UNIVERSIDAD DE LA HABANA

UNIVERSIDAD DE LA HABANA

FACULTAD DE ARTES Y LETRAS

LAS INSULAS DEL REINO

Análisis del espacio en la novela Tuyo es el reino, del escritor cubano Abilio Estévez

TRABAJO DE DIPLOMA

Autora: Patricia Rivera Valdés

Tutor: Lic. Jesús David Curbelo

Curso 2011-2012

1

Índice

Introducción…………………………………………………………………………………………….3

Capítulo I……………………………………………………………………………………………….19

1.1“Evidencias introductorias”. Consideraciones necesarias sobre………………..19

el espacio literario.

1.2 Mieke Bal: Espacio y lugar………………………………………………………………….22

1.3 Algirdas- Julien Greimas: Los elementos sensoriales de representación. …23

espacial.

1.4 Janusz Slawinski: Unidades morfológicas de representación espacial……….24

1.5 Gaston Bachelard: Reminiscencias espaciales………………………………………..30

1.6 Michel Butor: “Filosofía del mobiliario”……………………………………………….33

1.7 Conclusiones al margen………………………………………………………………………34

Capítulo II

2.1 Las ínsulas del reino…………………………………………………………………………. .36

2.2 La literatura: un universo alternativo……………………………………………………..37

2.3 Espacio metaficcional: «La Isla»……………………………………………………………40

Descripción…………………………………………………………………………………..39

Escenario o lugar……………………………………………………………………………39

Lo «insular» y «los insulares»…………………………………………………………..43

Las casas y el mobiliario de la finca: identidad y otras connotaciones…..48

2.4 Las islas añadidas…………………………………………………………………………………61

La isla como utopía………………………………………………………………………..62

Pueblos islas o espacios insulares……………………………………………………..63

2

La existencia insular…………………………………………………………………………63

La isla de la conciencia…………………………………………………………………….63

Confluencias…………………………………………………………………………………..63

2.5 Texto y contexto…………………………………………………………………………………..63

3.1 Conclusiones……………………………………………………………………………………….71

Bibliografía……………………………………………………………………………………………….76

3

Introducción

La década de los años 80 constituyó un punto de giro para la literatura cubana. “El

enfrentamiento al dogmatismo, a la excesiva ideologización y las manifestaciones a

favor del realismo socialista fueron retos que afrontó esta generación y, una vez

vencidos estos escollos, los narradores más jóvenes llegaron con el privilegio de acceder

a un espacio que los escritores precedentes ya habían conquistado”.1 Podemos

mencionar algunas novelas distintivas de esa época, publicadas específicamente en el

año 1987: Las iniciales de la tierra, de Jesús Díaz y Un tema para el griego, de José

Luis Hernández. Este período funcionó como una fase de tránsito necesaria por la cual

tuvo que atravesar la novela cubana para llegar a la nueva fase originada en los 90. Así

emergen nuevos temas, acordes a otro momento histórico, expresados en formas y

estructuras diferentes.

Gran parte de las ficciones producidas durante los 90 se caracterizan por un fuerte tono

pesimista y desencantado. Temas como la crisis de valores éticos, la duda ante el rumbo

de la construcción del socialismo, el homosexualismo, el tratamiento descarnado de lo

erótico, la crítica a las instituciones y el éxodo de cubanos que emigran por el Puerto del

Mariel o la crisis de los “balseros” del año 1994 a los Estados Unidos marcan e inician

esta literatura. Asimismo, la parodia, la intertextualidad, la ausencia de los llamados

metarrelatos ideológicos, nuevos códigos y el alejamiento de los referentes explícitos

son algunos de los elementos típicos de la posmodernidad que estarán presentes en la

producción de estos años.

El nuevo planteamiento que formulan, común también para los autores de otros

géneros, no es el de la realidad literaria y su reflejo, sino el de la realidad

literaria y su complejidad en tanto arte, su grado de indeterminación, su

condición espiritual de experiencia única y su capacidad para interrogar la vida

desde ángulos hasta ahora inexplorados.2

El sujeto creador es protagonista de un mundo que parece ir a la deriva. Se encuentra

ante el derrumbe de los viejos paradigmas. Ante la Historia oficial y heroica queda la

cotidianidad, envuelta en todas las carencias económicas y conflictos que formaron

parte de un espantoso canto coral. La isla de Cuba se transforma en el mundo interior de 1 Historia de la Literatura Cubana, t. III. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2008, p. 617.

2 Ibídem, p. 618.

4

muchos. La investigadora y ensayista Cira Romero3 ilustra tal idea al comentar la

relación apasionada que experimenta con la Isla la novelística de los 90. Según su

opinión, esta relación se produce de diferentes formas: una de ellas puede ser la

aprehensión de mundos interiores angustiosos, contemplados muchas veces por

adolescentes. También, la Isla puede contemplarse desde la visión de una Habana

pasional o caótica. Así, se abre en la literatura cubana un ciclo de utopías donde la

historia es desacralizada y el futuro no aspira a más que a la mera cancelación. La

realidad da paso a las (re)escrituras que marchan en busca de explicaciones imposibles

de obtener por la vía sensorial.

La ciudad se convierte en un espacio esencial donde priman los conflictos sociales. El

lenguaje igualmente juega un papel crucial en tanto evidencia la forma de comunicación

de un sujeto diferente al acostumbrado por las novelas anteriores. Homosexuales,

prostitutas, seres solitarios y angustiados resultan de gran interés para el escritor de este

tiempo. La Isla se convierte muchas veces en alegoría de la nación cubana. Gran parte

de esta producción propone la noción del tiempo como libertad, como la reconquista de

algo oculto por el ser pero que, en definitiva, se resiste a ser aprisionado y vuela fugaz

hacia algún lugar. La realidad del individuo se trasviste de un amasijo de símbolos.

Cualquier nexo con la urbe cobra sentido a través de los códigos mismos que anulan la

imagen real de los objetos a los cuales reproducen.

Es el momento definitorio para plasmar las desilusiones ante la pérdida de la utopía

social concebida por la Revolución. La novela se aleja de cualquier tono épico y político

abriendo paso a la creación de un universo romántico donde la existencia se sabe vacía.

Sobresalen en este período autores como Francisco de Oraá, Atilio Caballero, Alejandro

Álvarez Bernal, Abilio Estévez, Rafael J. Benítez, Armando Cristóbal, José Prats Sariol,

Eliseo Altunaga, Arturo Arango, Leonardo Padura, G. Vidal, Antonio Rodríguez

Salvador, Alberto Garrandés. En 1998 Ena Lucía Portela publica El pájaro: pincel y

tinta china y Gregorio Ortega Juego de Espejos. En 1999 aparecen obras de Abel

Prieto, Miguel Mejides, Jesús David Curbelo, José Miguel Sánchez, Pedro de Jesús y

Gerardo Fernández Fe. El escritor y ensayista Francisco López Sacha en su libro Pastel

flameante4 intenta establecer un nexo común entre todos:

3 Ibídem, p.619.

4 Francisco López Sacha: Pastel flameante. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2006. p. 251.

5

Con estos narradores la novela cubana abandona los referentes explícitos, la

copia al carbón de la denominada realidad social, para afirmarse en un juego de

ficciones. Ahora como en los grandes modelos que anteceden en la obra de

Carpentier, Lezama, Piñera o Sarduy, lo que la novela incorpora del universo

circundante son las historias no resueltas en la dinámica de la nación, las

pulsiones internas, los conflictos inéditos, y más aún, la historia del país contada

o novelada a imagen o semejanza de cada autor (…) Lo que ha ganado la novela

cubana, lo que la hace atractiva, es precisamente eso, una conciencia de la

ficción más poderosa que la conciencia de lo real.5

Se ha intentado mencionar brevemente, y podría resultar hasta atropellado, algunas de

las características esenciales de la literatura producida durante los años 90 por escritores

cubanos. Este pequeño recorrido aspira a encontrar algún nexo común entre los

escritores del período. El escritor y ensayista Jorge Fornet6 analiza cómo muchas de

estas obras responden al desencanto de sus escritores ante un cambio de perspectivas al

historiar el proceso revolucionario cubano. Así, emergen obras como El lobo, el bosque

y el hombre nuevo (1990), de Senel Paz; Árbol de la vida (1990), de Lisandro Otero;

Las palabras perdidas (1992), de Jesús Díaz; La nada cotidiana (1995) de Zoe Valdés;

Tuyo es el reino (1997), de Abilio Estévez; Paisaje de otoño (1999), de Leonardo

Padura Fuentes, y El vuelo del gato (1999), de Abel Prieto. Casi todas presentan a un

personaje-narrador que escribe una historia del pasado que se intercala o actualiza con

el presente, y tienden a volver o a transcurrir en momentos trascendentales para la

revolución cubana. Algunos de los personajes, además, llevan nombres significativos

como Patria o Victorio. El motivo del ciclón aparece, en algunas, como culminación de

la historia a la cual pretenden volver tanto los personajes como los escritores, a la

manera de preguntas que han quedado sin respuestas o extraviadas por el camino de la

revolución.

Dentro de este corpus se ha seleccionado como objeto de estudio la novela Tuyo es el

reino del escritor Abilio Estévez, nacido en La Habana en 1954, quien ha sido

dramaturgo, poeta y narrador. Su producción literaria está compuesta por las piezas

teatrales La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea (1987), la cual fue galardonada

5 Ibídem

6 Jorge Fornet: Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI. Editorial Letras Cubanas, La

Habana, 2006.

6

con el Premio José Antonio Ramos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba

(UNEAC) y el Premio de la Crítica Cubana a la mejor obra de teatro publicada en forma

de libro; Perla marina (1993); Santa Cecilia y La noche (1995) ― esta última

merecedora del XXIV Premio Teatral Tirso de Molina, otorgado por el Instituto de

Cooperación Iberoamericana de Madrid. En 1997 publica La noche y Un sueño feliz, la

cual obtuvo el Premio de la crítica especializada de La Habana por la puesta en escena.

Además, realizó tres piezas aunadas posteriormente en un libro titulado Ceremonias

para actores desesperados: Santa Cecilia, Freddie y El enano en la botella. Esta última

obra obtuvo el premio Rine Leal al mejor texto presentado en el Festival de Teatro de

Pequeño Formato de Miami y Premio al mejor texto en el Festival del Monólogo de

Cienfuegos.

Su narrativa presenta obras como los dos libros de cuentos Juego con Gloria (1987) y

El horizonte y otros regresos (1998); las prosas poéticas Manual de las tentaciones

(1989), galardonada ese mismo año por la Crítica Cubana y ganadora del Premio Luis

Cernuda de Sevilla. Su novela Tuyo es el reino (1997) obtuvo el 1999 el Premio de la

Crítica Cubana y en el año 2000 conquistó en Francia el Premio al Mejor Libro

Extranjero. En el 2002 publica Los palacios distantes novela seleccionada como el

Libro del Año de La Vanguardia. Posteriormente publicó: Inventario secreto de La

Habana (2004), El navegante dormido (2008) y El bailarín ruso de Montecarlo (2010).

Sin embargo, en su obra se destaca, de forma excepcional, Tuyo es el reino, que

constituye, por diversas razones, una muestra fundamental de la literatura cubana

realizada durante los años 90. Se toma precisamente esta por el especial tratamiento

que, en nuestra opinión, hace del espacio literario, a diferencia de otras.

A pesar de que la obra esteviana cuenta con algunos estudios críticos de notorio valor,

no se puede afirmar a plenitud que se hayan realizado numerosos estudios. Su narrativa

posee muchas interrogantes por atender, a diferencia del teatro, más revisitado por la

crítica cubana. El teatro del autor ha sido estudiado por nombres como Amado del Pino

y Teresa Pérez. Amado del Pino, en su ensayo titulado “Abilio Estévez: del sueño del

mago al delirio del poeta”7 realiza un exhaustivo análisis de cada una de sus piezas

teatrales y la relación de continuidad y ruptura que pueden presentar dentro de su

producción y con respecto también a otras obras antecesoras y contemporáneas. Plantea

7 Amado del Pino: “Sueños del mago”, en Alarcos, La Habana, 2004. p. 154.

7

que, a diferencia de algunos autores que usan a poetas de la nación cubana como punto

de partida para una etapa de su creación, Abilio conserva el diálogo entre poesía y

escenario. Lo poético en su obra teatral no es solamente “referencia incidental o motivo

anecdótico, sino parte de la estructura misma de sus obras y un legado del que, con una

libertad que muchos llamarán postmoderna se aprovecha intertextualmente

combinándolo con su poderosa voz de dramaturgo y también de poeta”8. De menor

envergadura resulta el texto de Teresa Pérez, que toma como objeto de estudio La

verdadera culpa de Juan Clemente Zenea y Timeball de Joel Cano. Se propone indagar

cómo en estas obras el espacio de representación está marcado por la memoria poética e

histórica que constituye, en su opinión, una de las constantes de la dramaturgia cubana.

Otros autores han acudido al teatro de Abilio Estévez, aunque de forma más general,

como Norge Espinosa,9 Carlos Espinosa,

10 Raquel Carrió,

11 Armando Correa,

12 y

Ernesto Rodríguez.13

No ahondamos en los textos mencionados debido a que la gran

mayoría aluden a una pieza en especial. Además, dado que nuestro mayor interés se

centra en la narrativa de Estévez, solo hemos optado por tomar como texto icónico

dentro de los estudios de su teatro el realizado por Amado del Pino por ser, a nuestro

juicio, el más completo y esencial, que aúna y sintetiza gran parte del criterio de los

autores mencionados anteriormente.

Otra suerte ha corrido su vertiente narrativa que, a pesar de estar integrada por cinco

novelas y dos libros de cuentos, cuenta con menor número de estudios de rigor. Nuestro

trabajo, por tanto, intenta sumarse a estas voces con el propósito de realizar un

acercamiento más e iluminar una obra tan rica como la de Abilio Estévez, que resulta

significativa por su alto valor literario. La presente investigación, de este modo,

continúa y dialoga con una importante tradición de la que forman parte las poéticas de

Virgilio Piñera, Lezama Lima, José Soler Puig, Alejo Carpentier, Antonio Benítez Rojo

y Reinaldo Arenas. La obra de Estévez, junto a estas grandes voces de la literatura,

transforma la Isla en alegoría de la nación y bebe de la llamada obsesión por la

8 Ibídem

9 “Por la noche y un sueño feliz”, en La gaceta de Cuba, no. 3, La Habana, 1999, pp. 59-60.

“El enano en la botella: una ceremonia para el bufón de Dios”, en Tablas, no. 1, La Habana, 2003. 10

“Una dramaturgia escindida”, prólogo a Teatro Cubano Contemporáneo (antología), Madrid, 1992. 11

“La verdadera culpa”, Introducción a La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, en Conjunto no. 2,

La Habana, 1987. 12

Introducción a Hoy tuve un sueño feliz, en Tablas no. 3, La Habana, 1989. 13

Presentación a Perla marina, en Tablas no. 3, La Habana, 1993.

8

identidad que tanto ha marcado el discurso literario latinoamericano en su sentido más

amplio. Podría resultar, entonces, una raya más a las múltiples visiones que se han dado

desde la literatura a las cuestiones del espacio insular, pero nuestro interés no reside en

demostrar un qué sino un cómo.

La ensayista e investigadora, Odette Casamayor Cisneros, ha publicado dos ensayos en

los que toma como muestra la narrativa de Abilio Estévez dentro de un conjunto de

autores que relaciona y compara. El objetivo final de ambos textos no es analizar

exclusivamente la obra de Abilio, sino que se visita este espacio en la medida que sirve

para recorrer un camino en busca de otras respuestas. El primero de ellos se titula

“¿Cómo vivir las ruinas habaneras de los años noventa?: Respuestas disímiles desde la

isla en las obras de Abilio Estévez, Pedro Juan Gutiérrez y Ena Lucía Portela”.14

La

autora plantea cómo cada uno de estos autores se sitúa desde una perspectiva diferente

ante una ciudad, según su criterio, en ruinas. Cada visión que ellos ofrecen responde “a

determinados proyectos morales, que intentan rescatar, alejarse o ignorar preceptos

éticos dominantes desde los albores mismos de la nación cubana”.15

La ensayista escoge

para ilustrar sus ideas, en el caso de Abilio, la novela Los palacios distantes, (2002).

Según su lectura, la novela es una utopía posible ante el caos, en la que se ofrece como

solución “sobrevivir a la barbarie ambiente, pertrechados dentro de un mundo mágico,

cerrado, regido por otro orden”.16

Asimismo, destaca la relación que presenta tal novela

con la prosa carpenteriana en cuanto a las descripciones que se realizan de la ciudad y a

la vez, establece un vínculo con el autor de Paradiso, a través de la concepción de la

historia que se presenta en la obra. Por otra parte, muestra los rasgos que se esbozan de

la poética piñeriana en cuanto al tratamiento sensual de la ciudad, y el nexo con otros

dos grandes escritores como Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, al cual se acerca al

abordar los efectos aniquiladores que pueden llegar a tener la luz y el calor para el ser

insular.

Por otra parte, “Últimas imágenes de exilios y diásporas: miradas insulares desde

algunas obras narrativas cubanas”17

indaga en la asiduidad con que recurren algunos

autores cubanos como Leonardo Padura, Marilyn Bobes, Alexis Díaz Pimienta, Pedro

14

En Caribbean Studies, julio-diciembre, vol. 32, no. 002, Universidad de Puerto Rico, San Juan, Puerto

Rico, 2004, pp. 24-35. 15

Ídem. 16

Odette Casamayor Cisneros, en Unión no. 55-56, 2004. pp. 28-37. 17

Ibídem. p. 25.

9

Juan Gutiérrez y Abilio Estévez a las miradas sobre exilios y diásporas, tal como indica

el título, con lo cual señala las características similares que aúnan a las obras en cuestión

desde este punto de vista, por ejemplo, “ […] la presencia de la imagen del cubano feliz

en su tierra en oposición al paradigma del emigrante muerto, nostálgico y sufriente”.18

En el caso de Abilio Estévez, toma nuevamente Los palacios distantes (2002) e

incorpora Tuyo es el reino (1997). Sentimientos, sensaciones y reflexiones sobre la Isla

y sus habitantes se encuentran en la novela. Para los personajes de la misma, la huida es

una solución probable que, además, se intensifica a medida que se multiplican los

signos de este mundo en decadencia. La idea de abandonar la isla se hace más latente al

final de la novela con la construcción de una balsa compuesta por algunos maderos. A

diferencia de estos, los protagonistas de Los palacios distantes (2002), aunque sueñan

con escapar, no acometen ninguna acción para lograrlo. Encuentran sus utopías en las

ruinas de un viejo teatro que esconde la nación soñada por cada individuo. El Liceo

simboliza una ciudad a la medida de las aspiraciones de cada uno de los seres que lo

habitan.

La estudiosa española Fernanda Bustamante, en su investigación titulada “Narrativa de

Abilio Estévez: hacia una estética de la sujeción-expolición”19

se propone demostrar

cómo el proyecto literario del autor ha ido articulando una estética de la sujeción-

expolición en la que Cuba es la materia escritural y el narrador totalizador su soporte.

Con ese fin, el artículo recorre las novelas Tuyo es el reino (1997), Los palacios

distantes (2002), e Inventario secreto de la Habana (2004). Según la autora, la obra

narrativa esteviana es “incapaz de desprenderse de Cuba y del "todo narrativo",

envolviendo sus relatos en una retórica de la redundancia y saturación”.20

Con este

estudio divergimos en varios sentidos: porque constituye a nuestro juicio, en muchos de

sus enunciados, uno de los tantos acercamientos estereotipados que se realizan sobre la

Isla y la literatura cubana. Bustamante manifiesta que la propuesta narrativa del escritor

Abilio Estévez radica en desmantelar cabalmente el imaginario exotista de Cuba a partir

de la utilización de recursos y métodos postmodernos. Igualmente, comenta que la

utilización reiterada de elementos en la obra de Estévez como la fragmentación

18

Ibídem p. 28. 19

Bustamante, Fernanda: “Narrativa de Abilio Estévez: hacia una estética de la sujeción-expolición”.

Universidad de Barcelona, España. (Versión Digital tomada del sitio web: www.aisthesis.com). 19

Ibídem, p. 29.

10

tiempo/espacial y estructural; la disolución del sujeto y de la identidad cubana y el

antiesencialismo son, en realidad, aparentes. Esta propuesta literaria, según la autora,

intenta “terminar con la condición fantasmagórica de la Isla y sus sujetos, con aquella

condición surgida tras la imposición eterna de un silencio, lo que hace que el imperante

terror al borramiento total de lo cubano vea en la saturación un medio de perduración y

subsistencia”.21

Si bien es cierta la existencia en esta narrativa de algunos elementos

tildados de postmodernos, sería erróneo afirmar que una obra como Tuyo es el reino

desmantela un imaginario exotista y hurga en una identidad aparente. Habría que ver

desde qué punto de vista esta autora― española― ofrece una visión de la cultura

cubana y qué conocimientos sobre ella puede tener para emitir tal juicio de valor ¿Qué

sería en todo caso lo exótico para ella? Y debemos de recordar el significado que da la

Real Academia Española al término, definiéndolo como: extranjero, peregrino,

especialmente si procede de país lejano y en una segunda acepción como extraño,

chocante, o extravagante. Tuyo es el reino, por ejemplo, se forma a partir de la

superposición de discursos artísticos, étnicos, religiosos y genéricos que conforman el

gran ajiaco de la cultura cubana. La identidad de la nación también reside en la

hibridación de lo alto y lo bajo, de lo nacional y lo universal, es decir, en la suma de

todos los elementos. No se considera que una obra que propone la salvación de un país a

través de su cultura, que surge, como primera instancia, desde la lengua, constituya

algo exótico. La obra de Abilio, heredera del legado piñeriano, se caracteriza por la

multiplicidad de alternativas inconclusas y se resiste, igualmente, a una sola lectura.

