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- ENSAYOS
Tres ideas de lo documental
La mirada sobre el otro
1 documental es una modalidad discursiva histórica. Se trata
menos de un género, uvas invariantes se reproducirían en cada nuevo
film que llamamos "documental'·, ue de un ripo de discurso que
presenta cambios a lo largo de su hiscoria. 1 El do-umencal
contemporáneo vuelve a ser una muestra de esto. si se tiene en
cuenca 1 desplazamiento que en él se ha operado desde el mundo
documentado hacia la rirnera persona del cineasta, que ahora se
retrata en su subjetividad, cuando en lccto el documental clásico,
en la otra punta de la historia, se defirúa por estable-er un saber
sobre el mundo que prescindiera, relativa o completamence, del
autor.
~l saber del documencal cl:hico no guarda ya relación alguna con
el saber que el locumencal contemporáneo ofrece de la persona misma
que es responsable de su ·laboración. Ese crecimiento de la primera
persona. que ya se anunciaba en los do--u mentales modernos,
incluso cuando en éstos ella se mantuviera deliberadamente h,ijo el
anonimato del grupo, del colectivo de cineastas, no impide. sin
embargo. ¡ue aun consideremos documentales los filmes
concemporáneos que encuentran -undamento en el yo. Si es posible
seguir reconociendo una modalidad discursiva lJUe iniciahnence se
diferenció de la ficción porgue se definió en contra de ella y que
en la contemporaneidad ya no se parece casi en nada a aquel momento
inicial, ello
En sentidas apuestas pero, no obstante. complementarias. Bill
Nichols y Raúl Beceyro, piensan en definiciones
1el documental desde una especificidad o desde una invariante
formales. Para Nichals. el documental es un tipo
ie discurso asociada a los discursos "dominantes" o
"instrumentales" de la sociedad y conserva esa caracte•
·istica, sobre todo. en las tres primeras modalidades cuya
taxonomía él elabora ("expositivo··, "observacional",
· interactivo"), más que en la última ( "reflexiva"I, que es
ob1eto, por esto misma, de su crítica. En cierto moda
también Beceyro, aun cuando niega la condición genérica del
documental par la heterogeneidad de los casos.
na obstante encuentra una especificidad que llama "estila
documental" que se caracteriza por la "cámara ex-céntrica" y el
··montaje discantmuo", "que se imponen porque responden a una
dificultad de carácter material"
Cf. Bill Nichols, "Introducción" y "Modalidades de
representación", en La representación de la realidad. y Raúl
Beceyro et al, ··cine documental· la objetividad en cuestión",
en Punto de Vista, p. 15. 89
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debe res1 que aquello que vemos de b, cos,1s, de los hechm y dd
mundo. ha sucedido tal cual se muestra en L1 imagen.2 De ese saber
del documenul se benefi-cia todo el documem.11. a lo largo de toda
su historia. desde sus co11nenzos h.1,ta la Jctuafüüd. La
diterc'ncia con h ficción -donde el carácter indicia! y malógico
pro-pio de la forogr.1fi.1 cs. desde luego, el nusmo- rc.:sidiríJ.
en que en dla el indicio no rirnde a estar del lado del enunciado.
del propio mundo ficcional. sino. en todo caso, del lado del mundo
de l.i rrpresencación. Naturalmentr. cuando vemos una ficc1ón, lo
hacemos menos en función dd car,íckr de indicio de las 1111ágenes
qur en fimc1ón de la historia que L·on dLi, se nos narra. aun
cu;indo su aspccco indina] contribuya con potenci,1 indudable a la
cree11ci,1 en el mundo fictino. L1 eficacia del rclaco de ficción
cinematográfico reside, en gran parte. en c.¡ue podemos olvid;ir,
dur.rnte Sij transcurso. ,u carácter dé· indicio del mundo reJ.I;
caso contr,ir10. la ilusión propia de l.i ficción, como se sabe, se
dcsvanen:. y nuestr,1 , isiún se vueh·e la ob,erv;1ción distante de
b puesta en e-cena. de la disposición cscenogr,ífica. de la
111terprnación de los actores ... En esto, c1ulquier ticción pué·de
ser vista como un documental de su puesta. de un cst.1do dt· la
ficción. de un modo de re-presentación, etcétrra. Pero la ficción,
cualquiera sea. como lo demuestra sin duda L1 literatura, no
nece,ita del mdicio para su fu11c1onamienro. [I cinc dC' ficción.
