ucm-t27547

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Dibujo II

LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DEL PENSAMIENTO MGICO: TESIS DOCTORAL

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Gabriel Mario Vlez Salazar

Bajo la direccin de la doctora

Aurora Fernndez Polanco

Madrid, 2004

ISBN: 84-669-2465-5

LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DEL

PENSAMIENTO MGICO

TESIS DOCTORAL

Por

GABRIEL MARIO VLEZ SALAZAR

Directora:

AURORA FERNNDEZ POLANCO

Tutor:

JOAQUIN PEREA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE DIBUJO II

MADRID, ABRIL DE 2004

ndice

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INDICE INDICE...............................................................................................................................3 INTRODUCCIN................................................................................................................5 I.- DE LO FOTOGRFICO Y SU CONFIGURACIN COMO DISPOSITIVO TCNICO... 13

1.1. LA REALIDAD COMO REFERENCIA................................................................... 14 1.1.1. SEMEJANTE, VEROSMIL, OBJETIVA?....................................................... 18 1.1.2. DE LA VEROSIMILITUD AL INDEX........................................................... 36

1.2. LA FOTOGRAFA COMO SOPORTE DE LA MENTALIDAD POSITIVA. ............ 40 1.2.1. LA REVOLUCIN CIENTFICA. ETAPAS PREVIAS Y PROCESO DE CONSTRUCCIN..................................................................................................... 40 1.2.2. SE CONSUMA LA MENTALIDAD POSITIVA................................................ 49

1.3. LA INVENCIN..................................................................................................... 53 1.3.1. LA FIJACIN DE LA IMAGEN....................................................................... 56 1.3.2. LA INSTRUMENTALIZACIN FOTOGRFICA DE LA VISIN................... 61

1.3.2.a. EN LO GRANDE....................................................................................... 62 1.3.2.b. EN LO PEQUEO..................................................................................... 63 1.3.2.c. EN EL MOVIMIENTO............................................................................... 64 1.3.2.d. EN LA CONSTRUCCIN DE LA HISTORIA............................................. 68 1.3.2.e. EN EL RETRATO Y SUS VARIANTES...................................................... 71

II.- LO MGICO ASOMA EN LA TCNICA..................................................................... 78 UNA APROXIMACIN A LAS MITOLOGAS DE LA IMAGEN...................................... 78

2.1. LAS MITOLOGAS DE LA TCNICA................................................................... 79 2.1.1. LA FOTO SE CONVIRTI EN RELIQUIA...................................................... 81 2.1.2. LAS MITOLOGAS DE LA PTICA................................................................ 84

2. 2. SOBRE ALGUNAS MITOLOGAS DE LA IMAGEN: HUELLAS, SOMBRAS Y DOBLES. .................................................................................................................... 101

2.2.1. LA APREHENSIN MGICA....................................................................... 107 2.2.2. LA CONSTRUCCIN DE UN DOBLE. LLEGAR HASTA LAS LTIMAS CONSECUENCIAS. ................................................................................................ 110 2.2.3. LA APREHENSIN POR LA IMAGEN ......................................................... 113

2.3. DE LA MAGIA AL PENSAMIENTO MGICO.................................................... 118 2.3.1. LA MAGIA POSITIVADA. LA PERSPECTIVA CIENTFICA DE LO MGICO............................................................................................................................... 122

III.- LA FOTOGRAFA COMO HERRAMIENTA DEL PENSAMIENTO MGICO......... 132 3.1. LA INSTRUMENTALIZACIN MGICA DEL DISPOSITIVO FOTOGRFICO.. 133

3.1.1. DEL STUDIUM AL PUNCTUM. EL PARTICULAR ABSOLUTO EN BARTHES............................................................................................................................... 134 3.1.2. DEL PUNCTUM AL AURA. UNA CUESTIN DE DISTANCIA................... 156

3.1.2.a. DE LA IMAGEN PUNCTUAL Y LA IMAGEN SIMBLICA..................... 165 3.1.3. DEL TIEMPO TCNICO AL MGICO. EL INTERVALO ENTRE VER Y VERBALIZAR........................................................................................................ 171

3.2. PRCTICAS MGICO-FOTOGRFICAS............................................................ 183 3.2.1. DEL RETRATO FOTOGRFICO Y EL LBUM DE FAMILIA..................... 183

IV.- LA DELIMITACIN DE UN CAMPO DE EXPERIMENTACIN EN LA FOTOGRAFA LATINOAMERICANA........................................................................... 195

4.1. DESENTRAANDO EL TPICO. ........................................................................ 196

ndice

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4.1.1. LATINOAMERICA COMO LUGAR Y CONCEPTO. ..................................... 196 4.1.2. EL COMPONENTE MGICO DE LA OTREDAD LATINOAMERICANA..... 204 4.1.3. LO MGICO EN LITERATURA O EL REALISMO MGICO COMO MOVIMIENTO ARTSTICO ................................................................................... 208

4.1.3.a. ENTRE LA CRNICA Y LA FICCIN..................................................... 215 4.2. LO MGICO EN LA FOTOGRAFA LATINOAMERICANA: PRSTAMOS Y TRANSFERENCIAS. .................................................................................................. 225 4.3. LA FOTOGRAFA LLEGA AL NUEVO CONTINENTE. UN LBUM FAMILIAR LATINOAMERICANO................................................................................................ 233

4.3.1. EMPEZAMOS AL REVS, POR LAS FOTOS DE TURISTA.......................... 233 4.3.2. EL BISABUELO LLEG PARA HACER LA AMRICA. ........................... 242 4.3.4. POR FIN SE CAS EL TIO SOLTERN........................................................ 249 4.3.5. MIJA, ME HICE RETRATAR. .................................................................... 251 4.3.6. EL PRIMO SE FUE A LA GUERRA............................................................... 253 4.3.7. CH, MI COMPADRE SE HIZO REVOLUCIONARIO. .............................. 257 4.3.8. A LA CAZA DE LA INQUIETANTE EXTRAEZA. ......................................... 260 4.3.9. LOS ANGELITOS DE MI FAMILIA. ............................................................. 266 4.3.10. TODAS LAS MUJERES TIENE ALGO DE BRUJAS. ................................... 269 4.3.11. EL DAGUERROTIPO DE DIOS................................................................ 270

V.- CONCLUSIONES..................................................................................................... 275 VI.- BIBLIOGRAFA...................................................................................................... 285 AGRADECIMIENTOS. ................................................................................................... 315 ANEXO 1: EL LBUM FOTOGRFICO......................................................................... 316

Introduccin

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INTRODUCCIN.

Introduccin

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La didctica de la parbola tiene a su favor el juego interpretativo asociado a la

figura literaria. Un ejercicio que permite el tratamiento de cualquier discurso en

trminos de una hermenutica y en consecuencia, la equiparacin de cualquier asunto

a un mismo nivel. Es por eso que he decidido echar mano del formato literario y en la

primera parte de la introduccin relatar un cuento. Una ancdota que a la postre, se

convirti en el ingrediente germinal de esta tesis.

Es necesario advertir adems que si en lo sucesivo, tanto en el tratado

cientfico ms esquemtico, pasando por las aproximaciones de ndole tcnica y

terminando en las historias que directamente confiesan su carcter mtico, el

tratamiento en la forma de relato aparece con insistencia, eso se debe, no a un

propsito explcito, sino a un proceso que de algn modo resulta propcio para el

abordaje de los tpicos que en la tesis han sido tratados. Empecemos entonces con la

historia.

Hace ya varios aos, en una de mis constantes visitas al laboratorio fotogrfico

me encontraba de pie junto al mostrador esperando los resultados de un revelado. En

ese momento y de una manera completamente rutinaria, un hombre que solicitaba la

atencin de una de las chicas de servicio al pblico, tambin capta mi inters. Su

aspecto era corriente y al hablar demostr que se trataba del tpico cliente: asiduo del

medio, usuario emprico, pero a la vez poco ilustrado en los pormenores de la tcnica.

Tan pronto la chica del almacn lo atiende, ste saca de su bolsillo un sobre de

aspecto aoso. Con sumo cuidado deja ver una fotografa en formato postal, de

bordes troquelados, con mrgenes en todos sus lados y en un color ya desteido, un

poco amarillento; a mi parecer de los aos 50 o 60. En la imagen se vea a un hombre

rodeado por un pequeo grupo de personas. El hombre estaba de espaldas, los otros

miraban a la cmara en actitud de pose. El evento tena el aspecto de una fiesta o

algn tipo de celebracin familiar.

El hombre con la foto en la mano, la que aparentemente resultaba de lo ms

comn, en ese momento se dirige a la vendedora. La solicitud tampoco pareca

extraa: necesito que me volte la foto. La chica, asumiendo la importancia de la

foto toma la imagen en sus manos y le dice: Si seor, no hay ningn problema.

En ese momento, al igual que la vendedora, yo supuse entender la peticin.

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Hay que decir que el ambiente en un almacn fotogrfico tiene las

caractersticas de un lugar propicio para incentivar el misterio. Todo se desarrolla

alrededor de un cuarto oscuro. Un espacio de acceso prohibido y donde, en medio de

la penumbra o con apenas la presencia de una tenue luz moncroma, se ponen en

funcionamiento toda una serie de complejas manipulaciones para la realizacin de las

imgenes. El laboratorio fotogrfico es lugar donde se produce la alquimia de la

imaginera fotogrfica.

Por eso, cuando la chica procede a las explicaciones el hombre difcilmente

puede seguir el hilo del discurso: primero debemos quedarnos con la foto por una

semana, a menos, claro, que tenga usted el negativo. El hombre niega con la

cabeza.

