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TÍTULO DEL PROYECTO

El cuerpo desvelado

DESTINATARIOS

El proyecto está destinado a todas aquellas personas que sient analgún tipo de motivación o curiosidad por contemplar una imagen

DATOS PERSONALES

Celia Jiménez GonzálezMaster en Producción Artística

Tutor: Carlos PlasenciaUniversidad Politécnica de V alencia. Facult ad de Bellas Artes San CarlosTelf: 699 480 518 [email protected]

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1. PRESENTACIÓN

2. MEMORIA: DESARROLLO CONCEPTUAL

2.1. Argumento inicial2.2. La imagen plástica y fotográfica del cuerpo. Galería de referentes gráficos, constructivos y conceptuales2.3. La piel. Estudio de textos y artist as que han trabajado en relación2.4 Conceptos de trabajo2.5 Objetivos

3. MEMORIA: DESCRIPCIÓN TÉCNICA Y TECNOLÓGICA

Características materiales, técnicas y tecnológicas. Descripciones técnicas

4. MEMORIA: PROCESO DE TRABAJO

4.1 Información del desarrollo previsto p ara la realización: Estrategia y método de trabajo. Plan de trabajo4.2. Proceso de trabajo: Estudios de fotografía. Proceso gráfico.Bocetos. Estudios de iluminación. Proceso constructivo. Montaje

5. DIBUJOS CONSTRUCTIVOS

6. RENDER

7. PRESUPUESTO

8. OBRA FINAL

9. CONCLUSIONES

10. BIBLIOGRAFÍA

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1. PRESENTACIÓN

Inicialmente, para un primer acercamiento a este trabajo, me gustaría introducir el término problema y su significado etimológico en griego. Este viene a significar proyección o protección, lo que ponemos o lanzamos delante de nosotros, la proyección de un proyecto, la tarea que hay que realizar, pero también la protección de un sustituto, de una prótesis que ponemos por delante para que nos represente, nos remplace, nos cobije, a la manera de un escudo, tras el cual resguardarse en caso de peligro.

En relación a esto, podemos también introducir el término deseo, -del quese hablará posteriormente- que funciona como elemento motor para man-tener un ejercicio permanente a la luz de un perfil, de la tarea que nosocupa, de un proyecto.

Como cierre a esta breve introducción y llave de presentación para todo eltexto posterior adelanto este poema de Arturo Tendero que condensa granparte de la factura poética que acompaña al trabajo:

ORACIÓN DE LA BESTIA

Seguir como una bestia a la manada.

Formar parte del magma de los cuerpos

con pezuñas que arrancan el temblor

de la tierra. Vivir en polvareda,

sin más guías que el sol y que el instinto.

No saber dónde, nada importa

si hay hierba que rumiar y somos muchos.

Bajar a beber agua como un rito en la noche

y, si no la encontramos, fiar al trueno

de los pasos el siempre frágil mañana.

Cambiar de dirección por un impulso

súbito, igual que el mar atiende al viento.

Amar por no saber cómo negarse

al grito de la carne, amar como se muere,

ser una bestia,

una bestia, una bestia sin razón:

vivir sin preguntarse qué es la vida.

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Introducción

En su novela La construcción del sexo. Cuerpo y género desde los grie-gos hasta Froid , Laqueur realiza un recorrido por la historia desde lascivilizaciones griega, y romana, Edad Media, pasando por todos losperiodos generales historiográficos hasta el final del Siglo XIX y comien-zos del XX. La historia general de la concepción de género, de la historiadel cuerpo y la mujer vista desde la medicina y la ciencia, hasta su reco-rrido social. Las diferencias de género y las corrientes filosóficas y cientí-ficas que abordan la cuestión de los sexos. En un pasado Siglo XXhemos asistido al trabajo de numerosos artistas que se replantean cómohan cambiado la forma y la manera de mirar nuestros cuerpos. La dife-rencia sexual, y las cuestiones de género, entre otras, definen un hori-zonte plagado de múltiples referencias al hecho del cuerpo.

El territorio de desarrollo de este proyecto se une al realizado por otrosartistas nacidos en la segunda mitad del S.XX, que en su mayoria estána día de hoy, en activo, y que presentan como eje conductor común, eltrabajo del medio fotográfico vinculado a la práctica pictórica, para mos-trar aspectos del interior del cuerpo humano, la identidad y nuestros orí-genes.

La fotografía latinoamericana, en concreto, y algunos de sus representas-ten en activo, como Tatiana Parcero (Mexico, 1969), Cirenaica Moreira ( Cuba, 1969), o Luis González Palma (Guatemala, 1957), han servido dereferentes proyectuales por su trayectoria artística y el conjunto de suobra, donde el cuerpo funciona como un territorio por descifrar. La piel, laparte más superficial se convierte en un gran mapa que muestra imágenesdel interior y que mira al espectador. Las imágenes y grafismos originaria-mente vinculados a la representación de la naturaleza, se convierten sim-bólicamente en tatuajes que funcionan como emblema del paradigma cul-tural actual, y que apuntan al juego de fuerzas que se libra en el interiordel cuerpo. Este se debate entre nuestros variados orígenes culturales ynaturales, juntos o en oposición.

Mi propuesta plástica, se ubica en este conflicto para intentar mostrarlo,hacerlo visible.. Intentar redefinir este interior de un cuerpo, mediante unjuego de exploración, y como proceso de autoconocimiento.

