Wirtualne życie Demonów. Wokół wątku „diabłów z Loudun”

1

Łucja Demby

Wirtualne życie Demonów.

Wokół wątku „diabłów z Loudun”.

„[...] w tych to czasach niemałą zyskał władzę szatan nad

duszami. A nie do wszystkich jednakowo się zabierał, ale do jednych tymi, do innych

tamtymi drzwiami się wciskał, szukał, gdzie najsłabsze miejsca i gdzie najtrudniej

pokusę przyjdzie zwalczać, a tak na tysiąc sposobów i sztuczek chytrość swoją

przejawiał.”1

„Heretyckie opadały go myśli [...], iż wszędy dwa

principia – dobre i złe – upatrywał [...].”2

1. Dzieło wirtualne.

„W roku 1865 Lewis Payne usiłował zabić amerykańskiego sekretarza

stanu, W. H. Sewarda. Alexander Gardner sfotografował zamachowca w

celi: oczekuje na powieszenie. [...]. Odczytuję jednocześnie: to będzie i to

już było. Zauważam ze zgrozą ten czas przeszły-przyszły, którego stawką

jest śmierć. [...]. Wobec zdjęcia mojej matki jako dziecka mówię sobie:

ona umrze i drżę [...] przed nieszczęściem, które już zaistniało.”3

Słowa te, mimo iż intencją ich autora, Rolanda Barthesa, było

scharakteryzowanie specyfiki jednej tylko sztuki, to znaczy fotografii, w

gruncie rzeczy odnieść można do zjawiska o dużo szerszym zasięgu,

jakim jest rzeczywistość wirtualna. Nie w tym znaczeniu bynajmniej, jakie

termin ten przybrał w naszych czasach, opętanych nowoczesnymi (coraz

bardziej nowoczesnymi) mediami. Mówiąc o „rzeczywistości wirtualnej”,

mam na myśli nie efekty komputerowe, ale ten zakres zjawisk, który

1 L. Kołakowski, Demon i płeć [w:] idem, Rozmowy z diabłem, Warszawa 2005, Prószyński i S-ka, s.

89. 2 Ibid., s. 115.

3 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii. Przeł. J. Trznadel. Warszawa 1995, Wydawnictwo KR,

s. 161.

2

związany jest z funkcjonowaniem dzieła sztuki w naszym (widza)

własnym umyśle. Tak jak Jean-Louis Baudry stwierdził, że kino (albo

raczej „kino”, pojmowane nie dosłownie, lecz jako potrzeba naszej

psychiki) istniało od zawsze4, tak też można by powiedzieć, że od zawsze

istniało dzieło sztuki jako rzeczywistość wirtualna. Uwaga ta wydaje się

jednak szczególnie trafna w odniesieniu do kina, opierającego się na

sukcesywnym „defilowaniu” obrazów, które w całość znaczącą może

połączyć tylko umysł odbiorcy. Już Münsterberg w roku 1916 wygłosił

słynną tezę, iż film nie istnieje na taśmie ani na ekranie, a jedynie w

psychice odbiorcy5.

Mimo jednak iż spostrzeżenia powyższe – znane nie od dziś w teorii

filmu – odnoszą się do funkcjonowania każdego bez wyjątku dzieła

kinematograficznego, istnieje obszar szczególnie uprzywilejowany dla

tego typu rozważań: filmowa adaptacja. W książce Twórcza zdrada,

poświęconej temu właśnie zagadnieniu, Alicja Helman pisze:

„Końcowym wytworem oglądania filmu będącego adaptacją książki jest

[...] dzieło wirtualne.

Oczywiście, możemy dowodzić, iż końcowym efektem percepcji

każdego filmu jest jego postać wirtualna [...]. W wypadku adaptacji mamy

jednak do czynienia z sytuacją szczególną. Dzieło powstające w

konsekwencji percepcji utworu adaptowanego [...] polega bowiem na

konkretyzacji za pomocą gotowego, z góry danego materiału. Jeśli film

wydaje się niedopowiedziany, miejscami niejasny, postaci zagadkowe, a

motywy ich postępowania niezrozumiałe, widz ma w pogotowiu książkę,

do której może się odwołać.”6

4 Zob. Jean-Louis Baudry, Projektor: metapsychologiczne wyjaśnienie wrażenia rzeczywistości. Przeł.

A. Helman [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, pod red. A. Helman, Kraków 1992, TA i WPN

„Universitas“. 5 Zob. Hugo Münsterberg, Dramat kinowy. Studium psychologiczne. Przeł. A. Helman. Łódź 1990,

Łódzki Dom Kultury. 6 A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998, Ars nova, s. 17.

3

Przypadek opisywanej przez Alicję Helman adaptacji filmowej jako

dzieła wirtualnego inspiruje do refleksji o dużo szerszym zasięgu. Jest

niewątpliwie rzeczą fascynującą fakt, iż film, który (ze względu na to, że

wpisuje się w najskrytsze fantazmaty psychiki7) dla każdego widza jest

czym innym, zmienia się jeszcze (w swym ostatecznym, istniejącym tylko

w umyśle danej osoby) kształcie w zależności od tego, czy odbiorca czytał

książkę, będącą jego pierwowzorem literackim, i jak wiele z niej w trakcie

projekcji potrafi sobie przypomnieć. Nie jest to jednak wcale sytuacja

najbardziej skomplikowana, jaka może mu się przytrafić.

Uwagi Alicji Helman dotyczące dzieła wirtualnego przypomniały mi się

– i nabrały nowego kształtu – w kontakcie z dziełem nie filmowym

wprawdzie, ale głęboko osadzonym w tradycji kulturowej, w którą

wpisuje się także film. 5 grudnia 2004 roku w warszawskim teatrze

„Ateneum” odbyła się premiera Demonów Johna Whitinga, w reżyserii

Wojciecha Adamczyka, i ten właśnie spektakl stał się inspiracją do

powstania niniejszego tekstu.

Demony dla filmoznawcy są interesujące z dwu przynajmniej powodów.

Pierwszym jest fakt, iż sztuka Whitinga (będąca adaptacją dla potrzeb

sceny książki Aldousa Huxleya The Devils of Loudun, 1952), stanowi

kolejne opracowanie wątku „diabłów z Loudun”, znanego także na

obszarze kinematografii (Matka Joanna od Aniołów (1960) Jerzego

Kawalerowicza, Diabły (1971) Kena Russella). Drugi powód jest natury

formalnej: tak dramat Johna Whitinga, jak i spektakl Wojciecha

Adamczyka mają w pewnej mierze charakter „parafilmowy”, stanowiąc

interesujący punkt wyjścia do rozważań teoretycznych nad możliwością

obdarzenia przedstawienia teatralnego cechami specyficznymi dla sztuki

kinematograficznej. Fakt ten w obu wypadkach związany jest, zresztą,

7 Por. Ch. Metz, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, Paris 1977, Union générale

d’Editions.

4

także z filmową biografią twórców. John Whiting był autorem scenariuszy

filmowych; Wojciech Adamczyk jest reżyserem teatralnym i filmowym,

zaś jego spektakl Kariera Artura Ui (2001, Teatr Miejski im. W.

Gombrowicza w Gdyni) był przykładem perfekcyjnego łączenia obu

sztuk: zaczerpnięte z Brechta wydarzenia rozgrywały się na przemian na

scenie i na ekranie filmowym.

Trzecim wreszcie powodem, dla którego przedstawienie Adamczyka

stało się powodem powstania niniejszego artykułu, jest fakt, iż „spektakl

Demony Johna Whitinga, który wrócił na scenę Teatru Ateneum po

upływie 40 lat - ściślej rzecz biorąc, w ogóle trafił na polską scenę

powtórnie po długiej przerwie”8, przypomniał historię, dotyczącą spraw

fundamentalnych dla egzystencji ludzkiej: granic między dobrem i złem,

posługiwania się wielkimi hasłami (zwłaszcza religijnymi) jako

przykrywką dla niskich, ludzkich intencji, prawa do godności ludzkiej –

tak w życiu, jak i w umieraniu. Mimo iż uzasadnienie to nie ma charakteru

stricte filmoznawczego, jest ono, w moim mniemaniu, co najmniej tak

samo ważne, jak dwa przytoczone wcześniej argumenty: myśl ludzka nie

zna granic pomiędzy sztukami.

Wątek rzekomego opętania zakonnic z Loudun, na którym opiera się

przedstawienie, rozwijany był – w Polsce i za granicą – wielokrotnie; „dał

dowód swej siły inspirującej i wędrując poprzez sztuki dał jeszcze jedno

świadectwo ich twórczych związków”9. Pisała o tym przed laty Hanna

Książek-Konicka, po premierze Matki Joanny od Aniołów (1960)

Kawalerowicza i Demonów Whitinga w Teatrze „Ateneum” w reżyserii

Andrzeja Wajdy (1963), wymieniając przy okazji już wówczas niezwykle

8T. Miłkowski, Zdarzyło się obok środy, „Trybuna” 2005, nr 11, dod. „Trybuna Aneks”, s. C.

Uwaga ta dotyczy, oczywiście, polskich scen dramatycznych. Na scenach operowych wypełniły tę lukę

Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego. 9 H. Książek-Konicka, Struktura filmowa „Matki Joanny od Aniołów” na tle innych struktur tego wątku,

„Kwartalnik Filmowy” 1965, nr 1, s. 39.

Jest to streszczenie pracy magisterskiej, napisanej na Uniwersytecie Łódzkim, w Zakładzie Wiedzy o

Filmie Katedry Teorii Literatury.

