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-Multimodal discourse. The modes and media of contemporary
communication*-
Discurso multimodal. Los modos y los medios de la comunicacin
contempornea
Gunther KRESS & Theo VAN LEEUWEN
* KRESS, Gunther & van LEEUWEN Theo: (2001) Multimodal
discourse. The modes and media of contemporary communication,
Londres, Arnold; Introduccin, pp. 1-23.
- Traduccin: Laura H. Molina, para la ctedra de Produccin de
Textos de la FBA, UNLP, 2011.
Prefacio
Este libro, aunque modesto en tamao, tuvo una historia mayor a
la anticipada. Cuando comenzamos, quisimos hacer una especie de gua
para el anlisis multimodal. Pero pronto descubrimos que discutir
los diferentes modos de forma separada (lenguaje, imagen, msica,
sonido, gesto, y dems) no era bueno. De alguna forma tratamos de
desarrollar conceptos multimodales, un marco de trabajo que podra
funcionar a travs de todos estos modos, el boceto de una teora del
lenguaje de los mltiples medios (en lugar del lenguaje de los
gestos, de la msica, y as). (...) No logramos ver la luz al final
del tnel hasta que incorporamos totalmente la prctica, hasta que
pasamos de la idea del lenguaje de los mltiples medios, a la idea
de comunicacin, y pasamos de preguntas como qu es un medio a
preguntas como cmo la gente usa la variedad de los recursos
semiticos para realizar signos en los contextos sociales
concretos...
Introduccin
De un tiempo a esta parte, ha habido una distintiva preferencia
por la monomodalidad en la cultura occidental. Los gneros de
escritura ms altamente valorados (novelas literarias, tratados
acadmicos, documentos oficiales y reportes, etc.) no tenan
ilustraciones y tenan densas pginas grficamente uniformes. Casi
todos los pintores usaban el mismo soporte (lienzo) y el mismo
medio (leo), cualquiera fuera su estilo o tema. Durante los
conciertos, todos los msicos se vestan de forma idntica, y
solamente el director y los solistas tenan permitido una mnima
expresin corporal. Las disciplinas especializadas tericas y crticas
que se dedicaban a hablar de estas artes eran tan monomodales como
ellas: un lenguaje para hablar para hablar del lenguaje
(lingstica), otro para hablar sobre el arte (historia del arte), y
otro de msica (musicologa), y as, cada uno con sus propios mtodos,
sus propias asunciones, su propio vocabulario tcnico, sus propias
fortalezas y puntos dbiles.
ltimamente, esta dominacin de la monomodalidad comenz a
revertirse. No solamente los medios masivos, las pginas de las
revistas y tiras cmicas, por ejemplo, sino tambin los documentos
producidos por corporaciones, universidades, departamentos de
gobierno, etc., han adquirido ilustraciones de color, y despliegues
y tipografas sofisticados. Y no solamente el cine y las
performances semiticamente exuberantes y los videos de msica
popular, sino tambin las vanguardias artsticas de la alta cultura
comenzaron a usar una creciente variedad de materiales y a cruzar
las fronteras entre las distintos artes, el diseo, las disciplinas
performticas, hacia el Gesamtkunstwerke1, eventos multimediales y
as.
El deseo por cruzar las fronteras inspir la semitica del siglo
XX. Las principales escuelas semiticas, pensaron en desarrollar un
marco de trabajo terico aplicable a todos los modos de la semitica,
desde las costumbres folklricas a la poesa, desde las seales de
trfico a la msica clsica, desde la moda hasta el teatro. Aunque aqu
tambin hay una paradoja. En nuestro propio trabajo sobre la
semitica visual (Kress y Van Leeuwen, Reading Images, 1996) ramos
tambin, en un sentido, especialistas de la imagen, pero an tenamos
un pie en el mundo de las disciplinas monomodales. Pero al mimos
tiempo apuntbamos a una terminologa comn para todos las formas
semiticas y subraybamos que, dentro de un dominio sociocultural
dado, el mismo significado puede expresarse muchas veces en
distintas formas semiticas.
1 N. de T.: Obras de arte completas, ntegras.
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En este libro, este pasaje es nuestro principal objetivo y, de
esta forma, exploramos los principios comunes detrs de la
comunicacin mutlimodal. Nosotros nos alejamos de la idea de que
diferentes formas en los textos multimodales estn estrictamente
restringidas y enmarcadas a tareas especificas, como en una pelcula
en donde las imgenes pueden proveer la accin, los sonidos
sincronizados un sentido de realismo, la msica una capa de emocin y
as, donde el proceso de edicin suple el cdigo de integracin, y los
medios para sincronizar los elementos a travs de un ritmo comn (Van
Leeuwen, Rythmic Structure of the Film Text, 1985). En cambio,
nosotros nos movemos hacia un punto de vista de la multimodalidad,
en la que los principios comunes de semitica operan de forma
cruzada, y en los que, por lo tanto, es muy posible que la msica
codifique la accin o las imgenes codifiquen la emocin. Este pasaje
llega de nuestra parte no porque creamos que siempre estuvimos
equivocados y ahora repentinamente vimos la luz, sino que queremos
crear una teora semitica apropiada para la prctica semitica
contempornea. En el pasado, y en muchos contextos an hoy, los
textos multimodales (como el cine o los peridicos) estaban
organizados como jerarquas de formas especializadas integradas en
un proceso de edicin. Adems, se producan de esta forma, con
diferentes especialistas jerarquizados a cargo de los distintos
modos en un proceso de edicin en el que se unan todas las
partes.
Hoy, sin embargo, en la edad de la digitalizacin, los diferentes
medios se volvieron tcnicamente lo mismo en cierto nivel de
representacin, y pueden ser operados por una nica persona con
muchas capacidades, usando una interfaz, un medio de manipulacin
fsica de modo tal que l o ella puedan preguntar en cualquier
momento: debera expresar esto a travs de un sonido o a travs de la
msica?, debera decir esto visual o verbalmente?, y as. Nuestro
enfoque toma su punto de partida de este nuevo desarrollo y busca
proveer el elemento que ha faltado hasta ahora en la ecuacin: la
semitica sobre el elemento tcnico, la cuestin de cmo esta
posibilidad tcnica puede llevarse a cabo semioticamente o como
podramos tener no solamente una tecnologa unificada y unificante,
sino tambin una semitica unificada y unificante.
Demos un ejemplo especfico. En Reading Images discutimos el
marco como especfico de la comunicacin visual. Para nosotros, en
este contexto, marco se refiere a la forma en que los elementos de
una composicin visual pueden estar desconectados, separados los
unos de los otros, por ejemplo, por lneas marcadas, elementos de
marco pictrico (lmites formados por la arista de un edificio, un
rbol, etc.), el espacio vaco entre los elementos, las
discontinuidades de color, y dems. El concepto tambin incluye las
formas en que los elementos de una composicin pueden estar
conectados los unos con los otros a travs de la ausencia de
elementos de desconexin, a travs de vectores, a travs de
continuidades, similitudes de color, en las formas visuales, y
dems. El sentido de esto es que los elementos que desconectan
pueden ser ledos, en algn sentido, como separados e independientes,
quizs, incluso, como unidades de significado contrastantes,
mientras que los elementos conectados sern ledos como unificados en
algn sentido, como continuos o complementarios. La discusin de
Arnheim sobre Noli me tangere de Tiziano provee un ejemplo: segn l,
el bastn [de Cristo] acta como una frontera visual entre las
figuras, y Magdalena rompe la separacin visual... en el movimiento
agresivo de su brazo derecho (ver figura 1).
