, fejlődik műveltsége, nyitottá teszi gondolkodását, nagyban hozzájárul ahhoz,

hogy érdeklődjön az új iránt és befogadja azt.

A jó irányban alakított ízlés fogékonnyá teszi a zenei anyanyelv elsajátítására, ezáltal

biztonságérzete növekedik, gátlásai feloldódnak, önként vállalt fegyelme, az egész magatartása

kedvezően alakul. A zenei nevelés hatása megmutatkozik testtartásukban, esztétikus, rendezett

mozgásukban és környezetükben.

Az énekkultúra minőségének jobbítása

Ha Erdélyben lesz kellő mennyiségű jó, általános iskolai ének- zenetanár, elemi iskolai és

óvodapedagógus, akkor az énekkultúrát is jobbítani lehet. Nem igaz, hogy a zenetanáraink nem

jók. Bizonyságul hadd említsük meg a zeneiskolai eredményeket. Számtalan jó hangszerest

képeznek az említett iskolákban. Van mit tenni viszont az általános- és nem zeneiskolai, valamint

líceumi szinteken , ahol nincs jó ének- zenei képzés.

Ének-zeneinevelés a Kárpát-medencében

A kívánatos az, hogy a Kárpát- medencében jó szakmai- és általános iskolai ének- zenei képzés

legyen. A fentiekben is vázolt ok-okozati összefüggésből látható, hogy a zenei analfabétizmus

megszüntetése, felszámolása érdekében meg kell oldani Erdélyben a minőségi zenepedagógus

képzést.

Ennek érdekében az erdélyi magyar tanító- és óvóképző egyetemeken be kellene indítani az ének-

zene műveltségi oktatást.

A jobb eredménnyel tevékenykedő kántoroknak meg kell adni a lehetőséget, hogy a hittan

oktatáson kívül tanítsák az ének-zenét is, azokban az iskolákban, ahol nincs ének-zenetanár.

Azon tanítókat és óvodai pedagógusokat, akik képesek oktatni az általános iskolákban az ének-

zenét, vagy karnagyi tevékenységet is folytatnak, zenei szempontból tovább kell képezni. Erre

programot és stratégiát kell kidolgozni. Bátorítani kell tevékenységüket.

Létre kell hozni, illetve újra kell alakítani az erdélyi magyarság számára a legmagasabb szintű

ének- zenei képzés lehetőségét.

Jó lenne újra éleszteni és ápolni a Lukin Lászlóék által javasolt törzsanyagot, amelyet minden

Kárpát-medencei magyar gyereknek ismernie kellene. A javasolt törzsanyag a következő:

I. osztály

Bújj, bújj zöld ág; Esik az eső; Ég a gyertya; Fényes napsugár; Hajlik a meggyfa; Hová mégy te;

Iglice szívem; Kék selyemkendő; Kis karácsony; Kis kece lányom; Orgona ága; Szólj síp, szólj;

Zsipp-zsupp.

13

II. osztály

Anyám, édesanyám; A zöld fenyőfán; Cifra palota; Elvesztettem zsebkendőmet; Este van már;

Fűzzünk,fűzzünk; Hervad már; Hull a hó; Katalinka szállj el; Kinyílt a rózsa; Még azt mondják;

Mélyerdőn, Méz, méz, méz; Tik csak esztek isztok; Tüzet viszek

III. osztály

Cickom, cickom; Csipkefa bimbója; Elszaladt a kemence; Hopp Juliska; Két szál pünkösdrózsa;

Kis kertemben, Láttál-e már valaha; Megisrnerni a kanászt; Most viszik, most viszik;Serkenj fel;

Szegény legény vagyok én; Szélről legeljetek; Volt nekem egy kecském.

IV. osztály

A csitári hegyek alatt, Az árgyélus kismadár; Á-bé-cé-dé, Hej, Jancsika, Hej, tulipán, Hej,

Vargáné; Kelj fel juhász; Komáromi kisleány; Kossuth Lajos táborában, Kősziklán felfutó; Szánt

a babám; Széles a Duna, Tavaszi szél vizet áraszt; Új a csizmám. Himnusz.

A zeneelméleti tananyag összetevői

I. Bevezető rész: az alapfokú zeneelmélet tervezetét mutatja be.

II. Ritmikai elemeket

III. Dallami elemeket

IV. Tempó- és hangerőre, valamint más agogikai elemekre vonatkozó zenei anyagot ismertet.

A tananyag ilyen felosztása didaktikai célt szolgál, arra hivatott, hogy a hallgatókat

felvértezze azokkal az alapvető ismeretekkel, amelyek lehetővé teszik, egy gyermekdal, magyar

népdal vagy ehhez hasonló nehézségű bármilyen dallam vagy, zenei szemelvény rendszeres

tanulmányozását és megszólaltatását. Segítsék az elsajátított ismeretek az élményszerű előadást, a

példaértékű tolmácsolást. A vizsgálódások ugyan összehasonlító jellegűek, de éppen ezért talán

érdekesebbek is maradnak.

14

Könyvészet

1. Ádám Jenő: A muzsikáról, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1954.

2. Almási István: Tavaszi szél vizet áraszt, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1982.

3. Avasi-Rezessy-Frank: Zeneelmélet I-II-III, Kézirat, Egységes jegyzet, Tankönyvkiadó,

Budapest 1989.

4. Benkő András: Zenei kislexikon, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest 1985.

5. Boros Zoltán: Énekben hallottam, Kriterion Könykiadó, Bukarest, 1979.

6. Brockhaus-Riemann: Zenei lexikon, Zeneműkiadó, Budapest, 1987

7. Darvas Gábor: Zenei minilexikon, Franklin Nyomda és Kiadó, Budapest, 1994.

8. Fórika-Kiss-Tomai: Kézikönyv tanítók és tanítójelöltek számára, Ábel Kiadó, Kolozsvár,

2000.

9. Forrai Katalin: Ének az óvodában, Zeneműkiadó, Budapest, 1974.

10. Frank Oszkár: Zeneesztétika-zeneirodalom, Egységes jegyzet, kézirat, Tankönyvkiadó,

Budapest, 1991.

11. Giuleanu Victor: Principii fundamentale în teoria muzicii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975.

12. Giuleanu-Iuşceanu: Tratat de teorie a muzicii I-II,Editura Muziucală a Uniunii

Compozitorilor din R S R, 1963.

13. Jagamas János: Romániai magyar népdalok, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1978.

14. Keszler Lőrinc: Zenei alapismeretek, Athenaeum Kiadó, Budapest, 2000.

15. Kodály Zoltán: Visszatekintés, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1974.

16. Kulcsár Gabriella: Zene és játék, Tinivár Kiadó, Kolozsvár, 1998.

17. Sava-Vartolomei: Dicţionar de muzică, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1979.

18. Selmeczi Marcella: Szedem szép virágom, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1979.

19. Szabolcsi-Bartha-Tóth: Zenei lexikon, Zeneműkiadó Vállalat Budapest, 1965.

20. Szilágyi-Vermesy: Pimpimpáré, Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1981.

21. Tanulmányozható minden II-III-IV-V-VI-VII-VIII-IX-X osztályos tankönyv

22. Törzsök Béla: Zenehallgatás az óvodában, Zeneműkiadó, Budapest, 1982.

15

3.Amit az óvoda pedagógusoknak és tanítóknak tudni kell, az alapfokú zeneelmélet

anyaga:

4. A zenei hang tulajdonságai4.1A hang.

4.2. A magasság.

4.3. Erősség. Dinamika

4.4. Hangszín

5. A magasság. Dallam

5.1. A recitativikus dallam

5.2. Az emelkedő és ereszkedő dallamvonal

5.3. A hangközök

5.4. Hangköztáblázat

5.5. Hangközök a vonalrendszeren

6. Az időtartam, ritmika

6.1.A félhangérték

6.2. A negyedértékű hang

6.3. A nyolcad értékű hang

6.4. A tizenhatod érték

6.5. Az egész hangérték

7. Az ütem. Az egyszerű és összetett, bináris és ternáris ütemek. A negyed és nyolcad

időegységű ütemek.

7.1. Az ütemről általában

7.1.1. A kettes ütem

7.1.2. A négynegyedes ütem

7.1.3.A hármas ütem

7.2. A nyolcad időegységű ütemek7.2.1 A 3/8-os ütem7.2.2. A 6/8-os ütem

7.3. Páratlan heterogén ütemek

8. A hang erőssége Dinamika

9. A tempó

9.1. A temporól általában

9.2. A tempojelzés és előadás

9.3.Történelmi áttekintés

10. A hangszín

16

11. Értéknövelési lehetőségek. A pontozott értékű hang (a hangjegy utáni pont). A legato,

korona. Az ismétlőjel

11.1. A hangjegy utáni pont

11.2. A kis éles- és nyújtott ritmuskép

11.3. A legato

11.3.1. A melizma

11.4. A korona vagy fermata

11.5. Az ismétlés, az ismétlőjel

11.5.1. Az ismétlőjel változatai

11.5.2. Prima és seconda volta

11.5.3. A da capo

11.5.4. A D'al Segno

12. Oligochordia, prepentatónia

12.1. Monotónia – egyhangúság

12.2. Kéthangúság

12.2.1 A bichord hangkészlet

12.2.2. A biton hangkészlet

12.3. Háromhangúság

12.3.1.. A trichord hangkészlet

12.3.2. A triton hangkészlet

12.4. Négyhangúság

12.4.1. A tetrachordok

13.4.2. A dúr tatrachord

12.4.3. A fríg tetrachord

12.4.4. A moll (eol) tetrachord

12.4.5. A líd tetrachord

12.4.6.Az összhangzatos vagy népi kromatikus tetrachord

12.4.7. A lokriszi tetrachord

13. A pentatónia

13.1. A pentatóniáról általában

13.2. A pentatónia helye a magyar népzenében

13.3. Pentaton népdalok és dallamok

13.4.Elemzések

17

14. A hexatónia

14.1. A dúr hexachord

14.2. A moll hexachord

15. Diatonikus népi hangsorok vagy egyházi hangsorok

15.1. A diatónia

15.2. Hangsor

16.3. Hangközök a diatóniában

15.4. Modusok, népi hangsorok

15.4.1 A líd

15.4.2.A ión

15.4.3.A mixolíd

15.4.4.A dór

15.4.5. Az eol

15.4.6.A fríg

15.4.7. A lokriszi

15.5 Összefoglalás

16. A módosított hangok, a módosító jelek

6.1. Népdalaink és a módosított hangok

16.2. Elméleti megközelítés

16.3. Alkalmazás

16.4. Módosított és törzshangok

16.5. Az abszolút és relatív elnevezés

16.6. Tizenkéthangúság

16.7. Érvényesség és hatás

17. Az ütemelőző, felütés, auftakt, anacrusis, anacruse, anacrouse vagy up beat.

A hiányos, vagy csonkaütem

17.1. A magyar nyelv és az ütemelőző

17.2. Az ütemelőző és a zene

17.3. A több hangból álló csonkaütem

17.4. Ütemezés

18.Szómizálás

18.1 Kottaolvasás. Az előjegyzés nélküli- és az előjegyzéssel rendelkező hangsorokban

19. A hangsor Dúr és moll hangsor

18

19.1. A hangsorokról általában

19.2. A pentatónia mint hangsor

19.3. A dúr hangsor

19.4.1 A természetes moll hangsor

19.4.2. Az összhangzatos moll hangsor

19.4.3. A dallamos moll hangsor

19.5. Összefoglalás

20. A szinkópa és a kontratimp

20.1. A szinkópa a zenei gyakorlatban

20.2. Történelmi áttekintés

20.3. A kontratimp

21. Rendkívüli értékfelosztás. A triola

22. A hármashangzat

23. A kvintkör

4. A zenei hang tulajdonságai

Magasság

(dallam)

Időtartam

(ritmus)

Erősség

(dinamika)

Hangszín

(minőség)

Tempó

Alkotás – újraalkotás (előadás)

ÉLMÉNY

4.1. A hang.

A zene nyersanyaga a hang, a továbbiakban a hang tulajdonságait vizsgáljuk.

A hang valamely rugalmas anyag ismétlődő rezgéseinek következménye. Az a fizikai

jelenség, amelyet hallás útján érzékelünk, és hallószervünk segítségével jut el tudatunkba A

rezgést a hangforrás átadja a környező levegőnek, ez hanghullámok formájában továbbítja

hallószervünkhöz. Vagyis a hang szállítóeszköze a levegő, tehát légüres térben a hang nem

terjed.

A rezgés két féle lehet: szabályos vagy egyenletes és szabálytalan vagy egyenetlen. A

szabályos rezgés zenei hangot, a szabálytalan zörejt eredményez. A természetes hangforrások

sokasága mellett, ötletes találmányok, - a hangszerek - varázsolták egyre gazdagabbá a zenei

hangok birodalmát; legújabban elektromos és elektronikus hangfejlesztők, a hangokat rögzítő

és átalakító készülékek bővítették tovább a zenei forrás anyagkészletét. Ezek az új

lehetőségek szélesítik a művészi kifejeződés lehetőségeit. A zenei hangnak meg tudjuk

pontosan állapítani a magasságát.

4.2. A magasság.

A magasság a zenei hang egyik fő tulajdonsága. A magasság a hangforrás

másodpercenkénti rezgésszámától (frekvenciájától) függ, a rezgésszám és a magasság

egyenes arányban van egymással. Minél nagyobb a rezgésszám annál magasabb a hang.

Az emberi fül által érzékelhető legmélyebb hang 16, a legmagasabb 20000-25000

rezgésszámú. Az ennél magasabb rezgésszámú hangokat ultrahangoknak, a 16 rezgésszámnál

20

kisebbeket infrahangoknak nevezzük. Ezeket az emberi fül nem képes felfogni, de a közepes

magasságban, az igen közel levő hangmagasságokat is meg tudja különböztetni.

4.3. Erősség. Dinamika

A dinamika (a görög „dünamisz = "erő" szóból): a hangerő fokozatai és azok változásai.

Jelzésük a hangjegyírásban a dinamikai jelekkel történik. A mai értelemben vett dinamika

csak fokozatosan alakult ki, s a dinamikai jelek is csak a 17. századtól fogva használatosak.

A ma is alkalmazott dinamikai átmenetek és árnyalatok csak a zene kifejezéstárának

gazdagodásával, a 18 században váltak általánossá.

A kortárs, főként az elektronikus vagy a totálisan szervezett szeriális zenében

meghonosodott a hangerő és a dinamika decibelekben való meghatározása.

4.4. Hangszín

A hangszín: a hang négy meghatározó jellemzőjének egyike, a hangszerek és az énekhangok

megkülönböztetően sajátos jegye, amely a megszólaló hang felhangjainak (részhangjainak)

számától és egymáshoz viszonyított erősségétől függ. A hangszínt jelentősen befolyásolja a

hangforrás anyaga és alakja. Egyetlen hang létezik, amelynek nincs hangszíne, ez a szinuszhang,

s elektronikus úton, szinuszgenerátor segítségével állítható elő.

A nem természetes úton keletkező, hanem elektronikusan hozzáadott felhangtartományok révén

jön létre a hangvegyület. A túlságosan sok felhang halmozódása zörejt eredményez.

5. A dallam

A következőkben vizsgáljuk meg részletesebben a hangmagasságot.

A hangmagasságot grafikailag a vonalrendszeren elhelyezkedő hangjeggyel fejezzük

ki. / A hangjegyeket összekötve grafikonhoz hasonlóan láthatjuk a hangok egymásutániságát./

A hangok egymásutánisága, magasságuk váltakozásai alkotják a dallamot.

5.1. A recitativikus dallam

A hangmagasság váltakozásának az iránya határozza meg a dallamvonalat

(recitativikus – egy hangon mozgó-, emelkedő és ereszkedő dallamvonalat ismerünk). Az

Magos hegyről foly le a víz, a recitativikus dallamvonalra példa:

21

5.2. Az emelkedő és ereszkedő dallamvonal

2. sz. példa Kolozsváros olyan város az emelkedő és ereszkedő dallamvonalat

szemléltet.

Ebben a népdalunkban ereszkedő szekvenciát is találunk. A szekvencia, az

adott motívum /vagy nagyobb zenei gondolat/ ismétlése a dallamban lépcsőzetesen

magasabban vagy alacsonyabban. Így lesz a szekvencia iránya emelkedő vagy ereszkedő.

22

5.3. A hangközök

Két hangmagasság különbségét (intervallumát) rezgésszámuk arányával határozzuk

meg.

Az azonos hangmagasságok (tiszta prímek) frekvenciaaránya 1:1. Példa - nagyon sok

dallam tiszta prímmel kezdődik. Énekeljük a Gyéren vettem kenderkémet kezdetű

népdalunkat:

3 sz. példa

Közel azonosnak érezzük az 1:2 rezgésszámarányú hangmagasságokat. Ezek a tiszta

oktávok. 4. Sz példa Virágos kenderem

23

Az egymástól oktáv távolságra levő hangok nagyfokú hasonlóságán alapszik a zenei

hangok elnevezésének ismétlődése a különböző magasságokban.

Azért, hogy a különböző tájegységek hangszerei, zenekarai, bárhol a világon,

egyforma magasságban szólaltassák meg ugyanazokat a hangokat, illetve ezáltal a műveket,

nemzetközi egyezmény született. A hangolás alapja az úgynevezett (abszolút névvel)

egyvonalas A, melyet kamarahangnak, normálhangnak, vagy bécsi A-nak nevezünk.

Rezgésszáma 440 Hz. A mai zenekari gyakorlatban 435 és 445 Hz között hangolnak a

hangszerek adottságaitól függően.

Az abszolút hallású ember olyan, aki abszolút névvel meg tudja nevezni előzetes

viszonyítás nélkül a hallott hang magasságát, illetve képes intonálni a megnevezett hangot.

Az abszolút hangnevek: C,D,E,F,G,A,H; magasságtól függően egy-, két-,

háromvonalasak vagy kicsi, nagy, kontra szubkontra hangok.

A zenei gyakorlatban a hangok magasságát egymáshoz viszonyítjuk. A relatív

szolmizációs hangnevek ezt könnyítik meg. A relatív szolmizációs hangnevek: dó, ré, mi, fá,

szó, lá, ti – hét hang. Később szó lesz a hangok elnevezéséről.

Az oktatásban a relatív hallás fejlesztésére törekszünk.

A dallam különböző magasságú hangokból tevődik össze. A dallamhangok egymáshoz

való magasságbeli viszonyát hangköznek nevezzük. Az egyszerű hangközök: prím, szekund,

terc, kvárt, kvint, szekszt, szeptim, oktáv. A hangközöket egy táblázatba foglaltuk össze,

jelezvén nevét, rövidített jelölését, a fokok számát, az alsó és felső hang közötti fokok

összegét, (a fokok az előző hangközhöz viszonyítva egy-egy félhangtávolsággal növekednek),

a hangköz minőségét (konszonáns vagy disszonáns). Az utolsó oszlopban egy-egy ismert dal

kezdősora, címe található. A dalokat viszonyítási alapnak szántuk a hangközök

elsajátításához, mert azok az illető hangközzel kezdődnek, így megkönnyítjük a hangközök

hallás utáni memórizálását. Igyekeztünk általánosan ismert repertoárt összeállítani. A

hangközök ismerete szükséges a szómizáláshoz.

5.4. Hangköztáblázat

Ssz Név Jel Fokszám Táv.össz. Minőség Dallampélda

1 Tiszta prím T1 1 dó-dó 0 K Gyéren vettem kenderkémet A

szántói híres utca

2 Kis szekund K2 2 mi-fá 1/2 d Beetoven: Örömóda

3 Nagy szekund N2 2 dó-ré 1 d Tavaszi szél

4 Kis terc K3 3 mi-szó 1 1/2 k Zsipp, zsupp

24

5 Nagy terc N3 3 dó-mi 2 k Kolozsváros olyan

6 Tiszta kvárt T4 4 dó-fá 2 1/2 k Szegény vagyok, Ettem szölőt

7 Bővített kvárt 4+ 4 fá-ti 3 d -

8 Szűkített kvint 5- 5 ti-fá 3 d -

9 Tiszta kvint T5 5 dó-szó 3 1/2 k Kis kacsa fürdik

10 Kis szekszt K6 6 mi-dó’ 4 k Gerencséri utca

11 Nagy szekszt N6 6 dó-lá 4 1/2 k A part alatt

12 Kis szeptim K7 7 ré-mi’ 5 d Felbontás: Rózsa, rózsa

13 Nagy szeptim N7 7 dó-ti 5 1/2 d -

14 Tiszta oktáv T8 8 6 k Virágos kenderem Átal mennék

én a Tiszán

5.5. Hangközök a vonalrendszeren1

(A fentiek egyszerű, áttekinthető példák. Természetesen minden hangköz minden

hangmagasságra építhető!)