5

bogatą literaturę przedmiotu (w tym także przywołany w motcie tego

tekstu esej Leszka Kołakowskiego Demon i płeć).

W świadomości polskiego odbiorcy historia ta istnieje przede wszystkim

dzięki opowiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza i jej filmowej adaptacji

autorstwa Jerzego Kawalerowicza. Dotyczą one jednak późniejszych

czasowo wydarzeń, a ich bohaterem – po śmierci Grandiera (w

spolszczonej wersji Iwaszkiewicza i Kawalerowicza - Garnca) jest ksiądz

Surin (Suryn). Historia księdza Grandier, stanowiąca osnowę fabularną

Demonów, jest natomiast mniej znana: książka Huxleya nie była

tłumaczona na język polski, sztuka Whitinga nie została nigdy

opublikowana, zaś film Kena Russella, przez długie lata niedostępny dla

polskiego widza, także i dzisiaj trudniej obejrzeć niż Matkę Joannę od

Aniołów. Wątek ten zaistniał natomiast na scenach operowych dzięki

Diabłom z Loudun (1969) Krzysztofa Pendereckiego, napisanym

wprawdzie na zamówienie Opery w Hamburgu, ale wykonywanym także

parokrotnie w teatrach polskich.

Pisząc na ten temat w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych, Hanna

Książek-Konicka, siłą rzeczy, nie mogła znać ani filmu Kena Russella, ani

opery Krzysztofa Pendereckiego, ani realizacji teatralnej Adamczyka. Stąd

też, z perspektywy czasów dzisiejszych, historia opętania z Loudun, w

wielorakim ujęciu artystycznym, jawi się jako jeszcze bardziej bogata.

Ten, utrwalony w świadomości kulturowej, wątek jest wyjątkowo

wdzięcznym tematem do rozważań nad wirtualnym charakterem odbioru

dzieła sztuki – ze szczególnym uwzględnieniem filmu i teatru – bowiem

dopuszcza on wyjątkową złożoność tego procesu, w porównaniu z którą

opisany przez Alicję Helman przypadek adaptacji filmowej okazuje się

wprawdzie bardzo inspirujący i ciekawy, ale mimo wszystko dosyć

prosty. Jeśli bowiem wyobrazilibyśmy sobie hipotetycznie, iż na sali

Teatru „Ateneum” siedzi obok siebie dwu widzów spektaklu Adamczyka

6

– jeden, który zna książkę Huxleya, sztukę Whitinga, opowiadanie

Iwaszkiewicza, film Kawalerowicza, film Russella, operę Pendereckiego,

esej Kołakowskiego, a, być może, także spektakl Wajdy i historię Francji

epoki kardynała de Richelieu, i drugi, który przyszedł na przedstawienie z

umysłem nieskażonym jakąkolwiek uprzednią wiedzą na temat Matki

Joanny od Aniołów i Urbana Grandier – to twierdzenie, iż ich percepcja

niczym się nie różni i że oglądają „to samo”, zakrawałoby na akt dużej

śmiałości. Pierwszy widz (nazwijmy go widzem świadomym), nawet jeśli

jest zbyt młody, aby pamiętać przedstawienie Wajdy, i nie zna pozycji

nietłumaczonych na język polski, domyśla się przebiegu zdarzeń, lepiej

rozumie na bieżąco sceny dla innego widza nie do końca jasne, porównuje

(mniej lub bardziej świadomie) to, co widzi, z tym, co pamięta, przede

wszystkim jednak – kreuje w swoim własnym umyśle wirtualny świat,

zbudowany z elementów wszystkich wymienionych dzieł i swojej własnej

osobowości. Nawet jeśli zawęzimy jeszcze bardziej obszar jego

świadomości interdyscyplinarnej i uznamy, że wcześniej widział tylko

film Jerzego Kawalerowicza, ten prosty fakt także w znaczący sposób

odróżni jego odbiór spektaklu od percepcji widza nieświadomego, którego

można by – na zasadzie kontrastu – nazwać po prostu świadkiem

rozgrywających się przed jego oczami wydarzeń. Przykładowo podany tu

fakt znajomości przez widza świadomego Matki Joanny od Aniołów

wprowadza bowiem znamienny element przesunięcia czasowego: akcja

opowiadania Iwaszkiewicza i jej adaptacji filmowej rozgrywa się już po

wydarzeniach, o których opowiadają Demony10

. Patrząc na księdza

Grandier, którego pozycja i władza w Loudun wydaje się początkowo

10

Innym czynnikiem, różniącym Matkę Joannę od Aniołów od Demonów jest, oczywiście, spolszczenie

nazwisk i realiów, w ramach których rozgrywa się akcja.

7

niezachwiana, widz świadomy może już pomyśleć: „on umrze i drżeć [...]

przed nieszczęściem, które już zaistniało.”11

W każdej z zasugerowanych tutaj sytuacji demony ze sztuki Whitinga

zaczynają żyć w umyśle widza świadomego wirtualnym, niezamierzonym

często przez twórcę życiem. Wszystkie możliwe warianty tej sytuacji – to

temat na obszerną rozprawę, która przekraczałaby skromne ramy

niniejszego artykułu.

W sytuacji kontaktu z dziełem takim jak spektakl Adamczyka można

jednak wyróżnić jeszcze jeden interesujący aspekt zasugerowanego w

tytule „wirtualnego życia Demonów” i on to właśnie między innymi

będzie przedmiotem moich rozważań – w znacznej mierze dlatego, że w

większym stopniu niż dotychczasowe uwagi poddaje się uporządkowanej,

racjonalnej refleksji. Badanie statusu ontologicznego dzieła w zależności

od stopnia świadomości jego odbiorcy jest niewątpliwie zagadnieniem

tyleż fascynującym, co ryzykownym – opiera się ono bowiem na

chwiejnej podstawie subiektywności każdego widza. W dużo bardziej

komfortowej sytuacji stawia badacza – mimo wszelkich dyskusji nad

prawomocnością interpretacji – analiza samego dzieła, a nie jego odbioru.

Dlatego, oprócz rozważań teoretycznych na temat specyfiki obu sztuk,

w tekście niniejszym pragnę wskazać wytyczne do interpretacji znaczeń,

jakie spektakl ten stara się przekazać. Celem mojej analizy jest zatem

próba odpowiedzi na pytanie: czym są tytułowe demony (diabły)?

Stawiając to pytanie, skupię się przede wszystkim na przedstawieniu

Adamczyka, niemniej pozostaje faktem, iż w różnych realizacjach tego

samego wątku „diabłów z Loudun” i w zależności od środków wyrazu

danej sztuki (w tym wypadku teatru i filmu) te same z pozoru pojęcia i

wydarzenia fabularne nabierają całkowicie odmiennego znaczenia. W tym

też sensie można twierdzić, iż Demony mają charakter wirtualny

11

Por. przyp.1.

8

niezależnie od stanu świadomości widza. Stają się one czym innym za

każdym razem, kiedy przyoblekają się w nowy artystyczny kształt. Można

by je uznać za modelowy nieomal przykład realizacji pojęcia tekstu – w

znaczeniu, w jakim posługiwała się tym terminem analiza tekstualna, to

jest jako nieskończonej produkcji sensu.

2. „Amplifikacja”.

Zamiar dokonania analizy porównawczej znaczeń, jakie niesie ze sobą

pojęcie demonów we wszystkich – artystycznych przynajmniej –

realizacjach wątku diabłów z Loudun, jest pokusą badawczą niezwykle

pociągającą, ale jednocześnie niemieszczącą się w ramach jednego

artykułu, co autorka niniejszego tekstu stwierdza z prawdziwym żalem.

Z drugiej natomiast strony, nie wydaje się, aby „mechaniczna” w pewnej

mierze analiza, porównująca na zasadzie podobieństw i różnic, film (np.

Diabły Kena Russella) i spektakl, mogła się okazać w znacznym stopniu

inspirująca myślowo. Nie kwestionując w zupełności sensu takiego

podejścia, które pewnymi efektami badawczymi z całą pewnością

zostałoby uwieńczone, za dużo bardziej interesujące – w sytuacji, gdy z

wymienionych wyżej przyczyn konieczne jest zawężenie refleksji do

bardzo szczupłego fragmentu tej obszernej problematyki – uważam

skupienie się w znacznej mierze na samym spektaklu Wojciecha

Adamczyka.

Postępowanie takie – w artykule o charakterze filmoznawczym – może

wydać się w pierwszej chwili nieco zaskakujące, w gruncie rzeczy jednak

jest ono głęboko uzasadnione.

