Un archivio digitale per gli Dèi di carnevale. La «Mascherata» della raccolta Pal. C.B.III.53, I e la sua edizione online

ATTI DELLA GIORNATA DI STUDI

LA MASCHERATA DELLA GENEALOGIA DEGLI DEI

(FIRENZE, CARNEVALE 1566)

LE RICERCHE IN CORSO

Firenze, 2 dicembre 2011

ATTI DELLA GIORNATA DI STUDI

LA MASCHERATA DELLA GENEALOGIA DEGLI DEI

SOMMARIO

Laura Riccò, Premessa, p. 5; Abbreviazioni, p. 9; Luca Degl’Innocenti, Un archivio digi-tale per gli Dèi di carnevale: la «mascherata» della raccolta Pal. c.b.iii.53, i e la sua edizione onli-ne, p. 11; Alessandra Baroni, I disegni per la mascherata della «Geneologia degl’Iddei» del 1566: note e aggiunte, p. 29; Stefano Piergui-di, «Propri et veri autori»: i ruoli e gli incarichi per gli apparati e le feste medicee del 1564-1565 attraverso le fonti testuali, p. 47; Anna Maria Testaverde, Il «Libro delle figure delle masche-re». Note per i ricamatori della Genealogia degli Dei, p. 63; Luca Degl’Innocenti, Gli appunti a margine. Il cantiere della «mascherata» nei dise-gni palatini c.b.iii.53, i, p. 75; Nicoletta Lepri, Note sulla composizione dei carri nella Genealogia, p. 99; Elisa Martini, I simboli del potere nella «mascherata» del 1566: l’alchimia del comando, p. 143; Appendice. Libro delle figure delle masche-re, p. 189; Tavole, p. 223; Indice delle tavole, p. 274; Indice dei nomi e dei personaggi, p. 277; Collaboratori, p. 293

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Il matrimonio di Francesco de’ Medici e Giovanna d’Austria nel 1565 rappresentò un evento cruciale nella storia del principato mediceo, di portata non solo politica ma anche festiva. A uno degli spettacoli allora realizzati, la Mascherata della Geneologia degl’Iddei de’ Gentili, che sfilò il 21 febbraio del 1566, è stata dedicata una giornata di studi a conclusione del lavoro dell’unità fio-rentina del progetto firb 2006: Tra parole e immagini nel Cinquecento. Per la costruzione di un archivio digitale di manoscritti. L’unità si è applicata in particolare alla raccolta Palatina c.b.iii.53, i della Biblioteca Nazio-nale di Firenze, che conserva i disegni pre-paratori originali, attribuibili con certezza ad Alessandro Allori e aiuti, dei figurini per i costumi dei personaggi mitologici e allegorici dei cortei che accompagnavano i carri di 21 divinità. Si è giunti così alla costituzione di un archivio digitale (http://mascherata-firb.ctl.sns.it) intorno al quale si è voluta organizzare una giornata di studi insieme a colleghi di settori disciplinari diversi che nel medesimo torno di tempo stavano dedicando concretamente le proprie indagini al medesimo soggetto. Un primo concreto risultato di questa collaborazione già impreziosisce il volume: la trascrizione in appendice dell’inedito Libro delle figure delle maschere, ulteriore documento utile a ricostruire il progetto iconografico di quell’e-semplare spettacolo. È auspicio comune di tutti noi che, ripercorrendo le stazioni di questo itinerario critico in interazione con l’archivio digitale della mascherata, sia possi-bile per chi legge in pagina e consulta on line non solo riconsiderare quell’evento festivo in una prospettiva nuova, ma anche progettare per altri e diversi oggetti di studio analoghe esperienze di ricerca.

In copertina:Particolare da bncf, Palatino c.b.iii.53, i, cc. 6-7: [Carro di] Cielo.

ISBN 978-88-7923-423-8€ 50,00

Atti della Giornata di Studi

LA MASCHERATA DELLA GENEALOGIA DEGLI DEI (FIRENZE, CARNEVALE 1566)

LE RICERCHE IN CORSO

Firenze, 2 dicembre 2011

a cura di Luca Degl’Innocenti, Elisa Martini, Laura Riccò

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Luca Degl’Innocenti

UN ARCHIVIO DIGITALE PER GLI DÈI DI CARNEVALE: LA «MASCHERATA» DELLA RACCOLTA PAL. C.B.III.53, I

E LA SUA EDIZIONE ONLINE

Tra i vari giuochi, i diversi spettacoli e le molte feste che, secondo i tempi e le stagioni, si fanno pubblicamente in Firenze, le Mascherate – o i canti Carnascialeschi che dir vogliamo – sono per ogni rispetto, magnanimo e genti-lissimo Principe, festa meravigliosa e bellissima; [...] quando s’abbattano a esser begli, benfatti e beneordinati, e con tutte quante l’appartinenze debite – cioè che la invenzione primieramente sia nobile e conoscibile; le parole aperte e trattose; la musica allegra e larga; le voci sonore e unite; i vestiri ricchi e lieti, e secondo l’in-venzione appropriati e lavorati senza rispiarmo; le masserizie o gli strumenti che vi accagiono, fatti con maestria e dipinti leggiadramente; i cavagli (bisognandovene) bellissimi e benforniti; e la notte poi con accompagnatura e concorso grandissimo di torce – non si può né vedere né udire cosa né più gioconda né più dilettevole.

Così sentenzia in esordio la dedicatoria a Francesco de’ Medici della celebre edizione torrentiniana di Tutti i trionfi, carri, mascherate o canti car-nascialeschi firmata da Antonfrancesco Grazzini detto il Lasca, che descrive un nesso ancor vivo tra la pratica festiva della Firenze coeva e la testualità letteraria del corpus da lui raccolto1. Se la silloge allestita dal Lasca erige un solido monumento a una tradizione poetica ormai quasi secolare di Canti di arti e mestieri e di Trionfi storici, mitologici e allegorici intonati nei cortei di Carnevale, il paratesto da lui firmato redige un nitido documento della continuità e attualità di tale tradizione nella Firenze del Principato.

Tant’è vero che, poche pagine appresso, il curatore indirizza al rampollo di Cosimo un suggerimento d’uso della sua raccolta che alla luce di quel che accadrà pochi anni dopo ci appare poco meno che profetico:

1 Cfr. A. Grazzini, dedica «Allo illustrissimo et virtuosissimo S. il Signore Don Francesco Medici Principe di Firenze» in Tutti i trionfi, carri, mascherate o canti carnascialeschi andati per Firenze dal tempo del Magnifico Lorenzo vecchio de’ Medici, quando egli ebbero prima cominciamento, per infino a questo anno presente 1559, Firenze, [Lorenzo Torrentino], 1559, cc. a2r-4v: a2r-v. «Trattoso» significa

“spiritoso, arguto, faceto”, com’erano di norma i doppi sensi tipici dei canti carnascialeschi. Nelle trascrizioni da testi cinquecenteschi correggo tacitamente i refusi, sciolgo le abbreviazioni indubbie e adeguo all’uso moderno la punteggiatura, i segni diacritici, la distinzione di u e v, l’uso dell’h nelle forme del verbo avere.


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E Voi, generoso e honoratissimo Principe – sendo nel più verde tempo della vostra fiorita etade, quando, di casto e santissimo amore infiammati, ardono i gio-vinetti cuori e per piacere a bella e honesta Donna si mettono a ogni ardita impresa, dimostrando il valore, la virtù e la cortesia loro; e quanto più sono nobili tanto più si sforzano d’apparire negli spettacoli e nelle feste pubbliche sontuosi, magnifichi e valorosi – potrete, volendo nei tempi Carnascialeschi rallegrare i popoli con questo modo di festeggiare, veggendo tutte le Mascherate e i Trionfi andati, potrete, dico, non solo non dar nel fatto (ch’è cosa debole e da biasimare), ma passargli ancora, e sopravanzargli in tutte quante l’appartenenze che si richieggono o a Trionfi, o a Mascherate2.