A következőkben a hangköztáblázaton feltüntetett énekek kottapéldáit közöljük, azért,

hogy könnyebben lehessen megjegyezni a hangközöket.

5.sz. példa, tiszta prím, a már említett Gyéren vettem kenderkémet népdal

mellett

1 t.ö. - távolság összege

25

6. sz. példa, kis szekund

26

7.sz. példa, nagy szekund

8. sz. példa, kis terc

(A nagy tercre a Kolozsváros olyan város népdalt ajánljuk)

9.sz. példa, tiszta kvárt

27

10.sz. példa, tiszta kvárt

11.sz. példa, tiszta kvint

12.sz. példa, kis szekszt

28

13.sz. példa, nagy szekszt

14.sz példa, kis szeptim

15.sz. példa

29

6. Az időtartam, ritmika

A zenei hang második fő tulajdonsága az időtartam. A hangforrás rezgésének

kezdetétől annak megszűnéséig tart, vagyis a rezgések időbeli kiterjedését értjük alatta. A

hang időtartama a hangzás idejének hosszúságában valósul meg. A hang időtartamán értjük

azt az időt, amely eltelik a hang felcsendülésétől annak megszűnéséig. A hangok időtartam-

kombinációiból jön létre a ritmus, az egyenletes lüktetés a metrum. A metrumot egy éneken

vagy zeneművőn belüli időmérőnek használjuk.

A hangértékekre vonatkozó elsődleges szabály a kettes osztás, a felezés. Minden

nagyobb hangértéket a törtek sorrendjében, a kisebb értékek felé haladva, a következő két

kisebb értékre osztunk fel. A kisebbtől a nagyobb éték felé haladva, minden nagyobb

hangjegyérték kétszerese az őt megelőző kisebb hangértéknek.

Ha azt akarjuk, hogy gondolataink és beszédünk szavai elhangzásuk után nyom nélkül

el ne röppenjenek, a semmibe ne tűnjenek, szükség van lejegyzésükre. Így bármikor újra

elolvasható.

Pontosan ez az elv érvényesül akkor, amikor a zenei gondolatokat megfelelő

írásjelekkel rögzítjük. Ha ez megtörténik, akkor még évszázadok múltán is leolvasható,

megszólaltatható lesz a mű. A fül számára újra hallhatóvá, az ember számára újra élővé válik.

A szó és beszéd lejegyzését írásnak, a zenei hangok rögzítését hangjegyírásnak, kóta-

vagy kottaírásnak nevezzük.

Egy zenemű ritmusát a hangértékek egymásutániságával lehet kifejezni. A hangértékek

egyezményes jelek. Ezen egyezményes jelek képesek grafikailag ábrázolni egy mű

ritmusképét. A hangértékek grafikai megjelenítése még nem zene. Zenévé válhat akkor, ha

megszólaltatjuk, vagyis zeneileg újraalkotjuk, előadjuk azt az illető művet. Ezért javasoljuk,

30

hogy a gyakorlati zenéből kiindulva kell megtanítani, megtanulni a ritmusképeket, vagy

bármilyen más zenenyelvezeti elemet. A zenei gyakorlatból, a hangzó zenéből szűrjük le a

tapasztalatainkat.

A ritmus jelzésére, akárcsak a dallam jelzésére, a hangjegyeket használjuk. Mai

írásmódunkban a leghosszabb érték az egész értékű hang.

16.sz példa

egy egész értékű hang

17.sz. példa

az egész értékű szünet

Hangjegyérték táblázat 18. sz. példa

A rövidebb időtartalmú hangjegyek alapértékeit felezéssel kapjuk meg. Az

előzőekben szó volt arról, hogy a magasság váltakozásból alakul ki a dallam. A dallam a

ritmust is magába foglalja, de ritmus létezhet határozott hangmagasság nélkül is. A

ritmusképletekben elegendő a hangok különböző hosszúságát jelezni, gyakorlatilag ehhez

nincs szükségünk vonalrendszerre.

19 sz. példa

Ezt a gyakorlatot is meg kell szólaltatni. Egyszer kopogással (különböző hangszínnel),

majd felelgetős játékként két szólamban. A felső szólamot szó hangon, az alsót dó hangon.

31

A vonalrendszer segítségével a dallamok kottaképe egyaránt mutatja a hangok

magasságát és időtartamát. Az időtartamot a hangjegyek grafikai képe is kifejezi. Az

időtartam a hangnak egyik fő tulajdonsága és egyben dimenziója is. Azért fontos ezt tudni,

mert a zene az időben, az idő folyamatában zajlik le, az egyes mozzanatok folytatólagosan

követik egymást. Ezzel ellentétben a képzőművészeti és építészeti alkotások a térben

valósulnak meg, az alkotás egyszerre a maga egészében, egy időben jelenik meg előttünk. A

dimenzió így a zene esetében csak hasonlat, a képzőművészetben és építészetben már valóság.

A ritmus görög eredetű szó, azt jelenti, hogy valami folyik, valami követi egymást,

egy folyamat. Az észlelő belső számolással méri az időt, amely az egyes időmegszakító

jelenségek között érzékelhetővé válik. A ritmus a zenében a hangoknak az idő folyásában

való tovaterjedése, azok egymásutánisága és hangzási időtartamuknak egymáshoz való

viszonya. A zenének igen lényeges eleme, hiszen a kutatások bizonyítják, hogy a zene a

ritmusból indul ki. Innen a megállapítás, hogy „kezdetben vala a ritmus” (Bülow). Tehát

úgy is fogalmazhatunk, hogy a zenének az alapja a ritmus. Ezért nagy hangsúlyt kell fektetni a

ritmusérzék fejlesztésére.

A ritmusviszonyokat kották segítségével tudjuk láthatóvá tenni. A hangjegyek

változatos típusai fejezik ki a különböző időértékeket, ritmusértékeket

20.sz. példa.

A példa az egész- és félértékű hangot és a neki megfelelő szünetet tartalmazza.

21.sz. példa

32

Az 21. Sz. példa a negyed, nyolcad, tizenhatod és harmincketted, hatvannegyed

értékeket mutatja, a neki megfelelő szünetekkel együtt.

6.1.A félhangérték

Tanuljuk meg a Ti csak esztek isztok kezdetű népdalunkat. Az első és második versszak

utolsó szótagjára (szép, dég) kettőt számolunk. Ugyanígy a Kodály Zoltán Tekereg a szél

című énekének a második és utolsó ütemében a szél, él, tél szótagokra kettőt számolunk. Az

ilyen esetekben a félértékű hanggal találkozunk. A félértékű hang még az Ess eső ess kezdetű

gyermekdalban is megtalálható. Keressük meg, hogy hol.

A félértékű hang jelével már megismerkedtünk

Az Ádám Jenő Szállj, szállj pille című énekében a hátulról számított harmadik ütemben

találkozunk a félértékű szünettel is .

A félértékű hangra vagy szünetre 2-öt számolunk.

Repertoárunkból válasszunk olyan énekeket, ahol a félértékű hang és a neki megfelelő

szünet jelen van.

Dallampéldák: (nyolcad, negyed, fél értékű hangok és szünetek)

22.Sz példa

23. sz. példa

24. sz. példa (Jelen van az alkalmazkodó ritmus. Ez azt jelenti, hogy a szöveg

ritmusának megfelelően kell énekelni. Itt van az ismétlőjel is).

33

25. sz példa

26. sz. példa (tizenhatod érték, dallami legato vagy melizma)

34

6.2. A negyedértékű hang

Ha megszólaltatjuk az, Énekeljünk, énekeljünk kezdetű népdalunkat (Példatár 16.sz.

példa), akkor az első két ütemben érzékelhetjük a negyedértékű hangot, amely nem más, mint

egy időegysényi ideig tartott hang. (Időegység: metrikus lüktetés, metrum, mérő. A mérték,

amely szerint ritmusérzékünk az időt egyenletes részekre osztja. Vagyis egy olyan

segédeszköz, amely az idő felfogását lehetségessé teszi és megkönnyíti.)

27. sz. példa

Mivel a számokkal értékelést fejezünk ki, minden, az időtartammal összefüggő

összehasonlítás pedig értékelést is jelent, azért beszélünk az időtartammal kapcsolatban

időértékről.

A negyedértékű hang általában az alaplüktetés, vagyis a metrikus lüktetés. Jele:

Tá értéknek is nevezzük. A negyed hangra és a neki megfelelő szünetre egyaránt egy

időegységet számolunk.

A Süss fel nap, Körtéfa vagy az Ég a gyertya. kezdetű dalainkat énekelve,

felfedezhetjük, hogy az éneklés folyamán van olyan rész, ahol el kell hallgatnunk, vagyis ahol

nem énekelünk. A hallgatást a zenében szünetnek nevezzük.

28. sz. példa

35

29. sz. példa

30. sz. példa

Az idézett három énekben a hallgatás egy metrikus lüktetésig tart. Ezt a szünetet

negyed szünetnek, vagy tá szünetnek nevezzük. Jele:

A negyed hangra és a neki megfelelő szünetre egyaránt egy időegységet számolunk.

Repertoárunkból válasszunk olyan énekeket, ahol a negyed érték és a neki megfelelő szünet,

jelen van.

6.3. A nyolcad értékű hang.

Tanuljuk meg Terényi Ede Táncoló, vagy Őszi mondóka című énekeket.

31. sz. példa

32. sz. példa

36

De megtanulhatjuk Vermesy Péter Osztinátó című énekét, a nyolcad érték

érzékeltetésére.

33. sz. példa

Kitűnő a Péterffi A kis utcán süt a nap című éneke is.

34. sz. példa

A metrikus lüktetés érzékelésekor azt tapasztaljuk, hogy vannak olyan esetek, amikor

egy lüktetésre két hangot (két szótagot) kell ejteni. Ebben az esetben a negyedértékű hang

feleződött két egyenlő részre, feleződött két egyenlő nyolcadra. A nyolcad értékű hangot

ti-nek is nevezzük. Jele: . A zászlócskát mindig a hangjegy jobb felére tesszük.

37

A nyolcad általában párosával fordul elő. Ebben az esetben így írjuk: . Az

elnevezése ti-ti.

Szünetjele: . A nyolcad értékre ½-et számolunk.

Repertoárunkból válasszunk olyan énekeket, ahol nyolcad és a neki megfelelő szünet

van jelen:

35. sz. példa

6.4. A tizenhatod érték

Ismételjük a Keresztúri saláta, (26. sz példa), melizmatikus éneklésnél már tanult,

valamint

38

a Hidló végén

36. sz. példa

vagy az Alunelul, alunelul kezdetű népdalokat.

37. sz. példa

A Keresztúri saláta kezdetű népdal negyedik és nyolcadik ütem második időegységén,

vagy az Alunelul, alunelul első és harmadik ütemében egyetlen időegységre négy egyenlő

hangértéket kell énekelni. Hol találkozunk a tizenhatod értékkel a Hidló végén kezdetű

népdalunkban?

Abban az esetben, amikor egy negyed érték négy egyenlő hangértékre oszlik, tizenhatod

értékről beszélünk.

Írásjele: Szünetjele: Értéke:

A Hídló végén, padló végén kezdetű népdalunkban a tizenhatod a következő ritmus

formában van jelen: . Ti -ri-ri

39

Ennek a ritmusképletnek a fordítottja is gyakori: , Ri ri - ti. Természetesen a

három érték egy negyeddel egyenlő. Előadásnál vigyázzunk a két tizenhatod, illetve nyolcad

ritmikai arányaira.

6.5. Az egész hangérték.

Azt a hangértéket, amely négy időegységet foglal magába egész hangértéknek, nevezzük.

Az egész hangértékre négyet számolunk.

Írásjele: Szünetjele:

A vokális gyakorlatban, első sorban gyermekdalokban nem nagyon fordul elő ez a

hangérték.

7. Az ütem.

Az egyszerű és összetett, bináris és ternáris ütemek. A negyed és nyolcad

időegységű ütemek.

7.1. Az ütemről általában

Muzsikálás, dalolás, de még zenehallgatás közben is egyenletes lüktetést érzünk. Ezt

sokszor mozdulatokkal kísérjük. A játékok, táncok a dallamok belső mozgását elevenítik meg.

A zenében érezhető egyenletes lüktetést metrumnak nevezzük. A dallamok hosszabb-rövidebb

hangjait a metrikus lüktetéshez viszonyítjuk.

A metrikus lüktetés sűrűségét a tempó szabályozza. Ez lehet gyors, lassú, gyorsuló,

lassuló és váltakozó.

A metrikus lüktetést zenei hangsúlyok tagolják. Ezek a zenei hangsúlyok a dal

szövegéből is eredhetnek! Két hangsúly közötti részt nevezzük ütemnek.

Dalainkban a metrikus lüktetések tagolásai az ütemek. Az ütemben az egyik lüktetést

erősebbnek érezzük, mint a másikat (vagy másokat), vagyis az egyiket hangsúlyosnak halljuk.

Ezt főhangsúlynak nevezzük. Az ütem a súlyos lüktetésen kezdődik és a következő súlyos

lüktetésig, hangsúlyig tart. Más szóval: Két főhangsúly közötti zenei részt ütemnek

nevezzük. Az ütemek lehetnek párosak, páratlanok és váltakozóak.

Az ütemeket ütemvonalakkal választjuk el egymástól. Ez megkönnyíti az olvasást, a

tájékozódást.

Énekeljünk néhány gyermekdalt, pl: Fehér liliomszál,

Gyertek lányok, Csíp, csíp csóka, Aranyszálat szakajték, Süss fel nap, Aratási mondóka,

Osztinátó, Bújj, bújj, itt megyek, Labdajáték, Őszi mondóka, Tavaszhívogató, Március.

40

38. sz. példa

39. sz. példa

40. sz. példa Csíp, csíp csóka

41

41. sz. példa

28. sz. példa

42. sz. példa (Aratási mondóka)

33. sz. példa

43. sz. példa

42

44. sz. példa

45. sz. példa

32. sz. példa

43

46. sz. példa

31. sz. példa

47. sz. példa

44

Énekléskor azt tapasztaljuk, hogy bizonyos hangokat hangsúlyosabban énekelünk,

mint másokat. A metrikus lüktetés mellett arra is rájövünk, hogy a hangsúlyok páranként

ismétlődnek. Az első lüktetés súlyos, a második súlytalan.

7.1.1. A kettes ütem

Az ütemek könnyebb felismerése érdekében, az ütemeket függőleges vonalakkal,

ütemvonalakkal választjuk el egymástól. Az ütemvonalak tehát a metrikus főhangsúllyal

kezdődő részeket elkülönítik, a szem számára is láthatóvá teszik.

Fenti dalainkban két negyed értéknek megfelelő ütemeket figyelhettünk meg, ugyanis

a két főhangsúly között két negyedérték, két lüktetés van. Ezért ezt az ütemet kettes ütemnek

vagy kétnegyedes ütemnek nevezzük.

Jelölése:2/4, vagy egyszerűen 2, ritkábban 2/

A felső szám az időegység számát, az alsó szám az időegység értékét jelöli. Ez a szabály

minden ütemjelzőre érvényes. A kettes ütem egyszerű páros, vagyis bináris ütem.

Ahhoz, hogy az egyenletes lüktetést és a hangsúlyokat érzékelhessük, az éneklés alatt

ütemezni kell. Az ütemezést annál is inkább meg kell tanulni, mert ez hozzájárul az

elkövetkezendőkben az általunk tanított osztály énekének az irányításához. Sok gyakorlást

kíván az énekek indítása, az avizó. Ez egy felfelé irányuló mozdulat, amely a levegővétellel

együtt a tempót is jelzi A kettes ütem ütemezése:

2

Énekeljük a dalokat ütemezve is! Tanuljunk sok éneket 2-ben.

7.1.2. A négynegyedes ütem

Énekeljük a következő dalokat:

48. sz. példa

45

49. sz. példa

50. sz. példa

51. sz. példa

27. sz. példa

46

57. sz. példa

53. sz. példa

Énekeljük el még Beethoven Örömódáját is (6 sz. példa)

Elöző dalainkban a hangsúlyok négyenként következnek. Ezért ez az ütem négyes.

Jelzése4/4.

Minden egyes ütemre négyet számolunk. Az ütemjelző itt is, akár a kettes ütemnél, a

felső szám megmutatja az időegység számát, az alsó szám mutatja az időegység értékét.

Két hangsúlya van: főhangsúly az első ütemegységen és mellékhangsúly a

harmadikon. Összetett páros, bináris ütemnek is nevezhető, de meg kell jegyezzük, hogy a

négyes ütem is pontosan úgy, mint a kettes, egymagában véve egységes ütem. Azért négyes

ütem, mert zeneileg nem osztható tovább. Matematikailag osztható, de zeneileg oszthatatlan.

47

Ütmezése 4

2 1 3

7.1.3.A hármas ütem

Énekeljük a Hej Vargáné káposztát főz, Sárga csikó csengő rajta, Ábécédé,

Kiskarácsony, nagykarácsony kezdetű népdalainkat.

54. sz. példa

55. sz. példa

48

56. sz. példa

57. sz. példa

Ezekben a dalokban, a hangsúlytól hangsúlyig, három időegységet tudunk

megszámolni. Ez páratlan lüktetés, mert egy hangsúlyos lüktetést két súlytalan követ. A

hármas ütem egyszerű ternáris ütem.

Ha minden hangsúlyos hang elé ütemvonalat húzunk, hármas ütembeosztást kapunk.

Ez egyszerű páratlan ütem.

Jelzése: ¾. Ütemezése: 3

49

1 2

Tanuljunk meg minél több hármaslüktetésű éneket.

7.2. A nyolcad időegységű ütemek7.2.1 A 3/8-os ütem

A leggyakrabban a 3/8-os ütemmel találkozunk. Ugyan úgy kell ütemezni, mint a ¾-es ütemet. Hallás után nem is lehet megkülönböztetni a két féle hármas ütemet. Tanuljuk meg a Szántottam gyöpöt és Fúdd el jó szél fúdd el kezdetű népdalokat.

58. sz. példa

59. sz. példa

7.2.2. A 6/8-os ütem

Gyakori a 6/8-os ütem is. Tanuljuk meg Flies Altatójátt, Schubert Kánonját, Már vége lett a hétnek, francia népdalt, Liszt Hajnalozóját.

60. sz. példa

50

61. sz. példa Fr. Schubert

62. sz. példa

51

63. sz. példa

52

Ütemezés

7.3. Páratlan heterogén ütemek

Találkozunk olyan ütemjelzéssel is, amelynek számlálója 5 vagy 7. Ezek páratlan

heterogén ütemek. Bennük az egyszerű bináris és ternáris ütemek keverednek. Lehetnek

összekapcsolt, vagy összetett ütemek. Az ötös ütem pl. egy hármas és egy kettes ütem

összekapcsolásából jöhet létre. A hetes egy hármas és egy négyes ütemből, vagy két kettes és

egy hármas ütemből jöhet létre. Sok népdalunk vegyes ütemekből áll.

Keressünk ilyen ütemű népdalokat! Tavaszi szél vizet áraszt és a Mint a rozmaring a jó

földben című köteteinkben.

53

64. sz. példa

65. sz. példa

54

66. sz. példa

67. sz. példa

55

68. sz. példa

8. A hang erőssége Dinamika

. A „dinamika” a görög dynamis szóból származik, jelentése: erő, hatalom.

A rezgésben levő test amplitúdójának a nagyságától függ. Minél nagyobb az amplitúdó,

vagyis a rezgés kilengése, annál hangosabb, annál erősebb a hang. A zenei hang erőssége, a

hang egyik legfontosabb kifejezőeszköze. Ennek a tulajdonságnak köszönhetően létezik a

zeneművészetben a halk, a hangos,a halkítás, az erősítés lehetősége, s ezek a zenei gondolatok

fontos érzelmi kifejezőeszközei.

56

Arra, hogy a rezgés nagyobb kilengésével párhuzamosan a hang ereje is növekszik,

elsősorban az van befolyással, hogy milyen külső erő hat a rezgő pontra. A hangerőre

befolyást gyakorol a rezgő test nagysága, tömege is. Ha egyenlő erővel ütünk meg egy kisebb

és egy nagyobb rugalmas testet, a kisebbik erősebben fog megszólalni, mint a nagyobbik.

Magyarázat: a nagyobb test nagyobb ütést kíván, hogy az olyan tág kilengésű rezgéseket

váltson ki, amelyek az „erős” érzetet keltik.

A nagyon halk hangokat nem érzékeljük, a nagyon hangosak már fizikai fájdalmat is

okoznak.

A hangerőnek sokkal több árnyalatát érzékeljük közepes hangmagasságokban, mint a

nagyon mély, vagy a nagyon magas hangok közt.

Ha muzsikát hallgatunk, azt tapasztaljuk, hogy egyes hangokat halkabban, másokat

hangosabban szólaltatnak meg.