W jednym z, klasycznych już dzisiaj, tekstów analizy i zarazem teorii

filmu Don Fredericksen przeciwstawia akademickiemu, skostniałemu do

pewnego stopnia, postępowaniu badawczemu, wywiedzioną z Junga

metodę amplifikacji. Nie jest moim zamiarem odwoływanie się w

9

niniejszym artykule do psychoanalizy jungowskiej, jednakże samo

przekonanie Fredericksena, iż współmyślenie z filmem, poszerzanie jego

kontekstu i horyzontu jego znaczeń, może mieć niekiedy charakter dużo

bardziej twórczy (a nawet: uzdrawiający) niż wgłębianie się w jego

materię, jest mi wyjątkowo bliskie. Autor wspomnianego tekstu uwagi

swoje odnosi przede wszystkim do kina symbolicznego, wydaje się

wszakże, że w nieco zmodyfikowanej postaci inspirują one do bogatszego

znaczeniowo myślenia o każdym dziele sztuki. Postawa, o której mówię,

nie jest, oczywiście, amplifikacją w pełnym tego słowa znaczeniu; terminu

tego używam tutaj w cudzysłowie. Cytując – znów wybiórczo –

Fredericksena, określić ją można w ten sposób, iż redukcja analizowanego

materiału „uważana jest za niewłaściwą i niemożliwą. Nacisk kładzie się

raczej na tworzenie pełniejszego obrazu [...] znaczeń [...] poprzez [...]

ukierunkowane asocjacje”.12

Dlatego, zwłaszcza w wypadku tematu takiego, jak historia diabłów z

Loudun, utrwalonego w świadomości kulturowej poprzez wieki na wiele

różnych sposobów, wydaje się rzeczą niezwykle cenną posiadanie wiedzy

o innych, pozafilmowych realizacjach tego wątku. Dzięki temu odbiór

filmów takich jak Matka Joanna od Aniołów i Diabły staje się

zdecydowanie bogatszy. Nie dlatego, że pomoże to nam wspomniane

filmy lepiej zanalizować, nie analizuje się bowiem jednego dzieła sztuki

za pomocą argumentów zaczerpniętych z innego. Dlatego jednak, że – tak

jak w przypadku amplifikacji - kontynuujemy pracę myślową,

zapoczątkowaną przez film, podążamy dalej w wyznaczonym przezeń

kierunku (nawet jeśli czynimy to już na obszarze innej dziedziny sztuki) i,

tym samym, na zasadzie powracającej fali, uzyskujemy możliwość

analizowania go w poszerzonym kontekście interpretacyjnym.

12

D. Fredericksen, Jung – Znak – Symbol – Film [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, pod red.

A. Helman, Kraków 1992, TA i WPN „Universitas”, s. 132.

10

Parafrazując freudowskie określenie praca snu, można by powiedzieć, że

wykonujemy w tym momencie pracę filmu.

3. „Filmowość” Demonów.

Sztukę The Devils, będącą adaptacją książki Aldousa Huxleya, John

Whiting napisał na zamówienie londyńskiego Aldwych Theatre –

„londyńskiej sceny słynnego Royal Shakespeare Theatre.”13

Światowa

premiera Demonów odbyła się w lutym 1961 roku.

Pisząc o londyńskiej inscenizacji autorstwa Petera Wooda, Andrzej Wirth

umiejscawia spektakl w kontekście brytyjskiej tradycji teatralnej i

narodowej. Okrucieństwo świata przedstawionego, postaci „łotrzyków”,

nasuwają autorowi recenzji skojarzenia między innymi z teatrem

szekspirowskim. Przede wszystkim jednak zwraca on uwagę na związki

Demonów z teatrem epickim: tak jak u Brechta, aktorzy odgrywają swoje

role, nie utożsamiając się z postaciami, zachowując efekt dystansu.

„Whiting napisał typowy scenariusz dla teatru epickiego – zauważa Wirth.

– Sztuka składa się z malutkich scenek, z ciągłą zmiennością miejsca,

czasu i osób działających.”14

.

Jest rzeczą interesującą, że sztuka Whitinga, w Londynie umiejscowiona

w tradycji teatralnej, w recepcji polskiej nabrała charakteru

parafilmowego. Porównując spektakl londyński z przedstawieniem

Andrzeja Wajdy, autor cytowanej powyżej recenzji zauważa, iż te same

cechy, które w Londynie wpisywały realizację Wooda w ramy określonej

konwencji teatralnej, w Warszawie przefiltrowane zostały przez pryzmat

doświadczeń filmowych Wajdy:

13

A. Wirth, Dziennik podróży teatralnej, „Nowa Kultura” 1963, nr 1, s. 4. 14

Ibid.

11

„Symultaniczność sceny; szybka zmienność obrazów; brak kurtyny;

eksponowanie aktora, a nie kostiumu; patos wielkich namiętności; tragizm

bez koturnu; intensywność psychologicznego rysunku.

Andrzej Wajda odczytał Whitinga przez doświadczenie kina, a nie

teatru. [...]. Są to „obrazy w ruchu”; każdy z nich ma swoją wewnętrzną

dramaturgię, zaczyna się i kończy bez troski o płynne przejścia do

następnego obrazu; ściemnienia są u Wajdy jakby cięciami montażysty

[...].

Wajda potrafi nadać ciężkiej machinie teatralnej lekkość i szybki refleks

kamery; historia opętania w Loudun opowiedziana jest szybko,

przejrzyście i w sposób nie tłumiący gry protagonistów.

Właśnie to: Wajda tak opowiada fabułę, żeby pozostawić czas i miejsce

na wielkie „zbliżenia”, na ów „pierwszy plan”, w którym grają Śląska i

Duszyński. Hierarchia planów jest widoczna i przemyślana.”15

Uwagi dotyczące spektaklu Wajdy (zwłaszcza zaś ostatni akapit

przytoczonego cytatu) poruszają niezwykle interesującą dla teoretyka

filmu kwestię „filmowości” teatru i tego, na czym miałaby ona polegać.

Analizując przed laty krakowską inscenizację Emigrantów Sławomira

Mrożka w reżyserii Andrzeja Wajdy, Anna Pilch nie bez słuszności

zauważyła, iż, doszukując się w teatrze pokrewieństwa z kinem, zwraca

się najczęściej uwagę na „te elementy struktury dzieła filmowego, które w

gruncie rzeczy poza filmem nigdzie w tożsamej postaci występować nie

mogą. Mówi się na przykład o „filmowym” tempie spektaklu czy o jego

„montażowej” konstrukcji”.16

W dalszym toku swojego wywodu autorka

stwierdza jednak, że pokrewieństwo to ma z reguły charakter dość

odległy, nie dosłowny: „elementy innych sztuk w filmie mogą

15

A. Wirth, Demony Aleksandry Śląskiej, „Nowa Kultura” 1963, nr 12, s. 4. 16

A. Pilch, Interpretacja filmowych znaczeń w krakowskiej inscenizacji „Emigrantów” Sławomira

Mrożka [w:] Film polski wobec innych sztuk, pod red. A. Helman i A. Madej, Katowice 1979,

Uniwersytet Śląski, s. 160.

12

występować niekiedy w postaci czystej i nieskażonej (na przykład

muzyka), natomiast elementy filmu mogą być rozpoznawane w innych

sztukach wyłącznie na zasadzie analogii lub metafory.”17

„Praktyka

wskazuje – pisze, cytowana przez autorkę, Danuta Karcz – że teatr

pozostaje teatrem nawet wtedy, gdy przejmie od filmu jego techniczne

środki: wprowadzi barwy czarno-białe [podkr.-Ł.D.], zastosuje scenę

obrotową czy posłuży się projekcją filmową, jak np. teatr Piscatora,

wprowadzając zasadę montażowego łączenia scen, rezygnując z podziału

na akty, z kurtyny, antraktów.”18

Powyższe konstatacje budzić mogą uzasadnione wątpliwości. W

dzisiejszych czasach barwy czarno-białe (wymienione przez Danutę Karcz

na pierwszym miejscu!) z całą pewnością nie mogą być uznane za cechę

charakterystyczną sztuki filmowej. „Zbliżenia”, o których (nie bez

powodu w cudzysłowie!) pisze Andrzej Wirth w odniesieniu do spektaklu

Wajdy, niewiele w gruncie rzeczy mają wspólnego z filmem, w którym

ten rodzaj planu związany jest nie tylko z niewielką odległością obiektu

od kamery (w teatrze: od pierwszych rzędów widowni), ale przede

wszystkim z faktem, iż nie pokazuje się widzowi całej sylwetki aktora, a

jedynie (najczęściej) jego twarz.

Z kolei stwierdzenie, iż film nie może zostać włączony do spektaklu w

sposób bezpośredni i dosłowny – tak jak muzyka - pozostaje w

sprzeczności z coraz częściej pojawiającą się w teatrze współczesnym

tendencją do posługiwania się projekcją filmową. Nie trzeba w tym celu

sięgać do przykładów tak odległych w czasie, jak teatr Piscatora czy

Brechta – jednym z doskonałych przykładów tego może być, wspomniany

wcześniej, spektakl Wojciecha Adamczyka Kariera Artura Ui, w którym

film – zrealizowany specjalnie na użytek spektaklu i stanowiący jego

17

Ibid. 18

D. Karcz, Pogranicze teatru i filmu, „Kwartalnik Filmowy” 1964, nr 1-2, s. 40.

13

integralną część– wypełniał w sumie aż czterdzieści pięć minut całego

przedstawienia.

Na czym zatem miałaby polegać „filmowość” spektaklu teatralnego?

Wydaje się, iż najbardziej przekonującą pod tym względem cechą,

upodabniającą teatr do filmu, jest specyfika przestrzeni – i to, w jaki

sposób, za pomocą jakich środków wyrazu, jest ona kreowana. Na

poziomie najbardziej dosłownie pojmowanego podobieństwa byłaby to

zatem, wspomniana przez Annę Pilch, „montażowa konstrukcja”. W

szerszym znaczeniu chodziłoby jednak także o to wszystko, co związane

jest ze specyfiką filmowej przestrzeni (a raczej: czasoprzestrzeni) i jej

odbioru przez widza; „ta zaś – pisze o przestrzeni filmowej cytowana

autorka – posiada wszakże moc ustawicznego przekształcania się. [...]

„teatr jest w swej istocie mikroskopiczny, podczas gdy film jest

makroskopiczny.”19

Makroskopiczność filmu to nic innego, jak nieustanna

możność uobecniania rozmaitych fragmentów przestrzeni. [...].