Fra i vari usi che il Principe può fare dei testi carnascialeschi riuniti dal Lasca, dunque, c’è anche quello di catalogo e repertorio del già «fatto», utile a progettare cortei di Carnevale inediti e innovativi con lo scopo non soltanto di «rallegrare i popoli», ma soprattutto di «apparire […] sontuoso, magnifico e valoroso» agli occhi di qualche «bella e honesta Donna». Quasi si trattasse d’una serenata in grande stile, e in maschera3.

La profezia sembra avverarsi pochi anni più tardi, quel 21 febbraio del 1566 in cui una immensa Mascherata della Geneologia degl’Iddei de’ Gentili percorse le strade di Firenze per meravigliare una «bella e honesta Donna» che rispondeva al nome di Giovanna d’Austria, venuta in sposa proprio a Francesco, nonché tutta l’Europa convenuta alle nozze e l’intera cittadinan-za fiorentina. Certo, se corteggiamento vi fu, esso non fu rivolto tanto alla sposa quanto all’aristocrazia europea con la quale la casa de’ Medici ambiva a integrarsi sempre più organicamente. Non s’azzardarono allora, in quell’oc-casione di cruciale importanza dinastica, le salaci anfibologie oscene dei canti carnascialeschi, preferendo loro la ben più decorosa e maestosa opzione del trionfo mitologico-allegorico, amplificato e moltiplicato in una mira-bolante sfilata teogonica che fu uno dei culmini spettacolari dei sontuosi festeggiamenti nuziali, durati più di due mesi, che il Duca Cosimo affidò alla supervisione pratica di Giovanni Caccini e a quella concettuale di Vincenzio Borghini, e che fin dall’apparato per l’ingresso a Firenze della principessa imperiale il 16 dicembre 1565 mobilitarono ogni arte e mestiere della città per allestire un «paradigma esemplare dello spettacolo fiorentino»4.

2 Ivi, cc. a3v-4r.3 Viene in mente, a questo proposito, la bella silografia al tratto che adorna il frontespizio della

raccolta di Canzone per andare in maschera (s.n.t., ma stampata a Firenze attorno al 1515) in cui Lo-renzo de’ Medici sovrintende compiaciuto alla performance della sua Canzona dei confortini indirizzata da un gruppo di maschere turchesche ad alcune fanciulle affacciate ai loro balconi fiorentini (cfr. la rist. anastatica Canzone per andare in maschera per carnesciale fatte da più persone, a cura di S. Carrai, Firenze, FOS, 1992).

4 R. Bruscagli, Introduzione, in Trionfi e canti carnascialeschi toscani del Rinascimento, a cura di R. Bruscagli, 2 voll., Roma, Salerno editrice, 1986, i, p. xx.

Un archivio digitale per gli Dèi di carnevale

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Coi suoi 21 carri di altrettante divinità5 e i 265 personaggi dei loro ségui-ti (alcuni dei quali realizzati in molteplice copia) la Mascherata degli Dei venuti a omaggiare, con delegazioni numerose dell’intera prosapia, la nuova signora di Firenze nel giovedì grasso del 1566 probabilmente riuscì davvero a «sopravanzare», come auspicava il Lasca, tutte le precedenti processioni carnascialesche cittadine. L’esaudirsi dell’auspicio è puntualmente (e quasi si direbbe deliberatamente) certificato dalle parole che introducono la Descri-zione di quell’evento redatta da Giovan Battista Cini e inserita dal Vasari in appendice alla seconda edizione delle sue Vite (la “giuntina” del 1568)6:

5 Nell’ordine dato dalle descrizioni coeve (che pone problemi di cui mi occuperò sotto), gli dèi della Mascherata furono Demogòrgone, Cielo, Saturno, Sole, Giove, Marte, Venere, Mercurio, Luna, Minerva, Vulcano, Giunone, Nettuno, Oceano, Pan, Plutone, Cibele, Diana, Cerere, Bacco e Giano.

6 [G.B. Cini], Descrizione dell’apparato delle nozze di don Francesco dei Medici e di Giovanna d’Au-stria, in G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architettori, 3 voll., Firenze, Giunti, 1568, iii, pp. 882-979: 951-952 (ma cito sempre dal testo critico stabilito in Id., Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, nelle redazioni del 1550 e 1568, testo a cura di R. Bettarini, commento secolare a cura di P. Barocchi, 6 voll. (9 tt.), Firenze, S.P.E.S. (già: Sansoni), 1966-1987, vi, pp. 256-367: 334). La Descrizione copre l’intero complesso dei festeggiamenti nuziali; al suo interno, riguar-dano specificamente la Mascherata le pp. 950-977 (nella cinquecentina; nell’ed. moderna sono le pp. 332-363). Che il testo fosse redatto dal Cini, incaricato di condensare le descrizioni accademiche stampate a ridosso delle feste, emerge chiaramente dalla sua corrispondenza col Borghini dell’aprile-ottobre 1567: alle tre lettere già segnalate in questa chiave da Antonio Lorenzoni (cfr. V. Borghini, Carteggio artistico inedito, a cura di A. Lorenzoni, Firenze, Seeber, 1912, pp. 63-69 e soprattutto la Appendice seconda, pp. 154-159, significativamente intitolata Giambattista Cini è l’autore della Descri-zione dell’Apparato del ’65 dal Vasari inserita nella seconda edizione delle vite, come opera propria.) si è di recente aggiunta quella del 6 ottobre commentata da S. Pierguidi, Baccio Baldini e la “mascherata della genealogia degli dei”, in «Zeitschrift für Kunstgeschichte», lxx, 3, 2007, pp. 347-364: 354-355. Quanto al Vasari, benché non faccia apertamente il nome dell’autore, tuttavia non tenta affatto di contrabbandare il testo per proprio, contrariamente a quel che talvolta si è detto (a cominciare dal Lorenzoni), giacché il paragrafo che introduce la Descrizione, giusto alla fine della memoria Degli Accademici del Disegno, la presenta francamente come «operetta» altrui, «scritta per via d’esercitazione da persona oziosa, e che della nostra professione non poco si diletta, ad amico stretto e caro che que-ste feste veder non potette» (G. Vasari, Le vite, cit., vi, p. 255; e cfr. anche il contributo di Stefano Pierguidi più avanti, p. 55). Non risulta, d’altro canto, che il Cini si accingesse davvero all’opera per informare un amico assente dalle feste, ché anzi la Descrizione gli fu commissionata dalla corte, e non gli concesse affatto di oziare. Quello della lettera indirizzata a corrispondenti che non hanno potuto assistere agli spettacoli è tuttavia un sottogenere alquanto diffuso nelle descrizioni festive: verosimil-mente, Vasari preferì mascherare la natura coatta e propagandistica dell’operazione dietro un topos che presupponeva invece spontaneo entusiasmo e viva curiosità per gli eventi. Analoga premura è mostrata da D. Mellini, Descrizione dell’entrata della serenissima Reina Giovanna d’Austria e dell’Apparato fatto in Firenze, Firenze, Giunti, 1566, c. A2v, che dichiara di aver voluto fare «cosa grata» non solo ai «presenti» che hanno potuto riconoscere «le cose tutte», ma anche «a coloro che non le avessero per la lontananza di qua potute vedere». Gli esempi più diretti del topos, sempre restando ai ragguagli sulle feste di quegli anni, sono tuttavia offerti da due opuscoli di Alessandro Ceccherelli, la Lettera nella quale particolarmente si descrive l’ inventioni, l’ordine, gli abiti e li historie della festa delle Bufole fatta in Firenze il dì del Carnovale, l’anno 1565, Firenze, Alessandro Ceccherelli, 1566 e la Descrizione di tutte le feste e mascherate fatte in Firenze per il Carnovale, questo anno 1567, Firenze, 1567, entrambi redatti in forma di lettera indirizzata a corrispondenti assenti da Firenze: Piero Spina la prima, Tommaso Buondelmonti la seconda, l’uno e l’altro di stanza a Lione.


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Credo di potere sicuramente affermare che questa mascherata […] fusse senza dubbio la più numerosa, la più magnifica e la più splendida che da molti secoli in qua ci sia memoria che in verun luogo stata rappresentata sia […]. [E] fu senza dubbio tanta la prontez[z]a et eccellenzia degl’ingegnosi artefici, che non pure furon vinte tutte le cose fino allora fatte fuori e dentro alla città, reputatane in tutti i tempi maestra singolarissima, ma con infinita meraviglia si tolse del tutto la speranza a ciascuno che mai più cosa né sì eroica né sì propria veder si potesse.