Podemos describir determinados presupuestos estéticos, pero la finalidad de todo

escritor al escribir su obra es algo que pierde sentido ante la actualización del texto por

un lector de determinadas características. Por las razones expuestas, no tomaremos este

estudio como bibliografía crítica de punto de partida para nuestra investigación.

De mayor trascendencia es el artículo titulado “Visitaciones al reino de otro mundo”,

realizado por la ensayista cubana Mayra Beatriz Martínez. 22

La autora realiza un

recorrido por la novela Tuyo es el reino en el que analiza algunos de sus elementos

fundamentales. Aunque no se detiene en cada aspecto de manera profunda, los juicios

emitidos por ella poseen gran lucidez y precisión. El acercamiento que hace la

investigadora al espacio, los personajes, el narrador, y otras cuestiones, serán punto de

21

Ídem. 22

En Unión, no. 34, 1999, pp. 88-91.

11

partida crucial para la realización de nuestro trabajo. Así, la autora plantea que en la

novela prima la abolición de las barreras espaciales en función de un tiempo subjetivo.

Existe, según su criterio, una intención de recalcar la coexistencia de los tiempos, de

desdibujar sus límites objetivos en un tejido de relatos ocasionales que compone la

psiquis humana. Además, afirma que la idea de la Historia se muestra en la novela como

una trenza de acontecimientos, puesta en duda, lo que implica un enjuiciamiento tácito.

Estamos en presencia de una interpretación de los hechos, alejado del corpus de historia

en pequeñas historias, la cual opera a través de ese tiempo subjetivo que esboza. El

espacio de la narración es un territorio aislado, diferenciado de la ciudad.

Hay una exclusividad del espacio en el cual se privilegia una rara confluencia de

elementos- personajes, acciones, ideas- que se suponen tradicionalmente

relegados y excluidos en la literatura y en la propia vida.23

De esta forma, la construcción espacial que prima en la novela es la isla dentro de la

isla; lo que, a juicio de esta ensayista, podría interpretarse falsamente como una

construcción alegórica encargada de fijar o definir constantes de identidad a la nación

en su conjunto dada su evidente reiteración en torno a lo cubano. Afirma que la novela

opera de forma diferente, pues, los factores de definición niegan cualquier abstracción

homogeneizante, y se resisten a cualquier representatividad: suponen, muy al contrario,

el quebrantamiento del concepto de realidad en tanto, lectura totalizante de lo existente-

e intentan una interpretación no causalista de sus espacios episódicos.

No obstante, esta no es la única novela donde el “componente espacial” adquiere

valores trascendentales. Podemos decir desde una mirada superficial, que la narrativa

esteviana se caracteriza por la utilización de ejes temáticos dicotómicos como: vida

/muerte, presente / pasado, memoria / olvido, realidad / irrealidad y placer /

sufrimiento. Ciertamente, gran parte de sus novelas explotan el recurso de una memoria

narrativa que recuerda un espacio, lo crea y (re)crea. Durante este ejercicio las

barreras de tiempo se desdibujan dotando a la obra de incertidumbre o ambigüedad

temporal. Así, la precisión del cuándo queda relegada a la certeza de leer un espacio que

no es más que recuerdos de un pasado en el intento de volver a ser vivido de múltiples

maneras, porque la realidad ha sido abolida en pos de la obra de arte y la memoria ha

convertido el ejercicio del recuerdo en trama fabular.

23

Ibídem, p. 89.

12

Vemos que en su novela Los palacios distantes (2002), los protagonistas Victorio,

Salma y Don Fuco ante los deseos de escapar de una ciudad hostil, se refugian en las

ruinas del Pequeño Liceo de La Habana. A través de los recuerdos del pasado, de un

ensartado de hechos, personajes históricos y mitos logran revivir un tiempo abolido. En

este juego de remembranzas, los límites entre realidad y ficción se difuminan. Sin darse

cuenta, en las ruinas de dicho teatro encuentran la ciudad soñada a la medida de sus

aspiraciones individuales, porque es un espacio recreado por subjetividades. No

solamente el escenario vuelve a su época de esplendor, sino que ellos también pierden

sus desilusiones. Huyen de un presente que sufren, para volver a un pasado de goce. De

esta manera, la vuelta a ese espacio “otro” es posible gracias a la memoria. El propio

título alude a los palacios, en representación a los lugares que todos soñamos o

recordamos.

Por otra parte, su tercera “novela”, Inventario secreto de La Habana (2004), es también

una amalgama de motivos ensartados a través de la memoria y un intento de construir

una imagen de La Habana a partir de una selección de elementos y mitos. Intercaladas

en la historia principal, aparecen citas de diversas figuras de la historia que cuentan sus

impresiones sobre la ciudad. Sin embargo, este libro no logra ser, apenas, un contorno

habanero, porque es una ciudad edificada por la fragmentariedad de muchas voces,

tiempos― y lo más importante― por una memoria individual que ejerce un acto de

selección y reconstrucción. No podemos hablar de una Habana, sino de varias, pues

cada individuo habita un espacio de manera diferente. Por tal razón, es imposible leer un

inventario tal cual, sino uno secreto, ese que se encuentra escondido en los recuerdos de

Abilio Estévez, y por lo tanto, lo que leemos es su ciudad habanera. Algo semejante

sucede en El navegante dormido (2008): Valeria, desde su apartamento de Nueva York,

reconstruye hechos acontecidos durante un pasado lejano, en Cuba. Rememora un

momento crítico de la vida de ella y su familia, encerrados en una casa durante un

ciclón. A partir de este ejercicio memorístico la protagonista renueva una serie de

situaciones que la hacen cuestionarse el presente lo cual aparece de igual forma en otra

de sus novelas, El bailarín Ruso de Montecarlo (2010), donde Constantino Augusto

Moreas gracias a sus estudios sobre José Martí logra viajar a España y allí decide

permanecer, aunque, ignora que la memoria de su pasado lo persigue hasta cualquier

rincón del mundo.

13

Como se habrá podido observar, la articulación del binomio espacio / memoria es un

motivo recurrente en las novelas de Abilio Estévez. A través del acto de la

rememoración, los personajes consiguen habitar un espacio que no logra ser fiel al

pasado porque está conformado por la invención de los recuerdos, más que por lo

vivido. Y así sucede con la literatura, un espacio construido por muchas realidades y

recuerdos que un día decidimos convertir en ficción.

También se ha hecho referencia a este autor en otros libros de manera muy fugaz, pues

son textos substancialmente panorámicos como Historia de la Literatura Cubana, tomo

III, el cual ofrece un apéndice destinado a la literatura producida entre 1989 y 1999;

Pastel flameante, del escritor Francisco López Sacha, donde el autor realiza un

recorrido muy general por los autores de esta etapa en el ensayo titulado “Literatura

cubana y fin de siglo” y Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI del

ensayista Jorge Fornet. Este último resulta más revelador que los mencionados al inicio

debido a que es de suma importancia porque coadyuva a establecer algunas

características distintivas presentes en la mayor parte de la narrativa producida en los

años 90 que pudieran influir sobre la obra que nos proponemos analizar. De estos tres

libros será el último el más provechoso para nuestra investigación.

Sin detenernos en motivos, es importante señalar que de las cinco novelas escritas por

Abilio Estévez, en Cuba solo ha sido publicada Tuyo es el reino por Ediciones Unión,

en 1998. Este dato nos pude conducir a justificar erróneamente el olvido que ha tenido

tal importante autor para la crítica cubana. Su obra ha caído para los estudios literarios

del país en una suerte de petrificación. Simultáneamente a esto, se realizan

acercamientos de críticos extranjeros que ofrecen una visión estereotipada y foránea de

una narrativa que exige una sensibilidad superior hacia la cultura e historia de la isla.

Aunque Tuyo es el reino cuenta con algunos acercamientos de ensayistas cubanos como

Odette Casamayor, Mayra Beatriz Martínez, Francisco López Sacha y Jorge Fornet, no

podemos afirmar que se haya hecho un análisis suficiente que sature los estudios sobre

la novela.

Este trabajo surge en primera instancia de una curiosidad especial por las características

históricas de los años 90 que condujeron a la narrativa cubana por nuevos derroteros

como la renovación del lenguaje literario, el predominio de los espacios citadinos y

sujetos marginales, la codificación de la realidad y la (re)invención y desacralización de

14

la historia. La literatura producida durante estos años plasma la desilusión ante la

pérdida de la utopía social y crea un universo romántico de existencia, muchas veces,

desalentado. Otro elemento que motiva esta investigación es el deseo de reavivar, en el

campo de los estudios literarios cubanos, el interés por la narrativa de Abilio Estévez, a

diferencia de su teatro, mucho más visitado por la crítica del país.

Así, tomamos como objeto de estudio la obra del escritor cubano Abilio Estévez con el

ánimo de dibujar una de las oscuras zonas de su quehacer literario y de unirse a algunos

de los escasos estudios cubanos sobre él. Como muestra fundamental de la investigación

se recurre a su novela Tuyo es el reino, de 1997, por ser la más representativa y rica de

su producción narrativa, en cuanto a algunos elementos esenciales de la literatura de los

años 90, como es el caso de la creación de un universo utópico condenado al caos. Vale

la pena mencionar, que la novela ha sido galardonada con el Premio de la Crítica

Cubana y seleccionada en Francia como el mejor libro extranjero del año 2000. Resulta

de gran significación, además, el tratamiento que realizado en la novela por el autor del

espacio narrativo.

El propósito fundamental de esta investigación es demostrar la importancia que posee el

espacio en la novela Tuyo es el reino como elemento organizador en torno al cual se

construyen características no espaciales que convierten al texto literario en una

estructura productora de diversos significados.

Para el cumplimiento del mismo nos hemos trazado como objetivos generales:

1-Realizar un análisis del espacio literario constituido en la novela que permita poner

en evidencia los procedimientos y estrategias narrativas que se emplean en el texto.

2-Analizar los principales mecanismos constructivos a partir de las estructuras

morfológicas de representación espacial de Janusz Slawinski.

La investigación se estructurará con el interés de coadyuvar a la demostración de la

importancia que posee el espacio narrativo como eje estructurador de otras

significaciones en Tuyo es el reino con el fin del cumplimiento de los objetivos

anteriormente expuestos.

Decidimos dividir la investigación en dos capítulos. El primero se titula “Evidencias

introductorias, Consideraciones necesarias sobre el espacio literario.” En este

15

presentaremos el marco teórico-metodológico que consistirá en un debate teórico acerca

de algunas de las concepciones sobre el espacio, y en especial, las que nos resultarán

más útiles para el análisis de la novela. Dentro de las teorías seleccionadas, y que

constituirán un soporte imprescindible, se encuentran los conceptos del semiólogo ruso

Iuri Lotman (1922-1993) el cual fue uno de los primeros en ver al texto literario como

un signo integral que engloba otros signos menores: el espacio narrativo es uno de ellos.

De esta forma, tomaremos conceptos sustentados en sus teorías sobre la noción de

límite como rasgo tropológico fundamental. Además, veremos los esquemas espaciales

de naturaleza dicotómica en torno a los cuales se construyen conceptos de otra índole y

el acontecimiento: la transgresión del propio límite. También trabajaremos con las

distinciones realizadas por Mieke Bal entre espacio y lugar así como la importancia de

los elementos sensoriales a través de los cuales se percibe la realidad novelada,

sustentados en las teorías de Algirdas- Julien Greimas. Janusz Slawinski será un poco

más abordado debido a que sus análisis resultarán esenciales, pues su principal

contribución radica en distinguir con precisión los mecanismos morfológicos de

representación espacial: la descripción, el escenario o lugar y los sentidos añadidos.

Desde otra perspectiva, debatiremos algunos de los criterios del filósofo, teórico y

crítico francés, Gaston Bachelard, sobre la importancia que posee la ensoñación como

un escape de la realidad para el sujeto y los valores que conservan los espacios vividos

restituidos a partir del acto de la rememoración. Por último, haremos mención al estudio

de Michel Butor en su texto “Filosofía del mobiliario” donde expone la importancia que

presentan las artes decorativas y los objetos debido a la estrecha relación que surge entre

ellos y la existencia del hombre.

El segundo capítulo titulado, “Los espacios del reino” consiste en la aplicación de las

bases teóricas analizadas durante el capítulo I. Debido a que la novela está engranada

sobre la base de tres circunstancias: la metaficcional, la ficcional y la objetiva histórica

hemos decidido comenzar con un análisis de las características que posee el espacio

narrativo en el marco general de la obra y que contribuye a la creación de un espacio-

refugio. Este acápite se titula “La literatura: un mundo alternativo”. Luego,

investigaremos sobre el espacio metaficcional de la obra partiendo de las unidades

morfológicas de representación espacial expresadas por Janusz Slawinski. Veremos

también, las funciones que posee el escenario o lugar construido en cuanto a que

establece la determinación de un territorio perfectamente definido, constituye un

16

conjunto de localizaciones e intervendrá como índice objetual de la estrategia

comunicacional instituida. Veremos, igualmente, la importancia que posee la atmósfera

en la conformación de este universo narrativo así como elementos propios de la cultura

insular que adquieren gran relevancia en la medida que construyen la visión de la

realidad por parte de los personajes. Por otra parte, advertiremos las categorías que

poseen la casa y el mobiliario como componentes de análisis de los personajes a través

de las relaciones que mantienen con estos pues, ambos no son solamente signos de una

identidad individual, sino también de una colectividad y un grupo social determinado.

Además, debido al constante diálogo que se establece en la novela con la cultura insular

indicaremos algunos de los sistemas semánticos construidos alrededor de este tópico y

las posibles confluencias que presenta con la novela. Por último, reafirmaremos la

relación que posee Tuyo es el reino con el contexto histórico- social y literario durante

el cual fue escrito y se intentará sistematizar el análisis de los procedimientos espaciales

realizados en función del marco global de significaciones de la obra.

En las conclusiones veremos que establecer un análisis que ponga en evidencia algunos

de los procedimientos y estrategias narrativas adoptadas en la novela nos permitirá no

sólo demostrar la importancia que posee el espacio narrativo como elemento en torno al

cual se construyen características no espaciales que se erigen en el marco global de

significaciones de la obra sino también la aplicación que poseen los presupuestos

teóricos expuestos durante el primer capítulo. Así advertiremos que el espacio literario

en esta novela constituye un componente crucial pues representa una vía de modelación

de la actitud del hombre frente a su cultura, y una forma indirecta de juzgar sobre su

propia identidad y sus modos de existencia social. El estudio del mismo resultará ser un

ejercicio imprescindible para una comprensión general del texto literario debido a que

más allá de ser una mera figuración tropológica contiene una sistematización

perceptible y programática de atributos y significaciones culturales estrechamente

relacionados con los lugares presentados y una axiología ligada a ellos.

Vale la pena hacer mención a los resortes compositivos fundamentales de los cuales nos

valdremos en la investigación. Con la intención de llevar a cabo una aproximación

panorámica de la narrativa de los años 90, dentro de la que se inserta el objeto de

estudio, se ha consultado el libro Historia de la Literatura Cubana, tomo III. Este

resulta imprescindible para cualquier acercamiento inicial pues ofrece una visión

general de algunas de las características y principales autores de la época. Por un

17

sendero similar se encuentra el ensayo titulado “Literatura cubana y fin de siglo” del

escritor cubano Francisco López Sacha, publicado en su libro Pastel flameante el cual

recorre, también, algunos autores y aspectos de la literatura del período― aunque la

fugacidad termina muchas veces por opacar su discurso. Más provechoso será, Los

nuevos paradigmas, del ya mencionado Jorge Fornet, puesto que el libro introduce la

variable del desencanto para analizar algunos de los factores que pudieron influir en la

producción estilística de determinados autores de la década. Aunque un tanto alejado de

los títulos anteriormente mencionados, un libro fundamental, desde un punto de vista

más historicista, es Los juegos de la Escritura o la (re)escritura de la Historia, del

narrador, ensayista y crítico, Alberto Abreu Arcia.24

Dicho autor, realiza en el libro un

análisis sobre los procesos históricos, sociales y culturales que fueron marcando al

discurso de diferentes manifestaciones artísticas, dígase: artes plástica, ensayo, cuento,

novela, etc. En el caso específico del último ensayo, dedicado a la narrativa cubana

contemporánea, señala que su objetivo principal es solo graficar las nuevas dimensiones

a las cuales se abre la palabra dentro de la escritura de fin de siglo. Sus prácticas

desmanteladoras del proyecto ontológico de lo cubano, la nación y su devenir desde la

incorporación de oralidades y espacios negados o excluidos de este proyecto

teleológico, y que propician una historia nacional desde lo moral, lo ético y sus espacios

inéditos. 25

El soporte primario será a partir de los textos propiamente teóricos sobre el espacio

narrativo. Para ellos tomaremos algunos textos comprendidos en Los desafíos de la

ficción (Técnicas Narrativas). Este libro no solo resulta útil por brindar información

sobre los personajes sino porque posee ensayos de disímiles cuestiones narratológicas

que pueden coadyuvar a un mejor desempeño en el análisis de la obra. El espacio

constará de un corpus más amplio y voluble a medida que se vayan marcando los

intersticios en el análisis de la obra. Janusz Slawinski en su artículo “El espacio en la

literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias” hace referencia a la

importancia que posee el espacio literario. Según este autor, “la fábula, el mundo de los

personajes, la construcción del tiempo, la situación comunicacional literaria y la

ideología de la obra aparecen frecuentemente derivados de la categoría del espacio,

24

Alberto Arcia Abreu: Los juegos de la Escritura o la (re)escritura de la Historia, Fondo Editorial casa

de las Américas, La Habana, 2007. 25

Ibídem, p., 410.

18

como aspecto, particularizaciones, o disfraces de ella”.26

Iuri Lotman, a través de

Estructura del texto artístico27

plantea cómo resulta pertinente considerar el texto

literario como un espacio específico. La creación de un texto entraña a la estructuración

de un espacio que es, esencialmente, artístico. Para este autor, “la estructura del espacio

del texto establece un modelo de la estructura del espacio del universo, y la sintagmática

de los elementos en el interior del texto, en el lenguaje de modelización espacial”.28

Aunque no deja de reconocer que la espacialidad constituye un nexo sustancial entre un

texto literario en sí y la cultura de la cual se produce.

Los modelos históricos y lingüísticos nacionales del espacio se convierten en la

base organizadora para la construcción de una “imagen del mundo”, un modelo

ideológico global de un tipo de cultura dado. Sobre el fondo de estas

construcciones adquieren significados los modelos espaciales particulares

creados por un texto o grupo de textos dados.29

26

Janusz Slawinski: “El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias”, en

Criterios, La Habana, 1989, pp. 268. 27

Iuri Lotman: Estructura del texto artístico. Editorial Itsmo, Madrid, 1988. 28

Ibídem, p. 271. 29

Ibídem, p. 272.

19

Capítulo I

1.1 “Evidencias introductorias”

Consideraciones necesarias sobre el espacio literario

Uno de los tópicos más polémicos y volubles en la historia de la humanidad es el del

espacio. Durante muchos años, el anhelo por poseer ese “otro lugar”, por conquistar el

horizonte, ha sido la causa fundamental de innumerables guerras. La virtud de

emancipación cultural de un territorio también fue un factor subordinado a las

condiciones −favorables o no− de su espacio. Asimismo, el poder se vincula a este

tema, puesto que, a mayor posesión de territorios, mayores riquezas y prestigio social.

Otro de los conceptos estrechamente fusionados con el del espacio es el de la identidad.

Los siglos anteriores estuvieron signados por la creencia de que el pertenecer a un cierto

lugar era una marca incuestionable de determinados valores identitarios. Hoy día, dicha

opinión es mirada bajo sospecha porque, si bien es cierto esto en alguna medida, con la

era de la globalización se hace cada vez más difícil hablar de territorios fijos. Las

fronteras se desdibujan y las pertenencias se vuelven, muchas veces, subjetivas.

Estamos en el tiempo de las “nuevas cartografías latinoamericanas”30

donde el “estar”

ya no es un parámetro indudable de existencia.

Pero aun así, el espacio continúa siendo un ser latente en nuestras vidas. La relación con

este, de alguna manera, nos signa. Esto se puede explicar a través de varias disciplinas:

la biología, por ejemplo, ha demostrado cómo las células de nuestro organismo cambian

según las estaciones del año. Nuestra sangre se condensa o aligera a partir de la estación

en que nos encontremos. Las pupilas se dilatan ante la luz del día y una vez caída la

noche, se contraen. La psicología explica que durante el desarrollo infantil, se produce

la diferenciación entre el “yo” y el “otro”. El niño necesita constatar que la madre no es

él para adquirir sentido de su propia existencia. Sin embargo, mucho antes de que se

produzca este proceso el bebé ya posee relaciones instintivas con su medio: ante el

calor, el frío y la humedad. Una vez tomada conciencia de su entorno, comienza a dar

las primeras pruebas por querer maniobrarlo y controlarlo. Algunos lingüistas son

partidarios de la teoría del origen del lenguaje a partir de las preposiciones y los

30

Término acuñado por Román de la Campa, en Nuevas Cartografías latinoamericanas. Editorial Letras

Cubanas, La Habana, 2006.

20

adverbios. Argumentan cómo las relaciones espaciales y temporales son la función

primaria del pensamiento. Nuestra percepción “aquí”, “allá”, “antes”, “después”,

“ahora”, “arriba”, “abajo”, preceden a cualquier otra estructura de expresión lógica. Es

por esta razón que el “dónde” y “el cuándo” constituyen y han constituido siempre unos

de los elementos medulares de nuestra existencia.