La chica desarrolla entonces una exposicin tcnica an ms intrincada: En

estos casos debemos mandar la foto al laboratorio central donde, con una cmara

especial, le hacemos una foto a la foto. Luego, ya contando con el negativo, podemos

cambiar la direccin de la imagen en un proceso manual... Eso se hace cambiando la

direccin del negativo. El hombre se queda mirando a la chica demostrando haber

odo pero no entendido. Luego, volviendo a recuperar la foto en sus manos, pregunta

lo que realmente le interesa: pero, se me quedar viendo la cara, no?. Esta vez la

confusin cambia de direccin y yo me inmiscuyo directamente en la situacin. El

hombre termina diciendo: Lo que yo quiero es voltear la foto para que mi cara tambin

se vea.

La chica, apenas reacciona de la sorpresa termina explicndole al hombre que

tal cosa era imposible, que si quera un efecto semejante, deba recurrir a un proceso

de falsificacin de la foto, tal vez un sistema de montaje digital o algo parecido. El

hombre, sin mucha conviccin guarda la foto an con mayores cuidados. Se despide

con amabilidad y finalmente desaparece tras la puerta del almacn.

En aquella poca mi inters estaba enfocado en el oficio. Mis lecturas se

concentraban en el extenso volumen de manuales sobre los muchos aspectos de la

tcnica fotogrfica. Es por eso que en aquel entonces, el episodio no pas de ser una

ancdota muy curiosa. Sin embargo, con el tiempo esta misma historia se ha

convertido en el relato muy revelador. El que me ha permitido entender muchos de los

elementos que intervienen en la concepcin que comnmente se tiene de lo

fotogrfico. Me di cuenta que para el usuario tpico, la cmara fotogrfica es un

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artilugio que se mueve en una doble dimensin. Primero, entre la tcnica ms

compleja, extraordinaria y casi en su totalidad inaccesible; y por otro lado, en una

faceta ms inquietante aun, a la foto se le atribuyen cualidades aprehensivas (a la

cmara como instrumento y a la imagen como soporte). Potencias que estn

destinadas a atrapar entidades especficas y que como tal, le permiten a su poseedor,

realizar todo tipo de manipulaciones.

Ahora me interrogo por muchas cuestiones que debieron ser preguntadas en

aquel momento. Por ejemplo, por qu era tan importante la foto para aquel hombre?,

qu episodio de su vida contena? El hombre evidentemente quera hacer visible su

cara. Probablemente necesitaba ser reconocido en aquel momento. A lo mejor

buscaba volver a visualizar su propia expresin, la misma que ya no exista ms que

en el imaginario de sus recuerdos. En cualquiera de los casos, el hombre destinaba

tantos cuidados a la imagen, que sin lugar a dudas tena un profundo significado para

l.

En este sentido, cuando tiempo despus descubr a un Barthes1 que buscaba

entre las fotos de su madre un paliativo para el dolor por su muerte, pude vincular

ambas historias. Al parecer la imagen fotogrfica, adems de tener la capacidad de

atrapar y contener presencias, le serva a su poseedor para realizar algn tipo de

proceso teraputico. Ms an, estas presencias que en definitiva slo pueden ser

fantasmales, llegan a concentrar una cierta cualidad de movilidad. Para ciertos

sujetos, sensibilizados por alguna razn, la imagen fotogrfica adquiere una vitalidad

que punza, que golpea, que hiere. Cmo es posible esto?

Plinio vino a darme una respuesta en el relato de otra historia2. En un tono que

no poda ser sino mtico, quera explicar el origen de la representacin. Se preguntaba

por la necesidad humana que supla la creacin de imgenes. Desde su punto de

vista el mecanismo tiene origen en un impulso emocional. Con la representacin del

otro se consigue un sustituto capaz de suplir su presencia real, por eso mismo, aunque

se trate de un recurso artificioso, el ejercicio se convierte en algo de vital importancia.

La efectividad de este artificio incluso le permiti al hombre elaborar una serie

de estrategias bsicas de sobrevivencia. Las mismas que le permitieron crear un

1 Particularmente en el texto La Cmara Lcida (BARTHES.1992). Tanto el texto como el autor sern tratados en profundidad en el

captulo III.

2 Cayo Segundo Plinio. El relato que ser abordado en el cap tulo II, est contenido en Textos de Historia del Arte (PLINIO.1987)

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sistema para intervenir en las fuerzas que rigen al mundo y a s mismo. En suma

haba inventado la magia.

Si con la fotografa era posible entonces utilizar la misma categora, si se

podan relacionar la magia y la fotografa, acaso se poda hablar de la fotografa como

herramienta de la magia. Por lo menos desde el uso popular, la imagen fotogrfica

suele utilizarse en todo tipo de rituales de apropiacin. Fenmeno ligado

particularmente a la fotografa por encima de otros sistemas de representacin, lo cual

necesariamente nos obliga a preguntarnos, cules son esas cualidades

propiciatorias?

Es por eso que ms all del fenmeno popular, adems de trucos y frmulas

misteriosas, el estudio de la magia nos propone a una exploracin con mayores

alcances. Se trata de un captulo que de forma ntida ha aparecido en la historia de la

humanidad y que ha pesar de haber sido menospreciado por la ciencia, ahora nos

permite explicar muchos de los fenmenos relacionados con el reencantamiento que

vive la contemporaneidad: el descubrimiento de los intercambios entre materia y

energa (E=mc2), la desmaterializacin implcita en el bit (0-1, 1-0, 0-0, 1-1) o la

manipulacin del cdigo gentico (a,b,c,d), han convertido la materialidad del mundo

en un estado transitorio y alterable. La fotografa, aparecida precisamente en el

contexto del proyecto moderno (momento de mayor efervescencia de la mentalidad

positiva), se convirti de este modo, en un espacio de interseccin entre las ciencias y

el mito.

Incorporando entonces todos los elementos que estaban en juego, ya era

posible configurar una hiptesis. Una que en principio se pensaba transitoria, pero

que a la postre, se ha sostenido hasta el da de hoy. La pregunta y al mismo tiempo el

objetivo por conseguir: es acaso posible demostrar que la fotografa tiene las

cualidades para funcionar como herramienta del pensamiento mgico?; y si es as,

bajo que condiciones se presenta dicha relacin?

Es necesario enfatizar que nuestro objeto de estudio no es la imagen en general,

sino una que ha sido concebida y realizada a travs de un dispositivo tcnico de relativa

novedad y que configura un tipo de imagen cuya caracterstica principal es precisamente

su origen tecnolgico. No obstante y a pesar de tal demarcacin, est claro que la

impronta fotogrfica, en su condicin final de imagen, necesariamente depende de otras

relaciones. La ms problemtica es sin duda desde el punto de vista histrico y

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ontolgico-, la que seala a la imagen fotogrfica como una herramienta de

representacin realista.

Las expectativas desplegadas en el momento inaugural del invento, sufrieron el

peso de tal premisa. La confrontacin con los mtodos tradicionales de representacin,

que era adems inevitable, debi calibrar el alcance fehaciente de esas posibilidades.

Ciertamente ocurri que en su doble dimensin de instrumento tcnico y hacedora de

imgenes, la cmara fotogrfica actu de revulsivo en la evolucin de los procesos de

representacin a partir de su aparicin.

Teniendo en cuenta esto, la primera tarea de la investigacin, deba echar

mano de la historia como herramienta de ubicacin. A modo de antecedente, era

necesario establecer las condiciones que permitan ubicar a la cmara fotogrfica

como producto e instrumento de la mentalidad positiva. Un apartado donde resultaba

imprescindible poner a prueba los conceptos de verosimilitud, semejanza y objetividad

fotogrfica. Para los intereses de este captulo, lo fundamental era establecer el modo

como un dispositivo tcnico se infiltr en la tradicin figurativa occidental y el modo como

esa intromisin oblig a una reformulacin de los conceptos propios de la representacin.

En segundo trmino, y en un orden lgico, las preocupaciones deban

concentrarse las particularidades del pensamiento mgico. A partir de las

reconstrucciones mitolgicas que los productos tecnolgicos tienen en su utilizacin -

particularmente los aparatos de aplicacin ptica-, el enfoque deba dirigirse hacia las

distintas formas de aprehensin que el usuario comnmente despliega. De la

aproximacin surge una flagrante paradoja: La cmara fotogrfica, un artefacto

tecnolgico que se ampara en el realismo y en el esto ha sido3 para argumentar su

objetividad, cmo es posible que pueda ser usada para fines mgicos? En este

apartado se busc una aproximacin a lo mgico en distintos frentes. Desde los

discursos cientficos que hacan visibles los mecanismos de funcionamiento del

dispositivo mgico, hasta los relatos que refieren la utilizacin mgica de la imagen.

Enseguida, en el apartado ms complejo de la tesis, el proceso supuso reunir

lo tecnolgico y lo mgico en su aplicacin sobre el dispositivo fotogrfico. La

dificultad consista en determinar los puntos de contacto y localizar las prcticas

fotogrficas donde la sumatoria tuviera aplicacin. La metodologa usada en este

3 Ca et Tesis que Barthes define como el noema de la fotografa (BARTHES.1992.Pg.136) y que para nosotros ser de constante

referencia.

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captulo se dirigi hacia el sealamiento, uno por uno, de los mecanismos de

funcionamiento de ambos dispositivos.

En este caso tambin se tomaron en cuenta el poder propiciatorio de algunas

prcticas fotogrficas y se localizaron las correspondencias entre las particularidades de

lo fotogrfico y las condiciones que lo mgico requiere para su aplicacin. Del mismo

modo se pusieron a prueba los presupuestos de varios tericos que se refirieron a la

fotografa como tcnica y como imagen. Roland Barthes y su esquema Studium-

Punctum sirvi como eje y paradigma para el desarrollo de todo el modelo.

Para el captulo final no slo se deban rastrear los mbitos mgico-fotogrficos

de forma temtica. Se necesitaba localizar un conglomerado de imgenes donde lo

fotogrfico y lo mgico se sumaran de forma natural. Un problema francamente difcil,

pero lo cierto es que apareci una solucin perfectamente ajustada. El tpico que seala

a la fotografa latinoamericana como aquella donde lo mgico no slo se encuentra

presente, sino que se impone caracterizndola. No obstante asumiendo tan slo la

posibilidad, surge el problema de la generalizacin acaso por el mero hecho de ser

latinoamericana ya tendramos que asumir un componente mgico en dicha fotografa?