Obserwujący ekran-scenę [w teatrze, naśladującym filmowe środki

wyrazu - przyp. Ł.D.] widz może oczekiwać jej przemian.”20

W przypadku Demonów „filmowość” przestrzeni zaprojektowana

została już przez Whitinga, czego świadectwem jest struktura sztuki i jej

didaskalia. „W obrębie aktu – zauważa Hanna Książek-Konicka – dzieli

się ten utwór na cząstki nie odpowiadające ściśle definicji sceny ani

epizodu, obrazu czy odsłony (autor [...] sugeruje operowanie

wyciemnieniem świateł). Nasuwa to pewne skojarzenia z podziałem

filmowym na ujęcia. Dokonuje się jak gdyby „montaż ujęć”, a w obrębie

„ujęcia” (obserwowanego wprawdzie z jednakowego dystansu

nieruchomego widza w przeciwieństwie do ruchomej kamery) zmiana

„planów” poprzez ruch aktora, a więc rodzaj wewnątrzujęciowego

19

E. Souriau, Charakter i granice pozytywnego wkładu estetyki do filmologii [w:] Estetyka i film, pod

red. A. Helman, Warszawa 1972, s. 241. 20

A. Pilch, op. cit., s. 163-164.

14

montażu. Byłyby to wyraźne ślady, jakie na technice pracy pisarza

pozostawiła wieloletnia praca dla filmu.”21

„Montaż wewnątrzujęciowy”, budujący specyfikę narracji oraz ciągłość

akcji na zasadzie pewnej analogii wobec kina, jest w spektaklu

Adamczyka dostrzegalny bardzo wyraźnie, stanowiąc w znacznej mierze o

jego oryginalności. Są wprawdzie w Demonach A.D. 2004 sceny,

rozgrywające się w jednym planie, przez swą wysmakowaną urodę

przywodzące niejednokrotnie na myśl określenie: „plastyka kadru”.22

Tak

jest na przykład w scenie modlitwy księdza Grandier, w pierwszej części

spektaklu: duchowny, w symbolicznej, purpurowej szacie (nielicującej z

pozycją skromnego proboszcza w mieście na południu Francji), klęczy,

mając ponad sobą figurę Chrystusa ukrzyżowanego, a za plecami

białoskrzydłego anioła. Światło wydobywa z mroku sceny tylko ten obraz,

rzucając blask na twarz i kostium Grandiera. Równie wysmakowane

plastycznie są sceny zbiorowe z udziałem zakonnic, wprowadzające do

wspomnianej „plastyki kadru” precyzyjnie opracowany od strony

choreograficznej – ruch.

Jednakże, mimo niewątpliwej siły oddziaływania poszczególnych

obrazów scenicznych, tym, co narzuca się psychice widza w sposób

równie wyrazisty, jest wspomniany wcześniej „montaż

wewnątrzujęciowy”, rozgrywanie akcji na różnych planach i płynne,

pozbawione ostrych „cięć”, przechodzenie do następnego „ujęcia”, na

zasadzie pewnej analogii do przenikania w filmie.

Ilość cudzysłowów, zarówno w ostatnim zdaniu, jak i we

wcześniejszych fragmentach tego tekstu, analogie te każe, oczywiście,

21

H. Książek-Konicka, op. cit., s. 32. 22

Wrażenie takie w spotęgowanym stopniu można odnieść, oglądając zdjęcia ze spektaklu –

wyabstrahowane, pojedyncze obrazy. Fotografia pełni w tym wypadku rolę pośrednika między

sztukami, zbliżając spektakl teatralny do filmu.

Por. zwłaszcza galerię zdjęć z Demonów na stronie internetowej reżysera:

http://www.wojciechadamczyk.pl

15

traktować z pewną dozą dystansu i ostrożności. Nie chodzi tu bowiem o

to, by pokusić się o twierdzenie, że Demony – w zamierzeniu Whitinga i w

realizacjach scenicznych tego dramatu – mają więcej wspólnego z filmem

niż z teatrem; założenie takie byłoby karkołomne i absurdalne. Pozostaje

jednakże faktem, że oryginalna struktura tej sztuki, burząca częściowo

przyzwyczajenia odbiorcze widza23

, prowokuje do pytania o celowość

wykorzystanych zabiegów formalnych.

Trzeba tu przede wszystkim zaznaczyć, iż montaż wewnątrzujęciowy,

wymieniany dotąd jako jedna z najważniejszych cech, które miałyby

upodabniać spektakl teatralny (a przynajmniej Demony) do filmu, jest

wprawdzie środkiem wyrazu charakterystycznym dla kina, ale tylko dla

pewnego typu kina, takiego, które stara się odejść od narracji opierającej

się przede wszystkim na cięciach montażowych. Mówimy tu, oczywiście,

o stosowaniu montażu wewnątrzujęciowego jako pewnej zasady

konstytutywnej filmu, związanej z określonymi założeniami twórczymi, a

nie o pojedynczych przypadkach wykorzystania tego środka wyrazu. „W

filmie fabularnym – przypomina Jacek Ostaszewski – najczęściej

stosowany jest montaż konwencjonalny, za pomocą cięć; m. w. [montaż

wewnątrzujęciowy – przyp. Ł. D.] – zdaniem wielu krytyków – jest

specjalnością artystycznego kina europejskiego”24

. Ten rodzaj „montażu

w kamerze” wykorzystywany jest zwłaszcza dla uzyskania efektu

ciągłości akcji, bez burzenia jedności czasu i przestrzeni, stąd też

(podobnie jak głębia ostrości) szczególnymi względami cieszy się u tych

twórców i teoretyków, którzy przeciwni są nadużywaniu montażu ciętego

23

Jest rzeczą zastanawiającą, że – w przeciwieństwie do recepcji krytycznej spektaklu Wajdy (por. A.

Wirth, Demony..., op. cit.) – w recenzjach spektaklu Adamczyka zabrakło wzmianek o nietypowej,

„postrzępionej” strukturze dramatu. Być może, dlatego właśnie, nie dostrzegając, iż „w tym szaleństwie

jest metoda”, zarzucano reżyserowi brak „żelaznej logiki” i nadmiar finałów.

Kuriozalnym przykładem niezrozumienia spektaklu jest pod tym względem recenzja:

T. Mościcki, Szalony klasztorek, „Życie” 2004, nr 278, s. 11. 24

JO [J. Ostaszewski], Montaż wewnątrzujęciowy [w:] Encyklopedia kina, pod red. T. Lubelskiego,

Kraków 2003, Biały Kruk, s. 645.

16

i manipulowaniu za jego pomocą materią świata rzeczywistego (jak np.

Eisenstein). Nazwiskiem, które nasuwa się w tym miejscu na myśl, jest,

oczywiście, przede wszystkim André Bazin.

Rozgrywanie akcji na różnych planach i „przenikanie się” następujących

po sobie scen powoduje, że także w Demonach Adamczyka uzyskany

zostaje efekt ciągłości i jedności, przy czym jedność ta dotyczy nie tylko

akcji, ale także – co najważniejsze – spójności znaczeniowej spektaklu.

Patrząc na akcję, rozgrywającą się na różnych planach, uzyskuje się

bowiem świadomość tego, co dzieje się na różnych „planach” świata

przedstawionego – w sensie nie tylko dosłownym tego terminu.

Wielopłaszczyznowość fabuły, fakt, iż w trakcie jednej sceny nie pozwala

się zapomnieć o innych bohaterach tego dramatu, o ich punkcie widzenia

na rozgrywające się wydarzenia (bowiem są oni obecni przed oczami

widza) jest formalnym wyrazem jedności i złożoności zarazem świata

przedstawionego. Świata, w którym dobro i zło, anioł białoskrzydły i

czarnoskrzydły szatan, współistnieją ze sobą niczym awers i rewers tej

samej monety.

Przykłady głębi układu sceny są w Demonach tak liczne, że trudno

byłoby je wymienić. Cała struktura tego spektaklu opiera się bowiem na

fakcie, że postaci, które będą bohaterami następnej sceny, pojawiają się

przed oczami widza, zanim skończy się scena bieżąca, bądź też pozostają

obecne, mimo że „ich” scena dobiegła końca. Ujawnianie obecności

bohaterów na scenie odbywa się konsekwentnie poprzez zmiany

oświetlenia; pełni ono tutaj funkcję nieco podobną do manipulowania

ogniskową i nieostrością w filmie – „przerzucając” uwagę widza z planu

bliższego na dalszy i odwrotnie. Bardzo wyrazistym przykładem głębi

sceny jest moment tortur Grandiera – odbywają się one na najdalszym

planie (sala tortur), podczas gdy w planie średnim (sala w więzieniu)

znajdują się Mignon, chirurg i aptekarz, a na proscenium (w klasztorze) –

17

Matka Joanna. Oglądając niezawinione cierpienie Grandiera, widz ma

jednocześnie przed oczami tych, którzy je spowodowali; poprzez

ujednolicenie czasu i przestrzeni unaocznia się mechanizm powstawania

zła.