Los estudios literarios, en sus inicios, contaron con varias perspectivas. La escuela

formalista poseía el criterio de que el espacio literario era simplemente un topos, un

lugar o escenario meramente físico y decorativo donde posaban los personajes. Por otra

parte, las reflexiones marxistas de la Teoría del Reflejo, de Georg Lukács, o el

Estructuralismo Genético, de Lucien Goldman, lo consideraron como un reflejo de

estructuras sociohistóricas del contexto en el que surge la obra. Sin embargo, fueron los

aportes de la escuela de Tartú- Moscú los que rebasaron gran parte de las concepciones

tradicionales y mecanicistas establecidas hasta entonces.

La semiótica soviética contó con una figura imprescindible para el desarrollo del

espacio artístico: Iuri Lotman (1922-1993). La relevancia de sus estudios reside en el

hecho de considerar la estructura del texto literario como un “signo integral”, “único”,

“de particular contenido” a partir del cual se derivan otros signos constitutivos que no

proceden de una segmentación de la cadena textual, sino de agrupamientos jerárquicos.

Para cualquier acercamiento al tema espacial en la literatura, resulta de obligatoria

lectura El problema del espacio artístico, donde afirma que “la estructura del espacio

del texto se convierte (muchas veces) en modelo de la estructura del espacio del

universo, y la sintagmática de los elementos en el interior del texto, en el lenguaje de

modelación espacial”.31

Para Lotman, el espacio es:

[…] un conjunto de objetos homogéneos (fenómenos, estados, funciones,

figuras, significados variables, etcétera) entre los cuales se establecen relaciones

semejantes a las relaciones espaciales corrientes (continuidad, distancia. etc.).

Además, al considerar el conjunto de objetos dados como espacio, se hace

abstracción de todas las propiedades de estos objetos, excepto de aquellas que

están determinadas por esas relaciones de tipo espacial tomadas en

31

Iuri Lotman: Estructura del texto artístico. Editorial Itsmo, Madrid, 1988. p. 35.

21

consideración […] De aquí la posibilidad de poder construir modelos espaciales

de conceptos que no poseen en sí una naturaleza espacial.32

A partir de esos modelos y el lenguaje, el hombre realiza una interpretación de su

realidad circundante. Mediante esquemas espaciales de naturaleza dicotómica, se

forman conceptos de otra índole: culturales, religiosos, políticos y morales. Sólo que

estas connotaciones binarias van estrechamente de la mano con la evolución de la

humanidad y el contexto social. El hombre interpreta la vida en diversas etapas de su

historia espiritual. De esta forma, el eje fundamental de un texto se realiza a partir de

sus oposiciones variantes:

Los modelos históricos y lingüísticos nacionales del espacio se convierten en la

base organizadora para la construcción de una « imagen del mundo », un modelo

ideológico global propio de un tipo de cultura dado. Sobre el fondo de estas

construcciones adquieren significado los modelos espaciales particulares creados

por un texto o grupo de textos dados.33

Otro de los aportes del semiólogo con respecto al espacio es la noción de límite. Lotman

afirma que en este concepto se halla el rasgo tropológico fundamental. Todo texto debe

estar dividido en “dos subespacios que no se intersecan recíprocamente”, 34

dos

espacios bien delimitados y diferenciados. En la forma en la que el límite divida al

texto reside una de las características fundamentales de la obra. La pertenencia de los

personajes a cada uno de estos subespacios marcará, muchas veces, sus rasgos

distintivos o sus relaciones sociales con el resto, y la trasgresión de esa frontera conlleva

al acontecimiento.

El acontecimiento es uno de los conceptos primordiales en cualquier estudio

narratológico, acuñado originariamente por los formalistas rusos, a partir de los cuales

se comenzó a desarrollar. Mientras que para Lotman es “la mínima unidad indisoluble a

cualquier construcción argumental”; 35

A. N. Veselovski lo nombra motivo y lo define

como:

32

Ídem. 33

Ibídem, p. 25. 34

Ibídem, p. 9. 35

Ídem.

22

Una fórmula que sirve como primera respuesta a la sociedad acerca de las

cuestiones que la naturaleza siempre ha planteado al hombre o que fija aquellas

impresiones particularmente vivas de la realidad que parecían importantes o que

se repetían. El rasgo del motivo es su esquematismo icónico y elemental.36

Lo importante de estos conceptos−tanto el de límite, como las oposiciones binarias y el

acontecimiento− es la manera en la que cada autor los materializa en su obra. Las

desviaciones que se hacen de un sistema de valores que parten de la realidad es lo que

resulta realmente significativo para el análisis de una obra en particular, pues, como

afirma Lotman: “un texto artístico no es la copia de un sistema: se forma a partir de

realizaciones significantes y de no realizaciones significantes de sus exigencias”. 37

1.2 Mieke Bal: Espacio y lugar

Mieke Bal en su libro Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología)

realiza una distinción reveladora entre espacio y lugar. 38

Para el autor, el lugar es un

elemento propiamente de la fábula, es el lugar donde se sitúan los actores y se produce

el acontecimiento. Los contrastes o localizaciones y las fronteras entre ellos se

consideran medios fundamentales para aclarar el significado de la fábula, e incluso, para

determinarlo:

Los lugares se pueden situar, del mismo modo en que se puede indicar en un

mapa la situación geográfica de una ciudad o de un río. El concepto de lugar se

relaciona con la forma física […] La historia se determina por la forma en la que

se presenta la fábula. Durante este proceso se vinculan los lugares a ciertos

puntos de percepción. Estos lugares, contemplados en relación con su

percepción reciben el nombre de espacio.39

El teórico introduce un elemento estrechamente relacionado al del espacio: la

percepción o focalización desde la cual se percibe. Un texto es siempre narrado a partir

de una determinada selección de elementos que entran en el campo espacial que se

desea reconstruir sobre la base de datos verbales y de presupuestos semánticos y

36

Apud: Iuri Lotman: obra citada, p. 56. 37

Ibídem, p. 57. 38

Mieke Bal: Teoría de la narrativa (Una Introducción a la Narratología). Editorial Cátedra, Madrid,

1987, p. 101. 39

Ídem.

23

enciclopédicos. El espacio en la novela, pues, es seleccionado y filtrado por esa actitud

perceptiva que puede ser el narrador, un personaje o varios, como es el caso de la novela

polifónica. Es por eso que la distinción que hace este teórico entre espacio y lugar se

hace fundamental, por el hecho de incluir en el concepto de espacio literario, a la figura

del narrador, como voz generadora de la diégesis. En la selección que haga un escritor

de una voz narrativa determinada, se encuentran muchas de las llaves maestras para

entender el por qué del lugar de la ficción, puesto que está filtrado, permeado y

subjetivado por la voz o las voces que lo producen. “La instancia discursiva del juicio

ético se insinúa profundamente en la óptica y la percepción del espacio, en el que se

distribuyen los elementos tradicionales de la topografía y la prosografía (el ambiente, la

descripción física, el carácter)”.40

1.3 Algirdas- Julien Greimas: Elementos sensoriales de representación espacial

Dada la importancia que posee el punto de vista, los elementos sensoriales a partir de

los cuales se percibe el mundo tienen fundamental importancia en la novela. La vista, el

oído y el tacto también pueden provocar la representación de un espacio en la historia,

de una reconstrucción subjetiva del universo. En ese sentido, los estudios greimasianos

fueron los primeros en hablar de un espacio literario que, lejos de sus características

topológicas, proyectivas y métricas, podía ser identificado por elementos aeróticos,

térmicos o acústicos. El registro sensorial de Greimas está delimitado básicamente en

cinco categorías: visual, que contiene la eidética, cromática, y la luz; el auditivo, donde

se encuentran la música, las voces, los ruidos, los sonidos ambientales, entre otros; el

táctil, dentro del cual está el elemento térmico y las texturas; el gusto, y por último, el

olfato.41

Afirma que estos órdenes sensoriales se organizan a partir de la jerarquía que

impone la distancia que opera entre un sujeto que observa y el elemento observado.

Analiza el valor semántico y sociocultural que pueden tener estos registros al conformar

toda una atmósfera espacial cargada de sentido, imprescindible en el marco global de la

40

Angelo Marchese: “Las estructuras espaciales del relato”, en La narratología hoy. Editorial Arte y

Literatura, La Habana, 1989, p. 316. 41

Algirdas- Julien Greimas: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, t. II. Editorial

Gredos, Madrid, 1991.

24

obra. Según Greimas: “El espacio organizado de la percepción se convierte en una

percepción biomática donde todas las sinestesias resultan posibles”.42

1.4 Janusz Slawinski: Unidades morfológicas de representación espacial

El tema del espacio artístico, cuenta con disímiles estudios, pero ninguno resulta tan

abarcador y claro como el de Janusz Slawinski. En su artículo titulado “El espacio en la

literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias”43

afirma que el espacio

siempre ha sido considerado un elemento de segundo plano con respecto a otros

componentes de un texto, no obstante, constituye el centro de la semántica de una obra

y la base para los otros ordenamientos que aparecen en ella.

“La fábula, el mundo de los personajes, la construcción del tiempo, la situación

comunicacional literaria y la ideología de la obra aparecen cada vez más

frecuentemente como derivados respecto de la categoría fundamental del

espacio, como aspecto, particularizaciones o disfraces de ella”.44

El estudio de las funciones del espacio artístico resulta revelador, puesto que afecta

cuestiones tan elementales como la estructura sintáctica de un texto, así como a su

dimensión semántica y a los personajes que aparecen en ella. Es por esta razón que se

considera como un factor de coherencia y cohesión textuales al crear una memoria que

facilita tanto el desarrollo de la trama como el éxito del proceso de lectura. Esta

categoría ha sido siempre una de las bases compositivas para un número elevado de

géneros literarios como la novela griega, la de caballería, la picaresca y la gótica, entre

otros; además de ser el exponente principal de factores ideológicos y psicológicos, las

cuales adelantamos cuando hablamos de los conceptos binarios espaciales de Lotman.

Determinadas categorías espaciales como lo pueden ser: cerca y lejos, cerrado y abierto,

derecha e izquierda, dentro y fuera, permiten establecer una serie de operaciones

axiológicas que pueden ser denominadas con términos que no poseen en sí una

naturaleza espacial y se encuentran subordinados a múltiples factores como la

producción cultural de una época, una región, una poética en particular o la voz

narrativa. Estos conceptos espaciales se pueden relacionar a categorías como: acogedor 42

Algirdas- Julien Greimas: De la imperfección. Fondo de Cultura Económica, México, Universidad

Autónoma de Puebla, 1990, pp. 72-73. 43

Janusz Slawinski: “El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias”, en

Textos y contextos, selección y traducción por Desiderio Navarro, t. II, La Habana, 1989, pp. 265-287. 44

Ibídem, p. 26.

25

y hostil, propio y ajeno, protección e indefensión o burguesía y proletariado. El texto

funciona en múltiples ocasiones como un modelo de la estructura del espacio del

universo, de patrones supratextuales, netamente ideológicos. Es uno de los medios

fundamentales de expresión de una realidad. Y como también se mencionó

anteriormente, muchas veces, el espacio se convierte en un signo propio del observador,

en una proyección del que mira, en un espectador que focaliza, determina y escoge

determinados datos para codificarlos en materia verbal y narrativa. De este modo, no se

proporciona a la narración un fragmento del mundo sino una selección e imagen

subjetiva de quién la percibe. Para Slawinski, toda obra literaria: “comunica

directamente sobre la naturaleza del espacio en forma de exposiciones filosóficas,

reflexiones líricas o sentencias”,45

pero es en el marco global de la obra donde tales

realizaciones llegan a su significación final.

Nuestra investigación se centra, primordialmente, en el funcionamiento de los

mecanismos de representación espacial −en los cuales intervienen grandes figuras de la

diégesis−, sus desviaciones significativas y su importancia para la significación global

de la obra literaria. Según Slawinski:

La constitución del espacio presentado transcurre en tres planos o unidades

morfológicas de la obra […] tres procesos simultáneos de montaje, que son, en

el fondo, diferentes manifestaciones de un mismo proceso semántico”.46

Estos

tres elementos son: “la descripción”, “el escenario” y “los sentidos añadidos”.

La descripción es el primer mecanismo de representación y producción espacial. Sin

ella, los elementos de la diégesis no pudieran ser representados. A pesar de que se le ha

visto como un parásito esclavo de la narración, sus funciones son el elemento genésico

para el crecimiento espacial de la obra y su significación. Slawinski, consciente de esto,

plantea que “el espacio presentado puede surgir del comunicado sólo en la medida en

que fue proyectado en él por los significados de oraciones de determinado tipo. Éstas

son los oraciones descriptivas”.47

Sin embargo, no es el único recurso de representación

espacial: la relación verbal que establezcan entre sí los personajes, los acontecimientos

45

Ibídem, p. 9. 46

Ídem. 47

Ibídem, p. 28.

26

y los objetos, también poseen privilegios para incursionar y reproducir un dato espacial

dentro de la historia. Según el propio autor:

[…] Estamos ante una descripción no sólo cuando se presente como un

segmento textual convenientemente extenso, estilísticamente homogéneo e

independizado, sino también cuando aparece diseminada en el contexto

dominante de tipos de enunciado distintos, en pequeñas dosis textuales —apenas

visibles en un ambiente heterogéneo. Pero hay que decir más: la descriptividad

no es tanto una «forma» como una tendencia semántica que puede tener índices

independientes muy reducidos en la superficie del texto e intervenir como un

aspecto de un enunciado de carácter esencialmente no descriptivo —un relato,

un monólogo lírico o un examen. Independientemente del grado de nitidez y de

la dimensión de los elementos descriptivos, su función es constante: la inclusión

del parámetro espacial en la semántica del mensaje.48

Sin lugar a dudas, la descripción no es una forma elocutiva estática capaz de reproducir

estados de cosas. Aporta a la obra el primer plano figurativo y produce entes semánticos

incuestionables. Es, por tanto, un mecanismo productor de sentido que interviene, no

siempre, a la manera de enunciado descriptivo. Angelo Marchese en su texto “Las

estructuras espaciales del relato” hace mención a las diversas funciones que puede

cumplir la descripción entre las que se encuentran las funciones: “decorativa”,

“dilatora”, “demarcativa” e “indicativa”. 49

Lejos de estas nomenclaturas, los elementos

descriptivos manifestados a partir de una amplia gama de efectos o maneras de

producirse juegan un papel decisivo en cualquier relato: la inclusión del parámetro

espacial en la obra. La descripción aporta, de manera implícita o explícita, sus primeras

connotaciones. Como plantea Fernando Aínsa: “Es en la descripción literaria donde

términos como camino, escenario, distancia, horizonte, lugar, universo y paisaje se

convierten en las figuras privilegiadas de las descripciones del «estar- aquí»”.50

El segundo plano de unidad morfológica fundamental para el espacio narrativo es el

escenario, entendido como el lugar o conjuntos de lugares donde confluyen otros

componentes como lo son: los acontecimientos, los personajes, las acciones y las

48

Ídem. 49

Angelo Marchese: obra citada, p. 312. 50

Fernando Aínsa: Espacios del imaginario latinoamericano. Propuestas de geopoética. Editorial Arte y

Literatura, La Habana, 2002, p. 20.

27

vivencias. A diferencia de estos otros elementos, que pueden ser analizados por sí solos

como unidades morfológicas independientes dentro de la obra −narrador, personajes,

trama fabular- el escenario está indisolublemente ligado a ellos. Se encuentra, de alguna

manera, subordinado a estas categorías y resulta imposible un análisis completo del

mismo sin atender a estos componentes. Es una de las grandes figuras semánticas de la

obra, puesto que integra y aúna muchos elementos sin los cuales sería imposible

concebirla. Atendiendo a esto, Janusz Slawinski, habla en su estudio sobre el carácter

aspectual que posee cualquier análisis del escenario, por lo cual, “es realizado en

atención al papel de las categorías espaciales en la constitución de unidades de otro

género”.51

El autor afirma que semejantes categorías pueden ser aplicadas a partir de

tres usos propios del escenario:

a) Determina (o sea, diferencia, separa, clasifica) el territorio en que se extiende

la red de personajes;

b) constituye un conjunto de localizaciones —de los acontecimientos fabulares,

escenas y situaciones en que participan los personajes;

c) interviene como índice objetual de cierta estrategia comunicacional instituida

en el marco de la obra.52

En cuanto al primer aspecto, el escenario como “orden paradigmático del mundo

presentado”, 53

establece oposiciones posibles o relaciones que se puedan dar entre

personajes o grupos de ellos. Lotman hablaba de la importancia de un mundo o universo

narrativo fragmentado en dos partes bien diferenciadas donde la no pertenencia, o

viceversa, de un personaje a cada una de estas zonas podría definir cuestiones

psicológicas, grupos sociales, modo de vida, aspiraciones, entre otros. Por supuesto,

estamos hablando de principios muy básicos que pueden ser aplicados a determinadas

obras con facilidad, en cambio, se dificulta tal uso para otras un tanto más complejas,

sin olvidar algunas que pudieran obviar esta teoría. Lo importante es cómo estas

disposiciones, en principio espaciales, cumplen funciones de otra índole, ya sea, aportar

atributos a un personaje o delimitar subespacios a partir de los cuales puede surgir el

acontecimiento, una vez transgredidos.

51

Janusz Slawinski, obra citada, p. 13. 52

Ídem. 53

Ibídem, p. 14.

28

El segundo apartado es quizás una de las aplicaciones más conocidas y estudiadas del

escenario: la importancia del espacio representado como figura significativa para el

desarrollo de la trama fabular. A partir de la transgresión de un límite o frontera por

parte de un personaje se produce el acontecimiento del cual hablamos anteriormente.

Existen muchos géneros o subgéneros narrativos que explotan este recurso tras la

manipulación del horizonte de expectativas del lector. Sabemos de antemano que los

castillos y las casas lúgubres son más comunes en novelas de corte fantástico; que la

picaresca utiliza el recurso del camino como lugar propicio para el aprendizaje y la

conversión o transformación de su protagonista, entre muchos otros. Es fundamental ver

cómo el significado de cualquier tipo de representación espacial puede ser crucial para

las distintas fases del transcurso de la fábula.

El tercer y último respecto, en palabras de Slawinski, es que “el escenario del mundo

presentado constituye un sistema reducible en su organización a los supuestos de la

situación comunicacional intratextual”.54

Las propiedades que posea el espacio o los

espacios producidos en la obra se pueden explicar a través de los procesos o estrategias

de entendimiento receptivo aportados por el autor. No basta en una novela con la

representación de un espacio dado. Muchas veces el autor apela a la capacidad del lector

de decodificar o construir determinados valores espaciales. Un espacio elíptico convoca

a una figuración de sus espacios en blanco; un espacio caótico y desordenado exige una

reorganización de sus elementos presentes, sin embargo, un espacio excesivamente

cargado, reiterativo, desprovisto de elementos omitidos supone una lectura menos

atenta. La situación comunicacional intratextual se halla estrechamente vinculada a los

puntos de vista. La focalización o perspectiva desde la que se narra la obra no es más

que una estrategia comunicacional adoptada por su autor, por eso se hace tan importante

la forma en la que esta sea producida o narrada, pues, supone también una determinada

manipulación de los componentes espaciales de la presentación.

La última unidad morfológica de montaje espacial es: “los sentidos añadidos”. Mientras

que la primera unidad, “el enunciado descriptivo”, es la encargada de generar la

representación de un espacio, una escena donde acontezcan las acciones principales de

la trama fabular; el escenario, en su proceso de concretización, produce significados

54

Ibídem, p. 15.

29

adicionales los cuales se construyen sobre las representaciones espaciales. “Los objetos,

las distancias, las direcciones, las escenas y los paisajes pueden actualizar en la realidad

presentada de la obra un estrato de connotaciones nuevo, no inferible de la semántica de

la propia enunciación, como una marca simbólica más o menos clara”.55

Según

Slawinski:

Estamos ante connotaciones que pueden ser movilizadas en la medida en que

existan en la obra una sistematización perceptible y programática de los atributos

y componentes de los espacios presentados y una axiología ligada a ellos. Desde

luego, al considerar esos sentidos añadidos, que por lo regular tienen un carácter

más o menos estándar, estamos obligados a salir del mundo interior de la obra:

en dirección a los sistemas semánticos de la tradición literaria y cultural que los

hacen admisibles.56

El aporte de Janusz Slawinski es esencial para los estudios teóricos sobre el espacio

narrativo, pues su principal contribución radica en delimitar y distinguir con claridad y

precisión los resortes compositivos fundamentales para construirlo. Son tres

mecanismos que tienen lugar de manera simultánea pero alternan en matices distintivos:

la descripción cumple con la función de dotar a la obra de representación espacial al

modelar un escenario; este, a su vez, contiene grandes figuras narrativas como el

narrador, el tiempo, los personajes, y está estrechamente vinculado al desarrollo de la

trama fabular. Con el apoyo sistemático de los dos componentes morfológicos

anteriores se puede llegar a “los sentidos añadidos”. El espacio literario es uno de los

signos constitutivos que conforman un signo superior: la obra literaria que, como signo,

se caracteriza por tener expresión y contenido. Partiendo de la importancia que posee

esta categoría narratológica y su estrecha relación con el resto de las figuras narrativas,

podría concluirse planteando que en muchas obras literarias, el diseño espacial es uno

de los mecanismos fundamentales e imprescindibles para la producción de sentido. A

partir de las figuras morfológicas de representación espacial y de las desviaciones

significativas realizadas por un autor, se puede llegar a establecer determinadas

sistematizaciones y regularidades fundamentales. En estos casos, el espacio narrativo se

erige como figura principal de una propuesta narrativa y, en muchas ocasiones, hasta de

una poética.