Si la publicidad acta deliberadamente en trminos parecidos, porqu suponer un

patrn de actuacin semejante en la fotografa de ese lugar en particular? o acaso lo

mgico se presenta en amrica latina por contaminacin, por inebitabilidad? Tenemos a

nuestro favor la exististencia de un movimiento literario que de cuna latinoamericana ya

haba mezclado creacin, verosimilitud y magia en un mismo producto: el Realismo

Mgico.

Para plantearlo de un modo ms compacto, tal y como estaba propuesto desde

la hiptesis, el desarrollo de la investigacin deba resolverse por partes. Primero,

descifrando el principio tecnolgico que vincula a la fotografa con la objetivad. En

este apartado el recurso histrico era imprescindible para demarcar las coordenadas

que le dieron origen al invento. Luego, en un captulo especfico, abordar lo mgico

para localizar sus elementos de funcionamiento y el aspecto de lo humano que

recurrea a ella como instrumento. En tercer lugar, las caractersticas de uno y otro

deban ser contrastadas para localizar los puntos comunes y elaborar el modelo.

Finalmente, el cuerpo terico deba ser puesto a prueba en un campo de

experimentacin pertinente: la fotografa latinoamericana.

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Como es de suponer para un trabajo de esta naturaleza, el tratamiento

metodolgico se ha hecho a partir de un anlisis en profundidad los textos ms

utilizados en el pensamiento esttico contemporneo y que abordan el medio en sus

aspectos tericos, histricos y tcnicos, pero es necesario advertir que en el ejercicio

se ha procurado sostener una lnea que utiliza las imgenes como ejes direccionales

de la reflexin. De este modo, en el proceso se harn constantes sealamientos a

obras especficas en un recorrido que no pretende ni intenta construir una historia, ni

del aparato, ni del medio, ni de las imgenes, pero que en todo caso debe recurrir a la

linealidad histrica para presentar en forma ordenada el proceso de configuracin de

cada tpico. Esta es tambin la razn para que, en el tramo final del ltimo captulo,

se hiciera uso de un recurso narrativo de caractersticas muy particulares, se elaborara

un lbum familiar.

Por ltimo debo hacer una puntualizacin sobre el perfil del investigador, sobre

quien escribe (por lo cual debo cambiar a primera persona). Tanto en mi formacin

acadmica en una facultad de artes, como en la posterior prctica instrumental y

conceptual llevada a cabo durante varios aos, a la vez que docente tambin en una

facultad de artes, mi desempeo como creador de imgenes se ha amoldado a la

figura del artista. Una condicin en la que, incluido este proyecto, he procurado actuar

de forma coherente. De este modo, en la realizacin de este trabajo, el problema ms

difcil consisti en amalgamar el acto creativo que yo necesitaba, con la rigurosidad de

un tratado terico tan altamente especializado como es el de una tesis doctoral. De

todas las tensiones que se produjeron en este intento de adecuacin, se ha nutrido la

presente investigacin. Una va que por lo tanto y a la vez quiere ser propiciatoria de

otras.

En el resultado final, la pretencin ha sido la de cohesionar un todo donde son

visibles los riesgos asumidos y los peligros, especialmente en un mbito muy

propenso al desvaro. Por eso tambin fue necesario utilizar muchos filtros y contar

con la constante vigilancia de mi directora de tesis para decantar el discurso.

Con todo, la realizacin de esta investigacin ha buscado resolver una

preocupacin interna. Una que desde el mismo inicio de la investigacin y llegado al

final con la redaccin de estas memorias, sigue teniendo el peso de la misma

certidumbre: la fotografa en efecto funciona como herramienta del pensamiento

mgico.

I. De lo Fotogrfico y su Configuracin Como Dispositivo Tcnico

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I.- DE LO FOTOGRFICO Y SU CONFIGURACIN COMO DISPOSITIVO TCNICO


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1.1. LA REALIDAD COMO REFERENCIA

Si tan slo con hacer alusin a la imagen fotogrfica se hace necesaria una

enftica mencin al realismo, eso se debe a que tal concepto se acepta como un

ingrediente inseparable del medio fotogrfico. De hecho, si de expectativas se trata, nos

encontramos con la reiterada vinculacin entre realismo y fotografa como uno de los

factores que han modulado, no slo la concepcin y aparicin del dispositivo, sino, el

espectro completo de aplicaciones dado al aparato fotogrfico a travs de su historia;

algunas veces incluso por negacin, pero siempre en constante tensin. Por supuesto la

expectativa procede de un devenir que a la aparicin de la cmara fotogrfica ya tena

tradicin en los usos dados a la imagen en general, obviamente en las formas que hasta

el momento se encontraban disponibles. En este sentido, aparentemente la fotografa

llegaba para dar una respuesta definitiva, para establecer un nuevo paradigma.

En trminos generales la representacin quirogrfica4 signific desde su

aparicin, la utilizacin instrumental de la imagen en un ejercicio de intermediacin

comunicativa, procedimiento que como sabemos ha sido utilizado en el establecimiento

de un cierto dominio que sobre lo externo el hombre requiere para garantizar su

sobrevivencia5. Bajo esta ptica, la representacin constituye una de las frmulas mas

elaboradas de relacin con el medio, situacin que adems se reitera en cada dispositivo,

en cada nuevo invento, en la tecnologa en general6.

No tiene sentido en esta investigacin retomar las discusiones ms elementales

relacionadas con la fabricacin de imgenes, el problema de la representacin y su

dilogo con lo real. Sin embargo es necesario tener en cuenta que tales problemas

nunca fueron tan conciente y reiteradamente abordados como hasta la aparicin de la

cmara fotogrfica en su confrontacin con los procedimientos tradicionales de

representacin. De este modo y poniendo desde ya en funcionamiento el argumento

planteado en la introduccin, vamos a enfrentar el asunto con un producto, no acabado

pero si muy discutido. Vamos a recurrir a una obra que podemos considerar la ilustracin

4 Del griego xeip, mano. Por lo tanto se hace referencia a las artes que privilegian el hacer de la mano en contraste con los de que admiten

una intermediacin instrumental mayor.

5 Sobre este punto nos centraremos cuando hagamos referencia a la aparicin histrica de las primeras imgenes en el Paleoltico Superior

(Captulo II, Mitologas de la ptica).

6 En este punto ya se puede anotar una cita que seguir teniendo vigencia a travs de la investigacin. Segn Freud el animismo (la teora de

las representaciones del alma Pg.102), recurriendo a las prcticas aledaas de la hechicera o la magia tiene como premisa la necesidad de

someter al mundo (Pg.105). Es por eso que Freud tambin concluye que la magia es la tcnica del animismo (FREUD.1967.Pg.122).


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grfica del problema de la representacin y su utilizacin del mundo como referencia, se

trata de la instalacin Una y Tres Sillas (1965), obra del artista Joseph Kosuth.

Con la expresin ilustracin grfica, se insiste en una de las particularidades

ms visible de sta obra, ya que el artista, cuando propone la interrelacin entre los

elementos de la instalacin, aborda las complejidades de la representacin de un modo

casi didctico. Pone en una misma lnea de interrelacin, no solo el fenmeno de la

representacin fotogrfica, sino el problema de la representacin en relacin con la

percepcin sensorial y todo el juego contextual que ello implica.

Est claro que el hombre funciona como paradigma central de todo cuanto resulta

de su mano. McLuhan lo define muy bien cuando nos habla de los medios como las

extensiones del hombre -la ptica y los ojos, el computador y el sistema nervioso...

(McLUHAN.1987.Pg.9)-. En concreto, la obra de Kosuth procede, no slo a remarcar lo

humano como eje de interpretacin, sino que lo presenta en exceso: una silla de madera

(un objeto ergonmico), la foto de la misma silla (la representacin objetiva) y finalmente

una definicin de diccionario de la palabra silla (una convencin del lenguaje).

Kosuth recurre a tres formas de representacin que por si mismas se suponen

suficientes como elementos significantes autnomos y seala que es justamente en la

interaccin entre estos tres productos donde se inserta el factor humano como principio

de construccin y de interpretacin, el lugar donde a la postre se produce la obra. En

este dilogo se asume como interlocutor a un individuo cultual muy afinado en los

particulares de los medios y lenguajes utilizados. Premisa que aunque puede parecer

excesiva no lo es. Una condicin apenas elemental del visitante tpico de cualquier

exposicin.

As, empezando por el ms abstracto de los elementos el lenguaje escrito- nos

encontramos con un ejercicio de representacin cuya estrategia utiliza la ms depurada

convencin para la descripcin de lo que se presenta como obvio por reiteracin (a seat

whit a back, and often arms, usually for one person). Pero es precisamente en la

aparente obviedad donde la confrontacin de los tres elementos crea tanta inquietud,

porque, obvia es la silla en la foto, como lo es la silla en su materialidad. Sin embargo,

es tan obvia la condicin del objeto silla en el ambiente en el cual ha sido presentada?

La silla convertida en objeto de exposicin ha dejado de ser un elemento de

utilidad y se ha convertido en la representacin de un concepto por definir. Debemos

suponer que dicho efecto procede del contexto, o ms valdra decir de la prdida de ste,

y particularmente por la desfuncionalizacin del objeto. Para quienes visitaron la


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exposicin, la silla presentada en su materialidad, se ofreca como garanta de realidad,

de objetividad en el sentido ms literal del trmino. Lo revelador del caso es que

mientras la definicin escrita apuntaba precisamente a su funcin (un asiento con

respaldo), durante la exposicin era precisamente lo que se haba perdido, su utilidad:

para sentarse.

Ahora, qu ocurre con la fotografa de la silla cuya funcin es bsicamente la

presentacin en otro nivel de representacin, la figuracin en imagen del objeto silla?