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2. MEMORIA: DESARROLLO CONCEPTUAL

2.1. Argumento inicial

¿Cómo leer un territorio corporal?

Ésta será una de las preguntas necesarias para un primer inicio de la obraplástica. La reflexión en torno al problema del cuerpo como lugar de lanaturaleza y la manera en que, desde un cuerpo, nuestro propio cuerpo,experimentamos esta relación. Cómo acercarnos al paradigma del cuerpo, buscar, al menos, donde seencuentra este y qué es lo que lo constituye. Podría decirse que el traba-jo es un llamamiento al cuerpo, a la parte desanimada- la que deja de serun animal, un ser con alma- del ser humano, a la tenue luz del cuerpo, porser sólo cuerpo y a la temporalidad de su existencia.

El yo enunciado por Freud, se ha convertido en parte de nuestra epider-mis. Lo corpóreo1, se tratará a partir de final del S. XIX, por autores comoFreud, Nietzsche…, de forma conjunta entre dos entes que tradicional-mente habían sido tratadas por separado.Se trata de la confrontación cuerpo perenne versus alma inmortal. Se pro-duce entonces el cambio en la concepción del cuerpo, en la que el univer-so de lo físico pasará a ser inseparable del plano mental, constituyendo untodo, una entidad conjunta.

El cuerpo se concreta como inseparable del mundo espiritual, del serhumano. Si bien, este trabajo está influido por tendencias filósoficas en lasque el cuerpo es reconducido a su estado de cuerpo como primer elemen-to que nos constituye, ampliamente olvidado y desdeñado por la primacíadel alma. Se trata de rescatar el cuerpo que nos queda oculto en el alma.

Sobre la vida del cuerpo, nuestra cultura ha encontrado una explicaciónmágica: el alma.

“Porque las inquietudes teológicas han impedido al hombre conocerse a símismo, pero basta con sufrir, con sufrir largamente, para tomar concienciade que en este mundo, todo es evidencia excepto la vida.”

CIORAN, E.M, Op.cit. Pag.73.

Este trabajo es un intento de mostrar en una serie de imágenes una inten-ción común a todas ellas: desviar la atención a todo lo corpóreo por elhecho mismo de ser cuerpo. Un reclamo a todo lo animal, instintivo e irra-

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cional que queda dentro de un cuerpo y que está oculto tras una densaniebla. Mantener cierta ambigüedad hasta el final del juego, sin renunciara una estética del cuerpo. Conseguir el equilibrio entre la presencia de unelemento de nuestra cotidianidad como es un cuerpo y la evocación de uncomienzo de lo siniestro, como condición de la belleza inserta en él. Esejuego de fuerzas que desprende la contemplación de la imagen del cuer-po.

Tal como nos dice Eugenio Trías, en su ensayo Lo bello y lo siniestro, nopuede darse efecto estético sin que lo siniestro esté, de alguna manera,presente en la obra artística. En tanto que límite, la revelación de lo sinies-tro destruye ipso facto el efecto estético. En consecuencia, lo siniestro escondición y límite: debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estarvelado, no puede ser desvelado. Por tanto, el carácter, apariencial, iluso-rio, del arte, radica en esta suspensión.

``Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar.´´RAINER MARÍA RILKE

Desde un acercamiento a la imagen fotográfica del cuerpo, trato de subdi-vidir el cuerpo en un primer Cuerpo Interno, que constituye el núcleo baseque funciona como proyector de deseos, el cuerpo que contiene y anidano el alma ni la espiritualidad, sino nuestra condición propiamente corpó-rea. Un segundo elemento presente en todos los trabajos es la imagenfotográfica de la piel. El encuentro de su factura con la cámara. El elemen-to Piel funciona como límite o como Cuerpo Membrana de un cuerpo. Esla piel un mapa visual. La imagen del cuerpo un territorio con sus propiospuntos de referencia donde encontrarse. Un mapa por el que pasa el tiem-po, con recorridos y trazados, fisuras y caminos, que envejece como la tie-rra. Se muestra el cuerpo como un lugar donde anida la naturaleza o espor el contrario un contenedor, un receptáculo donde va a caer ésta, sien-do, por tanto, el lugar donde la sufre.

Este acercamiento al cuerpo por parte del arte y más recientemente de laimagén fotográfica al cuerpo como carne, como mapa visual, a su facturapoética, ha suscitado especialmente desde los años sesenta y setentagran interés para numerosos artistas, desde el cual abordar el análisis dela realidad 2.

En el arte contemporáneo podemos encontrar abundantes ejemplos deartistas que han dedicado a ello gran parte de su quehacer artístico. Laidentidad, la relación con la biología, psicología, las reflexiones en torno ala enfermedad, la violencia, la muerte o los tabúes sexuales son algunosde los temas que se presentan en sus obras.

En este trabajo final de Máster pretendo concretar y dar forma al marcoteórico del Proyecto, elaborando un discurso personal acerca del proble-ma y resolverlo, o por lo menos aproximarme, rondarlo plásticamente

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mediante la creación de obra. Intentar dejar a un lado las grandes preten-siones, especialmente en el desarrollo teórico, consciente de mis caren-cias propias tanto de historia general del arte, como de conceptos y amplí-sima bibliografía existente sobre el tema. Los aspectos fundamentales quetrabajo son:

-El cuerpo y sus lugares. Topografías corporales: cuerpo y naturaleza

El cuerpo pertenece al paisaje de la tierra, no importa hasta qué puntopueda ser amenazado y destruido. Es un ciclo.