Énekeljük Vermesy Péter Pimpimpáré című énekét.

69 sz. példa

Elemezzük a dalt a dinamikai kifejező eszközök szempontjából. Két dinamikai

mezőben mozog ez a dal: piano és forte

57

Elmondhatjuk azt, hogy a dinamika a zenei nyelvezetnek egyik legkifejezőbb

tulajdonsága, mert ez hordozza magán a zene azon rejtett üzenetét, amelyet a lélek legbensőbb

rezdülései képesek megérezni. Említést kell tennünk arról is, hogy a hangerősség nincs

összefüggésben a rezgésszámmal. A nagyobb rezgésszám magasabb hangot eredményez, de

nem erősebbet.

A zeneművészetben nélkülözhetetlen a hangerőre való utalás. Ezért jelekkel, dinamikai

jelekkel, tudtunkra adja a zeneszerző a dinamikára utaló elvárásait. Ezek mindig viszonylagos

hangerőt jeleznek.

Az abszolút hangos (abszolút forte), vagy abszolút halk (abszolút piano) nincs. A

különböző erősségű hangok között átmenet is teremthető. Ezt írja elő, pl. a crescendo (ejtsd:

kressendó), a decresendo (dekressendó).

A muzsikában a megszólaltatás erősségét, olasz eredetű szavakkal, dinamikai jelekkel

fejezzük ki, a legfontosabbak:

Forte – f – erősen

Fortissimo- ff – nagyon erősen

Mezzoforte – mf – közepes erővel, félerősen (a mezzo – közép – a f és p közötti

hangerőre utal)

Fortississimo – fff – a lehető legnagyobb erővel

Morendo – elhalóan

Perpendosi – mintha a hang elveszne

Piano – p – halkan

Pianissimo pp – nagyon halkan

Mezzopiano mp – közepes p

Pianississimo – ppp – a lehető leghalkabban

Sotto voce – tompított hangerővel, halk hangon

58

Dolce – lágyan

A dinamikai fokozatok áttekintését a következő összeállítás megkönnyíti

ppp-pp-p-mp-mf-f-ff-fff

A hangerősség fokozatos átmeneteket is mutathat a kisebb hangerőtől a nagyobb

hangerőig és fordítva.

A dinamikai átmenetekre vonatkozó jelzések:

- crescendo (kiejtve kressendó), röv. Cresc.= fokozatosan erősítve, átmenet a p-tól a f felé.

- descrescendo (kiejtve dekressendó) vagy diminuendo, röv. decresc. Ill. dimin., esetleg

csak dim.= fokozatosan halkítva (átmenet a f-tól a p felé).

Az átmenetet rajzzal is ki lehet fejezni:

A villa alakú rajz azt jelenti, hogy a hangerő abban az irányban fokozódik, amerre tágul

a villa, természetesen arra csökken, amerre zárul a villa.

Népdalainknál, gyermekdalainknál általában nincs dinamikai előírás. Azokban az

esetekben, amikor szöveges zeneművet szólaltatunk meg és nincs dinamikai előírás, az

előadásmódot a szöveg tartalma hordozza. Idézzük A csitári hegyek alatt kezdetű

népdalunkat.

70 sz. példa

59

Amoda le van egy erdő, jaj de nagyon messze van,Közepében, közepében két rozmaring bokor van,Egyik hajlik a vállamra, másik a babáméra,Így hát, kedves kisangyalom tiéd leszek valaha.

A három versszakot, akaratlanul is, három féle dinamikával énekeljük. Az első

versszakot mf-ban, a másodikat p-ban, a harmadikat f-ban énekelhetjük, ugyanis ezt sugallja a

dal szövege.

Még egy példát idézzünk népdalaink dinamikai előadásmódjára:

71 sz. példa

Ezt a dalt pianoban nem lehet énekelni. Kellő hangerővel (mf) kell érzékeltetni a dal

mondanivalóját, humoros jellegét.

1750 előtt a zeneművészetben nem alkalmazták az átmenetet sugalló dinamikai

hatásokat. A hangerőfokozat szembeállítása abból állt, elsősorban a hangszeres zenében, hogy

ugyanazt a zenei gondolatot halkabban megismételték. (visszhanghatás). Valószínűleg az

orgonák két manuális (billentyűs) szerkezete vezette itt a zeneszerzőket. Ugyanis az egyik

manuálon eljátszott dallamot megismételték a másik manuálon, más dinamikai színezettel

szembeállítva a két zenei szövetet. Ilyen esetekben elérkeztek az erőváltozásnak oly

módjához, amikor az egyes dinamikai fokok szakaszonként, teraszosan haladva szólaltak

meg. Ezért ezt az 1750 előtti zeneművészeti előadási stílust teraszos dinamikai

előadásmódnak nevezzük. A rokokó és a klasszicista zeneművészeti kor, a hangszerek

60

technikai kivitelezésének tökéletesedésével párhuzamosan, kialakítja a dinamikai fokozatos

átmenetet képviselő zenei stílust. Így a cresc. hatás azt eredményezi, hogy a hangerő szinte

észrevétlenül megy át az egyik fokozatból a másikba.

Az összes eddig felsorolt dinamikai jelek (valamint az itt meg nem említettek),

természetesen csak nagyon általános és hozzávetőleges utalások. A gyakorlatban mindig a

tartalomnak megfelelő szép hangzásra kell törekednünk. Erre sok kísérletezésre, gyakorlásra,

de nem utolsó sorban sok jó előadásban megszólaltatott zeneaudicióra van szükségünk.

A dinamikai jeleket általában a sor alá írjuk.. Ettől csak esetleges helyszűke miatt térünk

el. A dinamikai jeleket összetartozóknak kell tekinteni, tehát nem választjuk el azokat

egymástól úgy, hogy az egyiket a sor alá, a másikat a sor fölé írjuk.

Visszatekintve a múltra meg kell állapítanunk, hogy a 17. századig nincs adatunk,

amely arra utalna, hogy a hangok dinamikai árnyalatkülönbségével törődtek volna. Könnyen

lehetséges, hogy már az előző századok folyamán is természetes volt az, hogy az előadónak

tudnia kellett, melyek azok a hangarányok, amelyek a mű karakteréből következnek és annak

a legjobban megfelelnek.

Valószínűleg az a helyes, ha azt mondjuk: nem szerették az éles kontrasztokat, a

hirtelen fellépő dinamikai ellentéteket, azért mellőzték a mű szelleméből adódó dinamikai

árnyalatok külön jelzését.

Énekeljünk minél több népdalt, gyermekdalt, kórusművet. Az előadás során figyeljünk a

szövegre és annak megfelelő dinamikával daloljunk. Javasoljuk ismétlésre a 65.sz példánkat

(Flies Altatóját), valamint Liszt Hajnalozóját, (68-as sz. példa). Az altatót p hangerővel kell

énekelni, ez fel is van tűntetve a mű kezdetén. A Liszt műnél nincs feltűntetve a dinamikai

követelmény. A három versszak szövege sugallja, hogy az elsőt p-ban, a másodikat mf-ban és

a harmadikat quasi f-ban kell énekelni. Ha ezekre a követelményekre is figyelünk (bármilyen

műről legyen szó), az előadás nem lesz sematikus, egyhangú, unalmas.

61

9. A tempó (vagy időmérték jelzések)

A tempo elnevezés az olasz nyelvből átvett szó. Jelentése: idő, időmérték. A szerzők az

időegység, a metrikus lüktetés gyorsaságát, az időmértéket jelzik .Számokkal pontosan

rögzíthető, hogy a metrikus lüktetés egy perc alatt hányszor történik. A tempóknak szavakkal

való megjelölése az általános, de ez csak viszonylagos megközelítés. Azt is tudni kell, hogy a

szerzők egy bizonyos mértékű programot is meghatároznak a tempó jelzésével. Az alkotás és

újraalkotás bonyolult folyamatában, az előadó felfogása, ízlése és vérmérséklete is

határozottan meglátszik.

9.1. A tempóról általában

A zenei gyakorlatban ilyesfajta kifejezésekkel találkozunk, hogy „lassan”, „gyorsan”

stb. Mit jelent ez a zenei gyakorlatban?

A rendes szívverés 70-72 percenként, ez a szabályos pulzus. Azt a gyorsaságot, amely

ennek megfelel, természetesnek, mérsékeltnek, normális középtempónak érezzük. Ebből

következik, hogy ha az időegység a szívverésnél gyorsabb, akkor a tempó is gyorsabbnak

tűnik és fordítva, ha az időegység a szívverésnél lassúbb, akkor a tempó is lassúbbnak tűnik.

Ha az egység időtartamára hosszabb időt szabunk meg, vagyis az időegység hosszabb,

akkor a lüktetés ritkább és a tovahaladás lassúbb lesz. Ha pedig az egység időtartama

rövidebb, a lüktetés szaporább lesz, az időben való tovahaladás gyorsabb.

A gyűjteményünk 2, 3, 4, 7, 9, 11, 12, 24, 26-os számú példáinál az előadás

gyorsaságára vonatkozó utalást találunk. Énekeljük el valamennyit.

A helyes tempó megválasztása nagyon lényeges a mű üzenetének a tolmácsolásában.

Nem véletlenül jelentette ki több esetben is Robert Schumann, hogy „ A túl lassú vagy a túl

gyors egyaránt hiba”. Bartók is nagyon igényes volt a helyes tempók megválasztásában. Saját

műveinél sokszor közli, azok időtartamát is.

62

Azt is kell tudnunk, hogy a hallgató a rossz tempók miatt esetleg nem tudja követni a

mű összefüggéseit. Ilyen esetben szinte hiábavaló az előadás, többet ártunk, mint használunk

a műnek.

9.2. A tempójelzés és előadás

A tempóra és előadásmódra való utalás a tempójelzés. Általában olasz szó, amelyet a

mű elejére kell írni.

72 sz. példa

73 sz. példa

63

A parlando előadási utasítás. Jelentése: beszédszerűen vagy beszédritmusban. Ebben

az utasításban egyaránt benne van a dinamikára és tempóra való utalás. Ugyanis a

beszédszerűen való előadás semmiképpen nem jelent fortét és allegro (gyors) előadásmódot.

A legfontosabb és leggyakoribb tempójelzések:

-Largo = szélesen -Larghetto = kissé szélesen

-Grave = súlyosan, nehézkesen -Adagio = közepesen lassú

-Lento = lassan -Andante = menve

-Andantino = lépkedve -Moderato = mérsékelten

-Allegro = gyorsan, vígan -Allegretto = gyorsacskán

-Vivo vagy vivace = élénken -Presto = sebesen

-Prestissimo = lehető leggyorsabban

Ezeket nevezzük fő tempójelzéseknek, általában nagy betűvel írjuk.

A tempó pontosabb meghatározása érdekében sok határozószót is használunk. Ilyenek :

molto – nagyon, assai – eléggé, nagyon, meglehetősen; con brio – hévvel; con fuoco – tűzzel;

con moto – mozgással; sostenuto, vagy tenuto –tartva; non troppo vagy non tanto – nem

nagyon; ma non troppo – de nem nagyon, ne túlságosan; giusto – feszesen, megfelelően;

animato - lelkesen; cantabile – énekelve; agitato – hevesen izgatottan.

Így jönnek létre a pontosabb utasítások: Molto allegro, Allegro assai, Allegro con fuoco,

Allegro ma non troppo, Lento, libero tempo stb.

Ilyen előadásban szólal meg Bartók Béla Este a székelyeknél című zongoraműve első

része. A következőkben a mű dallamát népi szöveggel közöljük:

74 sz. példa

64

Vándor fecske sebes szárnyát,Vándorlegény vándorbotját,Vándor székely reménységét,Jézus áldd meg Erdély földjét.

Vándor fecske haza talál,Édesanyja fészkére száll,Haza jöttünk, megáldott a,Csíksomlyói Szűz Mária.

Ezek mind olyan utalások, utasítások, amelyek megközelítő útmutatást adnak, de a

pontos tempót mégsem lehet belőlük kiolvasni.

A tempójelzések közül néhány kifejezés az idők folyamán önállósult. Például az

Allegro, az Andante, a Tempo di Menuetto, a Presto így nemcsak tempojelzések, hanem

bizonyos korszakokban egy mű tételét is jelezték. Sok szimfóniának, szonátának egy-egy

tételét ilyen tempójelzéssel illettek. Így lett Haydn sok szimfoniájának a második tétele

Adagio, vagy Mozart, Beethoven hegedű-zongora szonátáinak a tétel megnevezése Allegro,

Adagio stb.

Az is fontos, hogy a barokk- és az azt megelőző korokban, ritkán találkozunk

tempójelzésekkel. Ennek két oka is van. Az egyik az, ami a dinamikai jelzésekre is érvényes:

a kor előadói tudták, hogy bizonyos karakterű műveket milyen tempóban kell játszani.

A másik ok pedig a grafikai megjelenítésre vonatkozik. Ugyanis a lassúbb műveket

nagyobb értékű kottákkal, a gyorsabbakat kisebb értékűekkel írták. Tehát a kottakép már első

65

rátekintésre elegendő információt hordozott a tempóra nézve is. Abban az időben a

gyorsaságot a legkisebb hangjegyhez igazították.

9.3.Történelmi áttekintés

A klasszicizmus végén, Beethoven kortársa és Beethovennek barátja volt, egy technikai

és művészi adottságokkal megáldott ember. Hangszerkészítő is volt. Johann Nepomuk

Mälzel-ről van szó, aki zenekari apparátusokat, trombita automatát is készített, (1800

orchestrion, ebből alakul ki később a panharmonicon).

Nevét a Mälzel metronóm tette közismertté. 1816-ban olyan időmérő szerkezetet

készített, amellyel a tempót pontosan meg lehet határozni, ezt a szerkezetet nevezzük

metronómnak. Találmányát olyan nagy sikerrel népszerűsítette, hogy a tempót ma is M. M-

ben adják meg a zeneszerzők, (Mälzel Metronóm = M. M.). Beethoven egy kánont is írt a

metronóm feltalálójának: Ta, ta, ta,….lieber, lieber Mälzel címmel. Ugyanezt a témát a 8.

Szimfónia második tételében is felhasználja. (A mű 1812-ben keletkezett, a téma a metronóm

egyik elődjére a „zenei kronométerre” utal.)

A metronóm egy csonka gúla alakú, álló óraszerkezet, amelyen a számtábla előtti inga

jobbra-balra kileng, minden kilengéskor egyet kattan. Az inga nyelvén beosztás (skála) van,

amelyen egy mozgatható nehezék található. A számozott beosztáson a nehezék bármely szám

mellé, vagy a tempót jelölő szó mellé beállítható. Ez egyben meghatározza a percenkénti

kilengést, illetve kattanást.

Az ilyen rövidítés: M. M negyed = 66, azt jelenti, hogy a metronómot, 66-ra kell

beállítani ez percenként 66-ot fog, kattanni. Minden kilengésre egy negyed értéket kell

játszani, akkor elérjük a percenkénti 66 negyedet, vagyis a kívánt tempót – andante-t.

Néhány metronóm jelzés:

Vivace M.M negyed = 160

Allegro M.M. „ = 132 – 138

66

Allegretto M.M. „ = 108

Moderato M.M. „ = 88

Andante M.M. „ = 66

Adagio M.M. „ = 54

Lento M.M. „ = 50 – 52

Largo M.M. „ = 44 – 46

Bemutatunk egy Kodály kórus partitúrát, ahol az összes agógikai hordozót feltüntette a

szerző. Ennek ellenére a mű, és nemcsak ez a mű, hanem bármelyik, a karmester felfogásának

a függvényében szólal meg. A megszólaltatás újraalkotás, amely az általános stílusjegyek

mellett az egyéni jegyeket is magán hordozza.

80 sz. példa

A metronómmal kapcsolatban első pillanatra feltűnik az a gépszerű merevség és

számtani kimértség, amely minden művészetnek kerékkötője. A metronóm utáni vak igazodás

67

veszélyes is lehet. A gépszerű egyformaság az előadást a kintornáéhoz teszi hasonlatossá, a

muzsikát megfosztja az életszerűségtől, így az élményszerűségtől is.. Nincs agogikai töltete.

A metronómnak útbaigazító szerepe van, használata nem lehet öncélú. Azért mondja Berlioz;

„A metronóm csak arra jó, hogy megóvjon a durva melléfogástól”.

Életszerűséget visz be a zenébe a tempónak az a tulajdonsága, hogy rövid időre is, akár

néhány pillanatra, de némileg módosulhat, mind a gyors, mind a lassú irányába. Az erre

vonatkozó utalásokat agogikai jeleknek nevezzük. Az agogikai jelek az előadás során, egy-két

ütemre érvényes tempómódosulásra, tempóingadozásra, dinamikai módosulásra mutatnak. Ha

a metronómjelzésbe az agogikai módosulásokat is bele akarjuk foglalni, úgy a számjelzésnél

két határt állapítunk meg, amelyek között a tempó a darab folyamán ingadozhat, pl. negyed =

70 – 76.

Amint ezekből látható, a helyes tempó megállapításánál tisztán elméleti okoskodással

nem tudunk célt érni, ahhoz jó zenei átérzés és megérzés is kell. Azért mondta Beethoven: ”A

tempót érezni kell.”

10. A hangszín

A zenei hangnak azt a tulajdonságát, sajátosságát, amelynek a segítségével a hang

zengése alapján meg tudjuk különböztetni a hangszerek, a személyek, a tárgyak hangját

egymástól, hangszínnek nevezzük.

A hang színe a hangnak az a tulajdonsága, amelynek segítségével meg tudjuk

különböztetni a hangforrást.

A hangszín segítségével különböztetjük meg a húros, a fúvós, az ütős hangszerek

hangját egymástól, még akkor is, ha azok egyforma magasságú hangokat szólaltatnak meg.

Mindenki tapasztalta már, hogy ha megszólal egy zongora, hegedű vagy trombita, még ha

nem is látjuk a hangszereket, kétség nélkül meg tudjuk állapítani, hogy zongora, hegedű,

trombita hangját hallottuk-e. Ennek a tulajdonságnak alapján tudjuk megkülönböztetni az

emberek hangját is egymástól, még akkor is, ha nem látjuk az illető személyt.

68

A hangszín jelenségre tudományos magyarázat is van. Amikor egy hang megszólal,

nevezzük azt alaphangnak, azzal egy időben több, attól az illető hangtól különbözőek is

megszólalnak, természetesen jóval halkabban. Ahogy a fehér fényt a prizma színekre bontja,

és azok láthatóvá is válnak, úgy egy alaphang is több hangból áll össze. A fizika bizonyítja,

hogy a zenei hang sok-sok hang eggyé olvadása az alaphanggal E hangok jelenléte alakítja ki

a hangok színét. Gyakorlatilag több hang csatlakozik ehhez az alaphanghoz, csak fülünk

számára rejtetten. Ezek a hangok a felhangok vagy részhangok. Felhangok, mert magasabb

hangok, részhangok, mert mint az egésznek részei, az alaphanggal adják annak rezgését, és

egyben hangszínét.

75. sz. példa

A kereszttel + jelzett hangok nem pontosak. A bé kissé mélyebben, az f magasabban, szinte a

fisz magasságában szólal meg. Sok kiadványban fisz hang is jelenik meg.

Minél több felhang szólal meg egyszerre, annál színesebb, tömörebb, átütőbb az

alaphang minősége. A húros hangszerek sokszínű hangzását a felhangok gazdagsága okozza.

(A fuvola hangja felhangokban szegényesebb.) A hang színezetét befolyásolja a hangkeltés

módja is. Ugyanaz a hegedűhúr más-más színezetű hangot ad, ha vonóval, vagy ha

pengetéssel hozzuk rezgésbe. Azt is tudjuk, hogy minden hangnemnek is más-más a

hangszíne, ha úgy tetszik hangulata, mondanivalója. Ezért az a számtalan hangnem, hangszín,

hangulat, gondolat, amivel a zeneszerzők éltek és élnek ma is. Ezért isbeszélhetünk

stilisztikailag sajátos arculatokról. Jól megkülönböztethető jegyeket hordoz magán egy-egy

zeneszerző vagy zenei korszak.

A stílus többjelentésű szó. A görögöknél olyan írószerszámot jelentett, amelynek

hegyes végével az agyag- vagy a viasztáblára jeleket, betűket karcoltak, lapos végével pedig a

69

hibákat simították el. Később ez a szó már az írásbeli és a szóbeli közlés módjára vonatkozott.

Szólhatunk például a tudományos, a hivatalos, a társalgási és az ünnepi beszéd stílusáról. De

ugyanezt a megjelölést használja a festészet, a zene és a többi művészeti ág is. Igy

beszélhetünk például gótikus építészeti, reneszánsz zenei, képzőműveszeti vagy barokk

képzőművészeti és zenei stílusról.

