Tipologia

Tipologia - Classificaes e Famlias de LetrasATipografia conhecida como o mtodo de impresso baseado na montagem dos TIPOS MVEIS, criado porJohannes Genfleisch Gutenberg, e est em extino com o desenvolvimento do computador e dos softwares de editorao eletrnica.Tipologia,no entanto, o estudo da formao dos tipos. Essa por sua vez cresce a cada dia, principalmente com a importncia do design grfico e digital.

Assim como as roupas so reflexos de tendncias e comportamentos de uma poca, podemos dizer que o estudo dos tipos, desde a inveno da escrita cuneiforme pelos sumrios em 3150 a.C at a impresso de tipos mveis por Gutenberg em 1450, sempre acompanhou a urgncia do homem como meio de diferentes expresses culturais e implementou as trocas comerciais.

Como exemplo, pode-se afirmar que, a partir da Revoluo Industrial, a tipologia passou a ter um foco mais comercial, que foi fundamental para o desenvolvimento da propaganda. Alm disso, ao aliar esttica e esprito crtico teve influncia decisiva em movimentos artsticos como o Dadasmo, Futurismo, Construtivismo e a Bauhaus.

A partir da dcada de 70, com o advento do computador, iniciou-se outra revoluo considerada chave para entender a sociedade de informao em que vivemos hoje: o processamento de informaes por bits e o desenvolvimento do desktop publishing, atravs de softwares como o PageMaker, inovaes estas que so a base da tipologia da atualidade.

O termo tipo o desenho de uma determinadafamliade letras como por exemplo: Verdana, Futura, Arial, etc.

As variaes dessas letras (claro ou ligth, itlico, negrito ou bold e negrito itlico, por exemplo) de uma determinada famlia so asfontesdesenhadas para a elaborao de um conjunto completo de caracteres, chamado de alfabeto, em caixa alta e caixa baixa, nmeros, smbolos e pontuao.

Os tipos constituem a principal ferramenta de comunicao. As vrias alternativas de famlias e fontes permitem que voc d expresso ao documento, para transmitir instantaneamente, e no-verbalmente, atmosfera, imagem e personalidade de uma publicao

Tipografia transformar um espao vazio, num espao que no seja mais vazio. Isto , se voc tem uma determinada informao ou texto e precisa dar-lhe um formato impresso com uma mensagem clara que possa ser lida sem problema, isso tipografia. Wolfgang Weingart

Bom design aquele que utiliza bem as potencialidades da tipografia.Alis, no por acaso, que o conhecedor do design de qualidade consegue identificar pelos tipos de letra utilizados se quem fez o projeto ou no profissional.

Na era da Revoluo Digital, a tipografia seja uma rea bastante complexa, recorrendo a tecnologias especficas e bastante avanadas, para obter o melhor resultado na tela, impressoras postscript, plotters, etc.

Falar em tipografia digital falar em criao de famlias de tipos (para serem utilizados nos computadores pessoais em diversas aplicaes, por exemplo), mas tambm na criao de logotipos, letterings, ttulos, enfim, todo um universo tipogrfico que recorra ao desenho de tipos para fins especficos e por vezes nicos (ex: criao de um logotipo de um jornal).

Parte da LetraOs elementos tipogrficos podem ser divididos em:- Linha de Base (baseline)- Linha Central (meanline ou midline)- Ascendente (ascender)- Descendente (descender)- Letra Caixa Alta (upper-case)- Letra Caixa-baixa (lower-case)- Altura de x (x-height) - Cabea ou pice (apex)- Serifa (serif) - Barriga ou Pana (bowl)- Haste ou Fuste (stem)- Montante ou Trave (diagonal stroke)- Base ou P (foot)- Barra (bar)- Bojo (counter)

MEDIDAS TIPOGRFICAS

H dois sistemas bsicos de medidas tipogrficas utilizados no Brasil : o Didot e o anglo-americano.O sistema Didot tem como unidades bsicas o ccero e o ponto. Um ccero equivale a 12 pontos, que medem cerca de 4,512 milmetros. O sistema anglo-americano tem como sistemas a paica e o ponto. Uma paica equivale a 11,33 pontos do sistema Didot.O sistema anglo-americano muito utilizado nas mquinas de fotocomposio deorigem americana e o Didot usado na composio em linotipo.

ESPAAMENTO ENTRE AS PALAVRAS

So os espaos entre uma palavra e outra, chamados dequadratins.O quadratim est relacionado com o tamanho da letra M, que o quadrado do corpo. Um espaamento normal entre palavras tem1/3 do quadratim.

ESPAAMENTO ENTRE LETRAS

A maioria das fontes tem espaos de 1 ponto, que podem ser utilizados isoladamente ou em grupos. Em computao grfica, pode se dar pelotracking- espaamento normal, entre as letras; ou pelokerning- espaamento entre combinaes de letras, geralmente entre o i (a letra mais fina) e o M ( a mais grossa).

ENTRELINHAMENTO(leading) o espao entre as linhas. O entrelinhamento mais comum tm de 2 a 4 pontos. As entrelinhas com 6 pontos ou mais so chamadas lingotes e tm 6, 12, 24 e 36 pontos. A composio feita sem entrelinhamento chamada composio cerrada ou cheia.

TIPOLOGIA E DESIGN

O maior de todos os objetivos do designer grfico o bom senso e a criatividade. Ele precisa comunicar algo a algum, e tem que chamar a ateno. A parte escrita muito importante num projeto grfico e saber utilizar de forma correta os tipos ou fontes fundamental. Alguns passos so abordados na construo de uma pgina:

1. Contraste- importante lembrar de algumas regras quando usar as fontes na composio: tamanho, peso, estrutura, forma, direo, cor.

E algumas regras valem como dicas permanentes na diagramao com tipos: fontes com serifa facilitam a leitura, sejam em ttulos ou textos. Fonte sem serifa ideal para ttulos, frases, textos de leitura rpida.

O alinhamento esquerda tambm facilita a leitura. Cuidado com o contraste que forma a cor com o fundo: amarelo sobre branco tem uma leitura difcil, vermelho sobre verde vibra muito, branco sobre preto em texto longo cansa a leitura.

2. Repetio- o que cria uma identidade visual com o leitor, estabelecendo uma hierarquia, utilize determinadas fontes em determinados pontos da sua pgina, como ttulos, subttulos e em pontos estratgicos.

3. Alinhamento centralize ou justifique quando o tema do seu site e o texto for formal, caso contrrio procure utilizar o texto de forma mais livre e disponha conforme a sua criatividade e o bom senso permitirem. H cinco maneiras bsicas de organizar as linhas de composio em uma pgina :

Justificada :todas as linhas tm o mesmo comprimento e so alinhadas tanto esquerda quanto direita.

No-justificada direita :as linhas tm diferentes comprimentos e so todasalinhadas esquerdae irregulares direita.

No-justificada esquerda :as linhas tm diferentes comprimentos e soalinhadas direitae irregulares esquerda.

Centralizada :as linhas tm tamanho desigual, com ambos os lados irregulares.

Assimtrica :um arranjo sem padro previsvel na colocao das linhas.

4. Legibilidade -Talvez seja o ponto fundamental, muito importante saber utilizar estilos de fontes em determinados casos, fontes desconstrudas e modernas se encaixam bem em designs modernos e jovens, fontes clssicas e manuscritas muitas vezes se encaixam bem em visuais clssicos e srios, fontes normais e srias se encaixam perfeitamente em sites institucionais e moderados.

Classificao dos tipos

Famlia: o conjunto completo de caracteres sob o mesmo estilo e em todos os corpos: caixa alta e baixa, sinais de pontuao, acentos e numerais.

Fonte de tipos: so todas as variaes de uma fonte: Helvtica Narrow, Helvtica Narrow Bold, Helvtica Narrow Bold Oblique.

Classificao quanto ao desenho da letra

Serifa triangular - chamadas tb de elzevir. Ex: Times New RomanSerifa linear - didot. Ex:BodoniSerifa quadrada - egpcio. Ex: GeoSlabSem serifa. Ex: HelvticaSemi sem serifa. Ex: Optima e RotisCursivas ( manuscritas ). Ex: Thelly Alegro BTFantasias. Ex: Kidnap

Fontes digitais - Com o advento do computador a Adobe desenvolveu a linguagem postscript que possibilitou um novo formato de fonte, o vetorial.

Fontes Adobe Type 1- apresentam um n a cada 90 graus, trazendo refinamento e preciso ao desenho do tipo. Para impressoFontes True Type- apresentam um n a cada 45 graus, portanto apresentam defeitos quando ampliados. Para saida web

Baseados em estudos feitos por Francis Thibedeau, em meados do sculo XVIII, na Frana, foi estabelecido as principais famlias de letras de imprensa. So elas:

Romana antigaCriada pelos franceses no sculo XVIII, inspirada na escrita monumental romana, proporciona ao leitor um inconsciente descanso visual, alcanando o maior grau de visibilidade de todas as famlias.

Romana modernaCriada pelos italianos no sculo XVIII, apresenta uma evoluo dos romanos clssicos, Esteticamente agradveis, trouxeram sensvel melhora na legibilidade das letras.

Egpcia ou Serifa QuadradaCriada com o advento da revoluo industrial, no sculo XVIII, tem como caracterstica estrutural uma certa uniformidade nas hastes e serifas retangulares.

Lapidria, Grotesca ou Sem SerifaCriada na Alemanha no sculo XIX, possui caracteres com poucas variaes em suas hastes, cujos arremates no possuem serifas. Indicada para a confeco de hastes e embalagens, mas desaconselhvel para textos longos.

CursivaSo as letras que no se encaixam em nenhuma das famlias j vistas. Elas tm hastes e serifas livres, o que as tornam as mais ilegveis de todas, limitando seu uso a destaques, com nmero limitado de toques.

Estilo Antigo:baseiam-se na escrita mo dos escribas, que trabalhavam com uma pena na mo. Possuem serifas sendo que na caixa baixa elas so inclinadas. nfase diagonal, transio grosso-fina moderada. Ex.: Garamond

Estilo dos Tipos

Estilo Moderno:em 1700, o aperfeioamento do papel, as tcnicas mais sofisticadas de impresso e um aumento genrico dos dispositivos mecnicos foram fatores que fizeram com que o tipo tambm se tornasse mais mecnico. nfase vertical, serifas horizontais e finas, transio grosso-fino radical. Ex.: Bodoni

Serifa grossa:surgiu com o conceito de propaganda depois da Revoluo Industrial. Tambm chamada de tipo egpcio. nfase vertical, as serifas em caixa baixa so horizontais e grossas, pouca ou nenhuma transio grosso-fino nos traos. Ex.: New Century Schoolbook

Sem serifa: o tipo chamado de sans serif. A idia de remover as serifas foi um progresso tardio na evoluo das tipologia e no obteve muito sucesso at o incio do sculo XX. No h serifa em parte alguma, no h transio grosso-fino nos traos, no h nfase em nenhum dos eixos. Ex.: Antique Olive

Manuscrito:todos os tipos que parecem ser escritos mo. Ex.: Ariston

Decorativo ou fantasia:so timos, engraados, diferentes, fceis de usar. Devem ser usados pontualmente no trabalho para no descaracteriz-lo. So usados para logotipos, capitulares e vinhetas. Ex.: Shabby

CUIDADOS COM A LEGIBILIDADE

Vrios fatores influenciam na legibilidade de um determinado tipo e, desta forma, em todo o texto e pgina.

