Visual i Plàstica - Unitat de mostra (ESO)

I Dibuix, materials i tècniques: procés creatiu

II El disseny: forma i funció

III Comunicació i llenguatge audiovisual

IV La representació tècnica

V Les claus de l’art

VISUAL I PLÀSTICA 4

CROMA

Carles Núñez, Josep M. Padrol, Miquel Romagosa

Estoig Plastica CAT.indd 1 20/02/12 12:08

1

2

3

i Dibuix, materials i tècniques: procés creatiu

El procés de dibuixar

Veure i observar

Recordar, pensar i imaginar

Dibuixar de memòria

Aplicació de la lògica descriptiva

Comunicar: expressar i representar

Tècniques seques de dibuix

El llapis de grafit

El carbonet

Tècniques humides de dibuix

La tinta

Tècniques pictòriques

Els llapis de colors

El pastel

Les ceres

L’aquarel·la

El tremp

El dibuix: pensament, representació, comunicació

Les tècniques gràfiques

El color i les tècniques pictòriques

pàg. 4

pàg. 8

pàg. 14

ÍNDEX

5

4

6

Començar un dibuix del natural

Fase d’anàlisi descriptiva

La tria del suport

La fase d’encaix

Fase de representació realista

El contorn lineal dels cossos

Dibuixar a partir de la forma estructural

L’anàlisi de proporcions

La translació de direccions

Estratègies de configuració gràfica

Configurar volums amb clarobscur

Tècniques de producció d’imatges seriades

Linoleografia

La punta seca

El monotip

Tècniques bàsiques d’expressió tridimensional

Dibuixar a l’espai amb filferro

Construir estructures amb formes de cartró

Modelar amb argila

AnnexLa simulació infogràfica de les tècniques artístiques tradicionals

Corel Painter: els papers. Les paletes de colors. Les capes. Les tècniques i les eines

Competències a escalap Artística i cultural: el dibuix i les seves tècniques

p Tractament de la informació i competència digital: Corel Painter

El dibuix realista

Configuració gràfica

Altres tècniques artístiques

pàg. 24

pàg. 20

pàg. 28

pàg. 32 pàg. 36

ÍNDEX

4

1

El procés dE dibuixar

En qualsevol activitat de dibuix, per simples que siguin la intenció i el resultat, s’hi amaguen les tres etapes d’un procés: veure-observar, recor-dar-pensar-imaginar i comunicar-expressar-representar.

VEurE i obsErVar,

A través dels òrgans de la visió, els ulls, s’obté la informació visual del món que es transmet al cervell per processar-la. Aquesta informació servirà per actuar a l’instant o es guardarà a la memòria per al futur.

La intenció d’una mirada pot ser diversa i centrar-se en els aspectes, en els detalls de la realitat que interessa analitzar, representar... El context també influeix en la informació visual sobre un objecte. Per tant, els dibuixos, les imatges, les obres que se’n derivin, són diferents.

Per exemple, un artista que pinta un paisatge no està pendent ni obté el mateix tipus d’imatge que un enginyer que projecta el traçat d’una carretera en el mateix paratge.

EL DIBUIX: PENSAMENT, REPRESENTACIÓ, COMUNICACIÓ

Victòria Tubau, 2007.

Projecció d’una imatge sobre la retina de l’ull.

5

RecoRdaR, pensaR i imaginaR,

El cervell té arxivada informació visual sobre l’entorn, les persones i les coses conegudes. Per exemple, si s’evoca un amic, immediatament es visu-alitzen al cap les faccions, els gestos, la manera de ser...

Quan s’està dibuixant o pintant del natural, la vista examina les formes, els contorns, els colors, les textures... fins que la informació visual que interes-sa queda recollida. Quan es torna a mirar el paper, els signes gràfics o plàstics es materialitzen en les formes, els colors i les textures emmagat-zemats en la nostra memòria visual i el dibuix es converteix en testimoni d’allò que s’ha vist i de com s’ha percebut.

L’observació fa créixer la comprensió de la realitat, i la informació retinguda reverteix en la qualitat del dibuix. Aquest exercici continuat que comporta el dibuix amplia la capacitat d’anàlisi de l’entorn i, de passada, afavoreix la capacitat de reaccionar àgilment davant les exigències de la vida quotidia-na, encapçalades per les visuals.

p Dibuixar de memòria

Quan es dibuixa de memòria no es té la guia de cap realitat òptica, sinó del coneixement visual guardat. Aquest coneixement és l’essència d’allò més interessant que es va trobar en la realitat observada, els trets més significatius.

És evident que, per dibuixar de memòria, cal disposar d’un ampli bagatge de records visuals i de conceptes elementals sobre les formes, per poder-los aplicar com a recursos de lògica de la descripció i de la representació gràfica.

Quan es vol recordar un objecte, vénen al cap els seus trets essencials: estructura formal, dimensió i proporcions internes, colors, textures...; no se solen recordar els detalls accidentals d’una imatge determinada.

I. Dibuix, mATEriALs i TècniQuEs: ProcÉs crEATiu

6

1

p Aplicació de la lògica descriptiva

Els coneixements bàsics necessaris sobre les formes, per dibuixar de memòria, es fonamenten en els elements conceptuals geomètrics (punts, eixos, angles, plans, volums...) que s’utilitzen per entendre i dibuixar l’estructura de les coses. Les formes geomètriques senzilles n’estructuren altres de més complexes i contenen els punts i les línies essencials que cal saber situar amb lògica.

Per explicar gràficament una estructura, són útils els mecanismes dels diferents tipus de perspectiva, per sistematitzar els traçats i garantir la claredat descriptiva. Per exemple, per dibuixar aquesta pala recollidora s’han fet servir els elements geo-mètrics que l’estructuren: punts de referència, eix de simetria, rectangles, prismes. situant-los amb lògica en perspectiva, s’han obtingut de memòria dibuixos de l’ob-jecte en diferents posicions.

Quan es vol fer la representació d’un espai imaginari, també cal aplicar la perspectiva sistemàtica per configurar el dibuix i mantenir les relacions de proporció i posició dels cossos a l’espai. Els efectes lumínics es raonen i dibuixen segons la direcció de la llum.