55

Ibídem, p. 16. 56

Ídem.

30

1.5 Gaston Bachelard: Reminiscencias espaciales

Desde otra perspectiva, el filósofo, teórico y crítico francés, Gaston Bachelard (1884-

1962), se une a los estudios realizados sobre el tema. Su corpus literario se apoya en dos

corrientes de pensamiento: la fenomenología y el psicoanálisis. Sus textos La poética

del espacio (1957) y La poética de la ensoñación (1960) se encuentran dentro de la

segunda etapa de su producción literaria.57

En este primer texto, expone junto a otras

ideas, la importancia que puede poseer el espacio vivido como lugar propicio para

resguardar ciertos valores de intimidad. Más allá de la mera descripción del lugar, lo

importante es la relación que el individuo establezca con él, los hechos acontecidos, la

forma en que lo habite. Bachelard afirma que “el matiz es cómo habitamos nuestro

espacio vital de acuerdo a todas las dialécticas de la vida, como nos enraizamos, de día

en día, a un rincón del mundo. La casa es nuestro rincón del mundo, nuestro primer

universo”.58

Una vez abandonado ese primer espacio, el hombre puede regresar a él a través de la

ensoñación la cual define como: “una huida fuera del mundo de lo real, sin encontrar

siempre un mundo real consistente. Tiene lugar en un estado intermedio entre el sueño y

la vigilia, y conduce al sujeto de la ensoñación hacia otros mundos de felicidad”.59

La

ensoñación representa un escape de la realidad para el sujeto, donde el hombre tiene los

privilegios de recordar y volver a vivir esos espacios del pasado, pero también de

recrearlos. Es en el ensueño donde se guardan los valores de esos espacios vividos, los

cuales pueden ser restituidos a través de los recuerdos. De esta manera, la casa,

entendida como ese primer espacio vivido posee gran importancia para los recuerdos,

los pensamientos y la vida del hombre.

Bachelard plantea que a través del “topoanálisis” se puede realizar un estudio

sistemático de los pasajes de nuestra vida íntima. La memoria protege los recuerdos del

olvido y el espacio contribuye a ello:

57

Su obra suele ser estudiada a partir de dos etapas: la primera desarrollada bajo los presupuestos de un

“espíritu científico” donde aparecen los textos: El nuevo espíritu científico (1934), La formación del

espíritu científico (1938), Psicoanálisis del fuego (1938), El agua y los sueños (1942), La tierra y la

ensoñación de la voluntad (1948) y El materialismo racional (1953). La segunda etapa posee obras que

intentan caracterizar un “espíritu poético” donde se encuentran: La poética del espacio (1957) y La

poética de la ensoñación (1960). 58

Bachelard, Gaston: La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica, Francia, 1987, p. 28. 59

Ibídem, p. 29.

31

En ese teatro del pasado que es nuestra memoria, el decorado mantiene a los

personajes en su papel dominante. Creemos a veces que nos conocemos en el

tiempo, cuando en realidad sólo se conocen una serie de fijaciones en espacios

de la estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo

pasado va en busca del tiempo perdido, que quiere "suspender" el vuelo del

tiempo. En sus mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido. El espacio

sirve para eso.60

Bachelard privilegia, en el acto de rememorar, la característica espacial que poseen los

recuerdos, pues, “en el ensueño el espacio lo es todo porque el tiempo no anima ya la

memoria, no registra la duración concreta”. 61

El hombre piensa sobre la línea de un

tiempo abstracto que materializa en una realización espacial. Lo que el sujeto recuerda

no son series temporales sino fijaciones en un espacio. La localización en un espacio

determinado es más provechosa que las duraciones que ya fueron abolidas para el

conocimiento de la intimidad del ser. Todos los espacios del pasado donde el hombre ha

vivido momentos de goce o sufrimiento son resguardados en la memoria con esos

mismos valores, son espacios constitutivos del ser.

Durante la rememoración, el hombre no recuerda un espacio tal cual sino una selección

de los elementos que fueron significativos a partir de características propiamente

subjetivas y sensoriales. De este modo, la memoria es el agente de una reconstrucción

imposible dado que el ejercicio memorístico es directamente proporcional al ejercicio

fabular. En la medida que se recuerda un espacio se está (re)creando otro.

Solo recordamos de los espacios del pasado lo necesario para situarnos en esos lugares

de ensueño. Estos espacios inscriben en el hombre “la jerarquía de las diversas

funciones de habitar”. Cada individuo posee los recuerdos de espacios vividos a la

manera de diagrama de las funciones de habitar. Es a través de la imagen y el recuerdo

que esos espacios pueden ser erigidos una vez más:

Así, más allá de todos los valores positivos de protección, en la casa natal se

establecen valores de sueño, últimos valores que permanecen cuando la casa ya

no existe. Centros de tedio, centros de soledad, centros de ensueño que se

60

Ibídem, p. 31. 61

Ídem.

32

agrupan para constituir la casa onírica, más duradera que los recuerdos dispersos

en la casa natal. 62

Así, vivir un espacio en la imaginación es un poder conferido por la casa, que posibilita

que nuestros recuerdos tengan albergue tras sus muros, en el lugar de la memoria.

Nuestra intimidad se encuentra resguardada en esos espacios y, por eso, una mirada

hacia el pasado deber partir del análisis de los mismos en relación con el sujeto que los

habitó, sus costumbres, las situaciones vividas, las situaciones soñadas y las imágenes

principales. Vinculada a la memoria, la casa posee el valor del sueño último que

permanece aun cuando esta ha desaparecido. De tal forma, casa y sujeto están

fusionados a través de las experiencias vividas y los recuerdos que el hombre tenga de

ellas.

Bachelard establece además una distinción fundamental entre “la casa de los hombres”

y “la casa de las cosas”. En la segunda, los objetos y muebles que la constituyen juegan

un papel esencial para el resguardo de los valores de intimidad. Con respecto a esto dice

Bachelard:

Lo que guarda activamente la casa, lo que une en la casa el pasado más próximo

al porvenir más cercano, lo que mantiene en la seguridad de ser, es la acción

doméstica. En cuanto se introduce un fulgor de conciencia en el gesto maquinal,

en cuanto se hace fenomenología lustrando un mueble viejo, se sienten nacer,

bajo la dulce rutina doméstica, impresiones nuevas. La conciencia lo rejuvenece

todo. Da a los actos más familiares un valor de iniciación. Domina la memoria.63

Solamente hicimos referencia en este apartado a una de las tantas propuestas que hace

Gaston Bachelard en La poética del espacio, por ser la que está más vinculada a nuestra

investigación. La utilidad que posee para nuestros estudios es complementaria, sin

ignorar que muchos teóricos y críticos literarios han cuestionado las deficiencias

presentes en la obra. El propio Janusz Slawinski, en el texto analizado anteriormente,

plantea que: “la vasta esfera de problemas- alimentada por las ideas de Jung y Bachelard

[…] no funciona en el pensamiento científico-literario de hoy como una unidad

independiente”. Observa cómo muchas veces esas obras son anexadas a problemáticas

62

Ibídem, p. 37. 63

Ibídem, p. 75.

33

de estilística, poética histórica o culturología. María Rubio Martín, en su obra

Estructuras imaginarias de la poesía64

afirma que: “la obra de Gaston Bachelard se

presenta bajo el signo de lo ambiguo y lo sugerente. Su gran atractivo reside

precisamente en la imprecisión de sus postulados teóricos y en el hechizo de su

exquisita pluma”.65

También habla sobre la ambigüedad de sus propuestas que en

ocasiones no llegan a ofrecer una teoría acabada. Finalmente, la obra bachelardiana ha

sido considerada66

como micro- crítica literaria por su falta de coherencia, acabado y

rigor expositivo, reluciendo más por la condición de poeta y filósofo de su autor que por

los postulados teóricos presentes en ella.

1.6 Michel Butor: “Filosofía del mobiliario”

Michel Butor, en su texto “Filosofía del mobiliario”67

expone, también, la importancia

que presentan las artes decorativas y los objetos en la novela. Plantea la estrecha

relación que hay entre ellos y la existencia del hombre. La presencia de los mismos en

la escena no se reduce a la mera descripción con fines decorativos sino que son signos

constitutivos de las características de los personajes. Según Butor, “los objetos tienen

una vida histórica correlativa a la de sus dueños, porque el hombre no forma un todo por

sí solo”.68

Al escribir una novela no se compone simplemente un grupo de acciones

humanas sino que están integradas a un sistema que incluye elementos materiales

necesariamente vinculados a los personajes de manera positiva o negativa. En palabras

del autor: “los objetos son, por lo tanto, los fósiles de la realidad humana, y mientras

aún no haya muerto, son ya su osamenta, su esqueleto externo”.69

El escritor tiene la función de amueblar un espacio. De construir un complejo universo

lleno de niveles y signos que conforman la obra narrativa. Los objetos vienen a ser una

suerte de datos semánticos, de pequeños códigos que se introducen a partir de los cuales

se derivan características de los personajes, no sólo con ellos mismos sino con el lugar

habitado. El mobiliario habla sobre la forma de habitar un escenario y sus valores

positivos o negativos. En la manera que sea amueblado− o no− este espacio residen

64

María Rubio Martín: Estructuras imaginarias en la poesía. Ediciones Jucar, Madrid, 1991. 65

Ibídem., p. 84. 66

Ibídem., pp. 85-86. 67

Michel Butor: “El espacio en la novela”, en Sobre la literatura, t. II. Editorial Seix Barral, S. A.

Barcelona, 1967, pp. 51-75. 68

Ibídem, p. 68. 69

Ibídem, p. 72.

34

muchas de las claves constitutivas de una obra. Como plantea Fernando Aínsa:

“construir y habitar han concretado el lugar, el topos, al describirlo lo han convertido en

logos. El espacio imaginario resultante puede reflejarlo, trascenderlo o desmentirlo; en

todo caso lo significa y enriquece”.70

1.7 Conclusiones al margen

Como se habrá podido inferir, el interesado en acercarse al espacio literario cuenta con

un problema esencial: la diversidad de criterios teóricos y la carencia de un estudio que

logre aunar varias de estas propuestas. Durante mucho tiempo el espacio fue obviado o

desvalorizado por los estudiosos de la literatura y, quizás, esto se deba a la “supuesta

subordinación” que posee con respecto al resto de las figuras narratológicas. Hace unos

pocos años que se comenzaron a retomar estos estudios en el ámbito académico. Aun

así, son pocos los que ofrecen una visión profunda y a la vez “abarcadora” sobre el

tema. El espacio literario a las alturas del siglo XXI continúa siendo una zona por

conquistar en el ámbito de los estudios teóricos. Muchos vacíos han sido completados

de un tiempo a esta parte pero entre ellos podemos observar los intersticios no

contemplados con detenimiento, las fisuras de un tema inagotado. No ignoramos con

estos planteamientos las múltiples perspectivas que encierra este tópico, quizás, en ellas

resida la fragmentariedad que gobierna cuando se habla de estudios sobre espacio

literario. Como plantea Alicia LLarena “ salvo excepciones, cualquiera que se acerque a

lo que conocemos por «espacio literario» deberá conquistar a retazos, diseminadas

como capítulos en medio de una teoría general, esparcidas al roce de cualquier otra

cuestión, las observaciones teóricas sobre este capital elemento”.71

Este breve capítulo no pretende ser la excepción de la regla. Hemos tratado de hacer tan

solo una traza sobre la cual erigir nuestra investigación cuyo interés principal radica en

demostrar el protagonismo que posee el tratamiento del espacio narrativo en la novela

Tuyo es el reino para la configuración del marco global de significaciones de la obra.

Intentaremos hacer un análisis de la puesta en práctica de las unidades morfológicas de

representación espacial propuestas por Janusz Slawinski, y las desviaciones

significativas que conforman esta propuesta literaria: una de ellas es la utilización de la

70 Fernando Aínsa, obra citada, p. 15.

71Alicia Llarena: “El espacio narrativo o el lugar de la coherencia: para un estudio de la novela

hispanoamericana actual”, en Hispamerica, Maryland, vol. 24, no. 70, abril, 1995, pp. 3-16.

35

memoria y su especial utilidad en la representación espacial, para lo cual la propuesta de

Gaston Bachelard se hace indispensable. Nos apoyaremos también en muchos de los

conceptos básicos que se han manejado en este capítulo como lo son: la noción de límite

y acontecimiento, del semiólogo Iuri Lotman; las distinciones establecidas entre espacio

y lugar, por Mieke Bal; los registros sensoriales, de Algirdas- Julien Greimas y la

importancia concedida a los objetos por Michel Butor. Es importante señalar que estos

criterios sólo serán utilizados como apoyaturas secundarias con respecto a las teorías de

Slawinski y Bachelard.

36

Capítulo II

2.1 Las ínsulas del reino

[…]Bajo la lluvia, bajo el olor, bajo todo lo que es una realidad,

un pueblo se hace y se deshace dejando testimonios.

«La isla en peso»

Virgilio Piñera

El espacio narrativo, entendido a través de los conceptos desarrollados durante el

capítulo anterior, es un componente crucial en todo texto literario y no se limita a ser

una opción de mera literaturidad sino que constituye una vía de modelación de la

actitud del hombre frente a su cultura, y una manera indirecta, pero significativa de

juzgar su propio entorno o sus modos de existencia social. Tuyo es el reino es una

novela donde el espacio, lejos de ser una simple figuración topológica adquiere―por

sus características― interpretaciones y significados culturales imprescindibles en el

marco global de significaciones de la obra. Este capítulo intenta decosntruir la diversa

red de elementos que lo componen con el ánimo de asir la propuesta narrativa oculta en

este universo de símbolos.

Primeramente, la novela entrelaza tres circunstancias: la ficcional, la metaficcional y la

objetiva histórica. La ficcional abarca la mayor parte de la obra y se estructura a partir

de cuatro capítulos titulados: «Una noche en la historia del mundo», «Mi nombre es

Scheherazada», «Los fieles difuntos» y «Finis Gloriae Mundi». En ella se narran hechos

acaecidos en una finca de Marianao llamada «La Isla»72

los cuales transcurren durante

los últimos meses de 1958, antes del triunfo de la Revolución Cubana; y aunque no se

haga referencia al factor histórico de forma explícita en esta parte de la novela, sí se

alude al mismo de forma simbólica. En un epílogo titulado «La vida perdurable»,

asistimos a la condición metanarrativa del texto: uno de los personajes de la ficción,

Sebastián, declara que motivado por el acto de la escritura y por su maestro, Virgilio

Piñera, se decidió a contar la historia de su infancia. A partir de estas tres circunstancias

intentaremos demostrar la riqueza que posee el tratamiento del espacio narrativo como

72

Debido a la confusión que puede ocasionar la nomenclatura del espacio ficcional con el de la propia

Isla de Cuba, haremos referencia al nombre de la primera como «La Isla» y a Cuba como la Isla.

37

elemento organizador en torno al cual se construyen características no espaciales que

convierten al texto en una estructura productora de diversos significados.

2.2La literatura: un universo alternativo

Desde tiempos inmemorables, la literatura ha sido un sistema alternativo a la realidad;

ese “otro espacio” que en épocas de catástrofes le ha servido al escritor como refugio

donde conservar sus más preciados tesoros. Gaston Bachelard nos comenta cómo la

ensoñación representa para el sujeto un escape de la realidad, donde el hombre tiene los

privilegios de recordar, volver a vivir los espacios del pasado y también de recrearlos.

Es en el ensueño donde se guardan los valores de esos espacios vividos, lo cuales

pueden ser restituidos a través de las imágenes; aunque durante esta rememoración no

se recuerda un espacio tal cual sino una selección de los elementos que fueron

significativos a partir de características propiamente subjetivas y sensoriales. La

memoria funciona siempre como catalizador y agente de una imposible reconstrucción

pues el ejercicio memorístico conduce inevitablemente a la fabulación. Como dice Hugo

Achúgar: “en toda representación se produce una sustitución, una traducción. La arcilla

amasada de la efigie traduce, sustituye, representa el individuo. Amasar es traducir, es

transformar, es cambiar, es llevar el material o la materia de un estado a otro”.73

Sebastián, protagonista y narrador de la novela, se decide a recrear el espacio de su

infancia con la intención primera de evadirse de una realidad que percibe, de alguna

manera, como hostil:

[…] El espectáculo de la calle resulta pavoroso: desde hace una semana no

pasan los basureros, bolsos de basura crecen y en las esquinas, con ellos, crece

también el número de moscas y es mefítica la inservible brisa que corre.

Amenazante y feroz como un animal, el sol se apodera de la calle. Una multitud,

hombres y mujeres en bicicletas, sudorosos, llorosos, tristes, cansados,

aburridos, llena la calle brillante, también feroz, también amenazante. Otros se

sientan en las aceras, inexpresivos, a esperar no saben qué, que no hay nada que

esperar, ni siquiera se sientan a matar el tiempo, no hay tiempo, el tiempo no

existe, el tiempo no es ningún niño que juega a los dados, no hay niños, no hay

73

Hugo Achúgar: “Ciudad, ficción y memoria. Primer ingreso a las ciudades sumergidas”, en Casa de las

Américas, no., 208, año XXXVIII., julio-septiembre, 1997, p. 18.

38

dados, el tiempo en esta calle, en esta ciudad, es un remolino de polvo con dos

fechas, nacimiento y muerte.74

El acto de la escritura es el medio que encuentra este sujeto como forma de escape y

aislamiento. La ensoñación le permite la evasión, la cual no es más que la recreación del

espacio de su infancia a partir de una jerarquía de elementos que le fueron significativos

en un pasado y le resultan simbólicos desde el presente. Como dice Bachelard, “los

espacios del pasado expresan en el hombre una jerarquía de las diversas funciones de

habitar”75

y siempre se deberá partir del análisis de los mismos en relación con el sujeto

que los habita, sus costumbres, las situaciones vividas, las situaciones soñadas y las

imágenes principales. Este mundo ficcional además de tener la particularidad de ser la

recreación de la visión de un niño de once años, Sebastián, constituye un juego de

recuerdos y ficción, que se instaura en un espacio simbólico sobre la base de recuerdos

pueriles. Y sabemos que toda representación espacial se organiza en función de la

perspectiva que lo guía. Toda novela en la medida que aspira a ser una estructura dotada

de sentido propone su propio sistema de lugares:

La representación por la palabra de una visión del mundo deviene siempre una

operación subjetiva. […] La imagen del espacio se filtra y se distorsiona a través

de mecanismos que transforman toda percepción exterior en experiencia

psíquica y hacen de todo topos un espacio experimental. […] La intencionalidad

del sujeto define pues la objetividad de las cosas.76

A partir de estos primeros elementos podemos ver que el lugar constituido en el marco

principal de la obra es un territorio donde el individuo no se siente a gusto y, por lo

tanto, crea un espacio alternativo perteneciente a su vida pasada compuesto por

recuerdos y fabulaciones donde la perspectiva que lo guía resulta fundamental, puesto

que , instaura la captación de un sitio “conflictivo” en varios sentidos: es un lugar

constituido por la nostalgia de la infancia y el tiempo pasado que re-construye a través

de la escritura; y conformado de forma fragmentaria, pues, en alguna medida, está

marcado por el ritmo de la memoria y la visión de un universo infantil. Por lo tanto, la

74

Abilio Estévez: Tuyo es el reino. Ediciones Unión, La Habana, 1998, p. 352. 75

Gaston Bachelard: La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica, Francia, 1987, p. 28. 76

Fernando Aínsa: Espacios del imaginario latinoamericano. Propuestas de geopoética. Editorial Arte y

Literatura, La Habana, 2002, p. 19.

39

escena se construye sobre la base de elementos simbólicos que poseen estrecha relación

con el espacio y toda mirada al pasado implica, de una forma u otra, un enjuiciamiento

tácito de la realidad.

2.3 Espacio metaficcional: «La Isla»

Descripción

La novela se desarrolla en una finca de Marianao llamada «La Isla» que a su vez se

encuentra dentro de una isla real: la Cuba de finales de los años 50. Este lugar cumple

con las características propias de la geografía insular y sus personajes poseen una

relación conflictiva con este espacio que se corresponde con muchos de los mitos que

han sido trazados sobre la existencia isleña.

Es un lugar con límites bien precisos: se diferencia del resto de la ciudad por una gran

puerta que da a la calle de Línea; se cuenta que la entrada debió haber sido suntuosa

hace años pero ahora tiene dos severas columnas que sostienen un frontón y una

“solemne verja bastante herrumbrosa” que permanece cerrada con candado; para entrar

es necesario tocar una campana. Está, además, rodeada y cercada por árboles; la

vegetación es exuberante, heterogénea y hasta irreal.

Este sitio se muestra como un espacio alternativo, un microcosmos diferenciado del

resto de la ciudad donde “no importa que allá afuera, en la calle, el calor sea

insoportable. El zaguán está fresco y húmedo”.77

De ahí se accede a una galería que

posee paredes amarillas y techos sucios. Se observan objetos como “una escupidera de

metal”, “una percha desgastada sin uso” y estatuas que decoran toda la región. Las casas

se disponen de forma rectangular y en el centro hay una fuente de agua verdosa que

tiene la escultura de un niño con una oca en los brazos.

«La Isla» se divide en dos espacios: «el Más Allá» y «el Más Acá». El primero es

prácticamente intransitable y solo se puede acceder a él través de una estrecha puertecita

de madera. Es: “una amplia faja de terreno no delimitada por el rectángulo del edificio,

una faja de terreno libre que corre hacia el río”.78

Luego hay un marabuzal, llamado

Monte Barreto, que conduce por un torpe camino hacia el mar.

77

Ibídem, p. 16. 78

Ibídem, p. 17.

