Texte Magazine Nr. 1

�

sumar

EditorialDialog textier

ArgumentSorana Ghitea

Teoria literară ieri şi azi

Dosaralexandra FloreScu

Condiţia resurecţiei autorului: derealizarea lui

irina GeorGeScu

Cuvîntul seducător

Sorana Ghitea

Schimbarea modelului cititorului model

BoGdan niţă

Semn, semnificaţie şi reprezentare-o microistorie a interpretării cuvîntului-

criStina tohăneanu

Poetici sau antipoetici avangardiste?

ConceptBoGdan niţă

Fenomenologie

RecomandăriSite-uri, cărţi, autori

EcranizăriMiruna VaSileScu

Graham Greene, Sfîrşitul unei iubiri-O secvenţă de literatură sublimă şi banalizarea ei prin cinema-

Recenziialexandra FloreScu

Cine să povestească viaţa interioară a unei cărţi?irina GeorGeScu

Răul şi răutateaGeorGe neaGoe

Două feţe ale modernilorSilVia duMitrache

Memorie şi identitateMaGda răduţă

Sociologia romanescului

2

3

4

12

17

24

30

35

36

39

41

42

43

45

47

� �

Întotdeauna azi în raport cu ieri presupuneactualizarea unei relaţii istoriste şi evoluţioniste. Cîndspunemistorismnunereferimlacurentînsine.Nunereferimlaocontextualizareexageratăşiladeterminismistoric, ci la inerenta istoricitate de care suferă oriceobiect artistic odată ce a fost eliberat în lume. NereferimlaacelsimţistoricdecarevorbeaT.S.EliotînTradiţie şi talent personal, ladexteritateadeavedeapeazi păşind pe urmele lui ieri. Sincronia în diacroniepresupuneconsolidareaprezentuluipeseamatrecutului,esteexact imagineapiticilorurcaţipeumeriiuriaşilor.Operele artistice se înlănţuie de-a lungul timpuluica mărgelele pe aţă. Recuperarea unui anumit trecutprin prezent presupune de fiecare dată o rearanjare amărgelelor.Astfelcăprezentulpoateinfluenţatrecutullafeldebinecumtrecutulinfluenţeazăprezentul.Prinireversibilacapturareatrecutuluiînprezent,istoricitateanusepierde,cidincontră,seconsolidează.Sincronianupresupuneanulareacontextului,cireformularealuipebazaunorasemănăricepresupunlarîndullordeosebiricarele-auexclusdinaltecombinaţiiderecontextualizări.Iar conştiinţa diferenţelor, a deosebirilor, este tocmaiceeacestă labazaistoricităţii.Opereledeartănupotexista în afara istoriei, deoarece ele nu perorează unmonolog,cidinpotrivă,eledialogheazăînpermanenţăunele cu altele.Teoria literară, fiindcă însoţeşte operaaşacumumbraînsoţeştepepămîntpasăreacezboară,e supusăaceleiaşiorganizări.Teoriadeazinupoatefiseparatădeceadeieri,eavinecuunbagajdeformuleşiconceptedejaexistente,pecareuneorilereactualizează,iaralteoriledesfiinţează.Teoriadeazirespingeanumitetendinţeextremistepecareteoriadeierinuaezitatsălepromoveze,respingepozitivismulşieroareabiografistăalesecoluluialXIX-lea,respingeacelsoidebehaviorism(nu în sens psihologic, ci ca mod de permanentăraportare lacondiţiiledemediu, sociale şipolitice) şi,nu în ultimul rînd, respinge structuralismul secoluluial XX-lea cu modelele sale rigide de ierarhizare. Certecădelanivelulprezentuluiestefoartegreusătrasezio direcţie corectă despre prezent. În contextul actual,noţiuniledecritică,deteorieşichiardeliteraturăşi-aulărgitconsidedrabilsfera.Înîntîmpinarele iesstudiileculturale, care, cudiversitatea lor sufocantă, răstoarnăo bună parte din cuceririle vremurilor nu demultapuse. Valoarea estetică, pe care cu atîta greutate oinstituisemodernismulesteacumînlăturată,iarînlocul

Editoria

l

argumEntTeoria liTerară ieri şi azi

Sorana Ghiteaei sînt aduse tradiţionalul, tipicităţile şi picanteriile„valorilor“ multinaţionale (şi marginale, în genere),într-o ambiţioasă încercare de spargere a canonului.S-arpăreacăastareprezintă,astăzi,otendinţănouăşifărăprecedent. În acest prim număr, am abordat tema teoriei îndiacronie, încercîndsă trasămodirecţiepecîtposibiljustă. Am urmărit aspecte ale teoriei care au devenit,cu timpul, perene. Sunt mărgelele care îşi schimbămereulocul,venindmaiînfaţă.Subpretextulteoriilorinterpretării, am adus în discuţie anumite aspecte alesemiologiei,alefilosofieişialeseducţieilimbajuluisauamrepunctatmomenteimportantealeliteraturiisecoluluial XX-lea, avangardele, care, prin gratuitatea pe carei-auinstituit-oartei,auavutunroldecisivînmodificareaesteticilorreceptării.Astfelcăteorialiterarăneapare,dinprezentul mileniului trei, ca necesară şi, poate pentruprima oară, indispensabilă. Spun asta deoarece teorialiterarăafostvăzutămereucaoaianeagrăatrio-uluidincarefacparteşicriticaşiistorialiterară.Graţievanităţiisale,pecareMurrayKriegerosemnalaîn1976înTeoria criticii,teoriaeste„mîndră,bachiarplinădeifose“,fiindînacelaşitimpfărăscăpare„sterilă,prinînsăşiexistenţasa“(Krieger,EdituraUnivers,1982,p.31),pentrucă„experienţa întîlnirii intime cu arta interzice prezenţanedorităauneiteoriimediatoare“(Krieger,1982,p.33).Însăteoriajoacărolulunuiaparatdecontrolprincaresocietatea supraveghează şi contorizează producţia devaloriliterareşidenonvalori.Nuneîndoimcăliteraturaşicelelatearten-arputeasătrăiascăşifărăcritici,istoricişiteoreticieni literari(văzuţitoţicanişteparaziţi),dar„datăfiindnăzuinţanoastră(aoamenilor)sprecoerenţatotală“,există„înoricedomeniualexperienţeiumaneopropensiunecătresistemşicătreregularizare“(Krieger,1982,p.31).Teoria,alcăreietimongrecescînseamnădoarocunoaşteredetipspeculativ,nuşiaplicarepractică,reprezintăastăzi,chiarşiînprezenţaacestuihandicap,o modalitate de a cerne literatura de studiile aşa-zisculturale.Cercetărileteoreticealeultimelordeceniitragsemnaledealarmăcuprivirelaeterogenitateacrescîndăa statutului literaturii.Ne-am întorsacum, separe, launnou tipde eterogenitateprodusdeunnou tipdeconfuzie,întreliteraturăşistudiileculturale.Nuemaipuţinprobabilca,încontextulmodificăriiobiectuluidestudiu,teorialiterarăsădevinăpînălaurmăşiea,nicimaimult,nicimaipuţin,teorieculturală.