sobre todo el de narraciéin cl,ísKa, no se diferencia en nada. por
C'.)emplo. de b novela realista decimonónica. como ya Ei,enstein lo
había se1'iJ.l.ido respecto dél vínculo que unÍJ la literatura de D
ickens con el cine de Griffüh, para demostrar con dio un mismo npo
de rd,ito que no diferencia el medio ni los materiales. Par,1 c'I
nnrasta sm·1énco, la materiali
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se d1ft'rt'11cia en nada de Lis toma~ de vistas y de la,
acnialidades 4ue tic-nen lugar en otras partes. como en
Litinoaménca, t'll cuyos iilmes puede verse más el asombro y el
encamo por el movmlÍt'nto ames qut' la invención o el
descubrinúento de un otro. En consecuencia, no todo aquello que
está frente a la cámara y que t'l!a registra puede ~cr comiderado.
en t'ste sentido, documental. Por el contrano. en el momento de su
emcrgt'nc,a como mocfalidad discursiva. lo documental supone una
nurada que comtiwye J. su objeto como alttridad. como aquello que
no forma precisamente parte del propio u1úver~o y como ,1quello que
e11 cierto modo es ofrecido como respuesta a (o como modelo en) un
comexro de enunciación 4ue ,1sí parece deman-darlo. Nm10k ,f die
;\',,rtfl (R.obert Flaherry, 1922) es, e11 esto. el filme que funda
Jo documental. no sólo porque crea un otro étnico, ,11 darlt'
visibilidad y narrar su lus-toria. sino incluso porque lo configura
Cúmo imagen de un hombre de b naniraleza a los hombres de una
civilizaciún ~os espectadores a quienes la pdícuh e,tá dirigida)
que acaba de: producir. y de atravesar. el desastre de la primera
guerra. 4 En su constirución de la otredad étnica. y ell la mirada
que ello implica sobre la cul-tura occidcmjl, Flaherty es. puede
denrse así. un rom1eau111,1.no dd cine. Los fihnes de Fbhcrty
perpetúan el mito romántico del buen salvaje que tiene su punto de
parnda indudable en el homhre nacural de Rous\eau. Pero ,i en el
filú~ofo gmebrino el hombre de la n,uuraleza era una invención
literario antropológica que buscaba refutar la idea ilusrrada de un
progreso indefüúdo de la hunw1idad con el relato de su origen, en
Flaherty el es4u11naJ del norte de América, nómade y cazador, se
pre\enta deliberadamente como la unagen de un hombre natural
co11te111porá11eo qut 110 ha sido tocado por la cultura de una
civilización qu
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1 e J n re , ¡; o n e 1 1 ,1
de origen (como en Roussc-au) b constitución de una otred,1d no
cor1trJ,taría del mismo modo con la propia época. con Li füerz.1
dcnotati,-;1 de b im,1gen c111em;i-togr.1tica (indina] ¡
analógíc.i) que permite cret·r que lo rl'gi,trado h,t 'temdo lugar
e11 una cultura en sincroní,1 con Li del espect;idor. Documem.ir no
e,, pul's. registrar ,14udlo que L1 dmara c.1pta. como en las tomas
de v1,cas. smo poner en cscen,1 lo qqe ha SHio n:g1str.1do p,ira
configur.ir un otro. en este caso. étmco s cultural. El registro
cst.Í a,í
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Jhora es parre integrant
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el aspecto irómco que Nicho!, reconoCL' en el Jocumcnt,11
retlex1Yo. ,11li donde i·e
-en la línea del estud10 de HayJen Wlme (.\fc1,1/,i;1
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directo, ,on atributm del cine. que no deJa a,í de cobrar
relieve- ,m emb,1rgo coinn intermediario. En e,te aspecto. la
mtcracnón \' la retkx1Yid,1d más radical pueden ccms1dc:r;usc cmno
parte de un mismo prore,o moderno de de,enrantamiento res. pecto
del dorumemal a lo Flahcrry. inclmo cuando ,e- crea akanz.1r c,a
,·erdad qut
sólo fue cond1rión del documental clásico.