Volviendo al problema de las expectativas, se espera que la imagen fotogrfica produzca

una representacin literal, neutra, imparcial, automtica, de lo capturado con la cmara.

De este modo y en una comparacin evidente entre el objeto-silla y el objeto foto-de-la-

silla, asumimos tales cualidades como un hecho dado; as y en principio no tenemos

problemas de interpretacin: la foto documenta el objeto, realiza una representacin

verosmil en su aspecto visual teniendo adems como referente el objeto mismo. Sin

embargo cuando pasamos a la definicin escrita aparece un problema que no habamos

atendido. Sin adentrarnos en el ejercicio conceptual que plantea la formulacin de la

definicin, el texto se presenta en un idioma que requiere su desciframiento, su

traduccin como paso previo a la figuracin. De este modo, si nos declaramos ajenos al

cdigo del idioma, por ende, imposibilitados al desciframiento, no existe ningn paralelo

entre las formas del texto y la configuracin del objeto silla que nos d alguna pista para

su representacin.

Es evidente que con el idioma nos enfrentamos a las complejidades de trnsito

entre convencin y representacin tpicas de todo lenguaje. Tambin se ha dicho que el

objeto-silla se presenta como herramienta de objetividad, sin embargo, con la foto, dada

la verosimilitud de la imagen, nos enfrentamos a una convencin que requiere la

traduccin de un cdigo o la objetividad de una prueba indicial?

Es necesario insistir que en todo este juego se cuenta con un espectador

formado, que se ha sentado en una silla, pero que adems sabe de la fotografa y sus

cualidades representacionales. As, la funcin de la foto, enmarcada en su plena

convencionalidad, es hacer visible la continuidad del mundo,...Poner en evidencia la

continuidad que envuelve a todos los objetos (TISSERON.2000.Pg.109). Es decir, si

en lugar de representar la silla, el objeto bidimensional foto-de-la-silla casi la suple en su


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objetividad, eso ocurre porque el espectador ha incorporado la convencin a tal punto

que simplemente olvida el artificio7.

De este modo, todo el juego formal desplegado en la obra, la confrontacin entre

el objeto, la foto y la definicin, consiguen una revisin sobre el ejercicio de

categorizacin que se produce en cada percepcin, en cada interpretacin de eso

llamado el mundo8.

Al final, en la obra de Kosuth la confrontacin entre los tres elementos y su

interrelacin con un espectador experimentado es la clave de todo. En el ejercicio el

contexto aparece como modulador, siendo el sealamiento (esto es esto, esto es esto

otro) la herramienta didctica que configura el principio perceptual de la discriminacin.

Al principio se dijo que la caracterstica ms visible de la obra de Kosuth era su

carcter pedaggico. Precisamente, lo que nos ofrece la instalacin Una y Tres Sillas es

un modelo de aprendizaje sobre el ejercicio de la percepcin, una descripcin en varios

niveles de lo que es, no un objeto real, sino la representacin que hacemos de l. Un

modelo del modo como los seres humanos aprehendemos el mundo y lo configuramos

en un imaginario de objetos, entidades y en un espacio que procura sostener un cierto

tipo de continuidad.

Sabemos que la fotografa por sus caractersticas tcnicas participa del fenmeno

de la percepcin de una manera directa, esto se debe bsicamente a su vinculacin con

el fenmeno biolgico de la visin. La cmara estenopica en su estructura elemental

funciona como un dispositivo ptico y todos los aparatos inventados con posterioridad a

ella se producen como reelaboraciones de este primer diseo9. En este sentido y como

invento, la cmara fotogrfica alter, no slo las concepciones sobre el fenmeno de la 7 Desde la biologa ha sido demostrado que la percepcin no se limita nicamente al acto sensorial escueto, sin elaboracin carecera de

sentido el desarrollo del sistema nervioso en los seres vivos. La percepcin es por lo tanto un fenmeno holstico muy normatizado que va de

lo indefinido a lo definido y que por lo tanto se encuentra orientado hacia un fin del todo pragmtico y funcional en la rbita de la sobrevivencia

de los seres vivos (GOMBRICH.1959.Pg38).

8 Didi-Huberman analizando la obra box -cube de Kosuth nos dice que su int encin es crear objetos especficos... tericamente sin juegos de

significaciones, por ende sin equvocos... Frente a ellos no habr nada que creer o imaginar, dado que no mienten, no ocultan nada (DIDI-

HUBERMAN.1997.Pg.33). En este sentido en la obra intenta eliminar todo antropoformismo (id.pg.34), tal como se propone el objeto

mnimal. Sin embargo en la obra Una y tres sillas, el artista reconoce que el acto de ver no es un acto de dar evidencias visibles a un par de

ojos que se apoderan unilateralmente del don visual para satisfacerse unilateralmente con l... Ver es siempre una operacin de sujeto, por lo

tanto es una operacin hendida, inquieta, agitada, abierta (id.Pg.47).

9 Crary establece una lnea que se extiende desde los principios perspectivos renacentistas en los cuales la cmara oscura participa como una

herramienta determinante y la fotografa y el cine son los productos de un proceso evolutivo. Todos como resultado de un modelo ptico.

(CRARY.1991.Pg.4). Del mismo modo nos dice que Durante el XVII y XVIII la cmara oscura fue el paradigma para la explicacin de la visin

humana (id.Pg.27).


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percepcin sino que a partir de su invencin, modific las mismas dinmicas de la

percepcin. Proceso que se puede rastrear de una manera progresiva en los cambios

que, a nivel de los medios de representacin, se produjeron en las dcadas posteriores a

la aparicin del daguerrotipo, artefacto que a la vez debe ser encadenado en un proceso

evolutivo consecuente10.

Precisamente en el arte (como uno de los campos ms especializados en el

contexto de la representacin), la fotografa se constituy como un factor de ruptura y de

alteracin, fenmeno que oblig a los artistas a una redefinicin de su quehacer. La

dinmica marcara a su vez el rumbo de las aplicaciones dadas al dispositivo fotogrfico y

sealara la direccin para la interpretacin de la imagen producto del mismo sistema; es

por eso que resulta imprescindible ubicar algunas seales histricas que nos permitan

establecer un marco de referencia con relacin a los asuntos de la representacin,

siempre en la particularidad de lo fotogrfico.

1.1.1. SEMEJANTE, VEROSMIL, OBJETIVA?

Tras la invencin de la cmara, en una primera etapa de asimilacin, el nuevo

mtodo de representacin circulaba en las esferas ms especializadas de las ciencias y

las artes (alrededor del ao de 1839). Es en este contexto que se quiso, con el

advenimiento de la fotografa, dar punto final a una de las cuestiones ms antiguas y

complejas de la representacin -y a la postre del conocimiento-. Se pretendi que por

vez primera exista una herramienta completamente objetiva para la representacin de la

realidad, lo cual demostraba la existencia del mundo independiente a la percepcin

humana, esto es, ajena a cualquier anomala de su propio aparato sensorial, un espacio

que jams ve como algo dependiente de su propia subjetividad corporal

10 Giselle Freund realiza uno de los mejores compendios de tales cambios en su texto La fotografa como documento social. Texto que

analizaremos con mayor detenimiento en el apartado de la invencin. Del mismo modo Crary nos propone una elaboracin histrica del

observador a cambio de una que slo se refiere a la percepcin y los aparatos (en Thechniques of the observer. On vision and modernity in

the XIX century por Jonathan Cary. October books.1991).


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(KRAUSS.1997.Pg.142). Y con la imagen fotogrfica, se consegua una prueba

material de ello11.

Debemos tomar en cuenta que en esta poca se encontraba en plena

efervescencia el pensamiento moderno, resultado de los siglos precedentes de

revolucin tcnico-cientfica y de la ruptura mental que supona la superacin del

medioevo. Es por eso que la exaltacin, el optimismo demostrado ante tales

convicciones y que ahora nos resulta excesivo, era en su momento, el motor de su

desarrollo12.

La fotografa entonces, pareca llegar en el momento justo para dar punto final a

la discusin. En un primer momento se lleg a decir de ella que era la herramienta

positiva por excelencia, ya que pareca demostrar que el mundo exista por s mismo e

independiente a las anomalas de la interpretacin; no es extrao por lo tanto que se

aplicara el calificativo de "objetivo" a los productos obtenidos del aparato fotogrfico. Una

relacin que supona adems la sinonimia entre la semejanza, la verosimilitud y an ms

tendeciosamente, la objetividad.

En la tradicin griega, la semejanza no estaba ligada necesariamente a la

representacin13, ms an, como nos dice Tisseron, en procura de lo bello se juntaban

fragmentos dispersos en la naturaleza para as componer lo bello mismo

(TISSERON.2000.Pg.45), lo cual desligaba la representacin de la fijacin de las

apariencias y procuraba la idealizacin, la canonizacin, an en la formas ms directas

del retrato. Sin embargo en la tradicin latina el concepto de imagen iba necesariamente

ligado a la semejanza (id.). En Roma la palabra imago era utilizada para referirse a la

mscara del muerto que acompaaba los ritos funerarios y que luego ocupaba su sitio en

la casa familiar, es decir, de algn modo sustitua la presencia del individuo y en este

sentido la fotografa funciona de modo paradigmtico:

11 Crary nos dice que la cmara oscura genera una diferenciacin del observador con el aparato: el observador existe independiente del

instrumento ptico (CRARY.1991.Pg.30). Del mismo modo nos dice que la metfora de la cmara oscura representaba la relacin entre la

percepcin y la posicin del conocimiento subjetivo versus el mundo externo (id.27). Rosalin Krauss complementa diciendo que la separacin

entre el observador y el aparato se es tableca Debido a esa desconexin estructural entre el plano focal y el sujeto observador, por eso La

cmara oscura lleg a servir de modelo del sujeto cognoscente clsicamente entendido (KRAUSS.1997.Pg.142).