Specyficzny „montaż” tego spektaklu ufundowany jest na jego

koncepcji przestrzennej. Dekoracja z przesuwanymi kolumnami

powoduje, iż przestrzeń staje się mobilna, podatna na kształtowanie. Tak

jak w filmowej Matce Joannie od Aniołów, przestrzeń u Adamczyka jest

ascetyczna i surowa; uroda inscenizacji wynika przede wszystkim z

barwnych plam kostiumów, gry światła i choreografii. Scenografia,

opierająca się na zmianach ustawienia kolumn, nie rozprasza uwagi widza,

a przez ascetyczność swą umożliwia – jak u Kawalerowicza – roztrząsanie

spraw, które są „ponadczasowe i ogólnoludzkie”.25

W rzeczywistości wykreowanej przez Whitinga i Adamczyka „demony”

istnieją jako wszechobecna możliwość rozpętania zła, są siłą wirtualną, ale

jednocześnie realnie groźną. Refleksja nad istnieniem Dobra i Zła

zakorzeniona jest integralnie w oryginalnej strukturze dzieła.

4. Oblicza Zła.

Różne opracowania wątku diabłów z Loudun niosą ze sobą wielorakie

koncepcje pochodzenia i istoty zła. „Whiting – pisze Hanna Książek-

Konicka – dokonał obrachunku z wszelkimi formami politycznego terroru.

Szkic Kołakowskiego odwołał się do diabła jako reprezentanta

„wrodzonych ludzkiej naturze popędów [...]”. Iwaszkiewicz wybrał

motyw dobrowolnej umowy człowieka z szatanem [...].”26

Jednocześnie autorka podkreśla fakt, że nieprzypadkowo historia ta –

mimo iż przedstawiana w różniących się znacznie wariantach - stała się

25

H. Książek-Konicka, op. cit., s. 37. 26

Ibid., s. 38.

18

przedmiotem zainteresowania w konkretnym momencie historycznym - w

latach pięćdziesiątych (Iwaszkiewicz, Huxley) i na początku lat

sześćdziesiątych (Kawalerowicz, Whiting, Kołakowski, Wajda). „Zawsze

aktualna problematyka zła w smutnym bogactwie jego przejawów

narzuciła się ze szczególną siłą wraz z ostatnią wojną. Niesprawiedliwość,

zbrodnia, okrucieństwo raz jeszcze znalazły swoje źródło w człowieku. Tę

bolesną zagadkę ludzkiej natury starało się rozwikłać lub chociażby

uprzytomnić wielu twórców.”27

Fakt, iż spektakl Wojciecha Adamczyka należy do zupełnie innej epoki

niż wspomniane tu, najsłynniejsze opracowania artystyczne wątku, w

znaczący sposób zmienia jego wymowę, przydając mu znamion

uniwersalizmu. Można, oczywiście, doszukiwać się w Demonach krytyki

instytucji Kościoła i aluzji do politycznej współczesności, ale tego rodzaju

recepcja spektaklu związana jest z bardzo powierzchownym

zrozumieniem jego sensów.28

Nie kwestionując w niczym stwierdzenia

Książek-Konickiej, iż o specyfice dramatu Whitinga stanowi krytyka

terroru politycznego, dodać bowiem należy, że zarówno sztuka ta, jak i jej

najnowsza inscenizacja, posiadają także wymiar dużo głębszy i bardziej

uniwersalny, dotyczą bowiem problemu dobra i zła. Ściślej rzecz ujmując:

granicy między dobrem i złem i tego, jak niebezpiecznie łatwo granicę tę

można przekroczyć.

Spektakl Wojciecha Adamczyka jest, z punktu widzenia filmoznawcy,

cennym kontekstem wobec Diabłów Kena Russella, ukazując prawie te

same (zapożyczone z książki Huxleya) wydarzenia, ale w całkowicie

odmienny sposób. Dobro i Zło mają tutaj całkiem inną wagę.

27

Ibid. 28

Przykładem tego może być artykuł z „Naszego Dziennika”, w którym autorka przedstawienie

Adamczyka, podobnie jak parę innych wydarzeń artystycznych, określa w sposób niepodlegający

dyskusji jako „obrazę uczuć religijnych”.

Zob. T. Stankiewicz-Podhorecka, Między „hosanna” a „ukrzyżuj”, „Nasz Dziennik” 2005, nr 69, s. 12.

19

O filmie brytyjskiego reżysera pisano w tonie krańcowo odmiennym:

jedni potępiali go za obrazoburczy wobec religii i obyczajowości

charakter, inni chwalili rozmach artystycznej wizji. Niezależnie jednak od

tego, po której stronie tego burzliwego sporu mielibyśmy się opowiedzieć

– przychylając się bądź to do opinii, iż Diabły są filmem „groteskowym,

krzykliwym, kwiecistym, irytującym, mizoginicznym,

sadomasochistycznym, odrażającym, antypatycznym, bluźnierczym,

histerycznym"29

, bądź też doceniając „temperament Russella, błyskotliwe

środki reżyserskie, współtworzące pełen ekspresji teatr okrucieństwa, [...]

walory plastyczne dzieła i dojrzałe aktorstwo Olivera Reeda w roli księdza

Grandiera”30

– jedna rzecz wydaje się w dziele angielskiego reżysera

bezdyskusyjna. W Diabłach – poza nielicznymi wyjątkami o charakterze

epizodycznym - wszystkie postaci otaczające Grandiera i Magdalenę są

negatywne: specyficzna dla tego filmu gra aktorska, opierająca się na

karykaturalnym przejaskrawieniu, nie pozostawia co do tego żadnych

wątpliwości. Apokaliptyczna wizja świata, w którym panoszy się zło,

pozwala lepiej zrozumieć samobójcze skłonności głównego bohatera,

który postępkami swymi celowo doprowadza do własnego unicestwienia.

Kilkakrotnie na przestrzeni całego filmu Russella padają słowa tęsknoty

za spotkaniem ze Stwórcą i stwierdzenie, że po tym, czego ksiądz z

Loudun zaznał w doczesnym życiu, piekło niczym już go nie może

zaskoczyć. Wszyscy ludzie są w Diabłach źli, dżuma zbiera swe

przerażające żniwo, lekarze są niedouczonymi sadystami, Kościół

torturuje niewinnych w imię racji politycznych, a obłąkany w swym

okrucieństwie egzorcysta – ze względu na swój strój i okulary – na tle

XVII-wiecznego świata wygląda niepokojąco współcześnie. Z całą

pewnością nadaje to filmowi pewnej przejrzystości, ale jednocześnie

29

Podaję za: W. Świeżyński, Diabły,

http://serwisy.gazeta.pl/film/1,22525,719376.html 30

Ibid.

20

budzić może uzasadnione wątpliwości. Karykaturalny charakter świata

przedstawionego i żyjących w nim postaci siłą rzeczy uzyskany zostaje

kosztem wielowymiarowości i głębi myślowej. Z drugiej zaś strony,

nawet jeśli prawdą byłoby przekonanie reżysera, iż celem sztuki jest

przede wszystkim „budzić w ludziach świadomość za pomocą szoku"31

,

prowokować do myślenia (gwoli ścisłości, dodajmy od razu, iż jest to

tylko jedna z możliwych jej funkcji), to zamierzenia tego w przypadku

Diabłów nie udało się Russellowi do końca zrealizować.

Wyjaśniając w jednym z wywiadów przesłanie swego filmu, stwierdził

on między innymi:

„Byłem [...] katolikiem w okresie robienia Diabłów, które wywołały tyle

ataków. Ale to był film o korupcji religii, nie przeciwko wierze [podkr.

– Ł.D.].32

Fakt, iż intencje Russella okazały się nie do końca czytelne dla

odbiorców, wyjaśnia w znacznej mierze diagnoza, postawiona przez

recenzenta włoskiego czasopisma „L’Unita”. Oskarżając reżysera o brak

„zmysłu historycznego” (niezwykle istotnego u Huxleya), dodaje on

także:

„Kena Russella egzaltuje i porywa możliwość pokazania rozpętanych żądz

Matki Joanny i jej towarzyszek (z pewnością polska Matka Joanna od

Aniołów Kawalerowicza miała o wiele bardziej jednolity styl) oraz

połączenia seksu z liturgią w coś, co jest rodzajem gigantycznej,

bluźnierczej mszy. [...] skłania się on [...] ku nadmiarowi, hiperbolice,

karykaturze.”33

Diabły – mimo swych niekwestionowanych walorów artystycznych –

przedstawiają historię z Loudun w sposób jednowymiarowy i histeryczny.

31

Ibid. 32

K. Russell, Diabeł przy naszym stole, oprac. AK, „Film” 1990, nr 48, s. 5. 33

Cyt. za: Z.P., Diabły, „Film” 1971, nr 42, s. 3.

21

Demony Adamczyka są przykładem wyważonej dramaturgicznie refleksji

nad dobrem i złem.

U Russella już od pierwszych scen filmu jesteśmy świadkami

karykaturalnie przedstawionego zła. Spektakl Adamczyka stopniuje

narastanie zła, pozwala zrozumieć, w jaki sposób się ono rodzi. Pierwsza

część przedstawienia jest w znacznej mierze prezentacją bohaterów, z

których każdy dręczony jest przez swojego własnego „demona”: zawiści,

samotności, niespełnienia cielesnego lub duchowego...

Spektakl ten mówi bowiem przede wszystkim o tym, iż wszystkich nas

dręczą jakieś demony, a o wielkości człowieka stanowi to, czy podąży za

swoim demonem, czy będzie starał się go przezwyciężyć i twórczo

pokonać. W tym właśnie sensie demony są wirtualne, bo tylko człowiek

mocą swojej woli (lub słabości) przyobleka je w ciało.