Se il Lasca utilizzava il modulo «non solo […], ma […]» per disporre in climax la duplice aspirazione, nel confronto coi cortei trionfali precedenti, all’originalità («non dar nel fatto») e alla superiorità («passargli ancora, e sopravanzargli in tutte quante l’appartenenze»), il Cini sembra voler alzare la posta in gioco adottando lo stesso modulo («non pure […], ma […]») per pre-cisare che la Mascherata del 1566 era riuscita addirittura a superare, oltre alle magistrali realizzazioni del passato («tutte le cose fino allora fatte»), anche qualsivoglia progetto immaginabile per il futuro. Quella sfilata fu dunque l’apoteosi – e per certi aspetti persino l’epilogo – di una lunga tradizione festiva, e forse rappresentò anche un apice inarrivabile per le produzioni spet-tacolari dei decenni successivi, le quali tuttavia, nonostante la sentenza del Cini, coltivarono la «speranza» di poterla emulare e se ne servirono pertanto come di un modello di riferimento privilegiato7.

Artefici di tanto successo, oltre alla magnificenza resa possibile dal disin-volto sperpero di denaro pubblico8, furono giustappunto la maestria e la velocità d’esecuzione «degl’ingegnosi artefici», vale a dire dei numerosi artisti e artigiani che parteciparono alla progettazione e realizzazione dei costumi e dei carri. L’eccellenza della processione e la funzione di modello che subito acquisì si riverberano nel pregio e nell’abbondanza della documentazione grafica superstite: esistono infatti ben tre serie gemelle di disegni, una al Gabinetto degli Uffizi e due alla Biblioteca Nazionale, che rappresentano

7 Per alcune notizie e riflessioni in proposito, cfr. in questo volume i contributi di Alessandra Ba-roni e Anna Maria Testaverde.

8 Perché la Mascherata del 1566 potesse risultare «la più numerosa, la più magnifica e la più splendi-da» di tutti i tempi furono infatti necessari ben 30.000 scudi: una «somma veramente esorbitante» per quei tempi (cfr. A.M. Petrioli, Introduzione, in Mostra di disegni vasariani. Carri trionfali e costumi per la Genealogia degli Dei (1565), introduzione e catalogo a cura A.M. Petrioli, Firenze, Olschki, 1966, pp. 5-17: 5, n. 3). La cifra è registrata dal diarista Agostino Lapini, che partecipò alla sfilata cantando in uno dei cori e che annota la speciale suggestività della fase notturna dello spettacolo con parole che paiono anch’esse memori del brano del Lasca citato in apertura. Se quest’ultimo aveva infatti messo in rilevo l’effetto visivo ottenuto dai cortei trionfali «la notte poi con accompagnatura e concorso grandissimo di torce», il diarista conferma che la Mascherata degli Dei fece «il più bel vedere […] la notte con i lumi, che furno da mille torce» (A. Lapini, Diario fiorentino dal 252 al 1596, a cura di G.O. Corazzini, Firenze, Sansoni, 1900, p. 151).


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un episodio di notevole spicco nella tradizione figurativa dei carri trionfali nonché in quella dei soggetti mitologici e allegorici del nostro Rinascimento.

Tuttavia, mentre due delle tre serie – i disegni gdsu 2667f-2942f, raccolti in due volumi, e quelli del ms. bncf Nazionale ii.i.142 – appaiono concepite come illustrazioni post eventum9, le carte un tempo rilegate nel ms. bncf Palatino c.b.iii.53, i (di cui mantengono la segnatura, ma ora montate in passepartout) conservano invece, in tutta evidenza, i bozzetti originari usati dagli «artefici» per realizzare «tutte quante l’appartinenze debite» elencate dal Lasca per siffatti cortei (le «appartinenze» visive, s’intende): «i vestiri», «le masserizie», «gli strumenti che vi accaggiono» e talvolta persino «i cava-gli». Un tempo attribuita a Giorgio Vasari e bottega, ma oggi – almeno per quanto riguarda i figurini per i costumi – ad Alessandro Allori (e aiuti)10, la serie palatina è tutt’altro che completa, giacché annovera 16 disegni a doppia pagina per i carri, sui 21 totali, e 132 per le maschere, che però furono il dop-pio più una, cioè 265. Solo su queste carte, tuttavia, si leggono gli appunti vergati in corso d’opera dai pittori, i supervisori e i sarti che immaginarono e confezionarono costumi e oggetti accessori: quegli appunti a margine dei disegni che, analizzati nei loro dettagli e raffrontati ai resoconti accademici coevi nonché al Libro delle figure delle maschere ultimamente riscoperto da Anna Maria Testaverde11, ci permettono di ricostruire nel suo farsi il proget-to letterario e iconografico che, sulla sinopia boccacciana delle Genealogiae deorum gentilium, fu elaborato dall’anonimo inventor della grande sfilata12.

9 La distinzione funzionale resta valida anche se ora tutte e tre le serie si rivelano almeno in parte tracciate sulle stesse risme di fogli e dunque prodotte dallo stesso atelier, come dimostrano le ricerche sulle filigrane illustrate in questo stesso volume da Alessandra Baroni (pp. 39-41).

10 La paternità alloriana di alcuni almeno dei disegni per la mascherata, già suggerita per probabile da Luisa Marcucci e confermata a più riprese da Anna Maria Petrioli per la serie degli Uffizi, è stata garantita per certa, con riferimento agli originali del c.b.iii.53, i, da S. Lecchini Giovannoni, Ales-sandro Allori, Torino, Allemandi, 1991, p. 224: «Un’analisi accurata conferma che tutti i fogli furono eseguiti da Alessandro, eccetto i sedici raffiguranti i carri, che presentano un tratto riferibile al Vasari o ad un suo stretto collaboratore». Se l’attribuzione all’Allori del ruolo di responsabile artistico princi-pale per l’ideazione dei costumi trova oggi, come diremo, decisive conferme documentarie, l’effettiva

“esecuzione” dei fogli, date le diversità di tratto e di stile, non sembra poter essere assegnata a una sola e unica mano: in molti casi si tratta senz’altro dell’Allori in persona, ma in molti altri il disegno appare piuttosto fattura di collaboratori.

11 Oltre al suo contributo in questo volume, cfr. A.M. Testaverde, Le «mascherate sono metafore rappresentanti un concetto». Iconologia e spettacolo prima del Ripa a Firenze (1545-1569), in Cesare Ripa e gli spazi dell’allegoria, Atti del Convegno di Bergamo, 9-10 settembre 2009, a cura di S. Maffei, Na-poli, La Stanza delle Scritture, 2010, pp. 183-214: 206-210.

12 Sull’importanza del testo di Boccaccio per le soluzioni strutturali e iconografiche della Masche-rata (ma anche dei quartieri di Palazzo Vecchio prima e dei cicli mitologici romani di Jacopo Zucchi poi) cfr. M. Rossi, I dipinti – Introduzione: la novella di Sandro e Nastagio, in Boccaccio visualizzato. Narrare per parole e per immagini fra Medioevo e Rinascimento, a cura di V. Branca, 3 voll., Torino, Einaudi, 1999, ii, pp. 153-187: 163-169.


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Proprio per queste loro peculiarità i disegni del c.b.iii.53, i sono stati eletti a protagonisti dell’archivio digitale Mascherata degli Dei, di cui fra breve illu-strerò il funzionamento, che li ha sottoposti a una minuziosa e sistematica schedatura e li ha messi in relazione con le descrizioni accademiche suddette (non col Libro, solo adesso qui pubblicato in Appendice).

