walter gieseking - IDAGIO

WALTER GIESEKINGT h e C o m p l e t e B a c h R e c o r d i n g s o n D e u t s c h e G r a m m o p h o n

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WALTER GIESEKING C o m p l e t e B A C H R e c o r d i n g s o n D e u t s c h e G r a m m o p h o n

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may be permitted – as an exception.” Despite some

criticism, he remained steadfast in his convictions.

(An abbreviated version of Gieseking’s essay, “Bach

Interpretation on the Concert Grand,” is reprinted on

the following pages.)

From the outset of his career, Gieseking habitually

began his recitals with Bach selections – always in their

original form, never those abhorred “sentimental” tran-

scriptions of organ works. “I cannot understand why so

many pianists prefer to perform such transcriptions,”

he carped, “instead of genuine Bach in their concerts.”

He did, nonetheless, appreciate the Bach transcriptions

of Liszt and Busoni, and in 1939 even made a com-

mercial disc of the English pianist Myra Hess’s famous

arrangement of the chorale “Jesu, Joy of Man’s Desir-

ing,” from the Cantata BWV 147.

From the start, Gieseking’s readings of the com-

poser’s masterpieces commanded great respect. After

a Berlin appearance in March 1923, the Neue Zeit

quickly deemed the young virtuoso’s Bach “revolution-

ary,” asserting that “very few will be able to surpass

Gieseking’s high artistry in his Bach performances.”

In his LP guide Chamber and Solo Instrument Music

(1955), the eminent American music critic Harold C.

Schonberg lauded the pianist’s 1951 Columbia release

of the Partita No. 6: “[It] is incredibly fluent, delicate,

subtly adjusted, much of it presented with a feathery

touch and scaled-down dynamics. Supreme artistry is

contained on this disc.”

Already in his youth, prior to his studies under Karl

Leimer at the Hanover Conservatory between 1911 and

1916, Gieseking “knew and played most of Bach’s

[keyboard] works,” as he recalled in his autobiography,

So wurde ich Pianist (How I Became a Pianist). In addi-

tion, he had learned “probably the complete Beet-

hoven, Schumann and Chopin, some Schubert, also

some Mendelssohn” – all more or less autodidactically.

Yet in subsequent years, he seldom, if ever, pro-

grammed a considerable number of the Bach pieces he

played at Radio Saarbrücken. Consequently, the pres-

ent performances demonstrate his pianistic prowess

perhaps better than any other sonic documentation.

The Saarbrücken recordings are in effect live recitals,

takes that Gieseking knew in advance would be neither

redone nor spliced. Yet, never afraid to take risks, he

often chose breakneck tempi, and, some inevitable

mishaps and unsteady passages notwithstanding, the

outcome remains extraordinary.

Aware that his mentor had, typically, felt it unnec-

essary to prepare seriously for the Saarbrücken ses-

sions, the American Gieseking pupil Dean Elder (in his

notes for the 1970/71 Heliodor LP releases) pro-

nounced the Bach recordings “a living testament of

his superhuman ability to play without practice.” “Tal-

ent,” Gieseking maintained, “is in inverse ratio to the

amount you have to practice.” Of course, he likely

presumed that his taped broadcast material would be

aired and then forgotten, never suspecting it would

The celebrated French-born German pianist Walter

Gieseking (1895–1956) gave radio performances regu-

larly throughout his career, and it is to our good fortune

that many were recorded. Numerous tapes survive

from postwar German broadcasters, including Hes-

sischer Rundfunk in Frankfurt, then part of the Ameri-

can Zone, and RIAS (Radio in the American Sector) in

West Berlin. Of paramount importance, however, are

the artist’s recitals, some 25 in all, given at Radio Saar-

brücken between 26 April 1949 and 12 July 1951.

The Saarbrücken station, which had commenced

operations in 1946 in what became the French-admin-

istered Saar Protectorate for the next decade, was

remarkably ambitious in its programming. Gieseking’s

recordings for it encompass 27 of Beethoven’s 32

piano sonatas, six works by Schumann, Debussy’s

Pour le piano, and Mozart’s Sonata in A major, K 331.

Perhaps most noteworthy, though, are his recordings

of Bach. As part of the bicentennial celebrations in

1950, Radio Saarbrücken had Gieseking play through

the larger part of Bach’s solo keyboard works between

24 January and 5 June – astoundingly, all in a mere

seven, possibly eight, sessions. Included were all the

compositions in the present release, plus the English

Suites Nos. 2–4 and 6 and the French Suites Nos. 2

and 5. (The Three-part Sinfonia No. 6 in E major

BWV 792 was purportedly omitted because of a slip

by the pianist’s page turner.)

Gieseking’s forward-looking approach to Bach

was that of a staunch purist who shunned the still

prevalent 19th-century keyboard style. Although pre-

ferring Bach on the modern piano – “the chirring and

rattling [of the harpsichord and clavichord] … has yet

to bring musical pleasure to my ears” – he found tex-

tual alterations such as octave doublings in the bass

parts “a falsification,” as was any fortissimo playing:

“When Bach wanted powerful sonorities, he com-

posed for instruments capable of a fortissimo, not for

the gentle keyboard instruments of the time.” Simi-

larly, he condemned any perceptible application of the

damper pedal: “The best thing the performer can do

is to refrain from using the right pedal at all! Even the

most careful pedaling results in distortions which alter

and falsify the sound intended. Chords should be sus-

tained by the fingers, not by the feet. Inaudible touch-

es of pedal to enhance single notes or in arpeggios

WALTER GIESEKING PLAYS BACH : The 1950 B icentenary Recordings

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the stamina and inspiration to produce such

kaleidoscop[ic], definitive, virtuoso performances?

Would his playing have had the spontaneity and inspi-

ration of a genius’s one-time musical outpouring?”

To be sure, the live element of these Bach read-

ings, the intensity and constant risk-taking heard,

contributes considerably to their worth. Gieseking’s

postwar broadcast performances are, for some, the

summit of his recorded legacy. Over 60 years since

the pianist’s passing, his artistry endures as a result

of his prolific discography, still expanding owing to

new discoveries and releases. And based on the unre-

mitting interest shown in him by both listeners and

record labels alike, there is no sign of that changing

anytime soon. Upon learning of the musician’s death,

Jan Holcman aptly wrote in his tribute article for the

Saturday Review, “Au Revoir to Walter Gieseking”

(29 December 1956): “We do not say adieu, but au

revoir to Walter Gieseking, the greatest colorist of all,

for his magnificent recordings, which remain as one

of the most impressive documents of contemporary

pianism, will permit us to hear him again and again.”