De cualquier modo, enmarcar es claramente un principio
multimodal. El marco puede existir no
solamente entre los elementos de una composicin visual, sino
tambin entre las partes de escritura en el despliegue de un
peridico o una revista (Kress y Van Leeuwen, On the Semiotics of
Taste: Chains of Meaning, 1998), entre las personas de una oficina,
los asientos de un tren o un restaurante (por ejemplo, los
compartimentos privados versus las mesas que se comparten), la
ubicacin de las casas en los suburbios, etc., y tales instancias de
enmarcamiento tambin pueden ser llamadas lneas marco, espacios
vacos, discontinuidades de todo tipo y as. En los modos de tiempo,
adems, el enmarcamiento se vuelve expresin y es notado por las
pausas cortas y discontinuidades de distintos tipos (rtmico,
dinmico, etc.) que
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Figura 1. Noli me tangere, de Tiziano (1511-12), leo sobre
lienzo.
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separan las frases del habla, de la msica y del movimiento de
los actores. Tenemos aqu, un principio semitico comn, aunque con
valores distintos en los diversos modelos semiticos.
La bsqueda de tales principios comunes puede ser tomada de
diferentes formas. Es posible trabajar sobre la gramtica detallada
para cada modo semitico, sobre el reporte detallado de lo que se
puede decir con ese modo y cmo, usando para cada una de las
gramticas lo mas que se pueda (tanto como la materialidad del modo
lo haga posible) el mismo acercamiento y la misma terminologa. Al
final de este proceso ser posible superponer estas distintas
gramticas y ver dnde se solapan y dnde no, qu reas son comunes a qu
modos y en qu sentido los modos son especializados. Hasta ahora
hubo varios intentos de visualizar dichas gramticas, todos basados,
en mayor o menor grado, en las teoras semiticas de Halliday
(Halliday Language as Social Semiotic, 1978; An Introduction to
Fuctional Grammar, 1955) y Hodge y Kress (Social Semiotics, 1988),
y por lo tanto compartiendo un acercamiento comn - por ejemplo la
semitica de accin de Martinec (Towards a Semiotic of Action, 1996;
Cohesion in Action, 1998), la semitica de las imgenes de OToole
(The Language of Displayed Art, 1994) y Kress y Van Leeuwen
(Reading Images, 1996), la semitica del sonido de Van Leeuwen
(Speech, Music, Sound, 1999), la semitica del teatro de Martin
(Staging the Reality Principle: Sistemic-Functional Linguistics and
the Context of Theatre, 1997) y McInnes (Attending to the Instance:
Towards a Systemic Based Dynamic and Responsive Analysis of
Composite Performance Text, 1998) y ms.
Nosotros somos parte -y seguiremos siendo parte- de esta
empresa. Pero en este libro, queremos hacer una pausa, por as
decirlo, para hacer un balance de lo que est surgiendo en el cuadro
general. Queremos bosquejar una teora multimodal de comunicacin
basada no en ideas que naturalicen las caractersticas de los
modelos semiticos al equiparar los canales sensoriales y los
modelos semiticos, sino en un anlisis de las especificidades y los
rasgos comunes de los modelos semiticos que toman en cuenta su
produccin cultural social e histrica, que notan cundo y cmo los
modos de produccin son especializados o realizados a travs de
capacidades mltiples, jerarquizados o basados en equipos, y cundo y
cmo las tecnologas son especializadas o de mltiples capacidades, y
as.
El tema del sentido en una teora multimodal de comunicacin
Indicamos en el prefacio que fueron nuestro foco en la prctica y
nuestro uso de la nocin de recursos, en lugar de una focalizacin
fija, y entidades fijas, las caractersticas que permitieron que
progresemos en el enfoque multimodal para la representacin y la
comunicacin. Esto fue particularmente crucial en relacin a una
cuestin especfica: la cuestin del sentido. En el registro de la
lingstica tradicional el sentido se realiza una vez, por decirlo de
alguna manera. Por contraste, nosotros vemos que los recursos
multimodales estn disponibles en una cultura acostumbrada a
construir sentido en cada uno de los distintos signos, en todos los
niveles, y de cualquier forma. Donde la lingstica tradicional tena
un lenguaje definido como un sistema que funciona a travs de la
doble articulacin, donde un mensaje era una articulacin entre
significante y significado, nosotros vemos textos multimodales como
constructores de sentido en mltiples articulaciones. Aqu
bosquejamos los cuatro dominios de la prctica en los que predomina
la adjudicacin de sentido. Los llamamos estratos para mostrar la
relacin de la lingstica funcional de Halliday, por razones de
potencial compatibilidad en la descripcin de los diferentes
modos/medios. Sin embargo, no vemos a los estratos jerrquicamente
ordenados, como si estuvieran funcionando unos por sobre otros, por
ejemplo, o de forma similar. Nuestros cuatro estratos son discurso,
diseo, produccin y distribucin.
Discurso
Los discursos son conocimientos socialmente construidos de (algn
aspecto de) la realidad. Por socialmente construido queremos decir
que han sido desarrollados en contextos sociales especficos y en
formas que son apropiadas a los intereses de los actores sociales
en esos contextos, sean contextos muy amplios (Europa occidental) o
no (una familia particular), contextos explcitamente
institucionalizados (peridicos) o no (conversaciones durante una
cena familiar) y dems. Por ejemplo el discurso del conflicto tnico
de la guerra puede ser utilizado por periodistas occidentales al
reportar guerras civiles en frica o ex Yugoslavia, pero tambin es
un recurso disponible en ciertos tipos de conversaciones, en
novelas de aeropuerto o en pelculas que transcurren en frica, y as.
Los discursos sobre guerra comprenden una cierta versin de lo que
realmente est pasando en la guerra, de quines estn envueltos, qu
hacen, dnde y cundo, y un conjunto de interpretaciones, juicios
evaluativos, argumentos crticos o justificativos y mucho mas, que
se relacionan con la guerra o aspectos de la guerra. Los discursos
en los peridicos sobre conflictos tnicos en guerras, por ejemplo,
sirven a los intereses de los pases en los que el peridico se
produce, segn lo percibido por los lectores de los diarios. Por lo
tanto, suelen dejar de lado la mencin de la influencia de la
colonizacin y descolonizacin y defienden la no intervencin,
mediante la construccin de
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conflictos, que se remontan a cientos de aos atrs o ms, por
mencionar slo algunos aspectos. Existen otros discursos sobre
guerra, por ejemplo, en los que la economa o la ideologa aparecen
como categoras explicativas. Estos incluyen y excluyen otros
participantes y eventos, relacionan sus versiones de lo que
realmente sucede en las guerras con otras interpretaciones,
juicios, argumentos, etc. y sirven a otros intereses. Y mientras
que algunos discursos incluyen mucho de lo que realmente sucede y
realizan pocas interpretaciones y discusiones, otras forman un
depsito de interpretacin y argumentacin abstracta, pero slo cuentan
una versin superficial y general de lo que las partes en conflicto
realmente hacen.
Cualquier discurso puede ser llevado a cabo de diferentes
maneras. El discurso del conflicto tnico de la guerra, por ejemplo,
puede ser (parte de) una conversacin familiar, un documental de
televisin, un artculo periodstico, una novela de aeropuerto, y
dems. En otras palabras, el discurso no se cierne exclusivamente a
un gnero, a un modo y (un poco menos) o a un diseo. Sin embargo,
los discursos slo pueden ser llevados a cabo por modos semiticos
que han desarrollado los medios para llevarlos a cabo. En la dcada
del 20, luego de la Revolucin rusa, el cine no haba desarrollado
los medios para reflejar los discursos marxistas. Por lo tanto, un
director de cine como Eisenstein, que so con filmar El Capital de
Marx, se dedic a desarrollar su mtodo de montaje dialctico
(Eisenstein, Film Form, 1949), y en el proceso extendi el alcance
semitico del medio.