Gdyby, badając status ontologiczny tytułowych demonów, zadać

pytanie, czy istnieją one naprawdę, trzeba by się uciec do swoistego

paradoksu: im bardziej demonów nie ma, tym bardziej są one obecne. Nie

ma ich, bowiem przebijająca z tego spektaklu racjonalistyczna myśl

zarówno autora, jak i reżysera, nie pozwala uwierzyć w ich byt

obiektywny. Demoniczne jest natomiast dopiero to, że stwarzają je z

własnej woli sami ludzie. Jeden z duchownych, Mignon, namawiając w

aluzyjny sposób zakonnice do tego, by symulowały opętanie, ujmuje to

najkrócej, mówiąc:

„Boję się o was, siostry moje, z innej jeszcze przyczyny [...]. Milczenie

diabłów wskazuje na waszą winę.”

A kiedy one, ze strachu, zaczynają przemawiać głosami demonów,

Mignon komentuje to słowami: „Chwała Bogu!”...

Poruszający jest już w Demonach sam fakt, że uczucie (Joanny do

Grandiera), przypominające z pozoru miłość, choć w gruncie rzeczy

wynika z samotności i niespełnienia, może okazać się siłą destrukcyjną,

22

doprowadzając obiekt „miłości” do męczeńskiej śmierci na stosie. Kiedy

na chwilę przed spaleniem, skatowany torturami Grandier mówi do

Joanny: "Spójrz na to, co ze mnie zostało, i zrozum, czym jest miłość",

prawda ta zostaje widzowi unaoczniona z całą ostrością i wyrazistością.

Dużo bardziej przerażające jest jednak to, w jaki sposób uczucia Joanny

potrafią, dla swych doraźnych celów politycznych, wykorzystać inni –

posiłkując się bez skrupułów najwznioślejszymi ideami religijnymi.

W taki właśnie sposób objawia się w Demonach wspomniana tu

wielokrotnie dychotomia dobra i zła: to, co z pozoru przypomina dobro i

miłość, może kryć w sobie zalążek największego zagrożenia.

Demony nie są krytyką Kościoła. Ale dzięki temu, że to właśnie

przedstawiciele instytucji, której naczelnym zadaniem powinno być

krzewienie dobra, w rażący sposób zaprzeczają swemu powołaniu, obraz

nabiera wyjątkowo jaskrawych barw, przestroga staje się wyrazista.

Efekt ten uzyskany zostaje również dzięki temu, że zło dotyka

człowieka niepozbawionego wad. Inaczej jest u Russella, gdzie Grandier –

na tle opętanych zbiorową histerią ludzi – jawi się jako walczący ze złem

bohater: przepędza szalonych medyków jak Chrystus kupców ze świątyni,

samotny galopuje na koniu do Paryża, by ratować Loudun przed zagładą.

U Whitinga i Adamczyka jest on natomiast, mimo skłonności do

wynoszenia się nad innych, po prostu grzesznym człowiekiem, niczym

średniowieczny everyman. Torturowany, aby przyznał się do rzekomej

spółki z diabłem, Grandier nie wypiera się wcale swych prawdziwych

grzechów:

„Byłem mężczyzną, kochałem kobiety, byłem dumny, pożądałem

władzy”...

Wcześniej w podobnym tonie mówi o nim wobec króla i kardynała książę

Kondeusz:

23

„Na miłość Jezusa Chrystusa, jeśli chcesz zniszczyć tego człowieka,

zniszcz go. [...]. Ale twoje metody są haniebne. On zasługuje na lepsze.

Każdy człowiek zasługuje. [...]. Niszczyć można człowieka za jego siłę, za

jego opór, za jego wyniosłość. Ale nie za to!”

Przedstawienie Adamczyka jest przestrogą przed demonami, które może

powołać do życia człowiek. Przede wszystkim jest jednak ono wołaniem

o szacunek dla ludzkiej godności.

5. Wirtualne Dobro.

Pisząc o Demonach, trudno byłoby nie wspomnieć o muzyce,

skomponowanej do tego spektaklu przez Piotra Salabera.

"Muzyka – mówił Vladimir Jankélévitch - to coś niewidocznego,

rozpościera się w czasie, a czas jest nienamacalny, nieuchwytny. [...].

Człowiek zawsze chce widzieć, tymczasem muzyka nie ma nic do

pokazania. Muzyka jest sztuką czasu - na tym polega jej paradoks."34

Kontynuując myśl francuskiego filozofa, należałoby jeszcze dodać, że

paradoks muzyki – teatralnej oraz filmowej – polega także i na tym, że,

nie mając nic do pokazania, staje się ona często obligatoryjnym

składnikiem form wizualnych, które bez niej byłyby dużo uboższe – tak

pod względem znaczeniowym, jak i emocjonalnym.35

Obdarzając

przestrzeń pierwiastkiem czasu, współtworzy ona spójną całość.

W przytoczonym wcześniej36

cytacie Anna Pilch wspominała o muzyce

jako elemencie „czystym i nieskażonym”, który w niezmienionej postaci

może zostać włączony do filmu. Ze stwierdzeniem tym trudno się do

końca zgodzić, bowiem traci ona swoją autonomiczność z chwilą, kiedy

stanie się integralną częścią innego dzieła sztuki,. Jeśli porównamy

34

V. Jankélévitch, Ciało, przemoc i śmierć [w:] idem, To, co nieuchronne. Rozmowy o śmierci. Przeł. i

wstępem opatrzył M. Kwaterko. Warszawa 2005, PIW, s. 106-107. 35

Por. Ł. Demby, Kinestezja i cenestezja, czyli po co filmowi muzyka? Rola muzyki w koncepcji kinowej

projekcji-identyfikacji Edgara Morina [w:] Filozofia muzyki. Studia, pod red. K. Guczalskiego, Kraków

2003, Musica Iagellonica. 36

Por. przyp. 15.

24

sytuację, w której odbiorca słucha muzyki pochodzącej z nieznanego

jeszcze sobie filmu, z momentem jego uczestnictwa w seansie kinowym,

to prawomocne i uzasadnione stanie się twierdzenie, iż w gruncie rzeczy

widz ten i słuchacz w jednej osobie miał do czynienia z dwoma różnymi

dziełami sztuki, z dwoma różnymi przeżyciami estetycznymi.

Podobnie jest w przypadku muzyki teatralnej. Piotr Salaber, pytany w

jednym z wywiadów o cechy charakterystyczne gatunku „muzyki

teatralnej”, zauważa:

„[...] problem formalny towarzyszy nie tylko muzyce teatralnej, ale i

bardzo jej bliskiej, muzyce filmowej. Natomiast nawet ze ściśle

technicznego punktu widzenia muzyka, która w teatrze i filmie pełni

funkcję ilustracyjną i stanowi zaledwie jeden z elementów spektaklu czy

filmu, bardzo często pozbawiona jest - jednego chyba z głównych

czynników w muzyce autonomicznej - czyli pierwiastka formalnego.

Fragmenty muzyczne, które gdzieś się pojawiają to znów znikają, z

czegoś wypływają - czasami z ciszy, nie stanowią zamkniętych w obrębie

siebie utworów, nie podlegają regułom konstrukcji form muzycznych. [...]

muzyka teatralna [...] to muzyka, która podąża za całą energetyką

scenicznego dzieła.”37

Zgodnie z tą definicją, podaną przez samego kompozytora, muzyka jest

w warszawskim przedstawieniu integralnym składnikiem całości,

współtworzącym, wraz z inscenizacją, grą aktorską i tekstem sztuki,

znaczenia tego spektaklu. W bogatym już dorobku teatralnym Piotra

Salabera jest to z całą pewnością jedno z najznamienitszych jego dokonań.

„Demony mają monumentalną muzykę, śpiewa chór 5-głosowy i gra

orkiestra, są tam fragmenty z mojego Dies irae – mówił kompozytor w

37

P. Salaber, ...zachować proporcje, rozm. W. Kowalski, „Ilustrowany Kurier Polski”, 23 marca 2001.

Cytuję za: http://www.salaber.com.pl/wyw8.htm

25

jednym z wywiadów po premierze w „Ateneum”. - Jak dotąd, to moja

najbogatsza muzycznie premiera teatralna.”38

Warto podkreślić, że muzyka w Demonach towarzyszy rozgrywającym

się na scenie wydarzeniom w stopniu dużo większym niż ma to zazwyczaj

miejsce w teatrze dramatycznym. W tym, trwającym prawie trzy godziny

(dokładnie: 2 godziny i 40 minut), spektaklu zajmuje ona około

pięćdziesięciu procent całości. Z pewną dozą ostrożności również i w tym

fakcie można by dostrzec podobieństwo formalne omawianego

przedstawienia do filmu (w dużo większym zazwyczaj stopniu

umuzycznionego niż spektakle w teatrze dramatycznym), aczkolwiek nie

można przy tym zapominać, że mamy w tym wypadku do czynienia także

( a nawet przede wszystkim) z przejawem stylu autorskiego samego

reżysera.

Adamczyk doskonale operuje przestrzenią w połączeniu z muzyką. Dał

temu wyraz już w Karierze Artura Ui, gdzie obdarzona ogromnym

ładunkiem emocjonalnym muzyka (także autorstwa Piotra Salabera)

towarzyszyła momentom zmiany przestrzeni teatralnej na filmową; w

Demonach, na podobnej nieco zasadzie, powiązana ona została ze

zmianami ustawienia kolumn.

Muzyka w Demonach funkcjonuje z niezwykłą precyzją, pointując

mocnym akordem sceny, akcentując wagę rozgrywających się wydarzeń i

padających ze sceny słów.

Oprócz tego jednak niesie ona ze sobą ściśle określone znaczenia,

wpisując się integralnie w przesłanie myślowe spektaklu. Także muzyka

bowiem – równie precyzyjnie, jak inne elementy składowe przedstawienia

– sugeruje, w jaki sposób powołuje się demony do życia.