Per exemple, per representar de memòria un espai interior com el de la fotografia se situen al paper els elements definidors d’una perspectiva cònica: línia de terra, línia d’horitzó i punt de fuga. Les situacions en profunditat es dibuixen convergents a aquest punt. Les alçàries i les amplades, en les diferents situacions, queden deduïdes per aquestes direccions. Les profundi-tats, en aquest dibuix, s’han determinat intuïtivament.

EL DIBUIX: PENSAMENT, REPRESENTACIÓ, COMUNICACIÓ

formA VIsuAL DE L’objEcTE

cLArobscur

moVImENT I DIrEccIó

EsTrucTurA DE formA I EsPAI

quALITATs DE suPErfÍcIE

comunicaR: expRessaR i RepResentaR,

El dibuix és el camí més directe per expressar el fruit de la percepció i el pensament visual.

un dibuix és una realitat plena, resultat del moviment de la mà sota la voluntat de la persona, i de la tria d’uns materials i unes tècniques. Els traços, les taques, les trames, els difuminats... no existien en l’objecte representat. Aquests signes graficoplàstics poden expressar qualitats visuals de la forma, com la dimensió, el color i la textura, poden descriure l’estructura dels objectes i dels espais, poden representar l’entorn lumínic i la seva factura (força de traç i pinzellada) i poden suggerir el moviment real. Dependrà de la intenció comunicativa de l’artista el fet de prioritzar una d’aquestes possibilitats.


8

2 LES TèCNIqUES gRàfIqUES

baldomero ressendi romero. Dibuix amb llapis. Detalls.

baldomero ressendi romero. Dibuix amb llapis.

Dibuixar és una acció molt simple i complexa alhora. En principi tan sols cal un instrument per traçar i una superfície que aculli els grafis-mes. Es pot dibuixar amb un bastó a la sorra humida de la platja o amb un dit al vidre d’una finestra entelada. no obstant això, quan es vol que el dibuix sigui durador i tingui unes determinades qualitats comunicati-ves, fa falta conèixer, escollir i utilitzar diversos materials de dibuix.

Hi ha dos tipus bàsics de materials de dibuix: els secs, com el llapis de grafit, els llapis de color i el carbó, i els humits, com la tinta, en les diferents variants d’aplicació.

TÈcNiQuEs sEQuEs dE dibuix

el llapis de gRafit,

Els llapis de grafit tenen una mina elaborada amb pols de mineral de grafit i argila, barrejats amb algun aglutinant, amb una cocció posterior. segons siguin les proporcions i l’elaboració, les qualitats de les mines varien. La diferència que més interessa és la duresa, ja que determina, en gran mesura, el resultat del traç.

Per distingir el grau de duresa de les mines es fan servir dues codifi-cacions diferents, segons el fabricant. En una, les mines toves porten la lletra b i un nombre més alt com més tova és. Les mines dures porten la lletra H i un nombre més alt com més dura és la mina. La mina Hb és la intermèdia. En l’altra codificació, la duresa de la mina s’ordena de l’1 al 5, la més tova és la primera.

sense haver de pressionar gaire, les mines toves fan un traç gris fosc intens, que, vist de prop, té les vores irregulars. si es frega, s’escampa pel paper. s’acostumen a utilitzar per fer dibuixos de caràcter artístic amb ombrejats, tal com es pot veure en aquest retrat masculí.

mArCA mArCA durEsA ús EsPECiAL 1 3B Tou i molt negre Dibuix artístic

1 1/2 2B Tou i molt negre Dibuix artístic i disseny

2 B Tou i negre Dibuix artístic, disseny i acabat 2 1/2 HB Semitou i negre de croquis industrial 3 F Seminegre Dibuix artístic, amb croquis i disseny 4 H Dur Dibuix tècnic i industrial amb croquis, 4 1/2 2H Més dur dibuixos a escala

5 3H Molt dur Dibuix tècnic i industrial

port

amin

es

barr

a de

gra

fit

llapi

s ro

dó d

e fu

sta

llapi

s de

sec

ció

polig

onal

9

Les mines dures permeten esmolar més la punta i donen un traç gris molt més clar, fi i precís, tal com es pot observar en els detalls d’aquest dibuix. no es pot aconse-guir un traç intens ni fosc amb aquestes mines i, si s’intenta, només s’aconseguirà fer un solc al paper i es deteriorarà la seva superfície de manera definitiva.

La seva aplicació principal és en els traçats preparatoris de dibuixos geomètrics o en els encaixos perquè no embrutin el paper, encara que s’hi desplacin regles pel damunt. Per fer un dibuix, sovint es combinen dife-rents tipus de mina al llarg del procés, tal com es veu en els tres passos de l’execució del dibuix següent. La duresa de l’Hb va bé per encaixar: no s’ha de pressionar. La definició dels contorns es pot fer amb una mina 1b i els valors de clarobscur es poden treballar amb un 3b.

Les mines també es comercialitzen sense la funda de fusta pròpia dels llapis. Per fer-les servir cal un porta-mines. Eviten haver de fer punta. Tan sols caldrà afilar la mina per donar-li la forma de punta o al biaix, segons la feina que s’hagi de fer. Els gruixos de les mines preparades per als portamines són diversos. Les de 0,5 mm són les que habitualment es fan servir per fer traçats geomètrics. També es comercialitzen el llapis i les mines de grafit gruixut (barretes de mig centímetre de diàmetre o més), que s’utilitzen per fer dibuixos de caràcter artístic.

Es pot esborrar fàcilment un traç de llapis de grafit amb una goma tova, si no s’ha pressionat gaire quan es feia; en canvi, és més difícil esborrar parcialment un ombrejat fet amb trama de traços, ja que la manipula-ció amb goma sovint provoca l’efecte d’esfumat en les zones properes a la part esborrada.

Per poder manipular els dibuixos de caràcter artístic, normalment fets amb llapis de grafit de mina tova, cal fixar-los un cop acabats. Es polvoritza el dibuix amb fixadors comercialitzats en esprai o també, en l’àmbit escolar, es pot fer servir laca.

josé maría sicilia. Un despertar sense imatge.

Dibuix. Detalls.josé maría sicilia.

Un despertar sense imatge. Dibuix.


10


el caRBonet,

Les barretes de carbonet són branques de vinya o de salze carbonitzades. Es comercialitzen en capses que poden incloure branques de gruix diferent. Les barretes de carbonet són molt fràgils.