Diseo
El diseo se para a mitad de camino entre el contenido y la
expresin. Es el lado conceptual de la expresin, y es el lado
expresivo de la concepcin. Los diseos son (usos de los) recursos
semiticos en todos los modos semiticos y combinaciones de modos
semiticos. Los diseos son medios para entender los discursos en el
contexto de una situacin comunicativa dada. Pero los diseos tambin
suman algo nuevo: permiten y dan lugar a la situacin comunicativa
que cambia el conocimiento socialmente construido en la (inter-)
accin social. Consideremos a los escritores que escriben novelas en
un contexto de conflicto tnico, por ejemplo: al mismo tiempo que
llevan a cabo el discurso del conflicto tnico de la guerra, llevan
a cabo un modo de interaccin particular en el que su objetivo es
entretener a un tipo de audiencia especifico. Y al hacer esto, los
diseos pueden seguir caminos convencionales, habituales, trillados,
tradicionales o preescritos, o pueden ser innovadores y
revolucionarios, as como los discursos pueden expresarse con
sentido comn, o ser innovadores y hasta quizs incluso
subversivos.
Pero el diseo todava est separado de la produccin material real
del producto semitico y de la articulacin material real del
acontecimiento semitico. Los recursos sobre los que el diseo
trabaja, los modos semiticos, son an abstractos, capaces de ser
llevados a cabo a travs de diferentes materialidades. El lenguaje,
por ejemplo, es un modo semitico porque se puede realizar a travs
de lo hablado y de lo escrito, y la escritura es un modo semitico
tambin, porque puede ser realizada sobre piedra grabada, en la
caligrafa sobre certificados, sobre impresiones en papel brillante,
y todos estos medios aaden ms capas de significacin. El escritor de
la novela del conflicto tnico, adems de usar el lenguaje, tambin
utiliza los recursos del modo narrativo al disear la novela. Y este
modo est separado del medio del libro impreso en el que se
publicar. El mismo diseo se puede llevar a cabo en distintos
medios. La misma historia puede convertirse en una pelcula para un
pblico amplio, o en una novela de aeropuerto, dado que pueden
compartir un propsito comunicativo y una concepcin sobre el
pblico-meta. Por supuesto, se requieren habilidades muy diferentes
para escribir el libro o producir la pelcula.
Esta mirada del diseo tambin se aplica a prcticas semiticas que
no tienen claramente un tema. Un arquitecto, por ejemplo, disea
(pero no construye) una casa o un bloque de departamentos. El
discurso provee una cierta mirada de cmo se vive en las casas, de
cuntas y qu tipo de personas viven en ellas, qu hacen en ellas,
junto con interpretaciones de porqu viven como viven, y argumentos
que critican y defienden estos estilos de vida. El diseo de la
casa, entonces, conceptualiza cmo dar lugar a este discurso en
forma de casa o departamento. De acuerdo al arquitecto Chris
Timmerman (Space as Network Transforming into Network as Space,
1998), existen proyectos arquitectnicos que jams son construidos,
sino que permanecen en el papel, en la mente, o en el disco rgido,
y muchas veces son proyectos arquitectnicos innovadores porque uno
puede darse el lujo y la libertad de concentrar -en la experiencia
espacial- aspectos de la arquitectura que son opuestos a la
realidad econmica y social de construir. l cita a Virilio (Open
Sky, 1997) para apoyar la idea de que la arquitectura se puede
realizar a travs de diversas materialidades, no solamente con forma
de edificios, sino tambin, por ejemplo, como programas interactivos
de computacin: mientras que la ciudad de la actualidad fue una vez
construida alrededor de una portada y un puerto, la metaciudad de
la teleactualidad se reconstruye ahora alrededor de la ventana y
del telepuerto, es decir, alrededor de la pantalla y del intervalo
de tiempo.
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Produccin
La Produccin se refiere a la organizacin de la expresin, a la
articulacin material real del evento semitico o a la produccin
material real del artefacto semitico. Aqu competen un conjunto de
habilidades diferentes: habilidades tcnicas, habilidades de la mano
y del ojo, habilidades no relacionadas a modos semiticos sino a
medios semiticos. Aqu usamos el trmino medio en el sentido de medio
de ejecucin (la sustancia material elaborada en la cultura y
trabajada en un tiempo cultural), el sentido en que lo usan los
artistas cuando hablan del medio leo o tmpera sobre papel, bronce
sobre base de mrmol; y tambin se aplica a los medios que no
producen huellas que perduren ms all del momento de la articulacin,
como el habla o la msica.
A veces, el diseo y la produccin, modo y medio, son difciles de
separar. Los msicos que improvisan, por ejemplo, hacen ambas cosas,
disean y tocan la msica. Ellos ensayan, quizs, pero incluso en los
ensayos puede ser difcil saber cundo termina el diseo y comienza la
performance en s misma. En otros contextos, existe una brecha entre
estos dos momentos, y se separan en dos roles distintos: los
compositores disean la msica y los msicos la interpretan. En ese
caso, se observa frecuentemente que el trabajo de los msicos suma
poco significado, como simplemente interpretando y haciendo audible
las intenciones del compositor tan fielmente como sea posible, y
sumando, cuanto mucho, la expresividad que puntos negros en un
papel no tienen. Los lingistas tienen la misma mirada sobre el
lenguaje: el plano de la expresin no aade significado, y
simplemente realiza lo que tambin se puede escribir, sin perder
significado esencial. Los profesores, por ejemplo, pueden disear
sus propias lecciones, o simplemente ejecutar un plan de estudios
detallado, previamente diseado por educadores expertos. En otras
palabras, cuando el diseo y la produccin se separan, el diseo se
vuelve un medio para controlar las acciones de otros, el potencial
de unidad entre discurso, diseo y produccin disminuye, y ya no hay
lugar para que los productores puedan disear lo suyo, para sumar su
acento propio. En todo esto, la escritura y su habilidad para
proveer guiones detallados y prescripciones (pro-gramas2) para la
accin ha jugado sin duda un rol pivotante.
Distribucin
Como ya se mencion, el estrato de la expresin necesita ser ms
estratificado. Los msicos pueden necesitar tcnicos que graben la
msica en cinta o disco para su preservacin y distribucin; los
diseadores de un producto pueden necesitar artesanos que produzcan
el prototipo del producto, y otros artesanos que produzcan el molde
para su produccin masiva.
La distribucin, tambin, tiende a ser vista como no semitica,
como no sumando sentido, como simplemente facilitando las funciones
pragmticas de preservacin y distribucin. As como el trabajo del
msico es ser fiel con las intenciones del compositor, el trabajo de
los ingenieros de sonido, mezcla y grabado es lograr la mayor
fidelidad posible: quiero hacer discos que suenen en la casa del
pblico como si estuvieran en el primer asiento de una sala de
acstica perfecta, dice Walter Legge, productor de EMI (Chanan,
Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effect on
Music, 1995). Pero la casa del pblico no es una sala de conciertos,
y las salas de acstica perfecta no existen. Al introducir msica
orquestal a los hogares y poder or la misma performance una y otra
vez ya cambia fundamentalmente el sentido de la msica, por ejemplo,
a travs de la perdida del aura sobre la que escribi Walter Benjamin
(Illuminations, 1977). Mientras los tiempos cambian, los medios de
distribucin pueden, en parte, o completamente, volverse medios de
produccin. La contribucin del ingeniero de sonido se puede volver
equivalente a la del msico, utilizando parmetros como reverberacin,
no para (re)crear la sala de acstica perfecta, sino para actuar
como significantes independientes, que pueden, por ejemplo, hacer
sonidos interiores y subjetivos o exteriores y objetivos, como
sucede en muchas mezclas de msica dance contempornea (Van Leeuwen,
1999), donde la batera y el bajo estn tan cerca que no parecen
estar tocados en un espacio real, sino dentro de la cabeza o el
cuerpo, en un espacio donde todos el sonido se absorben
instantaneamente,
Articulacin e interpretacin
Los trminos que usamos (diseo, produccin, distribucin) pueden
sugerir que estamos observando a la comunicacin multimodal slo
desde el punto de vista de los productores. Pero no es as. Nuestro
modelo se aplica igualmente para la interpretacin. De hecho,
definimos a la comunicacin como solamente teniendo lugar donde ha
habido articulacin e interpretacin. (Incluso, podemos dar un paso
ms adelante y decir que la comunicacin depende de cierta comunidad
interpretativa, al decidir que algunos 2 N. de T.: Pro significa en
favor de, y grama significa escrito o grfico.