38

M. Piórek, Bydgoska muzyka w warszawskim spektaklu, „Gazeta Wyborcza-Bydgoszcz” 2004, nr 284,

s. 6.

26

Monumentalna muzyka Salabera ma w tym spektaklu dwa oblicza:

zapowiada zbliżające się zło, ale jest też wobec niego swoistym

kontrapunktem, wprowadzając, już od pierwszej sceny, odniesienia

sakralne. Zawarty w niej, pełen napięcia, ładunek dramatyczny zwiastuje

nadchodzenie tytułowych demonów, czego najdoskonalszym przykładem

jest powracający, na zasadzie komentarza do rozgrywających się

wydarzeń, motyw Nomen illi mors (Imię jego śmierć)39

. Złowieszczy,

posiłkujący się cytatem z Apokalipsy, śpiew zapowiada nadejście zła i

upadek oraz śmierć Grandiera. Charakterystyczne jednak, że pojawia się

on zawsze w powiązaniu z działaniami ludzi – poczynając od intryg

medyka i aptekarza, a na scenie tortur kończąc; to ludzie bowiem

przywołują demony. Swoistym apogeum tego motywu jest jego obecność

w scenie egzorcyzmów, w której apokaliptyczny tekst odtworzony zostaje

na zasadzie inwersji, od tyłu, dając w istocie efekt pełen grozy. Z chwilą,

w której następuje przemiana ludzi w demony, przemianie ulega także

śpiewany tekst. I nie jest przy tym ważne, że „przemiana” urszulanek ma

charakter symulowany. „Demony” bowiem nie istnieją obiektywnie, ale

ich istnienie pozorowane okazuje się równie przerażające.

Z drugiej jednak strony muzyka jest tym, co wprowadza do

przedstawienia Adamczyka nadzieję – pierwiastek sakralny związany z

doskonałością i przezwyciężaniem zła, czyli znowu z tym, co wirtualne (w

sensie pozytywnym), pewien niedościgły horyzont pragnień,

potencjalność dobra. Nawet bowiem kiedy scena wydaje się być

zdominowana przez szaleństwo rozpętanego przez ludzi zła, do ucha

widza nie przestaje docierać muzyka o całkowicie odmiennej tonacji

emocjonalnej niż ta, która zwiastuje demony. Czasem - zwłaszcza w

scenach dotyczących miłości – ma ona charakter liryczny, przede

39

„I ujrzałem:/ oto koń trupio blady, / a imię siedzącego na nim Śmierć”(Ap 6, 8)

Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu (Biblia Tysiąclecia), oprac. Zespół Biblistów Polskich z

inicjatywy Benedyktynów Tynieckich, Poznań-Warszawa 1980, Wyd. Pallotinum, s. 1402.

27

wszystkim jednak jest to śpiew chóralny, przywołujący konotacje

liturgiczne; kompozytor wykorzystał tu fragmenty, które później znalazły

się w jego mszy, Missa Mundana. Doskonałym przykładem bogactwa

muzycznego tego spektaklu jest wspomniana już scena egzorcyzmów, w

której usłyszeć można nie tylko złowieszcze wycie demonów i muzykę,

oddającą narastające napięcie dramatyczne, ale także cytat ze sceny, w

której śpiewany był fragment Lux aeterna. W chwili, w której głos oddany

zostaje demonom, przywołana zostaje w ten sposób przez krótki moment

sytuacja dużo wcześniejsza, kiedy zakonnice modliły się jeszcze do Boga,

a słowa liturgii mówiły o wiecznej światłości. To muzyka przypomina w

świecie Demonów o istnieniu Boga. Podniosła pieśń Dies irae nie pozwala

o tym zapomnieć nawet wówczas, gdy Grandier płonie na stosie.

6. Co się stanie z Rajem?

„Współczesny tekst angielskiego dramaturga Johna Whitinga jest

napisany ciekawie, a spektakl [Wojciecha Adamczyka – przyp. Ł. D.]

zachwyca obrazem, choreografią i oprawą plastyczną. Czy jednak

opowieść o XVII-wiecznym kościelnym totalitaryzmie, o zabobonie i

manipulacji, o grzechu i czystości może nas dziś interesować? Czy oprócz

najogólniejszych prawd niesie ze sobą jakieś przesłanie dla

współczesnego widza?”40

– pyta recenzent „Gazety Studenckiej”.

Słowa te nasuwają na myśl piękny esej Guida Ceronettiego „Raj”

utracony, w którym włoski pisarz ubolewa nad faktem, iż wszystko, co

stare – w równej mierze Dante, jak niemodna pasta do zębów – określane

bywa dzisiaj pogardliwą nazwą: „średniowiecze”.41

„Niepokój może być

40

NFZ, Gdzie się podziały nasze demony?, „Gazeta Studencka”, styczeń 2005.

Cyt. za: http://www.studencka.pl 41

Zob. G. Ceronetti, “Raj” utracony [w:] idem, Drzewa bez bogów. Wybr., przeł. i wstępem opatrzył S.

Kasprzysiak. Kraków 1995, Oficyna Literacka.

28

najzwyklejszy, może też być szczególny – pisze autor. – Bo można nagle

oprzytomnieć i zadać sobie pytanie: <<Co się stanie z Rajem?>>”42

Broniąc wiekowego dziedzictwa kultury w czasach zdominowanych

przez przedmioty jednorazowego użytku, Ceronetti ma na myśli przede

wszystkim język – ten, którym posługiwał się autor Boskiej komedii.

Przywołany powyżej cytat można jednak w równej mierze odnieść do

wartości: czy refleksja nad Dobrem i Złem to rzeczywiście

„najogólniejsze prawdy”, nieciekawe dla współczesnego widza

„średniowiecze”?

Skojarzenie to tym bardziej uzasadnione, że warszawskie przedstawienie

Adamczyka – mimo braku jakichkolwiek odniesień do Dantego – bez

najmniejszych wątpliwości wpisuje się w tradycję kulturową odniesień do

raju i jest to raj, jak u Ceronettiego - utracony.

Rozpoczynająca spektakl „rajska scena” pantomimiczna, w której szatan

kusi Ewę do zjedzenia jabłka, jest tego najlepszym dowodem. Przy

dźwiękach podniosłej, chóralnej muzyki Salabera owoc – symbol grzechu

pierworodnego – rzucony zostaje w kierunku Matki Joanny od Aniołów.

Cały spektakl, na płaszczyźnie działań realistycznych, jest konsekwencją

symbolicznej sceny odejścia człowieka z raju – nie tyle „wypędzenia”, jak

przywykło się mówić w tradycji religijnej, ale świadomej decyzji

człowieka, aby wejść w spółkę z szatanem. W zakończeniu, na zasadzie

klamry, znowu pojawiają się anioł i szatan, z jabłkiem grzechu, przy

dźwiękach tej samej, co na początku, muzyki.

*

Jeden z, dość znanych, rysunków Andrzeja Mleczki przedstawia

zakonnika, który chyłkiem, w ukryciu, pisze na murze „opozycyjne”

hasło: „DJABEŁ JEST GŁUPI”... Błąd ortograficzny w słowie „diabeł”,

cwaniacka, ale niezbyt rozgarnięta, twarz duchownego, mogą

42

G. Ceronetti, op. cit., s. 279.

29

prowokować do pytania o to, kto naprawdę w świecie przedstawionym

Mleczki jest głupi. A jednak rysunek ten, mimo swego prześmiewczego

charakteru, zawiera w sobie także głęboką prawdę, którą odnieść można

do problemów poruszanych w niniejszym tekście.

Diabeł w istocie jest głupi – tak długo, jak długo będziemy mu na

to pozwalać. Powołując do realnego życia wirtualne demony, godzimy się

na to, by posługiwały się naszym rozumem – i sami go w ten sposób

tracimy. Linia graniczna dzieląca wirtualne życie demonów od ich życia

realnego jest niebezpiecznie cienka. Siłą sztuki jest, gdy nam o tym nie

pozwala zapomnieć, niezależnie od tego, czy będzie to czynić na obszarze

teatru, filmu czy literatury.

Dzieła artystyczne tworzone są nie tylko po to, by dostarczać przeżyć

estetycznych, ale także – by poruszać fundamentalne dla egzystencji

ludzkiej problemy. O tej niezwykle ważnej funkcji sztuki Demony

Adamczyka przypominają z całą mocą, a ich kształt artystyczny, łączący

urodę inscenizacyjną z parafilmowymi środkami wyrazu, powoduje, że

prawda ta zapada głęboko w pamięci.

FILMOGRAFIA.