Frank R. Latino

one day be issued by various labels and serve as indis-

pensable, permanent testimony to his artistry. He

might have otherwise felt obliged to prepare more, at

least those works that were less familiar to him.

The Radio Saarbrücken sessions usually took

place in the evenings, after Gieseking had taught

most of the day at the local conservatory. There, from

1947, the year of the institution’s founding, until his

death, he led monthly international masterclasses.

He enjoyed having his pupils at the radio station, sit-

ting behind the glassed-in listening booth, acting as

a studio audience – “Le maître would have been dis-

appointed if we hadn’t [gone along],” remembered

Elder. One of them would turn pages for him when

necessary.

Also present at the Bach performances was anoth-

er young American Gieseking pupil, Stewart Gordon.

After witnessing his teacher play through Book I of The

Well-Tempered Clavier on 7 March 1950, he noted his

impression in an unpublished narrative, The Saar-

brücken Story: Memoirs of Piano Classes with Walter

Gieseking, 1949–50 : “At the radio station I heard the

miracle. The recording of the whole first volume of

Preludes and Fugues … fantastic. Gieseking was

reading them and some of them were a little unsure in

his mind (though never did it show in his playing) and

so he took them at a slower tempo than he takes some

of his Bach … but that made it just perfect! [T]here is

no superlative too great for this recording … and

made after teaching all day … such vitality. He is still

the supreme master if ever there was one.”

Dean Elder was likewise astonished by Gieseking’s

pianistic feat. “His uniquely beautiful tone is immedi-

ately recognizable, even on an inferior instrument,” he

commented in his diary afterward. “How does he do

it?” The studio was equipped with a small, substan-

dard, and sometimes untuned Steinway grand.

Less than a month later, in early April, his Saar-

brücken pupils watched the maestro tackle the

24 Preludes and Fugues from Book II of The Well-

Tempered Clavier. Gordon was awed anew: “I heard

Gieseking do a very excellent and staggering job on

the Preludes and Fugues, (all of them) in the second

book, after a day of teaching too!!!! Fantastic.”

That Gieseking preserved for posterity very little

of Bach’s music during commercial recording sessions

only amplifies the historical value of these Saarbrück-

en treasures. Some may question the station’s deci-

sion to have him record so extensively at times. Would

it not have been wiser to commit to tape more man-

ageable quantities of repertoire on each occasion,

perhaps with some retakes or splicing? After some

reflection, Elder was convinced to the contrary: “True,

had he recorded prelude by prelude, fugue by fugue,

repeating and repeating, as subsequent pianists and

harpsichordists have done (taking years to complete

their projects!), a few of the tempos would have been

steadier, mechanically perfect. But would he have had

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tions which alter and falsify the sound intended. Chords

should be sustained by the fingers, not by the feet.

Inaudible touches of pedal to enhance single notes or in

arpeggios may be permitted – as an exception.

Transparent, clearly audible polyphonic progres-

sion is one of the most important modes of expression

in Bach’s music. This lucidity has nothing in common

with dryness or inexpressiveness. On the contrary, it

is the essential condition for presenting the single

parts, and thus the texture as a whole, with animation

and expressiveness. Each part must be played with the

appropriate expression, with apposite nuances – but

always with great economy in the use of dynamics.

The performer capable of playing with perfect equilib-

rium of touch and tone needs only the minutest stress-

es and accents in order to bring out the thematic

construction and so attain the particular expressive-

ness demanded by Bach’s music.

Bach was not a Romantic. Even though his playing

was undoubtedly full of spirit the fact remains that

certain types of expression had not yet been discov-

ered and have no place in his music. For example, all

extremes of tempo, particularly those tending to slow-

ness, are to be avoided. Mindful of the lack of sus-

tained tone and resonance in the older keyboard

instruments, the player must choose a straightfor-

ward, natural tempo which in Adagio is governed by

the constantly flowing, indeed dance-like character of

Bach’s piano music and in Presto is determined by the

necessity of clear playing. I would emphasize yet

again: straightforward and natural, for the pianist who

performs Bach in the style of Chopin or even with

operetta-like rubato will not manage to rob this music

of all its beauty – even a transcription for accordion or

a group of mandolins could not dim its mastery com-

pletely – but I can offer no help to the “colleague” who

is unable to get along without outbursts of emotion and

misuses the defenceless keyboard works of Bach for

this purpose. For romantic ecstasies there exist other

very lovely pieces, which are really intended to be as

sentimental as the “interpretation” to which Bach is

sometimes unfortunately subjected.

The same tendency to sentimentality is what

makes most of the arrangements of Bach’s organ

works so unbearable; I cannot understand why so

many pianists prefer to perform such transcriptions

instead of genuine Bach in their concerts. Admittedly

the arrangements by Liszt and Busoni are very beau-

tiful and effective and, in view of the fact that there are

so few opportunities of hearing these masterpieces,

the player who studies Bach’s organ music in a version

for piano may enrich his knowledge of music in a most

enjoyable manner.

The habit of playing the bass in octaves – some-

times even indicated in printed editions – and thus

imitating an organ pedal in the wrong place likewise

arises from this erroneous view that Bach’s piano

music should by preference be expanded to organ

This attempt to describe my approach to Bach is neither

the result of stylistic considerations nor the dubious

product of romantic reveries, but is based on the simple

fact of practical, serious and painstaking endeavours to

play Bach as correctly and as beautifully as possible.

And I am convinced that the conception which Bach’s

notation aroused in me intuitively is to a certain extent

the right one … [However, intuition cannot be taught.]

But something which can be taught and learnt is a

meaningful, responsible approach to music-making,

and to those who wish to play the keyboard music of

Bach as authentically as possible I would offer the fol-

lowing advice.