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aspectos del mundo fueron articulados para ser interpretados).
Los intrpretes necesitan suministrar conocimiento semitico a los
cuatro niveles que hemos distinguido. En el nivel de distribucin,
necesitan saber, por ejemplo, si estn frente a una reproduccin o
frente al original, incluso en los casos en donde las fronteras son
deliberadamente borrosas, como en algunas obras de Andy Warhol.
Tambin necesitan entender los valores respectivos a diseo y
produccin. Adorno (Introduction to the Sociology of Music, 1976; On
the Fetish Character in Music and the Regression of Listening,
1978), para quien la escucha estructural era la forma ms alta de
escucha de msica, condenaba al Jazz por la simplicidad de lo que
nosotros llamamos diseo (los esquemas simples de los acordes de las
canciones de Broadway). Sobre estas opiniones, Middleton (Studying
Popular Music, 1990) arguy que l no saba cmo apreciar la riqueza
semitica de lo que nosotros llamamos produccin de los cantantes y
msicos de jazz. El mismo fenmeno pasa a veces en las comparaciones
entre las novelas literarias y sus adaptaciones
cinematogrficas.
El diseo y el discurso tambin juegan su rol en la interpretacin,
aunque una interaccin dada puede ser experimentada de forma
diferente, y un discurso dado puede ser interpretado de forma
diferente, a la manera en que estaba destinado. Una historia puede
estar escrita para entretener, pero un intrprete puede no ser
entretenido debido a su sesgo etnocntrico (en contra del grupo
tnico del intrprete). Un producto puede ser diseado para que su uso
sea sencillo, pero algunos usuarios pueden no apreciar que el
producto piense por ellos. Tales usuarios operan desde un discurso
distinto, una concepcin diferente de lo que envuelve esa tarea y un
conjunto diferente de ideas y valores asociados. Qu discursos
pueden portar los intrpretes o usuarios en un producto o evento
semitico tiene mucho que ver con su lugar en el mundo social y
cultural y tambin con su contenido. El grado con que la intencin y
la interpretacin van a coincidir depende del contexto. Por ejemplo,
la mayor parte de nosotros interpretamos un seal de trfico de la
misma forma (hay diferencias: desacelers con la luz amarilla o
acelers?), a menos que est particularmente mal diseada, o a menos
que el intrprete haya emergido recientemente de un lugar donde no
hay trfico. Pero cuando, por ejemplo, la seal de trfico est
expuesta como objet trouv en una galera de arte, nuestras
interpretaciones van a ser significativamente diferentes.
Configuraciones de estratos
Al nivel de la organizacin social de la produccin semitica,
pueden darse distintas configuraciones de discurso, diseo,
produccin y distribucin. Tres de stas pueden parecer fusionadas,
por ejemplo, en el discurso de una conversacin cotidiana, donde
cualquier locutor o alocutario tienen incorporados las habilidades
de discurso, diseo y produccin, y probablemente las experimenten
subjetivamente como una misma cosa. Sin embargo, incluso aqu
permanecen en estrato separados. Los hablantes necesitan acceso a
los discursos, conocimientos que estn socialmente estructurados
para el propsito que se los requiera; necesitan saber cmo formular
estos conocimientos en el registro apropiado y cmo incluirlos en un
evento (inter)activo; y necesitan ser capaces de hablar. Por ms que
demos por sentadas estas habilidades y las veamos como un todo
unificado, son distintas, como podra observase si cualquiera de los
participantes tuviera alguna discapacidad, por ejemplo, en el habla
o en el odo.
Al otro extremo de la escala de las conversaciones cotidianas,
podramos tener el discurso, por ejemplo, de especialistas en voz en
off profesionales (como los locutores). Aqu, la divisin del trabajo
es maximizada. Cada estrato envuelve a diferentes personas y a
diferentes habilidades. Los expertos en las fuentes proveen el
discurso, los guionistas el diseo, los especialistas de la voz,
proveen la voz, los ingenieros de grabacin proveen las grabaciones,
y as. Y sin embargo la divisin del trabajo no es total. Los
expertos sern seleccionados cuidadosamente por su entendimiento de
lo que necesitan los medios de comunicacin y por su habilidad para
proveer los tipos de discurso apropiados para documentales de
televisin. Los guionistas tendrn que saber algo sobre la produccin
televisiva, para as no escribir cosas que no puedan ser filmadas o
sean muy caras de filmar, y poder, as, hacer un buen uso de los
valores productivos especficos del medio. Los especialistas en voz
en off deben entender lo que estn leyendo, y tener en cuenta los
requerimientos de los ingenieros de grabacin, al mantener sus voces
en un nivel parejo, al no hacer crujir el papel, y as. En otras
palabras, lo que llamaremos desacoplamiento de estratos nunca es
absoluto.
Adems, los dos tipos de produccin semitica existen en la misma
sociedad. Vivimos en un mundo donde el discurso, el diseo y la
produccin ya no forman una unidad, donde los profesores estn
entrenados en ensear sin ninguna referencia de aquello que estn
enseando, administradores que administran sin referencias de
aquello que estn administrando, personas entrevistadas sin ninguna
referencia sobre el tema por el que sern entrevistadas. De nuevo,
en muchos contextos, nos animamos e incluso hasta estamos obligados
a reproducir discursos con nuestras propias palabras, es decir, sin
reproducir tambin el diseo. Y sabemos que el diseo y la produccin
estn a veces unidos, y distintas producciones de un mismo diseo
pueden considerarse como diciendo la misma cosa (por ejemplo, las
interpretaciones de msica clsica) y a veces pueden considerarse
desacopladas (por ejemplo, las interpretaciones de jazz en donde
dos versiones
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diferentes de una meloda podran decir algo verdaderamente
diferente). Esto hace que nuestro paisaje semitico sea
fundamentalmente diferente al de las sociedades orales, donde el
conocimiento est indisolublemente soldado a su formulacin, y donde
la distincin entre qu decs y cmo lo decs sera difcil de
entender.
Es por sobre todo la invencin de la escritura lo que ha hecho
esto posible, lo que ha quebrantado el enlace directo entre el
discurso y la produccin, que an puede observarse, por ejemplo, en
la produccin semitica de los nios (Kress, Before Writing:
Rethinking the Paths to Literacy, 1997). La escritura produjo el
lenguaje, un recurso semitico que ya no est atado a su realizacin
material, no ya solamente lengua (el significado original de la
palabra lenguaje) o inscripcin (la palabra grfico originalmente
significaba hacer marcas, garabatear), sino sintaxis (una palabra
originada como termino militar, que significa organizacin,
organizacin de batalla, y luego se volvi organizar, escribir,
componer). Como tal, la escritura se puede usar para crear orden, y
para gobernar la accin humana, hacerla predecible, repetible, ya
sea de forma internalizada como un conjunto de reglas gramaticales,
o externalizada como un guin, un procedimiento escrito, un
programa, un plan de estudios, etc. Es solamente en ciertos campos
marginales o marginados, o en tiempos en los que se necesitan
nuevos discursos, nuevos diseos, y/o nuevos modos de produccin y
distribucin, que un enlace ms inmediato entre el discurso y
produccin es mantenido o reintegrado, y que otros principios
semiticos menos prescriptivos y sistemticos pasan al primer
plano.