Espaamento entre as letras e seus contornos internos (determinam a densidade de um tipo e da composio resultante).

Contraste dos traos e suas formas. Todas essas caractersticas so fundamentais na escolha de uma certa famlia/fonte, isto , o conjunto de tipos alfanumricos com traos comuns em seus desenhos.

As letras podem ser condensadas ou expandidas, no desenho original, ou eletronicamente. Mantm-se a altura da letra, mas diminui a largura(condensao)ou aumenta a largura da letra(expanso).

H vrios formatos comuns de tipo, e a principal classificao feita pela presena ou no de serifas usadas nas famlias e fontes. De maneira geral, as serifas - as curvas ou traos colocados nas extremidades de um caracter -, facilitam a leitura, pois fazem as palavras do texto parecerem contnuas aos olhos, oferecendo a mesma sensao da caligrafia, lembrando a escrita manual.

Ostipos romanoscaracterizam-se pelas serifas arredondadas e traos de espessuras diferentes. De leitura fcil, mesmo em corpos (ou tamanhos) pequenos - mas com relativamente baixo impacto visual - , tornaram-se um padro to forte desde sua inveno que hoje no so usados apenas quando se pretende chamar a ateno em ttulos, logotipos e congneres e oferecer um visual menos clssico ao arranjo grfico.

Ostipos egpcios,caracterizados pelas serifas quadradas, apresentam traos uniformes e, comumente, so monoespaados.

Outro formato comum de tipos osem serifa,ou ostipos basto ou grotescos,com traos tambm uniformes e, normalmente, retos e com espaos e tamanhos variveis entre as letras. Um exemplo comum a fonte Arial, e algumas variaes como Helvetica, Futura, Franklin. Apresentam bom impacto visual, mas a leitura em corpos pequenos e caixa baixa pode ser prejudicada. So tipos adequados para ttulos e logotipos, onde a composio feita com corpos maiores e a leitura rpida desejada.

As letrasscript, itlicas ou cursivas, imitam as letras manuscritas e podem ter vrios formatos e formas - assim a definio desses tipos a mais genrica. As serifas das cursivas so naturais e emendam as letras, umas nas outras, e os traos so bem contrastantes e diferentes. Podem formar belos efeitos visuais em decoraes, mas preciso usar corpos um pouco maiores para facilitar a leitura e visualizar a beleza de seus traos. No so fontes que podem ser usadas em grandes blocos de texto, como esse, pois o efeito no exatamente agradvel. So mais usadas em ttulos e logotipos de grandes tamanhos.

Existem ainda ostipos fantasia, com desenho artstico, que podem ser usados apenas em mensagens rpidas, marcas, ttulos e similares. Tm vrias formas diferentes, e misturam caractersticas de outros tipos, com traos e pesos indefinveis. Normalmente so aqueles de desenho livre e que no se encaixam em nenhum dos grupos de letras da definio clssica.

Outros critrios que influenciam na classificao e na escolha dos tipos para uma determinada composio so:

- a fora dos traos e a posio- inclinao das letras (redondo, negrito, fraco, itlico)- largura dos caracteres (expandido, condensado, normal, estreito).

Fatores externos aos tipos em si tambm devem ser levados em conta na escolha das fontes, como a cor dos caracteres, a cor do papel ou do fundo - o que pode exigir tipos mais fortes ou com maior corpo -, e o tipo de impresso ou de suporte utilizado, que pode impedir o uso de corpos menores ou com traos fortes e prximos.

PADRONIZAO

O designer deve se preocupar com a padronizao grfica que adotar, respectivamente, na produo do texto e na soluo grfica do trabalho.

Aplicar pouca variedade de tipos, evita uma miscelnea de letras - o famoso bilhete de seqestrador - que acabam por dificultar a leitura e a definio de um estilo grfico para a o conjunto da aplicao.

Variaes de tipos -Especialistas sugerem que o nmero de tipos de letras utilizados fique em torno de trs ao longo de todo o projeto.

Utilize famlias de letras para caracterizar diferentemente o ttulo, o texto e demais informaes da pgina, como assinaturas, rodaps e crditos. Ao adotar, por exemplo, trs tipos pode-se fazer uso de suas variaes como o itlico, o bold e o condensado/expandido que permitem boa margem de opes, sem, contudo, descaracterizar o estilo da pgina.

A escolha do tipo de letra embora subjetiva deve considerar legibilidade, ou seja, a facilidade que leitor deve ter para reconhecer as letras. Leiturabilidade a facilidade de ler o texto.

Tipos serifados

Tipos que contem traos nas extremidades das letras. Guiam os olhos do leitor de uma letra para outra, imprimindo ritmo e facilitando a leitura impressa. Ex: Garamond, Bodoni, Baskerville e etc.

Tipos sem serifa (tipo basto, grotesca ou lapidria)Tipos que no contm traos. So retos e utilizados em ttulos e legendas com letras no formato bold. Os tipos sem serifa facilitam a leitura pela ausncia de refinamentos como o das serifas. Ex: Helvtica, Verdana, Arial, Futura, etc.

COMBINANDO TIPOS

Deve-se ter em mente um princpio bsico de design grfico: h muito mitos e no h certo e errado. O importante comunica de acordo com a proposta editorial da pgina ou do projeto. O que certo para um projeto destinado a um pblico, no ser necessariamente para outro

Alguns pontos devem ser evitados:

1. No use mais de uma famlia do mesmo estilo (moderno, antigo, etc). Isso causa no leitor a sensao de que o diagramador errou, porque ele v a diferena dos estilos mas no sabe compreender o efeito.

2. Use e abuse de contraste. O contraste pode se processar pela diferena de tamanho, de cor, e de estilo de tipos. Por exemplo, voc pode combinar uma fonte sem serifa com uma fonte com serifa. Isso porque elas tem sua formao e seu design contrastantes, e vo causar uma tenso visual - o que positivo, porque orienta o olho do leitor ao local desejado, com base na alterao do ritmo diferente dos desenhos de letras.

VOCABULRIO BSICO 1(alguns termos utilizados)

O que ALINHAMENTO? a forma de organizao de colunas de texto, cujas linhas podem ser alinhadas esquerda, direita, centralizadas ou blocadas.O que CAIXA-ALTA/CAIXA BAIXA? a forma de designar a tipologia utilizada em letras minsculas (caixa-baixa) ou letras maisculas (caixa-alta).O que CAPITULAR? a letra - em corpo maior do que o usado no texto - que inicia o pargrafo de uma matria principal ou secundria.O que CORPO?Corpo a medida de tamanho das letras. Quanto maior o corpo, maior o tamanho da letra.O que DIAGRAMAR?Diagramar consiste em determinar a disposio dos elementos em uma pgina, de acordo com critrios jornalsticos e estticos textos, ttulos, legendas, anncios e imagens.

Alguns sites sobre tipografia:-http://www.linotype.com/-www.adobe.com-www.fontsite.com-www.unostiposduros.com

Fonte: UNB/FAC; Universidade Anhembi Morumbi - Andrej Grujic; Famecos/PUCRS, Planejamento Grfico 1O discurso grficoTrecho do livroO Planejamento Grfico na Comunicao Impressa, de Rafael Souza e Silva.

Observando as coisas em seu conjunto Marshall McLuhan, 1 (1.Marshall McLuhan, Os Meios de Comunicao como Extenses do Homem (So Paulo, 1971), pp. 231-232) estudioso e pesquisador no campo da comunicao humana, defende a idia de que a pgina do jornal teria quebrado a linearidade do livro, isto , apresentando de forma simultnea vrias estrias, em sistema de mosaico. Diz ele: Sabemos que o livro uma forma restrita e confessional que nos leva ao ponto de vista individual, enquanto que o jornal, ao contrrio, exige a participao coletiva. Dessa forma, torna-o juntamente com as revistas, um dos mais importantes veculos de comunicao de massa.

Nele vamos encontrar imagens, ttulo principal e os secundrios, o texto, subdividido em diversas partes, fios finos e grossos, ordenando toda a pgina. H espaos vazios e cheios, dispostos de tal forma que num simples bater de olhos somos informados com rapidez e preciso.

na diagramao concentra-se todo o segredo do discurso grfico, em que a tipologia mnima contida harmonicamente e padronizada, alia-se ao ritmo dado s mensagens. Em vez de preto ocupando cada pedacinho de papel, a leveza do espao em branco valoriza a mensagem e o feito sutil obtido com o planejamento grfico e a significao esttica.

Foi a partir de 1950, com o advento da televiso no Brasil, que o jornalismo impresso precisou se reestruturar para acompanhar a forte concorrncia imposta pelos poderosos veculos de comunicao de massa eletrnicos (rdio e televiso). Surge nessa poca a figura legendria de Samuel Wainer 3 (3. Samuel Wainer (1912/ 1980), jornalista fundador do jornal ltima Hora, de So Paulo, em 1951, reunindo na poca um grupo de profissionais qualificados, causando uma revoluo na imprensa brasileira, ao implantar novos padres grficos e jornalsticos) , quando em 1951 lanou o jornal ltima Hora, de linha inovadora e paginao ousada, editando simultaneamente em vrias cidades, formando uma rede nos principais centros urbanos do Pas.

Dentro desta nova realidade grfica, outros jornais brasileiros criaram seus modelos especficos de planejamento grfico atravs da diagramao que, alm de vislumbrar uma nova roupagem visual, controlava de modo eficiente a produo industrial grfica de suas edies, proporcionando acima de tudo economia e racionalidade na produo de originais (textos) nas Redaes, e a composio grfica desses originais nas oficinas.

No final dos anos cinqenta o Jornal do Brasil do Rio de Janeiro reestruturou toda a sua paginao, obedecendo a modernos conceitos de layout de suas pginas, e surpreendendo tanto aos profissionais de imprensa quanto aos leitores.