Quei resoconti, com’è noto, sono due: il minuzioso Discorso sopra la Mascherata della Geneologia degl’Iddei de’ Gentili pubblicato anonimo a breve intervallo dallo spettacolo da Baccio Baldini, medico personale di Cosimo I e poi primo bibliotecario della Laurenziana13, e la già citata Descrizione dell’apparato delle nozze scritta dal Cini e stampata nelle Vite vasariane del 1568. Se le pagine di quest’ultimo, come vedremo, si limitano perlopiù a condensare con pragmatica meccanicità quelle del predecessore, che molto probabilmente fu l’unica sua fonte di riferimento14, il Discorso del Baldini è invece un reagente indispensabile per la lettura accurata dei nostri disegni, pròdigo com’è di informazioni sulle opzioni iconologiche adottate dal-l’«Autore» della Mascherata e sulle fonti mitografiche che le avevano ispirate e legittimate.

13 [B. Baldini], Discorso sopra la Mascherata della Geneologia degl’Iddei de’ Gentili. Mandata fuori dall’Illustrissimo et Eccellentiss. S. Duca di Firenze e Siena il giorno 21 di Febbraio mdlxv, Firenze, Giun-ti, 1565 (stile fiorentino, cioè 1566). L’attribuzione dell’opera al Baldini, già attestata da Paolo Mini nel 1593, trova ulteriore conferma nella lettera del Cini al Borghini del 6 ottobre 1567 citata supra, n. 6 (cfr. S. Pierguidi, Baccio Baldini e la “mascherata della genealogia degli dei”, cit., pp. 354-355). Poiché la data sul frontespizio è ancora «In Firenze Appresso i Giunti. | mdlxv.», è lecito supporre che la stampa avesse inizio entro il 25 marzo, giorno in cui anche a Firenze si sarebbe iniziato a contare, ab incarnatione, il 1566; si badi però che la data nel colophon, a c. 130, è già appunto quest’ultima: «In Firenze appresso i Giunti | 1566.», segno che l’impressione degli ultimi fascicoli ebbe luogo quando il nuovo anno, non foss’altro che da pochi giorni, era già cominciato.

14 A onor del vero può però accadere, benché di rado, di ottenere dal Cini informazioni sulla lo-gistica dei personaggi nei cortei che appaiono più affidabili di quelle riferite dal Baldini. Il corteo di Saturno, ad esempio, è descritto da quest’ultimo come se la Quiete precedesse i Sacerdoti cirenensi e i romani, a loro volta seguiti da Vesta (cfr. [B. Baldini], Discorso sopra la mascherata, cit., pp. 26-27), ma la numerazione dei bozzetti palatini sembra invece dar ragione al Cini, secondo il quale la Quiete procedeva in mezzo ai cirenensi e Vesta in mezzo ai romani (cfr. [G.B. Cini], Descrizione dell’apparato delle nozze, cit., p. 340). Più in generale, se Baldini si limita perlopiù a dichiarare la presenza di questa o quella maschera, Cini si premura di distinguere chi camminava e chi cavalcava, e di precisare la posizione dei figuranti rispetto al carro; descritto il carro di Marte, ad esempio, il primo passa a elen-carne il corteo con una formula priva di riferimenti spaziali: «In compagnia adunque di questo carro l’authore messe primieramente duoi Salii, Sacerdoti di Marte» ([B. Baldini], Discorso sopra la masche-rata, cit., p. 45), mentre il secondo ci dice che quei personaggi precedevano il carro, e procedevano a cavallo: «Ma inna[n]zi al carro, per le prime figure che precedendo cavalcavano, si vedevano poi due de’ suoi sacerdoti Salii» ([G.B. Cini], Descrizione dell’apparato delle nozze, cit., p. 344). Di fatto, il Cini risulta tenere in maggior conto lo svolgimento pratico dello spettacolo (conservato nella memoria o negli appunti propri o altrui) mentre il Baldini non sembra granché interessato alla resa coreografica della sfilata concreta e bada soltanto a descrivere uno per uno i diversi costumi previsti dall’«authore» e ad allegare le fonti di fogge e attributi. Il suo Discorso, insomma, potrebbe benissimo esser stato scritto prima dell’evento, o comunque a prescindere da esso: gli strettissimi rapporti col programma iconografico originario che illustrerò più avanti aumentano la verosimiglianza di questa ipotesi.


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Per lungo tempo, e fino ad anni recentissimi, si è dato per inteso che code-sto «Autore» altri non fosse che Vincenzio Borghini, ufficialmente investito del ruolo di ideatore e regista dell’intero complesso dei festeggiamenti; man-cano però prove dirette, e anzi sussistono buoni motivi di dubbio, tant’è che ultimamente Stefano Pierguidi ha persuasivamente proposto di riconoscere l’inventore della Mascherata nel Baldini medesimo, proprio alla luce della mole di materiale allegato nel suo Discorso15. Tornerò sulla questione in un altro momento, ma è opportuno soffermarsi fin d’ora su alcuni suoi aspetti particolari.

Com’è stato più volte notato16, sembra che la prima ragion d’essere del testo fosse la volontà di riscattarsi dalle incomprensioni di molti e difendersi dalla disapprovazione di alcuni. Lo suggerisce il primissimo capoverso del Discorso, dove si spiega che la Mascherata era stata

[…] tanto varia et tanto copiosa di figure, ch’e’ potrebbe essere agevolmente, che in quel tempo che ella durò a andar fuori la non fusse così compresa da ognuno, et per questo forse da qualcun biasimata17.

Benché l’impostazione del periodo sia tutta ipotetica, quasi si trattasse d’una spensierata variazione sulla topica dei pretesti d’esordio che giustifica-no la celebrazione cortigiana degli spettacoli principeschi, l’accenno finale al «biasimo» – tutt’altro che topico – sembra invece tradire il disappunto per una polemica ben reale. Il profluvio di auctoritates, riscontri e allegorie che caratterizza il Discorso (volutamente estromessi dalla riscrittura sintetica del Cini, che non manca di ironizzare al riguardo)18 nascerebbe dunque da un’istanza apologetica, dall’esigenza di giustificare una «invenzione» che, per dirla ancora col Lasca, agli occhi del pubblico fiorentino era apparsa senz’al-tro «nobile» – anzi, forse fin troppo – ma non abbastanza «conoscibile».

È un difetto che si potrebbe imputare a effetto d’un ripiegamento erudito della cultura accademica che, preoccupata ormai soprattutto di impressionare il Principe, rischia di isolarsi in una deriva autoreferenziale dalla cultura dei

15 S. Pierguidi, Baccio Baldini e la “mascherata della genealogia degli dei”, cit.16 Cfr. A.M. Petrioli, Introduzione, cit., pp. 11-12 e S. Pierguidi, Baccio Baldini e la “mascherata

della genealogia degli dei”, cit., pp. 359-360.17 [B. Baldini], Discorso sopra la Mascherata, cit., p. 5.18 Dietro l’apparente ossequio per l’«infinita dottrina» del predecessore, alla cui opera si rinviano

«coloro che curiosamente veder cercassero come ogni minima cosa di questa mascherata […] fu con l’autorità de’ buoni scrittori figurata» traspare chiaramente la scarsa stima riservata dal Cini all’opera del Baldini, il cui apparato erudito è maliziosamente dichiarato «soverchio» ([G.B. Cini], Descrizione dell’apparato delle nozze, cit., p. 333). Che fra i due non corresse buon sangue emerge chiaro dalla corrispondenza del Cini col Borghini, in cui Baldini è apostrofato come «M.° B. Baccio il bagatellier» (cfr. V. Borghini, Carteggio artistico inedito, cit. p. 68).


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cittadini, in questo già sudditi. Una autorevole tradizione critica (bastino i nomi di Aby Warburg e Jean Seznec) ha insistentemente stigmatizzato, a questo proposito, l’eterodossia di alcune soluzioni iconografiche esotiche o astruse, come l’Apollo assiro, la Venere sassone e altri personaggi enigmatici (alcuni non per niente desunti dai Geroglifici di Orapollo o di Pierio Valeria-no), fino al caso di veri e propri rebus ambulanti come Tetide o Vitumno19. Se si procede a una disamina integrale della processione disegnata, tuttavia, ci si accorge, con Nagler e Pierguidi, che le soluzioni eteroclite non sono a conti fatti preponderanti, e che buona parte degli attributi di ipostasi e divinità è tutt’altro che strana o insolita20. D’altronde, Baldini tende a ricon-durre le difficoltà incontrate non tanto all’oscurità delle iconografie, quanto alla quantità dei costumi: troppi e troppo varî, per poterli capire e apprezzare tutti nel breve tempo del passaggio della sfilata. Ma se la Mascherata fosse stata davvero un insuccesso, se il biasimo fosse stata la reazione prevalente, non si spiegherebbe agevolmente il ruolo di modello assunto per le feste successive, né l’abbondanza di documenti grafici e discorsivi conservati, duplicati e pubblicati: di fronte a un vero flop ci aspetteremmo semmai una damnatio memoriae.