En este libro discutiremos dos principios en particular. El
primero es el de procedencia, de donde las seales vienen. La idea
ac es que constantemente importamos seales de otros contextos
(otras reas, otros grupos sociales, otras culturas) hacia el
contexto en que estamos ahora, haciendo una nueva seal, para
significar ideas y valores que estn asociados con ese otro
contexto, segn los que importan la seal. Para mencionar un ejemplo
musical, en los aos 60 los Beatles introdujeron el sonido del sitar
en su msica para significar valores que, en la cultura joven
psicodlica de ese tiempo, estaban asociados con el pas de origen
del sitar: meditacin, drogas como medio de expansin de la
conciencia, y as. La idea de procedencia est muy relacionada a las
ideas de mito y connotacin, como fueron introducidas a la semitica
por Roland Barthes (Mythologies, 1972; Image-Music-Text, 1977).
El segundo es el potencial de significacin experimental, la idea
de que los significantes tienen un potencial de significado
derivado de aquello que hacemos cuando los producimos, y de nuestra
habilidad de convertir accin en conocimiento, de extender nuestra
experiencia prctica metafricamente, y de comprender extensiones
similares hechas por otros. Para dar un ejemplo, la cualidad
auditiva del respirar sonoro deriva su significado de nuestro
conocimiento del tipo de situaciones en las que puede ocurrir -
cuando estamos sin aliento, por ejemplo, y cuando somos incapaces
de controlar nuestra respiracin debido a la agitacin. Y el respirar
sonoro se puede volver un significante para la intimidad o la
sensualidad, por ejemplo, en ciertos estilos de canto o en el
discurso de publicidades televisivas para productos que pueden
estar asociados con lo ntimo o lo sensual. El mismo principio puede
haber ayudado alguna vez a crear palabras que usamos ahora: piensen
en el modo en que palabras como lenguaje y lengua requieren un
mximo movimiento de lengua desde la parte frontal a la parte
trasera de la boca. La idea del potencial de significacin
experimental es cercana a la visin de metfora elaborada por Lakoff
y Johnson (Metaphors We Live By, 1980).
Por lo tanto, la estratificacin social de la produccin semitica
es el reflejo de la estratificacin de los recursos semiticos
mismos. Y aunque puede ser discutido que la distribucin, en esta
etapa, an no ha sido internalizada como un estrato de los modos
semiticos, es al menos posible que nuevas tecnologas, cada vez ms
omnipresentes, que son multi-propsito y naturales en trminos de sus
interfaces, ayudarn a crear una cuarta dimensin de comunicacin en
la misma forma en que la escritura cre una tercera -y esta vez, no
a costa de un decrecimiento en la multimodalidad.
La habitacin de Stephanie como texto multimodal
Usaremos el discurso, diseo y produccin de las habitaciones
infantiles, y de los textos sobre las habitaciones infantiles, como
primer ejemplo de abordaje. Los discursos sobre las habitaciones
infantiles forman parte de los discursos de la vida familiar,
conocimientos socialmente construidos sobre quines forman parte de
las familias, qu hacen los miembros de las familias (juntos o de
forma separada), dnde lo hacen, qu personas ajenas a las familias
pueden formar parte de cules actividades familiares, y as. Es
probable que haya diversos discursos de este tipo, asociados, por
ejemplo, a diferentes clases sociales o grupos tnicos (En Gran
Bretaa y Australia muchas familias de clase media destinan aparte
un espacio especifico para las actividades de entretenimiento, por
ejemplo), o basados en prcticas descarriadas, formas incorrectas de
vivir en un hogar familiar y que por lo tanto son un peligro para
otras familias (como la habitacin infantil del vecino infernal
llamado Sid de la pelcula de Disney Toy Story).
7
-
Los discursos que estn an en el proceso de ser elaborados y no
se han vuelto sentido comn y sujeto de lo que Bourdieu llama
amnesia de la gnesis son discursos de particular inters. Los
discursos sobre la vida familiar de los primeros socialistas son un
ejemplo de esto. Fueron desarrollados en las primeras dcadas del
siglo XX en varias ciudades europeas. El intendente de msterdam
Wibaut, por ejemplo, comenz a visitar las casas de las familias de
clase trabajadora y encontr muchas viviendas donde grandes familias
con seis, siete, ocho hijos vivan, cocinaban, trabajaba y dorman,
todo en una sola habitacin (Roegholt, Amsterdam in de 20e eeuw,
1976). En 1904 inaugur una poltica en la que declar
tales viviendas inhabitables y comenz a construir nuevos
suburbios para sus habitantes. En el proceso, l y otros
desarrollaron un discurso sobre la vida de las familias de los
trabajadores, en el que los trabajadores veran a sus hogares como
fortalezas para proteger a sus familias contra el amenazante mundo
exterior, y como un lugar para relajarse luego de un duro da de
trabajo. Entonces, los arquitectos materializaron sus discursos en
edificios que realmente parecan fortalezas (ver figura 2). Tenan
fachadas severas, puertas pesadas con pequeas ventanas enrejadas,
entradas monumentales pero recluidas, y ventanas tan altas que los
ocupantes necesitaban subirse a un banco para mirar a travs de
ellas - la motivacin era la proteccin del mundo exterior y la
promocin de valores de una familia que se quedaba dentro de las
casas (Roegholt, 1976). La higiene era otro tema clave, al menos
para los planificadores de las ciudades, porque los trabajadores
frecuentemente extraaban sus acogedoras alcobas, usaban los baos
como depsitos y las duchas como alacenas para guardar escobas, y no
apreciaban los espacios comunes de lavado: las mujeres no valoraban
lavar sus cosas de forma
comunal y preferan colgar su ropa interior de forma privada
(Roegholt, 1976).Los proyectos de vivienda pblica en Viena estaban
basados en un discurso similar. Eventualmente
algunos de estos discursos se consagraron con la ley, que
estipula que debe haber aproximadamente 10m2 para cada persona, una
cocina y facilidades sanitarias adecuadas para cada familla y una
habitacin separada de la sala de estar en el caso de las familias
con nios. Hoy esta ley se usa para prevenir que los trabajadores
inmigrantes se renan con sus familias, y adems algunos magistrados
siguieron trabajando sobre ella en un intento por probar que el
discurso de la vida familiar de los trabajadores inmigrantes no es
ortsblich, no sigue las tradiciones locales (Van Leeuwen y Wodak,
Legitimizing Inmigration Control: A Discourse-Historical Analysis,
1999). Un magistrado, por ejemplo, rechaz una aplicacin porque el
departamento del aplicante no tena espacio para el desarrollo
social y cultural de la familia. En otra situacin, el departamento
no tena una habitacin separada para la hija, una situacin que el
magistrado juzg no benfica para el desarrollo educacional de la
nia. Los aplicantes mismos conceban un enfoque diferente de la vida
familiar que no inclua puertas cerradas, y protestaban que la
proximidad espacial entre los padres y los nios es importante.
Las fotografas de las habitaciones infantiles de revistas del
tipo de House Beautiful, raramente muestran nios en edad escolar o
adolescentes. Slo se describe a los nios de tres o cuatro aos,
mencionados por su nombre en el texto. Un artculo sobre la
habitacin de Stephanie, de tres aos (House
8
Figura 2. Complejo de edificios para obreros de msterdam
construido entre 1917-21, con el diseo del arquitecto Michel de
Klerk.
-
Beautiful, septiembre de 1996) contiene algunos detalles de lo
que los nios realmente hacen en sus cuartos: el sof multicolor
provee a Stephanie de un lugar donde sentarse y leer libros; se
colocaron tiles ganchos al friso bajo amarillo brillante que
recorre la habitacin para que resulte ms fcil a Stephanie colgar
all sus abrigos y juguetes. Stephanie tambin tiene un teatro de
miniatura en su habitacin. Canto y bailo con amigos aqu arriba,
dice ella, nos disfrazamos y actuamos en nuestras propias obras, es
muy divertido. Ella aparece en dos de las fotos del artculo, en una
mirando por sobre un libro ilustrado, y en otra tomando una
marioneta en el escenario de su teatro de miniatura (figura 3).
Otras fotos proveen evidencia de al menos dos actividades ms, el
dibujo (una pizarra en la puerta del armario) y el dormir (una cama
con un edredn de colorido patchwork).