O fenmeno esttico na Comunicao Visual

Para o artista a percepo um dado fundamental. Onde termina o seu trabalho, comea o do observador, em cuja percepo o objeto esttico vai se completar. O sistema sensorial orienta o indivduo em suas relaes com o meio ambiente e cumpre um papel diverso na percepo esttica: deve dialogar com os objetos significativos e, para desempenhar essa funo, precisa ser adestrado.A experincia esttica entendida como uma resposta a estmulos no apenas elaborados pelo homem, mas tambm naturais e independentes da existncia de um objeto intencionalmente artstico. Um alvorecer ou um pr-do-sol, por exemplo, constituiriam um estmulo de intensa emoo esttica. Entretanto, essa idia tem sido objeto de grandes polmicas e refutada por muitos estetas e estudiosos, pela argumentao segundo a qual a obra de arte portadora de experincias vlidas, j que se trata de uma comunicao verdadeira e intencional.O significado que o observador encontra na obra de arte vincula-se a uma srie de fatores, entre os quais suas condies fsica e intelectual, alm da prpria mensagem contida no objeto. O trabalho final do artista converte-se em tema para uma resposta por parte do observador. Nesse sentido, a arte visual pode ser considerada uma linguagem. Para Celso Kelly 8, (8. Celso Kelly, Arte & Comunicao (Rio de Janeiro, 1972), pp. 57-70), existem trs funes na arte: a criativa, que seria o impulso da exteriorizao do artista; a ldica, um processo de recriao; e a comunicativa, decorrente da condio de que a arte tambm linguagem.Como em outros cdigos, a linguagem artstica possui um emissor, que a fonte da comunicao (o artista plstico, o diagramador etc.); um meio para transmitir a informao originada da fonte (o jornal, revista, livro, etc.) e um receptor (o observador ou leitor). Este deve reconhecer e decifrar os signos para chegar compreenso. A experincia esttica resulta da ao recproca entre o objeto artstico e o observador. No jornalismo impresso, poderamos traduzir como experincia esttica o que pressupe uma atitude ao mesmo tempo contemplativa e atenta, no sentido de estabelecer uma relao direta com a obra. No jornalismo impresso, o texto transmite a informao semntica atravs dos seus signos compreensveis, mas ao mesmo tempo produz uma informao visual de reforo esttico atravs dos smbolos grficos que atuam na sensibilidade do receptor.Tudo aquilo que podemos captar atravs da viso acaba constituindo uma comunicao visual. Um cartaz, um edifcio, um jornal, uma flor, isto , uma srie de elementos visuais, inseridos numa paisagem onde o fenmeno espao-tempo completa essa significao. Ela se desenvolve num processo de comunicao visual onde a mensagem intencional e atende a fundamentos tericos, culturais e operacionais.H maneiras de distinguir as diferentes formas desse tipo de comunicao. Ao se observar uma nuvem no cu e uma nuvem de fumaa provocada por uma tribo indgena norte-americana, por exemplo, tm-se as duas formas distintas de comunicao visual. A primeira considerada causal, pois ningum criou uma nuvem no cu com a finalidade de se comunicar com algum. O inverso se d no segundo caso: os ndios norte-americanos produziam nuvens de fumaa para transmitir mensagens precisas, atravs de um cdigo comum, tratando-se portanto de uma forma intencional de comunicao visual.Enquanto numa comunicao visual a mensagem pode ser interpretada livremente pelo receptor, numa comunicao intencional o receptor deve captar a mensagem no exato significado que lhe atribuiu o emissor. Para que isso ocorra sistematicamente necessrio ter em conta o processo de produo da comunicao visual.Todo processo de comunicao implica um processo de significao, onde o sinal uma forma significante que o destinatrio dever preencher com significados. Os sinais so emitidos por um emissor que, baseando sua mensagem em cdigos e lxicos, transforma a mensagem significante (enviada pelo emissor) em mensagem significada. Neste tipo de esquema, o papel do cdigo, preponderante . Umberto Eco 9 (9. Umberto Eco, A Estrutura Ausente (So Paulo, 1974), pp. 39-40) define-o como "uma estrutura elaborada sob a forma de um modelo, que postulada como regra subjacente a uma srie de mensagens concretas e individuais a ele adequadas, e que resultam comunicativas somente com referncia ao cdigo".O processo da comunicao no termina quando a mensagem codificada pelo emissor decodificada pelo recpetor. Todo o processo de decodificao bastante marcado pela circunstncia que o envolve. Dessa forma, a prpria circunstncia capaz de provocar mudanas na escolha do cdigo, alterando no s o sentido como a funo e a quantidade de informaes da mensagem.

Com a arte da palavra, coexiste no jornalismo impresso a arte grfica. O jornal antes de tudo, alguma coisa que se v: do todo se parte para os grandes ttulos e para as ilustraes. Importantssima a paginao. Desce-se, depois, ao texto.Para Celso Kelly 13 (13. Kelly, obra citada, pp. 163-174) , a arte grfica comea pela diagramao; desdobra-se na escolha dos tipos; complementa-se na confeco das manchetes. Estabelecem-se as relaes do grfico com o assunto. Segundo ele as ilustraes aquecem o texto; do visualidade pronta, antes da leitura.

Fotos, caricaturas, anncios, enxertam-se em meio aos textos, quebram-lhe a monotonia, imprimem movimento ao todo. Eis o grande arranjo esttico, a orquestrao grfica do jornalismo. As artes grficas e plsticas se pem a servio de atrao e sugesto, em complemento da arte da palavra.

A contribuio de Johan Gutenberg para a evoluo da Imprensa consistiu em reunir num sistema integrado vrias operaes necessrias produo de material impresso: produo de tinta, tipos mveis, emprego de prensa e abastecimento de papel. A fabricao de papel trouxe uma srie de problemas tcnicos em sua realizao. A tinta usada como cola at atingir uma tcnica mais aperfeioada, ao tempo de Gutenberg comeou a imprimir por volta de 1440. J se imprimiam, fazia anos, tecidos, cartas de jogos e estampas religiosas. As chapas eram blocos inteirios de madeira entalhada. Mas, embora rudimentar, o processo permitia a impresso de livros que surgiram pouco antes de Gutenberg iniciar sua produo.Com seus conhecimentos combinados de entalhe e metalurgia, Gutenberg passou a produzir tipos metlicos mveis, numa tcnica semelhante que ento se usava para cunhagem de moedas e medalhas. Moldes de ao permitiam a produo profusa de tipos numa liga de baixo ponto de fuso, mas suficientemente dura para suportar a impresso: chumbo, antimnio e estanho (at hoje constituintes da liga-padro do material tipogrfico). Com isso, as chapas podiam agora ser mais durveis, estruturadas com menos mo-de-obra (e muito menos especializada), e cada tipo reaproveitado indefinidamente, pois quando danificado voltava fundio como sucata. Os tipos mveis permitiam produo mais econmica de chapas de impresso. J no era preciso entalhar na madeira toda a pgina de um livro: os tipos, que depois poderiam ser distribudos e ordenados noutra composio, eram montados na ordem apropriada.Com o advento da Revoluo Industrial, as artes grficas deram grandes passos em busca de tcnicas de composio e impresso. A composio mecnica, tambm conhecida como composio a quente, tem como caracterstica a fundio de tipos a partir de ligas metlicas. Foi com a mquina linotipo, inventada em 1886 por Ottmar Mergenthaler, que se iniciou a fundio de linhas completas e no de tipos individuais, que as artes grficas ganharam grande impulso at chegar aos sofisticados sistemas de fotocomposio dos nossos dias.Do tipo metlico mvel inventado por Gutenberg, emprega-se hoje em escala industrial em todo o mundo o revolucionrio sistema de fotocomposio, com o uso de computadores digitais, utilizados na impresso offset. Com a utilizao desses modernos processos de composio e impresso, as artes grficas ganharam novo impulso, dando margem a infinitos recursos grficos, em virtude da extraordinria capacidade de mobilizao do material grfico em uso. A impresso nos jornais e revistas ganhou nova imagem com a reproduo em cores, de efeitos hipnticos no consumidor. Vivemos uma poca marcada pela comunicao visual.Na histria das artes grficas o grande hiato entre a descoberta dos tipos mveis por Gutenberg e a linotipo por Mergenthaler (iniciando o processo de composio a quente de forma mecanizada), at o sofisticado processo de composio a frio atravs da fotocomposio, tem em nossos dias obrigado aos profissionais de produo grfica incessante participao e acompanhamento mais de perto do avano das modernas e sofisticadas tcnicas de produo industrial, lanadas no mercado mundial todos os anos. Jornais americanos, europeus e asiticos esto utilizando tecnologia eletrnica na composio e impresso, em escala industrial. Grandes jornais brasileiros, tais como O Estado de S. Paulo, O Globo, Folha de S. Paulo, e outros, esto montando novos parques grficos para acompanhar a nova realidade da tecnologia grfica internacional. Entramos na era do videotexto, e com ele a substituio definitiva dos tradicionais artistas grficos das antigas oficinas de composio a quente por sofisticados terminais de vdeo que geram a fotocomposio ou composio a frio. um novo e revolucionrio sistema de composio eletrnica, que dispensar o uso de papel (laudas) nas Redaes, substitudas por terminais de vdeo que armazenaro as mensagens (textos, ttulos), numa complexa central de computadores que se encarregar de transform-las em reprodues fotogrficas prontas para o paste-up da pgina a ser impressa.As redaes dos jornais e revistas sofrero srias transformaes de comportamento, onde os profissionais (jornalistas) tero que se ajustar nova realidade tecnolgica com os terminais de vdeo, que sepultaro, definitivamente, a figura legendria dos linotipistas, que tanto contriburam no aprimoramento das Artes Grficas e do prprio Jornalismo Impresso, hoje, seriamente ameaado pela forte concorrncia dos chamados mdia eletrnicos.

Os principais elementos do trabalho grfico so o branco do suporte e o preto do impresso. Como branco entendemos todos os espaos e a disposio do arranjo tipogrfico, enquanto que o preto est representado essencialmente pelo grafismo impresso, no havendo qualquer distino entre as cores, tanto do suporte branco quanto da linha impressa utilizada. O branco e o preto se condicionam entre si: o preto sobre o branco exprime um efeito positivo, e o branco sobre o preto exprime um efeito negativo (ver figuras 1 e 2).O primeiro exemplo a forma mais convencional utilizada na reproduo das mensagens, pela suavidade de sua forma plstica, caracterizada pelo espao em branco na impresso tipogrfica, com excelentes resultados de legibilidade. O segundo caso, usado apenas como adorno nos arranjos grficos, serve para atrair a ateno da leitura, de forma a destacar e realar uma mensagem em relao a outra na mesma pgina impressa. Por ter sua posio invertida, isto , de forma negativa, e provocar dificuldade e cansao no movimento tico, recomendvel sua utilizao de forma restrita, em zonas ticas apropriadas para que o seu efeito visual seja satisfatrio e atinja o objetivo como expresso plstica, em benefcio da legibilidade.

Quando nos propomos a analisar a comunicao por meio de qualquer tipo de manifestao esttica que utiliza a palavra ou elementos de linguagem no verbal, vamos nos deparar numa dvida se realmente o leitor ou ouvinte entende o que realmente transmitido. Tratando-se de um texto escrito, devemos distinguir entre os conceitos de legibilidade e leiturabilidade. Segundo H. Barracco 15 ( 15. Helda B. Barracco e Francesca Cavalli, Formas e Linguagem Estticas em Livros e Jornais. Problemas de Legibilidade e Lecturabilidade (So Paulo, 1974), p.1.) , no texto escrito, o problema da legibilidade pode ser conceituado como um simples ato formal, isto , qualquer pessoa alfabetizada estar em condies de ler o texto. Entretanto, nem sempre a legibilidade do texto corresponde leiturabilidade do mesmo, ou seja, a capacidade de entend-lo e interpret-lo.No texto falado a leiturabilidade facilitada pela imagem (expresso facial, voz, cor). Numa pesquisa realizada na Europa, mesmo em pases altamente alfabetizados, segundo a autora acima citada, verificou-se que muitas pessoas desconheciam o significado de termos tcnicos como exploso demogrfica, crise ministerial ou projeto de lei entre outros. Da resulta que no entendendo o significado da palavra a mensagem mal recebida. Torna-se imperioso o uso adequado do lxico para que os cdigos sejam decifrados e estejam ao nvel do receptor.Desde o incio do nosso sculo que vrios estudiosos norte-americanos vm se dedicando a pesquisas sobre a legibilidade e leiturabilidade da pgina impressa. No amplo levantamento da literatura sobre esse aspecto, realizado nos Estados Unidos em 1926, h muito pouco no que diz respeito situao comum da leitura e da disposio espacial da pgina impressa.O problema foi discutido durante muito tempo, at atingir a uniformidade dos nossos dias, quanto utilizao do espao na pgina impressa. As margens, os espaos entre as letras e entre as linhas e entre as palavras, a largura da linha, foram os motivos fundamentais desses experimentos, provocando muitas vezes discusses calorosas sobre uma ou outra forma de disposio espacial.