Analogamente, un’altra opinione vulgata sul programma iconografico della Mascherata, che lo vuole desunto a buon mercato (come poi accadrà per i Masques di Ben Johnson) dai recenti manuali del Giraldi, del Cartari e del Conti (lasciando stare che l’ultimo è in realtà posteriore al 1566) è smentita dai confronti incrociati fra le fonti cui rinvia il Baldini e quelle allegate dagli altri21: benché condividano in gran parte uno stesso catalogo

19 Cfr. A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo Buontalenti e il «Libro dei conti» di Emilio de’ Cavalieri, in Id., La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, raccolti da G. Bing, Firenze, La nuova Italia, 1966, pp. 85-86 (saggio risalente al 1895); J. Seznec, La Mascarade des dieux a Florence en 1565, in «Mélanges d’archéologie et d’hi-stoire», lii, 1935, pp. 224-243; Id. La sopravvivenza degli antichi dei. Saggio sul ruolo della tradizione mitologica nella cultura e nell’arte rinascimentali, Torino, Bollati Boringhieri, 19902 (trad. it. di Id., La survivance des dieux antiques. Essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’Humanisme et dans l’art de la Renaissance, London, The Warburg Institute, 1940), pp. 342-347; A.M. Petrioli, Introduzione, cit., p. 11.

20 Cfr. A.M. Nagler, Theatre festivals of the Medici, 1539-1637, New Haven and London, Yale University Press, 1964, pp. 24-34; S. Pierguidi, Baccio Baldini e la “mascherata della genealogia degli dei”, cit., pp. 356-358.

21 Per i primi due autori, ci si riferisce ovviamente a L.G. Giraldi, De deis gentium, Basilea, Opo-rinus, 1548 e V. Cartari, Le imagini con la spositione de i dei de gli antichi, Venezia, Marcolini, 1556 (ma la prima edizione illustrata, di gran lunga più influente, fu quella di Venezia, Valgrisi e Ziletti, 1571). Quanto a Natale Conti, è tuttora diffuso l’errore secondo il quale le sue Mythologiae avrebbero visto la luce in prima edizione nel 1551 a Venezia presso gli eredi di Aldo Manuzio, ma nessuno ne ha mai visto un esemplare, né m’è riuscito di scovarne notizia in alcun catalogo di biblioteca, cartaceo o digitale (del resto, il fatto che «The supposed 1551 edition is non-existant» era già stato segnalato – invano – più di quarant’anni fa da B. Carman Garner, Francis Bacon, Natalis Comes and the Mytho-logical Tradition, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 33, 1970, pp. 264-291: 264,


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di auctores, le menzioni che ne fanno non si sovrappongono se non in modi e misure pacificamente addebitabili al caso, e il più delle volte sono invece palesemente indipendenti22.

Fino a prova contraria, invece di saccheggiare i repertori altrui, anche l’in-ventor della Mascherata ha consultato di prima mano gli autori che nomina e i brani che cita. Le affinità fra i manuali e il testo del Baldini scaturiscono perciò, inevitabilmente, da un metodo di ricerca condiviso e da un comune modo di sentire e di pensare, che fanno del Discorso sopra la Mascherata un piccolo ma prezioso prontuario di mitografia e iconografia pagana, cui non a caso attingeranno altri autori nei decenni successivi. Così accade nella celeberrima Iconologia del Ripa, che com’è noto ne ricavò settanta e più allegorie23, ma così accade anche in programmi iconografici stilati per eventi festivi affini in altre città della penisola: fra le divinità che il 4 febbraio 1599 accolsero in Pavia Margherita d’Austria, fresca di nozze (per procura) con Filippo III di Spagna, mi pare evidente che almeno la coppia Vitumno e Sen-tino, propizi alla prole, sia prelevata di peso dal testo del Baldini anziché da quello del Ripa, giacché quest’ultimo omette il primo dei due dèi, e tramuta il secondo in allegoria dei Sensi24.

n. 1): si tratta con ogni probabilità di un fantasma bibliografico nato dalla confusione con un’altra opera del Conti, il De venatione, Venetiis, apud Aldi filios, 1551; perciò la princeps delle Mythologiae è posteriore di un paio d’anni alla sfilata fiorentina, poiché è quella stampata a Venezia al segno della Fontana nel 1567-1568, che infatti è aperta da una dedica a Carlo IX datata al 1567 che non fa cenno a edizioni precedenti.

22 Se si guarda ad esempio a uno dei primi carri, quello del Cielo, l’autonomia della Mascherata dai manuali è presto evidente, considerato che Cartari accenna a «Celo» solo di sfuggita, giusto per dirlo padre di Saturno (cfr. V. Cartari, Le immagini, cit., c. 11v) e che nemmeno il sintagma iv del Giraldi, interessato anch’esso a Urano/Cielo soprattutto per questioni genealogiche (cfr. L.G. Giraldi, De deis gentium, cit., pp. 180-181), regge lontanamente il confronto con la messe di informazioni raccolta dal Baldini (cfr. [B. Baldini], Discorso sopra la Mascherata, cit., pp. 18-19). Semmai, notevoli tangenze si incontrano nel testo del Conti, che tratta «De Coelo» nel libro ii, capitolo iii (cfr. N. Conti, Mytho-logiae sive explicationum fabularum libri decem, Venetiis, [al segno della Fontana], 1567, cc. 40v-41v), ma poiché esso, come detto, è posteriore di due anni al Discorso, all’opposto di quel che si crede po-trebbe esserne stato, anziché una fonte diretta, addirittura un epigono. A spiegare tuttavia le evidenti somiglianze (limitate peraltro alla parte iniziale dei rispettivi paragrafi) basta in realtà la poligenesi, ossia la dipendenza di entrambi da Boccaccio (Genealogie deorum gentilium, iii 1), onde deriva anche l’identico rinvio a Cicerone, De Natura Deorum iii, 44. Gli auctores diretti del Cielo fiorentino sono dunque davvero quelli elencati dal Baldini: oltre a Boccaccio e Cicerone, si tratta di Esiodo (che ha addirittura una sua maschera nella sfilata), Eusebio Cesariense, Plutarco e l’astronomo Igino, tutte fonti che ricorrono numerose altre volte nel programma iconografico squadernato dal Discorso, in compagnia di Virgilio, Servio, Ovidio, Plinio, Stazio, Claudiano, Macrobio, Cornuto, Pausania, Ora-pollo, Agostino, Aulo Gellio e decine d’altri scrittori.

23 Cfr. E. Mandowski, Ricerche intorno all’«Iconologia» di Cesare Ripa, in «La Bibliofilia», XLI, 1939, pp. 7-27, 11-124, 204-235, 279-327; per l’elenco delle 75 corrispondenze con la Genealogia, cfr. in particolare pp. 221-222, n. 55.