El carbonet proporciona un traç fosc que es pot esborrar fàcil-ment: amb un drap, les superfícies grans; amb una goma tova, els detalls petits.

Es pot difuminar molt bé i obtenir degradats molt matisats del clar al fosc. A vegades els negres es reforcen amb barres de carbonet comprimit amb un aglutinant gras, i els blancs, amb guix. Els papers amb gra són els que accepten més bé el carbonet. Els dibuixos al carbonet s’han de fixar.

Normalment el carbonet s’utilitza per fer esbossos, estudis i el dibuix previ d’obres pictòriques. Els grans artistes també han sabut treure profit d’aquesta tècnica utilitzant-la per fer l’art final d’algunes de les seves obres, com en aquests exemples de Miquel Barceló i Otto Pankok.

miquel Barceló. Chemin. 1997. Carbonet sobre paper. Detall.

Otto Pankok. Selbstbildnis,1909.

Carbonet. Detall.

Otto Pankok. Selbstbildnis,1909.

Carbonet.

miquel Barceló. Chemin. 1997. Carbonet sobre paper.

11

TÈcNiQuEs humidEs dE dibuix

la tinta,

La tinta per dibuixar, normalment anomenada tinta xinesa, és soluble en aigua i es comercialitza en dife-rents colors dins de tinters, encara que també es pot trobar en pastilles.

Les maneres tradicionals d’aplicació són el plomí, la canya i el pinzell. Posteriorment han aparegut altres instruments carregats de tintes de diferents classes, com són els bolígrafs, els retoladors i els estilògrafs.

Els papers més adients per al treball amb tinta són els que tenen la superfície llisa: setinats o brillants. Un traç fet en tinta difícilment pot ser esborrat.


dibuix de línia amb plomí

dibuix amb canya

Retolador amb punta de feltre

dibuix tramat amb plomí

dibuix amb pinzell: traç i taca

Retolador amb punta de pinzell

dibuix puntejat amb plomí

aiguada

Bolígraf

12


El traç i el treball en tinta depenen molt del tipus d’estri que es faci servir.

El plomí dóna un traç uniforme i fi que pot variar lleugerament segons la punta del plomí. És aplicable a dibui-xos de línia i a ombrejats treballats delicadament amb tramats i guixa-des. si un traç es fa damunt un paper humit, la tinta s’escampa pel paper en petites ramificacions. Es comercialit-zen plomes i estilògrafs amb dipòsit de tinta recarregable que eviten haver-los de sucar en el tinter.

La canya, en canvi, dóna un traç més variable en gruix i intensitat que tradueix la pressió de la mà de l’artista. És més adient per a tre-balls de caire expressionista.

Ferrillo. Boyz. Bolígraf.

Ferrillo. Boyz. Bolígraf. Detall.

Federico García Lorca. Salvador Dalí, 1926-1927. Tinta amb plomí.

Federico García Lorca. Salvador Dalí, 1926-1927. Tinta amb plomí. Detall.

bolígraf

estilògraf

retolador

retolador amb punta de pinzell

canya

plomí

pinzell

13

Els pinzells que es fan servir habitualment per a la tinta són de pèl tou i llarg, pentinat en punta. Produeixen pinzellades fines o amples segons la forma, la fle-xibilitat de les cerres i la càrrega de tinta retinguda en la sucada.

La tinta es fa servir amb pinzell de dues maneres. sucada directament del tinter permet fer pinzellades de foscos intensos i sensibles que varien de gruix i de direcció traduint els gestos de la mà. També permet tacar zones amples unifor-mement fosques.

L’altra manera d’emprar la tinta amb el pinzell és l’aiguada. Es tracta de diluir més o menys la tinta segons l’ombrejat que es vulgui fer.

Els retoladors són estris que es comercialitzen amb un dipòsit ple de tinta en diferents colors i una punta de feltre amb diferents gruixos i formes. no són recarregables. El traç del retolador és nítid i brillant. Va molt bé per fer apunts. El retolador no permet pintar superfícies àmplies en tinta plana, perquè se’n veuen els traços.

Els bolígrafs també són estris amb un dipòsit de tinta que flueix per una punta amb una petita bola. La dificultat és que costa controlar-ne la tinta.


isidre Nonell. Drapaires. 1909. Aiguada.

isidre Nonell. Drapaires. 1909. Aiguada. Detall.

Pablo Picasso. Don Quijote, 1955. Tinta amb pinzell.

14

3 EL COLOR I LES TèCNIqUES PICTòRIqUES

TÈcNiQuEs picTÒriQuEs

El color aplicat a una imatge pot ser la base de la seva força comuni-cativa: representar la realitat, expressar els sentiments de l’artista, captar l’atenció del públic, seduir amb la seva bellesa.

Les tècniques seques principals, en l’àmbit escolar, són els llapis de colors, el pastel i les ceres. Hi ha altres materials similars comer-cialitzats en forma de barreta, com els guixos de colors.

els llapis de coloRs,

Les mines dels llapis de colors es fan amb una barreja de pigments, càrregues, lubrificants i aglutinants. solen ser insolubles, però també n’hi ha de solubles: els llapis de colors aquarel·lables.

El més adient és utilitzar els llapis de colors en zones no gaire grans, fent degradats i tramats de traços d’un o de diferents colors sobreposats, que es poden esfumar. Els llapis de colors no permeten obtenir tintes planes d’un mateix color, especialment si són zones grans, ja que sempre es veu el ratllat dels traços del llapis.

La gamma de papers que va del gra fi a l’acabat setinat és la més adequada per a la coloració amb llapis de colors.

costa d’esborrar del tot els traços dels llapis de colors. Es poden fer esmenes parcials amb goma tova.

Per les qualitats adherents dels pigments dels llapis de colors, nor-malment els dibuixos no s’han de fixar.

un dibuix fet amb llapis aquarel·lables es pot acabar amb un rentatge parcial d’algun motiu i obtenir un resultat que barregi les qualitats del llapis i l’aquarel·la; és a dir, barreja tècnica seca i humida.

15

el pastel,

La pintura al pastel es comercialitza en forma de bar-retes de colors diferents. són fetes de pigments barre-jats amb guix o argila, i algun altre component com la goma aràbiga, l’oli de llinosa cuit i altres, que fan d’aglutinant. Els pigments estan mòlts finament i com-pactats en la forma de la barra. són molt fràgils i quan es pinta sobre el suport fan un traç gruixut de vores irregulars.