Dialog TexTierBogdan:bun.avemorevistădeTL,acumcescriemîneditorial?alexandra: îneditorialscriemcevremsăfacemcuea.B:şicevremsăfacemcuea?a: sincer, vreau să scăpăm de frustrarea că existăzeci de reviste de literatură pe piaţă, zeci de paginialepoeţilor şi criticilor literari... şi te întrebienervatlamasteruldeTL,cuii-efricădeteorialiterară?noidecenuavemunsitefabula?decenuavemunsouth atlantic quarterly?B:păifoartebine,decenuavemoliteraturăputernică,de ce nu reuşim să ieşim din propria mentalitateînchistată în comunism? întrebările pot continua lanesfîrşit.cebunăarfioregîndirealiteraturiinoastre...bamaimult,poatereuşimsăfacemcunoscuteteoriileliterare şi cititorilor, la un nivel cît mai larg. poatereuşimsăoferimoalternativăvalorică,decareceimaimulţiaunevoie.poateşiiarăşipoate.însă,eclar,vomaveaunefectbeneficînspaţiulcultural.a: mie îmi place mult că ai o ştachetă aşa ridicată şiobiectiveaşanobile.darcredcă, înprimul rând,vomumpleolipsă:unmediuîncaresăsediscutenumaidespreteorieliterară,numaiîntrespecialişti,înmodconstant,nucuocazia lansăriivreuneicărţideteorieetc.m-amsăturatdeteorialiterarăcaanexălaalteprobleme...B:revistaTextevafiunbunreper,pînălaurmă.vafiprietenul cititorului şi, în acelaşi timp, „pedagogul”lui. Revista va avea, totodată, putereanecesară de a

fi un teren important pentru dezvoltarea teoriilorliterare,căcitotseadreseazăeastudenţilordelaLitereşicelorinteresaţideTL.a: mbine, deci ce scriem în editorial? direcţie decercetareteoreticăînRomânianuexistă,şcolideteorieliterarăidem,existănumaimastereşicentredestudii,în universităţile mari. se pregătesc teoreticieni, se„aruncăînlume”.celeoferimnoi,decesănecitească?sănufimipocriţişisuperficialisăspunemcăavemnoiînşineodirecţie,unprogram.sălespunempeşleaucăsuntemoredacţiedemasteranzicarestudiazăTLşi care îi cheamă să scrie şi să citeascădespre teorialiterară„deierişideazi”,cumspuneSorana.B:nuavemodirecţiebinedefinităsaucevadegenulăsta, dar aceste lucruri vor veni în timp. la urmaurmei,cumputemaveaunscopîncadrulunorteoriiceeliminăacestlucru.problematizarealorvinedintr-o nouă problematizare şi tot aşa. scopul va rămâneasociat temei fiecărui număr. nu putem avea unscopperansamblu,nucredcăsepoatevorbideaşaceva.şiîntr-unfinal,carepoatefiscopuluneirevistede TL dacă nu chiar problematizarea teoriilor prinintermediulunornoiposibilităţiepistemice?a: ...bine,decidirecţienuavem, scopnuavem- înafara acordării unui spaţiu teoriei literare - editorialnuscriemcăcinuavemunprogram.începsăcredcăai ales foartebine titlul revistei. ce este revista asta?orevistădetexte,textedeteorieliterară.

Redactor şef: Bogdan NiţăRedactor şef adjunct: Alexandra FlorescuSecretar general de redacţie: Silvia DumitracheRedactori: Irina Georgescu, Cristina Tohăneanu, Sorana GhiteaConcept grafic, Dtp, Ilustraţii: Bogdan Dumitrescu Colaboratori: George Neagoe, Miruna VasilescuColegiu de redacţie: Ioana Both, Oana Fotache, Mircea Martin, Carmen Muşat, Liviu Papadima, Magda RăduţăCorectură: Răzvan Cosma, Alexandra IrimiaP.R.: Roland Niţă, Cristian Paleologu, Andreea Glodea Contact: [email protected]: 0749 280 269Revista apare sub egida Centrului interdisciplinar de studii culturale europene şi româneşti “Tudor Vianu“ ISSN-2065-6637