24 Cfr. [G.B. Olevano], Entrata in Pavia della Sereniss. Reina Margherita d’Austria, Moglie del Potentissimo Re di Spagna Nostro Signore, et l’Apparato fatto da essa Città per ricevere una tanta Maestà, Como, Frova, 1599, pp. 20-21. Sull’evento e la sua descrizione (e sull’attribuzione d’essa all’Olevano)


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Ma, se è vero che il Discorso rispecchia alquanto fedelmente il progetto iconografico della Mascherata, tanto che molte sue descrizioni corrispondo-no alla lettera alle istruzioni manoscritte sui figurini e a quelle trascritte nel Libro delle figure delle maschere, è evidente che essa stessa, in quanto evento spettacolare, era stata concepita come una summa di cognizioni mitologiche e allegoriche da esibire al popolo e ai signori, con l’intento – sì – di stupire (e di «non dare nel già fatto»), ma anche di divulgare il compendio figurativo d’una indefessa ricerca umanistica. Se l’autore non riuscì appieno nel suo intento comunicativo e i trionfi di alcune divinità risultarono più oscuri del dovuto, fu però soprattutto – a mio modo di vedere – per l’oltranza con cui sviluppò quel criterio del diletto enigmistico, procurato dalla decrittazione d’un messaggio cifrato esuberante e insolito, che strutturava la logica e l’este-tica dei carri di Carnasciale fin dalle origini, o se non altro fin dai tempi di Piero di Cosimo. Già negli anni della «sua gioventù», spiega infatti il Vasari, cioè in piena età laurenziana, Piero, «per essere capriccioso e di stravagante invenzione, fu molto adoperato nelle mascherate che si fanno per carnovale» e i suoi carri fecero subito scuola proprio per il rigoglio

[…] di ornamenti o di spoglie e bizzar[r]issime fantasie: cosa che fa assotiglia-re gli ingegni e dà gran piacere e satisfazione a’ popoli25.

Capricci, stravaganze e bizzarrie: forse si tende a dimenticarlo, ma le divinità e le allegorie del Baldini sono anche e soprattutto delle maschere di Carnevale. Non c’è niente di sorprendente se ostentano indosso, e soprattut-to in mano e in testa, oggetti misteriosi e inattesi che fungono da enigmatici attributi identificativi: sono enigmi che il pubblico è sfidato a sciogliere in una sorta di grande gioco di società; sono enigmi che in molti casi (forse – sia pure – fin troppi) riescono alla portata dei soli solutori esperti, ma per

cfr. F. Fiaschini, Il passaggio di Margherita d’Austria a Pavia: il ruolo delle Accademie e delle Università, pre-print del contributo annunciato per il venturo volume Il viaggio attraverso l’Italia di Margherita d’Austria regina di Spagna: ingressi, feste e cerimonie (1598-1599), Atti del Convegno di San Giuliano Terme (PI), 22-23 settembre 2006, a cura di M.I. Aliverti (il testo è disponibile online all’url http://mdaustria.arte.unipi.it/margheritaprogramma.html). A differenza di altre soluzioni iconografiche de-scritte nella Entrata, cui il Fiaschini trova opportuni riscontri nel testo del Ripa, Vitumno e Sentino non possono provenire che dal Discorso sopra la Mascherata (Fiaschini attribuisce invece l’invenzione agli accademici Affidati: cfr. ivi, pp. 14-15 e p. 25): del primo, infatti, nell’Iconologia non v’è traccia, mentre le fattezze del secondo sono fra quelle che il Ripa tesaurizzò per le sue personificazioni, in que-sto caso quella dei Sensi, ove mancano però il rinvio a Sant’Agostino (richiamato anche per Vitumno) e il nome stesso del dio Sentino, che l’autore del programma pavese desunse dunque direttamente dall’operetta del Baldini, con la quale mostra per di più una diretta parentela testuale (cfr. [B. Baldi-ni], Discorso sopra la Mascherata, cit., p. 64).

25 G. Vasari, Le vite, cit., iv, p. 63. Significativamente, il brano fu aggiunto solo nel 1568, dopo le feste del 1565-1566.


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ciascuno di essi il Discorso fornisce la chiave e le prove, rivelando le soluzioni alla ricerca delle quali si erano dovuti «assottigliare gli ingegni» dei spettatori.

Minor sforzo è richiesto, ma non minor utile – si spera – è riservato agli utenti del nostro archivio digitale Mascherata degli Dei (http://mascherata-firb.ctl.sns.it), che si fonda sulla descrizione analitica dei diversi soggetti raffigurati nei disegni della raccolta palatina e sulla loro connessione coi testi delle postille manoscritte, con le descrizioni del Baldini e del Cini e con le fonti letterarie e storico-antiquarie chiamate in causa dal program-ma iconografico. Nelle pagine che seguono cercherò di chiarire con quali meccanismi queste informazioni vi si interconnettono, e come sarà possibile visualizzarle26.

L’interfaccia BoxWiew gestisce l’esplorazione dell’archivio digitale median-te un sistema a schede affiancate in cui le immagini e i testi descrittivi e di studio relativi ai personaggi e ai carri della sfilata sono visualizzati e correlati in modo dinamico e interattivo27.

Ogni scheda ha una testata che ne riporta il titolo, su un colore di sfondo che ne dichiara il tipo: verde per gli indici, blu per le schede analitiche dei disegni, marrone per le schede di testo. A seconda del tipo, la scheda è costi-tuita da una o più sottosezioni, dette widgets, la cui funzione è dichiarata dalla relativa testatina grigia. Per chiudere una scheda, è sufficiente un click del mouse sulla canonica «x» posta all’estrema destra della sua testata. Se la si vuole invece accantonare per lasciar spazio all’espansione di altre schede ma

26 L’archivio è frutto dell’attività svolta dall’unità di ricerca del Dipartimento di Italianistica dell’Università di Firenze, guidata dal Prof. Riccardo Bruscagli, nell’ambito del progetto Tra parole e immagini nel Cinquecento. Per la costruzione di un archivio digitale di manoscritti, finanziato per il triennio 2009-2011 dal FIRB (Fondo per gli Investimenti della Ricerca di Base) del MIUR e coordi-nato dalla Scuola Normale Superiore di Pisa (Prof. Lina Bolzoni).

27 Boxview, come tutta la struttura informatica dell’archivio, è stato sviluppato dagli informatici della Net7 (www.netseven.it; www.muruca.org), che ne hanno curato anche l’adattamento alle esi-genze specifiche del nostro caso; in particolare, la compilazione dell’archivio Mascherata degli Dei non sarebbe stata possibile senza l’assidua e paziente assistenza di Danilo Giacomi, che ringraziamo per aver condiviso con noi le tante gioie e i non pochi dolori che la realizzazione di progetti tanto com-plessi e delicati porta con sé. Da un punto di vista tecnico, senza entrar troppo nell’esoterico, BoxView è una raccolta Open Source di librerie JavaScript che permette di gestire la visualizzazione simulta-nea di contenuti di diversa natura (menu, testi, immagini e altri oggetti multimediali) all’interno di contenitori complessi (boxes) affiancati in colonna, che interagiscono fra loro in vario modo. A loro volta, tali schede complesse assemblano al proprio interno contenitori più semplici (widget), dedicati a specifiche funzioni: nel nostro caso, soprattutto visualizzatori di immagini e di testi e collegamenti. I contenuti sono stati immessi nell’archivio in formato compatibile col Web Semantico, il che significa che i dati possono essere interpretati correttamente dalle macchine e messi in relazione con altri dati indipendentemente dal sistema inizialmente usato per acquisirli o consultarli: i dati sono infatti asso-ciati a metadati che danno loro un senso e ne descrivono le reciproche relazioni anche quando sono estratti dall’insieme cui appartenevano in origine.


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al tempo stesso mantenerla a portata di mouse, la si può ridurre a segnalibro: un click sul triangolo all’estrema sinistra la richiude infatti su se stessa ruo-tando in verticale la testata, che rimane l’unica cosa visibile. L’apertura o la chiusura di nuove schede comporta la contestuale espansione o contrazione delle altre, con la conseguenza di ridurre o ingrandire le immagini visualiz-zate, e di impaginare i testi in colonne più o meno ampie. Aperta o ridotta che sia, la scheda può essere spostata a destra o a sinistra delle altre sempli-cemente tenendo premuto il click sulla testata e trascinando il cursore fino alla zona desiderata. Funzioni analoghe sono disponibili anche per gli wid-gets interni, che non possono essere chiusi singolarmente ma possono essere ridotti anch’essi alla sola testata grigia, che in questo caso resta orizzontale, e trascinati in alto o in basso nella scheda per riorganizzarne i contenuti secondo le proprie preferenze di consultazione; a seconda della categoria, la testata di un widget è munita di altri diversi pulsanti, le cui principali fun-zioni illustrerò di volta in volta descrivendo i diversi tipi di scheda.