A decodificao de uma pgina impressa se d em dois momentos, segundo Jos Coelho Sobrinho, 17 (17. Jos Coelho Sobrinho, obra citada, p. 43.) e explica: " O primeiro momento quando o leitor observa a massa grfica em conjunto, distinguindo as sub-reas, isto , identificando as ilustraes, os ttulos, os interttulos, os brancos, os grficos, o texto etc. A segunda, ao se deter nos detalhes destas sub-reas".

A GUERRA VISUAL DOS VECULOS IMPRESSOS

A preocupao com o visual hoje uma realidade em todos os setores do cotidiano e a apresentao de uma imagem agradvel vem se transformando em uma verdadeira febre, devido necessidade de se fazer presente num mercado cada vez mais competitivo.Com o advento da imprensa, na poca dos incunbulos (escritos produzidos manualmente por escribas), buscou-se a utilizao dos caracteres gticos, por serem os mais usados nos pergaminhos e na xilogravura (mtodo de impresso com gravao em madeira, usando o alto e o baixo-relevo como matrizes).Nas ilustraes, eram usadas orlas capitulares, verdadeiras obras de arte, precursoras dos layouts modernos, assim como nas finalizaes de livros medievais manuscritos. Essas verdadeiras obras de arte no se prestavam leitura, devido ao peso de suas formas, pois quanto mais adornados eram, mais ilegveis ficavam.Apesar das muitas tentativas de romper com estilos tradicionais, vrios movimentos propuseram novos desenhos de caracteres, porm, os princpios clssicos de equilbrio, harmonia, proporo e funcionalidade continuam imperando na soluo tipolgica dos impressos.Trabalhar a tipologia significa muito mais do que simplesmente escolher letras em mostrurios. Para essa tarefa, necessria uma profunda reflexo cultural, social e at ambiental, que influenciam na opo da escolha. Exemplificar essa observao no difcil, bastando indagar se os caracteres utilizados em anncio publicitrio no vero teriam o mesmo efeito no inverno. Num pas tropical, talvez a diferena no seja to acentuada, mas num pas de fortes oscilaes de temperatura, a influncia pode ser fortemente sentida, da mesma forma que em pases de dimenses continentais como o Brasil, onde as diferenas culturais so profundas e marcantes.O sucesso de uma pea impressa resultado de ousadia, mas sempre com conhecimento de causa, pois o profissionalismo no pode estar aliado sorte. Podemos ter um sistema de composio altamente sofisticado, fotolitos e chapas de primeira gerao, com alta definio, suporte de qualidade, porm todos esses componentes estaro sendo desperdiados se os impressos no forem projetados com equilbrio e proporo. A escolha tipogrfica fator preponderante no aspecto visual do trabalho.

O discurso grfico

Com o aparecimento dos veculos de comunicao de massa eletrnicos, revolucionando a comunicao humana atravs da instantaneidade da informao provocada pelo som e o movimento da imagem, alterou-se radicalmente o comportamento de apresentao visual e editorial na veiculao impressa.A difuso cada vez mais crescente desses poderosos veculos, provocou em todo o tipo de veiculao impressa um grave desafio. Jornais de todo o mundo sofreram o impacto e a concorrncia sufocante desses canais de comunicao. Com isso o jornal foi forado a investigar e encontrar uma forma adequada e eficiente de sobrevivncia diante do novo impasse. A mdia impressa encontrou o caminho certo para atingir seus objetivos. O "furo" jornalstico tornou-se utpico em razo da velocidade da mdia eletrnica, com antecipao de 24 horas em relao impressa. A partir da foi empregada uma verdadeira revoluo em toda a estrutura editorial e grfica dos jornais. As notcias passaram a ter um enfoque diferente, isto , a notcia teria um tratamento completo, diferente dos pequenos flashes dados pela mdia eletrnica. O fator espao-tempo de suma importncia para ambos. Foi deles que derivou o equilbrio da informao e a sobrevivncia entre eles, ao mesmo tempo. Hoje, no moderno jornalismo existem trs tipos de gneros jornalsticos:

a) Jornalismo Informativo a notcia;b) Jornalismo Interpretativo a interpretao dos fatos e complementos da notcia;c) Jornalismo Opinativo o posicionamento filosfico da empresa ou do redator.

Em suas observaes Joo Rodolfo do Prado acentua: "Sabemos que dificilmente olhamos um jornal sem ler ar palavras. Mas se no conhecemos a lngua, a nica possibilidade. Se no lemos palavras, uma folha de papel ou de jornal transforma-se em espao branco ocupado por tinta. Branco e preto, sim e no."Preocupado tambm com a ordem seqencial da leitura, criada pela civilizao ocidental, Joo Rodolfo do Prado conclui, afirmando que h uma ordem rigorosa: "grandes reas negras so seguidas de blocos de espaos ou traos menores. Ento descobrimos logo uma regra: quanto maior o recorte negro, menor sua quantidade. O exerccio infinito, mas serve para mostrar a possibilidade de um corte na significao interna da pgina de jornal. Estamos treinados para uma rgida sucesso: ttulo, abertura, texto. Estamos to treinados que na verdade no tomamos conscincia dela. Ora, isso nos permite dizer que o discurso grfico tem como objetivo ordenar nossa percepo. ele que nos d o fio da leitura. O discurso grfico fundamentalmente subliminar".

A diagramao no jornalismo impresso

O que diagramao? O termo diagramao resultante da palavra diagrama, do latim diagramma, que significa desenho geomtrico usado para demonstrar algum problema, resolver alguma questo ou representar graficamente a lei de variao de um fenmeno. Em cinema e televiso so os cenrios em miniatura, usados em filmagens de estdios quando no h possibilidade de captar imagens no ambiente real.Para Carlos Alberto Rabaa e Gustavo Barbosa, 21 (21. Carlos Alberto Rabaa e Gustavo Barbosa, Dicionrio de Comunicao (Rio de Janeiro, 1978), p. 155.) "diagramar fazer o projeto da distribuio grfica das matrias a serem impressas (textos, ttulos, fotos, ilustraes etc.) de acordo com determinados critrios jornalsticos e visuais. Distribuir tcnica e esteticamente, em um desenho prvio, as matrias destinadas impresso".Outro conceito sobre diagramao de Mrio L. Erbolato, 22 (22. Mrio L. Erbolato, Jornalismo Grfico (So Paulo, 1981), pp. 51-68.) Assim ele define: "Diagramar desenhar previamente a disposio de todos os elementos que integram cada pgina do jornal ou revista. ordenar, conforme uma orientao predeterminada, como iro ficar, depois de montados e impressos, os ttulos, as fotografias, os anncios, os desenhos e tudo o mais a ser apresentado e outras especificaes complementares."J o jornalista Juarez Bahia 23 (23. Juarez Bahia, Jornal, Histria e Tcnica (So Paulo, 1965), pp. 173-177.) conceitua a diagramao como um estgio superior da paginao. E dessa forma assegura: "enquanto a paginao quer dizer a montagem de ttulos, notcias e fotos, a diagramao a conscincia dos elementos grficos com a esttica o liame entre a tcnica do jornal e a arte da apresentao. Em outras palavras, a diagramao busca dar o padro de representao grfica, ligando harmonia e tcnica".A diagramadora Clara Conti, 24 (24. Clara Conti, "O que existe por trs da Imprensa" jornal ltima Hora (So Paulo, 25/26 de janeiro de 1975), p. 15.) define: "a diagramao uma arquitetura de formas. uma arte artesanal cujo resultado, a pgina globalmente diagramada, nos dar a mensagem da comunicao visual, qualitativamente distinta da mensagem especfica de cada componente da mesma pgina. a comunicao linear consagrando o dinamismo pela associao de imagens".Segundo Manoel Vilela de Magalhes, 25 (25.Manoel Vilela de Magalhes, Produo e Difuso da Notcia (So Paulo, 1979), pp. 46 a 54.) a diagramao responsvel, nos jornais modernos, pela apresentao grfica das edies dirias. Graas utilizao desses recursos que se consegue dar o desejvel equilbrio a uma pgina de jornal, residindo nesse pormenor a prpria personalidade dos veculos grficos.Para Luiz Amaral, 26 (26. Luiz Amaral, Jornalismo matria de primeira pgina (Rio de Janeiro Fortaleza, 1982), pp. 65 a 71) a diagramao possibilita a informao barata, clara, humanizada e atraente. Ainda afirma: "resumir toda uma jornada do mundo em algumas folhas de papel, de tal sorte que possa ser apreendida de relance, quase um milagre que se realiza a cada instante, em cada canto de rua, com uma facilidade to desenvolta que no nos chama mais a ateno".Em seu livro, Luiz Amaral cita o professor Bernard Voyenne, 27 (27. Bernard Voyenne, Secrtariat de Rdaction (Paris, Centro de Formao de Jornalistas, 1962) quando observa que a diagramao age como um discurso, detentor de uma linguagem especfica e intencional:"Capaz de fascinar, a diagramao tambm capaz de enganar. Agradvel, pode ser ftil; sedutora, pode ser demaggica; atrativa, pode ser simplesmente comercial e, sabendo provocar e concentrar o interesse, ela sabe tambm como dispersar e, assim, dissolver. Estas so as perigosas contrapartidas de suas riquezas: quem ousaria pretender que elas so imaginrias?"

Eugenio Castelli 28 (28. Eugenio Castelli, Manual de Periodismo Teora y Tcnica de la Informacin (Buenos Aires 1981), pp. 133 a 177) destaca que a diagramao depende, em grande mdia, da concepo e viso que o diagramador tem da pgina a ser impressa, segundo os critrios e normalmente a forma geral da padronizao grfica do jornal. A distribuio dos blocos de material nas pginas, aliada tcnica da diagramao que rene inmeros recursos visuais, fatalmente tende a melhorar o aspecto plstico e enriquecer a fisionomia da pgina. As possibilidades criativas e inventivas nesse sentido so infinitas e podem oferecer efeitos de grande valor visual e esttico.Em termos de programao visual, a diagramao o projeto, a configurao grfica de uma mensagem colocada em determinado campo (pgina de livro, revista, jornal, cartaz), que serve de modelo para a sua produo em srie. A preocupao do programador visual, e, conseqentemente, sua tarefa especfica, dar a tais mensagens a devida estrutura visual a fim de que o leitor possa discernir, rpida e confortavelmente, aquilo que para ele representa algum interesse.

Segunda parte

As decises mais importantes a serem tomadas no ato da diagramao, so normalmente formuladas sobre os seguintes aspectos bsicos:

a)as idias que as palavras devero representar;b)os elementos grficos a serem usados;c)a importncia relativa das idias e dos elementos grficos;d)a ordem de apresentao.

Essas decises so claramente influenciadas pelo tipo de mensagem a ser veiculada, pelo tipo de consumidor dessa mensagem e pelo grau de interesse que a mensagem pretende proporcionar.No se limitando a aspectos meramente tipogrficos, a diagramao implica, hoje, um processo criativo, realizado em projetos de produtos grficos, considerados no como produtos nicos em si, mas ligados a um conjunto, a uma srie de famlia de produtos.

o caso de prospectos, embalagens e anncios publicitrios, que so conseguidos em funo da publicidade geral de determinada empresa; o caso de livros com o mesmo formato e as mesmas caractersticas visuais, editados como fazendo parte de uma srie ou de coleo; o caso dos documentos comerciais de empresas papel timbrado para correspondncia, envelopes, carto de visitas e outros diagramados, projetados e impressos para diferenciar-se do afluxo de outros impressos que se acumulam sobre as mesas dos funcionrios, atravs de sinais distintivos, como emblemas, marcas, logotipos, cores, semelhanas de estilos ou tipos de composio.