La manera més usual d’aplicar-los és en esfumat. Per fer-ho, es fan uns traços damunt el paper i després es freguen amb el dit, un drap o un cotó, fins a acon-seguir uniformitzar el to. També es poden aplicar amb traços que denoten la forma del gest. En el detall ampliat d’aquesta obra es pot veure la mà de la mare treballada amb la barreja de colors difuminats i traços gestuals en la part del fons.

El colorit de les obres en pastel acostuma a ser suau, però si s’aplica en traços paral·lels o creuats, gruixuts o fins, directament, el resultat és un colorit molt més intens.

si es vol que les formes pintades tinguin uns límits nets i precisos, s’han de fer reserves amb paper quan es pinta prop dels contorns.

Els suports més adients són el paper i la cartolina amb un cert gra, que atrapi el color quan es freguen les barretes.

Per poder manipular els dibuixos en pastel, s’han de fixar un cop acabats. Es polvoritza el dibuix amb fixadors comercialitzats en esprai. En l’àmbit escolar es pot fer servir laca.


mary Cassatt. Mare i fill. Pastel.

mary Cassatt. Mare i fill. Pastel. Detall.

16


les ceRes,

Les barres de colors de ceres estan fabricades amb pigments, càrre-gues, ceres i altres substàncies grasses. són força consistents i poc fràgils. Els colors són molt vius.

Quan s’apliquen es comprova la untuositat del material, que fa que el color quedi ben adherit al suport. Les característiques del traç depenen molt del gruix de la barra, de la punta que tingui i de la manera d’apli-car-la en el paper: perpendicular o obliqua. Les vores del traç són més irregulars com més gra té la superficie on s’aplica.

Els colors de les barres de cera es poden barrejar una mica si s’apli-quen els uns sobre els altres amb passades successives i amb una certa pressió, tal com es pot veure en el detall de la natura morta de Julià Gran santos. Es poden barrejar del tot els colors aplicats prèvi-ament sobre el paper si es frega la superfície pintada amb un drap (o similar) mullat amb aiguarràs. En el fons de la natura morta es pot observar que els colors s’han barrejat d’aquesta manera.

Els acabats que permeten les ceres no són d’un treball precís ni de detall, però els resultats tenen un colorit vistós i brillant. Per obtenir un contorn net, cal fer una reserva.

Es pot emprar qualsevol paper per treballar amb ceres, si bé els que donen més bons resultats són els que tenen bastant gra, ja que retenen millor el color quan es fa un traç.

Les obres fetes amb ceres no són fràgils, però s’hi apliquen vernissos sintètics específics que igualen la brillantor de totes les zones i les fan encara més resistents.

Julià Grau santos. Natura morta. Ceres.

Julià Grau santos. Natura morta. Ceres. Detalls.

17

l’aQuaRel·la,

Els colors d’aquarel·la es fabriquen amb pigments mòlts finament i amb goma aràbiga. La goma es dissol fàcilment en aigua i la barreja que en resulta s’adhereix al paper quan s’asseca. El paper porós i amb gra és el suport ideal per a la pintura a l’aquarel·la. si el paper és prim, s’ondula molt quan s’humiteja. Per evitar-ho, és recomana-ble utilitzar paper amb força cos.

Els colors d’aquarel·la es comercialitzen en tubs petits o en pastilla. L’aquarel·la es treballa amb pinzells de pèl tou que acaben en punta i amb una paleta de plàstic que es pot substituir, en l’àmbit escolar, per un plat de plàstic. També es necessita un recipient per a l’aigua i una esponja.

A la paleta es dilueix el color amb més o menys aigua, segons la intensitat que es vulgui, i s’hi barregen altres colors, si cal.

si s’aplica sobre el paper sec, el contorn de la zona pintada serà nítid. no es pot pintar cap zona veïna fins que no s’assequi la primera, perquè es barrejarien els tons. si s’aplica damunt el paper humit, el color s’escampa i s’aclareix irregu-larment. Aquestes dues tècniques bàsiques es poden combinar en una mateixa obra. normalment, primer es fa el fons amb el paper humit, per tal que el color s’escampi; es reserven, si cal, les zones del motiu. El motiu principal es treballa amb l’altra tècnica, i de zona en zona, una vegada el fons està sec, per tal que els contorns quedin nítids.


18


Els principis bàsics per pintar amb l’aquarel·la són els següents:

p Difícilment es poden fer rectificacions. només mentre el color és fresc pot ser absorbit par-cialment amb un paper assecant o un drap. mai no es tornarà a tenir el blanc inicial.

p Els tons s’han d’enfosquir amb passades successives. no s’ha de treballar la pintura espessa, sinó fluida i transparent.

p No s’acostuma a utilitzar el color blanc: s’han de deixar els blancs del paper sense pintar.

p La barreja de colors es pot fer a la paleta o aplicant capes successives que es barregen per transparència, segons les lleis de la barreja substractiva.

p quan s’acaba la feina, s’han de rentar els pinzells i deixar eixugar amb els pèls de punta. només així es podran fer pinzellades fines quan es vulgui.

el tRemp,

Els colors de tremp (en francès, gouache) es fabriquen també amb pigments mòlts finament i, normalment, goma aràbiga. Hi ha altres tipus de tremp amb altres aglutinants. Es comercialitzen en pot o en tubs.

El suport ideal és el paper porós i d’un cert gruix. També es pot pintar sobre tela i suports rígids de cartró i xapa preparats.

Paul Klee. El faroner. Aquarel·la. Antonio López. Gerro de vidre amb roses i clavell. Aquarel·la.

19

El tremp es pot treballar amb tota mena de pinzells. Per a superfícies grans, pinta-des amb tinta plana, van bé els pinzells amples i plans. Per als detalls prims convé fer servir pinzells rodons de pèl tou que acaben en punta. Per amassar i barrejar els colors, cal una paleta de plàstic que es pot substituir, en l’àmbit escolar, per un plat de plàstic. També cal un recipient per a l’aigua i una esponja.