A zeneművészetben a tempo, a ritmus, a dinamika, a hangmagasság, a hangszín külön-

külön is fontos zenei kifejezőeszközök, de együttesen stílusjegyeket alkotnak. Mindezeket a

kifejező eszközöket figyelembe véve, a zeneszerzők és az előadóművészek (alkotás és

újraalkotás kérdése) különböző lelkiállapotokat, hangulatokat képesek előidézni. Tehát a

zenei kommunikációban a művek mondanivalójának hiteles tolmácsolása érdekében a

művésznek létre kell hoznia például azt a hangszínt, azt a dinamikát, azt a tempót, stb...,

amellyel a legjobban megközelítheti a zeneszerző által elképzelt hangulatot, állapotot, vagy

egyenesen mondanivalót.

11. Értéknövelési lehetőségek. A pontozott értékű hang (a hangjegy utáni pont). A

legato, korona. Az ismétlőjel

A hangjegyek értékének növelésére, meghosszabbítására a következő segédeszközök

szolgálnak: a) a hangjegy utáni pont, b) a korona vagy fermata, c) a vonal.

11.1. A hangjegy utáni pont

Énekeljük a Zöld erdőben, zöld mezőben, vagy az Elmegyek, elmegyek, el is van

vágyásom, kezdetű népdalainkat.

76. sz. példa

70

Anyám, anyám, édesanyám menjen az erdőbe,Keresse meg azt a pávát, kérdezze meg tőle,Nem látta-e a kedvesem abban az erdőben,Fáj a szívem, s hej a gyönge szívem, sej meg is halok érte.

77. sz. példa

Ha elmégy, ha elmégy,Csak hozzám igaz légyIgaz szereteted babám,Hamisra ne fordítsd.

Ha jóra fordítod,Ádjon meg az Isten,Ha rosszra fordítod babám,Verjen meg az Isten.

Mindkét népdalunk első ütemében, az első szótagra eső hangot hosszabban énekeljük.

Népdalainkban a hosszú magánhangzókat hosszan kell énekelni, mert a dal ritmusa

alkalmazkodik a szöveghez, más szóval alkalmazkodó ritmussal találkozunk e dalokban, de

minden népdalunkban fellelhető ez a zenei (ritmikai) jelenség. Az Elmegyek, elmegyek

kezdetű népdalunk második szakaszának példája is mutatja az alkalmazkodó ritmus

jelenséget.

Amikor egy hangot hosszabban kell énekelni, (ezt úgy mondjuk, hogy hosszabb ideig

tartjuk), mint a grafikailag jelzett hangjegy formájában megjeleníthető érték, akkor

értéknyújtó pontot kell írni az illető hangjegy után.

Az értéknyújtó pont meghosszabbítja a hang értékét a saját értékének felével.

Jelzett példáinkban látható, hogy a negyed érték után pont található. Az a pont jelzi azt a

ritmusképet, ahol a negyed érték, összesen egy negyed és egy nyolcad értéknyi időt tart. Ezt

nyújtott ritmusnak nevezzük.

71

A nyújtott ritmus megfordítottja: az éles ritmus. Itt egy nyolcaddal és egy pontozott

negyeddel találkozunk. Ritmusolvasáskor: Táj-----ti, illetve ti-táj----- szótagokkal illetjük.

78. sz. példa

A magyar nyelv sajátossága a hosszú és rövid magánhangzók jelenléte. Természetes az,

amikor a nyújtott és éles ritmus jelenlétét a szövegből vezetjük le. A következőkben néhány

példát adunk a nyújtott és éles ritmusra.

Szavak: már-vány, áll-vány, áb-ra, vál-tó, már-ka, mál-na, táb-la stb.

Ki-ló, me-ző, fe-nyő, ve-rő, me-rő stb.

A nyújtó ponttal már találkoztunk a ¾-es ütemnél is, ahol a pontozott félértékű hang

kitöltötte a teljes háromnegyedes ütemet. (.56.sz. példa Ábécédé)

A pont hatása egy ütemen belül érvényes. Bár régebbi zeneművekben (elsősorban

kórusművekben), s e művek újabbkori kiadásaiban olyan írásmóddal is találkozunk, amely

szerint a pont értéke az ütemvonalon túlra is átnyúlik. Az ilyen írásmód felújítása azonban ma

már nem mondható szerencsésnek. Ellenkezik ugyanis a korszerű kottaírás céljával: a

gyorsabb és biztosabb áttekintés és olvasás lehetőségével.

11.2. A kis éles- és nyújtott ritmuskép

A zászlós hangok pontozás esetén kaphatnak értékvonalat (vonalakat). Ilyenkor a

pontozott hangot azzal a kisebb értékű hanggal kapcsoljuk egybe, amely azt az értéksorban

utána következő nagyobb egységre kiegészíti.

72

79. sz. példa

Tanuljuk meg az Ispiláng, ispiláng kezdetű gyermekdalt, a Kodály Tyúkkergető című

éneket.

80. sz. példa

81. sz. példa

73

Figyeljük meg, hogy egyes szavak ritmusa a kiejtésnek megfelelően éles, illetve

nyújtott. Ugyanezt a ritmusjelenséget figyelhetjük meg a Vermesy Péter Nyit, nyit a kankalin

című énekében is. Könnyen megjegyezhető, ha ritmizáláskor a ti---ri, ri-ti szótagokkal

illetjük.

82. sz. példa

Keressünk saját repertoárunkban kis éles- és nyújtott ritmusú dalokat , illetve szavakat.

11.3. A legato

Énekeljük a Bartók Este a székelyeknél című művének első részét, vagy a Händel Judas

Makkabeus című oratóriumból a Győzelmi kórus főtémáját. A szemelvényekben az

értéknyújtó kötőívvel és a legatoval találkozunk.

74. sz. példa

74

Vándor fecske sebes szárnyát,Vándorlegény vándorbotját,Vándor székely reménységét,Jézus áldd meg Erdély földjét.

Vándor fecske haza talál,Édesanyja fészkére száll,Haza jöttünk, megáldott a,Csíksomlyói Szűz Mária.

83. sz. példa G.F Händel

Győzelmi kórus a Judás Makkabeus-ból

75

Két azonos rezgésszámú, vagyis azonos magasságú hangot átkötéssel tudunk

meghosszabbítani.

84. sz. példa

Ez a legato jelhez hasonló ív -kötőjel vagy kötőív, műszóval ligatúra- azt jelenti, nem

kell még egyszer megszólaltatni ugyanazt a hangot. Értéknyújtó legatonak is nevezzük.

Hallhatjuk és a hangjegyeket olvasva, láthatjuk is, hogy az összekötött hangokat nem

szólaltatjuk meg külön-külön egymástól elválasztva, hanem a kettőt egy egységes, közös

hangba olvasztjuk össze. Így az első hang értéke a második hang értékével megnövekszik. A

kötőjelet rendszerint a szár irányával ellentétes oldalon helyezzük el. Lehet több, egyenlő

vagy különböző értékű, de mindig azonos magasságú hangot is kötőjelekkel egyetlen

egységbe foglalni. Több hang folytatólagos összekötése esetén a kötőjelet minden kottafejnél

újra kell kezdeni. Ilyen esetekben is mindig olyan időértékű lesz a hang, mint amennyi a

kötőjelek útján egybekötött hangok együttes értéke.

76

A legato kissé hajlított, ívszerű vonal, amely több különböző magasságú hangot köt

össze. Ilyenkor a hangokat egy levegővel, vagy egy irányú vonózással adjuk elő, elválasztás

nélkül, egy ívben, tagolás nélkül. Legato azt jelenti, hogy kötötten.

11.3.1. A melizma

Gyakori a legatonak a melizmatikus formája, amikor egyetlen szótagra több

hangmagasságot kell énekelni. Lásd a 83. 85 sz. példa :

Az első ütemben kétféle legatoval találkozunk. A két é hangot értéknyújtó legato és az é-f

hangot dallami vagy melizmatikus legat köti össze. Lássunk még néhény példát a dallami

legatora:

85. sz. példa

86. sz. példa

77

11.4. A korona vagy fermata

Jele: A kottafej fölött vagy alatt egy félkör, középen ponttal A fermata a hang

értékét meg nem határozott ideig nyújtja meg. Általában legalább a hang értékének

kétszereséig tart. Ezt szigorúan betartani merev megoldása a fermatanak. Az előadott mű

jellegétől, tempójától, mondanivalójától függjön a megvalósítás!.

Ha a hangértéket rövidebb ideig szeretnénk meghosszabbítani, akkor zárójelbe tesszük a

fermata jelét ,vagy kisebb méretűnek, alakúnak írjuk. Ha igen nagy meghosszabbítást

kívánunk, akkor azt a lunga (hosszű, hosszan) szó hozzáadásával jelezzük.

78

87. sz. példa

Rakd meg babám, rakd meg,Lobogó tüzedet,Gyönge két karomatHadd melegítsem meg.

Gyönge lábam fázik,Köpönyegem ázik,Piros pejparipám,Kert alatt bánkódik.

A hang értékét meg is lehet rövidíteni, de azt előadási jelnek vagy írásrövidítésnek

tekintjük. Erről az illető résznél lesz szó.

11.5. Az ismétlés, az ismétlőjel

Egy zenei részlet hangról hangra való megismétlése. Az ismétlést ismétlőjellel

szokták jelezni. Kettős függőleges vonal, mellette két ponttal. A pontok iránya jelzi a

megismétlendő szakaszt. (95. sz. példa). Ha az ismétlés elölről történik nem szükséges az

ismétlés kezdőpontját jelezni, magától értetődik, hogy elölről kell ismételni. (96. sz. példa).

Az ismétlőjel egy zenei rész változatlan megismétlésére szolgáló jelzés. Zenei rövidítés.

Ezáltal hangjegyírást takarítunk meg, de áttekinthetőbbé válik a zenei forma is.

79

88. sz példa

10. sz példa

11.5.1. Az ismétlőjel változatai

Ha egyes kisebb részeket akarunk megismételni, azt sem nem kell kétszer leírni, hanem

az ismétlendő szakaszokat ismétlőjelek közé foglaljuk.

89. sz példa

Az ismétlendő részek közvetlenül egymás mellé kerülhetnek, ilyenkor a középső

ismétlőjelet egy vastagított vonal és ettől balra és jobbra helyet foglaló két vékony vonal és

pontok jelzik.

34. sz példa

Az ismétlőjel és az ütemvonal nem mindig kerül egybe. Ezt természetesen jelezni kell.

80

11.5.2. Prima és seconda volta

Ha az ismétlésre kerülő szakasz végét (néhány ütemet) meg akarjuk változtatni, illetve

az ismétlés alkalmával mással helyettesíteni, a vonalrendszer fölé írt kapoccsal és számmal

jelezzük: Az 1-es prima volta (elöszőr) a, 2-es seconda volta (másodszor).

Az ismétlés a következőképpen történik: végigénekeljük az első részt az ismétlőjelig; innen

visszamegyünk, és elölről énekeljük úgy a művet, hogy a príma volta kapocs alatti részt

átugorva a seconda volta kapocs alatti résszel folytatjuk vagy fejezzük be.

90. sz példa

62.sz.példa

11.5.3. A da capo

Gyakori az az eset, amikor elölről akarjuk ismételni a művet. Ebben az esetben nem kell

kétszer leírnunk a művet, hanem a mű végére Da Capo, rövidítve D.C. jelzést teszünk.(Da

capo = a fejtől, azaz az elejétől.) Ez arra utal, hogy minden változtatás nélkül előről kezdjük a

81

művet. Ugyancsak elejétől való ismétlést jelent a Da Capo al Fine utalás is. Ebben az esetben

a művet elölről a Fine szóig kell megismételni. Ez a jelzésmód a háromtagú műformáknál

fordul elő. (A B A ) (14. Sz. példa). Az új stílusú népdalaink zömében ilyen szerkezetűek Más

népeknél is előfordul:

91. sz példa

11.5.4. A D'al Segno

Előfordulhat, hogy nem kívánjuk a zeneművet teljes egészében megismételni, hanem

csak egy meghatározott pontig. Ezt a helyet bizonyos jellel & (olaszul Segno) látjuk el. A

darab végén a következő jelzést tesszük ki: D.C al Segno & (jelig) Ha egy bizonyos jeltől

akarjuk ismételni, akkor D’al Segno & al Fine jelzést használjuk.

Még használhatunk néhány kombinációt:

D’al Segno & al Segno *; jelentése: a & jeltől a * jelig.

D’al Segno & al Segno * e poi D.C. ; jelentése: a jeltol & a jelig * és azután D.C.

D’al Segno * senza repetitione al Fine; jelentése: a jeltől* ismétlés nélkül a Fine szóig.

D.C. al Fine, senza rep. e poi attacca subito la Coda; jelentése: elölről ismétlés nélkül a

Fine-ig, aztán megszakítás nélkül azonnal következzék a Coda (függelék).

82

12. Oligochordia, prepentatónia

-A szűkterjedelmű hangsorok-

„ A mozdulattal, cselekménnyel egybekötött ének sokkal ősibb és egyben bonyolultabb

jelenség, mint az egyszerű dal…Amint a gyermek fejlődésében röviden megismétli az

emberiség fejlődését, úgy zenei formái is mintegy eleven zenetörténet, bepillantunk általuk a

zene történetelőtti korába. A legkisebb, pár hangnyi motívum ismételgetésén kezdve, előttünk

áll a zene minden fejlődési fokozata az európai népdal átlagos terjedelméig, a nyolcütemes

periódusig.” Kodály

12.1. Az egyhangúság - Monotónia

Mondókáink jó része egyetlen hangon is mondhatóak.. Őskori elemeket is tartalmaznak.

Feltételezések szerint mondókáinkban ősi, sámánkori szavak is (ma érthetetlen szavak)

találhatók. (Az „Ántántémusz”-ról nyelvészek sumér eredetet bizonyítottak.) A hangismétlés

a dallam és hangközök szempontjából nem jelent elmozdulást. Így a hangok közötti

magasságbeli távolság nulla. Ezt a hangközt tiszta prímnek nevezzük.

Az olyan hangrendszert, amely ötnél kevesebb hangot foglal magába oligochordiának

prepentatóniának (pentatónia előtti) nevezzük.

Az oligochordia görög eredetű szóból származik: oligos = kevés, chordi = hang, húr.

Ha a meghatározást magyarosítani szeretnénk, akkor azt mondhatnánk, hogy az

oligochordia – kevéshangúság. Az oligochordia pentatónia előtti hangrendszereket foglal

magába, így prepentatónikus hangrendszernek, vagy hangrendszereknek is nevezzük.

Az oligochord hangrendszerek 1, 2, 3, 4, hangból állnak. A hangrendszert alkotó

hangkészlet állhat szomszédos hangokból, vagy szekundnál nagyobb hangközből. Amikor

szomszédos hangokból jön létre a rendszer, akkor chord jelzőt, amikor a rendszerben a

hangok között szekundnál nagyobb hangköz is alkotóelemként szerepel, akkor ton jelzőt

használunk a megnevezésben.

83

12.2. A kéthangúság

12.2.1 A bichord és a biton hangkészlet

Pl: bichord (két szomszédos hangból áll a rendszer) szó – lá

28. sz példa

biton (két nem szomszédos hangból áll a rendszer) szó – mi.

8.sz. példa

Énekeljük a Süss fel nap kezdetű gyermekdalt.

28. sz példa

Hallhatjuk, hogy ennek a dalnak a hangkészlete két szomszédos hangból áll. A szövege

négy sorból áll. Egy-egy sorra kétütemnyi dallam jut. Az első két sor, valamint a negyedik sor

dallama azonos. A harmadik hoz egy kis változtatást. Ezért van ismétlőjelbe téve az első két

sor. Az ütempárokon belül egy-egy ütem dallama is hasonló. Ugyanaz a dallammozgás

ismétlődik háromszor egymás után. A versszöveg szótagjai különbözőképpen aprózzák a

dallamhangokat. A kezdő-és záróütemek azonosak. Csak két hangjuk van.

A jelzett gyermekdalunk együtemnyi dallammozgás változataiból épül fel. Két azonos

ütem azonban sehol sem követi egymást. Az együtemnyi dallamváltozatok párokká állnak

össze. Az ütempárok már ismétlődnek. (vizsgáljunk meg más, két hangból álló gyermekdalt is.

84

Hallhatjuk, hogy a jelzett törvényszerűségek ott is érvényesek). A két hangnak nem azonos a

szerepe. A fontosabbik az utolsó hang, amelyet záróhangnak vagy finálisnak nevezünk.

Minden dalunkban az utolsó hangot finálisnak nevezzük.

Jelzett dalunkban a kétféle hangmagasság szomszédos, ez a szekund hangtávolság, vagy

hangköz. A két hang közötti távolság összege egy egész hang. Az ilyen hangkészletet

bichordnak nevezzük, a hangközt pedig nagy szekundnak.

12.2.2. A biton hangkészlet

Énekeljük a Mag, mag búzamag című gyermekdalt.

42. sz példa

De énekelhetjük a Zsipp-zsupp; Szólj, síp, szólj! kezdetű gyermekdalokat is.

8.sz. példa

(Megjegyzés: a 92.sz példa do pentaton, nem ide való!)

93. sz példa

85

Ezek a dallamok sokban hasonlítanak az előző gyermekdalokhoz. A verssorokra itt is

két ütemet énekelünk. Az ütempárok egymáshoz hasonló ütemekből tevődnek össze. Az első

ütem dallammozgása végigvonul mind a négy ütemen. A változatok különbözőségét az eltérő

ütempárok okozzák. A két ütempár egy-egy ütemben azonos. Ez a Zsipp zsupp dallamban az

első ütem. Két azonos ütem itt sem követi egymást.

Dallamainkban itt is kétféle hangmagasságot éneklünk, ezek azonban nem

szomszédosak. A két különböző hangmagasság közötti távolság összege 1 és ½. Ez egy fél

hangtávolsággal nagyobb hangköz, mint a nagy szekund.

Az ilyen hangkészlet biton. A két hang között ugrás van, a hangközt pedig kis tercnek

nevezzük.. Ezek az első olyan dallamok, amelyek pentaton- és moll jelleget hordoznak, ez

azért van, mert kis terc a hangkészletük.

Minden olyan dallamot, amelyben a finálisra épülő terc kisterc, moll jellegű dallamnak

nevezünk. (Itt szeretnénk megjegyezni, hogy ha a dallamban a finálisra épülő terc nagy, akkor

dúr jellegű dallamról beszélünk. Erre is lesz példa).

12.3. A háromhangúság

12.3.1.. A trichord

Énekeljük a Bújj, bújj itt megyek kezdetű gyermekdalt:

44. sz példa

86

Az éneklés során háromféle hangmagasságot érintünk. A hangok szomszédosak – mi-

re-do.

A három szomszédos hangból álló dallamokat trichordnak nevezzük. A dallam

szekundlépései itt egyformán nagyok.

Énekelhetjük a Labdajáték, 45. sz példa

A kis utcán süt a nap,

34. sz példa

a Tekereg a szél,

23. sz példa

87

az Ess, eső, ess gyermekdalokat. (24. sz. példa)

Elemzéseink során megállapíthatjuk, hogy az első ütemek dallama aláhajlik (esetleg

ismétlődik), a következő felfelé ível. Az ütempár önálló dallamnak tekinthető, vagyis a

dallamnak ez a legkisebb formai egysége. Ezt a legkisebb formai egységet motívumnak

nevezzük. Gyermekdalaink motívumai kétütemesek.

A hangkészlet három különböző hangmagasságból áll: mi-ré-dó. Ez három szomszédos

hang, tehát trichord. Az utóbbi dallamok trichordja azonban szerkezetileg eltér a Ne te csikó

dallam trichordjától. Abban kétféle szekund található, ezekben a dallamokban két nagy

szekund. Két nagy szekund összege nagy terc (n3). A finálishoz számított terc ezekben a

dallamokban nagyterc. Az ilyen dallamokat dúr jellegű dallamoknak nevezzük. A középső

hangok átmenő jellegűek.

Énekeljük a Ne te csikó dallamunkat

(Megjegyzés!!!Kottapéda kell, mert a 16-os példa nem ez, ez a dallam nincs a könyvben!)

88

A szó-fá nagyobb, a fá-mi kisebb. Az előbbit nagy szekundnak (n2), az utóbbit kis

szekundnak (k2) nevezzük. A szó-mi tercugrás, e kétféle szekundlépés összege, kis terc (k3).

A Zsipp-zsupp dallamában kis terceket énekelünk. A Ne te csikó dallamvonalában a

szekunklépések csak lefelé, a kisterc ugrás csak felfelé fordul elő. A szó-fa-mi dallamfordulat

középső hangját átmenő- átfutóhangnak nevezzük. Ez egy moll jellegű trichord.