Para transmitir visualmente a mensagem da pgina, o artista diagramador conta com quatro elementos bsicos:

a) as letras, agrupadas em palavras, frases e perodos;b) as imagens, sob forma de fotos ou ilustraes;c) os brancos da pgina;d) os fios tipogrficos e vinhetas.

Da percia de utilizar funcionalmente esses elementos que resultar uma pgina bem ou mal diagramada, atraindo ou no a ateno do leitor. O importante descobrir qual vai ser o ponto de apoio da pgina, e escolher o elemento que vai orientar toda a diagramao. Pode ser uma foto, ou mesmo uma particularidade dela, um ttulo, uma letra, ou at a prpria estrutura da pgina. Basta olhar globalmente para um jornal para se perceber que seus elementos expostos foram idealizados segundo uma estrutura definida. Ora formam blocos horizontais ou verticais, ou ento uma combinatria de ambos, as coordenadas. O ponto de apoio pode ser a prpria letra, o seu formato, e nesse caso denominada palavra-peso.Os conceitos que guiam o diagramador para escolher o ponto de apoio da pgina e desenh-la so:

a) ritmo;b) equilbrio;c) harmonia;d) motivo predominante;e) motivo secundrio;f) motivo de ligao.

O artista diagramador serve-se desses conceitos para compor a pgina, da mesma forma como o msico estrutura os temas e variaes de uma obra, um escritor comanda a dinmica dos personagens e idias, ou um tcnico de futebol estrutura sua equipe e jogadas numa partida.Para Allen Hurlburt, 29 (29. Allen Hurlburt, obra citada, p.62.) , o equilbrio o elemento-chave do sucesso de um design, tanto simtrico quanto assimtrico. Para ele as duas formas se compem da seguinte maneira: "No estilo simtrico, fcil entender o equilbrio formal de um layout com o centro da pgina servindo de fulcro e a rea dividida uniformemente dos dois lados, relativamente simples criar". J no estilo assimtrico ele faz a seguinte distino: "As mltiplas opes e tenses provocadas pela inexistncia de um centro definido vo requerer do artista que est desenhando a pgina considervel habilidade no manuseio dos elementos bsicos da pgina a ser impressa."Imagine um quebra-cabea, cujas peas so os seguintes elementos para a sua montagem:

a) ttulo;b) texto;c) fotos;d) fios tipogrficos e vinhetas;e) o espao em branco.

O espaos onde essas peas devem ser distribudas harmonicamente mede, na maioria dos grandes jornais brasileiros de hoje, 33,5 centmetros de largura por 54 centmetros de altura. O resultado final ser julgado por milhares de pessoas, comeando por editores, se estendendo por redatores, pois so os que fornecem as peas do jogo, aliados aos reprteres, fotgrafos e, finalmente, os leitores. Embora o encaixe das peas obedea a um critrio pessoal, h certas regras que devem ser observadas:

a) destaque para o ttulo (manchete), correspondente importncia da notcia;b) preciso no corte das fotografias;c) clculo exato do texto;d) bom senso esttico.

A desobedincia a uma dessas regras pode inutilizar o resto do trabalho, e conhec-las em todas as suas variaes equivale a um conhecimento do mecanismo dos diversos setores de um jornal, isolados e entre si. Aps isto, qualquer pessoa estar apta a participar do jogo e se intitular jornalista profissional especializado em diagramao. O resto fica por conta do bom gosto individual.Assim, com a colocao de todos esses elementos que determinam o design de uma pgina impressa, pode-se definir a diagramao como sendo a atividade de coordenar corretamente o material grfico com o material jornalstico, combinar os dois elementos com o objetivo principal de persuadir o leitor. O grfico orientando o texto e vice-versa.

Padronizao grfica: a identidade do jornal

A padronizao grfica tem o seu incio na escolha de uma estrutura grfica padro a ser utilizada pelo jornal. Na prpria Redao, as laudas utilizadas so projetadas dentro da estrutura grfica padro do jornal. Ao olharmos um jornal, facilmente identificamos o seu estilo de apresentao visual por meio de uma tipologia especfica, pela diviso das colunas, compartimentalizao das notcias e o seu inconfundvel logotipo.Na padronizao grfica, a primeira pgina a que detm os maiores recursos persuasivos para a posterior leitura de todo o jornal. Para tal, necessrio que essa padronizao grfica seja personalizada, para que o leitor a identifique imediatamente. Ela representa a prpria imagem do jornal.Antes de ser estruturada uma padronizao grfica, o diagramador dever conhecer e estabelecer os elementos grficos que atuaro nas pginas internas e externas do jornal, e saber tambm dos recursos materiais grficos que o jornal dispe. Preocupando-se com a apresentao esttica, o diagramador dever utilizar eficientemente os seguintes grficos para assegurar um estilo de padronizao grfica definido:

a) definio dos caracteres tipogrficos para o texto, ttulo, aberturas, legendas, etc.;b) escolha de logotipos e selos de sees especializadas;c) definio das margens;d) uso de fios e vinhetas;e) ilustraes (fotos e desenhos) reticulados e a trao;f) boxes (quadros);g) distribuio dos anncios de publicidades;h) ligaes: foto-texto, texto-ttulo, ttulo-foto;i) uso da cor (combinao das cores).

Independentemente da escolha de um tipo definido de padronizao grfica, a diagramao se utiliza de dois estilos bsicos de planejamento grfico, que dar publicao um aspecto harmnico em suas formas, com unidade, ritmo e equilbrio marcantes:

1. Simtrico disposio simtrica dos ttulos, textos, ilustraes e outros elementos grficos de forma homognea utilizando coordenadas verticais ou coordenadas horizontais nos arranjos grficos.

2. Assimtrico utilizao de coordenadas mistas (horizontais e verticais simultaneamente), provocando grande valorizao esttica, com a utilizao do espao em branco de forma adequada.

No estilo simtrico, a diagramao pode se firmar em blocos quadrados de composio, utilizando a horizontalidade nos arranjos tipogrficos, enquanto que a verticalizao desses arranjos mais recomendvel, pois provoca melhor nvel de aproveitamento e racionalidade da leitura.No estilo assimtrico, a diagramao pode se firmar em outros conceitos estruturais de pgina. Fugindo das limitaes da simetria, o diagramador tem a liberdade de criao, podendo para isso deslocar os elementos grficos tradicionalmente utilizados juntos (ttulos-texto-ilustrao), e disp-los de outra forma grfica, provocando no leitor maior interesse na leitura e dando pgina maior leveza e realce esttico.Principais estilos grficos dos sculos XV ao XXPrincipais estilos grficos dos sculosXV ao XX

Os primeiros alfabetos esto na origem da tipografia.No entanto, com Johannes Gutenberg, em 1450, com a inveno dos caracteres mveis e da imprensa que comea a histria da Tipografia.Gutenberg partiu do primeiro perodo da tipografia, o Gtico, para revolucionar a comunicao atravs da escrita com tipos de letras

1. Perodo GticoOs centros culturais desse perodo foram os castelos e monastrios. Ali os jovens eram treinados para serem guerreiros ou monges e aprendiam a ler e escrever.Os monges copiavam a mo os textos religiosos para serem distribudos s igrejas.Esse trabalho era encomendado pelos senhores feudais que montavam suas grandes bibliotecas como forma de demonstrar sua posio social.A rebelio do homem medieval contra os feudos e a criao de cidades e escolas criou um novo sentimento onde a letra gtica fez parte desse movimento de revoluo contra os privilgios dos senhores do feudalismo.A letra gtica pesada, condensada e com forte orientao vertical. Ao longo de duzentos anos (do sc. XIII ao XIV) a letra gtica foi se transformando e ganhando novas formas e mais detalhes.

2. RenascimentoO mundo do Renascimento estava baseado nos idias clssicos da antiga Roma e da Grcia.O caminho era de novas idias, especialmente nas Universidades que estavam sendo criada.A inveno mais revolucionria foi a prensa manual, com tipos ou letras mveis, realizada por Johannes Gutenberg em 1450. O primeiro trabalho foi uma edio da Bblia terminada em 1455. Cinqenta anos depois havia mais de 50 impressoras na Europa que impulsionou o desenvolvimento da escrita.Gutenberg utilizou um tipo que imitava a escritura manual. Em 1465, os italianos aperfeioaram a letra de Gutenberg e criaram o primeiro tipo de letra romano. Os principais tipgrafos foram Nicolas Jenson e Aldus Manutius.

Mais tarde, entre 1530 e 1550, Claude Garamond criou em Paris seu prprio tipo baseado nas letras usadas na cidade de Veneza. Em torno do ano de 1600 os tipos venezianos eram os mais utilizados em livros na Europa e isso ocorre at hoje em razo da sua alta legibilidade.

3. Perodo BarrocoA caracterstica dessa poca rica se reflete na tipografia em formas redondas e riqueza de detalhes. Foi uma poca de incentivos financeiros dos reis e prncipes ao teatro, msica, pintura e arquitetura.Os pintores Rubens e Rembrandt e os msicos Bach e Handel foram beneficiados e tiveram grande apoio e considerao.

Na tipografia, os tipos desse perodo so chamados de transio. Os tipos criados na Holanda, Inglaterra e Frana so os mais importantes.Na Frana, Luis XIV mandou que fosse criado um tipo de letra exclusivo para seus impressos. Na Holanda foram criadas letras muito usadas e na Inglaterra foram criados os tipos Caslon e Baskerville que com suas qualidades formais e legibilidades se transformaram em tipos nacionais.

4. ClassicismoEsse perodo (1700) se desenvolve com a tecnologia sendo aprimorada e as letras passam a ter traos mais estilizados. Os traos finos do uma elegncia aos tipos e a cultura de todo o perodos se reflete na escrita.A apresentao das letras simtrica, justificada ou centralizada. Bodoni, Bell, Didot e Walbaum so os tipgrafos da poca.Aparecem vrios livros com desenho sbrios e letras capitulares em estilo mais sbrio que o Barroco.O Classicismo buscou a clareza e a legibilidade. Bodoni escreveu seu Manual Tipogrfico e Didot desenvolveu um sistema de medidas expresso em pontos tipogrficos que at hoje um padro das artes grficas.

5. HitoricismoEsse perodo (1860) retoma formas do passado, com a utilizao de ornamentos nas letras e formas do perodo gtico e do barroco. Na pintura e na escultura so criados arcos, monumentos e fachadas decoradas como uma retomada do perodo clssico.O texto recebe esse tratamento de um monumento. Os alfabetos so muitos decorados, sombreados e at com trs dimenses e volumes misturando as letras com as ilustraes.