Alla sua prima apertura, l’archivio Mascherata degli Dei propone di spalla a sinistra la colonna col Menu di navigazione, con la testata in grigio scuro, e al centro la scheda di Introduzione, con la testata marrone chiaro. Mentre quest’ultima – come di norma – può essere liberamente spostata, ridotta o chiusa, la sola scheda del Menu non abbandonerà mai la propria posizione e la si potrà al massimo ridurre a segnalibro, sempre pronta ad essere riaperta per assistere l’utente nelle proprie esplorazioni28.

Il Menu contiene infatti i collegamenti agli indici dell’archivio, che per-mettono di consultare il corpus di immagini e testi seguendo diverse strategie di accesso:

l’indice per Carte ripercorre fedelmente la sequenza delle 164 carte del nucleo Palatino c.b.iii.53, i;

quello per Cortei raggruppa e organizza i disegni secondo l’ordine della sfilata: ogni suo collegamento apre l’indice specifico di un singolo carro col suo séguito di personaggi mitologici e allegorici (con l’aggiunta del corteo

28 Il box con l’Introduzione, una volta chiuso, può essere riaperto premendo il primo dei tre pul-santi in alto a destra nella testata generale dell’archivio, col simbolo a forma di casa che tipicamente rimanda alla home page. La funzione del secondo pulsante, cui allude l’etichetta anglofona «Check your navigation history» suscitata dal passaggio del cursore, è quella di aprire una History box (con testata rossa) che elenca le testate di «Open boxes» e «Closed boxes»: i primi possono essere da qui comodamente ridotti a segnalibro, espansi o chiusi con gli appositi pulsanti che appaiono al passaggio del cursore sull’estremità destra di ogni elemento dell’elenco; dei secondi, la History box terrà puntuale traccia permettendo di riaprirli velocemente con un provvidenziale pulsante a forma di freccia che appare sotto il cursore, come sempre a destra. Il terzo pulsante della testata dell’archivio («Get a short link for this page») servirà infine a produrre un indirizzo web sintetico per la combinazione di schede che si sta visualizzando, in luogo del lunghissimo codice alfanumerico generato ad uso interno dal BoxView e visibile nella barra dell’indirizzo del browser.


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d’apertura e del gruppo mobile delle sei maschere-guida), disposti in succes-sione secondo le indicazioni perlopiù concordi di Baldini e Cini;

l’indice per Personaggi dispone invece le schede secondo l’ordine alfabe-tico del nome della divinità o dell’allegoria ritratta, agevolando la ricerca immediata di uno specifico personaggio;

quello per Componenti elenca gli attributi-chiave associati ai personaggi e ai carri: oggetti, animali, colori, qualità che sono stati indicizzati nella sezio-ne degli widget di studio dedicata alla mappatura dei dettagli iconografici principali disegnati nei bozzetti o menzionati nelle istruzioni manoscritte; anche in questo caso, un click sull’attributo apre un indice specifico che rinvia ai disegni in cui compare;

l’indice Iconclass funziona in modo analogo, ma rinvia all’elenco più ampio e non mappato sulle immagini che ogni scheda riserva all’inventaria-zione degli elementi iconografici presenti nel disegno, classificati e codificati secondo l’omonimo sistema internazionale (www.iconclass.nl);

un diverso criterio di approccio è proposto dall’indice per Fonti, che elen-ca in ordine alfabetico di autore e titolo le opere che secondo Baldini sono state all’origine delle invenzioni iconografiche; per ciascuna opera, anche in questo caso, si può aprire l’indice specifico che rimanda alle schede in cui la fonte è chiamata in causa.

Ultimo strumento messo a disposizione dal Menu è l’immancabile funzio-ne Cerca: basta inserire una qualsiasi parola e premere «invio» sulla tastiera per generare un indice speciale di tutte le schede – di studio e di testo – in cui quella parola compare.

Le schede di studio si dividono in due famiglie principali: quella dei per-sonaggi e quella dei carri. La struttura di riferimento è in gran parte identica, e il modo più efficace per descriverla è guardare alla famiglia più numerosa, quella dei personaggi, costituita dai 132 figurini per le maschere della parata conservati sotto la segnatura bncf Pal. c.b.iii.53, i, dall’Esiodo di c. 1 al Tereo di c. 164.

Schede Personaggio

• Il numero della carta, il nome della maschera e (tra parentesi) quello del carro guida del corteo di appartenenza sono indicati, su sfondo blu, nella testata.

• Subito al di sotto, si apre il widget «Illustrazione», contenente una riproduzione digitale del figurino arricchita da una mappatura in poligoni sensibili che si evidenzia in celeste al passaggio del cursore sull’immagine.


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ǹ La presenza di un poligono indica che quella porzione dell’im-magine è correlata ad una o più informazioni contenute nei campi di testo delle sezioni sottostanti della scheda. Sofferman-do il cursore su uno specifico poligono, lo si colora di verde chiaro e al tempo stesso si evidenziano in giallo le informazioni correlate: la trascrizione diplomatica, se si tratta di una anno-tazione manoscritta (widget «Trascrizione»); una o più parole chiave, se si tratta di un attributo o di una parte dell’abito e dell’acconciatura (widget «Lista componenti»).

ǹ I tre pulsanti in alto a destra nella relativa testata dichiarano la propria funzione con un’etichetta che appare al passaggio del cursore: l’ultimo, il «Drag», serve a facilitare, tenendolo premu-to, lo spostamento del widget in alto o in basso nella colonna della sua scheda, sopra o sotto gli altri (muniti anch’essi del medesimo pulsante); il primo, «Anastatica», causa l’apertura di una nuova colonna con la riproduzione digitale della pagina, scevra di mappature; il più interessante è tuttavia probabilmen-te il pulsante di mezzo, «Apri in nuovo box», che trasferisce il widget «Illustrazione» in una nuova colonna, mantenendone intatte le funzioni avanzate: è spesso il modo più efficace per esplorare dinamicamente, una accanto all’altra, la scheda anali-tica del figurino e la sua immagine mappata e interattiva.

• La sezione sottostante, intestata semplicemente «Scheda», riporta la descrizione fisica del manufatto nei campi «Codice», «Collocazione», «Autore», «Tecnica e misure», «Note descrittive». La maggior parte delle volte, dopo averla consultata, si preferirà probabilmente richiu-derla in testata (col triangolo a sinistra) e/o spostarla in basso nella colonna della scheda, per far posto alla sezione di studio vera e propria.

• Il widget «Studio» è il più ricco e articolato29. ǹ Il primo campo è intitolato «Descrizione», e propone appunto

una moderna descrizione analitica del soggetto, fondata in prima istanza sul disegno ma inclusiva anche delle eventuali caratteristiche aggiuntive prescritte dalle istruzioni manoscritte.

ǹ Il secondo contiene la «Trascrizione » diplomatica di queste ultime: ogni appunto dei sarti, degli artisti e dei supervisori, compresi numeri e simboli isolati, è stato trascritto in un bloc-

29 I campi in cui è suddiviso ogni widget si possono ridurre al solo titolo o espandere di nuovo con un semplice click sull’immancabile triangolino, o anche sul titolo stesso: funzione specialmente comoda nella sezione «Studio», poiché permette di avvicinare all’immagine il campo che volta a volta interessa di più l’utente.


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co di testo interattivo: posizionando il cursore su ciascuno di essi si attiva la colorazione verde del poligono corrispondente nell’immagine (e viceversa, come detto: poligono e testo si evi-denziano a vicenda), così da rendere immediati la localizzazione e lo studio della nota sul figurino.

ǹ Seguono le «Qualità», che quando possibile indicizzano genere, età e tipologia del personaggio, e la «Lista componenti», ossia l’elenco dei suoi attributi iconografici principali estrapolati dal disegno e dalle relative annotazioni e tradotti in parole-chiave. Anche queste ultime, come le trascrizioni, sono collegate dina-micamente alla porzione corrispondente dell’immagine mappa-ta, sia essa un particolare del bozzetto o una annotazione.

ǹ Un campo di fondamentale importanza è poi quello dei «Testi correlati», poiché è la principale porta d’accesso ai passi del Discorso del Baldini e della Descrizione del Cini che riguardano il soggetto raffigurato: consiste semplicemente in due collega-menti etichettati secondo la formula «Scheda testo: [nome del personaggio] Baldini[/Cini], p. [numero]», coi quali ovviamente si apre la Scheda testo relativa, di cui dirò a breve.