12.3.2. A triton hangkészlet

Énekeljük, a Csíp, csíp csóka, (40.sz példa)

a Gyertek lányok ligetre, (39. sz. példa)

Osztinátó, (33.sz. példa)

89

Fehér liliomszál, (38. sz. példa)

Aranyszálat szakajték, (41. sz. példa)

gyermekdalainkat. Vizsgáljuk meg a dallamokat hangkészletük szerint.

90

Elemzéseink során a következő megállapításra jutunk: a dallamok három hangból

állnak. A három hangból esetleg csak kettő szomszédos, a dallamban legalább egy ugrás,

vagyis a szekundnál nagyobb hangköz van. A nagy szekund és a kisterc összege 2 ½

hangtávolság. Ezt tiszta kvártnak nevezzük. Ezt a hangközt a 34. sz példánknál a Gyertek

lányok ligetre kezdetű gyermekdalnál. figyelhetjük meg a legkönnyebben.

Énekeljük az Éliás, Tóbiás kezetű dalunkat: 94. sz példa

Az Éliás Tóbiás dallamban háromféle hangmagasságot különböztetünk meg, tehát triton

dallam, de egyik sem szomszédos hang. A hangok egymástól terc távolságra vannak. (k3 és

n3). A két terc összege 3 ½ hangtávolság. Ez a tiszta kvint.

Ha a három hangot egyszerre szólaltatjuk meg, szépen összecsendülnek. A tercek

hármashangzatot, akkordot alkotnak. A dó-mi-szó együttesét dúr hármashangzatnak, dúr

akkordnak mondjuk.

12.4. A négyhangúság

Ha egy dallam négy különböző hangmagasságból épül fel, akkor a négyhangúságról,

tetrachordról és tetratónról beszélünk.

Énekeljük a:

Táncoló, (31. sz. példa)

91

(32. sz. példa)

Jó a dal, ha jókor vége,

95. sz. példa

Ispilángi rózsabokor, (96. sz. példa)

92

Tik csak esztek isztok (22 sz. példa)

Hol jártál báránykám, (97. sz. példa)

Tizenkét kőműves, (98. sz. példa)

Fut szalad a pejkó, (99. sz. példa)

93

Csön, csön gyűrű, (100. sz. példa)

Gólya, gólya gilice dalainkat. (101. sz. példa)

Építsük fel a hangkészletét és a hangsorát. A hangsort mindig a finálisra kell építeni.

Elemzéseink során megállapíthatjuk, hogy a jelzett dalok négy hangból állnak. Ha a

hangkészlet négy egymás utáni hangból áll, akkor tetrachordról, ha a négy hang között ugrást

is felfedezünk, akkor tetratón hangkészletről beszélünk. Vannak dúr és moll jellegű tetratón,

illetve tetrachord dallamok Ezt mindig a finálisra épülő terc határozza meg. Nagy terc esetén

dúr-, kis terc esetén moll jellegű a tetrachord vagy tetratón.

94

Ilyen értelemben a Táncoló, az Őszi mondóka, Jó a dal, ha jókor vége, Ispilángi rózsabokor,

Tik csak esztek, isztok, Hol jártál báránykám, dúr tetraton hangkészletű dallamok. A Hol

jártál báránykám gyermekdalban, előfordul az alsó és a felső dó is, de ez a hangkészletnél egy

hangnak számít.

A Gólya, gólya gilice dallamunk dó végű, dúr jellegű (jón) tetrachordra épül.

A Tizenkét köműves ballada és a Fut szalad a Pejkó gyermekdal hangkészlete moll

jellegű tetraton.

A Csön, csön gyűrű dallamunk hangkészlete mi végű, moll jellegű tetrachord. Fríg

tetrachordnak is nevezzük. Ennél a dallamnál a hangkészletet magassági sorrendbe kell

elhelyezni.

A két utóbbi dallam moll jellegű tetrachordra illetve tetratonra épül, mert mindkettőnek

az alapra épülő terce kisterc.

A tetratón hangkészlet által egy új hangközzel ismerkedünk meg: a nagy szekszt

hangközre gondolunk. A nagy szekszt felírható a tiszta kvint és a nagy szekund összegeként

is. A dallamokban nem gyakori a szekszt ugrás.

12.4.1. A tetrachordok

A tetrachord eredetileg az antik görög zene alapvető négyhangnyi hangsor-egysége. Mai

értelmezésben a tetrachord négy szekund távolságra levő hang egymásutánját jelenti. A

diatonikus tetrachordok szerkezetileg négyfélék lehetnek: do-re-mi-fa (dúr vagy jón)

,la-tí-do-re (moll vagy eol) , mi-fa-szo-la (fríg)

és fa-szo-la-ti (líd) .

A nem diatonikus tetrachordok közt a leggyakoribb a mi-fa-szi-la (összhangzatos vagy

népi kromatikus) és a szi-la-ti-do (lokriszi) .

95

13.4.2. A dúr tetrachord.

Elöző,. Négyhangúság című alfejezetünkben bemutattuk, hogy a Gólya, gólya gilice

gyermekdalban dúr tetrachorddal találkozunk. Ez a dallam négy hangból áll és ha felépítjük a

hangkészletét világossá válik a dúr tetrachord 2+½ képlettel: (101. sz.

példa).

12.4.3. A fríg tetrachord

A Csön, csön gyűrű dallamunk hangkészlete mi végű, moll jellegű fríg tetrachord.

Felépítvén a hangkészletét megkapjuk a fríg tetrachord ½ + 2 képletet.

12.4.4. A moll (eol) tetrachord.

A zeneművészetben fontos helyet foglalnak el a tetrachordok. A fríg és dúr (jón)

tetrachordokon kívül még találkozunk a moll, illetve eol tetrachorddal, ahol a félhanglépés

középen található (la-ti-dó-ré) .

Képlete 1+ ½ +1.

(102. sz. példa) Kis kece lányom.

96

Ez a dalunk moll pentachord (öt szomszédos hang) hangkészletű, amelyben

természetesen a moll tetrachord is jelen van.

(103. sz. példa). Esik az eső, ázik a heveder

Az esik az eső, ázik a heveder kezdetű katonadalunk hangsora moll hexaton, amelyben

ugyanúgy, mint a Kis kece lányom gyermekdalban benne van a moll tetrachord. 2-3., 14-15.

ütem.

12.4.5. A líd tetrachord

Akárcsak az előző három ez is diatonikus, vagyis nem szerepel benne módosított hang:

. Képlete 3 egész hanglépés, ezért tritonus-nak is hívják. Bihari és csángó

dalainkban gyakori.

Énekeljük el a S ahol én elmenek kezdetű népdalunkat:

104. sz. példa

97

A 104.sz. példánkban - az első két sor boltíves dallama és az ötödik fokon való három

hangnyi recitálás után - a 3. ütemben kiteljesedik a líd terachord. A tritonus "frivolitását"

gyönyörűen oldja és tompítja a fi-szó-fi-mi felső váltóhangos dallamvonal.

12.4.6.Az összhangzatos vagy népi kromatikus tetrachord

Nem építhető fel természetes hangokból, (mi-fá-szi lá), ,vagyis nem

diatónikus.

Képlete: ½ +1½ + ½. Két félhanglépés közrezár egy bővített szekund lépést. Egyetlen

tetrachordunk amelyben bővített szekundlépés van a fá-szi hangok között. Erdélyi, moldvai

csángó és dunántúli népdalokban gyakran hallani ilyen tatrachordot:

105. sz. példa, Túl a vízen

98

A Túl a vízen kezdetű népdalunk 14. 16. és 18. ütemében találkozunk az összhangzatos

tetrachorddal. A dallam népi kromatikus hétfokú.

Vizsgáljuk meg a 104 sz. példánkat. A negyedik sor dallama, a díszítő hang

beszámításával, jeleskedik az ereszkedő vonalú összhangzatos tetrachordiával.

12.4.7. A lokriszi tetrachord

Ebben a tetrachordban két félhanglépés egy nagy szekundot zár közre. szi-la-ti-do

. . Képlete ½ + 1+ ½.

106. sz. példa

A 106. sz. példánk lokriszi tatrachorddal kezdődik.

A 107.sz. példánkban az ötödik ütemben is megtalálható a lokriszi tetrachord:

107.sz. példa

99

Énekeljük a hatféle tetrachordot, igyekezzünk hangzásukat, hangulatukat megjegyezni,

mert a tetrachordok ismerete megkönnyíti a kottaolvasást vagyis a szómizálást.

A 12. és 13. fejezetben ismertetett és elemezett dalokban találkozunk bipódikus,

tripódikus és tetrapódikus szerkezettel. A pódia ütemet jelent. Vagyis találkozunk két ütemes

motívummal, három- és négy ütemes motívummal, motívumokkal.

13. Az öthangúság

13.1. A pentatóniáról általában

A pentatónia ötfokúság, ötfokú hangrendszer. Régi nagykultúrák, primitív népek, egyes

mai népzenék elterjedt hangrendszere. Számos változata ismeretes. Már az antik görög

zeneelmélet megkülönböztet úgynevezett anhemitónikus és diatónikus pentatóniát.

Anhemitonikus pentatonián olyan ötfokú hangrendszert értünk, amelynek skálaszerű

ábrázolásában nem találunk kis szekundot, félhang távolságot. Ilyen öt féle lehetséges,

amelyek közül általánosan ismert és elterjedt az a félhangnélküli pentatónia, amelynek tagjai

összefüggő tiszta kvint láncolatot alkotnak: dó-szó-ré-lá-mi . A kvintláncból

sok összefüggést állapíthatunk meg, amely közül néhányat az összefolaló táblázatban

tekinthetünk meg.

100

A pentatónia karakterisztikonja a nagy terc és a kis szekszt, mert csak egyszer fordul elő a

dó-mi, illetve a mi-dó között . Az anhemiton pentónia hangjai skálaszerű

ábrázolásban: nagy szekund kétszer, ha ismétlődik az alaphang, akkor háromszor és kisterc

kétszer fordul elő úgy, hogy a két kisterc soha nem kerül egymás mellé.

13.2. A pentatónia helye a magyar népzenében

Természetes az, hogy az embernek van anyanyelve. Mindenki a saját anyanyelvét érzi

közelállónak. A legkönnyebben az ember anyanyelvén tudja magát kifejezni. A legrejtettebb,

és sokszor a legnehezebben megfogalmazható gondolatokat is az anyanyelvünkön tudjuk a

legjobban kifejezni.

Az anyanyelvnek megvannak a sajátos hangképzési, szóalkotási és mondatfűzési

eljárásai. Így nem csoda, ha érzéseinket, vágyainkat a legszívesebben és a legszínesebben az

anyanyelvünkön fogalmazzuk mag.

Hasonlóképpen történik ez a zenében is. Minden embernek van zenei anyanyelve. A

zenei anyanyelv sajátos ritmusok, dallamok, harmóniák és szövegek világa. A zenében is

vannak hagyományos dallam- és ritmusszerkesztési eljárások, amelyek a zenei anyanyelvet

jellemzik. A zenei anyanyelvünket is éppen úgy kell ismernünk, mint az anyanyelvünket.

A zenei anyanyelv hosszú idő leforgása alatt alakult ki és nemzedékről nemzedékre jól

meghatározott hagyományok útján maradt fenn.

A zenei anyanyelv fogalma magába foglalja a népzenét (folklórt), és a műzenéből

mindazt, amit a nép sajátjának érez. A magyar zenei anyanyelv magába foglalja a: a népzenét,

a népies műdalokat, verbunkos zenét és az abból táplálkozó műzenét (Erkel, Liszt, Mosonyi,

Csermák, Egressy). Ide kell sorolnunk a népzenei örökségben gyökerező műzenét is: (Bartók,

Kodály, Bárdos, Lajtha) és a fiatalabb nemzedék képviselőinek (Szőnyi, Kocsár, Karai,

Jagamas, Terényi, Orbán stb.) alkotásait.

101

A népzene a zenei anyanyelv legősibb formája. Ha ez így van, akkor a zenei

műveltségnek ez kell legyen a kiindulópontja. Nemcsak azért kell ismernünk, mert

hagyományaink leghívebb őrzője, hanem azért is, mert a legtöbb népdal művészi mértékkel

mérve is remekmű. Ha a művészet a mimézis (művészi utánzás) elvén valósul meg, akkor a

népzene az egyik legmagasabb szintű művészi szerveződés. Nem csoda, ha a különböző

nemzeti iskolák képviselői, a legnagyobb alkotók, a népművészethez fordultak (fordulnak)

ihlető forrásért, létrehozván a mimézis mimézisét.

Valamikor még úgy tanították, hogy a népdalnak a szerzője a nép. Ez nem egészen igaz.

Minden népdalnak van szerzője, csak sajnos nem ismerjük a szerzőt! Valakinek az ajkán

felcsendült egy dallam, s az idők folyamán a különböző megszólalások alkalmával

csiszolódott, nemesedett, ezáltal kifejező ereje növekedett. Minden előadó magáénak érezte,

hiszen azokat az őszinte érzéseket szólaltatta meg, amely érzésvilágot mindannyian

magunkénak érzünk. Így vált egy nemzet önkifejeződésévé a népdal.

„Kifejező ereje bámulatosan nagy, emellett teljesen mentes minden érzelgősségtől,

fölösleges cikornyától”- Bartók

„Ritmusa éles, határozott, változatos. Dallama lendületes, szabad mozgású, nem előre

elgondolt harmonikus alapból félénken kibontakozó. Formája rövid, arányos, világos,

átlátszó… Egy népdal leszakadt részéről is meg lehet állapítani, hogy eleje, közepe, vagy

vége az egésznek.” – Kodály.

A népzenét nem elég kottából megismerni, hallgatni kell eredeti előadásban. Énekelni

kell saját kedvünkre, mert a dal életünkhöz hozzátartozik. Oldja a szomorúságot, fokozza a

vidámságot, gazdagítja érzésvilágunkat, értékesebbé teszi emberségünket.

A népzene felbecsülhetetlen kincse egy népnek. Olyan, mint a nyelve, amelyet beszél. A

múlt század végén ezt ismerte fel Kríza János, aki az Erdővidéken népdalgyűjtő munkába is

fogott. Sajnos a daloknak csak a szövegét jegyezte le, de munkája így is felbecsülhetetlen.

102

Vele egyidőben kezdte el gyűjtői tevékenységét, Kibéden és a környező sóvidéki

falvakban, Seprődi János is. Ő már dalainak nagy részét lejegyezte.

Vitathatatlan az, hogy a népdalaink tudományos szempontok szerinti gyűjtése,

osztályozása, századunk elején kezdődött el Vikár Béla, majd Bartók és Kodály tevékenysége

folytán. Azt is mondhatjuk, hogy napjainkban is folytatódik – lásd Kallós Zoltán és még

nagyon sok gyűjtő tevékenységét.

A magyar népzene ősi stílusának egyik rétege ötfokú. Ez a pentatónia. A pentatónia

keleti rokon népek zenéjében még általánosabb, mint nálunk. Ez az ősi hangrendszer az ókori

nagy kultúrák zenéjére jellemző. Különféle pentaton dallamok földünk minden tájáról

ismeretesek.

13.3. Pentaton népdalok és dallamok

Repülj madár.,

107. sz. példa

103

Az hol én elmegyek,

108. sz. példa

Röpülj páva, röpülj

109. sz. példa

Hej, Dunáról fúj a szél,

110. A. sz. példa

104

Elöző népdalunknak van egy dunántúli változata is.

110. B. sz. példa

Vásárhelyen egy almafa,

111. sz. példa

105

Kicsi madár, jaj, de fenn szállsz

112. sz. példa

Erdő, erdő, de magas a teteje,

113. sz. példa

106

Énekeljük el még a Bartók Béla: Este a székelyeknél (74. sz példa), Megrakják a tüzet (87. sz.

példa) Elemezzük őket. Állapítsuk meg a záróhangjuk alapján a népdalok hangsorát.

Hasonlítsuk össze a dallamsorokat és állapítsuk meg a szerkezetét!

13.4.Elemzések

Zenei anyanyelvünk szépségeinek, belső törvényszerűségeinek, alapvető

tulajdonságainak megismeréséhez a népdalok mélyreható elemzése útján juthatunk el. Mai

zenei életünk középpontjában áll a népdal, a népzene. Fontos tehát, hogy alaposan ismerjük

nyelvezeti sajátosságait.

Ahhoz, hogy elemezzük a népdalokat, gyermekdalokat figyelembe kell vennünk a

népdalelemzés főbb szempontjait. Ezek röviden összefoglalva a következők

A népdalelemzést célszerű táblázat formájában, írásban is elkészíteni.

Az elemzés szempontjainak sorrendje a következő lehet:

1. Sorszán

2. A népdal kezdősora, lelőhelye (könyv, gyűjtemény, oldalszám vagy sorszám)

3. A népdal formája, szerkezete (a sorok nagybetűkkel való megnevezése, a kvintváltás,

variánsok stb. jelölése)

4. A dallamvonal iránya (ereszkedő, kúpolás. recitáló stb.)

5. A népdal stílusa (főbb ismertető jegyei alapján: régi stílusú, új stílusú, vegyes osztályú,

gyermekdal stb.)

6. A dal hangsora, hangneme (a záróhang és a dal hangkészlete alapján, előjegyzés és

módosítások figyelembevételével).

7. A dal ütembeosztása soronként (páros, páratlan, változó ütemű stb. (pódia-szerkezete: -

izopódíkus vagy heteropódikus)

107

8. A dal ritmikája (azonos ritmikájú sorok esetén: izoritmikus; eltérő ritmikájú sorok

esetén: heteroritmikus)

9. A dal szótagszáma soronként (azonos szótagszámú sorok esetén: izoszillabikus, eltérő

szótagszámú sorok esetén: heteroszillabikus. A szótagszám mennyiségét soronként számokkal

jelöljük, pl: 8,8,6,9

10. A dal ambitusa (hangterjedelme), a legmélyebb hangtól a legmagasabb hangig való

távolság, az utolsó hanghoz viszonyítva és számokban kifejezve, az alább részletezett típusok

szerint:

Ambitus-típusok: a) Autentikus ambitus:

-Ha a dallam hangjai a záróhang feletti oktávban mozognak, pl.: 1-8-ig. (Kicsi vagyok

nagy az eszem).

-Ha az ambitus a záróhangnál 1-2 hanggal mélyebbre tágul - a záróhang alatti hangokat

római számmal jelöljük. Ilyenkor a záróhang két nevet kap: arab 1 és római VIII. A mélyebb

hangokat a VIII-ból kivonjuk. Az ilyen ambitus neve: alul bővített autentikus ambitus. (pl:

Volt nekem egy kecském, ambitusa VII-8).

-Az ambitus a záróhang oktávja fölé is tágulhat. Ilyenkor: felül bővített autentikus

ambitus a neve. Számjelzése pl.: 1—9, vagy 1-10. Ha alul is és felül is bővül az, ambitus: alul

és felül bővített autentikus ambitus e neve. Számjelzése pl: VII-9. (Pl: Azhol én elmegyek).

A dallamok ambitusát (hangterjedelmét) a finálistól számított legmélyebb és

legmagasabb hangjának számjelei adják. Pl: Azhol én elmegyek VII-9.

b} Plagális ambitus

Ha a dallam hangjai a záróhangot körülvevő oktávban mozognak. Számjelzése, pl.:V—

5. Ilyen dal: „Serkenj fel". Ez az ambitus-típus inkább csak felfelé szokott bővülni, pl.: V—6.

llyen dal: Kocsi, szekér

c) Tonus mixtus (kevert ambitus)

108

Ez a típus magában foglalja az előző kettőt, vagyis egyesíti a plagális mélységet az

autentikus magassággal. Számjelzése, pl.: V-8. Újabb dallamaink között találkozhatunk ilyen

másfél oktávos ambitussal. Pl.: Jaj, de sokat áztam-fáztam".

d) Kisebb ambitusok

Az oktávnál kisebb ambitusú dallamokról a Gyermek-dalokról az elöző fejezetekben

beszéltünk. Ezek a biton, triton, tetraton, — bichord, trichord, tetrachord, pentachord.

hexachord hangkészletek.

11. Kadencia (cezura, metszetek, sorzárlat). A dallamsorok zárását a dal záróhangjához

viszonyítjuk, és számokkal fejezzük ki A záróhangnál mélyebb sorzárást is római számmal

jelöljük, a záró VIII-ból kiindulva. A záróhangnál magasabb sorzárás jelölésére az arab

számok alkalmazhatók. Pl.: A Volt nekem egy kecském sorzárlata: 7,5.3,1; a Kocsi, szekér-é

V. 1,1.

A kadenciák (cezurák, metszetek, sorzárók) számjele is a filnálistól mért távolságból

adódik, pl: Röpülj, páva, röpülj: 7 (b3) 1. A főmetszet (főcezura) zárójelben, de lehet

négyzetben, karikában is.

Az esetleges módosítójelet a szám elé helyezzük, pl. b3. Az utolsó sor metszetét

(kadenciáját, cezuráját) nem jelöljük, mivel az temészetszerüleg mindig 1.