� �

Cine sîntceipecare îi citimşi,maiales,unde îicăutăm?În factologiadisponibilăpecopertaapatrasauînmonografii?Îninterviurisauînautobiografii?Înceeacescriusauînstil?Undeeste,defapt,autorul?Înmodevident,supravieţuieştetuturorteoretizărilorpropriei absenţe.Lucru explicabil într-un singur fel:autorulestesituatundevaîntrefactualşificţional,ceeaceînseamnăcănu-lcuprindemînîntregime,nicidininformaţiilebiografice,nicidinoperelelui.Cutoateacestea,istoriileşimonografiileliterareparsigurepeobiectul lor de studiu, se împart cuminte-lansonianîn„viaţa“şi„opera“,iarstudiilesociologicecantitativeinventariază şi însumează corect date în tabele şigrafice.Dacăteoriilepostmodernisteaurevoluţionatideeadeştiinţă,defactualşiderealitate,dacătuturordatelor despre realitate li s-a dezvăluit scheletul derelativ şi ficţional, cum rămîne cu autorul? Cu ceinstrumenteteoreticeîlmaiputemapropria? Acumcincizecideani, înFranţa, ideeaşi funcţiade autor erau demontate, anihilate chiar pentru aface loc relativizării şi deschiderii sensului operelor,renunţîndu-se definitiv la acel illusion biographiquecare marcase nepermis de mult studiile şi istoriileliterare. Deja de la Marcel Proust şi al său Contre Saint-Beuve, eul superficial, social al autorului eraexclus din relevanţa pentru opera propriu-zisă, carenu putea fi citită decît, eventual, prin eul profund,manifestîninteriorşiintenscăutatulteriordecriticapsihanalitică,tematică,arhetipalăşicelelalteramuri.RolandBarthesşiMichelFoucaultaufostcapdeafişpentru extremismul textualist al structuraliştilor.DacălaProust, prinexcludereadindiscuţieabiografieiautoruluisestopacăutareasterilădesensuriexterioareoperei,carei-ardeteriorasublimarea,reducînd-olaosimplăoglindire,structuraliştiiurmaserăaceastăcalepînă la capăt, întronînd textul ca supremă unitate

a operei. Ceea ce le rămînea de făcut era să reducăautorullaosimplăfuncţietextuală.Barthesvedeînautornupersoanaempirică,nubiografiacaretrebuieexclusă din sfera perceperii operei, ci sensul ultim,intenţia ultimă a textului. Pentru a avea libertatedeplinăasupraunuitext,trebuieomorîtautorul,adicăideeadesensunic.Reguladeauraliteraturii:recitireaşi reactualizarea se pot respecta numai cu preţuldispariţiei autorului. O altă regulă a teoriei literarespune, însă, că toate excesele teoretice genereazăanticorpi: aşa cum afima Antoine Compagnon,demonul teoriei este spiritul autocritic mereu activ– teoriaesteocriticăacriticii la infinit.Astfel încîtexceseleformalistenuaurămasnetaxatedeliteraturaînsăşi: înperioadaimediaturmătoareaparromanelepostmoderniste care jonglează cu biografemele şiautoficţiunea, încît fac imposibil de ignorat fiinţaempirică a autorului, se asimilează atrocităţiledin regimurile nazist şi comunist şi se redeschidemai intens ca niciodată discuţia despre implicareascriitorilor,despreideologizarealiteraturiietc.Teoriaseadapteazăimediat,seredeschidesubiectullegitimatde JulienBenda– implicarea intelectualilor înviaţasocială,raportullorcuceeacearfihors littérature. Doar aparent surprinzător este că cea maiputernică mişcare de relegitimare a autorului înstudiulliterarvinedintr-undomeniucaresuferisedeaceeaşiexcluderedincîmpuldestudiualesteticului:sociologia. Oaia neagră a studiilor literare, aceastaa fost întotdeauna cea mai controversată metodăştiinţificădeabordarealiterarului.Dacălingvistica,pragmatica,antropologia,etnologia,chiarpsihanalizaputeau fi repere instrumentale pentru hermeneuticaliterară, sociologia era mereu exclusă sau evitată.Lucru normal într-o perioadă în care se încerca opurificare a textelor de orice însemna context. Or,

alexandra FloreScu

Who are the ones we read, and furthermore, where are we to look for them? In the facts available on the fourth cover or in monographies? In interviews or autobiographies? In what they write or in their style? Where is the author, actually? He has obviously outlived the theories of his absence. Which is explainable in a single way: the author lies somewhere between fact and fiction, which means he is to be found in neither his biography, nor his works. And yet, the literary histories and monographies seem certain about their object of study, plainly and Lansonian-like structured into „the life“ and „the work“, while the sociological studies gather and sum up data in labels and graphs. If postmodern theories have revolutionized the idea of science, of fact and reality, if the relative and fictional pattern has been revealed beneath all facts, what are we to do with the author? With what theoretical means are we to appropriate him?

CoNDiŢia reSUreCŢiei aUTorUlUi: Derealizarea lUi dosar

legăturaprimordialăîntretextşisociologieestechiarautorul. Nicio contextualizare nu poate excludeautoruldincoordonateleei,deoareceprinacestaoperaare o parte în eterul kantian al esteticului şi o altaîn realitatea producerii şi a receptării ei. Prin autor,operaintrăîntimp,deciîncontext.Studiileculturaleşi sociologia contextualizează opera, primele înparadigmasupralărgităaculturii,adouaîndinamicamai restrînsă a sociologiei literare. Studiul care arevoluţionat gîndirea esteticului, anulînd probabilpentru totdeauna paradigma turnului de fildeş, esteRegulile Artei, cartea lui Pierre Bourdieu din 1992.Aceastaadeschisonouăeră înasocierea sociologieicu literatura, iar concepte precum piaţa bunurilorsimbolice,cîmpliterar,poziţiişidispoziţiiaudevenitlocuricomuneîndiscursuldespreliteratură.Cinesau,

maidegrabă,ceesteautorulpentruPierreBourdieu?Autoriinumaisîntpuncteleindiscernabiledingraficelelui Robert Escarpit, ci individualităţi angrenateîn dinamica cîmpurilor social, estetic, politic etc.,poziţionaţi în funcţiedeopţiunilepecarehabitusulle oferă. Produsele artistice nu reflectă socialul, aşacum se considera în sociologia literară clasică, ci îlrefractă, exprimă internalizarea lui.Astfel,Bourdieureduce odată pentru totdeauna dihotomia intern-extern în analiza operei literare, creînd o adevăratăhermeneuticăamedierilor.Facetrecereadelaunmod„substanţialist“ de gîndire la unul „relaţional“, aşacumîlnumeşteCassirera,princonceptuldehabitus,care „evită atît excesele structuraliste, cît şi cele alefilosofiei subiectului sau, dimpotrivă, ale economieiclasicecareredusesescriitorullahomoeconomicus“,care practic elimină agentul, făcîndu-l „suport“ sau