With few exceptions the dynamic markings do not

derive from Bach himself and are thus not binding. But

the current editions have for the most part been edited

by judicious musicians and if the player reduces all

dynamic contrasts substantially, i.e. limits his dynam-

ic range by about 50%, the markings may serve as a

performance guide. It remains an unshakeable fact

that Bach composed his keyboard music for an instru-

ment of considerably weaker tone than the modern

pianoforte. There is no such thing as “monumental”

piano music by Bach! (The one and only exception is

perhaps the Chromatic Fantasy; the peculiar ambiva-

lence which this work seems to me to possess has up

to now prevented me from playing it in public. The

Goldberg Variations, forming as they do a succession

of small pieces, are not “monumental” in the true

sense of the word.)

In Bach’s piano music there is no fortissimo as we

understand it today. When Bach wanted powerful

sonorities he composed for instruments capable of a

fortissimo, not for the gentle keyboard instruments of

the time. It is absolutely erroneous to imagine that any

great composer might have been thwarted from

expressing his intentions by instruments which we

today consider imperfect; every master was thorough-

ly familiar with the capacities of the instruments and

Bach, with his technical perfection, would never have

perpetrated “wrong instrumentation”. So those who

wish to play Bach properly must avoid all fortissimo.

For the same reasons pedal effects are simply non-

existent in the music of Bach. The best thing the per-

former can do is to refrain from using the right pedal at

all! Even the most careful pedalling results in distor-

BACH INTERPRE TAT ION ON THE CONCERT GRAND

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proportions. Such expansion leads to nothing but

exaggeration, in other words to a falsification which I

feel bound to condemn most vigorously …

Play Bach without qualms on our fine modern

concert grands, but exercise intelligent restraint in

refraining from effects which have no place in his

music: thundering octaves, sumptuous pedalling and

emotional displays of a like nature. Unaffected sim-

plicity and perfect clarity belong to the highest and

most admirable virtues in the realm of Bach’s music

– a realm so magnificent and varied that it will forever

be regarded with admiration as one of the greatest

intellectual achievements of humanity.

Walter Gieseking

Excerpts from an essay written in 1941, taken from:

Walter Gieseking, So wurde ich Pianist, Wiesbaden 1963.

Reprinted by kind permission of

F.A. Brockhaus, Wiesbaden

(Translation: Gaynor Nitz)

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WALT ER GIESEKING SPIE LT BACH : Die Aufnahmen aus dem Gedenkjahr 1950

Walter Gieseking (1895–1956) wurde in Frankreich als

Sohn deutscher Eltern geboren und war einer der

renommiertesten Pianisten seiner Zeit. Während seiner

gesamten Karriere war er regelmäßig in Rundfunkkon-

zerten zu hören, und zum Glück wurden viele dieser

Auftritte auch aufgezeichnet. In den Archiven deutscher

Rundfunkanstalten finden sich darum diverse Giese-

king-Aufnahmen aus der Nachkriegszeit, etwa beim

Hessischen Rundfunk in Frankfurt (das damals in der

amerikanischen Besatzungszone lag) oder beim RIAS

(»Rundfunk im amerikanischen Sektor«) in Westberlin.

Am wichtigsten waren jedoch seine insgesamt rund 25

Soloauftritte bei Radio Saarbrücken, die zwischen dem

26. April 1949 und dem 12. Juli 1951 stattfanden.

Saarbrücken fungierte ab 1947 als Hauptstadt

des unter französischer Verwaltung stehenden Saar-

landes, und die dortige Sendeanstalt hatte ihren

Betrieb bereits 1946 aufgenommen, wobei man eine

ambitionierte Programmpolitik verfolgte. Gieseking

nahm für den Sender insgesamt 27 der 32 Beetho-

ven-Sonaten auf, sechs Werke von Schumann,

Debussys Pour le piano und Mozarts A-Dur-Sonate KV

331. Bemerkenswert sind aber wohl vor allem seine

Bach-Aufnahmen: Anlässlich des 200. Todestages

des Komponisten spielte Radio Saarbrücken mit Gie-

seking vom 24. Januar bis zum 5. Juni 1950 in nur

sieben oder acht Aufnahmesitzungen einen Großteil

von Bachs Musik für Soloklavier ein. Auf dem Pro-

gramm standen alle Werke der vorliegenden Box

sowie die Englischen Suiten Nr. 2–4 und 6 und die

Französischen Suiten Nr. 2 und 5. (In den Dreistimmi-

gen Sinfonien fehlt allerdings Nr. 6 E-Dur BWV 792,

angeblich wegen eines Fehlers von Giesekings Noten-

umblätterer.)

Gieseking hatte einen sehr fortschrittlichen und

puristischen Blick auf Bach und lehnte den zu seiner

Zeit noch weitverbreiteten Klavierstil des 19. Jahrhun-

derts kategorisch ab. Zwar bevorzugte er den moder-

nen Flügel gegenüber dem »Gezirpe und Gerassel« von

Cembalo und Clavichord, das seinen Ohren noch nie

»ein musikalisches Vergnügen« bereitet habe, doch

jede Änderung des Notentextes, etwa Oktavverdopp-

lungen der Basslinie, empfand er als »Verfälschung«,

und er lehnte auch jedes Fortissimo-Spiel ab: »Wenn

Bach klangmächtig komponieren wollte, hat er nicht für

das damals zarte Klavier geschrieben, sondern für die

Instrumente, die ein Fortissimo ermöglichten.« Genau-

so wenig hielt er in Bachs Musik von der Verwendung

des Pedals: »Das rechte Pedal wird am besten vom

Spieler überhaupt nicht berührt! Auch der vorsichtigste

Pedalgebrauch ergibt Unklarheiten, die das Klangbild

verändern und verfälschen. Akkorde sollen mit den

Fingern, nicht mit dem Fuß ausgehalten werden.

Unhörbarer Pedalgebrauch zur Verschönerung einzel-

ner Töne oder bei Arpeggio-Passagen kann – als Aus-

nahme – gestattet werden.« Diesen Überzeugungen

blieb der Pianist trotz aller Kritik sein Leben lang treu.

(Eine gekürzte Fassung von Giesekings Essay »Bach-

Interpretation auf dem Konzertflügel« findet sich auf

den folgenden Seiten.)