Per pintar s’ha de dissoldre la pintura en aigua a la paleta i barrejar diferents colors, si és necessari, per obtenir el to desitjat. Els colors s’apliquen amb una certa densitat quan la pintura té una consistència uniformement cremosa, de manera que cobreixin. s’utilitza el blanc per fer els colors clars.

Es pinta damunt el paper sec. no es pot pintar cap zona veïna fins que no s’eixugui la primera, perquè es barrejarien els tons. Es pot tornar a pintar una zona quan està seca la de sota, perquè el tremp la cobreix.

si s’ha de pintar una zona de contorns irregulars, és recomanable fer servir un pinzell que tingui punta per pintar la zona més pròxima a les vores i, després, omplir la resta amb un pinzell més gran. El tremp és molt adient per fer feines amb tinta planta; per això, ha estat molt emprat en el món del cartellisme. També s’adapta bé a les feines informalistes, com les d’aquesta obra de José manuel broto.

Els colors canvien lleugerament quan s’assequen: es tornen més clars i mats. Per això, si s’ha de pintar una zona del mateix to, s’ha de preparar prou pintura i treballar tota la superfície d’una vegada.

Actualment també es comercialitza pintura acrílica, amb els agluti-nants acrílics i acetats de polivinil, molt resistent un cop seca i d’ús similar al tremp.


José manuel Broto. Oïda. 1999. Acrílic.

20

4 CONfIgURACIÓ gRàfICA

Per molt senzill que sigui, un dibuix pot representar una determinada realitat. Fins i tot permet fer visible aquelles idees que tan sols existeixen en la imaginació o en el record.

La configuració de les formes del dibuix no és deguda tan sols a la destresa manual de l’autor, sinó a un conjunt de processos que coordinen la mirada, la ment, el gest i l’experiència en l’ús de tècniques i materials. El dibuixant es pot fonamentar en diverses estratègies: la transcripció dels contorns, la construcció de línies estruc-turals dels cossos i la modelització amb valors de clarobscur.

El coNTorN liNEal dEls cossos

Davant una realitat observada, la vista tendeix a categoritzar-la i fragmentar-la. Les formes amb més significació “es retallen” com figures sobre un entorn al qual no es dóna importància: el fons. Ara bé, figura i fons són complementaris i la figura té tant forma com fons. La vista crea una línia imaginària que fa de frontera entre la figura i el fons que rep el nom de contorn.

Dibuixar les línies de contorn és el procés més elemental de configuració gràfica. La línia es converteix en una eina eficaç per transcriure els límits o contorns dels cossos en l’espai.

Les línies de contorn defineixen tant la forma-objecte com la forma-fons. Quan es dibuixa convé fixar-se alternativament en totes dues possibilitats, contraposar posi-tiu i negatiu, per avaluar si s’està dibuixant bé la forma visual: les proporcions, les direccions... Es tracta d’una espècie de doble correcció del resultat.

Per exemple, quan es dibuixen aquests fruits, comprovar els espais buits entre les fulles ajuda a verificar que la forma d’aquestes és correcta.

ramon Casas. Dibuixant, 1891. Sanguina.

21

dibuixar a parTir dE la forma EsTrucTural

A més de transcriure els contorns visuals, la línia també pot explicar les relacions estructurals dels elements que configuren els objectes: punts de referència, eixos i formes geomètriques bàsiques.

l’aNàlisi dE proporcioNs

Per analitzar mides i proporcions a ull i amb el llapis, s’estira el braç i es pren una part concreta del model com a unitat de mesura. Aquesta unitat es compara amb les alçàries i amplades del model, i es constaten proporcions: el doble, la meitat... Després es deter-mina l’equivalent en el dibuix a la unitat establerta i les proporcions anteriors es traslladen al dibuix.

Quan s’ha de dibuixar un element de clara estructura geomètrica, com ara el got de la fotografia, la fase inicial, l’encaix, pot consistir en la transcripció gràfica de la forma estructural, que permet controlar bé la configuració simplificada de les formes, les mesures i les proporcions, les alineacions, especialment les verticals i les horitzontals...


22

4 CONfIgURACIÓ gRàfICA

la TraNslació dE dirEccioNs

Per analitzar direccions, les referències són la verticali-tat i l’horitzontalitat, que són invariables.

També s’ha de saber que els angles, quan es traslla-den, no varien. Això ens permet prendre relacions dels elements inclinats, com ara la palleta de beure de la fotografia, i traslladar la mateixa direcció en el paper del dibuix.

En resum, les proporcions es poden transcriure augmen-tant i disminuint totes les mesures, però els angles que estableixen les direccions són invariables.

EsTraTÈgiEs dE coNfiguració gràfica

quan s’han de dibuixar cossos irregulars, és bo combinar l’estratègia del dibuix a partir dels contorns amb l’encaix a partir de la forma estructural.

Per exemple, respecte a un cos de formes irregulars com les d’aquest cos humà, en el primer treball es mostra la representació lineal dels seus contorns i en l’altre, l’expressió de la seva corporeïtat a partir del dibuix d’una malla imaginària en la seva superfície.

Aquest mateix recurs es fa servir en les aplicacions informàtiques de dibuix 3D per modelitzar els cossos.

23

coNfigurar Volums amb clarobscur

La incidència de la llum en els cossos provoca zones clares i fosques a les seves superfícies. Alhora els cossos il·luminats projecten ombres al seu entorn.

Aquests efectes de llum i ombra es poden recrear amb materials graficoplàstics sobre el paper amb taques, gradacions, tramats..., que representen la impressió visual del clarobscur produït per la il·luminació.

La il·luminació d’un model està determinada per la lògica i la sistemàtica que creen tres factors: la font dels raigs de llum, la superfície de l’objecte que conté les ombres pròpies i les superfícies de l’entorn que reben les ombres projectades.

Els raigs de llum poden ser convergents en un punt concret, com una làmpa-da, una espelma... o considerar-se paral·leles, quan vénen del sol. cada raig crea a l’espai un triangle rectangle amb el cos i l’ombra projectada. Encara que no es facin servir instruments de dibuix tècnic, s’ha de tenir en compte aquesta regla per delimitar les ombres projectades.

quan un cos té cares planes, cada una té un grau d’il·luminació diferent segons l’angle d’incidència dels raigs lumínics: la zona més propera a l’angle recte serà la més clara. Els artistes del cos marquen els canvis de valor d’una zona a l’altra.

quan el cos té superfícies corbes, es produeix un degradat. si la curvatura és constant, el canvi de la zona més clara a la més fosca també ho ha de ser.