Matka Joanna od Aniołów (1960)

Produkcja: Polska, Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr

Kierownictwo produkcji: Ludwik Hager

Reżyseria: Jerzy Kawalerowicz

Scenariusz: Tadeusz Konwicki , Jerzy Kawalerowicz (na podstawie opowiadania

Matka Joanna od Aniołów Jarosława Iwaszkiewicza)

Zdjęcia: Jerzy Wójcik

30

Scenografia: Roman Mann , Tadeusz Wybult

Kostiumy: Roman Mann , Tadeusz Wybult

Muzyka: Adam Walaciński

Montaż: Wiesława Otocka

Obsada aktorska:

Lucyna Winnicka (Matka Joanna od Aniołów), Mieczysław Voit (ksiądz Józef Suryn,

rabin), Anna Ciepielewska (siostra Małgorzata), Maria Chwalibóg (karczmarka

Antosia), Kazimierz Fabisiak (ksiądz Brym), Stanisław Jasiukiewicz

(Chrząszczewski), Zygmunt Zintel (Wincenty Wołodkowicz), Jerzy Kaczmarek

(Kaziuk), Franciszek Pieczka (Odryn), Jarosław Kuszewski (Juraj), Lech

Wojciechowski (Piątkowski), Zygmunt Malawski (ksiądz egzorcysta)

Diabły (1971)

( The Devils)

Produkcja: Wielka Brytania

Producent: Ken Russell

Reżyseria: Ken Russell

Scenariusz (na podstawie powieści The Devils of Loudun Aldousa Huxley`a): Ken

Russell

Zdjęcia

David Watkin

Scenografia

Robert Cartwright

Derek Jarman

Kostiumy

Shirley Russell

Muzyka

Peter Maxwell Davies

Montaż

Michael Bradsell

Obsada aktorska:

Vanessa Redgrave (Siostra Jeanne), Oliver Reed (Ojciec Grandier), Dudley Sutton

(Baron De Laubardemont), Max Adrian (Ibert), Gemma Jones (Madeleine), Murray

31

Melvin (Mignon), Michael Gothard (Ojciec Barre), Georgina Hale (Philippe), Brian

Murphy (Adam), Christopher Logue (kardynał Richelieu), Graham Armitage (Ludwik

XIII), John Woodvine (Trincant), Andrew Faulds (Rangier), Kenneth Colley

(Legrand), Judith Paris (Siostra Judith), Catherine Willmer (Siostra Catherine), Iza

Teller (Siostra Iza)

TEATROGRAFIA

Demony (1963)

Spektakl na podstawie dramatu Johna Whitinga Demony (The Devils)

Tłumaczenie: Krystyna Tarnowska, Andrzej Nowicki

Premiera: Teatr Ateneum w Warszawie, 2 lutego 1963

Reżyseria: Andrzej Wajda

Scenografia: Ewa Starowieyska, Andrzej Wajda

Kostiumy- Ewa Starowieyska

Obsada aktorska:

Marian Kociniak (Mannoury - Chirurg), Marian Rułka (Adam-Aptekarz), Stanisław

Kwaskowski (Louis Trincant-Prokurator), Krystyna Bryl (Filipina Trincant- jego

córka), Józef Kostecki (Jean D'Armagnac-gubernator miasta Loudun), Stefan Śródka

(De Cerisay-sędzia), Jan Matyjaszkiewicz (Czyściciel), Jerzy Duszyński (Urban

Grandier), Wanda Koczewska (Ninon-młoda Wdowa), Bogusz Bilewski (Ojciec

Rangier), Bohdan Ejmont (Ojciec Barre), Aleksandra Śląska (Matka Joanna od

Aniołów), Alfreda Sarnawska (Siostra Klara), Danuta Mniewska (Siostra Luiza),

Monika Dzienisiewicz (Siostra Gabriella), Hugo Krzyski (De Laubardemont-

Namiestnik królewski), Hugo Libner (Ojciec Mignon), Roman Wilhelmi (De Conde),

Ludwik Pak, Henryk Łapiński (Richelieu), Andrzej Gawroński (Ludwik XIII

Bontemps), Bronisław Dardziński (Ojciec Ambroży), Henryk Łapiński (Urzędnik)

Demony (2004)

Spektakl na podstawie dramatu Johna Whitinga Demony (The Devils)

Tłumaczenie: Krystyna Tarnowska, Andrzej Nowicki

Premiera: Teatr Ateneum w Warszawie, 5 grudnia 2004

Reżyseria: Wojciech Adamczyk

32

Dekoracje i światła: Paweł Dobrzycki

Kostiumy: Irena Biegańska

Choreografia: Tomasz Tworkowski

Muzyka: Piotr Salaber

Obsada aktorska:

Bartosz Opania (Urban Grandier), Maria Ciunelis (Matka Joanna od Aniołów),

Tadeusz Borowski (Jean d`Armagnac), Marek Lewandowski (Guillaume de Cerisay),

Artur Barciś (Mannoury), Arkadiusz Nader (Adam), Jan Janga-Tomaszewski (De

Laubardemont), Krzysztof Gosztyła (Ojcec Barre), Jan Matyjaszkiewicz (Ojciec

Mignon), Mariusz Krzemiński (Ojciec Rangier), Tomasz Kozłowicz (Ojciec Laval),

Jerzy Kamas (Ojciec Ambroży), Katarzyna Łochowska (Siostra Klara od Świętego

Jana), Joanna Pokojska (Siostra Luiza od Chrystusa), Sylwia Zmitrowicz (Siostra

Gabriela od Świętego Ducha), Henryk Łapiński (De La Rochepozay), Jan Kociniak

(Louis Trincant), Magdalena Górska (Filipina), Marian Opania (Czyściciel), Marcin

Sosnowski (De Conde), Marian Glinka (Bontemps) oraz mimowie: Agnieszka

Musiałowicz, Marta Suzin, Tomasz Musiałowicz, Janusz Porębski (gościnnie, Teatr

Akt)

Wojciech Adamczyk (ur. w roku 1959 w Szczecinie) – reżyser teatralny i telewizyjny,

aktor, wykładowca na Wydziale Reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej. W

latach 2002-2005 dziekan Wydziału Reżyserii, od 1 X 2005 – prodziekan.

Ukończył studia na Wydziale Aktorskim PWST (obecnie Akademia Teatralna) w

Warszawie (1982), następnie (1987) na Wydziale Reżyserii. W roku 1988, jako

stypendysta rządu francuskiego, odbył staż reżyserski w Paryżu, w Centre National

Gennevilliers. W r. 2000 uzyskał stopień naukowy doktora. Spektakl Demony wg

Johna Whitinga jest przedmiotem jego przewodu habilitacyjnego.

W latach 1982-1986 należał do zespołu aktorskiego w Teatrze Popularnym w

Warszawie. Następnie pracował jako reżyser - m.in. w Teatrze im. Jerzego

Szaniawskiego w Płocku, w Teatrze Polskim we Wrocławiu, w Teatrze Powszechnym

w Łodzi. Od roku 2004 jest etatowym reżyserem Teatru Ateneum w Warszawie.

W swoim dorobku reżyserskim posiada kilkadziesiąt spektakli – w teatrach

dramatycznych, w teatrach muzycznych i w Teatrze Telewizji. Dwukrotnie

uhonorowany został nagrodą „Złotej Maski” – za

najlepszą reżyserię sezonu ("Zemsta nietoperza" Johanna Straussa w Teatrze

Muzycznym w Łodzi, 1994) i za reżyserię opery komicznej ("Boccaccio" Franza von

Suppe w Teatrze Muzycznym w Gliwicach, 1998). W r. 1993 otrzymał Nagrodę im.

Korzeniewskiego, przyznawaną przez Ministra Kultury i Sztuki za wybitne osiągnięcia

w dziedzinie reżyserii, a w r. 1996 nagrodę Akademii Teatralnej za osiągnięcia w

pracy pedagogicznej.

Reżyserował także filmowe seriale telewizyjne: Tata, a Marcin powiedział, Rodziców

nie ma w domu, Rodzina zastępcza, Miodowe lata, Na Wspólnej, Dziupla Cezara

Całkiem nowe lata miodowe, Camera Cafe, Pensjonat pod Różą, Rancho.

33

Piotr Salaber (ur. w 1966 roku we Wrocławiu) - kompozytor, pianista, wokalista i

dyrygent. Absolwent bydgoskiej Akademii Muzycznej, najpierw na Wydziale

Dyrygentury Chóralnej i Edukacji Muzycznej, a następnie Kompozycji i Teorii

Muzyki. W roku 2005 uzyskał stopień naukowy doktora w zakresie sztuk

muzycznych, w dyscyplinie dyrygentura.

Uczestniczył w Mistrzowskich Kursach Interpretacji i Kompozycji, prowadzonych

przez Karlheinza Stockhausena w Kuerten koło Kolonii (1998-2002). We współpracy

z Markusem Stockhausenem skomponował utwór na trio jazzowe i orkiestrę

symfoniczną Choral und Sehnsucht, którego prawykonanie odbyło się 19 marca 2002

r. w Konzertsaal w Solingen koło Kolonii.

Jest autorem muzyki do kilkuset piosenek, kilkudziesięciu spektakli teatralnych,

programów radiowych i telewizyjnych, a także utworów orkiestrowych, chóralnych i

fortepianowych.

W latach 1994 -2001 był kierownikiem muzycznym Teatru Polskiego w Bydgoszczy.

Od roku 2000 pojawiał się na ekranie TV POLSAT w popularnym talk-show Mariusza

Szczygła Na każdy temat, a od roku 2003 był współgospodarzem programów Joker i

Rozmówki polsko-polskie w TV4, prowadząc od fortepianu zespół Salaber Band.

3 kwietnia 2005 roku, kilkanaście godzin po śmierci Jana Pawła II, w Katedrze

Bydgoskiej odbyło się prawykonanie dedykowanej Papieżowi Missa Mundana Piotra

Salabera, mszy na chór, orkiestrę, solistów, organy i media elektroniczne (z tekstem

Małgorzaty Szułczyńskiej). Utwór wykonany został pod dyrekcją kompozytora, z

udziałem Jerzego Zelnika w roli lektora.

W swojej twórczości kompozytorskiej Piotr Salaber łączy technikę brzmień

instrumentów klasycznych i elektronicznych, wykorzystując między innymi

doświadczenia zdobyte na kursach Stockhausenowskich.