ǹ Proprio dalla corrispondete scheda testo del Discorso, la scheda personaggio eredita i rinvii alle «Fonti» letterarie e storico-antiquarie elencati nel campo immediatamente successivo.

ǹ Mentre le sezioni fin qui illustrate sono dedicate all’esibizione oggettiva dei dati raccolti, offerti alle ulteriori analisi dell’utente, quella delle «Note di studio» propone invece risultati di ricerca già elaborati, poiché ospita - in quantità ovviamente alquanto variabile – osservazioni e commenti, approfondimenti e discus-sioni scaturiti durante la schedatura dall’esame del figurino e dal suo confronto con la restante documentazione.

ǹ In calce, la lista dei «Codici iconclass» elenca gli elementi ico-nografici presenti nel disegno e li traduce in etichette e stringhe alfanumeriche Iconclass, ciascuna delle quali è collegata alla pagina dedicata a quello specifico codice nel sito web www.iconclass.org.

• Infine, il widget «Elementi correlati» offre un collegamento rapido alle schede delle carte connesse alla presente da speciali relazioni, cioè di norma quelle del carro e degli altri personaggi del suo stesso corteo.


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Schede (e sottoschede) carro

Parzialmente diverso è il caso dei carri, per due ordini di motivi. Intanto perché i bozzetti dei carri non hanno annotazioni manoscritte di

rilievo, salvo il nome del dio e degli animali, e dunque generano «Trascrizio-ni delle note manoscritte» sempre minimali e scarsamente dinamiche.

In secondo e principale luogo, perché la loro morfologia è molto più com-plessa di quella di un figurino per un costume; pertanto la scheda relativa all’intero disegno non è altro che il primo livello di una struttura ramificata: essa funge da mappa d’orientamento generale per accedere a diverse schede di secondo livello, dedicate ciascuna a una sezione specifica del carro: la «Divinità» trionfante al culmine, il «Trono» o basamento su cui siede o si erge, il «Veicolo» strettamente inteso e gli «Animali» che trainano la macchi-na. Quando poi il carro, come accade di solito per quelli decorati di intagli e pitture, prospetta anche riquadri dipinti con miti relativi al dio titolare, quelli visibili nel bozzetto sono analizzati in specifiche schede di terzo livello, schede «Episodio» che si diramano da quella «Veicolo». Questa particolare struttura comporta alcune lievi differenze fra questa famiglia di schede e quella delle schede personaggio appena descritte.

La scheda carro principale, o «scheda madre», offre accesso al livello infe-riore con due modalità alternative: grafica e testuale. La prima sfrutta le aree mappate nel widget «Illustrazione» come veri e propri collegamenti: facendo click sulla divinità, il suo trono, il carro o gli animali, si provoca l’apertura delle relative sottoschede; la seconda utilizza un più canonico elenco di collegamenti nel widget «Elementi correlati», aggiungendo al campo «Perso-naggi del corteo» quello, appunto, delle «Sezioni del carro». Questo duplice meccanismo è condiviso anche dalla scheda «Veicolo», dalla quale si può rag-giunge il livello degli «Episodi». Le schede «Divinità», «Trono» e «Animali», invece, non contengono collegamenti nell’immagine e non rimandano ad altri «Elementi correlati» se non alla sola «Scheda madre». Il widget «Studio» di quest’ultima, inoltre, non contempla un campo «Componenti», che invece compare in tutte le schede dei due livelli inferiori, collegato ai corrispondenti elementi iconografici mappati sull’immagine, come si è visto per le schede personaggio. Se la scheda principale, infine, offre accesso all’intero brano delle descrizioni accademiche concernente il carro e sussume l’intera lista delle fonti chiamate in causa, le schede “figlie” sono collegate ai soli brani che descrivono quella specifica parte, col relativo sottoinsieme di fonti citate; soprattutto nel caso degli episodi dipinti, spesso solo sveltamente accennati nel disegno, le descrizioni verbali del Baldini e del Cini forniscono una guida insostituibile per interpretare correttamente l’immagine.


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Schede Testo

Le due schede di testo collegate a ciascuna scheda di studio dei bozzetti del Palatino c.b.iii.53, i riportano i passi del Discorso sopra la Mascherata di Baccio Baldini e della Descrizione di Giovan Battista Cini relativi all’im-magine analizzata. Sotto alla testata marrone che segnala autore, soggetto descritto e pagine d’origine, si apre il widget «Trascrizione» che riporta il testo delle cinquecentine (1565 e 1568 rispettivamente), marcato con lin-guaggio XML e parcamente ammodernato nella grafia, ma scrupolosamente rispettato negli a capo e nella numerazione delle pagine. I brani del Cini non abbisognano d’altre funzioni. Quelli del Baldini, invece, ogniqualvolta rimandino a una delle fonti del programma iconografico (cioè alquanto di frequente), sono annotati con un rinvio esatto e completo all’opera citata: la presenza del rinvio è segnalata da un numero tra parentesi quadre, facendo click sul quale diventa visibile nel widget, a destra del testo, la colonna delle note; al rimando di Baldini, ora evidenziato su sfondo giallo, essa affianca autore, titolo e coordinate testuali moderne dell’opera; a diverse altezze, in corrispondenza di altri numeri, altri nomi di autore preannunciano altre note, che si aprono con click sul nome o sul numero. La medesima colonna si può aprire premendo il primo dei tre pulsanti a destra nella testata del widget «Trascrizione»; il secondo apre invece un riquadro flottante con la lista degli autori citati in ordine alfabetico: un click su un nome evidenzia in giallo il punto in cui è menzionato. L’elenco delle «Fonti» è per di più riassunto nel widget «Bibliografia» sottostante (assente nelle schede da Cini), onde lo eredita la scheda di studio del bozzetto corrispondente, che in tal modo suggerisce un raffronto diretto fra le fonti utilizzate dall’iconografo e l’esito grafico raggiunto dagli artisti.

La complessa dialettica fra testi e immagini che il nostro archivio si studia di suscitare prospetta dunque anche per questa via una virtuale ricostruzione del processo inventivo ed esecutivo che generò la Mascherata degli Dei del Carnevale 1566, episodio epocale nella centenaria tradizione spettacolare dei trionfi carnascialeschi fiorentini e repertorio di primario interesse per lo studio dell’iconologia mitologica e allegorica del pieno Rinascimento.


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abstract

La Mascherata della Geneologia degli Dei segnò il culmine della tradizione di trionfi e di canti del Carnevale fiorentino nel Rinascimento e assurse a modello per ana-loghe parate dei decenni successivi, così come il Discorso in cui Baccio Baldini la descrive, fondato sul programma iconografico originale e sulle sue fonti, si mise in luce fra i manuali di iconografia mitologica e allegorica più influenti del secondo Cinquecento. I bozzetti per i carri e i figurini originali per i costumi della Masche-rata raccolti nel nucleo Palatino c.b.iii.53, i sono dunque stati scelti a protagonisti di un archivio digitale di immagini e testi che li analizza, indicizza e commenta interattivamente – e li mette in relazione dinamica col testo del Baldini (nonché con quello, più sintetico, di Giovan Battista Cini) – mediante una serie di funzioni qui spiegate partitamente.

The Mascherata della Geneologia degli Dei was the peak of the tradition of Carnival triumphs and songs in Renaissance Florence and worked as a model for many other similar parades in the following decades. Similarly, Baccio Baldini’s Discorso, that gives an account of the Masque based on the original iconographic plan and on its sources, stood out as one of the most influential reference book on mythological and allegorical iconography in the late sixteenth century. Therefore, the sketches for the triumphal chariots and the original designs for the costumes of the Masche-rata which are collected in the group Palatino c.b.iii.53, i feature as the protago-nists of a digital archive in which they are interactively analyzed, indexed and com-mented – as well as dynamically linked to the descriptions by Baldini (and to the briefer ones by Giovan Battista Cini) – by means of a series of functions that are explained in this essay.

Un archivio digitale per gli Dèi di carnevale. La «Mascherata» della raccolta Pal. C.B.III.53, I e la sua edizione online

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