12 En este momento ya nos es posible recurrir a HORKHEIMER-ADORNO (Trotta.1969). En la Dialctica de la ilustracin. Fragmentos

filosficos, nos develan los elementos que propiciaron tal optimismo. Ingredientes que participaron en la construccin de lo que Krauss

interpretando a Adorno define como el modernismo utopista (KRAUSS.1997.Pg.19), y que luego se convirti en el caldo de cultivo para la

fotografa. Sobre el texto de Adorno y Horkheimer nos extenderemos ms adelante.

13 Para una reflexin ms extensa sobre este tema ver Mimesis: las imgenes y las cosas de Valeriano Bozal (en La balza de Medusa,

Madrid, 1987).


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...si se toma como referencia la concepcin romana de la imagen, la

fotografa establece una relacin de sustitucin de aquello que representa y

que ha desaparecido... As la fotografa es valorada ms como medio de

conmemoracin que como medio de representacin. Es concebida como una

mirada medusante que detiene el tiempo y fija lo efmero (TISSERON.

2000.Pg.48).

Ciertamente verosmil o similar eran adjetivos tambin utilizados para referirse a

la pintura figurativa, tendencia que en su momento alcanzaba uno de sus picos ms altos

con el advenimiento del movimiento realista14. Sin embargo con la llegada del nuevo

mtodo de representacin y en un ejercicio de comparacin -que era por dems

inevitable-, la fotografa se llevara el calificativo superlativo, sealndola adems como el

paradigma del realismo. En este contexto, se hablaba de semejanza cuando el pintor al

enfrentarse a la naturaleza la copiaba o la imitaba tal como ella era. De verosmil

porque habindola imitado, la imagen deba ser tan sugestiva que resultara engaosa a

la vista, casi poda suplantar al objeto en una especie de ilusionismo ptico. Tal como

afirma Gombrich, la ilusin se produce cuando el espectador, adems, posicionado

desde su propia conviccin, es quien asume la existencia de un slo modo de

interpretacin para el esquema visual que recibe (GOMBRICH.1959.Pg219); es decir, y

como lo veamos en la obra de Kosuth, el perceptor ha interiorizado a tal punto la

convencin que la adopta como categora de la realidad. Este fenmeno, que es un

mecanismo primario de la percepcin, se evidencia cuando analizamos las formas ms

especializadas de la representacin tales como el cine o el teatro. Proceso que se activa

para reconstruir aquello que la percepcin sensorial contiene solo parcialmente a modo

de seal indicial.

Si analizamos el ms sugestivo y por eso mismo el ms convencional de los

espectculos teatrales, la mmica, nos encontramos un ejemplo perfectamente ilustrativo.

En la imitacin el mimo recurre a una serie de seales que slo pueden ser decodificadas

por un individuo muy cercano al mbito cultural del actor. La habilidad del mimo radica

en su capacidad para identificar los tpicos y escenificarlos apropiadamente. El

mecanismo de la percepcin se encarga del proceso reconstructivo.

14 Linda Nochlin, siendo una de las pioneras en el estudio del realismo nos introduce en el tema como movimiento pictrico de un modo

similar, rastreando los cambios en las prctica de representacin (El Realismo).


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Aristteles en su Potica15 fue el primero en realizar un discurso terico sobre

este asunto en el mbito del teatro y ms concretamente para definir una de las

particularidades propias del gnero trgico. Po eso para Aristteles el proceso de

reconstruccin de una experiencia real en un mbito que se sabe ficticio y artificial

responde a la necesidad de identificacin del espectador con el hroe mtico. A este

fenmenos lo bautiz con el nombre de catarsis: al suscitar piedad y temor, se produce

la purga propia de tales emociones16. En este sentido casi podramos entender el

fenmeno como una especie de proceso teraputico, mecanismo donde el espectador

recurre a la mediacin de la representacin, buscando en la descarga por identificacin

un lavatorio emocional.

Para interpretar a Aristteles, debemos en principio entender que se trata de una

tcnica cuya efectividad esta condicionada por la identificacin del espectador con el

hroe. Para ello es necesario que la escenificacin suscite tal identificacin, situacin

que se produce cuando la actuacin consigue ilusionar17 al espectador, esto es,

convencerlo de la verosimilitud en la representacin. En este sentido es muy interesante

la acotacin que al respecto realiza Aristteles:

La obra propia del poeta no es contar cosas que hayan ocurrido realmente,

sino contar lo que podra ocurrir. Los acontecimientos son posibles segn la

verosimilitud o la necesidad. (ARISTTELES.1969.Pg.1454b)

En la cita Aristteles plantea el aspecto ms determinante en la configuracin

del concepto de verosimilitud, la estructura interna. Est claro que la tesis debe

confinarse a una forma de dramaturgia que se ha mantenido hasta el clasicismo

europeo (PAVIS.1998.Pg.504); no obstante, la misma frmula puede ser trasladada

a la praxis fotogrfica y de un modo que resulta muy pertinente: en la representacin

no interesa tanto la fidelidad al dato histrico, sino la correspondencia con lo que

podramos denominar, lgica interna de lo representado. En esta dinmica existe un

alto componente de persuasin, esto es, se espera del mimo que nos sumerja en la

hipnosis de una actuacin realista, pero entendiendo el realismo, no en el sentido

anlogo, sino como una frmula convencional que respeta los cdigos que el

espectador conoce y sabe traducir, de esta manera, trasladando el argumento al

mbito que nos interesa, podemos entender que la fotografa no representa la realidad 15 Todas las referencias de Aristteles han sido extradas de su libro: Potica (Les Belles Letres.1969.)

16 En griego Catarsis traduce precisamente Purga.

17 Ilusin segn la definicin de Gombrich. Ver pgina 25.


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sino que significa la realidad18. Est claro que la realidad referida a la materialidad de

los objetos y las cosas- se plantea como una referencia necesaria -tal como en la obra

de Kosuth-, pero sometida a las leyes internas del encadenamiento lingstico propio

de cada forma de representacin.

Para ilustrar este punto, el teatro griego nos ofrece de nuevo un ejemplo muy

sugestivo, se trata del artificio conocido como Deux es Machina. Literalmente el

trmino es muy ilustrativo: el dios que baja de una mquina (PAVIS.1998.Pg.125).

En la prctica se trata de un artificio teatral utilizado especialmente en las

representaciones trgicas: con una mquina se haca descender la figura de un dios o

un hroe que de forma providencial e inesperada intervena para resolver la trama; en

el descenso de la figura se utilizaba una gra que inevitablemente se haca visible, por

lo tanto necesariamente incorporada como un actor dentro de la trama19. En principio

pareciera contradictorio, en el orden de la verosimilitud, la utilizacin de un artificio tan

efectista para la resolucin, adems sbita y desarticulada de una historia. Segn la

frmula catrtica de la identificacin pareciera necesario un desarrollo mucho ms

coherente con una realidad a la que supuestamente corresponde, procurando cuando

menos, un ilusionismo por semejanza. Sin embargo si miramos de cerca la escena

griega nos damos cuenta de su alto nivel de artificiosidad: tnicas rellenas de cojines,

botas de caa alta y gruesa (coturnos), mscaras realizadas de una pasta de trapos

modelada o de madera tallada, pintadas y algunas rematadas con una peluca

(GOMEZ.2000.Pg.18). Elementos todos que nos hacen pensar ms en un efecto de

distanciamiento y no de identificacin. Se confirma entonces la hiptesis segn la cual

la interiorizacin de la convencin es el principio ms elemental de la representacin (y

por extensin de la percepcin). Del mismo modo si la semejanza se incorpora, lo

hace modulada bajo las condiciones que impone el mismo principio:

El criterio de valor de una imagen no es su parecido con el modelo, sino su

eficacia dentro de un contexto de accin. Puede darse el parecido si esto

contribuye a su potencia, pero en otros contextos puede bastar el ms

rudimentario esquema mientras conserve la naturaleza eficaz del prototipo.

(GOMBRICH.1959.Pg108).

18 La fotografa siempre es una fotografa de conceptos. No la imagen de una realidad exterior... Si hay algo real es la imagen misma... Lo real

no es, por consiguiente, lo que est significado, sino que lo que significa... (DURAND.1998.Pg.132).

19 Este aspecto, la utilizacin de una mquina que hace descender al dios ser desarrollado ms adelante. Por ahora es necesario para dar

soporte al elemento de la verosimilitud.


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Est claro entonces que la convencionalidad representacional seala siempre

una estructura cultural que no slo se revela en ella sino que le confiere sentido. De

alguna manera la historia del arte occidental es precisamente el recuento de estas

distintas frmulas de representacin. Lo paradjico del caso es que desde Plinio

pasando por Vasari, e incluso habiendo transcurrido varias dcadas de la invencin

del Daguerrotipo, el argumento de la fidelidad figurativa, se ha mantenido como

discurso reiterativo (cuando no el sustento directo del llamado talento artstico). Plinio

incluso contaba la historia del arte y la escultura como una historia de logros en la

copia de la naturaleza (GOMBRICH.1959.Pg25). El paradigma figurativo se ha

planteado casi en los mismos trminos y sin embargo en cada momento las

estrategias de verosimilitud y semejanza han sido distintas. En la prctica sabemos

que tal figuracin se ajustaba a una sucesiva elaboracin de cnones y patrones en

una progresin que, si bien no permite establecer una relacin directa entre la historia

del arte y la que entendemos como la historia misma, si podemos vincularlas por lo

menos en una interaccin dialctica20. Qu ocurri entonces con el discurso

figurativo al momento de la aparicin del dispositivo fotogrfico21?

La divulgacin de las posibilidades del daguerrotipo en 1839 reunira en un mismo

recinto a los acadmicos de las ciencias y las artes de Pars, un hecho muy significativo

ya que representaba la confluencia de dos reas -en el contexto de la revolucin

industrial- aparentemente abocadas a la disyuncin. Las ciencias ya haban tomado su

puesto en la construccin del mundo moderno, se esperaba de las artes y los dems

mbitos de la cultura un acto recproco22.