6. Movimento Arts and Crafts (1880-1900)Criado em contraposio ao Historicismo para reafirmar que esse movimento no refletia as possibilidades contemporneas de uma Inglaterra industrializada entre a forma e o contedo.Os olhares se voltam para a Idade Mdia, onde se encontram nas catedrais os manuscritos com a autenticidade das coisas criadas pelo homem e no pela mquina e onde o arteso recebe reconhecimento e revalorizao.O movimento Arts and Crafts defendia o livro artesanal e belo na era industrial. No apenas a letra era importante mas tambm o papel, as ilustraes, a impresso e a encadernao.Ocorre uma volta s grficas particulares onde se pratica uma tipografia inspirada na poca medieval com rica ornamentao dos manuscritos e conceitos da legibilidade do tipo e unidade da pgina. William Morris foi o grande nome dessa poca e criou o tipo Troy e Golden.O Arts and Crafs foi um estmulo para o Modernismo do Sc. XX.Empresas tipogrficas como a americana ATFC e a britnica Monotype relanaram novas verses dos tipos antigos como adotaram as idias das letras de Morris que mesclava o gtico com o romano.

Na Monotype, outro tipgrafo Stanley Morison recuperou para o uso moderno muitos tipos esquecidos como Bembo, Baskerville, Fournier, Golden, Goudy, Cloister e Centaur.

7. FuturismoO incio do Sc XX estimulou escritores, pintores, desenhistas e tipgrafos a buscarem novas expresses.Surge o Futurismo pretendendo romper as estruturas tradicionais. Ocorre a valorizao da mquina e da velocidade de produo.Os desenhistas criam estruturas dinmicas, os textos parecem colagens e h uma caracterstica de questionar o mtodo padro da leitura de muitos sculos.A letra ganha autonomia, empregada de forma livre, feita com muitos contrastes de formas e tamanhos e surge uma tipografia de smbolos.Os tipos existentes so reduzidos, cortados, modificados e misturados entre romanos, serifas redondas e serifas quadradas.O livro passa a ter muitos espaos em branco, com letras bem contrastadas para criar um impacto emocional no leitor.O livro do poeta russo Vladimir Maiakovsky intitulado Uma Tragdia o exemplo desse estilo que esteve presente nas artes durante a Revoluo Russa de 1917.

8. ConstrutivismoSurge na Europa em torno de 1920. A revoluo criou a idia de artista engenheiros. Desenvolveu-se uma forma de representao dirigida a processos sociais coletivos e uma nova linguagem formal foi criada: elementos geomtricos, clareza tcnica e construes arquitetnicas com grande dinamismoA fotomontagem passa a ser um recurso utilizado, os trabalhos pareciam rgidos e pesados. Os textos eram justificados direita e escritos em maisculas buscando um contraste de formas, alm do uso de barras, linhas em branco e preto.Durante o Construtivismo foram criados vrios alfabetos experimentaisMas na Unio Sovitica o Construtivismo passou a no ser mais os ideais da propaganda que no podiam ser to abstratos e formais. O poder oficial atacou o movimento como um desvio do proletariado.O movimento rapidamente se expandiu pela Europa. Na Holanda surgiu o movimento De Stijl. Esse movimento criado pelo pintor, arquiteto e professor Theo van Doesburg sugeria o uso de elementos geomtricos simples e com cores puras sem conexo com imagens figurativas da realidade.

Seguiu essa linha o pintor Mondrian. Na Hungria, Polnia e nas antigas Checolovquia e Iugoslvia houve importantes correntes construtivistas.No incio da Bauhaus, na Alemanha, esse movimento teve uma slida corrente.

Esse movimento de inquietao permitiu que o tipgrafo austraco Jan Tschichold escrevesse uma sntese de todas as propostas de funcionalidade, pureza e clareza da tipografia no livro A nova Tipografia.

9. Individualismo da escritaDepois da liberao que o Construtivismo representou, os trabalhos foram criados na busca da visibilidade e legibilidade e escolas como a Bauhaus garantiram uma unidade e identidade.A Bauhaus colaborou para a criao de novos tipos e um estilo prprio que se opunha a definio e orientao clssica da concepo de arte existente.

10. Tipografia elementarDepois da Primeira Guerra Mundial surge uma tipografia baseada em formas claras e reduzida que vigoram at hoje como base do modelo informativo.As tipografias serifadas so abandonadas e conceitualmente a letra sem serifa eleita como a letra dos novos tempos.

Clareza e eliminao dos ornamentos nas letras, assimetria na pgina e uso restrito de muitas tipografias em um trabalho. Deste perodo surge a tipografia Futura de Paul Renner.

11. Art Dec um estilo que surge em Paris, baseado na publicidade e em prticas de uma caligrafia inconfundvel com traos sofisticados que apreciam em jornais e revistas.Opunha-se ao estilo elementar e procura destacar o consumismo atravs da publicidade, arquitetura, moda e mobilirio

A tipografia era composta de alfabetos abstratos, muito comerciais, e com um certo estilo de fantasia.O tipo mais caracterstico, Broadway, foi criado por Morris Benton.

12. Tipografia TradicionalEsse perodo procura acalmar as tendncias que eram chamadas de nova arte ou nova tipografia. A Unio Sovitica criticava o Construtivismo e a Alemanha considerava a Bauhaus uma arte degenerada. Inicia-se a perseguio aos professores da Bauhaus Gropius, Moholy-Nagy, Bayer e Mies van der Rohe.

Os mais tradicionais encontram foras para voltar aos princpios bsicos de novo.Stanley Morison publica Princpios Fundamentais da Tipografia e suas idias se propagam pela Inglaterra.Em 1932, Morison cria para o jornal The Times, de Londres, a letra Times New Roman que se converte na letra mais usada em jornais e livros

13. Estilo InternacionalDepois da II Guerra Mundial, surge um movimento na Sua nos anos 50. Esse movimento mistura o Construtivismo e a Tipografia Elementar.Esse estilo defendia uma pgina modular, letras sem serifa e utilizao do preto e branco.

Estilo simples baseado na Escola de Design de Zurich e nos textos de Jan Tschichold.O movimento passou a influenciar o visual de empresas na Europa e nos Estados Unidos.Apareceram os tipos Univers de Adrian Frutiger em 1954 e Helvetica por Max Miedinger em 1957Cultura JovemDepois da fotocomposio, nos anos 50, os avanos da tecnologia tipogrfica libertaram as letras do esquema rgido dos tipos em metal. Os tipos podem ser expandidos, condensados, distorcidos possibilitando novas criaes e o lamento dos mais puristas.Em 1961 aparece a Letraset, com um catlogo de letras adesivas que impulsionam a publicidade, o desenho de cartazes.

A pop art o movimento mais destacado dessa poca com a tipografia misturando-se a grafismos urbanos, cultura popular e histrias em quadrinhos.Surgem trabalhos mais expressivos, irnicos, divertidos. Na tipografia Herb Lubalin influenciou o design nos Estados e Inglaterra. A combinao com o estilo internacional suo monopolizou os anos 60 com um novo cdigo visual.

A moda, a msica, capas de discos, cartazes ganharam novas letras e formas mais desenhadas em uma releitura do estilo Art Nouveau.

15. Reviso do Estilo InternacionalA fotocomposio nos anos 70 estabelece novos parmetros e o texto desafia os limites da legibilidade com todos os recursos disposio.Surge a ITC (International Typeface Corporation) para comercializar as letras. Novos tipgrafos passa a desenhar letras e a receber royalties .

Surgem letras como Souvenir (Benguiat 1970), American Typewriter (Kaden e Stan, 1974) e Avant Garde (Lubalin, 1964).O estilo comea a tornar-se uma reviso na Sua. Surge um movimento que busca a inverso do tipo, blocos de textos escalonados ou irregulares, espaamentos diferentes, letras sublinhadas que pode ser chamado de New Wave.

O movimento punk nos anos 70 traz um novo grafismo na Inglaterra. Designers consolidaram obras inovadoras com liberdade para rever normas histricas estabelecidas na tipografia. Os modismos no se prolongaram muito, mas a tipografia viveu momento convulsivo de muita criatividade.

16. Revoluo DigitalO computador Apple Macintosh criado em 1984 revolucionou a tipografia. Apesar da IBM j ter o seu modelo desde 1980, foi o Mac junto com os softwares PageMaker e QuarkXpress que lanaram o conceito de edio eletrnica.

Os designers descobriram a rapidez, economia de tempo e possibilidades de controle do desenho da letra.Junto com os scaners, o trabalho digital ficou mais democrtico.A indstria grfica teve que se adaptar para essa nova era. Surgiram letras adaptadas qualidade das impressoras. Surgiu a linguagem PostScript que desenhava os tipos de uma maneira a ter uma impresso melhor no papel.

A tipogrfica clssica foi redesenhada e relanada nos computadores.A revista Emigre com Zuzana Licko foi uma exploradora de novas letras.Em 1991, Neville Brody lanou a revista Fuse que pesquisou novas linguagens para a tipografia digital.Infografia, tipos de grficosGrficos de tendncia ou curva Nmeros que mostram o que aconteceu em determinado perodo. A linha o principal recurso usado.

Grficos de barras Mostram claramente quantidade, tempo, durao, movimento.

Grficos de torta Usados para comparar segmentos de um todo com percentuais.

Tabelas So usadas quando h grande quantidade de dados diferentes, variedades de nmeros, categorias e anos.

Mapas A maneira mais segura de localizar eventos locais, nacionais e internacionais.

Grficos didticos Do gnero Como isso aconteceu, Como isso feito, Como isso deve ser feito.Princpios do design de jornaisDesenho de notcia no uma cincia.

Muitas das aplicaes so baseadas em julgamentos subjetivos. H, no entanto, princpios fundamentais que devem ser aplicados no desenho de jornais.

So eles:

OrganizaoSimplicidadeContrasteEquilbrioHarmonia

OrganizaoOs elementos que compem uma pgina devem estar bem posicionados, assim como a tipografia e a disposio das matrias devem apoiar a hierarquia necessria entre os textos.

SimplicidadeDesenho e edio devem estar apoiados nas mesmas regras. Somente elementos essenciais devem ser usados. A aplicao de muitos elementos grficos freqentemente um sinal de um desenho amadorstico.Quando destacamos o texto principal os outros textos devem ser suavizados para que s o principal atraia a ateno no primeiro momento.

ContrasteUm bom desenho tambm significa uso de contrastes. Cada pgina deve apostar num elemento de contraste. Muitas vezes o tamanho dos ttulos ou o tamanho das fotos desempenham esse papel. Quando h muitos elementos o leitor pode ficar confuso com certa poluio visual. Por outro lado, quando h pouco contraste o desenho da pgina poder ficar montono. O contraste tambm importante na tipografia principalmente atravs do corpo, peso, forma e posicionamento. A mistura adequada de tipologias ajuda e define um ritmo diferente para a pgina.

EquilbrioA posio de cada item na pgina deve ser equilibrada.

Um desenho de pgina no deve pesar para a direita ou somente para a esquerda.No pode priorizar a parte de cima da pgina ou a de baixo. O equilbrio perfeito no deve, no entanto, prejudicar o dinamismo geral.

Desenho simtrico adequado somente em situaes especiais, como em matrias longas.Um desenho com apelo central garantido mas um pouco excitante.Um desenho assimtrico geralmente produz melhor resultados. Tem mais ritmo. A posio das fotos decisiva para estabelecer um desenho simtrico ou assimtrico.

HarmoniaUm desenho de jornal deve ter unidade do princpio ao fim.A tipografia, que geralmente um elemento constante e fixo, deve ser mesclada a um inteligente uso de fotos e ilustraes.Todas as variveis do desenho de uma pgina devem conservar harmonia.

A harmonia gera o DNA de um projeto grfico

Princpios de edio associados ao design

Edio a ligao entre a informao e o pblico, entre a notcia e aquela pessoa que est disposta a pagar para l-la.A essncia de um bom desenho uma boa edio. Os dois so inseparveis.Edio e desenho so as maneiras de decidir o que e para quem.