„purtător“b. Sartre, cu ideea lui despre proiectulcreator, duce la extrem perspectiva biografistă caremizeazăpe„reprezentareacharismaticăascriitoruluidreptcreator,punîndastfelîntreparantezetotceeaceseaflăînscrisînpoziţialuiîninteriorulcîmpuluideproducţie şi întreaga traiectorie socială care l-a adusaici“c.Acestmoddegîndireestedefinitivabandonatdepostbourdieusieni. Cu Regulile Artei, se manifestă deplin tendinţadedesacralizareaautorului,dedeconstruireadoxeiexcepţionalităţii lui, pentru a-l încarna în individsocial şi producător de artă. Paradoxul acesteidesacralizări este că salvează, de fapt, autorul dela tabuul instituit în jurul lui în studiile literare;odată deconstruită doxa şi doctrina esenţialistă care

parazitauinterpretărileoperelor,autorulesterepusîndrepturi.Peterenuldeschisdeaceastănouăabordaresociologică a literaturii, continuatorii sau detractoriilui Bourdieu continuă să urmărească pasionat temaautorului.Identitatealuidevineimportantăpentruoperspectivă integrată asupra operei şi a mediului deproducţie.Cineesteautorulnureprezintăoproblemăidentitară pentru sociologii literari, aşa cum esteea pentru cei de la studii culturale, ci mai degrabăuna de intermediere între cîmp şi habitus. Tot înFranţa, studiile literare evoluează în direcţiile celemaiincitante.Odatăepuizatstructuralismulşidupăperioada-tamponaanilor’80-`92,anullansăriicărţiiluiBourdieu,sedeschideevoluţiaînstudiulsociologicde tip nou. Anii `90 şi 2000, în Franţa, sînt plinide colocvii, antologii sau cărţi care vorbesc despre

� �

entitatea redescoperită a autorului, integrînd aceastădescoperire chiar în noua paradigmă a sociologieiliterare. Pentru a da cele mai importante exemple:NatalieHeinich,BernardLahire,GisèleSapiro,AlainBrunn, Maurice Couturier sau Jérôme Meizoz sededicăstudiilordespreautorînrelaţialuicuhabitusulsaucîmpul.Studiiledespreautors-aurelansatparalel,inevitabil, cu discuţiile despre statutul biografiei, alautobiografiei şi, mai nou, al autoficţiunii. Politix nr. 27 din 2004 are tema La biographie : usages scièntifiques et sociaux, coordonată de Luc Berlivet,AnnieCollovaldşiFrédéricSawicki;proaspătarevistăde teorie literară online COnTEXTES dedică unnumărproblemei:La question biografique en littèrature.FrançoiseDosserelevăînLe pari biographique. Écrire une vie tensiuneadintreohermeneuticăesteticăşiohagiografieartistică,conformcăroracititorulfacefieo lectură care trimite actul creator la autor, fie unamai operaţională, care externalizează actul creatorîn raport cu autoruld, iar Alain Viala teoretizează„biografiasocială“careardepăşibinomulteoretictipBarthes-Picard,prinanalizaintegratăafenomenelorşiadiscursurilorcarefacdinindividunpersonajsocial.e

Aceste studii complexe privind raportul factual-ficţionalsauuzulştiinţificalbiografieişistatutuleideinstrumentsociologicdemonstreazăcă,pentruspaţiulcultural francez, problema morţii autorului e unsimplumoment,poaterevolut,nicidecumdefinitiv,îndiscuţiadespreautor (concluzie lacareajungeAlainBrunnînL’ Auteur,Flammarion,GF-Corpus,2001). Deconstrucţia doxei excepţionalităţii începute deBourdieu îşi găseşte continuatori marcanţi:HeinichNataliecuLa gloire de Van Gogh. Essai d’antropologie de l’admiration în 1992 şi Étre écrivain, création et identitéîn2000sauBrissettePascalcuLa malédiction littéraire. Du poete crotté au gènie malhereux, în2005,descompunsumadefigurărialeartistului,aşacum se constituie ele discursiv sau reprezentaţionalpe parcursul secolelor. La fel colocviile reunite înFictions d’auteur? Le discours biographique sur l’auteur de l’Antiquité à nos jours strînse de Sandrine Dubelşi Sophie Rabau care apar la Paris în 2001. GisèleSapirocuLa guèrre des écrivains,NatalieHeinich şimaialesBernardLahirecuLa double vie des écrivainstrec dincolo de arheologia imaginii paradigmatice ascriitorului şi îl înscriu pe acesta într-o dinamică acîmpurilor aşa cum a fost teoretizată de Bourdieu,depăşind tabuul constituit în jurul raportăriicreatoruluilamediileeconomiceşidesubzistenţă.Maiprecis,revendicîndu-sedelamodificareadeparadigmă

instituită acum 150 de ani de Flaubert, atunci cîndcreatorul devine scriitorul de profesie. Pendulareaîntre,cumspunfrancezii,don ettravailsaujeu et métiereste caracteristică tiparului construcţiei identitare şidefinitiveidesacralizăriamituluiscriitorului.BernardLahire are o poziţie teoretică importantă în cadruldiscuţiilor, deoarece el reuşeşte să eliminepartedinpuncteleslabecareisepotreproşaluiBourdieu.Ceamaiimportantădintreeleestecusiguranţăînlocuireaconceptelorprea restrictivede cîmp literar sau lumeliterară (conceptul lui Becker) care cumva implicăideea de determinism şi reduc autorul la luările luide poziţie. Conceptele pe care le aduce, în schimb,sînt cele de „joc literar“ care descrie ambiguitatearolului social şiprofesionaldescriitor,precumşicelde„apartenenţemultiple“–încontinuareateoretizării