Zu Beginn seiner Karriere eröffnete Gieseking seine

Soloabende in der Regel mit Musik von Bach, wobei er

nur Originalwerke spielte und nie jene »Sentimentali-

sierungen« Bach’scher Orgelwerke, die er verabscheu-

te: »Dass so viele Pianisten es vorziehen, derartige

Transkriptionen an Stelle von wirklichem Bach in ihren

Konzerten zu spielen, ist mir unbegreiflich.« Die Bach-

Transkriptionen von Liszt und Busoni fanden hingegen

Gnade vor seinem gestrengen Urteil, und 1939 machte

er sogar eine kommerzielle Aufnahme des Chorals

»Jesus bleibet meine Freude« aus der Kantate BWV 147

in der berühmten Bearbeitung der englischen Pianistin

Myra Hess.

Von Anfang an erntete Gieseking großen Beifall für

seine Interpretationen von Bachs Meisterwerken.

Nach einem Konzert in Berlin im März 1923 nannte die

Neue Zeit das Bach-Spiel des jungen Virtuosen »bahn-

brechend« und schloss mit den Worten: »Nur wenige

werden vermögen, Giesekings hohe Kunst in der Wie-

dergabe Bachs zu übertreffen.« Und in seinem Schall-

plattenführer Chamber and Solo Instrument Music aus

dem Jahr 1955 hatte der renommierte amerikanische

Musikkritiker Harold C. Schonberg nur lobende Worte

für Giesekings Columbia-Aufnahme der Partita Nr. 6

und nannte sie »unglaublich flüssig, feinsinnig und

perfekt ausbalanciert, dargeboten mit federleichtem

Anschlag und zurückhaltender Dynamik. Ein Zeugnis

unübertroffener Meisterschaft.«

In Giesekings Autobiographie So wurde ich Pianist

heißt es über seine Jugendjahre vor dem Studium bei

Karl Leimer am Konservatorium in Hannover (1911–16):

»Ich kannte und spielte damals das Meiste von Bach.«

Daneben lernte er, überwiegend im Selbststudium,

»wohl den ganzen Beethoven, Schumann und Chopin,

einigen Schubert, auch Mendelssohn«. In späteren

Jahren spielte er in seinen Konzerten, wenn über-

haupt, nur noch wenige der Bach-Kompositionen, die

er für Radio Saarbrücken aufgenommen hatte. Die

vorliegenden Tondokumente belegen darum vielleicht

besser als jede andere Einspielung seine pianistische

Meisterschaft. Bei den Aufnahmen aus Saarbrücken

handelte es sich im Grunde um Live-Mitschnitte, denn

Gieseking wusste von vornherein, dass kein Take wie-

derholt oder geschnitten werden würde. Trotzdem

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scheute er kein Risiko und entschied sich mehr als

einmal für ein geradezu halsbrecherisches Tempo, was

das eine oder andere Missgeschick nach sich zog und

ihn manchmal aus dem Tritt zu bringen drohte, doch

insgesamt ist das Ergebnis von überragender Qualität.

Giesekings amerikanischer Schüler Dean Elder

wusste, dass sein Mentor nur selten übte und sich auch

auf die Aufnahmen in Saarbrücken nicht besonders

vorbereitet hatte. In seinem Begleittext zu den Helidor-

LPs von 1970/71 nannte Elder diese Bach-Einspielun-

gen darum »ein anschauliches Beispiel dafür, wie

unglaublich gut Gieseking spielen konnte, ohne dafür

üben zu müssen«. Schließlich war Gieseking der Mei-

nung: »Der Grad der musikalischen Begabung verhält

sich umgekehrt proportional zu der Zeit, die man fürs

Üben aufwenden muss.«

Vermutlich ging Gieseking auch davon aus, dass

diese Rundfunkmitschnitte nach der Ausstrahlung in

der Versenkung verschwinden würden. Er hätte sich

wohl kaum träumen lassen, dass sie eines Tages auf

verschiedenen Labels erscheinen und ein unverzicht-

bares, unvergängliches Zeugnis seiner Meisterschaft

darstellen würden. Andernfalls hätte er sich vielleicht

doch ein wenig besser vorbereitet, zumindest auf jene

Stücke, die ihm nicht so geläufig waren.

Die Aufnahmen bei Radio Saarbrücken fanden in

der Regel abends statt, nachdem Gieseking den ganzen

Tag am Staatlichen Conservatorium des Saarlandes

(dem Vorläufer der Hochschule Saar) unterrichtet hatte.

Seit dessen Gründung im Jahr 1947 leitete er hier bis

zu seinem Tod jeden Monat Meisterkurse für junge Pia-

nisten aus dem In- und Ausland. Er mochte es, wenn

seine Studenten bei den Aufnahmen hinter der Glas-

scheibe im Regieraum saßen und als Studiopublikum

fungierten. »Der Meister wäre enttäuscht gewesen,

hätten wir ihn nicht zum Rundfunk begleitet«, erinnerte

sich Elder. Und einer der Studenten durfte, wenn nötig,

die Noten für Gieseking umblättern.

Stewart Gordon war ein anderer amerikanischer

Gieseking-Schüler, der bei diesen Bach-Aufnahmen

anwesend war. Am 7. März 1950 spielte sein Lehrer

den ersten Band des Wohltemperierten Klaviers ein,

und Gordon notierte seine Eindrücke in dem bislang

unveröffentlichten Bericht The Saarbrücken Story:

Memoirs of Piano Classes with Walter Gieseking,

1949–50: »Im Sender erlebte ich ein Wunder. Die Auf-

nahme der ersten 24 Präludien und Fugen … einfach

fabelhaft! Gieseking spielte aus Noten, und einige Stü-

cke hatte er nicht ganz so gut im Gedächtnis (was man

seinem Spiel aber nicht anmerkte), weswegen er sie

etwas langsamer nahm als seinen übrigen Bach – aber

dadurch wurden sie erst perfekt! Für diese Aufnahme

ist kein Superlativ zu hoch gegriffen … entstanden

nach einem vollen Unterrichtstag … und trotzdem so

vital. Für mich ist er der größte Meister aller Zeiten.«

Auch Dean Elder war beeindruckt von Giesekings

pianistischer Leistung. »Man erkennt sofort seinen

einmaligen, wunderschönen Ton, selbst auf einem min-

derwertigen Instrument«, notierte er in seinem Tage-

buch. »Wie macht er das bloß?« Das Studio verfügte

lediglich über einen kleinen, mangelhaften und mitun-

ter ungestimmten Steinway-Flügel.