40

A través de la voz del narrador queda representado el espacio narrativo en las primeras

páginas de la novela. Según Janusz Slawinski, la descripción es la primera unidad

morfológica de representación espacial donde se muestra meramente el plano figurativo

de la ficción. Vemos cómo mediante narraciones de este tipo ―aunque el teórico deja

claro que no son los únicos mecanismos reproductores del espacio―queda figurado el

escenario.

Escenario o lugar

El escenario es el lugar o conjunto de lugares donde confluyen otros componentes como

son: los acontecimientos, los personajes, las acciones y las vivencias. Tal estructura se

encuentra de alguna forma subordinada a dichos elementos. En el capítulo anterior se

hizo referencia a las tres funciones básicas que cumple el escenario. Estas son:

a) Determina (o sea, diferencia, separa, clasifica) el territorio en que se extiende

la red de personajes;

b) constituye un conjunto de localizaciones —de los acontecimientos fabulares,

escenas y situaciones en que participan los personajes;

c) interviene como índice objetual de cierta estrategia comunicacional instituida

en el marco de la obra.79

El escenario en Tuyo es el reino es un lugar perfectamente escindido y delimitado. Si

recordamos al semiólogo ruso Iuri Lotman, vemos que la noción de límite es el rasgo

tropológico configurador de esta novela. La isla está dotada de una compleja estructura

a la manera de cajas chinas: una «Isla» dentro de otra “isla”;80

la primera, se subdivide,

como mencionamos anteriormente, entre «el Más Acá» y «el Más Allá». Según Lotman,

en la forma en que el límite divide al texto reside una de las características

fundamentales de toda obra. La pertenencia de los personajes a cada uno de estos

subespacios marca sus rasgos distintivos o sus relaciones sociales con el resto; y la

trasgresión de la frontera conlleva al acontecimiento.

Todos los personajes de la novela habitan «el Más Acá» y les es imposible trascender

esas fronteras pues, el «Más Allá» es prácticamente intransitable. Pertenecen a un

79

Janusz Slawinski: “El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias”, en

Textos y contextos, selección y traducción por Desiderio Navarro, t. II, La Habana, 1989, pp. 265-287. 80

Cuba

41

mundo cerrado y monótono en contraposición a esa otra “amplia faja de terreno libre”.81

Resulta curioso que el único personaje que vive fuera de la isla es un jamaiquino, el

profesor Kingston, quien puede entrar a esta cada vez que lo desee.

Si miramos la finca desde una perspectiva alegórica tiene sentido que el jamaiquino

Kingston― nombre también de la capital de Jamaica― viva muy cerca de «La Isla»

aunque forme parte de ese sitio al que llaman «Más Allá» y al cual no pueden acceder el

resto de los personajes. Objetivamente Jamaica, al igual que Cuba, es otra de las islas

del mar Caribe. Por tanto, esta referencia puede poseer cierto carácter simbólico en la

construcción de un sistema de signos mayores en torno a la nación cubana perceptible a

lo largo de la novela.

Los dos pedazos en los que «La Isla» se fragmenta se pueden mostrar a través de pares

dicotómicos de naturaleza espacial como dentro/fuera o cerrado/abierto, los cuales

connotan significaciones de otro tipo: carcelario/libre, hostil/feliz. Dichas connotaciones

se presentan a partir de los parlamentos de los propios personajes que reflexionan

asiduamente sobre su condición geográfica.

El acontecimiento en la novela está dado a partir de la transgresión del límite. En la

descripción del espacio vemos que «La Isla» es un sitio doblemente enclaustrado donde

la reja y el candado refuerzan esta idea. Helena, uno de los personajes, es la encargada

de vigilar el lugar; y la protectora de la llave que permite el acceso a la finca. Dos

acontecimientos simbólicos desencadenan una serie de cambios en este sitio: un ciclón

y la presencia de dos seres extraños.

La perspectiva desde la que se relatan los hechos de la trama fabular es un sistema de

narración enmarcado y polifónico. Se aprecia la presencia de un narrador principal pero

es imposible discernir su identidad. Sólo en el epílogo, Sebastián declara explícitamente

ser el narrador quien les cede la voz a los distintos personajes que, generalmente,

reflexionan sobre su pasado o sobre los hechos presentes en forma de monólogo. Sus

parlamentos no poseen marca alguna por lo que en ocasiones resulta imposible descifrar

la identificación del emisor. La realidad, por lo tanto, se va conformando a través de una

visión poliédrica, mediante sistemas de alusión relacionados con elementos de la

atmósfera y el espacio habitado por los personajes.

81

Abilio Estévez: obra citada, p. 17.

42

Este mundo aparentemente monótono se ve amenazado en el primer capítulo donde de

forma inesperada todos presencian dos hechos insólitos: una tormenta y la aparición de

dos figuras: un marinero y un herido. Cada personaje narra las circunstancias

extraordinarias en las que se ha desatado el huracán el cual ha sido utilizado en la

literatura cubana, desde el siglo XIX, como recurso estético y posee gran valor

simbólico. Según Fernando Ortiz:

El ícono cubano símbolo del huracán […] lo fue de la revolución como

fenómeno cósmico. Revolución que destruye y reconstruye, que deshace y

rehace, que así desarraiga como resiembra y hace germinar. El símbolo de la

“revolución”, que tanto aniquila como crea, en la fenomenología cósmica como

en lo social. La rueda del alfarero con sus revoluciones forma las vasijas de

barro y así fue como, en la mitología egipcia se crearon los seres humanos; pero

también esa misma rueda revolucionaria transforma las sociedades, según la

metáfora milenaria de esos mismos pobladores de Egipto.82

La tempestad que se desata a finales de octubre no es más que la representación

simbólica de un acontecimiento histórico real: el cambio que trajo la Revolución

Cubana. Este símbolo desencadena un conjunto de peripecias en la novela que tiene su

equivalente en la circunstancia histórica objetiva. Los vientos que desata la tempestad

son la señal de un cambio; esos aires que remuevan todo lo muerto, lo estático y lo

rutinario del mundo de «La Isla».

Los personajes experimentan una serie de sucesos raros que evidencian la presencia de

alguien en el lugar. Este hecho junto al motivo de la tempestad constituye el

acontecimiento; el elemento desencadenante de la trama fabular: El profesor Kingston

oye pasos en el «Más Allá»; la señorita Berta se siente observada; Irene, al llegar a su

casa se encuentra un jarrón roto y no puede recordar el origen del mismo; Mercedes ve

un hombre en la ventana; Helena, custodio del lugar, ve un desconocido y se encuentra

una de las estatuas manchada de sangre; Rolo se halla un marinero en la estación de

trenes; Marta siente a alguien detrás de la puerta y cuando abre se encuentra un charco

de sangre; Chacho deja de hablar ese día; Chavito desaparece; Merengue presiente que

82

Fernando Ortiz: El huracán, su mitología y sus símbolos. Fondo de Cultura Económica, México D.F.,

2005, p. 467.

43

es una mala noche; y Tingo y Sebastián acceden al «Más allá » donde encuentran a un

herido envuelto en una bandera cubana.

La tempestad, el herido y el marinero son los detonantes de los cambios que sufrirá el

lugar, que culmina incendiado por uno de sus personajes. La configuración del espacio

en este universo narrativo es fundamental pues juega un papel protagónico en el

desarrollo de la trama fabular y constituye un factor esencial en la transformación de

dicho universo.

«Lo insular» y «los insulares»

La novela se conforma, básicamente, a través de sistemas de alusión de naturaleza

espacial. La relación que poseen los personajes con su espacio es plasmada a través de

secuencias narrativas que aluden a tópicos propios de la cultura insular como son: la

lluvia, el mar, la vegetación, el clima y la luz. Es un universo conformado a partir de lo

sensorial, pues, la captación del mismo y sus transformaciones sólo puede tener lugar a

través de los órganos de los sentidos. Según Greimas: la vista, el oído y el tacto son

factores principales para la representación de un espacio en la historia narrativa.

Los personajes mantienen una relación conflictiva con su espacio. Además habitan una

doble isla, tienen un modo de existencia insular que los limita y afecta en alguna de sus

experiencias vitales ya que todos poseen cierta deficiencia paradigmática: el profesor

Kingston respira con mucha dificultad; Berta se siente constantemente observada; Irene

ha perdido la memoria; Marta es ciega; Chacho deja de hablar; Tingo es retrasado;

Tatina es síndrome de down; la Condesa Descalza está loca; Casta Diva es una

frustrada; Rolo posee una preferencia sexual diferente y Mercedes se siente inconforme

con su identidad pues desearía ser un personaje de novela.

Todos son seres “afectados” o “alternos”, víctimas de la paranoia o condición insular

aunque la experimenten de maneras diversas. El capítulo II, «Mi nombre es

Scheherazada» se presenta la primera secuencia narrativa de carácter espacial en torno a

la lluvia que ha desatado la tempestad. El narrador introduce los comentarios:

Llueve. Con furia. Como este relato se escribe en Cuba, la lluvia cae con furia.

Diferente sería si se estuviera escribiendo en cualquier parte del mundo. Aquí no

existen orvallos (como escribiría un autor gallego), ni eternas lloviznas parisinas.

44

Aquí sólo se puede describir una lluvia desesperada. En Cuba el Apocalipsis no

sorprende: ha sido siempre un suceso cotidiano. Razón por la cual, este capítulo

comienza con un aguacero que presagia el fin de los tiempos.83

La transgresión del límite y el huracán han traído como consecuencia esencial un

cambio de atmósfera simbólico y apocalíptico que comienza a ser percibido por los

personajes. Todos, encerrados en sus casas, monologan sobre las sensaciones que les

trae la lluvia. A Rolo le gusta sentirse encarcelado, el olor de la humedad y el sonido del

agua; Casta Diva odia tales emociones; Lucio adora la lluvia porque se pone triste y

nostálgico; Irene no se deleita con ella, pues le refuerza su condición amnésica, antes se

ponía a recordar su pasado; Merengue disfruta de la lluvia pero reconoce que hay algo

diabólico en esa tarde; Doña Juana duerme mejor con el sonido del agua; Berta se

siente más observada dentro de su casa y no puede escapar a «La Isla» en busca de

compañía; Mercedes aprovecha la ocasión para travestir su identidad en algún personaje

de novela; Marta siempre que llueve tiene la impresión de que va a poder soñar, lo cual

nunca se cumple; Melissa sube desnuda a la azotea y siente que es acariciada por miles

de manos; Tingo adora no tener que ir a la escuela y Sebastián aprovecha la oportunidad

para leer o contar historias.

Otro de los elementos propios de la geografía insular que aparece reflejado como

secuencia narrativa es el mar, tratado en la novela a partir de varias connotaciones.

Representa el límite objetivo, la frontera, la cárcel que despierta en el habitante de la

isla el deseo de transgredir el horizonte pues, en contraposición a ese pequeño territorio

oclusivo, simboliza la noción de infinitud y libertad. También podemos verlo como

lugar de sosiego y placer; o espacio capaz de despertar nostalgia en los personajes a

través de la contemplación de sus olas que como los recuerdos, siempre regresan a la

arena. Así pues, el mar es un lugar de significaciones ambivalentes que como bien

afirman Luis Álvarez y Margarita Mateo:

Esta dualidad de sentidos de la insularidad ―cerco y lejanía, encierro y libertad,

contención y soltura, recogimiento y expansión― remitirá siempre a una

conciencia de la distancia, tangencia física y límite que puede asumirse hacia el

interior, buscando un repliegue frente a la vastedad del paisaje […] pero también

puede volverse hacia afuera en un afán de romper el aislamiento y suplir con el

83

Abilio Estévez: obra citada, p.89.

45

espacio o la fantasía aquel espacio otro que le fue vedado. La mirada fija en el

horizonte puede conducir al espejismo, a suplir lo ausente por la fuerza de la

imaginación.84

En el capítulo III, algunos de los personajes se dirigen hacia el mar. Aparentemente,

todos buscan distraerse de los problemas que están aconteciendo en «La Isla» pero

vemos cómo la contemplación de este vasto horizonte acuoso les despierta sensaciones

desiguales. Vido disfruta el placer de nadar entre las cálidas aguas mientras que

Mercedes se pone nostálgica. Al igual que las olas que regresan siempre a la arena, sus

recuerdos le vuelven a la memoria para recrear el día en que su madre desapareció.

Rolo, sentado junto a estos personajes, aprovecha el mar como motivación para

reflexionar. En cambio, la Condesa Descalza percibe el mar como condición fatal,

cárcel y encierro:

Según el Diccionario de la Academia, Isla es una “porción de tierra rodeada

enteramente de agua”, […] para el habitante de las islas se trata de algo profundo

y patético. […] La frase del diccionario utiliza palabras que nos llenan de pavor:

“porción de tierra”, quiere decir algo menguado, algo breve, una cantidad

arrebatada a otra mayor; “rodeada”, participio de un verbo de connotaciones

guerreras, de resonancias carcelarias; “enteramente de agua”, observen como la

frase adverbial evoca la posibilidad de escapatoria: el agua símbolo de origen y

la vida lo es también de la muerte.85

Otra de las connotaciones que están presentes en la novela es el mar como vía de

salvación y escape. En el capítulo IV, « Finis Gloriae Mundi », Sebastián, Vido y Tingo

construyen una balsa para escapar de «La Isla», aunque finalmente esta es destruida por

las olas. Se trata, además, como lugar relacionado con la muerte. Según Cirlot en su

Diccionario de Símbolos:

The symbolic significance of the sea corresponds to that of the «Lower Ocean»

the waters in flux, the transitional and mediating agent between the non- formal

(air and gases) and the formal (earth and solids) and, by analogy, between life

and death. The waters of the oceans are thus seen not only as the source of life

84

Luis Álvarez Álvarez y Margarita Mateo Palmer: El Caribe en su discurso literario. Santiago de Cuba,

2005. p. 96. 85

Abilio Estévez: obra citada, p. 179.

46

but also as its goal. «To return to the sea» is «to return to the mother», that is, to

die.86

Varios personajes se adentran en el mar como significación simbólica del acto de morir:

Kingston es conducido por el marinero al océano, donde se monta en un bote junto con

su esposa muerta y se aleja; luego es encontrado fallecido en su cama por los habitantes

de la finca. Marta también sube a un barco que encuentra en la orilla y ve como la isla

explota a lo lejos. Merengue, en cambio, ve a Chavito, su hijo ―personaje

desaparecido― caminar sobre el agua pero en vez de seguirlo, decide regresar a su casa

porque no confía en la veracidad de tal acontecimiento.

El mar, por lo tanto, es otro de los elementos espaciales que, además de poseer una

configuración simbólica, influye sobre la vida de estos seres: les ofrece deleite, los

protege, los cerca, los oprime, les permite rememorar, escapar de la isla y hasta les

propicia una forma “otra” de acceder al mundo de los muertos. De este modo,

constituye una parte esencial de sus vidas.

También se ofrece una visión hiperbólica de la vegetación que rodea en forma circular a

«La Isla», la oculta del resto de la ciudad y amenaza a los personajes con destruir sus

casas mediante fuertes raíces que crecen de manera desmedida y levantan las aceras de

las galerías. La Condesa Descalza afirma a lo largo de toda la novela que no viven en

una isla sino en un “monstruo lleno de árboles”. Para otros, la abundancia de la

vegetación es:

[…] una amplia arboleda de pinos, casuarinas. Majaguas, yagrumas, palmas,

ceibas y las matas de mango y de guanábana que dan los frutos más grandes y

más dulces, Y hay también (cosa sorprendente) álamos, sauces, cipreses, olivos,

y hasta un espléndido sándalo de Ceilán.87

Esta condición de la vegetación debe ser mirada bajo sospecha y tiene estrecha relación

con una característica sui generis del propio espacio y que hemos ido desarrollando de

86

Eduardo Cirlot: Diccionario de Símbolos. Editorial Routledge & Kegan Paul, 1962.

(Su sentido simbólico corresponde al de << océano inferior >>, al de las aguas en movimiento, agente

transitivo y mediador entre lo no formal (aire, gas) y lo formal (tierra, sólido) y, analógicamente, entre la

vida y la muerte. El mar, los océanos, se consideran así como la fuente de la vida y el final de la misma.

<<Volver al mar>> es como <<retornar a la madre>>, morir). 87

Abilio Estévez: obra citada, p. 15.

47

forma elíptica. Los pares dicotómicos realidad e irrealidad responden a un solo factor: la

heterogeneidad. Este mundo es construido a partir de fragmentos, impresiones, acciones

e ideas de sus personajes. Cada uno posee una forma peculiar de percibir el espacio e

interactuar con él. La imagen del entorno se va conformando a través de muchos

pensamientos y formas de concebirlo. Es por esto que se dice que: “ la Isla (el Más Allá

y el Más Acá) es muchas islas, muchos patios, tantos, que a veces ellos mismos que

viven allí desde hace años, se pierden y no saben a dónde dirigirse”88

y para cada hora y

cada luz hay una isla diferente. Cada uno vive y es una isla propia, encarnando un poco

la simbología de la conciencia que fluye en el mar de los pensamientos así como fluyen

los monólogos de los diferentes personajes a lo largo de la novela. Geográficamente, es

una isla dentro de otra y, a su vez, muchas islas en su interior; disímiles realidades y

personajes. Así, se pone en crisis el concepto de realidad como lugar coherente y

ordenado.

En el último capítulo, Dios, con la imagen física del herido aparece ante Berta y le dice

que ha perdido la isla en una apuesta con el diablo, representado simbólicamente como

el marinero. Todos los personajes perciben físicamente diferentes a estas dos figuras lo

cual es una manera de figurar las múltiples representaciones a través de las cuales se

enfrenta el ser humano a la espiritualidad. Cada uno posee su propio modo de ver a

Dios, ya sea mediante la práctica de una religión y adoración a una imagen u otra.

Aunque sabemos que este mundo ficcional no es más que la construcción memorística y

subjetiva de uno de sus personajes, para quien la única religión capaz de ofrecerle al

individuo la vida eterna es la literatura; y en ese reino, Virgilio Piñera es su Dios.

88

Ibídem, pp. 17-18.

48

Las casas y el mobiliario de la finca: identidad y otras connotaciones

Según Bachelard, la casa es un instrumento de análisis del alma humana pues contiene

valores de intimidad debido a que en ella se alojan nuestros sentimientos, pensamientos,

recuerdos y olvidos. A través de la relación que surge entre la casa y el hombre

podemos apreciar no sólo los valores de intimidad en el espacio interior sino también

cómo influye este dialogo en el comportamiento del individuo.

A partir de un análisis de las casas de «La Isla» y el mobiliario que contienen,

observamos las diferentes formas en que cada personaje se relaciona con ellas; y las

funciones que cumplen como sistema caracterizador de este universo.

En consonancia con un espacio monótono y rutinario, las casas, desde un punto de vista

externo, están dispuestas una al lado de la otra formando un rectángulo que detiene “a

duras penas el avance de los árboles”.89

Visualmente, tal reiteración arquitectónica de

elementos refuerza las connotaciones de un espacio hostil e inerte que lucha contra un

entorno agresivo y el avance del tiempo. Se dice que las paredes de las galerías son “de

un amarillo deslucido, y el techo, supuestamente blanco, es tan amarillo como las

paredes”.90

Internamente, las casas que habitan los personajes son lugares lóbregos,

oscuros, pequeños que fortalecen la idea de encierro natural. Las ventanas de la casa del

profesor Kingston, por ejemplo, están tan altas que sólo pueden ser cerradas por una

vara.

La casa, además, es el refugio por excelencia de cada uno de los personajes de la

novela, el lugar propicio para la rememoración y la reflexión, asunto esencial para la

trama fabular si recordamos que la realidad ficcional se va conformando a través de los

monólogos de cada uno de ellos. Esto se puede ver en el parlamento de Consuelo:

Ignoro si todos los seres humanos conocen qué encierra la frase “quedar sin

casa”. No hay perplejidad que se le pueda comparar. No hay desamparo que se

le pueda comparar. No hay terror que se le pueda comparar. Es que cuando una

casa se la lleva el mar, no se va solo un techo donde guarecerte de la intemperie,

de la lluvia, del frío, de la luna, no se va solo el lugar donde sueños, grandezas y

mezquindades están a salvo de la mirada severa del otro, del que te busca y

89

Abilio Estévez: obra citada, p. 15. 90

Ibídem, p. 16.

49

estudia para saber en qué lugar del cuerpo escondes la debilidad, en qué lugar

guardas lo que no debe ser visible, es que no va solo lo que te protege y da calor,

el lugar que permite que tú seas lo más tú de todos los tú que muestras, es que

una casa no es solo el Lugar, aquel del refugio y del pudor, una casa también es

el almacén de tus recuerdos. […] es también el lugar que has construido a tu

escala, donde no te sientes una mísera partícula en el plano infinito en el tiempo

y en el espacio, es ponerle límites al universo y decir […] mi lugar es este, y es

bueno porque es mi lugar.91

La casa es un signo insuperable de identidad que le otorga fuerza expresiva a la

narración y al mundo que se desea representar. Como espacio interior donde transcurre

la vida de los personajes es representativa de sus valores de intimidad, sus gustos y

necesidades. A una escala mayor, esta construcción arquitectónica es un símbolo

representativo de una cultura y del entorno de una sociedad o nación. No en vano decía

Martí que la historia del hombre se podía contar a partir de sus casas. A. Rapoport

afirma que:

La casa no es solo una estructura, sino una institución creada para un complejo

grupo de fines, porque la construcción de una casa es un fenómeno cultural, sus

formas y organización están muy definidas por el milieu cultural al que

pertenece. Desde hace mucho tiempo, la casa es, para el hombre primitivo, algo

más que un techo y, casi desde el principio la función era mucho más que un

concepto físico o utilitario. Si la función pasiva de la casa es la provisión de un

techo, su fin positivo es la creación de un entorno más adecuado al modo de vida

de un pueblo, en otras palabras, una mirada espacial social.92

Dentro ella, se encuentran los objetos y el mobiliario que también son esenciales en este

sentido pues forman parte de una cultura del gusto, de la época, de las costumbres

sociales y de los poderes adquisitivos. En Tuyo es el reino se utilizan estos elementos

como factores de caracterización de los personajes y su grado de conformidad o no con

el universo narrativo. Como afirma Michel Butor los objetos son “signos constitutivos

91

Ibídem, pp. 305-306. 92

A. Rapoport: Vivienda y cultura, Editorial Gili, S. A., Colección Arquitectura y Crítica, Barcelona,

1972, p. 76.