„omului plural“ care se revendică de la mai multeplanuri,nudoardelaunhabitussaualtul,ideecareo înlocuieştepeceabourdieusianăcă individularfiintersecţiamaimultorcondiţionărifaţădecarealegeel cum să se poziţioneze. Este evidentă importanţamoştenirii marxiste a primatului vieţii concreteasupra celei a conştiinţei,Lahire însuşi admiţînd căface o „sociologie a condiţiilor practice (economice,spaţiale, temporale) ale exerciţiului literaturii“(trad. m.)f şi acest lucrunu rămînenetaxatde cătrerecenzenţiicărţii,printrecareMeizoz,carescrie:„Enpostulantque les «œuvres» sontdéterminéespar lestatutmatérieldesécrivains,sanssuggérerparquellesméditations complexes, Lahire risque de retrouverla théoriedureflet, inhérenteàunmodèlemarxien.Tel n’est pas l’objet de La Condition littéraire, mais

si par la suite cet ouvrage devait s’articuler à unesociologiedesproduits littéraires,de tellesquestionsnemanquerontpasdeseposer“g.Acestexcursasupradirecţiilordecercetareprivindidentitateaautoruluinuîşipropunesăfieexhaustiv,cinumaisătrasezeliniilegenerale ale demonstraţiei care urmează şi care arebazadediscuţieînconceptuldepostură.Ceeaceneintereseazăînsăestesăobservămcumesteconstituităconcret identitatea autorului şi să lansăm ipotezaconform căreia modalitatea de constituire implicitătuturoracestorteoriiesteunadeinterfaţare. PeJérômeMeizoznuîlintereseazădoarcondiţiilemateriale şi relaţionale, aşa cum se întîmplă în La guèrre des écrivains, Étre écrivain sau La double vie des écrivains, ci şicaracteristicile interneale textelor,formele,opţiuniledesubstanţăsaudestil,precumşifelulîncarescriitoriiîşiconstruiescşiîntreţinpropriaimagine publică – acest interes compozit defineşteposturologia pe care cercetătorul o legitimează:„analizaposturalălucreazămaialescureprezentărileautorului,gîndite înrelaţiecupoziţiasadincîmpulliterar“h. Într-un cuvînt, am putea spune că nu îlinteresează doar factualul, ci şi ficţiunea – cuvîntfolosit aici nu doar în sensul restrîns de ficţiuneliterară, ci în acela mai larg de categorie opusărealităţii, construită, revendicîndu-nede ladirecţiiledecercetarecarecontinuăsădeconstruiascăfactologia,acţiune începută încădinaintedepostmodernism şidusălaextremdeteoriilepostmoderniste,relativizîndpretenţiadeadevărşibinomulfals-adevărat.NumaiesteposibilastăzisăvedemscriitorulcapeunIanuscuofaţăreală-persoanaempirică,biograficăşiunadehîrtie-ghicitădinoperă.DacăadmitemodatăcuM. Foucault că toate sistemele de reprezentări sîntconstructediacroniceşisociale,dacăadmitemodatăcu J. Butler că nici măcar sexualitatea, de exemplu,nuesteocondiţionarefiziologică,eodeterminareareprezentărilor sociale,devine imposibil şi revolut săoperămcuaceiaşitermenireducţionişti,materialisauspirituali,cîndvinevorbadespreidentitateaautorului.Şi în acest context al direcţiilor actuale în teorialiterară,ipotezaluiMeizozşiconceptulintrodusedeel îşi dovedesc nu numai acurateţea şi actualitatea,ci şivaliditatea.PosturologiaestedefinităcaatareşilegitimatăconceptualdecătreJeromeMeizozîn2004în L’Œil sociologue et la littérature,darlaconstituireaeiacontribuitoreţeadestudiidatînddinanii’90.Sigurcăîncădin1927JulienBendavorbisedespre„posturapolitică“ a intelectualilor ca fiind o luare de poziţieîn raport cu cîmpul puterii. Ideea nu este complet

� �

nouă, dar perspectiva metodologică este novatoare.Distincţiafaţădestudiileculturalepoatefirelevantă.Acoloautoruleste,înmodtradiţionalşi,aşacumspuneşiBourdieureferindu-se lasociologia literarăclasică,un„purtător“alrasei,alnaţionalităţii,alculturii,alglobalizăriietc.ÎnceeaceMeizoz,peurmeleluiAlainViala,numeşte„sociopoetică“iserespectă,înschimb,principiiledejaclasicealeluiBourdieuprivindoegalăatenţie dată condiţionărilor şi libertăţilor creatoare.jRevendicîndu-sede laconceptelede„discurs social“alluiMarcAngenotşi„lingvisticapragmatică“alluiDominiqueMaingueneau,Meizozîşifundamenteazăstudiile despre autor pe interdisciplinaritate.Revenindladefiniţiaînsineaconceptului,acumcăamdelimitatcontextulteoreticîncareapare,aceastaeste următoarea: „concept de «posture d’auteur»ou ensemble de manières, verbales et non verbales,d’investir une position dans le champ. En fonctionde la position qu’il occupe ou pense occuper dansle champ“, aceasta pentru că „l’auteur livre dansson oeuvre une image de soi qui, selon un systèmecomplexe d’interrelations avec l’espace de réception,deviendra posture, laquelle variera selon les rapportsentre,d’unepart,lapositionetlesprisesdepositiondel’écrivain,etd’autrepart,lesdispositionsdupublicàsonégard“k.Autorulesteşipersoanapublicăacăreibiografieoştimdinmonografii,daresteşiceadehîrtiepecareodesluşimdinlectură.Performanţadiscursivăascriitoruluiesteceeaceîideterminăpostura. În2007,Meizozrevineasupraconceptuluidedicîn-du-iocarteîntreagă:Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur.Aiciscriitorulnuanţeazăideeacăinterdisciplinaritateaesteunicametodădecuprindereaposturii,careînsumeazănudoarluăriledepoziţiedin interviuri, autobiografii sau eseuri, ci şi dinopere – opţiuni de gen şi stil, acestea condiţionîndnecesitateauneiabordărieteroclite,asociindelementesocialeşiindividuale,poeticeşisociologice,materialeşi simbolice. În tradiţia bourdieusiană care vorbeştedespre memoria cîmpului şi mai ales în luminastudiilor despre construcţia mitului singularităţiiscriitorului care au apărut în spaţiul francez înultimii 15 ani, Meizoz nu uită să menţioneze că„Ces questions de «mise en relation» s’étendentégalement aux états antérieurs du champ littéraire,puisque celui-cipossède samémoirepropre, regorgede récits fondateurs, de biographies exemplaires“„qui–continuăBrissetteîntr-ocronică–offrentauxécrivains quantité de matériaux symboliques qu’ilsréutilisentdanslafabricationdeleurposturepropre.