Per configurar formes i espais en un dibuix realista, s’acostuma a combinar la definició dels contorns amb el modelat que proporciona el clarobscur, tal com es pot comprovar en l’obra de Vázquez Díaz que il·lustra aquesta pàgina.

manuel Vázquez Díaz. Jorge de Panneau, 1930. Dibuix amb llapis.

I Dibuix, mATEriALs i TècniQuEs: ProcÉs crEATiu

24

5 EL DIBUIX REALISTA

comENçar uN dibuix dEl NaTural

La primera decisió que cal prendre és la selecció del punt de vista i del fragment de la realitat que es vol representar. Per fer-ho s’ha de cercar l’enquadrament més interessant, la situació favorable del model, els efectes lumínics... sense oblidar la forma i la dimensió del suport on es farà el dibuix.

L’ús d’un visor pot ajudar a triar l’enquadrament. La finestra del visor s’ha d’adaptar al format del suport escollit: ha de ser proporcional.

si es mira a través del visor es pot buscar la posició que ubiqui els motius principals del model sobre els punts de preferència perceptiva; es pot forçar que les direccions diagonals, horitzontals o verticals del format acompanyin les línies de força del mo-del; es pot investigar l’equilibri en la disposició dels elements... En definitiva, es poden prendre les decisions principals sobre la composició del dibuix.

un visor simple es construeix amb dues eles de cartolina fosca agafades amb clips. El rectangle interior ha de ser proporcional al format del dibuix que es vol realitzar.

25


fasE d’aNàlisi dEscripTiVa

La descripció gràfica permet explicar com són les formes dels objectes que s’observen a partir de la seva anàlisi i coneixement.

Per conèixer les parts del model, cal estudiar l’estructura i les formes geomètriques que l’encaixen, així com les dimensions, les proporcions, les direccions i la solució perspectiva des d’un o des de diversos punts de vista.

Per entendre bé l’estructura dels cossos a l’espai, convé observar i analitzar amb pensament escultòric.

un altre aspecte que convé analitzar són les característiques de les superfícies dels objectes degudes al material, que la llum incident pot destacar. Fer dibuixos de detalls del model permet familiaritzar-se amb aquestes característiques i investigar quin tractament gràfic les pot expressar millor. Fins i tot es poden fer notes de detalls cromàtics.

Tots aquests estudis es poden fer en papers auxiliars de diferents característiques per acabar de decidir quin tipus és el que convé per al treball definitiu.

la Tria dEl suporT

Entre els molts tipus de paper de dibuix que tenim al nostre abast, cal triar el de més gruix, i el del granulat i aprest més apropiat per al nostre treball. En els mitjans informàtics, les impres-sores d’injecció de tinta reprodueixen amb bona qualitat els colors sobre papers setinats i llisos.

En general, es recomana:

p Paper gruixut de gra marcat per a la tècnica de l’aquarel·la.

p Paper gruixut de gra mitjà i de color per a les tècniques de pintura al tremp i el pastel.

p Paper mat de poc gra per a les tècniques amb llapis i tinta amb pinzell.

p Paper setinat i llis per a la tècnica de la ploma, el retolador i l’estilògraf.

26

5 EL DIBUIX REALISTA

la fasE d’ENcaix

una vegada fetes les anàlisis parcials de l’estructura i de la forma visual del referent, a partir de les decisions pre-ses sobre l’enquadrament, s’executa l’encaix de la composició sobre el suport. Per situar les formes, s’ha de prendre com a referència el marc del format, els eixos vertical i horitzontal, i les diagonals. cal utilitzar una unitat de mesura per determinar les dimensions en el sistema de proporcions i traslladar les direccions principals.

En aquest exemple, l’eix vertical de la gerra centra la composició. La seva amplada és la unitat de mesura utilitzada per comparar visualment les altres amplades del model.

La configuració gràfica es concreta en un procés que va des dels traços esquemàtics i la geometrització fins a definir detalladament els contorns.

Per encaixar cal fer servir un material que doni un traç suau i que no destorbi l’acabat final o que es pugui esborrar fàcilment, com ara el carbonet. Per fer aquest encaix s’ha d’utilitzar llapis de grafit Hb, perquè l’acabat també serà amb llapis de grafit i el traç de l’encaix quedarà integrat en el treball final.

27

amb el treball del clarobscur, també s’han d’elaborar els detalls del model, com per exemple la sanefa del drap d’aquesta natura morta. La zona més detallada ha de ser la de primer pla i s’han de deixar en estat d’esbós els ele-ments llunyans. Això reforçarà la profun-ditat de la representació.

fasE dE rEprEsENTació rEalisTa

Per acabar un dibuix, els traçats estructuradors de l’encaix s’han d’esborrar si són massa visibles. Les formes han de concretar-se treballant contorns i el clarobscur amb tramats degradats.

La plasticitat de cada tècnica s’ha d’utilitzar per aconseguir els valors tonals de cada part del model, alhora que es transmet l’efecte de la qualitat de superfície, és a dir, la textura, de cada cos representat.

s’ha d’enfosquir gradualment perquè, encara que el llapis, el carbonet o els pastels es puguin esborrar, les in-tervencions que es facin amb goma per aclarir una zona possiblement es notaran.

si el blanc del paper ho sembla poc o s’ha embrutat, les parts brillants i les zones molt clares es poden reforçar amb tocs de goma, pastel o guix blanc. Aquests efectes són molt eficaços en els dibuixos en paper fosc. Juntament


28

6 ALTRES TèCNIqUES ARTíSTIqUES

Es buidaran amb les gúbies les zones que no s’ha-gin d’entintar. Quan es té la matriu llesta, s’entinta amb diferents passades.

Finalment, s’estampa posant el paper humit a so-bre i pressionant amb una premsa o manualment amb una cullera.