[ < 1
e- t i I l I r 11 r ~ · 1 e a n - t u e G o d .1 r d , A n n t"
- M J r I e M 1 I:.' ,. 1 l I e . l 9 7 4 J L ,1 i m a g C' n
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que impone a otro cineasta la filmación de una vieja película
rnodermsra (771e Pe,fer¡ H11nian) en nuevas locaciones, con una
~ene variada de i111ped1memm. Las llamad,, "obstrucciones" estarían
respondiendo a la pregunta de s1 resulta pmiblc volver a filmar un
corro de la vanguardia danesa en d siglo XXI, cuando la
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porque la considera una perversión, de filmar .1 un miio
muriendo c>n un cani
d_e refugiados) y cuando somete al maestro a una prueba
tr,rnmá11c,1. !'ero si parte~ cmeasta moderno, la abyección
consistía ya en el embdlecmucnro del horror (coin¡¡ en el célebre
ejempl? de Kapo. de Gillo Poncecorvo, según JKque, R1vette), 0 )a
en encontrar por su mtermed10 una verdad de la h1,rona !como en los
,1cri110 .,111 ., 4 que Claude Lanzmann somete a los sobrenvicnces
en Slrv,1/1, para que a través de 1 repetición del trauma revelen
lo que no puede verse del na71,mo en llllWtma In'""'ª • 1 t" , , ..
uf,,(lJ de archivo), 4 para la contemporaneidad el ra,go má,
notorio de lo abyecto parece ser su inadvertencia. cuando ya no
consnruye en nuestro preseme un.1 cuestión ética y c.>scéttca.
El film estaría así documentando. en verdad. l..i dimensión m,ís
íncun,1 de los cineastas, la exposición de.> la pulsión de uno y
el registro de los electo, que ella produce sobre el otro, bajo la
forma de ob,crucciones 1mpuesu, v .1,unudas, a la búsqueda de
resultados estéticos que e, preciso aún dilucidar.
Más radical que los experimentos de von Trier con su amado
nue,rro, debe ,cr Tarnatio11, el film con que Jonarhan Caouetce
imprime un cdmb10 compkto en el documental, cuando lo centra de
lleno en la primera persona. La rrad1nón docu-mental (de estirpe
anglosajona) se consolidó, en gran parce, en una cxcend1da
111ter-dicción de la primera persona desde sus micio,, asentada cn
la relación comcirutiva del género con la otredad. El acceso
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y todo registro casero, como es preciso comiderar incluso lo,
fr.igmcnto, de las películas 1111der filmadas junto a amigm
adok,ccnccs. Pero ,¡ tr.1hap sus materiale\ desde las estéticas
divergentes, pero antinarrativas. del video clip v del video arte.
¡
01 integra en una narración que sigue imagmarios más bien
trad1nonaks que, como tales, parecen haberse impuesto como fuerzas
regre,iva, frente a las eleccione, de avanzada. El texto que leemos
durante todo el film no deJ1 de .icercar,e de □lOdo notorio, en sus
modulaciones. al cuenco para 1111ios o al mento de had.i,. como si
se tratara de un relaco narrado desde la percepción del müo. o del
.,