Unepostureneseconstruitpasdetoutespièces:ellese «bricole» en utilisant toutes sortes de matériaux(références,modèles,exempla,mythes)quiontvaleurde«référence»(FernandDumont,Genèse de la société québécoise)pourunecommunautédonnée“l.Sigurcăar trebui sădiscutămpunctele slabeale conceptuluipostural, întrebărilempecareleridică,darnuacestaeste scopul prezentei lucrări, ci integrarea lui într-odirecţiemailargădeapropriereteoreticăaidentităţiiautoruluişidediscutareaconsecinţelormetodologicealeacestorabordări. Direcţiileactualerelevă,aşacumaminsinuatmaisus, că graniţa factual-ficţional este ambiguizatăatuncicîndsediscutădespreidentitateascriitorilor.Înesenţă,esteacelaşimecanismpecareîldescrieNatalieHeinichînL’ épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, cînd investighează mecanismeleobiective de instituţionalizare şi legitimare prinrecunoaştereapublică,corelîndu-lecucelesubiectiveprelevate din operele ficţionale şi nonficţionale,admiţîndcărecunoaştereapublicăaposturiidescriitorimplică o schizoidie a autorului. Termenii pe careautoareaîifoloseştesîntrevelatoriişidedublareaesteurmărită progresiv: „Ainsi la première conséquenced’un prix littéraire este le brusque et spectaculaireagrandissementdel’espacerelationneldulauréat,parla diversification et l’intensification des régimesd’existence: à la vie familiale et à la vie littéraires’ajoutentunevieéditorialefortementaccrue(parlesliens avec les éditeurs, les pairs, les critiques) ainsiqu’uneviepubliquenouvellementconstitueé,par lesliens–trèsmédiatisés–avecleslecteuresetlepublicen général“n. Mai mult, autoarea consideră că„înstrăinareadesine“esteînsoţitădeunsentimentde„irealitate“, autorul simţindu-seunmediatorpublic-literaturăcarecapătăoidentitate„fantomatică“o.Dinpunctdevederemetodologic,investigaţiasociologicălasă în urmă tradiţia factologiei şi a datelor exacte,concentrîndu-se pe ambiguitatea reprezentărilorpublice sau subiective ale unor autori: „...les proposrecuieillis seront considérés ici non en tant qu’ilsrelèveraient du vrai ou du faux, mais en tant qu’ilstémoignentdelareprésentationquesefaitl’interesséde sa propre expérience –l’une comme l’autre lephénomène à analyser. Dans cette perspective, lesociologueentretientaveclaparoledel’interviewéunrapportanalogueàceluidupsychanalysteàl’égarddelaparoledupacient:ilrecherchenonlavérité,maislasignification–d’unrolecentraldansl’interpretation“p.Autoareadiscutăacestedateîncontextuluneialienări

survenite în urma primirii unui premiu, dar esteevident din cele cîteva decupaje că ipotezele pot fiextinse la asumarea posturii înseşi de scriitor, careîncepe din momentul scrierii primei cărţi şi semanifestă deplin şi relaţional atunci cînd estepublicată. Pascal Durand, într-un studiu intitulatIllusion biographique et biographie construite,remarcăfoartesubtilreciprocitateaprocesuluideficţionalizare:„En d’autres termes, ce que la biographie négligeordinairementdeprendreenconsidération–etdontàl’inverseunesociobiographiedoittenirleplusgrandcompte–,c’estquesil’auteurconstruitl’œuvrecommeune fiction demandant un suspens spécifique del’incrédulité,celle-ciconstruitégalementunefictiondel’auteur;etaussiqu’entrecesdeuxfictions,dontilrend raison, s’interpose, par métonymie en quelque

sorte,l’espacestructuréauseinduquell’œuvreetsonauteursesontconstruitsréciproquement,l’unecommeœuvreirréductiblementsingulière,l’autrecommefilsdesesœuvres,l’unecommeémanationspontanéeoulaborieuse d’un génie individuel, l’autre commecréateurincréé“q.Întrebareapusălaînceputulacestuieseu:Cine sînt cei pe care îi citim şi mai ales, unde îi căutăm?aprimit,aşacumamvăzut,variaterăspunsuri,dar dintre toate acestea, conceptul de posturăreprezintă,dinpunctulnostrudevedere,centruldegreutatealnoiiidentităţiascriitorului.Ceeaceauîncomun înmodesenţial toate abordăriledemai sus,deşi neasumat ca atare, este un soi de derealizare ascriitorului.Termenulalespoatepăreahazardatdacănegîndimcăneraportăm,totuşi,lastudiidesociologieliterară, care, prin definiţie, au ca obiect realitatea,contingentul. Dacă ne gîndim, însă, la nivelul deabstractizareadiscursului,dincolodebazafactologicăsau statistică, nu este greu să găsim argumente înfavoarea termenului de mai sus. Prin derealizare nuconotăm nimic negativ, nu sugerăm că sociologiaactuală ar practica tradiţionala dezindividualizareprinmasificare,nimicdintoateacesta,pentrucă,aşacum am arătat din pasajele despre Bourdieu, acestepracticisîntdepăşiteprinmediereafăcutădeconceptulde habitus şi de nuanţările ulterioare. Mai mult caniciodată, sociologia literară frizează cumva exha-ustivitatea, luînd ca variabile biografia, relaţiile şipoziţiaîncîmp,darşioperaartistică.Derealizareaseproduce tocmai prin această intersecţie, pe care amdelimitat-ocafiindîntrefactualşificţional.Investigîndreprezentărilepecareunscriitorlearedespreelînsuşi,în relaţie cu imaginarul colectiv care figureazădogmatic imaginea idealăacreatorului,poziţiile sauluăriledepoziţiepecareelleînsceneazăşi,totodată,maimult saumaipuţinsubtilelefigurăridinoperă,sociologia literară nu derealizează scriitorul numaiprin apelul la instrumentarul abstract, ci chiar prinimixtiunea ficţionalului în cîmpul de investigaţie.Deconstruireareprezentărilorartistului,aşacumamvăzut-oîntreprinsăînmultestudiiactuale,presupuneadmitereafaptuluicăautorulnuserevendicănumaide la o sumă de posibilităţi de poziţionare într-odinamicăacîmpurilor,cişidelaoficţiuneconstruităprin reprezentări succesive. Practic, putem înlocuiconceptuldepoziţiecucelderol,revendicîndu-nedela principiile sociologiei dramatizate ale lui ErvingGoffman. Indivizii caactori încîmpul-scenă socialăsînt implicit derealizaţi: persoana empirică şi roluljucatsîntextremeleintermediatedeactuldramaticîn