Tomar una de las preocupaciones fundamentales y reiteradas a lo largo dela historia del ser humano: buscar el lugar de nuestro interior, allá dondehabita el mundo sensible, donde se refugian nuestras emociones ydeseos. Preocupación de muchos creadores contemporáneos, que inda-gan en el propio `` yo ´´ interior, reclamando la unión entre lo material y loespiritual de nuestra propia condición humana.Tomar el cuerpo como un contenedor que simultáneamente es continentey contenido a modo de cajas-receptáculo del cuerpo. Lugares donde elcuerpo habita, transitado por imágenes del interior, que se encuentran bajola piel, anidan en el terreno de lo sensible, y son desveladas por medio dela luz. Entonces, emergen al nivel Piel y se muestran al espectador con-vertidas en Heridas-Abrazo. Lectura metáfora de una idea que ronda el tra-bajo, la misma y distinta, que se empeña y que busca en el mapa del cuer-po el rastro, la huella, si queda, de algo con árbol, con marca.

-La representación de la corporalidad

Trazar sobre la imagen del cuerpo, de la Piel, un registro: el de la Piel delpaisaje. Hibridar ambas pieles, mostrando la relación y el juego de fuerzas,forzado o armónico, entre estas dos pieles que encubren a un ser huma-no.

Desmembrar un cuerpo en tres:CUERPO INTERNOCUERPO MEMBRANA O LÍMITECUERPO EXTERNO

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1. Existen autores que diferencian entre cuerpo (masa física) y corporeidad (medio por el cual seentiende el cuerpo y sus manifestaciones como un producto social). Sin embargo, en este trabajono tendré en cuenta estas divisiones, manejando los dos términos y entendiendo según el contex-to, a cuál me refiero.

2. Debido a la gran amplitud del tema tratado y al número de artistas y obras literarias, ensayos,investigaciones... acerca del tema de estudio, me limito a seleccionar en la medida de lo posible,un conjunto reducido y lo más específico posible de obras clave y artistas de influencia para mi tra-bajo.

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2.2. La imagen plástica y fotográfica del cuerpo. Galería de referentesgráficos, constructivos y conceptuales

“¿Cómo será el ser real de nuestro interior construído? Le pedimos a lafotografía que nos muestre lo que está oculto, que nos dibuje en la piel undiagrama con los accidentes, en el que leer las señas del pasado, del queinducir el porvenir. La fotografía ha intentado mostrar lo desconocido, paracontrolarlo y dominarlo, ha querido acceder a lo que no aparece claramen-te en la imagen, llegar a donde los ojos no alcanzan, hacer una radiogra-fía de su interior.”

“La piel seca. La fotografía, la realidad, el cuerpo, el amor y la muerte” JANA LEO en Lacerteza vulnerable. Cuerpo y fotografía en el S. XXI. David Pérez

“La caja de luz no es fotografía, ni pintura, aunque toma prestado algo detodos esos medios, parece ser la técnica más apropiada para una prácti-ca que interroga sin cesar la cultura de masas sin por ello renegar del idealde belleza, y que pone en escena la disociación como síntoma mayor enla sociedades occidentales avanzadas.”

Entrevista entre Jeff Wall y Els Barents, Jeff Wall Transparencias, Schirmer Mosel,Munich, 1986. DOMINIQUE BAQUÉ. La fotografía plástica.

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TATIANA PARCERO (Mexico, 1969)

Una gran parte del arte latinoamericano contemporáneo explora los aspectos másíntimos (y a la vez públicos) del ser humano. Quizás como una reacción a largosaños de violencia, la introspección se presenta como la manera más eficaz de vol-verse hacia uno mismo y lograr el conocimiento de los otros. Son referencia parami trabajo los mapas del cuerpo que presenta Tatiana Parcero. Con una estetizadavisión de su propia corporalidad, aborda cuestiones relacionadas con la identidad,el paso del tiempo. Los códices prehispánicos, así como mapas, ilustraciones ana-tómicas, funcionana simbólicamente a modo de tatuajes sobre su propio cuerpo,como un reibindicación de la historia ancestral de su pais, sus variados orígenesculturales.Sus imágenes nos plantean metáforas que entienden su cuerpo comouna particular geografía, de territorios a recorrer, de líneas que se entrecruzan pararesolver cuestiones de identidad3,y aunando en un mismo universo varias ramasde conocimiento como son la científica, religiosa y la espiritual.

3. Serie fotográfica titulada Cartografía Interior (1995-96)

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LUIS GONZÁLEZ PALMA (Guatemala, 1957)

Artista que ha trabajado en un campo híbrido entre fotografía y pintura. Sirve dereferente para el trabajo por sus composiciones, el tratamiento de la imagen delcuerpo, ejemplificado en sus retratos de indios de los pueblos de Guatemala. El uso de esta imagieneria religiosa provoca un debate en el orden poítico, y unarevisión de la ética de la representación: fotografía indíginas para el mercado delarte. Estas imágenes extienden una idea de una Latinoamericana desvinculada delcontexto social actual.Es visto como un generador de los estereotipos de la cultura indígena vista desdela perspectiva más exótica. Estas lecturas reducionistas no corresponden a la obrasi se examina más de cerca, ya que establece en un segundo plano más profun-do, conexiones históricas y posicionamientos críticos respecto al contexto sociopo-lítico de la cultura de esa América indígena y mestiza.Utiliza los códigos de la más-cara y el maquillaje en sus representaciones. Es de gran influencia para el traba-jo, especialmente por el tratamiento iconográfico de mostrar objetos, animales ypersonajes, convertidos en símbolos de gran fuerza evocadora.