Anfang April, also weniger als einen Monat später,

erlebten Giesekings Schüler in Saarbrücken, wie ihr

Lehrer die 24 Präludien und Fugen aus dem zweiten

Band des Wohltemperierten Klaviers in Angriff nahm,

und Gordon war auch diesmal wieder überwältigt: »Ich

durfte hören, wie Gieseking nach einem vollen Unter-

richtstag den ganzen zweiten Band spielte, alle Prälu-

dien und Fugen daraus, in einer exzellenten, atembe-

raubenden Interpretation!!! Einfach fantastisch.«

Dass Gieseking so wenig Bach für Plattenfirmen

aufgenommen hat, steigert nur noch den historischen

Wert dieser Kostbarkeiten aus Saarbrücken. Man mag

sich natürlich fragen, warum der Sender den Pianisten

so viele Stücke auf einmal aufnehmen ließ. Wäre es

nicht besser gewesen, sich bei jeder Sitzung auf eine

kleinere Auswahl zu beschränken, um noch Zeit für

Nachaufnahmen ganzer Takes oder einzelner Stellen

zu haben? Nach reiflicher Überlegung zeigt sich Elder

vom Gegenteil überzeugt: »Sicher, wenn er jedes Prä-

ludium und jede Fuge einzeln und mit vielen Wieder-

holungen aufgenommen hätte, wie es nach ihm so

viele Pianisten und Cembalisten getan haben (und

darum oft Jahre für ihre Aufnahmeprojekte brauch-

ten!), dann wäre das Tempo manchmal vielleicht sta-

biler, der Ablauf mechanisch gleichmäßiger. Aber

hätte er die Inspiration und das Durchhaltevermögen

aufgebracht, um am Ende ebenso abwechslungsrei-

che, definitive und hochvirtuose Interpretationen zu

liefern? Hätte sein Spiel genauso spontan und beseelt

gewirkt wie in diesem einmaligen Geniestreich?«

Ohne Frage macht das Live-Element mit seiner

Intensität und dem Gefühl einer konstanten Gratwan-

derung diese Bach-Aufnahmen so kostbar. Für viele

Musikfreunde sind Giesekings Rundfunkmitschnitte

aus den Nachkriegsjahren seine besten Aufnahmen

überhaupt. Auch mehr als 60 Jahre nach dem Tod

dieses Pianisten kann seine Meisterschaft immer wie-

der neu erlebt werden, dank einer umfangreichen

Diskographie, die bis heute durch Neuentdeckungen

und -veröffentlichungen weiterwächst. Und ange-

sichts des großen Interesses der Musikfreunde und

Plattenfirmen an Gieseking wird sich daran auch so

schnell nichts ändern. Nach dem Tod des Pianisten

fand Jan Holcman in der Saturday Review vom

29. Dezember 1956 überaus treffende Worte für sei-

nen Nachruf: »Wir sagen nicht ›Lebe wohl‹, sondern

nur ›Auf Wiedersehen‹ zu Walter Gieseking, diesem

unübertroffenen Meister der Klangfarben, denn dank

seiner vielen wunderbaren Aufnahmen, die zu den

eindrucksvollsten Beispielen modernen Klavierspiels

gehören, werden wir ihm auch in Zukunft immer und

immer wieder lauschen können.«

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Early critical acclaim for Walter Gieseking’s performances of Bach:

“His Bach in particular is revolutionary, distinguishing itself markedly from customary readings. Very few will be

able to surpass Gieseking’s high artistry in his Bach performances; everything is the result of intellect and sub-

tlety, a genuine delight, though without sacrificing any emotional profundity.”

Neue Zeit, Berlin, 28 March 1923

Frühes Kritikerlob für Walter Giesekings Bach-Interpretationen:

»Sein Bach besonders ist bahnbrechend, weicht vom Herkömmlichen sehr ab. Nur wenige werden vermögen,

Giesekings hohe Kunst in der Wiedergabe Bachs zu übertreffen; alles ist Geist und Feinheit, ein wirkliches

Entzücken, ohne dass es dabei an seelischer Vertiefung fehlen möchte.«

Neue Zeit, Berlin, 28. März 1923

Wenn ich [hier] versuche, meine Bach-Auffassung zu

beschreiben, so gebe ich damit nicht das Resultat

stilkritischer Überlegungen, nicht das zweifelhafte

Ergebnis romantischer Träumereien bekannt, sondern:

Ich habe mich einfach praktisch und ernstlich und

intensiv bemüht, Bach möglichst richtig und möglichst

schön zu spielen. Und ich glaube, dass die Auffassung,

die das Notenbild der Bach’schen Musik in mir intuitiv

hat erstehen lassen, einigermaßen richtig ist …

[Jedoch: Intuition lässt sich nicht lernen.] Was aber

gelehrt und gelernt werden kann, ist ein sinnvolles,

anständiges Musizieren, und wer Bachs Klavierwerke

heute so sinngemäß wie möglich spielen will, bekommt

von mir folgende Ratschläge:

Die Vortragsbezeichnungen stammen mit wenigen

Ausnahmen nicht von Bach und sind darum nicht maß-

gebend. Jedoch sind die gebräuchlichen Ausgaben

wohl durchweg von verständigen Musikern revidiert,

und wenn der Spieler alle dynamischen Unterschiede

wesentlich reduziert, seine dynamische Skala also

etwa um 50 Prozent einschränkt, können die Bezeich-

nungen wohl als Anhaltspunkte für den Vortrag dienen.

Es steht doch absolut fest, dass Bach seine Klavierstü-

cke für ein tonlich bedeutend schwächeres Instrument

geschrieben hat. Es gibt keine sogenannten »Monu-

mentalwerke« von Bach für Klavier! (Einzige Ausnahme

ist vielleicht die Chromatische Phantasie, deren für

mein Gefühl eigenartige Zwitterstellung mich bislang

daran hinderte, sie öffentlich zu spielen. Die Goldberg-

Variationen als eine Folge kleiner Stücke sind nicht in

dem hier gebrauchten Sinne »monumental«.)