El argumento supona que s la ciencia demostraba la existencia positiva de la

realidad, las artes deban representarla tal y como ella era, sin transformarla, ni

idealizarla, ni mitificarla. La nueva paradoja es que dicha tesis liquidaba de plano la

20 Arheim cuando define describe la intencin representacional del homo pictor nos dice que, en el fondo, independiente de su grado de

iconicidad el ejercicio es extremadamente abstracto y que es en el orden social donde se contextualiza el significado y el sentido de la imagen

(ARHEIM.1971.Pg.111).

21 Este trminodispositivo fotogrfico-, tomado de Philippe Dubois (en El acto fotogrfico.Piados.1983) ser utilizado constantemente. En

toda su dimensin ser discutido en el captulo III La fotografa como herramienta del pensamiento mgico. No obstante se puede apuntar

que se refiere a un circuito completo que involucra las referencias tcnicas, histricas y mticas.

22 En este sentido es muy significativo que en los estatutos de fundacin de la societ francaise de photographie (el 15 de noviembre

de 1854), se describa a s misma como una asociacin puramente artstica y cientfica. Una dualidad que se hace visible cuando el

duque de Luynes, arquelogo y miembro de la sociedad, patrocina con 10.000 francos un concurso para encontrar un sistema que

resuelva el problema de la alteridad de las pruebas. Todas las discusiones y descubrimientos se consignan en un boletn de publicacin

peridica.


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concepcin ms tradicional de las artes23, ya que, a pesar del permanente discurso de

literalidad figurativa asociado a la produccin artstica, al mismo tiempo al arte se le daba

atributos que lo habilitaban para servir de vehculo de trascendencia y en el cual, el artista

era considerado como una especie de filtro divinizado, necesario e insustituible24.

Se podra decir que fueron los "pintores realistas" quienes asumieron

directamente la labor; pero a la vez debieron ampararse en una serie de tesis

contradictorias para recuperar el valor aurtico del arte, esto es, encarnaron la misma

paradoja: contra la representacin de la "mera apariencia" registrada por la fotografa y

acudiendo a las categoras platnicas de los grados de verdad, los realistas ofrecan, a

travs de la pintura (por lo tanto filtrada por el talento del artista), su capacidad para

ilustrar una realidad ms elevada y en este sentido, ms cercana a la trascendencia25.

En la prctica "los realistas" abandonaron deliberadamente la grandilocuencia de

los temas romnticos o clsicos. En su lugar representaron los actos ms cotidianos, los

momentos ms ordinarios, recurriendo, en la mayora de los casos a rodear de trivialida-

des las escenas figuradas como estrategia de cotidianizacin26:

"El grandioso drama de la muerte tiene lugar en el teatro de la eternidad; el

vulgar proceso de morir ocurre solamente en el dormitorio tapizado de

chintz" (NOCHLIN.1991.Pg.58).

El realista encontr en el obrero, en el campesino y en el trabajador al hroe

moderno. Al representarlo en su "hbitat" o en su oficio proclamaba que estaba siendo

absolutamente contemporneo, y a la vez anunciaba el realismo como un arte

democrtico (NEWMEYER.1963.Pg.51). En este sentido, la intencin de conseguir

una mirada ingenua, debe ser vinculada a un discurso cuya pretensin era la

heroizacin (NOCHLIN.1991.Pg.97) del pueblo llano. As, realidad y contempo-

raneidad se confunden en un cierto tipo de denuncia social. Precisamente una obra

23 En 1838 el pintor Paul Delarroche tras ver las pruebas fotogrficas de Nipce y Daguerre haba exclamado A partir de hoy la pintura ha

muerto (Cita de Gaston Tissandeier en Las maravillas de la fotografa, publicado en Pars en 1874). Al ao siguiente y luego del mensionado

discurso Delarrocche matizara su apreciacin y dira que el daguerrotipo se ofreca como un instrumento muy til para la coleccin de lbumes

para los pintores. (GERNSHEIM.1968.Pg.95).

24 Nochlin nos presenta las ambigedades a la que fue sometida la figura del artista en el contexto del movimiento realista. Esto ocurra como

resultado de la confrontacin entre una concepcin tradicional y la incorporacin de los principios realistas que, no procedieron segn los

mtodos cientficos, pero quisieron imitar muchas de sus actitudes (NOCHLIN.1991.Pg.37).

25 Desde Platn se plantea la polaridad entre mera apariencia y realidad verdadera, de ah que las manifestaciones del arte poseen una

realidad ms elevada y una existencia ms verdadera (NOCHLIN.1991.Pg.11)

26 Formalmente tambin se recurre a la utilizacin de grandes formatos, cuando la pintura de grandes lienzos estaba destinada slo a los

temas nobles del clasicismo (NEWMEYER.1963.Pg.49).


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como Los Picapedreros (1849) del francs Gustav Courbet se ubica plenamente en el

conjunto de las estrategias realistas. Bajo la frmula de la denuncia social, se adecua

al fenmeno naciente de la industrializacin. Con la desaparicin de los oficios

tradicionales y el surgimiento de la clase obrera, el trabajador que se ve sometido a los

rigores de la produccin industrial. De alguna manera, uno de los motores que

generaron la aparicin del realismo lo debemos localizar precisamente en este

fenmeno.

Courbet, en su planteamiento terico, supona que slo a travs de la negacin

de lo aprendido accedera a lo que l llamaba la pura visin, y de ese modo

representar la realidad perceptiva27. En este sentido, Courbet declaraba que deseara

haber nacido ciego y recuperar la vista cuando adulto para as pintar desde la pura

visin (id.Pg.210). Lo curioso del caso es que si analizamos las obras presentadas

en el Pabelln del Realismo (1855)28, especialmente la compleja pintura titulada: El

Estudio del Pintor. Alegora real que resume siete aos de mi vida artstica y moral,

nos encontramos con un ejercicio pictrico que precisamente nos revela la paradoja en

la que se haban amparado los realistas. Por un lado, la obra perfectamente podra

ser consignada en el inventario de la tradicin romntica29, pero a la vez segn

Francastel- se presenta como una alegora real, donde no modifica las relaciones

figurativas entre lo real y la imaginacin (FRANCASTEL.1990.Pg.30). Es decir,

quiere mantenerse en un paralelo que reivindica la funcin del artista como filtro de la

realidad, pero a la vez pregona su necesidad de pintar desde la pura visin. Al final,

en el ttulo se consigna toda la tensin contenida en ste que debe ser considerado un

momento de transicin. Las contradicciones producidas entre el ideal poltico

revolucionario en boga y la tarea dada a lo pictrico. El pretendido atestiguamiento de

lo real, pero que finalmente cede ante un compuesto literario claramente alegrico: la

pintura que pretende ser una descripcin del ambiente de su taller, es al final, un

imaginario compuesto de citas y referencias morales.

27 Courbet ciertamente se margin de la enseanza oficial, no obstante en el Louvre estudia a los maestros. Se conocen copias de pinturas de

Rembrandt, Franc Hals y de la Barca de Dante de Delacroix (NEWMEYER.1963.Pg.48).

28 Courbet es rechazado en el saln oficial de la Exposicin Universal de 1855, as que furiosamente indignado, cerca al Palacio de las

Artes abre el Pabelln del Realismo (NEWMEYER.1963.Pg.50). En la entrada se lea la consigna: Realismo: exhibicin y venta de 40

pinturas y 4 dibujos por el seor M. Gustav Courbet. Admisin 1 franco.

29 En este sentido Friedlander establece una lnea que se extiende De David a Delacroix, pasando por Ingres y Gericault. Un contexto en el

cual, el tipo mundano de romntico inspirado (FRIEDLANDER.1989.Pg.92); perfil de origen literario, proceden de la inspiracin que

escritores como Byron contribuyeron a fundar hacia finales de la segunda dcada y se pusieron de moda (id.Pg.92).


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A la luz de los argumentos la referencia a la fotografa se hace inevitable, es

indudable que varias de las cualidades del medio apenas en proceso de invencin fueron

captadas por los realistas como base terica de su propio inventario30. stos se fijaron

como objetivos, los mismos que la fotografa prometa, pero que por deficiencias o ms

bien diferencias- tcnicas, estaban imposibilitados de realizar. Por ejemplo, la capacidad

de registrar lo instantneo (asumida como contemporaneidad por los realistas), se logr

slo hasta finales de 1870 con la invencin de la emulsin de gelatino-bromuro de plata,

es decir, se produce a travs de un dispositivo fotogrfico y no de un procedimiento

pictrico. Del mismo modo, la pretensin de Courbet de atestiguar la realidad de su

tiempo con total veracidad tal como lo hara un ciego que abruptamente recuperara la

visin, era una tarea la de servir de herramienta de registro- que le haba sido asignada

al daguerrotipo en aquella fecha legendaria de 1839.

Para ms seas la cronologa demuestra las interrelaciones: el realismo es el

movimiento dominante en Francia entre 1840 y 1870 1880: los primeros experimentos

fotogrficos exitosos se realizaron a partir de la dcada de 1820, pero la invencin no fue

presentada al pblico hasta 1839. Del mismo modo ya sabemos que en 1855 Courbet es

rechazado en el saln oficial de la Exposicin Mundial e instala por sus propios medios el

Saln de los Realistas en el mismo evento (la Exposicin Mundial) ya se exhiban

daguerrotipos como parte de la muestra industrial-. Un ao despus aparecera la revista

Le Realisme convertindose en el manifiesto del nuevo movimiento.

Por ltimo, y muy a pesar del propio Courbet, la sentencia segn la cual "el

realismo es un estilo carente de estilo", slo es comprensible si se relaciona el acto

creativo con algn tipo de proceso automtico. Situacin que slo fue posible tan slo

tras la aparic in del dispositivo fotogrfico. Un procedimiento donde el hacedor de la

imagen recurre a la tcnica como una matriz de produccin y de este modo se convierte

en operario31, es decir, y en una condicin que sera muy discutida en la poca, en un

tipo de artesano, categora que para los pintores realistas sera inadmisible.