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CIRENAICA MOREIRA (CUBA, 1969)

Utiliza la alegoría como medio de expresión, muestra una fotografía de fuertes con-trastes en blanco y negro que retrata los estereotipos impuestos por la sociedad.Su discurso combina lo violento y agresivo/ afectuosos y sensitivo. Trabaja enseries sobre el discurso de género, la mujer, el tiempo y los conflictos que estegenera en el cuerpo, las relaciones humanas y la psicología. El cuerpo desnudo se concibe como lo negado y se revela sorpresivamente. Elvestuario como la construcción de un cuerpo- prisión, de la misma forma que, enmi trabajo, la imagen de la maleza se muestra como representación de unaNaturaleza que nos viste y nos anida, en una relación tan dulce como violenta.Similitud con las Cajas-cofre metáforas del cuerpo.

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ADRIANA CALATAYUD (Mexico, 1967)

Como en el film de Peter Greenaway, The Pillow Books, el cuer po aquífunciona también como soporte para la escritura y la memoria. Con una factu-ra que nos recuerda a artistas como Tatiana Parcero, el cuerpo funciona enestos trabajos como el territorio por descifrar, y es el soporte sobre el que seproyecta, a modo de tatuaje lumínico los mapas y códices para descifrarlo ointerpretarlo, como una forma de establecer puntos de referencia dondeencontrarse, en esta geografía corporal.La parte más superficial, la piel, se convierte entonces en mapa visual, conimágenes del interior, de la cultura o naturaleza, que se vuelven visibles yexteriorizadas.

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C. BOLTANSKI (PARIS, 1994)

Elegido por su trabajo de los materiales, creando obras con elementos plásticoscomo la utilización de la fotografía, y la creación de ambientes lumínicos que defi-nen su obra.

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JOSHEP CORNELL y DOUG PRINCE

Referentes constructivos para el montaje y realización plástica de las obras delproyecto.

2.3. La piel. Estudio de textos y artist as que han trabajado en relación

“No hay pues unas aventuras de Alicia, sino una aventura: su subida a lasuperficie, su repudio de la falsa profundidad, su descubrimiento de quetodo ocurre en la frontera. Es siguiendo la frontera, costeando la superfi-cie como se pasa de los cuerpos a lo incorporal. Paul Valery tuvo una fraseprofunda: -Lo más profundo es la piel-”.

Gilles Deleuze

La piel evoca, a un tiempo, separación y vínculo. Por este carácter de fron-tera entre nosotros y el mundo, simboliza múltiples paradojas de la socie-dad actual. La piel se ha revelado como una metáfora de la sociedadactual. Como advirtió el filósofo Jean-Francois Liotard “...la superficie delcuerpo no es una superficie comparable a un telón, a una pantalla de cine,o una tela de pintar. Está llena de agujeros, o más bien, los agujeros sonparte de la piel. La piel forma involución, cavando lo que se llama un inte-rior, pero que es a la vez exterior”.

Ninguna otra parte del cuerpo es a la vez tan limitadora y a la vez definito-ria de nuestra identidad. Frente a las concepciones liberadoras defendidaspor los artistas del body-art, las obras de las últimas generaciones deno-tan un desencanto y frustración notables, a través de pieles que son con-sideradas más como cárceles que como soportes para la emancipación.

De hecho, es con el surgimiento de la modernidad cuando surgen nuevasconcepciones acerca de las múltples apariencias del cuerpo y de la piel,especialmente una tendencia de interés en la estética de la enfermedad.El ideal de salud perfecta, sólo podía ser interesante científicamente. En elplano artístico y literario la enfermedad dotaba de cierto aura de misterio einterés al individuo. La tristeza era por tanto, símbolo de refinamiento, desensibilidad4.

4. Ideas extraídas de La enfermedad y sus metáforas, de Sunsan Sontang, en el que la autora rea-

liza un recorrido literario por las abundantes imágenes y tipologías de las que se ha empañado la

historia de las patologías y los enfermos, a lo largo de la historia.

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En el contexto del arte contemporáneo tenemos numerosos ejemplos detrabajos artísticos en los que el cuerpo, ya sea en su trabajo directo sobrela propia piel, o como trata este trabajo, sobre la imagen fotográfica que deél se realiza, es el punto sobre el que reflexionar.Así, en los años 60, el accionista vienés Günter Brus, célebre por susactuaciones en la propia piel, explicó: “La autopintura es una evolución de

la pintura. El lienzo ha perdido sufunción como único soporte deexpresión. La pintura ha vuelto asus orígenes, al muro, al objeto, alser vivo, al cuerpo humano. Todose tiñe de blanco. Todo se convier-te en lienzo”.

Piero Manzzoni firmaba sobre lapiel de sus cuerpos hechos obrade arte. Bárbar Kruger o DanieleBuetti también tienen trabajosdonde asocian la piel a una espe-cie de esclavitud, de carácter esté-tico, y vinculada al capitalismo5.Como ha dicho Juan AntonioRamirez “...el interior del cuerpo(el esqueleto) es lo permanente, yla envoltura no visible (carne ypiel), se presenta como algo

sometido a las transforaciones del tiempo”.