10 11

sine: jucarea rolului.Realitateaactorului şificţiuneapersonajuluiinterpretatrămînsuspendateşiinterfaţatede singura certitudine identitară accesibilă: fiinţaderealizată a actorului. Identitatea autorului esteiremediabil suspendată între subiectiv şi obiectiv,privat şi public, aşa cum este de fapt orice individintegrat societăţii. Nu sîntem departe de teoriile luiEmmanuelLévinas,conformcăroraidentitateaînsăşiesteo interfaţă între interioritate şi exterioritate, saualeluiNorbertElias,carediferenţiazăîntremomentelesubiectivedeautopercepere şi celedeobiectivare aleidentităţii reflectate de alteritate. Trecerea de la cel-care-nu scrie la cel-care-scrie-şi-este-recunoscut-pentru-asta este ceea ce Natalie Heinich identificădrept substituirea persoanei „de neînlocuit, avîndpropriulnumeşichip,istoriaşipoveştileei,talentulşipersonalitateaei“cuun individ„substituibil“r (trad.

m.). Mai plastic spus, autorul este interfaţa dintrebiografieşibibliografie,dintrecorpşicorpusdetexte(Pascal Durand). Identitatea accesibilă a autorului?Postura şi atît. Jucarea rolului. Problema ontologicăridicată de această realitate evidentă teoretic şimetodologic poate fi lesne pusă în relaţie cucyberteoriile care discută interfaţarea şi avatarizareacorpuluiînimaginarulpostmodernist.SherryTuckle,deexemplu,aratăcumavatarurilesîntproiecţiiidealesauoricum,diferite,aleimaginiidesine;toteadiscutăconceptul de identitate fluidă care defineşte topireasubiectivităţiiumaneîn„multitudineareprezentăriloravatarice electronice“s. Fenomenologia lui Merleau-Ponty este probabil cea mai apropiată în spirit decercetările franceze despre autor, în descendenţa luiBourdieu. Acesta vorbeşte despre corp în termeni

topologici,despaţializare,altfelspus,deapartenenţă:„a fi corp înseamnă a fi legat de un anumit spaţiu,astfelcăaficorpînseamnănudoarafiînlume,cişiaaparţine lumii“t. Simona Dinescu urmăreşte dife-renţeledeabordareaumanuluiîndouăteoriicumizeantitetice:Merleau-Ponty şiDeleuze şiGuattaridin AntiOedipe; pentru cei doi, individul este plasat înlume ca o maşină, ca un obiect, „poziţionat“ şicondiţionat de spaţiul posibilelor, aşa cum spune şiBourdieu.PentruMerleau-Ponty în schimb, „trupulesteospaţialitatedesituaţie,şinudepoziţie,întrucîtestesituatînlume,nupoziţionatprecumobiectele.(...)Prinmotricitate–alegere am spune noi–estedoveditfaptulcăpropriultrupnuesteînspaţiu,caobiect,cilocuieştespaţiul,casubiectintenţionalşiactanţial“u.Diferenţaîntreceledouăabordărialeindividualităţiiîn spaţiul virtual nu diferă decît în terminologie de

aceeaîntreconceptuldecîmpoferitdeBourdieuşicelde joc literar, propus de Bernard Lahire, din exactaceleaşi considerente: cîmpul presupune pasivitateapoziţiei,pecîndjoculpresupunedinamică,voliţieşicreativitate. Acesteafiindspuse,rămînesăneîntrebămdacăsîntcu adevărat atît de departe, în substanţă, cercetărilesocio-literare din tradiţionalistul spaţiu francez şiteoriilecybercriticiipostmodernistedinspaţiulanglo-saxon.Esteposturaatîtdediferitădeavatarulvirtual?Este posturologia atît de diferită de fenomenologiavirtualităţii? În definitiv, întrebarea ambelor părţieste aceeape care v-ampropus-o şi noi la începutullucrării. Răspunsul final nu poate fi decît asumareaficţiunii ultime – aceea a posibilităţii de a cuprindeindividualitateaînschemefixe.