Ahora, si en el realismo es fcil descubrir las estrategias de verosimilitud y

semejanza, en el contexto impresionista y aunque no es fcil apreciarlo en los

30 Una lnea que puede ser rastreada desde el llamado movimiento naturalista de Caravaggio (en el siglo XVIII en Italia y Espaa) y que

ejerci una gran influencia directa o indirecta sobre la pintura realista del siglo XIX (FRIEDLANDER.1989.Pg.95).

31 Esta afirmacin no es muy exacta en cuanto a su novedad con la aparicin del daguerrotipo, ya que, como nos dice Giselle Freund, en

aparatos como el retrato de silueta o el fisionotrazo ya se recurra a un proceso automatizado. En cualquier caso tales dispositivos resultan muy

precarios y todava dependen del buen hacer del artesano. (FREUND.1976.Pg.14-26).


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aspectos formales de su pintura, es posible encontrar una tensin hacia el realismo

pero de un modo ms complejo. Especficamente en aquella expectativa realista de la

instantaneidad. La mirada que Tisseron denomina medusante, aquella que detiene el

tiempo y fija lo efmero (TISSERON.2000.Pg.48), es precisamente la clave de la

influencia de lo fotogrfico en el impresionismo pictrico. Los impresionistas no salan

de su taller buscando la contemporaneidad de los temas como lo hicieron los realistas,

ellos salan a la caza del tiempo, particularmente en la bsqueda de la contingencia

del paso del tiempo.

La incapacidad del ojo para recoger no ms que una impresin se convierte en

su propuesta. Esttica de la desaparicin, donde las formas que antes emergan de

sus sustratos materiales oleo, mrmol- ahora slo permanecen por efecto de la

persistencia retiniana (VIRILIO.1997.Pg.25). La Catedral de Run (1894) de Monet

es el ejemplo ms claro de la nueva actitud: la realidad construida en momentos

fugaces por efecto del incesante barrido de la luz, tal como se produce en la pantalla

del televisor.

Por supuesto, la pretensin impresionista de congelar lo instantneo tampoco

poda ser llevada a cabo debido a la naturaleza constructiva de lo pictrico, era

absolutamente necesario un dispositivo tcnico para lograrlo. En propiedad, el mismo

concepto de persistencia retiniana slo se hara visible hasta la invencin del

cinematgrafo. Sin embargo, los impresionistas haban por lo menos aludido el

problema de la instantaneidad tal como se propona desde la teora fisiolgica de la

visin. Tendran que pasar todava muchos aos para que la llamada esttica de la

desaparicin alcanzara uno de sus picos ms altos. Sera con la obra de un fotgrafo,

el francs Henry Cartier-Bresson y su frmula de trabajo: el instante decisivo.

El esto ha sido conmemorativo y por necesidad construido; frmula que ha

recorrido la historia del arte en los sistemas de composicin heredados de la perfecta

organizacin de la ventana renacentista, se desplaza hacia un producto

aparentemente aleatorio, donde lo fijado se somete a la frgil tensin entre el azar del

clic automtico de la cmara y la intencin comunicativa del fotgrafo. As, el ojo-

disparador de Cartier-Breson no es producto de la casualidad, sino de la constante

tensin. Si es un objeto encontrado, lo es porque ha sido buscado y el dispositivo

fotogrfico permite la instantaneidad tanto en el pensamiento como en la formalizacin


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para lograrlo, esto es, en el clic instantneo32. El mismo C-B remarca este hecho

cuando confiesa su intencin de dar sentido al mundo (de sus imgenes), pero

advierte, esta actitud requiere concentracin, disciplina de la mente, sensibilidad y

sentido de la geometra33. Propiedades todas que Virilio enmarca bajo el concepto de

esttica de la desaparicin (VIRILIO.1997.Pg.19) y cuya estrategia bsica es la

produccin en un tiempo real relativo.

Son muchas las fotografas de Cartier-Bresson que sorprenden por su oportuno

clic, sin embargo existe particularmente una que sorprende, no slo por la rpida

relacin entre ojo y dedo, sino que inquieta por el gran nmero de elementos

conjuntados. Se trata de una que, aunque intitulada (1959), resulta ser perfectamente

emblemtica del Pars ms fotognico.

El perro, el beso en la mesa del caf parisino, todo en el clic de un obturador de

laminillas. Una fraccin de segundo antes o despus toda la escena simplemente se

habra diluido en el incesante transcurrir del tiempo. Slo a travs del dispositivo

tcnico adecuado su famosa Leica- y el espritu de afinado cazador que posea C-B,

fue posible conseguir la proeza de tal aprehensin. Por supuesto la contingencia en la

captura de la imagen, se encuentra totalmente apuntalada en un fuera de campo que

compone una historia plena de referencias y citas; conjugacin que precisamente

permite sealar a esta imagen como un conjunto emblemtico del Pars ms

publicitado. Cartier-Bresson ha conseguido darnos, a travs del mtodo

aparentemente incontrolado del instante decisivo, una toma donde lo visual invita a la

construccin de un relato en el cual existen pocos elementos aleatorios (tal como si se

tratara de una imagen organizada segn las frmulas de composicin tradicionales).

Es por eso que el ingrediente comunicativo es tal vez lo ms sugestivo de la foto: en la

imagen es predominante el sentido de la geometra, operacin que a la vez el

fotgrafo ha debido ejecutar desde un dispositivo que le exige un acto reflejo. El

meollo de la contradiccin. Solo entendiendo que la fotografa crea un nuevo

paradigma, tanto de produccin como de interpretacin es posible resolver el conflicto.

Manteniendo las distancias, es posible ilustrar este punto con dos situaciones

ejemplares. El 15 de septiembre de 1830 se inaugura en Inglaterra la primera lnea

32 Ninguna definicin compleja de lo que es o podr ser la fotografa atenuar jams el placer deparado por una foto de un hecho

inesperado que capta a mitad de la accin un fotgrafo alerta (SONTAG.2003.Pg.67).

33 Este procedimiento que en el surrealismo Breton definira como azar objetivo (le hasard objectiv), Cartier-Bresson tambin lo valorara como

la captura intuitiva de lo visto. Tanto los conceptos como la cita, se encuentran referenciados por el propio Cartier-Bresson en Dilogos con la

fotografa (HILL, COOPER.2001.Pg.76).


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ferroviaria comercial. El suceso del recorrido que cubra la ruta Liverpool Manchester

se vio empaado por el suceso trgico de la muerte de Wiliam Huskisson. Al parecer,

mientras se encontraba al margen de la lnea frrea no pudo evaluar correctamente el

cambio de proporcin en la imagen a medida que se acercaba el tren y fue arrollado

por la locomotora (DIAZ.2001.Pg.120). En otro caso, que se podra poner en

paralelo, se cuenta que el da de la proyeccin de la primera pelcula cinematogrfica

por los hermanos Lumiere, en la sala, ante tambin una locomotora que se acercaba

amenazadora hacia el pblico, muchos entraron en pnico y huyeron de lo que pareca

el peligro efectivo de resultar atropellados por la mquina. Tanto en uno como en otro

evento y aunque son precisamente sus opuestos, los espectadores reaccionaron

segn las categoras de una experiencia reconocible.

Con todas estas referencias es posible afirmar entonces que la fotografa produjo

una alteracin directa en los procesos tradicionales de representacin y especialmente

en los valores relacionados con la semejanza y la verosimilitud. Bsicamente el impulso

fue de introspeccin, revisin en lo ms hondo de las propias dinmicas de produccin;

situacin que oblig a los artistas a tomar partido llevndolos a divergir34. En lo inmediato

muchos de ellos adoptaron con verdadero entusiasmo las posibilidades de la nueva

tcnica sin mayor reflexin, en cambio, otros se declararon firmes en la resistencia.

Pero de qu manera se produce ese llamado a la divergencia?

En la prctica, la aparicin de la cmara fotogrfica empieza por fracturar el

monopolio del realismo. Los antes dueos del talento para registrar las apariencias

difcilmente fueron competencia para un dispositivo que realizaba automticamente el

mismo trabajo. Las razones eran contundentes, tanto en tiempo, en verosimilitud como

en costo, la cmara resultaba ms eficiente. El retrato fue particularmente el mbito

donde se desarroll con ms ferocidad la lucha y donde los pintores resintieron ms

directamente el embate de la nueva moda. Con Giselle Freund podemos observar el

proceso de transformacin al que fue sometido el oficio, ya que fue particularmente en

este tipo de artesanado donde se padeci con toda su fuerza la intrusin de un medio

emancipado del talento manual-, pero habilitado como una muy eficiente herramienta de

registro. Inicialmente seran los propios pintores los que llevara el invento a un pblico

34 El concepto de divergencia en Virilio hace referencia a un cierto tipo de resistencia: Cezanne y los impresionistas del siglo XIX no habran

podido existir sin la aparicin de la fotografa, es decir, sin la negacin de un modo de representacin del mundo que fue acaparado por la

fotografa. El realismo, el objetivismo, la objetividad fotogrfica obligan a los pintores de divergir. (VIRILIO,P, 1997.Pag.25).


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sin criterio, pero vido de curiosidades; la cercana de la imagen fotogrfica con el fisiono-

trazo y el retrato de silueta le sirvieron de trampoln ante una sociedad muy atenta a las

novedades y a la moda35.

Sin embargo todo ello cambiara y la amenaza se hara efectiva conforme el

daguerrotipo se escapaba de las manos de las elites cientfica y artstica y pasaba a ser

precisamente un artculo de moda. Baudelaire sirve para evidenciar la transicin.