Les diferències entre les unes i les altres resideix en el material emprat per fer la matriu, en si l’entintatge es fa dins dels solcs, damunt les superfícies altes d’aquesta matriu, o si la tinta passa a través de la matriu mateixa i, també, en el tipus de premsa que es fa servir per pressionar el paper contra la matriu entinta-da. Les tintes utilitzades en les tècniques d’estampació són de base grassa.

linoleogRafia,

Aquesta tècnica té el seu origen en la xilografia. La matriu es fa en una planxa de linòleum, que és un aglomerat pla fabricat amb una pasta d’olis, resines, serradures i suro assecat sobre una base d’arpillera. El linòleum és un material prou tou per fer-hi incisions fàcilment amb gúbies de dife-rent tall.

quan es vulgui fer una imatge amb linòleum, cal dissenyar-la amb un llenguatge de clars i obscurs molt definit.

TÈcNiQuEs dE producció d’imaTgEs sEriadEs

una imatge seriada és la que s’ha fet per ser reproduïda en més d’una còpia exacta.Totes les tècniques artístiques de creació d’imatges seriades parteixen d’una matriu que s’entinta per traspassar la imatge de la matriu a un paper que s’ha col·locat en contacte amb ella.

Les diferents tècniques d’obtenció d’imatges seriades reben el nom de tècniques de gravat i d’estampació.

Xilografia Linoleografia calcografia monotip

serigrafia

Tinta

PlàsticMetall

Tinta

TintaTinta

Fusta

Linòleum

Marc de fusta

Pantalla

Tinta

29


la punta seca,

És una tècnica de gravat en què la matriu es grava amb un punxó sobre una planxa metàl·lica o d’altres materials. Es fan solcs lineals o tramats que quedaran plens de tinta (foscos) quan s’entinti. El resultat final és un dibuix de línia que pot contenir ombres fetes amb ratllats o tramats.

L’entintatge es fa amb una borla xopa de tinta, fent pressió perquè entri dins els solcs. Després es retira la tinta sobrera netejant la planxa amb un drap o similar.

La impressió també s’ha de fer posant el paper humit a sobre de la planxa. Després, s’ha de passar pel tòrcul, protegida per un palpís de feltre, per tal que la tinta, amb la pressió, passi al paper.

el monotip,

El monotip és una tècnica d’estampació que, a diferència de les altres, tan sols produeix una obra única, en què l’atzar és el gran protagonista.

sobre una placa impermeable (vidre, plàstic...) es treballa amb tintes d’impressió amb pinzell, corró, espàtula... També es pot treballar amb pintura al tremp o acrílica. una vegada llesta, es transfereix la tinta al paper col·locant-lo al damunt i fent pressió graduada amb les mans. El resultat és suggeridor i irrepetible, i depèn tant de la intenció com de la casualitat.

30

6 ALTRES TèCNIqUES ARTíSTIqUES

TÈcNiQuEs bàsiQuEs d’ExprEssió TridimENsioNal

Els elements bàsics del llenguatge plàstic tridimensional són la línia, el pla i el volum. Quan aquests elements es volen materialitzar per construir una obra, cal decidir les tècniques i els materials que s’han de fer servir. En el context del taller d’educació visual i plàstica, un dels materials més assequibles per dibuixar línies en l’espai és el filferro; per construir amb plans, el cartró i la cartolina, i per crear volums, el fang.

diBuixaR a l’espai amB filfeRRo,

Amb filferro es pot traçar a l’espai el contorn lineal d’un motiu, d’una manera similar a quan es dibuixa amb llapis sobre el paper. L’efecte de volum el podem crear afegint al primer contorn altres de corresponents a punts de vista diferents. Per representar esquemà-ticament un motiu, s’han d’utilitzar els contorns o parts dels con-torns que defineixin millor l’objecte.

Els creuaments i les unions es fan enrotllant un filferro amb l’altre.

L’estructura final ha de ser sòlida i estable.

constRuiR estRuctuRes amB foRmes de caRtRó,

quan una forma plana es doblega, passa a ocupar i a definir un espai. Aquestes formes es poden correspondre amb contorns figu-ratius o abstractes. Es poden agrupar peces i encaixar-les amb talls per convertir-les en una estructura única.

Aquestes construccions es poden fer amb peces de metall i, també, de cartró i de cartolina.

Per fer un doblec net en una cartolina o un cartró, s’ha de passar primer una ganiveta aguantada en un regle, sense arribar a tallar-lo del tot i, després, doblegar-lo.

si la construcció és un desenvolupament del cos, caldrà unir els extrems. s’ha de deixar una pestanya en una de les parts, que encolarem per l’interior quan es munti la peça.

Alexander calder. Elefant. Filferro.

Keith Haring. Figura d’un nadó. 1988. Alumini pintat.

31


modelaR amB aRgila,

L’argila per modelar s’ha d’amassar amb aigua fins que adquireixi una consistèn-cia plàstica uniforme i no s’enganxi a les mans. Precisament les mans són les millors eines per modelar.

També es fan servir espàtules per modelar que tenen els extrems amb formes diferents per treballar els detalls per pressió.

Altres instruments són els rascadors amb els extrems de filferro, més o menys gruixut, amb formes diverses. serveixen per tallar i extreure capes d’argila.

També és útil tenir a mà un ruixador ple d’aigua per mantenir la humitat del mate-rial. Quan s’acaba una sessió de treball, cal tapar l’obra amb plàstic perquè no s’eixugui.

En fer una obra modelada és convenient disposar d’un cavallet o d’una plataforma giratòria per facilitar la visió de la peça des de tots els punts de vista. Al damunt es col·loca la massa inicial d’argila, que es pot treballar per addició, és a dir, afegint petites quantitats d’argila on convingui, o per sostracció, partint d’una massa més gran que la peça final, que es va rebaixant per donar-li la forma.

si la peça que es vol fer té poca base o zones més aviat primes, convé que tingui una armadura metàl·lica interior, perquè es mantingui dreta.

L’argila, quan s’asseca, es torna molt fràgil. Per aquesta raó, acostumen a enfornar-se les peces i es converteixen en terracota, com aquesta figura de Picasso que, a més, està vidriada.

Pablo Picasso. Dona agenollada, 1953. Terracota.

32

Des de les primeres pintures fetes amb els dits sobre les parets de les coves, les tècniques de dibuix i pintura s’han desenvolupat moltíssim. Les noves tecnologies també hi fan la seva aportació. Avui és possible imitar un dibuix amb carbonet, una pintura en aquarel·la o una pintura a l’oli sense embrutar-se els dits ni tocar cap pinzell. Tan sols ens cal un programa informàtic i una taula gràfica per fer d’artistes.