A Noel, de tres aos, se lo ve en su habitacin sosteniendo un
auto de juguete (House Beautiful, septiembre de 1996): la mayor
parte del tiempo lo encontrars jugando con su autos de juguete. Y a
Will, de tres aos, se lo ve en dos fotografas, construyendo una
lnea de ferrocarril en una, y jugando con un garaje multi-nivel en
otra. La esquina de una cama y una cmoda sugieren otras actividades
(Ideal Home and Lifestyle, septiembre de 1998).
Como construccin social de qu tipo de nios (de tres aos) viven
en hogares hermosos3 y qu hacen en sus habitaciones (tener
juguetes, ubicar limpia y ordenadamente juguetes y ropas en lugares
de guardado y dormir -siempre solos-), estos discursos son
claramente selectivos. Tambin tienen una mirada de gnero: aunque
hay juguetes en la habitacin de la nia, ella no juega con ellos,
pero lee, canta, baila y se disfraza. Noel y Will juegan con trenes
y autos. Las revistas tambin contienen fotos de habitaciones de
nios algo ms grandes, que incluyen escritorios, generalmente con
una lmpara y un globo terrqueo: es el lugar donde hacer la tarea.
La interfaz que se encuentra en la figura 4 muestra la habitacin de
un nio como espacio virtual para jugar as como para trabajar, con
juguetes en estanteras en el lado derecho y cajones etiquetados
para el trabajo a la derecha.
Un discurso de vida familiar totalmente diferente emerge de las
imgenes del catlogo de IKEA4 de 1998/99. Como se observa en las
ocasionales escrituras en pizarrones, y en los lomos de los libros,
las fotos fueron tomadas en Suecia. All los nios frecuentemente
juegan juntos (un nio y una nia leen juntos, por ejemplo), y tambin
juegan con sus padres (se sirve a un padre una pretendida taza de t
en la habitacin de su hija). Los adolescentes tiene computadoras y
equipos de alta fidelidad en sus habitaciones con posters de
estrellas pop y hroes deportivos en las paredes: despus de una
cierta edad, los chicos necesitan su propio segmento de espacio
personal, algn lugar donde sean felices, y donde puedan poner todas
sus cosas, un lugar sobre el cual le puedan contar a todos sus
amigos (p. 67).
Los discursos no slo proveen versiones sobre quin hace qu, cundo
y dnde, sino que tambin suman evaluaciones, interpretaciones y
argumentos a estas versiones. Ya hemos discutido algunos de los
3 N. de T.: referencia al nombre de la revista en ingls: House
Beautiful - Casa hermosa - Beautiful Homes - Hogares hermosos.4 N.
de T.: IKEA es una de las principales empresas (de origen sueco) de
fabricacin de muebles y objetos para el hogar, a nivel mundial.
9
Figura 3. Stephanie en su habitacin (House Beautiful, septiembre
de 1996, p. 162).
-
argumentos de los discursos socialistas de vida familiar de las
primeras dcadas del siglo XX. En revistas del tipo de House
Beautiful, los argumentos se presentan como sentido comn y no estn
explcitamente formulados. Nos encontramos con estas motivaciones ms
frecuentemente a travs de ciertos aspectos de los cuartos mismos,
por ejemplo, a travs de la paleta de color, y a travs de adjetivos
cargados de valores. Observemos nuevamente el cuarto de Stephanie.
Hay un fuerte nfasis en el color, en lo que se refiere al texto y a
las fotos, y a los colores se los llama, por un lado, brillantes,
atrevidos, dramticos, etc., y por el otro, soleados y alegres. El
final del artculo remata de la siguiente manera: con tanta
inspiracin en su nuevo cuarto, Stephanie est llena de ideas sobre
qu querr ser cuando crezca. Ha tenido claramente mucha prctica en
ser una alpinista [esto se refiere a accesorios en su cuarto que se
encontraban muy altos para ella, antes de la decoracin], y ahora
puede agregar actuacin y diseo de interiores a su CV!
La habitacin de los nios es claramente una herramienta
pedaggica, un medio para comunicarse con el nio; en el lenguaje del
diseo de interiores, las cualidades (cantando y bailando con tus
amigos), los deberes (administracin ordenada de las posesiones, y
eventualmente trabajo), y el tipo de fututo que sus padres desean
para ella. Este destino, adems, se comunica a ellos en un lenguaje
pensado para ser vivido, como la construccin de la identidad
individual y como experiencia de confirmacin de la identidad en ese
cuarto en particular. Tal discurso pedaggico es slo uno entre
muchos posibles discursos de habitaciones de nios. Existen y
existirn otros. Pero an no han encontrado su lugar entre las
revistas britnicas que estudiamos.
El discurso pedaggico de las habitaciones de nios puede ser
realizado a travs de muchas maneras. Puede ser llevado a cabo en
una habitacin real de nio, a travs del lenguaje de diseo de
interiores multimodal en el que los sentidos se realizan a travs de
disposiciones espaciales (el friso bajo que recorre la habitacin y
hace guardar tus cosas en su sitio es literalmente un rasgo
omnipresente del cuarto); al elegir los muebles (el sof, un lugar
para leer); por la paleta color (los colores atrevidos pero tambin
soleados y alegres); y as. Todo esto debe ser conceptualizado como
diseo antes de que pueda ser producido, dejando de lado si son los
padres los que hacen ambas cosas: disear y producir la decoracin, o
si usan un decorador profesional, o si siguen un modelo
preexistente explcito diseado por un experto.
El mismo discurso puede ser llevado a cabo en un artculo de
House Beautiful, en los textos y las imgenes de un libro para nios,
o en los catlogos de IKEA. Aqu, la prctica de comunicar
mensajes
10
Figura 4. Interface del espacio infantil del sitio Packard
Bell.
-
pedaggicos a travs del diseo de la habitacin de un nio es
representada en otros contextos, contextos tales como la revista, o
el libro para nios. Y estos contextos tienen sus propias
intenciones comunicativas y sus propios destinatarios. El libro
para nios Mark and Mandy (Leete-Hodge, s/f), por ejemplo, est
escrito para ser ledo a nios y se ocupa de la transicin del hogar a
la escuela. Los dos nios estn temerosos del primer da, pero al
final la escuela resulta ser agradable, y el primer da de escuela
el evento ms memorable de sus vidas. Las habitaciones de los nios
estn implicadas: en un punto del cuento, la habitacin de Mandy
adquiere un nuevo mueble, un bello pizarrn sobre un caballete, una
caja de tizas blancas, y un borrador amarillo, como los de la
esuela. Como el cuarto de Stephanie, Mark y Mandy tiene un propsito
pedaggico, preparar a los nios para el colegio. Pero usa un mtodo
diferente, el mtodo narrativo (de cuentos). House Beautiful busca
proveer modelos para crear el tipo correcto de escenario para el
tipo correcto de vida familiar. Las casas que se muestran en sus
artculos son casas ideales, casas de ensueo, a las que aspirar -las
casas de celebridades y parejas modelos que han renovado con buen
gusto sus casas de campo de estilo rstico y sus espaciosas casas
georgianas5. Las casas que se observan en los anuncios
publicitarios, por el otro lado, son un poco ms populares,
baratas.
Las habilidades que se requieren para disear los rasgos de los
cuartos de nios en House Beautiful difieren de aquellas que se
requieren para disear cuartos de nios. Las primeras incluyen la
habilidad de escribir en un estilo apropiado para el objetivo
deseado, la habilidad de producir el tipo adecuado de fotografas,
de producir el tipo apropiado de disposicin, y as. Los
destinatarios de ambos diseos difieren en una cosa: en un caso, los
padres son lectores, y en otro, los nios son los usuarios. Las
fotografas, por ejemplo, deben ser analticas, imgenes que muestren
claramente cmo la habitacin es conformada por cada una de sus
partes (Kress y van Leeuwen, Reading Images, 1996). De modo
similar, el lenguaje debe poner en primer plano el lugar, el
mobiliario, los adornos del cuarto, y mostrar cmo el cuarto y sus
variadas partes se mantienen integradas. Pero el lenguaje hace esto
de forma diferente a las imgenes, por ejemplo, al tematizar los
elementos del cuarto (Halliday, An Introduction to Functional
Grammar, 1985) ponindolos al comienzo de los enunciados:
Se colocaron tiles ganchos al friso bajo amarillo brillante que
recorre la habitacin para que resulte ms fcil a Stephanie colgar
all sus abrigos y juguetes.