Primero le dara la ms ferviente bienvenida al nuevo invento; rpidamente, advertira de

la amenaza implcita en su popularizacin y finalmente afirmara categricamente que la

fotografa deba tomar su lugar como la sirvienta del arte36 (asimilando arte con los

medios tradicionales). El argumento usado por Baudelaire para desacreditar la fotografa

como creacin artstica era precisamente su vinculacin con la verosimilitud. S -la

fotografa- estaba al servicio de la reproduccin "objetiva" de la naturaleza, deba ser

considerada como inferior a toda obra creadora tendiente a la interpretacin y a la

transformacin de la realidad externa en cuanto al estado de nimo subjetivo

(STELZER.1981.Pg.36). Prcticamente la misma justificacin a la que recurran los

realistas para defender su trabajo.

Ante tal resistencia y negada como arte por estar al servicio de la reproduccin

"objetiva" de la naturaleza, la fotografa se adecuara. La alternativa consisti en renegar

de la objetividad y procurar acondicionarse a ciertas maneras pictricas. De este modo,

recuperando la manualidad de sus procesos, restaurar su condicin de obra de arte. En

propiedad este debe ser considerado el primer movimiento fotogrfico cuya

denominacin resulta por si misma muy descriptiva: "fotografa pictorialista"37. El objetivo

era devolverle el aura de unicidad a la foto utilizando artificios constructivos sumamente

complejos, adems, se recuperaba la grandilocuencia de los temas a representar, en la

mayora de los casos ilustrando relatos de fuente literaria o mitolgica.

35 Susan Buck-Morss, en la Dialctica de la Mirada. Walter Benjamn y el proyecto de los pasajes, nos revela como fueron los pasajes

comerciales el mbito donde se evidencia la transformacin de una sociedad: Los pasajes haban llegado para ser el signo de la metrpoli

moderna (BUCK-MORSS.1995.Pg.58). Sobre este texto realizaremos un acercamiento ms profundo en el captulo III.

36 Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy

humilde sirvienta En el captulo El Pblico Moderno y la Fotografa, contenido en el texto Salones y Otros Escritos (Baudelaire.1996.Pg.233).

37 En 1886 P.H.Emerson pronunciara un discurso en la Camera Club de Londres donde criticaba el arte pictorialista en el que personajes

como Rejlander y Robinson en la dcada de 1850 haban sometido a la fotografa (Photography, a pictorial art por P.H.Emerson. En Amateur

Photograper. Vol.III.1886). En cualquier caso su ruptura no fue definitiva ya que en el tratamiento del paisaje segua teniendo como referentes

a Corot o la Escuela de Barbizon. En la misma lnea Stieglitz, delimita en tres las categoras de fotgrafos el ignorante, el tcnico y el artista

(Pictorial Phothography por Alfred Stieglitz en Sricbners Magazine, 26 de noviembre de 1899). De esta manera se quiere establecer una

frontera con las legiones de fotgrafos aficionados que nos hacen un dao considerable (Latelier du photographe por Jean Sagne

1840/1940-, presses de la renaissance. Pars).


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Tal vez el ejemplo ms tempranero y publicitado de la poca lo constituye una

obra del fotgrafo britnico Oscar Rejlander Las dos formas de vida (1856). En la

composicin utiliza el dispendioso procedimiento del positivado combinado, esto es, la

construccin de la imagen a partir de varios negativos (un nmero superior a 30 en este

caso) y con ello reivindicar la manufactura como estrategia de unicidad. Por otro lado, el

componente literario y alegrico que era su otra baza- los despliega en la escenificacin

de una historia muy tipificada desde la mitologa cristiana: en el centro aparece el padre,

quien, en un acto teatral presenta a sus dos hijos, el bueno a su derecha y el otro, (la

oveja negra) a su izquierda; sobre este lado (el siniestro), todas las imgenes quieren

representar el modo de vida pernicioso: mujeres desnudas en actitudes erticas,

hombres jugando a las cartas, etc. A la diestra en cambio, todo conduce a pensar en el

modo de vida correcto, la de su hijo bendecido: mujeres desnudas pero en actitudes

sublimes, hombres trabajando...

El tema es simple, ingenuo y directo, lo cual contrasta con la complejidad del

procedimiento en el laboratorio que es, a la postre, innecesario y excesivo (la misma

escena podra haberse realizado en estudio y en un nico clic). La intencin es clara,

devolverle el carcter artstico a la imagen fotogrfica relacionando lo artstico con la

manipulacin quirogrfica.

Poco tiempo despus, iniciado el siglo y ya en Norteamrica, un grupo de

fotgrafos decididos a encontrar un camino propio desecharon el manierismo pictorialista.

Se propusieron recuperar el programa inscrito en el dispositivo y enfrentar la realidad de

forma directa. nicamente la cmara, el fotgrafo y de nuevo la necesidad del respeto

por una naturaleza en su momento supremo de belleza38. No es casual que, tal vez el

ms conocido de los fotgrafos que heredaron el primer impulso de la fotografa directa

fuera Ansel Adams, el mismo que tiempo despus abanderara una nueva agrupacin

llamada f6439. Si los pictorialistas evidenciaban su tendencia en la denominacin que

asumieron, con los f64 sucedi algo parecido. Pretender ser identificados con una

38 A propsito de la exposicin que se celebra en el Carnegie Institute (1904), el crtico Sadakichi Hartmann plantea una definicin para la

fotografa directa: Confiad en vuestra cmara, en vuestro ojo, en vuestro buen gusto, en vuestro conocimiento de la composicin; considerad

toda fluctuacin de color, de luz y de sombra; estudiad lneas y valore y divisiones del espacio; esperad pacientemente hasta que la escena o el

objeto de vuestra visin se revele en su momento supremo de belleza; en otras palabras, componed tan bien la imagen que queris hacer, que

el negativo sea absolutamente perfecto y necesite poca o ninguna manipulacin... (A plea for straight photography por Sadakichi Hartmann.

Publicado en America Amateur Photographer. Volumen XVI.1904). Se puede afirmar que el movimiento se gest alrededor del grupo de la

Photo-Secession que a su vez girara sobre la figura de Alfred Stieglitz y la galera del 291 de la quinta avenida de NY.

39 En 1932 se reunen Ansel Adams, Imogen Cunninghan, John Paul Edwards, Sonya Noskowaik, Henry Swift, Willard Van Dyke y Edward

Weston para formular los principios de una esttica fundada en el enfoque. Ver Group f64 en Camera Craft por John Paul Edwards.

Vol.42.1935.


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caracterstica tcnica que seala la mxima profundidad de campo por efecto del

diafragma ms pequeo, lo cual los describe como un tipo de artista-fotgrafo que quiere

reivindicar como estticas las categoras propias de la tcnica40.

Otro de estos elementos remodelados en el proceso de divergencia se relaciona

con la alteracin en las dinmicas de produccin artstica, fenmeno directamente

encadenado a una nueva percepcin del mundo. Virilio ejemplifica este asunto a travs

del escultor Rodin quien, ya no dibuja como escultor, sino que realiza diseos donde el

movimiento se hace visible, tal como si se tratara de una animacin

(VIRILIO.1997.Pg.28). El contraste es claro segn nos dice Virilio- si lo comparamos

con un Miguel ngel que procede con la lentitud que impone la talla del mrmol. Un

sistema en la cual el escultor deba empezar por fabricar las herramientas, para luego y

de forma progresiva, conseguir la aparicin de la figura en la piedra. Rodin, en cambio,

moldea el yeso de un modo gestual, rpido. Incorpora la dinmica y el movimiento no

slo en el aspecto formal de sus obras, sino en las tcnicas de produccin que utiliza

para realizarlas. (VIRILIO.1997.Pg.26).

Baudelaire, que como vimos se encuentra atravesado por su la ms ambigua

relacin con la fotografa, fundara toda su descripcin de El Pintor de la Vida Moderna

precisamente en esta tesis: en la alteracin de las dinmicas de produccin. El artista,

adems de estar tocado por el genio que en Baudelaire sigue teniendo un carcter

romntico, establece que en el arte existe otra mitad que debe corresponder a su

contemporaneidad, lo que en su concepto equivala a lo transitorio y lo fugitivo:

Lo bello est hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es

excesivamente difcil de determinar y de un elemento relativo,

circunstancial, que ser si se quiere alternativamente o al mismo tiempo, la

poca, la moda, la moral, la pasin. (BAUDELAIRE.1995.Pg.78).

Y para estar a la altura de su tiempo, pero al mismo tiempo para que tenga derecho a

hacerse eterno, debe asimilar las dinmicas de su tiempo:

40 Este mismo fotgrafo publicara una serie de textos de obligada consulta para los estudiosos de la tcnica fotogrfica: La serie se definira

como Basic Photo series I: Camera and lens. II: The Negativ, III: The Print. IV: Natural Light Photography. Los dos primeros seran publicados

por primera vez en 1948, el tercero en 1950 y el cuarto en 1952. Por otro lado Ansel Adams es el inventor de uno de los procedimiento de

toma y acabado fotogrfico ms tecnificado que existe, el Sistema de Zonas. (ALINDER, SZARJOWSKI.1985).


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...Pero hay en la vida trivial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas

exteriores, un movimiento rpido, que exige al artista una velocidad igual de

ejecucin. (BAUDELAIRE.1995.Pg.79).

Baudelaire ya lo pregona, el signo de los tiempos es la velocidad y con ello el

mundo necesariamente tiende a la desmaterializacin. Cualquier configuracin por lo

tanto se articula en lo transitorio ya que la conciencia de lo real se ha fugado con la

fractura de las categoras. Para hacer visible este cambio no hay mejor ejemplo que una

obra muy cercana a la ya referida de una y tres sillas de Kosuth, pero con matices tan

sustanciales que resulta necesario citarla para hacer visibles tales diferencias; se trata de

Esto no es una pipa de Magritte41.

En primer lugar est claro que la obra no podra ser relacionada directamente con

la fotografa y sin embargo sta no podra existir sino con posterioridad a ella. Es por eso

que el trabajo de Magritte, ubicado en un paralelo entre la

ucm-t27547

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