Es gibt bei Bach auf dem Klavier auch kein Fortis-

simo im heutigen Sinn. Wenn Bach klangmächtig

komponieren wollte, hat er nicht für das damals zarte

Klavier geschrieben, sondern für die Instrumente, die

ein Fortissimo ermöglichten. Es ist überhaupt abwe-

gig zu denken, dass irgendein großer Komponist

jemals durch Instrumente, die nach unseren Begriffen

unvollkommen waren, in seinen Ausdrucksabsichten

wesentlich behindert gewesen wäre – jeder Meister

wusste genau, was einem Instrument zugemutet wer-

den konnte, und Bach mit seiner vollkommenen Kom-

positionstechnik hat bestimmt nie »falsch instrumen-

tiert«. Wenn man Bach’sche Klaviermusik also

sinngemäß spielen will, muss jedes Fortissimo unter-

bleiben.

BACH-INTERPRE TAT ION AUF DEM KONZERTFLÜGEL Ebenso sind Pedaleffekte bei Bach einfach nicht

vorhanden; das rechte Pedal wird am besten vom

Spieler überhaupt nicht berührt! Auch der vorsichtigs-

te Pedalgebrauch ergibt Unklarheiten, die das Klang-

bild verändern und verfälschen. Akkorde sollen mit

den Fingern, nicht mit dem Fuß ausgehalten werden.

Unhörbarer Pedalgebrauch zur Verschönerung einzel-

ner Töne oder bei Arpeggio-Passagen kann – als Aus-

nahme – gestattet werden.

Der ganz klare, deutlich hörbare Stimmenlauf ist

eins der wichtigsten Ausdrucksmittel der Bach’schen

Musik. Diese Klarheit hat nichts mit Trockenheit oder

Ausdruckslosigkeit zu tun, sondern ist im Gegenteil die

Voraussetzung dafür, dass die einzelnen Stimmen und

somit das ganze Werk in lebendigem Ausdruck erste-

hen. Jede Stimme muss mit dem ihr zukommenden

Ausdruck gespielt, also sinngemäß nuanciert werden

– aber stets mit großer Sparsamkeit der dynamischen

Schattierungen. Wer aber beim Spiel von vollkomme-

ner Egalität des Anschlags und der Tongebung ausge-

hen kann, bedarf nur geringster Betonungen und

Hervorhebungen, um den thematischen Aufbau klar-

zulegen und damit ausdrucksvoll im Sinn der

Bach’schen Musik zu werden.

Bach war kein Romantiker, und wenn er auch

bestimmt temperamentvoll musiziert hat: Gewisse

Ausdrucksmittel waren eben damals noch nicht erfun-

den und gehören einfach nicht in Bach’sche Musik. Im

Tempo ist darum auch jedes Extrem, besonders nach

der langsamen Seite hin, zu vermeiden. An den kurzen,

wenig tragfähigen Ton der alten Tasteninstrumente

muss gedacht werden, und ein schlicht-natürliches

Zeitmaß muss gewählt werden, das im Adagio durch

den stets fließenden, oft sogar tänzerischen Charakter

der Bach’schen Klaviermusik bestimmt und im Presto

durch die Notwendigkeit, klar zu spielen, begrenzt

wird. Ich betone nochmals: Schlicht und natürlich,

denn wer Bach im Stil von Chopin oder gar mit operet-

tenhaftem Rubato vorträgt, wird es zwar trotzdem

nicht fertigbringen, die Schönheit dieser Musik restlos

abzuwürgen – ja selbst eine Transkription für Akkor-

deon oder Mandolinenchor würde noch das Meister-

werk durchschimmern lassen –, ich kann aber dem

»Kollegen« nicht helfen, der nie ohne Gefühlsausbrü-

che auskommen kann und dazu die wehrlosen Klavier-

werke von Bach missbraucht. Für romantische Eksta-

sen gibt es andere, wunderschöne Stücke, die so

schmalzig gedacht sind, wie Bach leider manchmal

»aufgefasst« wird.

Diese Sentimentalisierung macht ja auch die meis-

ten Bearbeitungen Bach’scher Orgelwerke so unerträg-

lich, und dass so viele Pianisten es vorziehen, derartige

Transkriptionen an Stelle von wirklichem Bach in ihren

Konzerten zu spielen, ist mir unbegreiflich. Zweifellos

sind z. B. die Bearbeitungen von Liszt und Busoni sehr

schön und wirkungsvoll, und wer Bachs Orgelmusik in

einer Fassung für Klavier studiert, weil es sonst so

wenig Gelegenheit gibt, diese Meisterwerke zu hören,

10

11

bereichert seine musikalischen Kenntnisse in erfreu-

lichster Weise.

Die Angewohnheit, den Bass häufig in Oktaven zu

spielen – wie es sogar in manchen Ausgaben

gedruckt steht! – und damit ein Orgelpedal an fal-

scher Stelle zu imitieren, entspringt auch dieser fal-

schen Einstellung, die Bachs Klaviermusik orgelmäßig

vergrößert sehen möchte; mit dieser Vergrößerung

wird aber nur eine Vergröberung, also eine Verfäl-

schung erreicht, die ich unbedingt ablehnen muss …

Spielt also Bach auf unseren schönen Flügeln,

verzichtet nur in kluger Beherrschtheit auf die Effek-

te, die zu Bachs Musik nicht gehören – auf Oktaven-

donner, Pedalschwelgerei und ähnliche Gefühlsaus-

brüche. Schlichte Einfachheit und meisterliche

Klarheit sind mit die höchsten und bewunderungs-

würdigsten Vorzüge der Bach’schen Tonwelt – dieser

Welt, die so herrlich und vielgestaltig ist, dass sie

stets als eine der größten Genieleistungen der

Menschheit unsere Bewunderung erwecken wird.