La piel ha sido considerada como un archivo privilegiado de nuestra tra-yectoria vital. Penone, artista de referencia en el campo de escultura con-temporánea y más concretamente dentro del contexto de arte y naturale-za, tiene como idea de varios de sus trabajos el acercamiento a la piel.Ésta es tomada como un elemento de unión, que puede pasar y transferirenergía vital de la naturaleza al hombre y del hombre a la naturaleza. Porejemplo, en su obra Presión realiza presiones simbólicas de una parte desu cuerpo sobre diversos soportes. En Desenvolver la propia piel registrala huella de su piel sobre placas de vidrio fotosensibles, mostrando unaimagen de la piel translúcida como una membrana. En Anatomía, trabajacon el aspecto corpóreo que puede estar contenido en una piedra, aludien-do a la hibridación entre lo mineral, vegetal y animal.

5. Citas extraidas de :http://lomasprofundoeslapiel.blogspot.com

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La fotografía es uno de los medios que en mayor medida se ha acercadoa la visión del cuerpo y su visión más superficial, encontrándose con la pielya desde sus inicios. Casi al mismo tiempo que surge la fotografía surge,por ende, la ilusión, la idealización. Es utilizada para transformar la reali-dad y aplicada la imagen del cuerpo para ejercer sobre esta las modifica-ciones que antes ejercía la pintura sobre la imagen del rostro, de la piel,de su factura, mostrando una realidad embellecida por medio de los iniciosdel retoque fotográfico. Desde su nacimiento, la cámara ha constituido unelemento fundamental para el acercamiento al cuerpo desde variadosámbitos.

Desde el retrato de Andy Warhol en el que solamente se muestra su torsocicatrizado, hasta la performance de Santiago Sierra en la que tatuó acambio de dinero a seis personas (1999), pasando por la trayectoria deOrlan, o las múltiples reflexiones que el tatuaje ha suscitado. Estos y otrosaspectos son tratados en las obras de Joseph Beuys, Yves Klein, JanaSterbak, Damián Hist o Aganetha Dyck.

El brasileño Rio Branco trabaja sobre el tiempo y sobre las sensaciones.Traduce el paso del tiempo en la piel, en forma de marcas, cicatrices, pin-turas rituales o tatuajes, como una demostración de que la vida existe consu dolor y su placer. El tatuaje está presente también en obras de RobertMapplethorpe, de las series de boxeadores de Kart Marcus, en Araki.Rosangela Rennó, con sus torsos de hombres marcados con palabras ydibujos infantiles.

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Gómez Molina, destaca por su tratamiento de la imagen fotográfica delcuerpo y es especialmente la imagen de la piel la que cobra un privilegia-do lugar en sus obras, caracterizadas por desnudos con los que se esta-blece una particular relación entre fotógrafo y modelo.

Como referentes fílmicos, Peter Greenaway con The Pillow Books, 1995 yRobert Altman con Volar es para los pájaros desarrollan en sus películasla idea de la pintura y escritura sobre el cuerpo, el maquillaje como rito coti-diano.

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Existen, a su vez, referentes filosóficos que tienen como fundamentos lasbases de ciertas corrientes de pensamiento oriental y de las que me heservido para orientar este trabajo. Un texto interesante de José RámirezMuñoz, llamado “Ironía Zen sobre la animalidad del cuerpo”6 pone demanifiesto las consideraciones actuales que se tienen en la civilizaciónoccidental sobre lo que tomamos por alma y lo que tomamos por cuerpo.

En una suerte de reivindicación del olvidado cuerpo como cuerpo-carne,propone desanimarse (quitarse el alma, como quien escapa de una arma-dura de hierro), dejar de ser un animal (un ser con alma), para llegar al fina ser un ser desanimado (sin alma), y poder así reencontrarnos con elcuerpo que teníamos en el olvido, el cuerpo de fluidos, de respiraciones.Advertir de nuevo la poderosa presencia de una piel, ser consciente de suporosidad, de su capacidad sensitiva independiente y autónoma de unalma, de un interior.

Me sirven de premisas englobadotas para todo el trabajo estas citas:“Ni la niebla ni la noche se pueden apartar ni con las manos ni con el bis-turí de la lógica. La niebla y la noche no están fuera del cuerpo, sino den-tro. Se expanden por las minuciosas rendijas de la sensibilidad y la con-ciencia. El miedo no se combate con razones. La desesperación no retro-cede ante la lógica. En todo caso impulsan razones nuevas y se sirven dela lógica a la frenética velocidad de la fiebre y el rayo”.

5. Publicado en el libro Pensando el cuerpo, Pensando desde un cuerpo, de la Facultad de

Humanidades de Albacete, Universidad de Castilla-La Mancha, 2002.

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2.4 Conceptos de trabajo

-Definición de CONCEPT OS PERSONALES para la comprensión del proyecto.

-Definición de conceptos y de su relación con la forma plástica de las obras querealizo en el trabajo de t aller .

nCUERPO INTERNO: El cuerpo que se encuentra en el terreno de lo sen-sible de estados físicos y emocionales: el dolor, la enfermedad. Tambiénes el cuerpo que se encuentra inserto en la naturaleza. Referido al cuerpofísico.