Editar se tornou mais arriscado. Os custos e horrios de produo esto exigindo edies e desenhos de pginas mais econmicos.Os leitores esto mudando, por outro lado, tambm. Os leitores procuram assuntos de interesse pessoal.

Editores e diagramadores devem aprender como atrair primeiro para informar depois.Editores e diagramadores devem ter um senso comum de economia sempre presente.Os leitores esperam que o jornal tome algumas decises para ajud-lo na economia do tempo de leitura.

Os leitores querem que os editores determinem prioridades, organizem a sua leitura dos fatos.Para tanto, os editores devem colocar matrias relacionadas em conjunto. importante que matrias comuns no concorram com matrias realmente importantes para o dia-a-dia.Os editores devem usar bem o poder dos ttulos para atrair a ateno do leitor.Os editores devem usar bastante linhas de apoio, subttulos onde mais informao pode ser dita.

Os leitores gostam de ttulos utilitrios.Os leitores lem os jornais de acordo com o seu jeito prprio.Os leitores gostam de resumos das matrias, como olhos e sumrios. Com esses recursos eles podem se informar melhor e optar por seguir adiante ou no no texto.

Os leitores se sentem guiados por cartolas e podem identificar diversos nveis de interesse de leitura.Os leitores vem as pginas como um elemento s. Por isso, legendas, fotos e grficos devem estar integrados.Por tudo isso, design no decorao no fim do processo de edio. Redao e edio no so o primeiro passo.

Boa edio significa bom planejamento.

Decises sobre desenho, ou como apresentar uma matria, devem comear cedo no processo de edio de uma pgina.

Embora as funes especficas dentro de uma redao: reprteres, redatores, editores e diagramadores deveriam pensar no pacote total de edio e desenho.Uso de cor1. Cor cria emoo pgina de jornal, revista ou web.2. A cor deve ser escolhida em funo do contedo editorial.3. preciso compreender o contedo das pginas e o esprito das matrias para selecionar uma cor e ressaltar uma pgina.4. Cor no decorao. Deve ser usada como a pontuao usada nos textos, conduzindo o leitor do alto ao p da pgina.5. Cor deve ser usada para estabelecer relaes e unificar os elementos do pacote editorial.

Nossos olhos ligam as cores entre si, estabelecendo relaes e agrupando elementos com a mesma cor.

Por isso quando usamos uma ilustrao colorida, o ttulo, o box secundrio devem manter a unidade de cor.

6. Cor fornece dimenso pgina, criando vrios nveis de ateno.Cores escuras em relao a tons pastis, objetos grandes em relao a objetos pequenos.

Cores quentes em constraste com cores frias.

Este contraste permite que a informao seja apresentada em vrios nveis, criando reas para o leitor viajar pela pgina.

7. O cinza ou gris uma cor tima para trabalhar com fundos em conjunto de fotos. O gris um excelente componente para combinar com cores como o verde e o laranja.

8. O vermelho uma cor perfeita para unir elementos em uma pgina. Vermelho uma cor que pula frente, salta aos olhos. Cria movimento na pgina. As pginas ganham em energia.

9. Quando se trabalha com cor, menos mais, especialmente se temos uma boa foto, que provoca impacto e emoo.

10. Usar a cor em pontos da pgina como uma capitular, um fio no alto e outro no p da pgina criam conexes entre os elementos.

11. O azul a cor mais tranqila para uma pgina. Embora cor fria, confere elegncia e beleza pgina.

O uso efetivo da cor o resultado de uma cuidadosa estratgia orquestrada e coreografada para levar ateno nas seguintes reas:

A cultura do jornalO pblico do jornalOs recursos de tecnologia dos jornaisO esquema tipogrfico do jornalA arquitetura do jornal

A criao de paletas de cor o resultado direto da anlise destes 5 pontos.

E tambm o primeiro passo para dar ao jornal um sendo de identidade.

COR E IDENTIDADE

Esta rea onde o designer pode imprimir sua marca criando lugares permanentes de cor em zonas como logotipos, selos, cartolas e outros elementos de continuidade.

PALETA DE CORES E GRFICOS

Esta uma rea onde a cor pode desempenhar um importante papel que assegura que todos os grficos informativos tenham uma marca, com repeties que sejam a chave para estabelecer uma familiaridade dia-a-dia.

COR E TIPOGRAFIA

Apesar da colorizao de tipos ser sempre um risco e passo complicado, com a tecnologia hoje disponvel, se pode conseguir um grande impacto com um ttulo ocasionalmente colorido numa seo mais leve, ou talvez, uma palavra-chave em uma lista de vrios elementos.

Cor e elementos decorativos, como cones oferecem a oportunidade de introduzir um toque de cor dentro de uma pequena rea da pgina.

COR E FOTOS

Ultimamente nada pode substituir o impacto da cor numa boa fotografia ou ilustrao.

COMO TRABALHAR COM COR NO DESIGN EDITORIAL

Hoje a cor deixou de ser embalagem para estar diretamente relacionada com os contedos das fotos e dos textos. Os jornais diminuram o boto do volume das cores.O uso mais apropriado da cor fora das fotos o do complemento.

A cor serve para organizar a pgina e guiar o leitor pelos cadernos.

Muitos jornais montaram cartas com cores identificadas com as cores da regio ou cidade. O objetivo ter cores mais reais, mais prximas do universo do leitor.

Essa tcnica busca uma aproximao com os contedos e no a colorizao do jornal.

As cores alm de criteriosamente escolhidas so testadas a nvel de impresso.

Tons que no tm uma boa reproduo so descartados. A cor precisa ser bem reproduzida para ser bem entendida.

O poder de cada cor

1. O amarelo a cor mais brilhante. capaz de criar grande quantidade de luz na pgina. uma cor que domina. Uma boa soluo para o amarelo no ficar to brilhante us-lo em percentuais de 20% a 30%. O amarelo a cor ideal para letras aplicadas sobre fotografias, recurso muito usado em revistas.

2. O vermelho mais compatvel com outras cores do que o amarelo. Combina muito bem com o branco do papel ou com tons de cinza. O vermelho pode ser uma das cores mais agressivas e visualmente ativas do design.

3. O azul a cor mais sutil e harmonizadora de todas. Uma cor elegante que combina com o branco do papel.

O azul, junto ao vermelho, tem um papel importante como coadjuvante na combinao clssica entre cor fria e quente.

As cores pastis criam uma atmosfera de tranqilidade, deixando os outros elementos que compem a pgina, fotos ou ilustraes sobressarem.Combinaes interessantes ocorre ao unirmos o lils ao vermelho.

Caractersticas de cada cor

Vermelho

A cor do fogo e do corao. uma cor que atrai nossa ateno. popular, jovem e quando no tom de rosa pode ser associado com a idia de romance.Um vermelho mais escuro associado com tradio, nobreza e aristocracia.

Amarelo

uma das cores mais brilhantes, vivas e quentes. a cor do sol. O amarelo se sobressai em relao s demais. Tons suaves de amarelo do uma sensao de certa tranqilidade.

Verde

A cor das rvores e dos campos. Passa uma sensao de tranqilidade. Um verde brilhante e vivo d a idia de primavera e at de fertilidade. Verde escuro uma cor mais clssica que d a sensao de profundidade, como de uma vasta floresta.

Azul

A cor do cu e do mar. Como o verde tem um efeito calmo e tranqilo, mas ao mesmo tempo muito poderoso. Depois do vermelho uma das cores mais familiares e poderosas de todo o espectro. Azul claro representa esportividade e jovialidade. Azul escuro tem um senso de dignidade e nobreza.

Violeta

uma cor sofisticada, tambm associada coisas nobres. Como no muito freqente na natureza muitos pensam ser uma cor artificial, mas no . Em tons suaves tem uma forte ligao com o universo feminino, principalmente no vesturio.

Marron

uma cor nobre e tambm triste e melanclica, como as folhas de outono. Marron claro, terra, bege do idia de tons rsticos, com um visual natural. Marron escuro sugere fora e nobreza como madeira de lei e couro.

Branco

A cor da natureza, virgindade, inocncia, paz, embora seja associada a hospitais, inverno e at esterilidade, se o verde, por exemplo, for associado fertilidade.

Preto

A cor da noite e da morte, muitas vezes associado com magia. Geralmente associado elegncia feminina ou masculina pelos hbitos do vesturio e tambm riqueza e ostentao.

Cores quentes

So os tons que vo do vermelho ao amarelo, incluindo o laranja, rosa, marron e vinho. So cores brilhantes , espetaculares, vistosas, e agressivas. Mais do que outras cores, atraem os olhos, excitam e provocam emoes. Um esquema de cor, baseado em cores quentes, parece impetuoso, arrogante e atrevido. Ao mesmo tempo, pode ser alegre, jovial, animado e exuberante.

Cores frias

So os tons do verde ao violeta, incluindo o azul e todos os tons de cinza. Cor fria por lembrar neve, gelo, ou um dia tpico de inverno. Algumas vezes parecem insuportavelmente depressivas ou tristes. Tons claros de verde e azul sugerem limpeza, natureza e jovialidade. So cores refrescantes.

Cores claras

Tons claros de qualquer cor parecem suaves, sutis, refinados, celestes e puros. Mesmo os tons suaves de laranja e violeta tm a qualidade da transparncia e da fantasia. Muitas das cores suaves so usadas em moda feminina e possuem a qualidade de serem as preferidas em projetos contemporneos de design em geral.

Cores escuras

Preto e outras cores sugerem fora, solidez e densidade. Vermelho escuro, violeta escuro, verde escuro e azul escuro tm uma forte aura de dignidade. So cores tradicionais do vesturio masculino e, tambm, do mobilirio mais sofisticado e caro de uma casa. Geralmente so combinadas com as cores claras para formar um par mais harmnico.

A LUZ e COR nas Artes Grficas

1 GENERALIDADESA cor como elemento de comunicao: ambientes, impressos, vesturio, embalagens, vitrinismo, etc.

Mecanismo da viso das cores.Cor: parte da luz luz incompleta.O espectro da luz.Tom, luminosidade, saturao da cor.Crculo das cores.Cor complementar.Na luz: qualidade diferente de intensidade.

2 FORMAO DAS CORES COM LUZ

Cores aditivas

Cores Primrias luz:laranja, roxo, verde = branco

Cores Secundrias luz:magenta (laranja mais roxo)amarelo (laranja mais verde)ciano (roxo mais verde)

Cor terciria luz: branco da mistura equilibrada das trs primrias mais todas as cores que provm da mistura do laranja, roxo e verde.

3 FORMAO DAS CORES COM TINTAS PARA IMPRESSO

Cores subtrativas

Todas as cores-pigmento que impressionam nossos olhos so obtidas pela mistura do magenta (vermelho), amarelo e ciano (azul).

Estas so as cores primrias. Misturando as duas em propores iguais obtm-se as cores secundrias.

Laranja magenta mais amareloRoxo magenta mais cianoVerde ciano mais amarelo

Com a mistura de uma cor primria com uma secundria vizinha obtm-se as cores intermedirias.

Laranja avermelhado magenta mais laranjaLaranja amarelado amarelo mais laranjaRoxo avermelhado magenta mais roxoRoxo azulado ciano mais roxoVerde azulado ciano mais roxoVerde amarelado amarelo mais verde

Com a mistura das trs primrias, em propores iguais ou desiguais, obtm-se as cores tercirias:

preto, marrons amarelados, marrons avermelhados, marrons azulados, etc.