50

de las características de los personajes”93

y “tienen una vida histórica correlativa a la de

sus dueños”.94

Así, podemos ver que los asientos son un componente reiterativo a lo largo de toda la

novela, debido a la importancia que tiene la reflexión en la vida de estos seres y la

conformación de la realidad. Cada personaje posee un asiento distintivo― aunque

predominan los sillones. Kingston―personaje negro y proveniente de un país

colonizado― ocupa una comadrita negra, mueble colonial. La señorita Berta es católica

y refinada y aparece sentada en una butaca de muaré. Merengue, personaje de intelecto

bajo y pobre, tiene un sillón de rejilla rota que a duras penas ha sido reconstruido y

Lucio, personaje joven e hiperactivo lo que más odia es sentarse en el sillón de su casa.

Tales muebles no sólo se utilizan como factor de caracterización sino también que son

elementos significativos de una espera cotidiana y repetitiva, de un tiempo que no

transcurre, de una existencia monótona que los convida a recluirse en los recuerdos del

pasado. Expresan la inercia y atemporalidad de un universo rutinario.

Cada personaje mantiene una relación distintiva con sus objetos lo cual está

estrechamente vinculado a sus características personales. Rolo lleva una relación feliz

con su espacio vital: es un hombre que ama la literatura y construye un hogar-librería

donde vive y trabaja, por lo tanto, convive con todos los objetos que ama: sus libros.

Casta Diva, en cambio, odia su casa y los objetos pues le reafirman el caos en el que

vive y sus frustraciones:

Odia el espejo y odia esa imagen […] También odia la reproducción de La

sagrada cena, del Tiziano, manchada por la humedad de la pared. Odia su juego

de cuarto, tan barato, de mala madera, comprado a plazos en “Orbay y Cerrato”,

y odia la butaca, tapizada con damasco dorado renegrido por años y años de

sudores, y odia la cama de Tatina, que es una cama de hospital, de barrotes

metálicos pintados de blanco. Lo único que ama de su cuarto es el bargueño de

nogal adornado con taracea. Es que el bargueño está cerrado con llave, y ella

93

Michel Butor: “El espacio en la novela”, en Sobre la literatura, t. II., Editorial Seix Barral, S. A.,

Barcelona, 1967, p. 68. 94

Ídem

51

guarda con celo esa llave, y en él están sus secretos, su alma, como ella dice,

aquello que es en verdad.95

Los objetos están estrechamente vinculados a la vida de los sujetos y su identidad. Es

por eso que algunos de los personajes no se sienten a gusto con ellos. Casta Diva es uno

de los más paradigmáticos en ese sentido. Ella siempre soñó con ser una cantante

famosa de ópera, una gran diva, pero sus sueños se fueron disolviendo con el transcurso

de los años y con la responsabilidad que supone el cuidado de dos hijos retrasados. La

disconformidad que posee con su vida es obvia. Este personaje mantiene una relación

conflictiva con su espejo pues es el encargado de reiterarle no sólo que ha perdido su

belleza y ha envejecido sino también que ha fracasado y no ha logrado realizar sus

sueños. La imagen de Casta Diva cobra vida detrás del espejo, se burla de ella, quiere

marcharse de ese encierro o en otras ocasiones, asesinarse. La intolerancia que posee

este personaje con el mueble es consecuencia de la disconformidad que siente con la

realidad, con su identidad.

Chacho, desde que ocurre la tempestad en «La Isla» comienza a perder sus capacidades:

deja de hablar y no se levanta de la cama. Un día, de forma inesperada, toma su

uniforme, sus medallas y los diplomas ganados como radiotelegrafista del cuerpo de

señales y los quema en una gran hoguera. Este acto de destruir sus objetos más

preciados es una forma de romper definitivamente con la realidad; aquellas cosas que lo

definen y que son el resultado de años de trabajo y esfuerzo.

Irene― también el día de la tempestad― llega a su casa y se encuentra un jarrón hecho

trizas en el suelo. Este adorno representa simbólica y objetivamente la pérdida de su

memoria, de esos recuerdos perdidos que no podrán volver a ser reconstruidos y de los

que ahora sólo quedan fragmentos. Vemos que para ella las cosas, los objetos,

constituyen la reiteración diabólica de su condición amnésica:

[…] un jarrón, un vestido, un abanico, una mesa, una mancha en la pared,

¡cosas!, y las cosas ¿no estarán para algo en el mundo? […] Las cosas informan

algo, las cosas sumadas a las cosas son el mundo, y de pronto ¿Qué cosa es el

hombre sin las cosas?, gracias a las cosas uno sabe dónde está, y para dónde va,

así como de dónde viene. […] Si las cosas que están en el mundo comienzan a

95

Abilio Estévez: obra citada, p. 71.

52

perder el valor, el mundo comienza a perder el valor, y una nada tiene que hacer

en él.96

Como vemos, los elementos materiales se vinculan a los personajes de forma negativa o

positiva en la medida de que son signos constitutivos de una existencia. Mientras que

Rolo ama sus libros; Casta Diva odia su espejo pues le multiplica la realidad con la que

se siente disconforme; un jarrón roto representa para Irene su condición amnésica y

Chacho rompe definitivamente con la realidad a través de la destrucción de sus objetos

más distintivos y preciados.

Pero la casa y los objetos son, además, signos representativos de una identidad cultural

mucho más amplia. La isla está conformada por elementos heterogéneos e importados

que no son más que el símbolo de una cultura hispanoamericana construida con

ingredientes diversos traídos a lo largo de la historia y aculturizados. El mobiliario de

Rolo, por ejemplo, está compuesto por una cama de hierro, un escaparate de lunas

manchadas, una comadrita “con su excelente madera (majagua tal vez) que es como la

idea platónica de la comadrita en sí”,97

una mesa “pésima imitación del Renacimiento”,

y un juguetero. Así mismo, todas las casas están conformadas por objetos pertenecientes

a diversos movimientos culturales y épocas, desgastados y corroídos por el tiempo.

Además, se puede apreciar cómo algunos han perdido su función primaria. El zaguán de

la isla posee lámparas de hierro, sin adornos “casi ninguna tiene intactos los cristales”;98

“una escupidera de metal oscuro”99

y “una percha de madera que se ha desgastado sin

uso”.100

El mobiliario también contribuye a reforzar la idea de un mundo en ruinas,

caótico y corroído.

En ese sentido, expresa simbólicamente la realidad cultural de los años 50 donde

predominaban los elementos provenientes de un pasado colonial español y los nuevos

gustos importados por la cultura norteamericana de esos tiempos. Se dice que la isla:

[…] no fue construida en una fecha, sino en muchas, a lo largo de años, en

dependencia de la mayor o menor fortuna de los negocios del padrino, […] se

96

Ibídem, pp. 110-11. 97

Ibídem, p. 24. 98

Ibídem, p. 16. 99

Ídem. 100

Ídem.

53

hizo a lo largo de sucesivos gustos y necesidades. Y quizá por eso tenga el aire

de improvisación que muchos le achacan”.101

Siguiendo la misma línea, «La isla» está rodeada de estatuas de naturaleza varia. Hay

provenientes de la cultura griega como: El Discóbolo, Diana Cazadora, Laooconte y

sus hijos o La Victoria de Samotracia. Procedente de la cultura norteamericana se

encuentra la imagen de la actriz sueca Greta Garbo que ha sido considerada uno de los

rostros más icónicos del cine. De Cuba, hay tres figuras simbólicas: el busto de Martí, el

Elegguá y la Virgen de la Caridad del Cobre. Estas resultan icónicas y sintetizadoras de

dos expresiones nacionales imprescindibles para la cultura cubana, en las cuales, cada

figura es representativa: la literatura y la religión afrocubana y católica.

Estas estatuas de carácter y procedencias diversas cumplen una función importante en la

construcción de este universo espacial. Primeramente, coadyuvan a construir la visión

de un mundo cultural heterogéneo donde se mezcla lo culto y lo popular; la cultura

clásica, la colonial española, la norteamericana y la cubana. Igualmente, son obras de

arte que no reproducen tal cual a sus modelos sino que son reapropiaciones,

interpretaciones de las obras originales lo cual nos convida a recordar las nociones de

transculturación de Fernando Ortiz y el gran ajiaco en el que sintetizó a la cultura

cubana, caracterizada por la hibridación y reapropiación de modelos provenientes de

diversas culturas. No es gratuito que las únicas imágenes genuinas en este universo

sean las propiamente cubanas: a diferencia de las otras estatuas, “torpes

reproducciones”, la Virgen se nos describe con rasgos propiamente autóctonos:

Es una imagen humilde y pequeña, sin fasto, como el original que se halla en el

santuario del Cobre. Todos saben que esta Virgen es la patrona de Cuba; pocos

saben que no hay en el mundo imagen más modesta (mide apenas veinticinco

centímetros), sin retorcidas refulgencias, casi construida con la intención de que

cueste reparar en ella. El artista (eminente) que talló la cara mestiza, es, por

supuesto, anónimo. El traje (sin adornos) fue hecho con tosca tela de un amarillo

casi blanco. Carece de corona; para ser sincero, falta no le hace: el pelo endrino

es adorno suficiente.102

101

Ibídem, p.17. 102

Ibídem, p.18.

54

Las esculturas como manifestación artística, son un símbolo de lo elemental y lo puro,

de la eternidad. Ellas están estrechamente vinculadas a la temporalidad pues son una

forma de prolongar la existencia en la actitud demiúrgica de la piedra. Por lo tanto, las

estatuas en la novela representan una esencia nacional, la expresión cultural de un

pueblo que se ha ido conformando a lo largo de sucesivos años por diversas fuentes,

gobiernos e interpretaciones o reapropiaciones culturales. Además, evidencian la

importancia que posee el arte en la vida de estos sujetos, aquello que los representa y los

guía. En general, a lo largo de toda la novela, se ofrece una visión del arte como faro de

una sociedad; y uno de sus rasgos identitarios por excelencia:

Las estatuas y los caminos eran como la Virgen, un modo de sentir que

estábamos protegidos por un orden superior y eterno, algo seguro en medio de la

contingencia, algo que nos iba a sobrevivir; lo indiscutible es que, aunque el

hombre parezca dolerle que las cosas lo sobrevivan, resulta que […] al propio

tiempo le alegra que así sea, para poder cantar a esas cosas[…] y dejar una

prueba de su paso por la tierra, y también para poder mirar con ojos efímeros lo

que tiene valor eterno y sentir que algo palpa de la eternidad, que algo de ella lo

contagia.103

Aunque prime la connotación que hemos tratado de comentar, también pueden verse

como objetos que refuerzan la inercia y la atemporalidad de este universo. Al igual que

los personajes, las estatuas son figuras estáticas condenadas a la intemperie y las

agresiones de «La Isla». Consecuentemente, las esculturas son, además, metáforas de la

existencia de los personajes. La Condesa Descalza dice que son: “seres mudos e

inmóviles, pero tan vivos como los demás, tan tristes y débiles como los demás”.104

Otro elemento del mobiliario que adquiere una significación narrativa incuestionable en

la novela son las puertas. En un universo tan delimitado, la puerta representa una suerte

de “límite del límite”, el elemento que contribuye a la separación y definición de los

lugares. Es también un espacio con matices de transición hacia la otredad, de

transgresión, de una demarcación o prohibición. Las puertas poseen la capacidad de

diferenciar áreas y, además, de transformarlas. Según Cirlot, simbólicamente

representan: “a feminine symbol which, notwithstanding, contains all the implications of

103

Ibídem, p. 325. 104

Ibídem, p. 18.

55

the symbolic hole, since it is the door which gives access to the hole; its significance is

therefore the antithesis of the wall”.105

En este universo narrativo, la puerta como elemento especial adquiere diferentes rasgos

semánticos: el principal es el de establecer los límites entre las diferentes zonas de la

isla. La primera puerta que conocemos en la novela es:

[…] la gran puerta que da a la calle de la Línea, que está en una zona de

Marianao llamada […] Reparto de los Hornos. La entrada debió haber sido

suntuosa hace años. Tienen dos severas columnas que sostienen el frontón y la

solemne verja, bastante herrumbrosa, que permanece cerrada. En lo alto de la

verja, junto a unas letras retorcidas donde se lee LA ISLA, hay una campana. Si

uno quiere que le abran, debe mover la verja varias veces para que las

campanadas avisen. 106

Esta puerta separa a la finca, llamada «La Isla», del resto del territorio de la propia isla

de Cuba. Es el umbral a un espacio alejado del ámbito citadino que, según se indica,

tuvo un pasado esplendoroso pero que ha quedado abandonado al paso del tiempo y la

mala fortuna, lo cual se evidencia en el descuido de su verja. Además, es un lugar al

que no se permite acceder por mera voluntad sino que es un sitio que permanece cerrado

con candado. Por lo tanto, se puede decir que esta isla es una suerte de microcosmos, un

lugar a-islado y circular que cumple la función de laberinto pues es un lugar que

contiene dentro de sí muchos espacios: ocultos, prohibidos e inaccesibles.

La isla está dividida entre «el Más Acá» y «el Más Allá» por “una estrecha puertecita de

madera, construida hace muchos años por Padrino, y ahora casi destruida”.107

Las

características de la puerta se corresponden simbólicamente con la imposibilidad de

acceso a esa otra parte, a esa “faja de terreno libre”.108

Es el umbral hacia el misterio y

la prohibición. Esta división paradójica entre un «Más Acá »y un «Más Allá» responde

más que a una localización geográfica, a un punto de vista desde el cual se observa el

mundo. Los personajes viven una vida donde prima la imposibilidad de trascender el

105

Eduardo Cirlot: obra citada, p. 85.

(Un símbolo femenino que, no obstante, contiene toda la implicación del agujero simbólico, ya que es la

puerta que da acceso al agujero; su importancia por tanto, es la antítesis de la pared.) 106

Abilio Estévez: obra citada, p. 16. 107

Ibídem, p. 17. 108

Ídem.

56

horizonte. El habitante de una isla siempre tendrá como sueño el más allá, ese otro lado

del mundo al que no puede acceder porque tiene como frontera el mar. Y esto se

relaciona también con el diálogo entre lo insular versus lo continental; ese más acá en

que se vive y ese más allá en el que se sueña vivir. Mientras para los habitantes de «La

Isla» el «Más Allá» es prácticamente intransitable; un extranjero puede atravesar su

puerta diariamente. Precisamente el anhelo por el mítico horizonte es una presencia

innegable en toda forma de existencia insular.

Estos dos pedazos de la isla se pueden presentar través de pares dicotómicos de

naturaleza espacial como dentro/fuera, cerrado/abierto o definido/ indefinido que

connotan significaciones como: carcelario/libre, hostil/feliz, conocido/ desconocido. La

mayor parte de los personajes viven en el más acá, dentro de «La Isla», lugar cerrado y

hostil―aunque no todos lo sientan de este modo. Por lo tanto, esa puerta es un núcleo

generador de un sentido diferente. Al trascenderla no sólo se accede a un escenario

“otro” sino también se cambia, de alguna manera, el statu quo impuesto por la región.

Las puertas, además, ofrecen a los personajes seguridad y resguardo―la función más

evidente― una vez que la finca comienza a ofrecer sucesos extraños y peligrosos. Pero

hay una puerta en especial que resulta significativa para el marco general de

significaciones de la obra, situada en casa del tío Rolo y descubierta por Sebastián:

La alfombra azul no puede ocultar un desnivel en el piso. Sebastián se acuclilla,

levanta la tela gruesa. Debajo, una puerta de madera. En el piso: sin cerradura:

una puerta de madera. Duda y se atreve: la levanta. Casi no pesa. Del rectángulo

que acaba de abrir en el piso, hacia un pozo de oscuridad, desciende una

escalera. 109

Esta puerta, ubicada en la librería, conduce a un sótano, un sitio “mágico”, un agujero

metafísico que recuerda muchísimo al «aleph» de Borges. Una vez que Sebastián

comienza a descender se percibe el cambio de atmósfera, se accede a un universo donde

el personaje puede ver el futuro y escuchar voces que no reconoce. Al final de la novela,

cuando la finca se incendia, Sebastián se refugia en este sitio que lo lleva por un viaje a

los infiernos y finalmente a una suerte de paraíso donde se encuentra ubicado Virgilio

Piñera, que es el herido, Scheherazada y el maestro. Simbólicamente en el centro de la

109

Ibídem, p. 121.

57

librería se encuentra la salvación. El «aleph» descubierto por este personaje simboliza el

mundo del conocimiento. El único reino que puede garantizarle resguardo y eternidad al

hombre es el de las letras.

Como hemos visto, en la novela la literatura adquiere una sistematización de

significaciones que le atribuyen la propiedad de ser un espacio creado por el hombre,

propicio para refugiarse ante un medio angustioso y conservar sus recuerdos; pero

también lugar que se funda y sobre el cual se ejerce cierto poder. El escritor se hace

soberano de su propio reino al instaurar y organizar un sitio acorde a sus intereses,

necesidades y recuerdos.

A través del análisis que hemos hecho vemos cómo el espacio es uno de los elementos

configuradores de la trama fabular y el factor desencadenante del acontecimiento. La

realidad ficcional se va configurando a partir de la dinámica de los personajes con su

espacio vital y las diversas maneras en que lo habitan. La naturaleza insular juega un

papel protagónico en la vida de estos individuos. Elementos como el mar, la lluvia, el

clima y la luz son percibidos por cada uno de formas diferentes de acuerdo a sus modos

de concebir la existencia. La casa y el mobiliario son elementos de caracterización de

los mismos así como también son representativos de una identidad cultural más amplia.

Muchas de estas representaciones espaciales son percibidas, primeramente, por los

órganos de los sentidos pero, sin lugar a dudas, el espacio constituye el factor esencial

en la conformación y acción de este universo ficcional.

Paradigmáticamente, entre introspecciones y extraños sucesos, los meses avanzan en

«La Isla». El 22 de noviembre los personajes se reúnen para celebrar el día de los fieles

difuntos y realizan una comida que recuerda muchísimo al pasaje bíblico de La última

cena, lo que se corrobora en el capítulo IV, que constituye el declive y fin del lugar,

supuestamente, incendiado por doña Juana, pero desde una perspectiva simbólica

representa el surgimiento de la revolución cubana. El fin es diseñado a partir del cambio

radical del escenario expresado en la transformación de los componentes espaciales que

hemos venido analizando. Se produce un cambio de atmósfera notorio y apolítico: el

cielo se torna rojo y una neblina recorre toda la isla la cual es captada por los

personajes, en primera instancia, a través de los órganos de los sentidos. Ellos

comienzan a escuchar quejidos por doquier y olores desagradables que no saben de

58

donde provienen. El olfato, el gusto y el oído son procedimientos estéticos que

coadyuvan a configurar el cambio alegórico:

Y no se trataba únicamente de los quejidos […] sino de un olor desagradable que

después de la medianoche se hizo más y más intenso, hasta que casi pareció

imposible respirar. Un olor que no podía saberse bien a qué era, y que tampoco

podía determinarse de donde llegaba.110

Todos salen a «La Isla» con el fin de encontrar el origen de los lamentos y comienzan

a desligarse paulatinamente de la realidad; a perder sus sentidos. Ya en el capítulo

anterior, «Los fieles difuntos», el profesor Kingston se percata de que perdió el gusto.

Ahora los personajes:

Dejan de sentir la gravedad de sus cuerpos. No saben a ciencia cierta si cada

miembro de su cuerpo responde a las órdenes de sus cerebros. Las voces se

apagan antes de escapar de los labios. […] También ignoran si el tiempo

continúa transcurriendo o se ha detenido como todo en la Isla; carecen de la más

mínima noción temporal. 111

Estas pérdidas no son casuales si recordamos que los elementos sensoriales: la vista, el

oído, el tacto son componentes primarios en la representación de un espacio. Según

Greimas: “el espacio organizado de la percepción se convierte en una percepción

biomática donde todas las sinestesias resultan posibles”.112

La carencia de sentidos y el

borramiento de los límites entre la realidad y la ficción representan simbólicamente la

perdida de este espacio tal cual. La transformación de un universo que representa

metafóricamente el cambio histórico. Las plantas comienzan a desvanecerse; la tierra se

convierte en arena, no hay flores; las casas se observan vacías sin puertas ni ventanas, ni

muebles; y las estatuas han desaparecido. El final evidencia la importancia que poseen

todos estos elementos en la conformación del universo narrativo y la vida de los

personajes que, ante la pérdida de los mismos, se sienten conmovidos y desahuciados.

Resulta interesante que la representación física del demonio sea la de un marinero. Los

marinos son seres destinados a vivir en medio del mar, sin rumbo fijo, aquellos que, a

110

Ibídem, p. 257. 111

Ídem. 112

Algirdas- Julien Greimas: De la imperfección. Fondo de Cultura Económica, México, Universidad

Autónoma de Puebla, 1990, p. 72.