Walter Gieseking

Auszüge aus einem Aufsatz von 1941, entnommen aus:

Walter Gieseking, So wurde ich Pianist, Wiesbaden 1963

Abdruck mit freundlicher Genehmigung

des Verlages F.A. Brockhaus, Wiesbaden

Partita No. 3 in A minor | a-Moll | BWV 827

M 1. Fantasia 1:51

N 2. Allemande 2:04

O 3. Corrente 2:11

P 4. Sarabande 0:56

Q 5. Burlesca 1:33

R 6. Scherzo 0:59

S 7. Gigue 1:21

Partita No. 4 in D major | D-Dur | BWV 828

T 1. Ouverture 4:04

U 2. Allemande 2:33

V 3. Courante 1:59

W 4. Aria 1:28

X 5. Sarabande 2:03

Y 6. Menuet 0:50

a 7. Gigue 1:53

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750)

Clavier-Übung I: 6 Partitas

Partita No. 1 in B flat major | B-Dur | BWV 825

A 1. Praeludium 1:41

B 2. Allemande 1:23

C 3. Corrente 1:33

D 4. Sarabande 2:24

E 5. Menuet I / II 2:47

F 6. Giga 2:13

Partita No. 2 in C minor | c-Moll | BWV 826

G 1. Sinfonia. Grave Adagio – Andante 3:47

H 2. Allemande 3:16

I 3. Courante 1:33

J 4. Sarabande 2:16

K 5. Rondeaux 1:13

L 6. Capriccio 1:29

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Overture in the French Style in B minor | BWV 831 Ouvertüre nach französischer Art h-Moll (from Clavier-Übung II )

p 1. Ouverture 5:20

q 2. Courante 0:49

r 3. Gavotte I / II 2:47

s 4. Passepied I / II 2:09

t 5. Sarabande 1:31

u 6. Bourrée I / II 2:03

v 7. Gigue 1:03

w 8. Echo 2:45

x Toccata in C minor | c-Moll | BWV 911 8:24

Partita No. 5 in G major | G-Dur | BWV 829

b 1. Praeambulum 1:53

c 2. Allemande 1:40

d 3. Corrente 1:16

e 4. Sarabande 1:44

f 5. Tempo di Minuetto 1:31

g 6. Passepied 1:32

h 7. Gigue 1:39

Partita No. 6 in E minor | e-Moll | BWV 830

i 1. Toccata 5:24

j 2. Allemanda 1:42

k 3. Corrente 1:52

l 4. Air 1:31

m 5. Sarabande 2:51

n 6. Tempo di Gavotta 1:39

o 7. Gigue 2:21

13

14

The Well-Tempered Clavier Das Wohltemperierte Klavier

Book I · Teil I

y Prelude & Fugue No. 1 in C major | C-Dur | BWV 846 3:13

z Prelude & Fugue No. 2 in C minor | c-Moll | BWV 847 2:45

Ä Prelude & Fugue No. 3 in C sharp major | Cis-Dur | BWV 848 3:09

Å Prelude & Fugue No. 4 in C sharp minor | cis-Moll | BWV 849 5:32

Ç Prelude & Fugue No. 5 in D major | D-Dur | BWV 850 2:33

É Prelude & Fugue No. 6 in D minor | d-Moll | BWV 851 2:40

Ñ Prelude & Fugue No. 7 in E flat major | Es-Dur | BWV 852 4:48

Ö Prelude & Fugue No. 8 7:57 in E flat / D sharp minor | es- / dis-Moll | BWV 853

Ü Prelude & Fugue No. 9 in E major | E-Dur | BWV 854 2:13

á Prelude & Fugue No. 10 in E minor | e-Moll | BWV 855 2:49

à Prelude & Fugue No. 11 in F major | F-Dur | BWV 856 1:50

â Prelude & Fugue No. 12 in F minor | f-Moll | BWV 857 4:16

15

Book II · Teil II

ñ Prelude & Fugue No. 1 in C major | C-Dur | BWV 870 3:35

ó Prelude & Fugue No. 2 in C minor | c-Moll | BWV 871 3:21

ò Prelude & Fugue No. 3 in C sharp major | Cis-Dur | BWV 872 3:17

ô Prelude & Fugue No. 4 in C sharp minor | cis-Moll | BWV 873 4:59

ö Prelude & Fugue No. 5 in D major | D-Dur | BWV 874 5:48

õ Prelude & Fugue No. 6 in D minor | d-Moll | BWV 875 2:37

ú Prelude & Fugue No. 7 in E flat major | Es-Dur | BWV 876 4:18

ù Prelude & Fugue No. 8 in D sharp minor | dis-Moll | BWV 877 5:19

û Prelude & Fugue No. 9 in E major | E-Dur | BWV 878 5:45

ü Prelude & Fugue No. 10 in E minor | e-Moll | BWV 879 5:50

ß Prelude & Fugue No. 11 in F major | F-Dur | BWV 880 4:04

® Prelude & Fugue No. 12 in F minor | f-Moll | BWV 881 5:16

© Prelude & Fugue No. 13 in F sharp major | Fis-Dur | BWV 882 4:38

™ Prelude & Fugue No. 14 in F sharp minor | fis-Moll | BWV 883 5:01

´ Prelude & Fugue No. 15 in G major | G-Dur | BWV 884 2:55

¨ Prelude & Fugue No. 16 in G minor | g-Moll | BWV 885 5:00

ä Prelude & Fugue No. 13 in F sharp major | Fis-Dur | BWV 858 2:35

ã Prelude & Fugue No. 14 in F sharp minor | fis-Moll | BWV 859 3:37

å Prelude & Fugue No. 15 in G major | G-Dur | BWV 860 3:04

ç Prelude & Fugue No. 16 in G minor | g-Moll | BWV 861 3:16

é Prelude & Fugue No. 17 in A flat major | As-Dur | BWV 862 3:17

è Prelude & Fugue No. 18 in G sharp minor | gis-Moll | BWV 863 3:38

ê Prelude & Fugue No. 19 in A major | A-Dur | BWV 864 2:50

ë Prelude & Fugue No. 20 in A minor | a-Moll | BWV 865 5:23

í Prelude & Fugue No. 21 in B flat major | B-Dur | BWV 866 2:41

ì Prelude & Fugue No. 22 in B flat minor | b-Moll | BWV 867 4:21

î Prelude & Fugue No. 23 in B major | H-Dur | BWV 868 2:56

ï Prelude & Fugue No. 24 in B minor | h-Moll | BWV 869 7:57

16

Italian Concerto in F major | BWV 971 Italienisches Konzert F-Dur (from Clavier-Übung II )