Nézzünk egy példát, amikor a dallam záróhangja az egyvonalas „G”. Az ambitus és

kadenciák jelöléséhez a következő számsor szolgál alapul:

114. sz. példa

A magyar népzene ritkán használ V alatti és 10 feletti hangot.

109

A kétsoros dallamok főmetszete (főcezurája, főkadenciája) az első, a négysorosaké a

második, a hatsorosoké a harmadik sor záróhangja.

A nép a féldallamok szimmetriájára törekszik, ezért három-vagy ötsoros dallamok

bővüléssel, adott esetben csonkulással párossá alakulnak. Ezt sokszor a szöveg is elárulja.

12. Egyéb megjegyzések. A dalra jellemző érdekességek, előadásmód,

speciális tempó, szerkezet, forma, népszokás stb. megjelölése, dallamtani

jelenségek (átmenő, váltó, díszítő, módosított hangok) stb.

Elemezzük a Hej, Dunáról fúj a szél kezdetű népdalokat a kötetünk 110 A és B példáit,

készítsünk táblázatot.

A fent megadott kritériumok szerint a következőket jegyezhetjük le:1., 2. Hej Dunáról fúj a

szél 110 A, 3. Forma: A5(A5),B5, - A,(A),B, kvintváltó, hat soros, 4. Dallam iránya:

ereszkedő,mert a sorvégződések a záró hanghoz viszonyítva ereszkednek!!!, azaz: 7,7,5, –

3,3,1.(Megegyezik a „kadenciával”.) 5. Stílusa: régi, 6. A finálisra épített hangsora:

d végű la, anhemiton pentatónia, 7.ütem: soronként páros,

izopódikus, 8. Ritmus: soronként eltérő az első, második, negyedik , ötödik azonos, a

harmadik és hatodik más ritmusú, de egymáshoz viszonyítva ezek is azonosak, vagyis

heteroritmikus, 9. Szótagszám: 7 7 6 7 7 6, heteroszillabikus, 10. Ambitus: , VII-8,

alul bővített autentikus ambitus, 11. Kadencia, cezura: 7 7 (5) 3 3.Ezt a népdalunkat az egész

Kárpát-medencében ismerik, éneklik.

Elemezzük a 110 B népdalt is. A két népdal hasonló. Eltérést a következő pontoknál

állapítottunk meg: 6. A finálisra épített hangsora: g végű lá

hemiton pentatónia, így a strukturája: kis terc, do-ré-mi pentaton mag, nagy terc és kis

szekund a szi-la az V-VII fokok között. Ezáltal ebben a hangsorban a IV-V fokok között nagy

terc található. Összehasonlításként ezt a hangsort d alapra így írjuk:

110

A 11. pontnál is van változás az előző példánkhoz

viszonyítva. Kadencia, cezura:5 7 (5) b3b 3. 12. Ezt a változatot nem ismerik az egész Kárpát-

medencében, a Dunántúlon éneklik így.

Az elemzésből a következő táblázatot tudjuk leírni:

115. sz példa Népdalelemzési táblázat

Kezdősor, lelőhely

Forma, szerkezet

Dallamvo-nal iránya

Stílus Hangsor Ütem Ritmus Szótag-szám

Ambitus Cezura Megj.

1. 2. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 121.Haj, Dunáról 110 A.

A5A5B5AABkvintváltóhatsoros

ereszkedő régi l,d r m sz ld végű lá anhemitonpentatónia

izopódikus heteroritmikus 7 7 67 7 6heteroszillabikus

VII-8 7 7 53 3

Általánosan eltejedt.

Haj, DunárólNemespátró 110 B

A5A5B5AABkvintváltóhatsoros

ereszkedő régi l,d r m szi lg végű, lá hemiton pentatónia

izopódikus heteroritmikus 7 7 67 7 6heteroszillabikus

VII-8 5 7 53 3

A Dunántúlon elterjedt.Hangsorában jelen van a nagy terc karakterisztikus hangköz

Megállapíthatjuk, hogy az ötfokú anhemiton hangrendszer hangsorában a szomszédos

hangmagasságok egymástól nagy szekund, illetve kis terc távolságra vannak. A kis tercek

között a nagy szekundok váltakozva, egyesével és párosával helyezkednek el. Egy-egy oktáv

szakaszra két kis terc és három nagy szekund jut. A hemiton pentatóniában jelen van a kis

szekund, nagy terc, nagy szeptim. Ebben a hangsorban egy kis- és egy nagy terc van.

Azt is láthatjuk, hogy a pentatónia bármely hangja lehet alaphang, illetve záróhang,

mert minden hang egyenlő funkciójú. Így a pentatóniában minden hang egyenrangú.

Népdalainkban a legtöbb a lá végű pentatónia, ritkábban dó. Nagyon ritka esetben szó, ré,

esetleg mi.

A népdalokban a záróhangra építjük a hangsort.

A szómizálás könnyítése érdekében megkereshetjük a dó-ré-mi relációt, valamint a

finálist. Ezeknek a figyelembe vételével állapítjuk meg a kezdőhangot.

111

Öt féle hangsort írhatunk fel. Az öt skála szerkezetét az alaphangtól mért hangközök

adják.

Az alábbi táblázat az öt féle pentaton hangsort mutatja be.

116. sz. példa Pentaton hangsorok táblázata

Pentaton módusz 2. fok 3. fok 4. fok 5. fok

Lá K 3 T 4 T5 K7

Mi K 3 T 4 K6 K7

Ré N2 T4 T5 K7

Szó N2 T4 T5 N6

Dó N2 N3 T5 N6

(Megjegyzés: akövetkező oldalakon –a végéig! – levő kottapéldák elejére G,azaz violin kulcsot kell

kiírni!)

Népdalaink nagy hányada lá végű. Ezért a magyar folklorisztika szempontjából a

legfontosabb pentaton hangsor a lá végű pentatónia: . Ez

egy „D” végű lá pentaton hangsor. Erről a hangsorról azt is megállapíthatjuk, hogy tökéletes

szimmetrián alapszik, a dó-ré-mi pentaton magot közre zárja két kisterc és moll jellegű

hangsor.

Az mi pentatonia -például „E”-re- legjobban hasonlít a lá végű pentatoniához:

. Egy érdekes k3-N2 algoritmus

érvényesül ebben a hangsorban. Jelen van az egyik anhemiton pentatoniára jellemző

karakterisztikus hangköz a k6.

A ré pentatónia -például „D”-re- sem mentes az algoritmustól. Itt a N2-k3 algoritmus

érvényesül:

.

A szó pentatónia –például „G”-re- érdekessége,

hogy a hangsorban egyszer fordul elő a kisterc, csak akkor fordulna elő másodszor is a k3, ha

jelen lenne a „G” oktávja.

112

A dó pentatónia -például”C”-re- a második olyan hangsor, amelyben benne van a nagy

terc karakterisztikus hangköz. Hasonlóságot mutat a szó pentatóniával, mert ebben is csak

egyszer fordul elő a kisterc. Ahhoz, hogy másodszor is jelen lehessen szükség van a dó

oktávjára: .

14. A hathangúság - hexatónia

43. sz. példa

14.1. A dúr jellegű hexachord

Ha elemezzük hangnemi szempontból előző dalunkat, (43. sz. példa, de lehetne a 35. sz.

példa is), akkor a következő hangsort kapjuk: . Hat

hangból álló hangsor. Az alapra épített terce nagy terc , ezért dúr

jellegű, ezt a tényt igyekszik alátámasztani az alapra épülő tetrachordja is, a képlete 2 ½

dúr. Az alapra épülő szeksztje dúr, vagyis nagy szekszt

Az ilyen hangsort dúr hexachordnak nevezzük.

Gyermekdalaink nagy számban dúr jellegű hexachordra épülnek.

14.2. A moll jellegű hexachord

Énekeljük el a következő anyáknapi köszöntőt:

117. sz. példa

113

Elemezvén hangnemi szempontból előző dalunkat, (117. sz. példa), a következő

hangsort kapjuk: . Hat hangból álló hangsor. Az alapra

épített terce kis terc , ezért moll jellegű, ezt a tényt igyekszik

alátámasztani az alapra épülő tetrachordja is, a képlete 1+ ½ +1

moll. Az alapra épülő szeksztje moll, vagyis kis szekszt

Az ilyen hangsort moll hexachordnak nevezzük.

Gyermekdalaink kisebb számban moll jellegű hexachordra épülnek.

118. sz. példa. A két hangsor elemzési szempontok szerinti táblázata:

Kezdősor, lelőhely

Forma, szerkezet

Dallamvo-nal iránya

Stílus Hangsor Ütem Ritmus Szótag-szám

Ambitus Cezura Megj.

1. 2. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12Bújj, bújj zöld ág,43. sz.

A B Av C recitáló régi d r m f sz ld végű dó dúr hexachord

4,4,4,2izopódikus

heteroritmikus 9, 14, 10, 6heteroszillabikus

1-6 3, 1, 3, Általánosan eltejedt.

Már megjöttünk estére114. sz.

A B kupolás régi l t d r m fd végű, lá moll hexachord

5,5izopódikus

izoritmikus 14, 14izoszillabikus

1-b6 3 Általánosan elterjedt

A két hangsor táblázatba foglalva:

119. sz. példa

Hangsor 2. fok 3. fok 4. fok 5. fok 6. fok

Dúr hexachord N2 N3 t4 t5 N6

Moll hexachord N2 k3 t4 t5 k6

15. Diatonikus népi hangsorok vagy egyházi hangsorok

15.1. A diatónia

Mai értelmezésben a legáltalánosabban elterjedt hétfokú hangrendszer. Diatónia –

görög eredetű szóösszetétel. Dia – át, keresztül, tón – hang. Jelentése a szóösszetétel tagjai

alapján: a hangokon átmenő, a következőhöz továbblépő.

A diatonikus sorban, egy esetben sem ismételhető meg egy- egy hang.

114

120. sz. példa Kvintláncolat. Hangjai 7 tiszta kvintből álló összefüggő láncolatot alkotnak.

FA-DO-SZO-RE-LA-MI-TI.:(Megjegyzés! szerencsésebb kottakép,ha basszus kulcsban nagy F-C-G-D,

folyamatosan violin kulcsban egyvonalas A-E-H!)

A felhangrendszerben (erről még később szó lesz), az első alaphangtól eltérő legerősebb hang a kvint!

15.2. Hangsor

A relatív szolmizáció a diatónia általánosítása, algebrája.

Ha C alapú magassági sorrendbe rakjuk a hangokat, akkor a kvint-láncból könnyen

leolvasható, hogy a diatónia hangjai közt milyen intervallumok lehetnek:

121. sz. példa

16.3. Hangközök a diatóniában.

A fenti hangsorból az is megállapítható, hogy valamely

hangköz hányszor és hol fordul elő:

122.sz. példa Hangközök

- a tiszta oktáv 1:

- tiszta kvint 6- szor

- tiszta kvart 6- szor:

- nagy szekund 5-ször:

- kis szeptim 5-ször:

- kis terc 4- szer:

115

- nagy szext 4-szer:

- nagy terc 3-szor :

- kis szext 3-szor:

- kis szekund 2-szer:

- nagy szeptim 2-szer:

- bővített kvart; szűk kvint 1-szer:

Ez utóbbi két hangköz a rendszer karakterisztikonja.

A modusok hét hangból állnak, az alaphang az oktávon ismétlődik. Ezáltal minden modus két

terachordra bontható. Általában a tetrachordok között nagy szekund található, de ez alól is van

kivétel.

szempontjából. A modus jellegét a terc, a szekszt és a szeptim határozza meg, valamint a

félhangok elhelyezkedése. Vizsgáljuk meg a modusokat a felsorolt kritériumok szerint.

15.4. Modusok, népi hangsorok

123. sz. példa Abban a sorrendben, ahogy a kvintláncban előfordulnak, a következő a

modusok sora:

15.4.1 A líd FA:

(Dó-sor fi-vel.)

116

N3, N6, N7, tehát dúr jellegű. Az első tetrachordja líd, a második dúr, félhangok IV-V,

VII-I. A hangsor érdekessége, hogy a két tetrachord között félhanglépés van. Ez az egyik

kivétel. Elenyészően kevés népdal van ebben a modusban.

Énekeljük el a következő népdalt:

124. sz. példa

Ha felépítjük a finálisra ennek a népdalnak a hangkészletét, akkor a következő hangsort

kapjuk: 125. sz. példa

15.4.2.A ión DO:

(Dó sor.)

N3, N6, N7, tehát dúr jellegű. Az első és második tetrachordja is dúr, félhangok III-IV,

VII-I fokok között. A két tetrachord között egész hanglépés van.. Elég sok népdalunk van

ebben a modusban.

Énekeljük el az Átal mennék én a Tiszán kezdetű népdalunkat. 15. sz. példa

117

Építsük fel a finálisra a népdal hangorát:126. sz. példa

15.4.3.A mixolíd SZO:

(Dó-sor tá-val.)

N3, N6, k7, tehát dúr jellegű. Az első tetrachordja dúr a második moll (eol), félhangok

III-IV, VI-VII fokok között vannak. A két tetrachord között egész hanglépés van.. Elég sok

népdalunk van ebben a modusban.

Énekeljük el a Sej, a tari réten kezdetű népdalunkat.

127. sz. példa

Építsük fel a finálisra a népdal hangorát: 128. sz. példa

15.4.4.A dór RE:

(Lá-sor fi-vel.)

118

k3, N6, k7, tehát moll jellegű. Mindkét tetrachordja moll (eol), félhangok II- III, VI-VII

fokok között vannak. A két tetrachord között egész hanglépés van.. Elég sok népdalunk van

ebben a modusban. Első sorban a román népzenében gyakori.

Énekeljük el a Virágos kenderem kezdetű népdalunkat. 4. sz. példa

Építsük fel a finálisra a népdal hangorát: 129. sz. példa

15.4.5. Az eol LA:

(Lá sor.)

k3, k6, k7, tehát moll jellegű. Egyik tetrachordja moll (eol), a másik fríg, a félhangok II-

III, V-VI fokok között vannak. A két tetrachord között egész hanglépés van.. Elég sok

népdalunk van ebben a modusban.

Énekeljük el A csitári hegyek alatt.70.sz példa

119

Építsük fel a finálisra a népdal hangorát: 130. sz. példa

15.4.6.A fríg MI:

(Lá-sor tá-val.)

k3, k6, k7, tehát moll jellegű. Mindkét tetrachordja fríg, a félhangok I-II- , V-VI fokok

között vannak. A két tetrachord között egész hanglépés van.. Elég sok népdalunk van ebben a

modusban, főleg Erdélyben a Székelyföldön, a Csángóvidéken és a Dunántúlon gyakori.

131. sz. példa

15.4.7. A lokriszi TI:

k3, k6, k7, tehát moll jellegű. Az első tetrachordja fríg, a második líd, a félhangok I-II- ,

IV-V fokok között vannak. A két tetrachord között fél hanglépés van tehát ez a második

kivételes hangsor. A magyar népzenében nem gyakori a lokriszi

A diatonia szimmetrikus hangrendszer; hangjai közül a RE dór hangsor középponti helyet

foglal el. A többi modus egymásnak megfordítása, pl. a mixolídnak az eol, iónnak a frig, a

lídnek a lokriszi.

120

15.5 Összefoglalás

A diatónia skálaszerű ábrázolásának egy oktávjában 2 kis szekund és 5 nagy szekund

intervallumot találunk. A 2 kis szekund között a nagy szekundok váltakozva 3 :2 arányban

helyezkednek el. A kis szekundokat MI-FA, ill. TI-DO névvel jelölik; 2 nagy szekund van a

DO-MI és 3 a FA-TI hangok között.

A diatónia a pentatóniánál magasabb fokú hangrendszer, annak szerves folytatása.

A pentatonikus kvintlánca diatonikus kvintlánc öt belső hangjából áll.

A diatónia modusait úgy kaphatjuk meg a pentaton modusokból, hogy a kis terc

intervallumokba egy-egy hangot helyezünk pl.

LA-SZO—MI-RE—DO-LA modusokban SZO-MI közé FA, DO-LA közé TI iktatható.

A diatónia relatív szolmizációs megjelölése általánosítás; a hangrendszer a gyakorlatban

bizonyos abszolút magasságban jelenik meg, tehát megjelölése abszolút hangnévvel történik.

Adott esetben a különféle diatonikus hangrendszereket a középponti hang, vagy a

karakterisztíkon, illetve a kis szekundok megnevezésével különböztethetjük meg.

Tágabb értelemben diatonikusnak értelmezhetők még azok a hétfokú hangrendszerek,

amelyeknek skálaszerű ábrázolása csak kis és nagy szekundokból tevődik össze. A diatónikus

skála az ókori görögöktől származó, a hétfokú hangsorral azonos fogalom.

A magyar népzene új stílusú dalainak többsége már diatonikus. Tanulmányoztuk az

ötfokúságból hétfokúságba való átmenet útjait. Ez csak egyik lehetősége a diatonikus

dallamok kialakulásának. A hétfokú hangsorokat a tetrachordok segítségével lehet a

legkönnyebben felépíteni. Az ókori görögök is így építették hangsoraikat.

A hétfokú népi hangsoroknak vagy egyházi hangsoroknak görög nevük van. A ma

használatos elnevezések azonban nem azonos szerkezetűek az ógörög zene hangsoraival.

121

A népi és az egyházi hangsorokat modális hangsoroknak is nevezzük. A diatonikus skála

modusai (változatai) ezek, mert a diatonikus skála más-más foka lesz a dallamok alaphangja,

záróhangja.

132. sz. példa MODÁLIS HANGSOROK

16. A módosított hangok, a módosító jelek

Mielőtt a módosított hangokról beszélnénk, szót kell ejtenünk a nem módosított hangokról. A

nem módosított hangok a diatonikus törzshangok.

Törzshangok 133. sz. példa

122

A módosított hangokat alterált hangoknak is nevezzük.

16.1. Népdalaink és a módosított hangok

Már gyermekdalainkban is találkozunk módosított, alterált hangokkal. A régi és az új

stílusú népdalaink között levő határon, vagyis a vegyes osztály népdalaiban és népies

műdalainkban gyakori jelenség. Pl 104- sz népdalunk, S ahol én elmenek:

105. sz példa Túl a vizen

123

106. sz. példa

Szómizáljuk el fenti népdalainkat. Szómizálni úgy kell, hogy soha ne ütközzünk

módosított hangokba. Ha ezeket a népdalainkat énekeljük, illetve szómizáljuk, nem tudjuk

módosított hangok nélkül elénekelni.

16.2. Elméleti megközelítés

A módosított hangok a diatónia hét hangján kívül a hangkészlet nyolcadik, kilencedik

stb...tizenkettedik hangjai. Az előjegyzés nem tekinthető módosításnak, mert azok a diatónia

megszólaltatásának különböző hangmagasságaira vonatkoznak. A C-dúrban a b módosítás

(ta), vagyis leszállított hetedik fok de az F-dúrban viszont diatonikus hang (fa),

vagyis negyedik fok . De vehetjük a keresztes módosítást is. C-dóban a Fisz

124

felemelt IV. fok vagyis Fi, G-dóban ugyanaz a hang ti:

.

16.3. Alkalmazás

Az európai műzenében csak dúr vagy moll hangnemmel jelölik meg azokat a műveket

is, amelyekben esetleg négy-öt módosítás van. Haydn, Mozart stb. C-dúrnak jelzett

szimfóniáiban fisz, cisz, gisz disz, illetve b, esz, ász és desz módosított hangok is

előfordulnak. Ezek a módosított hangok e művekben hangnemi szempontból másodlagos

szerepet játszanak a törzshangok mellett, ezért marad meg a C-dúr megjelölés.

A sokféle előjegyzésű diatonikus hangrendszer egységes képét a relatív szómizációval

világítjuk meg, a módosítások jellegére is a relatív szómizáció világít rá. Leggyakoribb a

karakterisztikus hangok (IV.fá – VII.ti fokok) módosítása. A fá felemelését fi-nek, ti

leszállítását tá-nak nevezzük. Ez előjegyzés nélküli hangsorban így néz ki: A

3 keresztes és 3 b-és diatóniákban , pl. a disz, illetve

a feloldott á, egyaránt fi, valamint a g, illetve a desz pedig ta.

16.4. Módosított és törzshangok

A törzshangok és módosított hangok sorát általánosítva kvintláncolatba is

foglalhatjuk. Hét törzshang van.

A törzshangok elnevezésüket onnan kapták, hogy minden létező hangot ezekre

vezethetünk vissza. Zeneelméleti fontosságuk is jelentős. A nem törzshangokat származtatott

hangoknak nevezzük.

A hangok egyik –relatív –elnevezése a szolmizációból alakult ki.