Forma plástica: su representación plástica se encuentra en el espacio con-tenido en la caja que alberga la luz.

nCUERPO MEMBRANA: la piel. La piel deja entrever las emociones, lasdebilidades. También es un escudo protector y registra, como un mapa loslugares de acciones anteriores, del mismo modo que el paisaje enseña susheridas y sus marcas, también el cuerpo y la piel se reconstruyen a sí mis-mos, tapando el pasado.

Forma Plástica: Mediante materias transparentes que dejan ver el interiorde un cuerpo humano. Aquí se encuentra la imagen fotográfica de loscuerpos.

nCUERPO EXTERNO: Cuerpo público. Experiencia pública del cuerpo. Elcuerpo humano como imagen del cuerpo social. Se produce una fracturaentre las emociones y sensaciones del subconsciente de las personas quefotografío y su yo publico y social, al ser abierto a la experiencia publica loque es también, un conflicto entre el cuerpo interno versus cuerpo exter-no.Cuando el cuerpo externo cultural vuelve a la Naturaleza se produce unchoque o conflicto.

nCAJAS-COFRE: Referido a la obra. Funcionan como imagen metáfóricadel llamado Cuerpo Interno.

Representan el cuerpo como un objeto de posesión, donde importa más elinterior que el exterior. El cuerpo fotográfico habita las cajas y contiene laluz, creando un foco que irradia hacia el exterior traspasando el cuerpomembrana.

Forma plástica: cajas soporte y contenedor de la imagen. La luz de lascajas funciona como la materia que desvela un cuerpo. Está constituida designificados que aluden al espíritu, el conocimiento, la interioridad, lo efí-mero, el tiempo.

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nLUGARES DEL CUERPO: referido al Cuerpo Interno.

nEL CUERPO Y SUS LUGARES: referido al Cuerpo Externo.

nSEGUNDA NATURALEZA: se refiere al cuerpo inmerso en el espaciopúblico y cultural. Relacionado con el Cuerpo Externo.

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2.5. Objetivos

Objetivo General:

Analizar, en la medida de lo posible, los discursos teóricos de obras sig-nificativas que están en consonancia con mi trabajo.Conocer el trabajo de algunos autores y obras, que tienen como referentecomún -inmediato, metafórico o simbólico- la representación del cuerpo ysu relación con la naturaleza.Aproximarme a un discurso personal sobre la corporalidad en la obra plás-tica.

Objetivo Particular

Realizar un conjunto de obra plástica en la que estén reflejados y sirvande apoyo conceptual los puntos de estudio elaborados en la memoria.Reflexionar sobre estos a partir de los resultados obtenidos en trabajotaller.

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3. MEMORIA:DESCRIPCIÓN TÉCNICA Y TECNOLÓGICA

Características materiales, técnicas y tecnológicas

Descripciones técnicas

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25 memoria: descripción técnica y tecnológica

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4. MEMORIA: PROCESO DE TRABAJO

4.1.Información sobre el desarrollo previsto p ara la realización:

Método de trabajo

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ESTRATEGIAMETODOLÓGICA

EXPERIENCIAL

DISEÑO DELPROYECTO

PUESTA ENPRÁCTICA

DISEÑO DELPROYECTO

Utilizaré una metodología de trabajo experiencial, basada en un prediseñodel proyecto, seguido de la práctica artística en el trabajo de taller. Vueltaa tomar notas y correcciones conceptuales y gráficas para rediseñar elproyecto teórico.

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Planificación temporal del trabajo

DICIEMBRE-ABRIL-Toma de fotografías. Primeros estudios de composición, iluminación del modelo yretoque digital de las tomas.-Impresión del trabajo fotográfico preparado para el trabajo serigráfico.-Compra de diferentes tipos de plástico y primeras estampaciones.-Realización de nuevas sesiones fotográficas y repetición de todo el proceso con unanueva imagen.-Experimentación con diferentes soportes plásticos y su aplicación a las técnicas seri-gráficas.

MAYO-JULIO-Estudios de iluminación. Práctica con diferentes sistemas lumínicos. Pruebas con losmateriales en el Laboratorio.-Costrucción y montaje de la obra final.

JULIO- Realización de fotografías de la obra en el Plató de Fotografía.- Elaboración completa de la Memoria del Proyecto Final.- Maquetación de la memoria.

4.2. Proceso:

4.2.1. Estudios de fotografía

Sesiones fotográficas para obtener imágenes para las obras.

Realización de varias series fotográficas para la creación de cada uno delos cuadros. En todos los casos se han realizado en interior, con luz artifi-cial.

De todas las fotos finales se escoge una que será la que sirva de modelopara el montaje digital, y la plancha serigráfica.

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4.2.2. Proceso gráfico. Bocetos

Pruebas de composición, luz, encuadre, p ara la obra posterior .

El diseño previo a la elaboración de la serigrafía se realiza con programasdigitales. Algunas imágenes también se han obtenido de recortes de pape-les, o fotografias exteriores de detalles de ramas de árboles realizadas endiferentes puntos de Valencia y Castilla-La Mancha.

También se se realizan previos a la serigrafía con diferentes composicio-nes, matización de la luz, tonos en los que se realizará la serigrafía, yopciones que aún no se han realizado, pero que son continuaciones de lasseries ya realizadas.