59

diferencia de los personajes de «La Isla», tienen el privilegio de viajar y conocer otros

países. Se aprecia un efecto de contraste: mientras que el demonio puede ir a donde se le

antoje; estos seres están destinados a vivir inertes en un sitio enclavado en medio del

mar. La condición insular es demoníaca, una suerte de maldición. En muchas ocasiones

se ha asociado a la isla con el símbolo del bote, esa pequeña porción de madera que

flota solitaria sobre el océano a diferencia de los continentes, grandes fracciones de

tierras, firmes y seguras, que coexisten a su vez, con otros países:

[…] el hombre de la isla se cree siempre en una balsa, se cree siempre a punto

de zarpar y a punto de zozobrar, sólo que esa balsa no surca el mar, y es en el

momento en que descubre que la isla no se moverá, en el momento en que el

hombre de la Isla se percata de que su balsa está fija al fondo marino por alguna

fuerza eterna y diabólica.113

El demonio-marinero es el que gana la finca y conduce a sus sometidos, de forma

paradigmática, al mar y a la muerte. Marta se sube a un barco en el que desaparece.

Kingston también es llevado al mar por el marinero y luego encontrado muerto en su

cama. Merengue ve una sombra blanca que lo conduce al más allá donde se encuentra

una llave, un pañuelo con sangre y a su hijo Chavito caminando sobre el océano. Rolo

se topa a este demonio por «La Isla». La Condesa anda de la mano con el marino y

luego de ser derrumbada la casa de Consuelo se dan cuenta que ella ha muerto dentro.

Chacho se ha convertido en conejo y ha desaparecido. Irene ha perdido totalmente la

memoria. Casta Diva se mira al espejo y no se encuentra ni se oye cantar.

El final de este universo narrativo está representado a partir de la transformación

apocalíptica del espacio.114

Algunos personajes pierden sus capacidades sensoriales de

percepción espacial. Unos empeoran sus deficiencias y otros mueren. Además, los

elementos naturales y materiales también desaparecen lo cual constituye no solo la

transformación de una realidad, sino también la pérdida de los valores que encarnan los

objetos como modo de vida. Se sientan el 31 de diciembre de 1958 a esperar que

aparezca un joven marinero y alguien grite ¡fuego!, pues la isla termina incendiada por

uno de sus personajes.

113

Abilio Estévez: obra citada, p. 181. 114

Siguiendo el concepto desarrollado por Mieke Bal en el cual espacio incluye a la percepción.

60

A partir de un análisis del escenario como unidad morfológica de representación

espacial vemos la importancia que posee como figura significativa e imprescindible

para el desarrollo de la trama fabular en Tuyo es el reino. La novela ficcional, ofrece un

orden paradigmático del mundo presentado y establece oposiciones entre las zonas que

se configuran: entre la isla de Cuba y «La Isla»; y «el Más Acá» y «el Más Allá». A

través de estas delimitaciones se definen pertenencias de los personajes, cuestiones

psicológicas, modos de vida y aspiraciones; pues todos pertenecen al «Más Acá» y

poseen una existencia en correspondencia con las características de la zona que habitan

que es un espacio insular: oclusivo y cerrado del que muchos desean escapar. El

acontecimiento surge, precisamente, a partir de la transgresión del límite y el cambio de

atmósfera. Como dice Janusz Slawinski, “el significado de la representación espacial es

crucial para las distintas fases del transcurso de la fábula” 115

pues la novela trasciende

con el cambio paulatino del escenario y culmina con la desaparición simbólica de

componentes estrechamente vinculados con lo espacial: primeramente la pérdida de las

capacidades sensoriales de los personajes, las cuales permiten la percepción del espacio;

y por último, con la pérdida de elementos propiamente espaciales como los caminos, las

casas y los objetos.

En el capítulo I mencionamos que “[…] el escenario del mundo presentado constituye

un sistema reducible en su organización a los supuestos de la situación comunicacional

intratextual” 116

y las propiedades que posee el espacio o los espacios producidos en una

obra se pueden explicar a través de procesos o estrategias de entendimiento receptivo

aportados por el autor. Una de las estrategias más importantes en este sentido es la

focalización o la perspectiva, puesto que, la forma en la que es producida o narrada una

historia supone también una determinada manipulación de los componentes espaciales

de la presentación.

Como vimos, desde un punto vista externo, el narrador principal es un personaje que

construye una obra a partir de la rememoración y re-creación de su espacio vital. Tal

mecanismo de representación justifica, por una parte, este tempo narrativo secuencial

que se va conformando mediante una amalgama caótica de planos alusivos―donde

priman los de naturaleza espacial. Internamente, la trama fabular es un fluir coral de la

conciencia de los personajes y la interacción con su espacio vital que se diversifica en la

115

Janusz Slawinski: obra citada, p. 16. 116

Ibídem, p. 15.

61

medida en que significa la visión subjetiva de cada uno de ellos. Una isla dentro de otra

y muchas islas en su interior. Estos mecanismos perceptivos de representación

tropológica adquieren sentido como estrategia de entendimiento receptivo aportado por

Abilio Estévez pues forma parte de la interpretación de una realidad que se pretende

mostrar conflictiva, fragmentaria, plural, inacabada y no oficial.

Para Janusz Slawinski, el espacio se presenta a través de tres mecanismos de

representación: la descripción, el escenario y los sentidos añadidos. Ambos tienen lugar

de forma simultánea pero alternan en matices distintivos. Vimos en nuestro análisis

cómo el primero es la representación de un espacio que modela el escenario. Este, a su

vez, contiene otras figuras como los personajes, el narrador y el tiempo, además,

posibilita la delimitación de los territorios y el surgimiento del acontecimiento. Con el

apoyo de estos dos elementos se conforma la última unidad espacial, los sentidos

añadidos, que son:

Connotaciones que pueden ser movilizadas en la medida en que existan en la

obra una sistematización perceptible y programática de los atributos y

componentes de los espacios presentados y una axiología ligada a ellos. Desde

luego, al considerar esos sentidos añadidos, que por lo regular tienen un carácter

más o menos estándar, estamos obligados a salir del mundo interior de la obra:

en dirección a los sistemas semánticos de la tradición literaria y cultural que los

hacen admisibles.117

2.4 Las islas añadidas

La novela Tuyo es el reino posee una sistematización perceptible y programática de los

atributos y componentes de los espacios presentados y una axiología ligada a ellos. La

determinación espacial es uno de los elementos configuradores del texto evidenciado,

por una parte, en el diálogo constante que se establece con la cultura insular desde una

pluralidad de perspectivas lo cual nos hace ir en busca de los sistemas semánticos

construidos alrededor de este tópico. Brevemente analizaremos algunas de las

connotaciones que posee la isla como imagen simbólica y existencial.

117

Ibídem, p. 16.

62

La isla ha sido fuente de inspiración con connotaciones míticas, psicológicas y

literarias. Fernando Aínsa comenta que ya desde su primera acepción:

La palabra isla se complica de inmediato cuando se quiere precisar cuál es la

condición representativa de la condición insular. Aparecen entonces las variantes

geográficas de los islotes, las islas situadas en los ríos y lagos, las más ambiguas

islas flotantes, y los islarios; los archipiélagos […] También surgen la figura de

la isla nación como Inglaterra o Madagascar, y la paradigmática Cuba.118

Como segunda acepción es “la ínsula latina o islote urbano, esa ciudad amurallada y

rodeada por el foso de agua que la aísla, isla aislada que encarna la tautología semántica

de la insularidad”.119

Muchos han visto este espacio como el lugar paradisiaco y

también, como territorio oclusivo o carceral que niega toda felicidad posible.

La Isla como utopía

La época del Renacimiento resultó conflictiva para el hombre en cuanto a luchas,

doctrinarias, pugnas nacionales y tensiones de todo tipo. El hombre ante el anhelo de

cambios sociales creó las llamadas utopías que surgen, en primera instancia, a partir de

una disconformidad con el tiempo y espacio real. La utopía es el “no lugar”, la

construcción de una sociedad imaginaria ubicada en un sitio ausente en los mapas al que

solo se puede llegar por naufragio o extravío. Los mundos utópicos suelen ser espacios

cerrados y autosuficientes. Generalmente, se explica el origen de estas sociedades a

través de mitos fundacionales que muestran a los pobladores de la región utópica como

elegidos por la providencia. A través de efectos de contraste, el narrador opone el

tiempo real al tiempo remoto de la utopía, ambos poseen rasgos radicalmente opuestos.

Este mecanismo sirve para cuestionar el orden real a través de los contrapuntos

establecidos que se mezclan y bifurcan en el transcurrir de la historia. Geográficamente

las utopías son porciones de tierra pequeña limitada por agua lo cual se corresponde con

la isla. Dentro de los autores más famosos que utilizaron la metáfora de la isla como

lugar utópico es plausible señalar a Tomas Moro con su novela Utopía; Bacon con La

nueva Atlántida y Campanella con La città del sole.

118

Fernando Aínsa: obra citada, p. 29. 119

Ibídem, p. 30.

63

Pueblos Islas o espacios insulares

En la tradición latinoamericana existen también los llamados espacios insulares míticos

o pueblo islas que, a pesar de no ser propiamente la representación física de este

accidente geográfico, poseen muchas de sus características, dentro de las que cabe

señalar como primera condición el aislamiento. Podemos mencionar dentro de dicho

grupo a la Santa María, de Juan Carlos Onetti; Comala, de Juan Rulfo en su novela

Pedro Páramo o Macondo en Cien años de soledad.

La existencia insular

Para Margarita Mateo Palmer, lejos de lo propiamente geográfico, la insularidad es “un

modo peculiar de enfrentar la existencia, […] una mentalidad, una manera de encarar el

cosmos”. 120

La condición insular puede significar una limitación de la experiencia vital

expresada en esos elementos propios de la geografía insular como el mar y la vegetación

que cercan al individuo en una suerte de “insularismo psicológico”, “en lo rutinario, lo

estático y la desidia mental”.121

La isla de la conciencia

Por otra parte, la isla es asociada también a la conciencia humana, concepto sustentado

en las ideas de Ernst Jung que se basó en la tradición hindú donde la isla es concebida

como el punto de fuerza metafísico en el cual se condensan la inmensa lógica del

océano. La isla es el refugio de la conciencia contra el mar del inconsciente y la síntesis

y la voluntad; lugar propicio para la soledad y reflexión del individuo.

Confluencias

Como hemos mencionado, la novela dialoga con muchos de los mitos que se han

trazado sobre la cultura insular. El marco general de la obra, es un espacio que

evidencia un momento de caos social. El escritor construye a través de sus recuerdos y

los poderes de la ficción un sitio alternativo a la realidad. Esto coincide con la primera

característica de las utopías, que surgen en momentos de crisis sociales, económicas y

120

Luis Álvarez Álvarez y Margarita Mateo Palmer: obra citada, p. 56. 121

Ídem.

64

políticas; y establecen un contraste entre el presente y el pasado, entre la sociedad de

origen y la de destino. La determinación espacio- temporal no resulta gratuita en la

novela. No es casual que la finca sea llamada «La isla» y cumpla con las características

geográficas de los espacios utópicos: cerrados y aislados del resto de la sociedad a los

cuales solo se puede acceder a través de un naufragio. Es precisamente un marinero

quien irrumpe en la vida de los habitantes de la finca; quien transgrede el límite y

propicia―junto al herido―el acontecimiento fabular. Así, este lugar tiene por nombre

«La Isla» y tiene como característica principal la inaccesibilidad.

Además, este espacio es creado por los recuerdos de Sebastián que ante la crisis del

presente se reconstruye un paraíso. La finca es un lugar constituido por la nostalgia de la

infancia; por el tiempo pasado y perdido. Según Bachelard, lo fundamental en el acto de

rememorar es la característica espacial que poseen los recuerdos, pues, “en el ensueño el

espacio lo es todo porque el tiempo no anima ya la memoria, no registra la duración

concreta”.122

El hombre piensa sobre la línea de un tiempo abstracto que materializa en

una realización espacial. Lo que el sujeto recuerda no son series temporales sino

fijaciones en un espacio. La localización en un espacio determinado es más provechosa

que las duraciones que ya fueron abolidas para el conocimiento de la intimidad del ser.

Todos los espacios del pasado donde el hombre ha vivido momentos de goce o

sufrimiento son resguardados en la memoria con esos mismos valores; son espacios

constitutivos del ser. Estas ideas se corroboran en la novela al ver la importancia que

posee para Sebastián su espacio natal:

(La ISLA) tantos recuerdos, tanta dicha, el único lugar donde pude ser feliz,

hasta el punto que he llegado a pensar que mi vida verdadera, la real, fue aquella

de la isla, y que el resto cuanto viví después, no ha sido más que pobres

variaciones, pretextos para hacer memoria, el mejor modo de repetirlo, unas

veces bien, otras no tanto. Puede deducirse, entonces, que mi vida duró once

años.123

Y es preciso acotar que aunque este espacio signifique para el protagonista el edén

perdido, la imagen del paraíso es dinámica. Es usual que se recuerde al pasado de forma

idílica y se neutralicen las ilusiones futuras que se aproximan al presente. Se tiende a

122

Ídem. 123

Abilio Estévez: obra citada, p. 336.

65

rememorar con melancolía o tristeza lo cual permite, en ocasiones, una reclasificación

de las experiencias, una revalorización del pretérito y una reflexión sobre el tiempo

actual. Así, vemos una relación dialéctica entre espacio “que se vive” y “espacio

vivido”. Mientras el protagonista vivió en la finca fueron continuos sus deseos de

escapar hacia otro sitio; y desde el presente desea regresar a aquella «Isla».

La inserción de la novela en el marco histórico referente al triunfo de la Revolución no

es gratuita. Un grupo de elementos simbólicos conforman el declive del mundo

ficcional con la significación que trajo este cambio político para el país. Sólo en el

epílogo Sebastián hace alusión al contexto histórico social en el que se desarrolla la

diégesis. Le dice a su maestro, Virgilio Piñera:

Quiero contar la historia de mi infancia, la historia de aquella «Isla» en que nací,

en Marianao, en las afueras de La Habana, junto al Cuartel de Columbia, narrar

la historia de aquellos que me acompañaron e hicieron desdichado o feliz,

regresar a los meses finales de 1958 en que estábamos próximos, sin saberlo, a

un cambio definitivo en nuestras vidas, aquel ciclón que abriría puertas y

ventanas, y destruiría techos y echaría abajo paredes, ignorábamos entonces el

poder de la Historia en la existencia del hombre común. […] Ignorábamos que

éramos las fichas en el tablero de un juego incomprensible, no pudimos

percatarnos de que la huida del tirano con la familia hacia República

Dominicana, la entrada en La Habana por los Rebeldes victoriosos (que

tomamos por enviados del Señor), transformaría tanto nuestras vidas como si

hubiéramos muerto la noche del treinta y uno de diciembre de 1958, para nacer

el primero de enero de 1959 con nombres, cuerpos y almas completamente

transfigurados.124

Todo espacio utópico parte de un desencanto con el tiempo presente a partir del cual se

establece un contrapunto con el pasado. Aunque no se haga en la novela de forma

explícita, se puede apreciar cierta decepción en la voz narrativa. En el epílogo Sebastián

declara que tuvo: “la ingenuidad de creer que sería exorcismo suficiente, que los años

por venir estarían pletóricos de paz y de bonanza”.125

Este parlamento muestra rasgos de

124

Ibídem, pp. 361-362. 125

Ibídem, p. 339.

66

desilusión con respecto a lo que creyó que sería el futuro en contraposición a lo que es

en el presente.

A pesar de todas las características similares que posee el espacio construido con las de

las sociedades utópicas hay muchas divergencias significativas. Una de ellas reside en el

hecho de que las utopías siempre están sustentadas en mitos fundacionales que hacen a

los pobladores del territorio seres elegidos y bendecidos por la providencia divina. Sin

embargo, la finca de Marianao es fundada por una pareja incestuosa de hermanos,

Enrique y Argelina, que huyeron del espacio citadino con el ánimo de evitar los

comentarios de las personas. Argelina sale embarazada y da a luz un monstruo que es

asesinado al nacer por una de las pobladoras de la isla y enterrado en esa tierra. En el

libro Violation of Taboo vemos que:

La idea del incesto está vinculada al deseo de hacer el mal, el impulso muy

humano de transgredir todo tabú o prohibición. Simbólicamente, esta actitud

representa la rebelión, el Individuo desafiando una orden que pretende reprimir

su libertad. Y no solo tiene las connotaciones de la extrema violencia, sino

también del extremo amor. El incesto puede ser vinculado con un deseo de

comprometerse en lo que puede parecer la más íntima de todas las uniones. El

precio del incesto es muy alto. Como lo demuestra la antología, los amantes

incestuosos casi siempre tienen un fin trágico ya al ser aplastados por la propia

culpa o ya porque la sociedad los ha marcado a fuego con la culpa de ella.126

De esta forma el mito fundacional de «La Isla» lejos de mostrar a sus habitantes como

elegidos y bendecidos los muestra como seres malditos, destinados a sufrir un final

trágico o una existencia tormentosa lo cual constituye una desviación significativa de un

sistema de valores sobre la realidad que se va conformando en el decursar de la diégesis.

El tema del incesto ha sido un tópico recurrente en novelas latinoamericanas como Cien

años de soledad y Pedro Páramo que casualmente, representan también espacios

insulares míticos o pueblos islas que a pesar de no ser propiamente la representación

física de una isla, poseen algunas de sus características. Fernando Aínsa expresa que:

“la isla de tierra firme de la narrativa latinoamericana es espacio privilegiado de la

nostalgia y la memoria: anacrónica, arcaizante y pre-moderna, protectora de un pasado

126

Donald W. Cory y R.E.L. Masters: Violation of Taboo, Editorial Julian Press, New York, 1963, p. 9.

67

idealizado”.127

Por lo tanto, podemos decir que «La Isla» de la novela coincide en varias

similitudes con estos espacios utópicos tan usuales de la literatura latinoamericana.

Pero la insularidad no sólo se manifiesta meramente en lo geográfico sino que los

personajes poseen una forma “insular” de enfrentar la existencia. Son seres que viven

aislados y presentan limitaciones o deficiencias relacionadas con los sentidos aunque no

todos interactúan con su medio de la misma forma: unos viven felices en esta suerte de

paraíso tropical rodeado de mar y vegetación; mientras que otros sienten estos

elementos como opresiones de un medio carcelario y hostil. A pesar de lo anteriormente

dicho, todos coexisten en un mundo donde reina lo estático y la monotonía.

Por último, el fluir de la conciencia humana juega un papel protagónico en la

construcción de la realidad que es erigida de forma fragmentaria a través de los

monólogos y reflexiones de los personajes. Cada uno es presentado desde la categoría

de «conciencia isla» ya que sus discursos son una especie de idiolectos que solo pueden

ser unificados por la arquitectura compositiva de la voz del narrador.

Así, el espacio ficcional de la novela posee varias funciones: la primera es la de

representar el paraíso de la infancia. Como dice Bachelard, a través de la ensoñación y

gracias a la literatura el hombre puede crear esos espacios y evadirse de la realidad. El

lugar creado no sólo le sirve como rememoración sino también como mecanismo para

establecer una reflexión sobre el tiempo- espacio instaurado en el presente de la novela.

Dentro del universo narrativo creado, los elementos propios de la naturaleza insular así

como las casas y los objetos, son significativos para la vida de los personajes en tanto

los caracterizan y representan, metafóricamente, muchos rasgos de la cultura cubana.

La realidad es conformada través de una suma de elementos simbólicos que, en alguna

medida, podrían expresar una alegoría de la nación cubana aunque, este en particular, es

un espacio construido polifónicamente, a través del diálogo con muchos de los mitos

que se han trazado sobre la cultura insular. Por eso, todo intento clasificatorio en cuanto

a este universo puede culminar en un acto fallido, en un naufragio, pues se cuenta y se

crea un espacio compuesto por múltiples realidades subjetivas.

127

Fernando Aínsa: obra citada, p. 41.

68

2.5 Texto y contexto

Los años noventa constituyeron un período de crisis económica y social para nuestro

país lo cual, por supuesto, tuvo repercusiones en la literatura. Muchas de las ficciones

de ese tiempo estuvieron marcadas por un tono pesimista y desencantado ante la

realidad. El escritor, inmerso en el derrumbe de los viejos paradigmas, optó por crear

espacios alternativos, mundos interiores y angustiosos. Estos años trajeron consigo un

ciclo de utopías. Ante el “desencanto”128

ocasionado por las condiciones del momento,

la historia devino un ejercicio de recuperación y representación de la contramemoria,

una reubicación del pasado.

Tuyo es el reino es precisamente eso: la utopía de un escritor ante el desencanto.

Sebastián―narrador y alter ego de Abilio Estévez― escribe la novela tomando como

punto de giro el triunfo de la Revolución Cubana. La literatura es el mecanismo que

posee el escritor para volver al pasado y recrear lugares; aunque toda intención

fundacional contiene en sí un acto de poder, de establecer límites e instaurar un orden

acorde a necesidades, prioridades e intereses subjetivos. Se trata de crear una historia

alternativa a la oficial, de desacralizarla narrándola de una manera “otra”. En este

ejercicio, el escritor se convierte en el dios supremo, el portador de la verdad y la razón.

Es el reino, mi reino, animado otra vez. La Isla de mi infancia de nuevo frente a

mí. Y aquellos que la poblaron. Sus estados de ánimo, victorias y fracasos. El

destino de ellos dependerá de mí, de este cuaderno. Es hora de escribir: escribo.

Por el momento, ocupo el lugar de Dios. Y como ahora el que crea soy yo, las

cosas, por supuesto, no serán, no han sido, como alguna vez fueron. Rectifico.