Hi ha molts programes que faciliten aquesta feina i que tenen característiques similars. Hi ha programes d’ús lliure, que es poden descarregar d’internet gratuïtament, i d’altres la llicència dels quals s’ha de comprar. En aquest segon cas, la majoria disposa de versions que permeten provar-los durant uns dies.

corel Painter, Wizardbrush, Artrage, Artweaver... són algunes de les aplicacions que imiten les tècniques tradicionals de dibuix i pintura.

ArtrageWizardbrush Artweaver

LA SIMULACIÓ INfOgRàfICA DE LES TèCNIqUES ARTíSTIqUESS S TRADICIONALSS

annex

33

corEl paiNTEr: uN TallEr d’arT digiTal

corel Painter és un dels programes amb més prestigi per dibuixar i pintar digitalment. Es tracta d’una aplicació molt completa que disposa d’una gran quantitat d’eines, funcions i variables que fan possible aconseguir i imitar molts efectes tècnics. Vegem algunes de les característiques més rellevants.

> Els papersDisposa d’una varietat considerable de suports: papers que imiten diferents qualitats i textures, i imitacions de teles. A la paleta de la dreta es poden veure els que hi ha disponi-bles. En un dibuix se’n poden utilitzar de diferents. De cada paper es pot variar la mida del gra, el contrast i la brillantor. modificant aquestes variables, el resultat canvia considera-blement. A l’exemple es mostren els diferents resultats que s’obtenen sense variar la tècnica del carbonet.

> les paletes de colorsDe les paletes de colors, la més interessant és la que permet fer barreges com en una paleta de pintor. En aquesta paleta es poden fer els tempteigs abans de decidir l’ús. També es poden guardar els colors obtinguts per uti-litzar-los més endavant.

> les capescom moltes aplicacions gràfiques, el Painter treballa amb capes.

cada capa és com un acetat trans-parent que conté part del dibuix i se superposa a les altres. Treballar amb capes facilita l’organització, el treball i l’aplicació d’efectes i filtres per separat. cada capa pot simular un paper diferent. Hi ha capes es-pecífiques per a tinta i aquarel·la que simulen l’absorció i el difuminat del color durant l’assecatge.

annex

34

> les tècniques i les eines

La paleta d’estils conté les eines de tècniques seques i humides: llapis, carbonets, plomins, guixos, pastels, llapis conte, pinzells per a aquarel·la, tremp, acrílic o oli. També hi ha esborradors, difumi-nadors, esponges i espàtules. De cada un n’hi ha de diversos tipus, la qual cosa permet disposar d’un ventall força ampli d’estris de dibuix i pintura.

A més, cada eina pot ser ajustada a les necessi-tats d’ús del moment. En els tres exemples de l’esquerra es veuen les variables pròpies de cada estri.

A l’exemple de sota s’han simulat diferents llapis. El primer és un llapis tou, el segon és un llapis més dur i el tercer és un grafit que ha estat difu-minat parcialment.

Amb els llapis de colors s’obtenen barre-ges virtuals de gran efectivitat, com les que es poden obtenir a la realitat.

LA SIMULACIÓ INfOgRàfICA DE LES TèCNIqUES ARTíSTIqUESS

annex

TRADICIONALSS

35

La tècnica de l’aquarel·la és una de les més difícils d’imitar digitalment. són pocs els programes que obtenen bons resultats.

Hi ha dues versions d’aquesta tècnica: la que imita el procediment tradi-cional i amb la qual tan sols es pot treballar en una capa específica, i la tècnica digital, que es pot fer servir en qualsevol capa i, així, es combina amb altres tècniques.

En totes les tècniques és important la velocitat amb què es mou el llapis digitalitzador i la pressió que es fa sobre la tauleta, ja que el programa imita aquesta sensibilitat en l’ús de l’estri.

Tinta

retoladors

oli

Acrílic

Esponja

Pastel

Tremp

annex

36

.TEsT.

Lliçó 1:

1) Quines capacitats es desenvolupen quan es dibuixa so-vint?

2) Què es fa servir per explicar l’estructura de les coses quan es dibuixa de memòria?

3) Quins són els elements definidors de la perspectiva còni-ca que s’utilitzen quan es dibuixen espais o cossos ima-ginaris o de memòria?

4) Quines possibilitats gràfiques i de plantejament tenim quan es dibuixa per tal que el resultat s’adapti a la inten-ció comunicativa?

Lliçó 2:

1) Quina diferència important hi ha en les mines de grafit? Què determina?

2) De què estan fetes les barretes de carbó? com s’hi treba-lla?

3) Quins papers són els més adequats per treballar amb tinta i plomí?

4) Quines són les tècniques bàsiques existents per utilitzar la tinta aplicada amb pinzell? Quines característiques té cadascuna?

Lliçó 3:

1) Quina creus que és l’aplicació més adequada dels llapis de colors? Per què?

2) Quin tipus de suport és el més adequat per pintar amb pastel? Per què?

3) Quines són les dues maneres de barrejar els colors de les barres de cera?

4) Quines diferències fonamentals de tractament hi ha en-tre l’aquarel·la i la pintura al tremp?

Lliçó 4:

1) com es pot definir el concepte de contorn?

2) Explica com es poden traspassar les proporcions d’un model al dibuix que se’n faci.

3) Quan es traslladen les direccions observades al dibuix, varien els angles? Per què?

4) Quins factors determinen la lògica i la sistemàtica de la il·luminació d’un model?

Lliçó 5:

1) A què ha de ser proporcional la finestra d’un visor? Per què?

2) Què implica seleccionar el punt de vista i l’enquadra-ment?

3) Quin procés segueix la configuració gràfica?

4) Quan es detallen el primer terme i es deixen esbossats els elements llunyans, què s’aconsegueix?

Lliçó 6:

1) Pel que fa a l’entintatge, quines diferències bàsiques hi ha entre la linoleografia i la punta seca?

2) El monotip permet la reproducció múltiple?

3) com es pot dibuixar en l’espai?

4) Quins instruments es fan servir per modelar fang? Per a què serveixen?

COMPETèNCIES A ESCALA I. Dibuix, mATEriALs i TècniQuEs: ProcÉs crEATiu

Visual i Plàstica - Unitat de mostra (ESO)

Documents