125

134. sz. példa

Származtatott hangok Törszhangok Származtatott hangok

ra la(lu) ma ta FÁ DÓ SZÓ RÉ LÁ MI TI Fi di szi ri

E kvintsorozat hangjaiba bármelyik előjegyzésű dúr, moll vagy más diatonikus

modusz beilleszthatő,ezért a relatív elnevezés.

A hangoknak a másik –abszolút – elnevezése az abc betűiből alakult ki. Az elnevezést

azért hívjuk így, mert a hangok rezgésszámához kötődik, vagyis egy bizonyos magasságot

jelöl.(Például a „kis A2 = 440 Hz)

Ezek a következők:

135. sz. példa.

Származtatott Törzs Származtatott

Bé esz ász desz gesz cesz fesz C D E F G A H Fisz cisz gisz disz áisz eisz hisz

16.5. Az abszolút és relatív elnevezés

Már az előzőekben tanultuk, hogy szomszédos hangok között a távolság két féle lehet.

A kisebb távolságot kis szekundnak, félhang távolságnak, lépésnek nevezzük, a nagyobb

távolság a nagy szekund, vagyis az egészhang távolság vagy lépés. A törzshangok között

félhanglépés a mi-fá (é-f) és ti-dó (h-c) hangok között van. Hangjegyekkel leírva, lásd a 133-

as példát. Az ábra szerint is a III-IV,

valamint a VII-I hang között foglal helyet a félhang távolság.

A 133. példában feltüntetett, lépcsőzetesen haladó hangok egymásutániságát, ahol a

törzshangok közül egy sem marad ki, diatonikus sorrendnek nevezzük (lásd a 16. Diatonikus

népi hangsorok vagy egyházi hangsorok c. fejezetben)

Az egész és félhang távolság helyett röviden így is szoktuk mondani: „egészhang”,

„félhang”. A kifejezés értelmezésénél vigyázni kell. Ugyanis ezekkel már találkoztunk a

ritmikai elemek tárgyalásánál. Nem szabad összetéveszteni az egész- és félhanglépést az

egész- és félhang értékkel.

126

Tulajdonképpen nem helyes a két kifejezést így összekeverni, mert a két elnevezés két

különböző zenenyelvezeti elemre vonatkozik (az egyik ritmikai, a másik dallami összetevő).

De azt is tudjuk, hogy anyanyelvünk sajátja a minél rövidebben, pragmatikusan való

kifejeződés alkalmazása. Az magától értetődik, hogy adott esetben mindig tudjuk, hogy a

„félhang” kifejezés pontosan mire vonatkozik. Így a két kifejezés leegyszerűsített használata

nem okoz zavart.

A fentiekből kiderül, hogy mai hangrendszerünkben, a legkisebb hangtávolság a

félhang. Ahhoz, hogy félhanglépést hozhassunk létre ott is, ahol ezt a törzshangok sorában

természetes formában nem találjuk meg, az egész hanglépések közötti távolságot félhang

lépéssé kell csökkenteni. Erre két lehetőségünk van; a két hang közül az egyiket módosítjuk;

vagy az alsó törzshang magasságát emeljük fel, vagy a felső törzshang magasságát szállítjuk

le egy fél hanggal. A törzshangok magasságának ilyenszerű megváltoztatása módosító jelek

segítségével történik. Ugyanis módosítanunk kell a hangok magasságát. A megközelítés két

módja szerint két féle módosító jel van:

a) a kereszt, #

b) a bé, b

A kereszt a hang magasságát fél hanggal felfele, a b fél hanggal lefele módosítja. A

módosító jelek útján mindig egy fél hangot nyerünk (a jeltől függően vagy lefele vagy

felfele). Így ezen az úton közelítjük meg a következő egész hangot, amely azonban a

módosítással létrehozott hangtól már csak egy félhangnyi távolságra lesz.

A módosító jelek által létrehozott hangokat módosított (származtatott) hangoknak

nevezzük.

A feloldójel visszaállítja a hangmagasságot eredeti, törzshangi magasságába.

A módosító jeleket, a feloldójelt is, közvetlenül a hangjegyek feje elé írjuk. A felfelé,

kereszttel való módosítás esetén a hangnévhez isz (fisz, cisz, gisz, disz áisz, eisz, hisz);

127

(136. sz példa) . Lefelé való módosítás esetén

egy kivételtől eltekintve - amely a bé – esz ragot kapja (bé, esz, ász, desz, gesz, cesz, fesz)

(137. sz. példa) . Ellenőrizzük a törzshang és módosított

hang közötti hangzásbeli különbségeket!

16.6. Tizenkéthangúság

A módosítások eredményeit vizsgálva arra a következtetésre jutunk, hogy az

oktávszakasz hét hangjához még öt hang járul. Így az oktávszakasz 12 hangra bővül.(138. sz.

példa) Természetesen meg van a lehetősége annak,

hogy az öt módosított hangot b-ék segítségével is létrehozzuk (139. példa).

A módosítás érvényét bármikor meg lehet szüntetni. A módosítás megszüntetésére a

feloldójelet használjuk. Ebből az is következik, hogy a feloldójel mindkét irányban képes

hatni. Ha a kereszt hatásának a megszüntetésére alkalmazzuk, akkor lefelé módosítja, ha a b

hatásának a megszüntetésére alkalmazzuk, akkor felfele módosítja a hangmagasságot.

Megjegzés. A zeneművészetben alkalmazható a dupla kereszt és b is. Ezek a

módosítójelek természetesen kétszeres módon fejtik ki hatásukat. Jelen értekezésünkben azért

nem ejtettünk szót erről, mert az óvodai-és elemi iskolai ének-zeneoktatásban nem

alkalmazzuk. Jó tudni, hogy a feloldójel ezen jelek hatását egyből semlegesíti.

16.7. Érvényesség és hatás

Ebből a szempontból a módosítás két fajtáját különböztetjük meg: az egyik az állandó

módosítás, vagyis az előjegyzés, amely az egész zeneműre érvényes, a másik az időlegesnek,

alkalminak nevezhető módosítás, amelyet csak néhány hangra akarunk korlátozni. Az alkalmi

módosítás egy ütemre érvényes.

128

De ha kötőjellel átnyúlik a másik ütemre, akkor a kötőjellel meghosszabbított hangra

is érvényes. Ha a kötőjel megszűnése után ugyanaz a hang újra jelentkezik, és azt

módosítottként akarjuk kezelni, ki kell írni a módosító jelet, ha nem, akkor jó, ha kitesszük a

feloldójelet 140. sz. példa

Mivel a módosítójel hatása a következő ütemre már nem terjed ki, felesleges itt a

módosítójelet kiírni. Azonban a legtöbb zeneszerző kiírja a módosítójelet, ezzel elejét veszi

minden félreértésnek.

Fontos! A módosító jel a módosított hangok helyén kell álljon!

Gyakoroljuk a módosítójelek intonálását minél több népdal énekléssel, szómizálással

141. sz. példa

142. sz. példa

129

143. sz. példa

144. sz. példa

130

17. Az ütemelőző, felütés, auftakt, anacrusis, anacruse, anacrouse vagy up beat.

A hiányos, vagy csonkaütem

17.1. A magyar nyelv és az ütemelőző

A magyar nyelvben minden szó első szótagja hangsúlyos; a verssorok így hangsúlyos

résszel indulnak, pl:

Megy a juhász / szamáron

Földig ér a / lába

Zeneileg ezt úgy fejezhetjük ki: a sorok az ütem hangsúlyos részével kezdődnek.

Kivételek természetesen itt is vannak, pl:

De / látod amottan a / téli világot

Itt azt látjuk, hogy a súlyos szótaggal kezdődő – ütemnek megfelelő – két

gondolatcsoportot a súlytalan „de” és „a” névelő előzi meg.

17.2. Az ütemelőző és a zene

Hasonló jelenséggel találkozunk a muzsikában. Énekeljük el a 61 sz. példánkat,

Schubert: Már olvad ó, a csúnya hó című dalát.

131

Ugyanilyen jellegű Brahms Altatója is.

143. sz. példa

Azt tapasztaltuk, hogy a dallamsor nem hangsúlyos ütemrésszel indul, és a metrikus

fősúly valamivel későbben jelentkezik. Az ilyen, fősúlyt nélkülöző nem teljes ütem:

ütemelőző (műszóval: anakrusis, németül: Auftakt.) Egy vagy több hang, amely a zene első

ütemét megelőzi, ha a kezdet nem az ütem elejére esik.

17.3. A több hangból álló csonkaütem

Az ütemelőző az esetek túlnyomó részében egy vagy két hangból áll. Ez nem szabály,

mert állhat több hangból is. Az már szabály, hogy az ütemelőző soha nem lehet olyan hosszú,

mint maga az ütem. Annak az egy hangnak vagy hang résznek hiányoznia kell, amire a

főhangsúly esik. Ez természetes is, mert abban az esetben teljessé válik az ütem és megszűnik

az ütemelőző.

132

Ha az ütemelőző többhang együttese, csonkaütemnek is nevezik; ha pedig csak annyi

hangból áll (1 vagy 2), amennyit a felfelé irányuló ütés magába tud foglalni: felütésnek

mondjuk.

Az ütemelőző érdekes hatása abban nyilvánul meg, hogy bizonyos feszültséget idéz

elő, amilyen a rendes ütemben nincs meg mindig. Az ütemelőző felhangzása alatt ugyanis

metrikus érzésünk még bizonytalanságban van, hisz nem jelentkezett még iránymutató értelmi

súly, így szinte sietteti a tovahaladást, hogy az minél hamarabb előtörjön a teljes ütem

főhangsúlya felé. Gyakorlatilag a legutolsó hangsúlytalan ütemrészen való kezdés, ami által a

kezdés megelőzi az ütem kezdetét jelző főhangsúlyt. Ütemelőzős zenei szerkezetekben

többnyire az összes formai elemek hangsúlytalan kezdetre tolódnak el. Például, ha a 4/4-es

ütemben írt zenemű egy negyed (vagy annál kisebb) ütemelőzővel (a negyedik negyeden,

tehát az utolsó időegységen vagy annak egy kisebb részén, pl. nyolcadon) indul. Ebben az

esetben a mű összes motívuma, mondata, periódusa stb. rendszerint a negyedik negyeden

(vagy időegység részen) kezdődik. Természetesen a harmadik negyeden (vagy időegység

részen) végződik, vagy más ütemnemnél az utolsó negyeden kezdődik és az utolsó előtti

negyeden végződik. Az ütemelőzővel kezdődő mű végén, és többnyire a belső formaegységek

végén is, a kezdőütemet értékben kiegészítő csonkaütem áll. Mindezt bizonyítja az általunk

idézett két dal is.

17.4. Ütemezés

Az is szükségszerű, hogy énekléskor, főleg, amikor az általunk irányított osztály

énekel, mi gyakorló pedagógusok ütemezzünk, vagyis az éneklést vezetjük, vezényeljük.. Az

ütemezésre vonatkozóan van néhány általános szabály:

a) az első ütemrészt, vagyis a főütemrészt mindig lefele való kézmozdulattal, vagyis

leütéssel jelezzük.

133

b)az utolsó ütemrészt mindig felfelé irányuló kézmozdulat, ún. felütés érezteti. (A

felütés irányuljon egy kicsit balfelé, hogy kezünk arra a helyre érjen, ahonnan az új leütés

kiindul.

c) minden éneklési kezdést egy felütés (avizó) kell, hogy megelőzzön, azért, hogy az

éneklés kezdete egyszerre történjen.

d) az utolsó előtti ütemrészt a kéz többnyire jobb irányban történő mozdulattal jelzi.

A csonkaütem, amint már jeleztük, megkülönböztetendő az ütemelőzőtől. Míg az

ütemelőző a legutolsó hangsúlytalan ütemrészen – tehát a 4/4-es ütem utolsó negyedén, vagy

annál kevesebb értéknél – indul, addig minden olyan nem teljes ütem, amely az egységnél (az

előbbi példa szerint tehát egy negyednél) több, csonka ütemnek számít.

18.A kottaolvasásról

A szómizálás a zenei olvasást jelenti.

Az általános értelemben vett olvasás alatt, bizonyos egyezményes jelek értelmezését

értjük. Az olvasás az emberek közötti kommunikáció egyik lehetősége. Ez a kijelentés a zenei

olvasásra is érvényes. Az iskola feladata biztosítani azoknak a jeleknek az elsajátítását,

amelynek a segítségével az ember olvasni tudó személlyé válik. (Persze biztosítania kell az

írásjelek elsajátítását is.)

Aki tud írni-olvasni, az már nem tekinthető írástudatlannak. Ez a megállapítás

érvényes azokra a személyekre is, akik tudnak zenéül írni-olvasni, vagyis nem zenei

analfabéták. Tehát, annak érdekében, hogy zenéül is tudjunk kommunikálni egymással,

nélkülözhetetlen a zenei írás-olvasás, a zenei betűvetés elsajátítása.

Énekeljük szöveggel és szómizáljuk el a Kolozsváros olyan város (2 sz. példa) kezdetű

népdalunkat:

134

Tanuljuk meg kotta nélkül, hallás után szómizálni.

Akárcsak az olvasásnál, a zenei olvasásnál is, különböző eljárások, módszerek,

rendszerek ismeretesek az elsajátítás megkönnyítésére.

Ahhoz, hogy könnyedén tudjuk elsajátítani a zenei olvasást, meg kell tanulnunk, hogy

a legelterjedtebb hangrendszerben, a Do-ra épülő hangsorban, két féle hanglépés van. A nagy

szekund (egész hanglépés) és a kis szekund (félhanglépés). Tekintettel arra, hogy kis szekund

összesen két helyen, vagyis sokkal kevesebb helyen fordul elő, mint a nagy szekund, azt a két

helyet kell megjegyezni! Kis szekund a mi-fa (III-IV) és ti-dó (VII-I) hangok között van. A

többi helyen mindig nagy szekund található.

A kis szekund és a nagy szekund intonálását sokat kell gyakorolni! A zenét hallani

kell, és hallás után kell megállapítanunk a különböző hangok közötti távolságot.

A különböző hangtávolságok tudatosítása révén, hallás után, már tudunk is

szómizálni! A hangközökről már egy előző fejezetben szóltunk. Minden hangköz intonálását

gyakorolni kell! Gyakorlás nélkül nem lehet megtanulni olvasni, még zenéül sem. Egyszer

hallás után tanuljunk meg szómizálni.

A hangközök tudatosítása révén ez nagyon egyszerűen elérhető. Ha a finálisra épülő

terc kicsi, akkor lá-ban végződik, ha nagy terc, akkor do-ban végződik a dal. Az is általános

szabály, hogy népdalaink nagy többségben lá végződésűek, vagyis a finális lá. Ebből

135

kiindulva kell kiszámítani a kezdő hangot. Ha közben módosított hangba ütközünk, akkor a

finális nem lá. Ebben az esetben tételezzük fel, hogy dó a befejező hang. Erre a hangra kell

ráépíteni a kezdőhangot. Elméletileg hét kezdőhangja lehet egy-egy dallamnak. Tehát végső

soron legtöbb hétszer kell „újra kezdeni” a szómizálást. A zenei gyakorlatban ez sokkal

egyszerűbb feladat.

18.1 Kottaolvasás. Az előjegyzés nélküli- és az előjegyzéssel rendelkező hangsorokban

Szómizálni a hét törzshang segítségével a legegyszerűbb. Így nem kell soha módosított

hanggal énekelni. A hét törzshang, a már ismert: dó, ré, mi, fa, szó, lá, ti. E hét hang

egymáshoz való viszonyát az abszolút hangok bármelyikére felépíthetjük,így a

vonalrendszeren bárhol elhelyezkedhet. Az elv az, hogy hangrelációkban gondolkozzunk. A

vonalrendszeren egyik szolmizációs hangnak sincs állandó helye. Pl: ha a dó az első vonalon

van, akkor a ré az első vonalközben foglal helyet. Így tovább, az első vonalon elhelyezkedő

dó-hoz viszonyítva a többi hangot is elhelyezzük.

A könnyű kottaolvasáshoz a következő szabályokat kell betartani:

a) ha nincs előjegyzés, akkor C-dóban olvassuk a hangokat (pl. 2 sz. példa-

Kolozsváros)

b) egy bé előjegyzéskor F-dóban olvassuk a hangokat (9. sz. példa Szegény vagyok)

c) több bé előjegyzés esetén, az utolsó előtti bé helyén van a dó (4 sz. példa, Virágos

kenderem - esz dóban van)

d) keresztek esetében, az utolsó kereszttől fellépünk egy kis szekundot (11. sz. példa,

Kis kacsa fürdik, g-do, 12. sz. példa Gerencséri utca , d-do)

19. A hangsor

Dúr és moll hangsor

19.1. A hangsorokról általában

Az előző fejezetekben megállapítottuk, hogy a hang magassága annak rezgésszámától

függ. Azt is tudnunk kell, hogy a zenében használatos hangok határ értékei 32 – 4096 Hz

között vannak. Ha egyszerre szólaltatunk meg hangokat, akkor tapasztaljuk, hogy vannak jól

136

összecsengő és vannak a fülnek kellemetlenül hangzó megszólaltatások. Az egyiket

konszonanciának, a másikat disszonanciának nevezzük.

A következőkben a hangokat egymásutániságukban fogjuk megvizsgálni. Az emberi

hang terjedelme sokkal kisebb, mint a zenében használatos hangok összessége. Javasoljuk,

hogy maradjunk az emberi hang terjedelménél. A legmélyebb férfihang 65 Hz, kb. a kisbőgő

(violoncello) legmélyebb húrja, a legmagasabb nőihang 1000 Hz körül van, amely a hegedő

legvékonyabb húrjának kb. első harmada. A dalok és énekek még ezen a kisebb

hangterjedelmen is belül esnek. A tapasztalat azt mutatja, hogy kevés hangból is jól lehet

muzsikálni. (Gondoljunk csak a gyermekdalokra).

19.2. A pentatónia mint hangsor

Énekeljük el a 52 és 25. sz példánkban bemutatott gyermekdalokat (Hull a hó és

Szállj, szállj pille,).

Az egyik á- és a másik d végű hangsorban van. Írjuk magasságbeli sorrendbe a

hangokat, vagyis a dalok hangkészletét: l, d r m sz l

144. sz példa

137

A hangkészlet egy dallamban előforduló különböző magasságú hangok sora. Az öt

különböző hang egy ötfokú sort képez, amelyet ötfokú, vagy görög eredetű szóval pentaton

hangsornak nevezünk.(lásd a Pentatónia c. fejezetet).

Mindannak ellenére, hogy az egyik á- és a másik d alapra épülő pentatónia, mindkettő

lá pentaton hangsorban van, mert a dallamot alkotó hangok közötti reláció a lá pentatónia

szerkezetére, modelljére utal!(kis terc-nagy szekund-nagy szekund-kis terc-nagy szekund).

19.3. A dúr hangsor

Énekeljük el a 2. sz. példákat (Kolozsváros olyan város).

Írjuk fel a népdal hangkészletét.(133-as példa Törzshangok)

Egy dallam hangkészletének a leírása azok számára sem jelenthet nehézséget, akik

nehezebben olvassák a kottát vagy nem ismerik azt. Ilyen esetben javasoljuk a következő

eljárást: írja le a dal szövegét, lassan dúdolja a dallamot és valahányszor egy előzőleg elő nem

fordult hanghoz ér, karikázza be a megfelelő szótagot. De a kottapéldánkon is világosan

látszik, hogy a dal 32 szótagjára 32 hangot énekeltünk ugyan, de ezek közül csak nyolc

138

különböző magasságú hangot érintettünk. Ez azt jelenti, hogy nyolc különböző hangra van

szükségünk, hogy a dalt el tudjuk énekelni.

Itt a felső hang nem más, mint az alsónak duplarezgésszámú változata. E két hang

közé esik a dalban előforduló többi hang. E két hang a Dó – Dó’. Ha ezt a nyolc hangot

sorban magasság szerint egymás után felsorakoztatjuk, akkor egy olyan sort kapunk,

amelynek a fokai, mint a létra lépcsőfokai, fokozatosan emelkednek. A hangoknak ezt a

rendezett sorát nevezzük hangsornak, idegen szóval skálának.

A mi-fá és ti-dó hangok között kis szekund van, a többi hang között nagy szekund

található. A dúr hangsor két dúr tetrachordból áll, a tetrachordok között nagy szekund

található.

A képlete: 2 ½ + 2 ½

A terce, a szeksztje és a szeptimje nagy: N3 N6 N7

Tekintettel arra, hogy a VII és I (VIII) fok között félhang távolság van, a VII. fokot

vezérhangnak nevezzük. Ez a dúr hangsor.