Con las primeras imágenes serigráficas se realizan pruebas en papel, paraobservar el resultado de la factura de la imagen de la plancha, la densidadde puntos, ya que la salida de la impresora es una impresión con los valo-res de la trama alterados, semejante a la imagen de prensa. De estaforma, pueden conseguirse en serigrafía calidades fotográficas, con volú-menes y sombras. El problema reside, en conseguir que, en la trama, eltamaño de los puntos que conforman la imagen sea de un tamaño equili-brado que permita, que pase la tinta por la pantalla, al mismo tiempo quela imagen que forma sea de una calidad bastante aproximada a la fotográ-fica. Sin embargo, en ningún momento se intenta un resultado en el queno se aprecie que se ha realizado serigraficamente, ya que los errores fre-cuentes de esta técnica se han mantenido, como alteraciones en la ima-gen que nos acercan más al mundo de la pintura que a la fotografía.

Además, el trabajo de pintura sobre plástico se presta especialmente a losretoques posteriores y a borrar la imagen y volver a estamparla numero-sas veces hasta conseguir la imagen esperada.

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4.2.3. Estudios de iluminación

Prácticas con diferentes modos de luz p ara el posterior mont aje de lainst alación de tubos fluorescentes de la obra.

Durante las prácticas de iluminación, realicé pruebas con diferentes bom-billas y ambientes lumínicos. Finalmente, opté por la instalación de tubosfosforescentes para ir colocados en el interior de las cajas. Sin embargo,esta última parte del trabajo no está resuelta, por no disponer de medioscomo el conocimiento de las instalaciones eléctricas, y la falta de tiempo,en la urgencia de una fecha para la entrega de este proyecto. Espero cam-biar los modos de luz para encontrar los más adecuados a las cajas, paraconseguir el ambiente lumínico que mejor encaje con las condiciones téc-nicas de la caja.

En la imagen pueden verse algunos modos de luz que me resultan atrac-tivos, sin embargo, no he podido todavía llevarlos al modo de montaje per-manente.En el gráfico, pueden observarse los elementos que he utilizado para la ilu-minación en el interior de la caja.

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4.2.4. Proceso constructivo. Mont aje

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34 memoria: proceso de trabajo



5. DIBUJOS CONSTRUCTIVOS

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6. RÉNDER

El Museo Municipal de Albacete ha sido el lugar elegido para realizarel render del proyecto. Primeramente, se muestra la simulación de las obras enel espacio expositivo. También una lista de las paredes disponibles, enumera-das, así como el cuadro que va en cada una. Finalmente, el diseño del catálo-go elaborado para la exposición, y con la tipología propia con la que se realizanlas publicaciones en este museo.

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Lista de ordenación y numeración de las paredes del museo.

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Simulación expositiva en la sala del museo.

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Simulación de las tarjetas de presentación de la exposición.

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Simulación del catálogo para una exposición.

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7. PRESUPUESTO

PRESUPUESTO SERIGRAFÍA

SEDERLAC NEGRO 903 (Tinta serigráfica al agua) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 Emulsión PROCOL WR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17

Total . . . . . . .28 €

PRESUPUESTO MONTAJE

Ángulo aluminio bruto 15 x 15 x 1,5 1m . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2,58Tornillo negro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1,25Pegamento rápido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7,50Minireglet a fluosforescente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14,00Tornillo negro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1,13Bizcocho pino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1,35Liso aluminio bruto 20 x 2 1m . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2Minireglet a Fluosforescente 8W . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11,95Minireglet a F. 20 W . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14,95Plancha P.E.T. incoloro 900 x 670 x 3mm (x 8 planchas) . . . . . . . . . . . . . . . . .60,67Listón cep. Abeto 40 x 3 x 2200mm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7,95

Total 125.33 €

pres

upue

sto

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obra

fina

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8. OBRA FINAL

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Título: El lugar de la naturalezaMedida: 100 x 100 cm

Fecha: Marzo 2007

Técnica: Serigrafía. Técnica fotomecánica con tintas al agua

Sederprint sobre plástico transparente P.E.T.

obra

fina

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S.T.

Medida: 90 x 70 cm

Fecha:Marzo 2007

Técnica: Serigrafía. Técnica fotomecánica con tintas al agua Sederprint sobre

plástico transparente P.E.T.

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Título: El asombroMedida: 50 x 80 cm

Fecha: Mayo 2007



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obra

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Título: El miradorMedida: 90 x 70 cm

Fecha: Mayo 2007



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Título: Campo de trigoMedidas:130 x 58

Fecha: Junio 2007


plástico transparente P.E.T. y sobre tela

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Título: El viento que viene de todas partesMedidas: 88 x 58 cm

Fecha: Junio 2007


plástico transparente P.E.T. y sobre tela

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S.T.

Medidas variables

Fecha: Mayo 2006

Técnica: Fotografía y collage digital

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S/T

Medida: 45 x 45 cm

Fecha: Enero 2007


plástico transparente P.E.T. y acrílicos.

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Medidas: 50 x 50 cms

Fecha: Diciembre 2006


plástico transparente P.E.T. y acrílicos.

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conc

lusi

ones

9. CONCLUSIONES

A modo de conclusión, podría decirse que, la obra realizada, así como laelaboración de la presente memoria han abierto nuevos horizontes en mitrabajo, y son una nueva forma de acercarme al quehacer artístico. El usode materiales como el plástico, la luz, las formas de presentación, y derepresentación de la imagen, sin duda han abierto nuevas puertas y sus-citado preguntas que serán el punto de partida para futuros trabajos.