Los escritores de libros infantiles disearan el mismo contenido
de forma diferente. Probablemente tematicen el carcter y la accin,
y algn detalle sobre la accin quizs, y reduciran el detalle de la
descripcin del cuarto y sus adornos y mobiliario:
Stephanie cuelga prolijamente sus abrigos y juguetes en el friso
bajo amarillo de su habitacin.
Los libros infantiles ilustrados seran, a su vez, diferentes los
otros gneros. Mientras que la mayor parte de las fotos en House
Beautiful no muestra gente, la mayora de las imgenes en los libros
infantiles s la muestran, de nuevo, para poner nfasis en el carcter
y la accin, los dos elementos vitales en cualquier historia.
El diseo tambin envuelve un conocimiento de la relacin entre las
palabras y las imgenes. El artculo de House Beautiful tiene no
menos de diez imgenes en tres pginas, y ocupan por lejos, la mayor
cantidad de espacio en cada una de estas pginas. Despus de todo,
las imgenes son mucho mejores para transmitir cmo se ubica el
mobiliario en el cuarto, y para describir exactamente cmo es un
sof, o un color. En lo que se refiere al espacio, el lenguaje tiene
un pobre papel secundario detrs de la imagen. Pero entonces, se
utiliza al lenguaje para otras cosas: para contar la historia de
cmo se compr la casa, o cmo se decor el cuarto, para enlazar la
disposicin del cuarto con las actividades del nio, y para llevar,
aunque sea implcito, el mensaje pedaggico de la habitacin. La
historia de la redecoracin es lo que da inicio al artculo, y el
mensaje pedaggico lo termina. En otras palabras, los dos modos
semiticos tienen tareas especializadas complementarias, tal como el
fotgrafo y el escritor.
El diseo del artculo es bastante similar al resto en House
Beautiful, y es parecido a otras revistas similares. Tal relativa
estandarizacin es tpica en muchos trabajos periodsticos, y se
deriva, en gran parte, de las rutinas estandarizadas del trabajo
periodstico y de la intricada divisin del trabajo de la produccin
de revistas. Sin embargo, no hay recetas. Existe la tradicin, pero
no prescripcin, existe la frmula, pero no un patrn preestablecido,
y esto lo que hace posible que los periodistas, los fotgrafos y los
artistas de diseo sientan que cada trabajo presenta un nuevo reto,
un nuevo problema para resolver (Bell y Van Leeuwen, The Media
Interview: Confession, Contest, Conversation, 1994). Aunque los
modos semiticos se han desarrollado en este campo, como se puede
demostrar por el anlisis lingstico de la estructura genrica de la
escritura periodstica y entrevistas periodsticas (por ejemplo, Van
Leeuwen, 1987; Bell, 1991; Iedema, 5 N. de T.: Estilo georgiano:
estilo arquitectnico que lleva el nombre de los reyes britnicos
consecutivos Jorge I, II, III y IV que gobernaron entre 1714 y
1830.
11
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1993, Bell y Van Leeuwen, 1994), los escritores, fotgrafos y
diseadores pueden hacer estos estilos propios y desarrollar sus
propios acentos. No es el equivalente textual de llevar uniforme,
sino el equivalente textual de llevar un traje, una forma de vestir
preescrita que sin embargo deja algo de lugar para el portador de
dar un toque personal.
House Beautiful presenta la historia de cmo se produjo el cuarto
de Stephanie como una nueva invencin, en lugar de ser una eleccin a
partir de una catalogo mental o real hecha por los padres, dentro
de ciertas posibilidades sociales disponibles. Como los padres de
las ciudades socialistas de Amsterdam y Viena a principios del
siglo XX, los padres de Stephanie saban que las habitaciones deben
ser luminosas y aireadas, pero desafortunadamente al cuarto de
Stephanie no entraba mucha luz. Cmo pudieron resolver esto?
Ellos no saban por dnde comenzar hasta que un amigo vino con un
edredn de patchwork que haba comprado de regalo para Stephanie. Con
todos los colores de arco iris, era perfecto para la habitacin de
un nio y provey mucha inspiracin para la nueva decoracin.
Este edredn es mostrado en una de las fotos. Est hecho de varios
cuadrados que tienen imgenes simples de objetos (un barco, una
tetera, un auto) en colores primarios brillantes. Son casos de un
gnero reconocible de imgenes y juguetes contemporneos para nios:
locomotoras esenciales, autos, aviones, pjaros, rboles, en colores
del estilo de Mondrian. Sin embargo, esta paleta de color
convencional est aqu presentada como nica solucin al problema de
cmo hacer que un espacio preexistente, que no estaba diseado para
el propsito buscado, encaje en el discurso. Es un problema que
muchas familias enfrentan cuando eligen un departamento o casa que
fue construido quizs en una era diferente para un tipo de vida
familiar diferente: cmo acomodarse a la vida familiar contempornea.
Por qu sucede esto? Es porque las familias deberan parecer tener
una identidad nica, y no una que sea, por as decirlo, pre-diseada,
pre-fabricada por diseos dominantes? O es para justificar la
presentacin de esta habitacin en la revista como un modelo, una
creacin original, una obra de arte, que bien vale ser imitada por
padres menos experimentados?
Finalmente, mientras que House Beautiful y Mark y Mandy son
producidos y distribuidos masivamente hacia un nmero de lectores
disperso, la habitacin de Stephanie es por supuesto nica: slo hay
una y slo puede ser encontrada en el pueblo donde vive Stephanie.
No hay estrato de distribucin en el caso de la arquitectura o diseo
de interiores. Sin embargo, la nueva tecnologa podra cambiar esto.
La realidad virtual puede reproducir ahora un espacio dado de forma
tal que uno puede pasearse en l y tener una experiencia
multisensorial de l. Pero en el presente, especialmente debido a
las molestias que provocan las gafas de realidad virtual y los
guantes con sensores, la diferencia entre el espacio real y el
virtual parece abrumadora. La realidad virtual implica una completa
perdida de presencia fsica real. Pero tambin sucede esto en la
diferencia que vio Walter Benjamin entre la obra de arte y su
reproduccin mecnica: una completa prdida del aura. Cuntos de
nosotros an sienten un faltante esencial al observar una
reproduccin artstica, o al escuchar la grabacin de una
interpretacin musical? An no ha llegado el tiempo en que las nias
puedan entretenerse por horas en habitaciones virtuales y
experimentar una variedad de identidades, deberes y placeres
realizados en un medio espacial masivo, con un lenguaje global de
diseo de interiores factible de ser distribuido.
Conclusin
En este captulo esbozamos la idea general de una teora de
comunicacin multimodal. Definimos a la multimodalidad como al uso
de varios modos semiticos en el diseo de un evento o producto
semitico, as como la forma particular en la que estos modos se
combinan -pueden reforzarse mutuamente (decir lo mismo de formas
diferentes), cumplir roles complementarios, como en el artculo de
House Beautiful sobre el cuarto de Stephanie; o estar
jerrquicamente ordenados, como en las pelculas de accin, donde la
accin es dominante, y la msica suma un toque de color emotivo, y el
sonido sincronizado un toque de presencia realstica. Definimos a la
comunicacin como un proceso en el que un producto o evento semitico
es articulado o producido e interpretado o usado. Se desprende de
esta definicin que consideramos a la produccin y al uso de objetos
y ambientes diseados como una forma de comunicacin: usamos el
ejemplo de una habitacin, pero podramos haber usado como ejemplo,
un objeto diseado.