19.4.1 A természetes moll hangsor

Énekeljük el a Mikor én még legény voltam kezdetű dalt. Szómizáljuk is:

145. sz. példa

139

146. sz. példa

Írjuk fel a hangkészletét: 1+ ½+ 1 ½ + 2

A ti-dó és mi-fa hangok között félhanglépés található. Az alaphangja lá. Ez a hangsor

is két tetrachordból áll. Az első tetrachord moll, a második fríg. Félhang lépések ti-dó (II-III)

és mi-fá (V-VI) fokok között találhatók.

A képlete: 1+ ½+ 1 és ½ + 2, a két tetrachord között egész hanglépés van.

147. sz. példa

k3:1½ k6: 4 k7:5A terce, a szeksztje és a szeptimje kicsi. Nincs vezérhangja. Láthatjuk azt is, hogy

azonos hangokból áll, mint a dúr hangsor, de az alapja más, ezért a szerkezete is más. Ez a

természetes moll hangsor.

19.4.2. Az összhangzatos moll hangsor

Abban az esetben, amikor két hangsor azonos hangokból áll, de a szerkezete vagyis a

hangneme különbözik, az egyik dúr, a másik moll hangsor; párhuzamos hangsorokról

beszélünk. A dúr hangsor párhuzamos moll hangsora, az illető dúr hatodik fokára épülő

hangsor. A dúr és párhuzamos moll hangsor azonos előjegyzéssel bír.

140

A moll hangsornak van még két megjelenési formája: az összhangzatos és dallamos moll.

Az összhangzatos moll: 1 ½ 1 ½ - 1 ½ - ½egy moll és egy összhangzatos tetrachordból áll. Ezért három félhangja van: ti-dó (II-

III), mi-fá (V-VI) és szi-lá (VII-I) között. A fa-szi hangok között bővített szekund 1 ½ van.

(A felfele módosított szó- ból szi lesz.)

Képlete: 1 ½ 1 + ½ - 1 ½ - ½

k3: 1½ k6: 4 N7: 5½

A terce és a szeksztje kicsi, a szeptimje nagy, tehát van vezérhangja. A hetedik fok

módosítása alkalmi módosítás, nem írjuk az előjegyzéshez. Ennek a hangsornak is a

párhuzamos dúr hangsorral azonos az előjegyzése. A VII. fok módosítása miatt van

vezérhangja.

19.4.3. A dallamos moll hangsor:

1 ½ 1 2 ½ ½+2 1 ½ 1

Az a hangsor, amelynek a felfele és a lefele haladó formája nem azonos.

Félhanglépések: felfele haladva ti-dó (II-III); szi-lá (VII-I). az első tetrachordja moll, a

második dúr. Lefele haladva megegyezik a természetes formával.

Képlete felfele 1 ½ - 1 + 2 ½ ; lefele fríg és moll.

Ennek a hangsornak is van vezérhangja.

19.5. Összefoglalás

A hangsor a zenei hangok rezgésszám szerint történő lépcsőzetes rendezése. A kisebb

rezgésszámú hangok alacsonyabbak, mélyebbek, a nagyobb rezgésszámúak magasabbak. A

hangoknak a lejegyzése is természetesen ezt a rendet követi. A teljes hangsor áttekintését

elősegíti, hogy oktávokra bontható. Ez azt jelenti, hogy a hangok nyolchangonként

141

ismétlődnek. Így oktávonként a hangsorok illetve a hangok rezgésszáma is duplázódik. A

különböző nevű hangsorokat a hangközök sorrendje alkotja, amely megmarad, bármely

hangon is kezdődjék a sor. A hangsor jellegét az egész hangok és félhangok elhelyezkedése

határozza meg.

A hangsor, vagy skála a hangoknak magasság szerint elrendezett sora, amelyben

minden következő hang egy fokkal magasabb az előzőnél, illetve a lefele haladó sorban egy

fokkal alacsonyabb az őt megelőző hangnál.

A hangsort hanglétrának is mondjuk. Akárcsak a létra, foghíj nélküli lépcsőzetes

menetet jelent.

A hangsort a gyakorlati zenéből kell létrehozni úgy, hogy az egy dallamban, vagy

zeneműben található összes hangot magasság szerinti sorba rakjuk. Tehát a hangsor a hangzó

anyag grafikai képe

A hangsor egy adott hangrendszer része, mely meghatározott számú fokkal

rendelkezik, egy meghatározott szerkezeti modell alapján kialakított hangok sora. A

hangsornak annyi foka van, ahány különböző hangmagasság található az illető

hangrendszerben. (pl. az ötfokú hangsornak öt, a hatfokúnak hat, vagy a hétfokúaknak, a

diatonikus hangsoroknak hét.).

A szűkterjedelmű hangsorok akár két hangból is állhatnak. Gondoljunk a bichord vagy

a biton dallamokra. De lehet trichord, triton, tetrachord, tetraton, pentachord, pentaton és

hexachord.

A hangsor egyes hangjait a skála fokainak nevezzük. Minden egyes foknak meg van a

maga sorszáma. A fokokat római számmal szokás jelölni. Egy oktáv szakaszban hét

különböző hang van, a nyolcadik az elsővel azonos, ezért azt újra elsőnek mondjuk. Ezzel a

hanggal indul a következő oktávszakasz.

142

Hangsor is annyiféle van, ahány fokú a hangrendszer, tehát a pentatóniának öt

hangsora, a hétfokú diatóniának hét hangsora van. A hangsorok egymástól szerkezetükben

különböznek.

A paraszti kultúrából ránk maradt dallamok modális jellegűek. A népi és az egyházi

hangnemekben nagy terces ion, mixolíd és kevesebb líd, vagy ahogy ma hívják dúr jellegű,

kis terces eol, dór és kevesebb fríg vagy ahogy ma hívják moll jellegű dalunk van.

A nyugat-európai műzenében a középkort és a reneszanszot követően

egyeduralkodóvá vált a dúr- moll tonalitás. Ez szinte a legújabb időkig egyeduralkodó volt.

Bach, Mozart, Beethoven, Verdi és a nagy zeneszerzők egész sorának remekművei fogantak

dúr és moll hangnemekben. Új stílusú és vegyes osztályú napdalaink közt szép számmal

akadnak egyébként dúr és moll dallamok. Népies műdalszerzőink sem ismertek más

hangnemet.

A hangsorok rendszerében a kvintnek van meghatározó szerepe. Erről bővebben a

kvintkörnél fogunk beszélni.

Minden dúr hangsor dó, és minden moll hangsor lá végződésű.

20. A sajátos ritmusképletek - A szinkópa ésa kontratimp

20.1. A szinkópa a zenei gyakorlatban

Énekeljük a 4, 110, 148-as sz. példánkat.(Virágos kenderem, Hej, Dunáról fúj a szél,

Hull a szilva a fáról)

143

148. sz példa

Énekeljük szómizálva és szöveggel is. Elemezzük a dalokat. Az egyenletes lüktetés

érzékeltetése mellett, a dalok egyes ütemeiben, azt érezzük, mintha a ritmus ki akarna

zökkenteni a lüktetésből. Vizsgáljuk meg a jelenség eredetét. (Virágos kenderem 2, 4, 6, 8.,

Hej Dunáról fúj a szél 5, 11. Hull a szilva a fáról 2, 4. ütemekre gondolunk.)

Az egyszerű ütemnek, ha csak az ütemegységnek megfelelő érték szerepel benne, csak

egy hangsúlya van. Ezt főhangsúlynak nevezzük. A főhangsúly mindig az első időegységen

található. A főhangsúly határozza meg az ütemet.

> > > >

144

Vagy

Ha azonban a tá, vagyis a negyedértékű ütemegységek ti-ti, vagyis nyolcad értékekre

oszlanak, feloszlik a hangsúly is; minden párból az első ti, vagyis nyolcad érték, egy kis

hangsúlyt kap. Ezt mellékhangsúlynak nevezzük

vagy > > > > > > > > > >

Figyeljük meg, hogy a Virágos kenderem 2, 4, 6, 8., Hej, Dunáról fúj a szél 5, 11, Hull a

szilva a fáról 2, 4. ütemében két nyolcad értékű hang közrefog egy negyedértékű hangot.

Ez a hosszabb hang egy kis hangsúlyt kap. Az első nyolcad pár hangsúlytalan

nyolcada összeolvad a második nyolcad pár hangsúlyos nyolcadával, így a

hangsúly eltolódik. A súlyos ütemrész metrikai hangsúlya előrekerül az

előtte álló hozzákötött súlytalanra. Az ilyen ritmusalakzatot szinkópának

nevezzük. A szinkópa hangsúlyeltolódás. (Szinkópa – összevonás, összekapcsolás, az

érvényben levő tankönyv és a Keszler Zenei alapismeretek szerint. A Darvas Lexikon szerint

szétvágás. A Szabolcsi- Tóth lexikon szerint a görög szünkopé szóból ered, amely elmetszést,

szétvágást jelent. A Brockhaus- Riemann lexikon szerint összeverődés, húzás, rövidítés).

A szinkópának első következménye ritmikai jellegű. Két része van: előtag, amely

eredetileg kisebb metrikus súllyal rendelkező hang.

Utótag, amely eredetileg nagyobb metrikus súllyal rendelkező rész.

A szinkópa hatása a hangsúly szempontjából jelentős. Azon a helyen, ahol az erősebb

metrikus súlyt várjuk, nincs hangkezdés, az odaérzett súly nem érvényesülhet, mert a hang

145

már az előző, kisebb metrikus súllyal bíró helyen indult meg, természetesen ide kerül a

nyomaték.

E hangsúlyeltolódás, a metrum érvényesülését megbolygatja, a helyéről kibillenti, a

hangzás belső feszültségét növeli, izgalmassá teszi. A szinkópa varázsa a valóságos és előre

elképzelt metrikus súlyok egymással való összeütközésében rejlik, amely a metrumból való

kizökkenést vonja maga után. Ugyanis minden hang ott kaphat hangsúlyt, ahol az megindul.

Harmóniai szempontból késleltetést, de anticipációt, előlegezést is jelent.

Ha a szinkópa nem egyetlen ütemen belül jön létre, akkor legatoval (ligaturával)

jelöljük. A szinkópa lényegén ez nem változtat!

Ha több szinkópa követi egymást, akkor szinkópa lánc keletkezik. Súlyos hiba a

szinkópa utótagját is hangsúlyozni!

Keressünk a nyelvünkben szinkópás alakzatokat! (pl: madárka, szinkópa, fenyőfa,

immáron stb.)

20.2. Történelmi áttekintés

A szinkópa ritmus az ars nova egyik újítása volt, és jelentős szerepet játszott a

reneszánsz többszólamúságban. A menzúra, illetve a későbbiekben a hangsúly eltolása a

mértékadónak érzett menzurális, illetve metrikus lüktetéssel szemben.

A zeneszerzői szerepe a XIV. sz.-i nyugati többszólamúságban bontakozott ki, ahol a

szinkópa egy összetartozó hangcsoportot (ligatúra) önálló részekre bontott. Előszőr Gillomme

de Mascaut hansznált szinkópákat műveiben az egyes szólamok ritmikai élénkítésére.

A XV. sz.-tól a szinkópa egyre inkább a többszólamú szerkesztés része. Például Dufay

műveiben. A mind szigorúbbá váló zenei szerkesztés követelményeként, valamennyi

szólamban azonos időegységek érvényesülését igényelte, amelyen belül a szinkópa

„torlasztásként” hatott, és különösen a disszonanciakezeléssel kapcsolatban játszott fontos

szerepet. Ez az alkotói gyakorlat kihatott a XVI. sz.-ig.

146

A XVII.- XVIII. sz. műzenéje is a művészi hatások szolgálatába állította. A kialakult

ütemhangsúlyok rendszerében a szabályos hangsúlyviszonyok „felborítója” lett.

A XX. század zenéjében az ütemek szimmetriájának lazítását célozta (Strawinsky,

Bartók, Pendereczki) és a jazz fő sajátossága volt kezdettől fogva.

Sok eszköz között pl.a szinkópával a a művészi alkotásokban, így a zeneművekben is

a kívánt változatosságot sikerült elérni.

20.3. A kontratimp

Amikor a hangsúlyos hang helyén

szünet van, kontratimpről beszélünk. Ahhoz, hogy

létrejöhessen a kontratimp, a szünetnek legalább kétszer kell előfordulnia. A kontratimp is

hangsúlyeltolódás, mert a szünetről áttevődik a hangsúly a hangsúlytalan hangra.

.

Egyes zeneelméleti felfogás szerint a kontratimp nem létezik különálló

ritmusjelenségként. Úgy tárgyalja, mint egy szünettel létrehozott szinkópa láncot.

Véleményünk szerint a kontratimp egy zenei kifejezési lehetőség, más jelleggel bír,

mint a szinkópa, ahol a szüneteknek meghatározó jelentősége és szerepe van. Akárcsak a

szinkópa, a kontratimp is igyekszik kizökkenteni a metrikus lüktetést. Mindkét ritmusképlet a

természetes metrikus hangsúlyrenddel ellentétes mozgást sugall.

A kontratimppel leggyakrabban a hangszeres zenében találkozunk, de fellelhető a

vokális muzsikában is.

147

21. Rendkívüli értékfelosztás. A triola

Tanuljuk meg a Haj, ide Bella és az Ahol keletkezik egy ékes nagy út kezdetű

dalainkat

1 49 sz. példa

(Megjegyzés!Ide a „Csillagom, révészem vígy által a Dunán”…népdalt ajánlanám)

150. sz. példa

148

Figyeljük meg a Haj, ide Bella dal 13. ütemét, valamint a Csillagom, révészem kezdetét:

egy negyed értéknek megfelelő idő alatt három egyforma nyolcadot énekeltünk, illetve fél

értéknek megfelelő idő alatt három egyforma negyedet.

Mivel a negyed szabályosan két nyolcadra osztódik, három egyenlő nyolcadra való

osztódása rendkívüli értékfelosztás.

Neve: triola. Így írjuk:

Tehát a triola páros osztódású hang három egyenlő részre való bontása, vagyis

rendkívüli értékfelosztás. a hangértékek tanulmányozásakor láttuk, hogy a felosztásnál

általában a felezés matematikai elve érvényesül. A triolát ugyanannyi idő alatt játsszuk, mint a

felezés utján nyert két hangot - jelen esetben nyolcadot. Ezért a triola hangjai időben

rövidebbek, mint a kettes osztódásból származó azonos alakú hangjegyek időértéke.

A triola összértéke nem lehet több, mint az a nagyobb érték, amelynek a hármas

osztásából keletkezett. Így a félérték három egyenlő negyedre: bomlik. Erre

két időegységet számolunk. A nyolcad három egyenlő tizenhatodra , erre a két

triolára összesen egy időegységet számolunk.

22. A hármashangzat

Előző fejezeteinkben tárgyaltuk azt, hogy két különböző hangmagasságú hang

hangközt alkot. A dallam egymást követő hangközökből áll.

Több, de legalább két egyidejűleg megszólaltatott hangköz akkordot képez.

A hármashangzat: három hangból álló akkord. Az akkord elemei terc

építkezésűek. Ez azt jelenti, hogy két tercet egymásra helyezünk. Az európai műzene

149

klasszikus alkotásai tercépítkezésű akkordokból állnak.

A harmónia, hangzat, összhang az akkorddal azonos értelmű fogalmak.

A tercépítkezésű hármashangzat három alkotó része: az alap (c), a terc (é), és a

kvint (g).

A diatónia terceiből négy féle szerkezetű hármashangzat alkotható: dúr, moll, bővített

és szűkített. (43. Példa)

A dúr hármas: az alapra épített N3 + T5

A moll k3 + T5

A szűkített „ „ k3 + 5-

A bővített „ „ N3 + 5+

A hármashangzat alkotó elemei: alap (alsó), terc (középső), kvint. (felső) hang. Ebben

az esetben alapállású hármashangzatról beszélünk.

A hármashangzatnak is vannak megfordításai, akárcsak a hangköznek. Mi csak az

alapállású hármashangzatokat tárgyaljuk.

Gyakoroljuk az alapállású hármashangzatokat!

Kánonok éneklésekor hármashangzatok egymásutániságából keletkezik a harmónia.

Énekeljünk két- három- vagy négyszólamú kánont.

151. sz. példa

150

152. sz. példa

153. sz példa

154. sz. példa

151

23. A kvintkör

155. sz. példa

A temperált hangrendszer 12 kvintjének körbejárását szemléltető ábra. A dúr és moll

skálák sorrendjét személteti, előjegyzésük jellege és száma szerint kör alakban, C hangról

kiindulva. Az alaphangok távolsága mindenkor tiszta kvint. Jobb fele emelkedő sorrendben a

keresztes, bal fele ereszkedő sorrendben a bés hangsorok láthatók A két kvintsor (C-G-D-Á

É-H és C-F B-ESZ-ÁSZ-DESZ) az enharmónikus fisz-gesz hangon találkoznak A dúr és moll

skálához tartozó módosítójelek, illetve az előjegyzés gyarapodása, az alaphang kvint-

hangközökben történő emelkedésének, illetve ereszkedésének felel meg. A kvintkör tizenöt

dúr, illetve moll skálát tüntet fel. Az ábra alján találkozó keresztes (# ) és bés ( b ) hangsorok

azonosan hangzanak.

Az előjegyzés a vonalrendszer elején, közvetlenül a kulcs után feltűntetett keresztek

(# ) és bék ( b ), amelyek az azonos hangmagasságban előforduló valamennyi hangra

érvényesek, hacsak nincs változás, új előjegyzés valahol a kottasorban. A módosító jelek

száma és helye a hangnemtől függ.

152

156. sz. példa

A hangnemek kvintrokonságát mutatja. Mivel az alaphangok közti távolság egy-egy

kvint, tetrachordjaik részben fedik egymást úgy, hogy az egyik felső tetrachordja a szomszéd

hangnem alsó tetrachordja és fordítva. A dúr-séma kvinttranszpozíciója mindig egy kereszttel

illetve bével növeli az előjegyzést. A temperált rendszerben a 6 b-s Gesz-dúr ugyanazokat a

hangokat használja, mint a Fisz-dúr a 6 # -tel. A két hangnem enharmonikusan azonos, így

zárnak be általuk a #-es és b-s hangnemek végül is egy kört.

A kvintkörön szemléletesen tanulmányozható a klasszikus funkciók és modulációk

rendje, illetve a hangnemek egymástól való távolsága vagy rokonsága.

A funkció egy hangnak vagy hangzatnak a hangnemhez, a tonalitáshoz való viszonya.

A három legfontosabb funkció: a tonika, a domináns és a szubdomináns. A funkció elmélet az

akkordokat egymáshoz való viszonyukban értelmezi.

153

Funkciós irány a különböző funkciójú hangoknak illetve akkordoknak más hangokhoz

illetve akkordokhoz való vonzódása. Alapvető iránya: tonika (I. fok) –és terc rokonai –,

szubdomináns (IV. fok) – és terc rokonai –, domináns (V. fok) – és terc rokonai – . A

funkciós rend ilyen módon a klasszikus és a romantikus zenében alakult ki.

Bartók a funkciókat újszerűen értelmezi és kiterjeszti a teljes kvintkörre. Így, ha a C-

dúrt tonikának tekinti, ugyanilyen tonikai funkciót kap a Fisz-dúr is, pedig az a kvintkör

átellenes oldalán látható. A G-dúr domináns a Desz-dúrral , az F-dúr szubdomináns pedig H-

dúrral lesz azonos funkciójú. Bartók zenei világa külön kötetekben fejthető ki, mert nemcsak

hangnemi rendjében és akkord-világában, hanem formai építkezésében is korszakos

jelentőségű. Ennek taglalása meghaladja e kötet célját, de ahogy a makrokozmosz benne van a

mikrokozmoszban, úgy például a Gyermekeknek köteteiben benne rejlik Bartók zenei

nyelvezetének lényege.

A kvintkör egymás után következő hangnemeit a következő mondókával könnyen meg

tudjuk jegyezni:

Keresztes dúrok:

C-érna G-éza D-iót Á-rul É-rte H-álásan Fiz-etnek

Bés dúrok:

C-igány F-eri B-őven Esz-ik Asz-tal Desz-kán Gesz-tenyét

154

Következő táblázatunk ezt a sort szemlélteti a dúr hangsorok párhuzamos molljával együtt:

Munkámat Kodály Zoltán kiragadott gondolataival zárom:

„ A zene lelki táplálék és semmi mással nem pótolható. Aki nem él vele: lelki vérszegénységben él és hal. Teljes lelki élet zene nélkül nincs.”

„…Sokszor egyetlen élmény egész életre megnyitja a fiatal lelket a zenének. Ezt az élményt nem lehet a véletlenre bízni:…”

„.. rögtönözne minden épkézláb gyermek, ha hagynák…. De nem lehet magára hagyni zenei világképe kialakításában.”

„Mielőtt más népeket akarunk megérteni, magunkat kell megértenünk. Semmi sem alkalmasabb erre, mint a népdal.”