Toda a cor pode variar em trs direes:

Para o branco = saturaoPara o preto = luminosidadePara outra cor = matiz

4 NOMENCLATIRA RACIONAL DAS CORES

Primrias da luz:laranja (ou vermelho)roxo (ou azul violeta)verde

Primrias-pigmento (impresso):ciano (ou cian, ou azul ciano)magenta (ou vermelho magenta)amarelo

Primrias so puras; s variam em luminosidade e saturao.

Ex. ciano claro ou ciano escuro. No existe ciano esverdeado, mas sim verde azulado.

Secundrias variam de matiz em direo das primrias:

Ex. verde amarelado (que contm mais amarelo que ciano); verde azulado (que contm mais ciano que amarelo); roxo azulado ou roxo avermelhado; laranja amarelado ou laranja avermelhado.

Na variao de saturao e luminosidade se diz:verde amarelado claro, ou escuro; roxo azulado claro ou escuro, etc.

INFLUNCIA DA LUZ SOBRE AS CORES

As cores ficam alteradas na presena de diferentes fontes de luz:Luz de tungstnio:espectro de poucos azuis e roxos, mas com muito amarelo e vermelho. Faz as cores parecerem mais avermelhadas; alteram azuis e roxos.

Luz fluorescente:espectro descontnuo; ressalta certas cores com exagero.

Luz de vapor de mercrio:predominam as cores do extremo do espectro; aviva os roxos e azuis. A luz verde azulada.

Lmpadas de xenon e arco de carvo:espectro completo e equilibrado; emite todas as cores com a mesma intensidade. a luz artificial mais completa.

Luz do sol:pela manh e entardecer predominam os amarelos e vermelhos; entre 9 e 11, entre 13 e 16 horas o espectro completo e equilibrado; entre 11 e 13 horas predominam os azuis e ultravioletas.

6 DINMICA PSICOLGICA DAS CORES

Por motivos de associao de idias e por efeito de convenes, as cores nos do sensaes diversas:

Cores quentes (vermelhos, amarelos e laranjas)Cores frias (azuis e verdes)Cores leves (claras) e pesadas (escuras)

Outras sensaes so provocadas pelas prprias vibraesCores neutras (preto, branco, cinza, prateado...)Aproximao (cores quentes)Afastamento (cores frias)

7 DINMICA FISIOLGICA DAS CORES

O poder actnico da luz visvel situa-se principalmente nos extremos do espectro: infra-vermelhos irradiam calor (ondas longas); os ultra-violetas atual por penetrao (ondas curtas).

Superfcies claras refletem a luz; Superfcies escuras absorvem ou retm.A cor menos actnica a do meio do espectro (verde).Os materiais fotossensveis tm sua sensibilidade mxima na zona dos violetas e ultravioletas.O efeito eritemal.Produo da cor inexistente (complementar): a base da harmonizao de cores.

8 HARMONIZAO DAS CORES

Principais esquemas para harmonizao de cores:- Esquema monocromtico Uso de uma s cor em tons claros e escuros.- Esquema de cores anlogas Emprego de cores vizinhas no crculo das cores.- Esquema de cores complementares Emprego de cores opostas no crculo das cores.- Esquema tridico Emprego de trs cores eqidistantes no crculo das cores.

As cores complementares: base da seleo de cores nas luzes d branco; na impresso d preto

A seleo das cores

Seleo do magenta: filtro verdeSeleo do amarelo: filtro roxo (azul)Seleo do ciano: filtro laranja (vermelho)Especialidades do design grfico1. Design tipogrfico (Letras)2. Design publicitrio (Anncios)3. Design de imagem corporativa (Logos)4. Design de embalagens5. Ilustrao6. Cartazismo7. Design editorial (Livros)8. Design de jornais9. Design de revistas10. Design de Sinalizao11 Design digital (tv, cinema, web)

1. Desenho tipogrfico

Todo designer grfico tem que saber lidar com letras de todos os tipos e famlias.Ele vai trabalhar com desenho que inclui palavras e imagens.Apesar de que saber lidar com isso se sabe pouco sobre quem desenhou letras.

Comeando por Gutenberg h um grande grupo de pessoas que se dedicou a isso.Jenson 1476Garamond 1546Plantin 1570Caslon 1734Baskerville 1754Bodoni 1881Benton Fuller Benton Century 1900 Franklin 1902Renner Futura 1928Gill 1928Morrisson Times 1931Hoffmann / Miedinger Helvetica 1951Frutiger Univers 1957

O desenhista de letras se dedica a desenhar alfabetos originais nas verses maisculas e minsculas, alm disso nmeros e sinais de pontuao.Antigamente essas letras eram desenhadas uma a uma, mas agora possvel digitalizar e isso faz com que seja possvel pequenas modificaes como a grossura da haste da letra, inclinaes, condensaes, sombreadosIsso faz com que alguns desenhistas no especializados faam experincias com desenho de letras.Otl Aicher, desenhista da Rotis em 1987Neville Brody Industria 1984, Insignia 1986, Arcadia 1986

Os grandes clientes dos desenhistas de letras so os fornecedores de fontes para empresas de fotocomposio e computadores de uso profissional.AgfaMonotypeLinotypeAutologicAdobe

Tambm as indstrias de tipos transferveis como Letraset ou pequenas e mdias empresas que buscam algum alfabeto exclusivo.Um dos desafios dos desenhistas de tipos de letras obter uma perfeita harmonia entre os perfis dos diferentes sinais alfabticos. Entre o peso visual da forma desenhada e sua contra-forma com o preto e o branco.

Giambatista Bodoni citava quatro virtudes do desenho tipogrficoRegularidadeLimpezaElegnciaBom gosto

2. Desenho publicitrio

Seu trabalho criar idias.Suas ferramentas so o computador, com suas tipografias, recursos de desenho e paletas de cores.O diretor de criao inventa imagens, slogans, e estratgias que os outros profissionais vo planejar, formatar e redigir.Cabe ao desenhista publicitrio colocar no papel campanhas para jornais e revistas, folhetos para venda direta, expositores para ponto de venda, roteiros ou storyboard para televiso, etiquetas, logotipos e embalagens para linhas de produto, alm de dar assistncia em rodagens de anncios, comerciais para tev e sesses fotogrficas.O trabalho pode exigir maquetes ou prottipos para exibir ao cliente, artes-finais para reproduo e impresso ou projetos para superviso e produo de fotos ou filmes publicitrios.

3. Desenho de imagem corporativa

Essa especialidade tem aspecto difcil e interessante. Encher uma imagem ou algumas letras com contedo simblico para representar, identificar e evocar uma instituio, entidade ou causa.Uma identidade de imagem alguma coisa semelhante ao que representam nome e sobrenomes ou as assinaturas para as pessoas.Os especialistas de desenho de imagem corporativa sabem que o trabalho de desenho e estratgia, porque a aplicao, o desenvolvimento e a implantao de uma imagem devem ser uma ao disciplinada e estratgica.O trabalho de identidade corporativa costuma exigir alm de especialistas em comunicao, psiclogos, socilogos e especialistas em marketing.Mas, s vezes, essa interdisciplinaridade no impede imagens de identidade ruins e sem eficcia.Em resumo, o desenho consiste em criar um smbolo grfico, um conjunto de siglas, ou um logotipo que uma srie de letras caractersticas para expressar sinteticamente o esprito ou a obra de uma instituio ou empresa.

H uma liberdade aparente que pode ser enganosa porque preciso analisar constantemente o sentido das formas, das letras, a cor, a composio dos elementos para obter a maioria coerncia com significados e sensaes da imagem que vai ser projetada.

4. Desenho grfico de embalagem

O desenho de embalagem tem como objetivo fazer com que, nos pontos de venda, cada produto possa defender a si mesmo, sem luminosos, displays, anncios ou expositores no meio de milhares de outras mercadorias.Ento ele tem concentrar ateno no recipiente, no rtulo e na etiquetagem.O meio em que a embalagem est exposta no dia-a-dia pode representar um grande desgaste e, por isso, muitas dessas imagens esto sempre em mutao.As alteraes podem ser provocadas por uma oferta especial, um brinde temporrio, um novo ingrediente ou uma ampliao ou reduo do recipiente.s vezes a mudana provocada pela saturao que as pesquisas de mercado detectam em determinados produtos, com mais frequncia naqueles de maior apelo popular.As frmulas de sucesso de um recipiente, rtulo ou etiqueta no surgem sempre de uma anlise racional e estratgica, mas podem surgir de decises emotivas que despertam ou no no consumidor o desejo de adquirir o produto.Apesar disso, o desenhista de embalagem tem que ter uma concepo prtica de seu trabalho. A interveno do profissional deve ser neutra e transparente porque ele atua sobre o produto e no sobre a sua promoo ou sobre a lembrana da marca.O desenhista de embalagem deve conhecer tipografia, tratamento de imagem e aplicao de cores.

5. Ilustrao

Todos os desenhistas so de alguma forma ilustradores. Porque o princpio fundamental da profisso consiste em ilustrar, ou seja iluminar um impresso com imagens alusivas ao texto.Uma das tarefas do ilustrador fazer as imagens falarem. Isso exige critrio e talento, mas tambm conhecimento tcnico e sensibilidade.Para algumas especialidades da ilustrao como a infografia, especialidade que consiste na traduo em imagens figurativas de quadros, grficos e outros elementos da estatstica, importante um conhecimento mais tcnico.O ilustrador que se dedica ao desenho grfico ou aquele que se destina publicidade dever ter versatilidade suficiente pra resolver de forma eficiente diversos pedidos.Uma ilustrao para um cartaz diferente de um anncio. Em um cartaz, o leitor ver por um tempo curto.Embora exista uma longa tradio de cartazes ilustrados, o tratamento ideal ser sempre o de obter mximos efeitos com mnimas formas.Em anncios de revista o tempo do leitor maior.Nesse caso, a prpria proximidade do suporte ao leitor contribui para uma leitura demorada e relaxada o que permite ao ilustrador ser mais detalhista.

6. Cartazismo

O cartaz foi o primeiro passo clssico do lanamento de produtos, sejam institucionais, comerciais ou culturais,Mas hoje est reduzido a aes residuais de grande interesse, mas de escassa projeo.A desvalorizao do cartaz mantm a existncia da especialidade ainda que no sejam mais necessrios especialistas.Qualquer desenhista pode fazer cartazes. Nos ltimos 30 anos, marcados pela televiso, os melhores cartazes so de desenhistas polivalentes.O cartaz costuma estar formado na sua parte principal por uma imagem que pode ser figurativa ou abstrata, ilustrada ou fotografada, tipogrfica ou caligrfica, multicor ou monocromticaO cartaz deve buscar o essencial sem detalhes irrelevantes e sem ornamentos desnecessrios. Essa a natureza do cartaz que no pode ser transgredida.

7. Desenho editorial

Essa especialidade a mais antiga. Tem 500 anos de produo e parece ser feita como os coquetis, com um pouco de desenho corporativo e outro pouco de desenho de embalagem.O livro uma das grande especialidades do desenho.Milhes de matrizes tipogrficas, muitas pginas, uma folha de cartolina que serve de capa, lombada, contracapa e o ocasionalmente orelhas.Tem uma superfcie multicolorida que equivale a uma carteira de identidade com nome do autor, e d