Los principales conceptos que introdujimos en el captulo se
recapitulan en la discusin de trminos que sigue.
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Recapitulacin
* Estrato: la divisin en estratos se debe a la distincin entre
el contenido y la expresin de la comunicacin, que incluye la de los
significados y significantes de los signos utilizados. Como
resultado de la invencin de la escritura, el estrato del contenido
puede seguir estratificndose entre discurso y diseo. Como resultado
de la invencin de las tecnologas de comunicacin modernas, el
estrato de expresin poda seguir estratificndose en produccin y
distribucin.
La divisin en estratos de los recursos semiticos tiene su
contraparte en la divisin social en estratos de la produccin
semitica, ciertamente en las etapas tempranas de uso de nuevas
tecnologas de comunicacin. En etapas ms tardas puede volverse
posible para una persona producir el producto o evento de principio
a fin, como comienza a suceder hoy con los multimedios
interactivos.
En este libro argumentamos que la produccin y distribucin
producen sus propias capas de significacin. De hecho, argumentamos
que los modos semiticos e ideas de diseo usualmente fluyen de la
produccin, usando principios de semiosis tpicos de la produccin,
tales como procedencia y potencial de significacin
experimental.
* Discurso: los discursos son formas socialmente situadas de
conocimiento sobre (aspectos de) la realidad. Esto incluye el
conocimiento de los eventos constitutivos de la realidad (quin est
envuelto, qu es lo que sucede, dnde y cundo tiene lugar, y as) as
como tambin un conjunto de evaluaciones, propsitos,
interpretaciones y legitimaciones.
La gente frecuentemente tiene varios discursos alternativos
disponibles con respecto a un aspecto particular de la realidad.
Entonces utilizarn el que sea ms apropiado para el inters de la
situacin de comunicacin en la que se encuentran.
* Diseo: los diseos son las conceptualizaciones de las formas de
los productos o eventos semiticos. Tres cosas se disean
simultneamente: (1) una formulacin de un discurso o combinaciones
de discursos, (2) una (inter)accin particular, en la que el
discurso se inserta, y (3) una forma particular de combinar los
modos semiticos.
El diseo est separado de la produccin material real del producto
o evento semitico, y utiliza modos semiticos (abstractos) como
recursos. Puede utilizar producciones intermedias (partitura
musical, guiones, planos, etc.) pero la formas que stas toman no es
la forma en la que el diseo eventualmente llegar al pblico, y
tienden a ser producidos de formas tan abstractas como las
modalidades lo permitan, utilizando mtodos austeros de realizacin
que no incluyen forma alguna de detalle realstico, textura, color y
dems.
* Produccin: la produccin es la articulacin de forma material de
los productos o eventos semiticos, ya sea en la forma de un
prototipo que an necesita ser transcodificado hacia otra forma que
tiene propsitos de distribucin (por ejemplo una cinta flmica de
35mm) o en su forma final (por ejemplo un videotape empaquetado
para su distribucin comercial).
La produccin no solamente da forma percibible a los diseos sino
que aade significados que fluyen directamente desde el proceso
fsico de la articulacin y las cualidades fsicas del material usado,
por ejemplo desde los gestos de articulacin que estn envueltos en
la produccin del habla, o desde el peso, color y textura del
material utilizado por un escultor.
* Distribucin: la distribucin se refiere a la potencial
re-codificacin de los productos o eventos semiticos, con propsitos
de registro (por ejemplo, la grabacin de una cinta, o la grabacin
digital) y/o distribucin (por ejemplo transmisiones de radio o
televisin, telefona).
La tecnologas de distribucin generalmente no estn pensadas para
la produccin, sino como tecnologas de re-produccin, y por tanto no
estn pensadas para producir significado por si mismas. Sin embargo,
pronto pueden recibir una potencialidad semitica propia, e incluso
fuentes de ruido no deseado tales como las ralladuras o
descoloraciones de viejas cintas flmicas que se pueden convertir en
significantes por propio derecho. En la edad de los medios
digitales, sin embargo, las funciones de produccin y distribucin
son tcnicamente integradas en un grado mucho mayor.
Otra distincin clave en este captulo es la diferencia entre
modo, que se encuentra al lado del contenido, y medio, que se
encuentra al lado de expresin.
* Modo: los modos son recursos semiticos que permiten la
realizacin simultnea de discursos y tipos de (inter)accin. Los
diseos usan entonces estos recursos, combinando modos semiticos y
seleccionando dentro de las opciones disponibles de acuerdo a los
intereses de una situacin comunicativa particular.
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Los modos se pueden llevar a cabo en ms de un medio de
produccin. La narrativa es un modo porque permite a los discursos
ser formados de formas particulares (formas que personifican y
dramatizan los discursos, entre otras cosas), porque constituyen un
tipo particular de interaccin, y porque se pueden realizar en un
rango de varios medios. Los modos pierden su ligazn con una forma
especfica de realizacin material.
* Medio: los medios son los recursos materiales utilizados en la
produccin de productos o eventos semiticos, incluyendo las
herramientas y los materiales usados (por ejemplo, el instrumento
musical y el aire; el cincel y el bloque de madera). Los medios
estn generalmente producidos para este propsito, no solamente en la
cultura (tinta, pintura, cmaras, computadoras), sino tambin en la
naturaleza (nuestro aparato vocal).
Los medios de registro y distribucin fueron desarrollados
especialmente para la grabacin y/o distribucin de productos o
eventos semiticos que ya han sido materialmente realizados por los
medios de produccin, y por lo tanto no se supone que funcionen
semioticamente. Pero en el curso de su desarrollo, usualmente
comienzan a funcionar como medios de produccin - tanto como un
medio de produccin se puede volver un medio de diseo.
Finalmente, discutimos las formas especficas en las que el
significado es producido en produccin. Esto no es siempre un asunto
de realizacin de diseos, en la forma en que un discurso puede dar
cuenta de lo que el orador prepar, o un edificio puede dar cuenta
de lo que el arquitecto dise, y ciertamente no sucede generalmente
en las formas arbitrarias que los lingistas han puesto en primer
plano. De hecho, la significacin comienza del lado de la produccin,
utilizando principios semiticos que an no se han sedimentando en
convenciones, tradiciones, gramticas, o leyes del diseo. Slo
eventualmente, a medida que el medio particular gane importancia
social, se desarrollarn ms modos de regulacin abstracta (gramtica),
y el medio se convertir en un modo. Lo opuesto, que los modos se
conviertan en medios, tambin es posible. La ciencia de la fisonoma,
por ejemplo, perdi su estatus como resultado de sus excesos
racistas, y ahora las prcticas semiticas como el casting son medios
de nuevo, operando en la base de principios semiticos primarios
tales como procedencia y potencial de significacin
experimental.
* Potencial de significacin experimental: se refiere a la idea
de que los significantes materiales tienen un significado potencial
que se deriva de aquello que hacemos cuando los articulamos, y de
nuestra habilidad para extender nuestra experiencia prctica
metafricamente y convertir accin en conocimiento. Esto sucede, por
ejemplo, con las caractersticas de textura de la calidad del sonido
(como cuando los cantantes adoptan una voz suave, ronca, para la
dar la idea de sensualidad), en la ausencia de un sistema
convencional de cualidades del sonido (como una orquesta
sinfnica).
* Procedencia: se refiere a la idea de que las seales pueden ser
importadas desde un contexto (otra era, grupo social, cultura) a
otro, para dar a entender ideas y valores asociados a ese otro
contexto, por parte de aquellos que lo importan. Esto sucede, por
ejemplo, al dar nombre a la gente, lugares o cosas (por ejemplo, al
llamar un perfume Pars) cuando no existe un cdigo, no existe un
conjunto sedimentado de reglas que den nombre a los perfumes.
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