Algunas de las obras han sido presentadas a certámenes artísticos, que-dando seleccionadas en el Certamen de Pintura de la FundaciónCampollano de Albacete, para el que se realizó un catálogo y la correspon-diente exposición en la Caja de Ahorros CCM de Albacete. Otra de ellasha sido recientemente seleccionada para el Certamen de Pintura delMuseo Municipal de Albacete, en el que también se realizará un catálogoy una exposición durante el próximo mes de septiembre.

Por último, destacar que, algunas de las obras adolecen de ciertas modifi-caciones técnicas, una revisión de su sistema lumínico, debido a que en elmomento de su realización, estas correcciones no fueron posibles, o no seobservó la obra con la misma distancia con la que sólo el tiempo reposa-do permite hacerlo.

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TEJO VELOSO, Carlos. Dirigidita por Dra. Dña. Juana Maria Cazalla Piñero. El giro de la fotografia en Cuba a finales del Siglo XX: Visiones del cuerpo en la prácticaartística cubana. U.P.V. Dep. Escutura. Valencia, 2006.

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http://www.corpospintados.com

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bibl

iogr

afía

-Páginas y artículos en la red:

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CU

RR

ICU

LUM

VIT

AE

NAME: CELIA JIMÉNEZ GONZÁLEZ

DATE OF NAISANCE: 22 OF JANUARY 1983ADDRESS: C.LA TRAMPA,2

02520- CHINCHILLA DE MONTEARAGÓN(Albacete) Spain

MOBILE NUMBER: - 967 26 05 82TELEPHONE NUMBER: (0034) 699 48 05 18

e-mail: [email protected]

curriculum vitae

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CU

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VIT

AE

2001/2006 Graduate in FINE ARTS by POLITECNIC UNIVERSITY OF VALENCIA. SPAIN.

2006/07 OFICIAL MASTER POSTGRADUATED in ARTISTIC PRODUCTION.

LEONARDO GRANTWork in ARTSWAY, Contemporary Visual Art Gallery. Hampshire, UK.

2005 2º ART, THERAPY AND EDUCATION CONGRES.Politecnic University of Valencia.Coordination Assistant.

2004 COURSE OF ANIMATION CARTOONS.Politecnic University of Valencia, Spain.

WORKSHOP OF NEWS SUPPORTS OF STAMP METHODS.Almansa, Albacete, Spain.

DIGITAL VIDEO COURSE.La Hormiga Producctions., Valencia, Spain.

PUBLIC AND SOCIAL ART.Valencia, Spain.

2003 1ºINTERNATIONAL ILUSTRATORS CONGRESS.Círculo de Bellas Artes,Valencia, Spain.

2002 COURSE OF ENGRAVED.Centro Internacional de Grabado Contemporáneo de Betanzos. La Coruña, Spain.

2000 VIII SEMINARY OF CRITIC THOUGHT AND EDUCATION.Pensando el cuerpo, pensando desde un cuerpo. Albacete, Spain.

.

ACADEMIC FORMATION AND STUDIES

CONGRES ASSISTANCE, WORKSHOP

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ÍND

ICE

2007 PAINTING AWARD OF “PREMIO DE ARTES PLÁSTICAS AYUNTAMIENTODE ALBACETE”I was selected for the exhibition catalogue, of the exposition room of the Museo Municipal of Albacete, Spain.

PAINTING AWARD OF CAMPOLLANO FUNDATION.I was selected for the exhibition catalogue, of the exposition room of the CCM Bank ofAlbacete, Spain.

2006 NEW ARTIST AWARD OF ALBACETE, SPAIN. I have exposed in The Arts Center of La Asunción situated in Albacete, Spain.I have exposed in Palazzo Calcagni, Reggio Emilia, situated in Italia.

I have received a GRANT of the Diputación of Albacete to study out of Castilla La Mancha (my region).

2005 PAINTING AWARD of Vicerrectorado de Deportes de la U.P.V.Politecnic University of Valencia, Spain.

PAINTINTING AWARD: ART FUNDS.Politecnic University of Valencia, Spain.

2004 1º PRIZE AT QUICK PAINTING CONTEST OF MAHORA.Albacete, Spain.

XII LANDSCAPE PAINTING CONTEST OF CHINCHILLA..Albacete, Spain.

2001 QUICK PAINTING CONTEST OF CHINCHILLA..Albacete, Spain.

2006 ARTISTALBACETE. REGGIO EMILIA, PALAZZO CALCAGNI, ITALIA. Collective exhibition. Italy.

ART CENTER LA ASUNCIÓN.Collective exhibition. Albacete, Spain.

SALA DE EXPOSICONES DEL CENTRO CÍVICO DE ALMANSA.Collective exhibition. Almansa, Albacete, Spain.

A LAS SEIS, DIABLOS Y TIRADORES GALLERY.I worked for this gallery during a year. This gallery is located in Albacete, Spain.

COFFE QUART.Collective exhibition. Valencia, Spain.

AWARDS

EXHIBITIONS

JUNTA MUNICIPAL DE CUTAT VELLA.Collective exhibition. Valencia, Spain.

2005 POLITECNIC UNIVERSITY OF VALENCIA.Collective exhibition. Valencia, Spain.

B.3.5 MEDIA, ART. CIUTAT VELLA PALLACE. Collective exhibition. Valencia, Spain.

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Untitled - RiuNet

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