Escojo. Recompongo.129

La escritura adquiere un sentido lúdico, un juego de espejos entre realidad y ficción que

ampara al escritor. El espacio representado en el marco ficcional de la novela es un

complejo conjunto de símbolos que podrían verse como una alegoría a la isla de Cuba

pero, precisamente, la intención no es narrar ese momento trascendental la historia

cubana, sino de contar esas muchas historias no oficiales contenidas en el fallido acto de

la unificación. La finca de la novela es un espacio alternativo a la ciudad, aislado y

128

Término con el cual se suele asociar a los escritores de esta época y utilizado por Ambrosio Fornet, en

Los nuevos paradigmas Prólogo narrativo al siglo XXI. Editorial Letras Cubanas, 2006. 129

Abilio Estévez: obra citada, p. 363.

69

apartado. Es una isla paradigmática, construida por muchas voces “alternas” que

conforman las disímiles visiones sobre una misma realidad. “La Isla (el Más Allá y el

Más Acá) es muchas islas, muchos patios, tantos, que a veces ellos mismos que viven

allí desde hace años, se pierden y no saben a dónde dirigirse”.130

Estamos ante un universo descentrado que se construye y deconstruye a partir de las

identidades de los personajes. Los límites entre realidad y ficción se confunden en este

juego de lógica esquizofrénica. Sebastián no puede organizar este espacio pues la

memoria es inestable y fragmentaria. Lúcidamente afirma Hugo Achúgar que:

La memoria absoluta no es posible. O mejor sería decir que postular la validez

probatoria de la memoria no es defendible o creíble. Los rescates del pasado, los

amuletos para el recuerdo son invenciones de la angustia, fantasmas del deseo.

La memoria es una vieja paridora de fantasías, una comadrona eficaz, una

persistente maga, una engañosa pitonisa. Como si se tratara de Casandra al

revés, la voz de la memoria profetiza de un pasado inexistente que nuca nadie

habrá de creer, o que todos están dispuestos a creer como si se tratara de algo

incuestionable pero saben […] que se trata de un como si, que estamos frente a

un simulacro.131

Se trata de desacralizar la historia de Cuba u oficializar las historias alternativas. La

novela posee un fuerte tono testimonial en cuanto a la percepción de un contexto

trascendental conservado en la memoria colectiva de muchos. Esto se materializa a

través de la multiplicación de alternativas argumentales no resueltas; opciones que el

narrador se complace en mantener como indefinidas. Vemos que la historia no es más

que un entretejimiento continuo de acontecimientos que se conservan en la memoria a

partir de la percepción de una realidad. Por encima de una mención oficial de los hechos

históricos y el respeto cronológico de los mismos, se expone una reapropiación o

interpretación de estos, escindidos en muchas historias operadas mediante un tiempo

subjetivo. Tuyo es el reino articula una propuesta de un momento histórico significativo

para la isla de Cuba compuesta por visiones particulares que no pretenden ser

representativas de una sociedad organizada y unitaria sino ofrecer la mirada de un grupo

social específico o del propio narrador.

130

Ibídem, pp. 17-18. 131

Hugo Achúgar: obra citada, p. 23.

70

Y se dice que en la memoria descansa la conciencia que el hombre tiene sobre su

identidad pero cuando hablamos de memoria tampoco podemos asir un único concepto

pues existen memorias hegemónicas, subalternas, olvidadas y sepultadas. El escritor es

el encargado de rescatar una memoria colectiva subalterna figurada en ese espacio. Su

representación simbólica adquiere gran importancia en el marco global de

significaciones de la obra. La perspectiva desde la que se narran los hechos, su sistema

polifónico y su diálogo con los diferentes tópicos de la insularidad proponen un espacio

o una concepción sobre la identidad y la Historia de Cuba que se resiste a cualquier

abstracción homogeneizante, a cualquier representatividad. Cada quien puede formar su

propio reino gracias a los poderes de la literatura. «La Isla» siempre podrá ser creada

una vez más porque no hay una isla sino muchas, y todas coexisten en el reino de la

literatura. Para formar una realidad propia tan sólo: “[…] bastarán las palabras. Aliadas,

confabuladas, poderosas. No es acaso justo y hasta necesario que en el principio haya

sido el Verbo, que la complejidad del mundo haya comenzado por una simple

palabra”.132

132

Abilio Estévez: obra citada, p. 364.

71

3.1 Conclusiones

Un paisaje nunca está referido a sí mismo sino a otra cosa, a un más allá.

Es una metafísica, una religión, una idea del hombre y del cosmos.133

Octavio Paz

Establecer un análisis que puso en evidencia algunos de los procedimientos y estrategias

narrativas adoptadas en Tuyo es el reino por el escritor cubano Abilio Estévez, nos

permitió demostrar la importancia que posee el espacio narrativo como elemento en

torno al cual se construyen características no espaciales que se erigen en el marco global

de significaciones de la obra. Para ello, nos fueron de gran utilidad los presupuestos

teóricos expuestos durante el primer capítulo. El espacio literario en esta novela

constituye un componente crucial pues representa una vía de modelación de la actitud

del hombre frente a su cultura, y una forma indirecta de juzgar sobre su propia identidad

y sus modos de existencia social.

Desempeña un papel fundamental en la novela y el estudio del mismo resultó ser un

ejercicio imprescindible para una comprensión general del texto literario pues más allá

de ser una mera figuración tropológica contiene una sistematización perceptible y

programática de atributos y significaciones culturales estrechamente relacionados con

los lugares presentados y una axiología ligada a ellos.

A modo de resumen podemos decir que el diseño espacial en la novela asumía diversas

funciones. Primeramente, las características del escenario constituido en el marco

principal de la obra, las cuales se correspondían objetivamente con la crisis de los años

90 durante los que fue realizada Tuyo es el reino, le servían al escritor como motivo

principal para la fundación de un espacio que, bajo la justificación de ser un sitio

construido por los recuerdos de la infancia, poseía rasgos altamente simbólicos que

conformaban en muchos aspectos una “supuesta” alegoría de la isla de Cuba pero el

propósito esencial era la utilización del beneficio de la literatura como ejercicio de

poder que le permitía al sujeto creador fundar un espacio según sus intereses y

necesidades.

Octavio Paz: “Paisaje y novela en México”, en Corriente alterna. México, Siglo XXI, 1967, p. 7.

72

Acorde a las teorías del semiólogo ruso Iuri Lotman, desarrolladas durante el capítulo I,

pudimos ver que el espacio creado dentro de la metaficción tenía como rasgo

tropológico fundamental la noción de límite y se diseñaba a partir de esquemas

espaciales de naturaleza dicotómica que connotaban conceptos de otra índole. Estas

connotaciones binarias eran, en la novela, el resultado de una interpretación del

contexto por parte del mismo narrador y los personajes. Como vimos, era una isla

dentro de otra «Isla» que a su vez se dividía entre «El Más Acá» y «El Más Allá»,

división que respondía más bien a un modo de existencia insular y al anhelo por

trascender el horizonte que posee el habitante de las islas. La pertenencia de los

personajes a cada uno de estos subespacios marcaba sus rasgos distintivos y movilizaba

los llamados grupos binarios de naturaleza espacial como: dentro/ fuera, cerrado/abierto

y definido/ indefinido percibidos y connotados por los habitantes como carcelario/libre,

hostil/feliz, infierno/paraíso. La transgresión del límite constituía el factor

desencadenante de la trama fabular y el acontecimiento.

La realidad ficcional se construía a partir de las diferentes perspectivas que poseían los

personajes con respecto a la infracción de los dos seres extraños y el cambio de

atmósfera, este último, representado a partir de un huracán, recurso estético utilizado

por la literatura cubana con la significación de los cambios que puede traer una

revolución política, lo cual efectivamente sucedía en la circunstancia histórica en la que

se inscribían los hechos: el triunfo de la Revolución Cubana.

La realidad se conformaba a partir de la relación de los personajes con su espacio que

era plasmada a través de secuencias narrativas que aludían a tópicos propios de la

cultura insular como lo eran; la lluvia, el mar, la vegetación, el clima y la luz. Estos

elementos naturales adquirían diversas funcionalidades en la novela partir del punto de

vista desde el cual eran captados, puesto que, la dinámica entre los personajes y su

entorno alcanzaba resonancias subjetivas para cada caso. Por lo tanto, los elementos

sensoriales, sustentados por las teorías greimasianas tenían una aplicación estimable en

la novela, debido a que dicho universo se conformaba mediante la percepción o las

percepciones de un espacio por los órganos de los sentidos como: el olfato, el gusto, el

oído y el tacto.

A partir de las teorías de Gaston Bachelard y Michel Butor vimos la importancia que

poseían la casa y los objetos como instrumentos de análisis de los personajes a partir de

73

la relación positiva o negativa que adoptaban con estos elementos y, en un sentido

mayor, como símbolos representativos de una cultura y del entorno de una sociedad o

nación, los cuales de varias formas, poseían relación simbólicas con la propia cultura

cubana y rasgos que contribuían a sistematizar el espacio cerrado, estático y monótono

que se intentaba construir. La casa y los objetos eran signos insuperables de identidad

no sólo individual sino también colectiva.

Corroboramos además que “el significado de la representación espacial (era)134

crucial

para las distintas fases del transcurso de la fábula”135

pues la novela iniciaba con la

transgresión del límite, luego el cambio paulatino del escenario y finalmente con la

desaparición simbólica de los componentes estrechamente vinculados a lo espacial

como lo elementos sensoriales, las casas y los objetos.

Este análisis pudo ser posible gracias a la aplicación de la escisión realizada por

Slawinski en cuanto a los mecanismos morfológicos de representación espacial entre

espacio, escenario y los sentidos añadidos. Así pudimos comprobar que aunque estas

tres estructuras tuvieran lugar de forma simultánea a partir de postulados descriptivos se

modelaba el escenario que contenía a otros elementos como los personajes, el narrador y

el tiempo además, que posibilitaba la delimitación de territorios y el surgimiento del

acontecimiento.

Luego analizamos por separado los sentidos añadidos donde apreciamos una

sistematización perceptible y programática de atributos y comprendimos que la

determinación espacial era uno de los elementos configuradores del texto evidenciada,

por una parte, en el diálogo constante que se establecía con la cultura insular a lo largo

de toda la novela desde una pluralidad de perspectivas lo cual nos hizo analizar algunas

de las connotaciones que poseía este tópico de la isla como sistema semántico

cimentado por diversas culturas.

Así, vimos que el espacio construido se correspondía con muchas de las características

de las utopías: por surgir en momentos de crisis, establecer un contrapunto entre el

presente y el pasado e instaurarse en lugares aislados a los que sólo se puede acceder

por naufragio. También advertimos el diálogo que establecía la finca con los llamados

134

La utilización del tiempo en pasado es de nosotros. 135

Janusz Slawinski: obra citada, p. 16.

74

pueblos- islas, 136

construidos por la literatura latinoamericana, debido no sólo a su

estado de incomunicación y soledad sino también por ser lugares privilegiados de la

nostalgia y la memoria.

Además el diseño psicológico de los personajes se acomodaba muy bien a los criterios

de Luis Álvarez y Margarita Mateo en cuanto a la insularidad como un modo de

enfrentar la existencia, una mentalidad y una manera de encarar el cosmos que, a la

manera del fluir de la conciencia, iban conformando la realidad de manera fragmentaria

a través de monólogos y reflexiones pues los discursos de estos seres resultaban una

suerte de ideolectos.

Y sin dotar al contexto de una importancia protagónica, apreciamos que esta obra bebía

mucho de la época en la que fue creada, años de crisis económica y social que

influyeron de manera significativa en los escritores lo cual los hizo ver el proceso

revolucionario con cierta desilusión e ir en busca de las utopías del pasado. Lejos de

toda la amplia gama de significaciones que poseía el espacio narrativo en Tuyo es el

reino y las cuales analizamos a lo largo de todo el capítulo II percibimos que se acudía

al espacio como ejercicio de poder, de dominio de un lugar que se fundaba gracias al

acto de la escritura y le permitía al escritor ser Dios e ir en busca de respuestas que le

permitieran no sólo un refugio y resguardo de sus recuerdos sino también la

comprensión de un presente caótico.

Desde otro punto de vista, pudimos ver el sentido lúdico que se ejerce con la historia

oficial a través de la perspectiva desde la cual es representado este espacio. Al ser un

espacio primeramente re-creado por un niño que introduce a las diversas voces de

personajes “alternos” que vivieron este momento trascendental de la historia de Cuba “a

su manera propia”. De este modo, la finca, «La Isla», es un espacio fundado por una

memoria subalterna, y narrada por un grupo de seres que poseen como denominador

común la paranoia insular. Esta pluralidad de visiones desde la cual se pretende

instaurar el espacio constituye precisamente la propuesta de la obra. Se trata de crear

una isla construida a partir de la superposición de discursos étnicos, religiosos,

artísticos, genéricos, por una fusión entre elementos de baja y alta cultura, por un

pluriperspectivismo.

136

Por Fernando Aínsa: obra citada.

75

Y toda práctica espacial constituye una manipulación sobre los elementos básicos del

orden construido, por eso, podemos afirmar que los mecanismos que dotan al espacio de

la novela de características heterogéneas están en función de aportar la interpretación

propia de Abilio Estévez no solo sobre lo que es el espacio, sino sobre lo que representa

vivir en una isla y ser cubano.

Por lo tanto, esta novela da cuenta de los avatares profundos de lo cubano y signa, a su

manera propia, un retrato esencial sobre la cultura insular, concebida como heterogénea

y plural, como infierno y paraíso, como “la maldita circunstancia” y “la fiesta

innombrable”. La identidad no se puede encasillar en un estereotipo o en una única

forma de ser, pues la identidad, como la vida, la historia y los espacios, es dinámica y

plural.

Pero nunca se debe olvidar que el espacio literario es un signo artístico, una

construcción imaginaria de quien escribe, y en especial, de quien lee.

76

Bibliografía Activa

1. Estévez, Abilio: Juego con Gloria. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1987.

2. ____________: La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea. Ediciones

Unión, La Habana, 1989.

3. ____________: Manual de las tentaciones, Editorial Letras Cubanas, La

Habana, 1989.

4. ____________: Santa Cecilia, en Unión, no. 18, enero-marzo, La Habana, 1995.

5. ____________: La noche. Ediciones de Cultura Hispánica, Madrid, 1995.

6. ____________: Muerte y transfiguración, en Unión, no. 21, octubre-diciembre,

La Habana, 1995.

7. ____________: La noche y Un sueño feliz. Editorial Letras Cubanas, La

Habana, 1997.

8. ____________: El horizonte y otros regresos. Tusquets Editores, Barcelona,

1998.

9. ____________: Tuyo es el reino. Ediciones Unión, La Habana, 1998.

10. ____________: Los palacios distantes. Tusquets Editores, Barcelona, 2002.

11. ____________: Ceremonias para actores desesperados. (Incluye 3 piezas:

Santa Cecilia, Freddie y El enano en la botella). Tusquets Editores, Barcelona,

2004.

12. ____________: Inventario secreto de La Habana. Tusquets Editores, Barcelona,

2004.

13. ____________: El navegante dormido. Tusquets Editores, Barcelona, 2008.

14. El bailarín ruso de Montecarlo. Tusquets Editores, Barcelona, 2010.

Bibliografía Pasiva

15. Achúgar, Hugo: “Ciudad, ficción y memoria. Primer ingreso a las ciudades

sumergidas”, en Casa de las Américas, no. 208, año XXXVIII, julio-septiembre,

1997.

16. Aínsa, Fernando: Espacios del imaginario latinoamericano. Propuestas de

geopoética. Editorial Arte y Literatura. La Habana, 2002.

17. Álvarez Álvarez, Luis y Mateo Palmer, Margarita: El Caribe en su discurso

literario. Santiago de Cuba, 2005.

77

18. Greimas, Algirdas- Julien: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del

lenguaje II. Editorial Gredos, Madrid, 1991.

19. ____________________: De la imperfección. Fondo de Cultura Económica,

México, Universidad Autónoma de Puebla, 1990.

20. Marchese, Angelo: “Las estructuras espaciales del relato”, en La narratología

hoy. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989.

21. Bal, Mieke: Teoría de la narrativa (Una Introducción a la Narratología.

Editorial Cátedra, Madrid, 1987.

22. Bachelard, Gaston: La poética del espacio. Fondo de cultura económica,

Francia, 1987.

23. Bhabha, Homi K.: El lugar de la cultura. Editorial Manantial, Buenos Aires,

2002.

24. Bajtin, Mijaíl: “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”. “Ensayos

de poética histórica”, en Teoría y estética de la novela, Editorial Taurus, Madrid

1989.

25. Blanchot, Maurice: El espacio literario. Editora Nacional, Madrid, 2002.

26. Beatriz Martínez, Mayra: “Visitaciones al reino de otro mundo”, en Unión, no.

34, 1999, pp. 88-91.

27. Bustamante, Fernanda: “Narrativa de Abilio Estévez: hacia una estética de la

sujeción-expolición”. Universidad de Barcelona, España. (Versión Digital

tomada del sitio web: www.aisthesis.com)

28. Butor, Michel: “El espacio en la novela”, en Sobre la literatura II. Editorial Seix

Barral, S. A., Barcelona, 1967.

29. Campa, Román de la: Nuevas Cartografías latinoamericanas. Editorial Letras

Cubanas, La Habana, 2006.

30. Carrió, Raquel: “La verdadera culpa”, Introducción a La verdadera culpa de

Juan Clemente Zenea, en Conjunto, no.2, La Habana, 1987.

31. Casamayor Cisneros, Odette: “Ultimas imágenes de exilios y diásporas: miradas

insulares desde algunas obras narrativas cubanas”, en Unión, no. 55-56, La

Habana, 2004, pp. 28-37.

32. Certeau, de Michel: La invención de lo cotidiano. Artes de Hacer, t. II.

Universidad Iberoamericana, México, 1996.

78

33. Cirlot, Eduardo: Diccionario de Símbolos. Editorial Routledge & Kegan Paul,

New York, 1962.

34. Correa, Armando: Introducción a Hoy tuve un sueño feliz, en Tablas no.3, La

Habana, 1989.

35. Cory, Donald W. y Masters, R.E.L.: Violation of Taboo, Editorial Julian Press,

New York, 1963.

36. Eco, Umberto: Seis paseos por los bosques narrativos. Harvard University,

Norton Lectures, Editorial Lumen, New York, 1992-1993.

37. Entrevista a Abilio Estévez, por Carles Geli, “Babelia”, en El País, no. 966,

Madrid, 2010.

38. Entrevista a Abilio Estévez, por Luis Manuel García, en Encuentro de la

Cultura Cubana, no. 51-52, La Habana, 2009.

39. Espinosa, Carlos: “Una dramaturgia escindida”, en prólogo a Teatro Cubano

Contemporáneo (antología), Madrid, 1992

40. Espinosa, Norge: “Por la noche y un sueño feliz”, en La gaceta de Cuba, no. 3,

La Habana, 1999, pp. 59-60.

41. ----------------------: “El enano en la botella: una ceremonia para el bufón de

Dios”, en Tablas, no.1, La Habana, 1993.

42. Francastel, Pierre: La realidad figurativa. Editorial Paidós Ibérica, S.A., Buenos

Aires, 1988.

43. Fornet, Jorge: Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI. Editorial

Letras Cubanas, La Habana, 2006.

44. Heras León, Eduardo (compilador). Los desafíos de la ficción (Técnicas

Narrativas). Casa Editora Abril, La Habana, 2001.

45. Historia de la Literatura Cubana, t. III, Editorial Letras Cubanas, La Habana,

2008

46. Llarena, Alicia: “El espacio narrativo o el lugar de la coherencia: para un estudio

de la novela hispanoamericana actual”, en Hispamerica, Maryland, vol. 24, no.

70, abril, La Habana, 1995, pp. 3-16.

47. López Sacha, Francisco: Pastel flameante. Editorial Letras Cubanas, La Habana,

2006.

48. Lotman, Iuri: Estructura del texto artístico. Editorial Itsmo, Madrid, 1988.

79

49. Macías Huerta, María Del Carmen: “Espacio y tiempo: dos conceptualizaciones

sociales, en Sincronía. Revista de Humanidades y Ciencias Sociales,

Universidad de Guadalajara, vol. 2, México D. F., 2003, p. 34.

50. Mirabal, Elizabeth y Velazco, Carlos: "Nombrar a Abilio Estévez", en

Revolución y Cultura, no. 2, La Habana, 2009.

51. Ortiz, Fernando: El huracán, su mitología y sus símbolos. Fondo de Cultura

Económica, México D.F., 2005.

52. Paz, Octavio: “Paisaje y novela en México”, en Corriente alterna. México, Siglo

XXI, 1967

53. Pérez, Teresa: “La escena cubana contemporánea y la vuelta a la palabra

poética”, en Conjunto, no. 109, abril-junio, La Habana, 1998, p.24-31.

54. Pino, Amado del: “Sueños del mago”, en Alarcos, La Habana, 2004, p.154.

55. Pogolotti, Marcelo: “Del espacio al tiempo”, en Puntos en el espacio. Editorial

Lex, La Habana, 1955.

56. Rapoport, A.: Vivienda y cultura, Editorial Gili, S. A., Colección Arquitectura y

Crítica, Barcelona, 1972.

57. Rodríguez, Ernesto: Presentación a Perla marina, en Tablas, no.3, La Habana,

1993.

58. Salvador Jofre, Álvaro: El impuro amor a las ciudades. Premio Casa de las

Américas. Ensayo literario, La Habana, 2002.

59. Sami-Ali, M.: El espacio imaginario. Amorrortu editores S. A., Icalma, Buenos

Aires, 2001.

60. Slawinski, Janusz: “El espacio en la literatura: distinciones elementales y

evidencias introductorias”, en Criterios, La Habana, 1989, pp. 265-287.