μ 1. [Allegro] 3:37

∂ 2. Andante 5:04

!00 3. Presto 3:07

Chromatic Fantasia & Fugue in D minor | d-Moll | BWV 903

!01 1. Fantasia – Recitativo 6:50

!02 2. Fuga 4:47

!03 Fantasia & Fugue in C minor | c-Moll | BWV 906 4:05

!04 Capriccio in B flat major | B-Dur | BWV 992 9:12 “Sopra la lontananza del fratello dilettissimo” “On the Departure of the Most Beloved Brother” »Über die Abreise des innig geliebten Bruders«

≠ Prelude & Fugue No. 17 in A flat major | As-Dur | BWV 886 5:57

Æ Prelude & Fugue No. 18 in G sharp minor | gis-Moll | BWV 887 9:17

Ø Prelude & Fugue No. 19 in A major | A-Dur | BWV 888 3:05

∞ Prelude & Fugue No. 20 in A minor | a-Moll | BWV 889 6:49

± Prelude & Fugue No. 21 in B flat major | B-Dur | BWV 890 7:55

≤ Prelude & Fugue No. 22 in B flat minor | b-Moll | BWV 891 6:40

≥ Prelude & Fugue No. 23 in B major | H-Dur | BWV 892 4:43

¥ Prelude & Fugue No. 24 in B minor | h-Moll | BWV 893 3:14

17

Two-Part Inventions Zweistimmige Inventionen

!16 No. 1 in C major | C-Dur | BWV 772 1:07

!17 No. 2 in C minor | c-Moll | BWV 773 1:22

!18 No. 3 in D major | D-Dur | BWV 774 0:51

!19 No. 4 in D minor | d-Moll | BWV 775 0:55

!20 No. 5 in E flat major | Es-Dur | BWV 776 1:18

!21 No. 6 in E major | E-Dur | BWV 777 1:53

!22 No. 7 in E minor | e-Moll | BWV 778 1:07

!23 No. 8 in F major | F-Dur | BWV 779 0:47

!24 No. 9 in F minor | f-Moll | BWV 780 1:13

!25 No. 10 in G major | G-Dur | BWV 781 0:46

!26 No. 11 in G minor | g-Moll | BWV 782 1:05

!27 No. 12 in A major | A-Dur | BWV 783 1:04

!28 No. 13 in A minor | a-Moll | BWV 784 1:06

!29 No. 14 in B flat major | B-Dur | BWV 785 1:07

!30 No. 15 in B minor | h-Moll | BWV 786 0:54

Little Preludes Kleine Präludien

!05 Prelude in C major | C-Dur | BWV 924 0:48

!06 Prelude in C minor | c-Moll | BWV 999 1:00

from the collection of Johann Peter Kellner, originally for lute

!07 Prelude in C major | C-Dur | BWV 933 1:37

!08 Prelude in F major | F-Dur | BWV 927 0:39

!09 Prelude in F major | F-Dur | BWV 928 1:11

!10 Prelude in D minor | d-Moll | BWV 935 1:38

!11 Prelude in D major | D-Dur | BWV 936 2:16

!12 Prelude in D major | D-Dur | BWV 925 1:00

!13 Prelude in E minor | e-Moll | BWV 938 1:39

!14 Prelude in E major | E-Dur | BWV 937 1:30

!15 Fantasia & Fugue in A minor | a-Moll | BWV 944 5:14

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Bonus:

ROBERT SCHUMANN (1810–1856)

Piano Concerto in A minor | a-Moll | op. 54

!45 1. Allegro affettuoso 14:54

!46 2. Intermezzo. Andantino grazioso 5:49

!47 3. Allegro vivace 9:30

Walter Gieseking piano

Berliner Philharmoniker

Wilhelm Furtwängler

Three-Part Sinfonias (Inventions) Dreistimmige Sinfonien (Inventionen)

!31 No. 1 in C major | C-Dur | BWV 787 0:58

!32 No. 2 in C minor | c-Moll | BWV 788 1:27

!33 No. 3 in D major | D-Dur | BWV 789 1:12

!34 No. 4 in D minor | d-Moll | BWV 790 1:24

!35 No. 5 in E flat major | Es-Dur | BWV 791 1:33

No. 6 in E major | E-Dur | BWV 792 not included in original release and no additional tapes could be found

!36 No. 7 in E minor | e-Moll | BWV 793 1:50

!37 No. 8 in F major | F-Dur | BWV 794 1:07

!38 No. 9 in F minor | f-Moll | BWV 795 2:29

!39 No. 10 in G major | G-Dur | BWV 796 1:06

!40 No. 11 in G minor | g-Moll | BWV 797 1:22

!41 No. 12 in A major | A-Dur | BWV 798 1:14

!42 No. 13 in A minor | a-Moll | BWV 799 1:21

!43 No. 14 in B flat major | B-Dur | BWV 800 1:21

!44 No. 15 in B minor | h-Moll | BWV 801 1:27

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2 | MONO

All Bach pieces recorded at Radio Saarbrücken:

24 January 1950 (Clavier-Übung I)

7 March 1950 (The Well-Tempered Clavier I)

8 March 1950 (BWV 911 & 971, Two-Part Inventions)

4/5 April 1950 (The Well-Tempered Clavier II)

3 June 1950 (BWV 944, Three-Part Sinfonias)

5 June 1950 (BWV 831, 903, 906, 992, Little Preludes)

Schumann Concerto recorded live at Alte Philharmonie, Berlin, March 1942

� 1970 (Clavier-Übung I, BWV 831, 903, 906, 992, 971, Little Preludes, Two-Part Inventions,

Three-Part Sinfonias) / 1971 (The Well-Tempered Clavier I & II) / 1989 (Schumann Concerto)

Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

This edition � 2017 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin

Project Manager: Meike Lieser

Booklet Editor: Eva Reisinger

Cover Photo � bpk / Hanns Hubmann

Artist Photos � bpk / Hanns Hubmann (p. 6); � all rights reserved (pp. 11, 19)

Bach portrait: wood engraving, 19th century,

after a painting by Elias Gottlieb Haußmann, 1746 � akg-images

Bach’s autograph score of the Fugue No. 6

from The Well-Tempered Clavier, Book I � akg-images

News clipping: private collection

Design: Nikolaus Boddin

www.deutschegrammophon.com

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