Notea. Pierre Bourdieu, Regulile artei, Editura Art, Bucureşti, 2007, p. 246.b. Idem, p. 243.c. Ibidem, p. 258.d. François Dosse cit.în Paul Aron şi Fabrice Preyat, „Introduction” în COnTEXTES, nr. 3 (iunie 2008), URL: http://contextes.revues.org/document2543.html.e. Alain Viala, Racine. La stratégie du caméléon, Seghers, Paris, 1990, apud Paul Aron şi Fabrice Preyat, „Introduction”, COnTEXTES, nr. 3 (iunie 2008), URL: http://contextes.revues.org/document2543.html.f. Bernard Lahire, La condition littéraire: la double vie des écrivains, Éditions La Découverte, 2006, p. 26.g. Jérôme Meizoz, „Entre <<jeu>> et <<métier>>: la condition des écrivains aujourd’hui”, COnTEXTES, nr. 3 (iunie 2008), URL: http://contextes.revues.org/document142.html.h. Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Slatkine Érudition, Genève, 2007, p. 45 apud Fabrice Thumerel, „La sociopoétique de Jérôme Meizoz: une posturologie”, http://www.t-pas-net.com/libr-critique/?p=935.i. „Dans Approches de la réception (PUF, 1993), Viala définissait l’objet de la sociopoétique comme la corrélation entre les faits de société et les concrétisations historiques de la poétique chez tel ou tel écrivain”. Apud Paul Dirkx, „L’oeil sociologue”, Acta Fabula, Toamna 2005 (vol 6, nr. 3), URL: http://www.fabula.org/revue/document992.php.j. „entre dimensions « interne» et « externe» du texte, lesquelles ne sont plus que «deux modalités d’existence en constante relation, dont les rapports s’éclairent par la médiation transformatrice du champ littéraire »” (p. 35). Paul Dirkx, op.cit.l. Fabrice Thumerel „La sociopoétique de Jérôme Meizoz: une posturologie”, http://www.t-pas-net.com/libr-critique/?p=935.m. Pascal Brissette, „Postures et mises en scène d’auteurs”, @nalyses, Comptes rendus, Théorie littéraire. http://www.revue-analyses.org/document.php?id=1014.n. Cîteva întrebări ridicate de comentatorii lui Meizoz – Fabrice Thumerel „Notes et réflexions à la lecture de quelques textes de Jérôme Meizoz à partir de L’Oeil sociologue et la littérature (GENÈVE, SLATKINE, 2004)”, HTTP://139.165.7.240/SPIP/ARTICLE.PHP3?ID_ARTICLE=10 – : „Tout d’abord, comment mesurer le capital symbolique lié à la mobilisation d’une telle posture ? Si l’ethos discursif peut indéniablement intervenir dans les échanges symboliques, n’est-ce pas, d’abord, le lieu d’où il s’énonce (c’est-à-dire la position institutionnelle d’un agent dans un espace de légitimité) qui définit les conditions de possibilités de la performance de l’énonciateur ? D’autre part, comment déterminer la pertinence d’un trait postural, comment reconstituer un «espace des possibles posturaux » qui rendrait isolable, lisible et interprétable tel élément de posture (surtout lorsqu’il possède une dimension non-discursive) ? Ensuite, comment s’articulent les deux dimensions constitutives de la posture d’un écrivain : doit-on postuler que la manifestation discursive de la posture n’est qu’une performance traduisant la posture non-discursive ? Y a-t-il nécessairement correspondance entre les deux volets posturaux ? Enfin, si elle permet d’affiner la description des positions au sein du champ littéraire, la notion de posture semble ne pas remettre en question, ou du moins considérer comme acquise, la posture d’écrivain en elle-même, hyperonyme, en quelque sorte, de toutes les autres qui pourraient être distinguées dans un espace de positions institutionnelles. En effet, l’écrivain ne peut-il être considéré comme le résultat possible d’une posture prise, parmi

d’autres possibles, au sein d’une institution littéraire qui (quel que soit le degré d’autonomisation du littéraire) laisse s’actualiser d’autres postures socio-discursives, à décrire elles aussi ?” o. Nathalie Heinich, L’épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, La Découverte, 1999, p. 8.p. Idem, p.10.r. Ibidem, p. 30.s. Pascal Durand, „Illusion biographique et biographie construite”, COnTEXTES, nr. 3 (juin 2008), URL: http://contextes.revues.org/document1983.html.t. Exemplul dat de Natalie Heinich, op.cit., p. 192 este de tipul: Orhan Pamuk încetează să mai fie persoana Orhan Pamuk, ajungînd să fie Premiul Nobel din 2007. Articolul hotărît pus la premiile literare, argumentează autoarea, „instaurează o clasă de indivizi care se succed unii altora. (...) Depersonalizarea rezultă deci, în parte, din bascularea persoanei în individ care implică atribuirea unor calităţi comune mai multor indivizi, unuia singur, şi, pe de altă parte, din înscrierea lui într-o colectivitate, a posesorilor distincţiei”.u. apud Lucia Simona Dinescu, Corpul în imaginarul virtual, Editura Polirom, Iaşi, 2007, p. 117.v. Lucia Simona Dinescu, op.cit., p. 190.x. Idem, p. 191.

Bibliografie:ARON, Paul şi Fabrice Preyat, „Introduction”, COnTEXTES, nr. 3 (juin 2008), URL : http://contextes.revues.org/document2543.html. Updatat 23 iunie 2008. Consultat 11 februarie 2009.BOURDIEU, Pierre, Regulile artei, Editura Art, Bucureşti, 2007.BRISETTE, Pascal, „Postures et mises en scène d’auteurs” @nalyses, Comptes rendus, Théorie littéraire. http://www.revue-analyses.org/document.php?id=1014. Updatat 28 februarie 2008. Consultat 11 februarie 2009.DINESCU, Lucia Simona, Corpul în imaginarul virtual, Editura Polirom, Iaşi, 2007.DIRKX, Paul, „L’oeil sociologue”, Acta Fabula, Toamna 2005 (volumul 6, numărul 3), URL: http://www.fabula.org/revue/document992.php. Consultat 11 februarie 2009.DURAND, Pascal, „Illusion biographique et biographie construite”, COnTEXTES, numéro 3 (iunie 2008), URL : http://contextes.revues.org/document1983.html. Updatat 16 iunie 2008. Consultat 11 februarie 2009.HEINICH, Natalie, L’épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, La Découverte, 1999.LAHIRE, Bernard, La condition littéraire: la double vie des écrivains, Éditions La Découverte 2006.MEIZOZ, Jérôme, „ Entre <<jeu>> et <<métier>> : la condition des écrivains aujourd’hui”, COnTEXTES, Notes de lecture, URL : http://contextes.revues.org/document142.html. Updatat 13 octombrie 2006. Consultat 11 februarie 2009.MEIZOZ, Jérôme, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Slatkine Érudition, Genève, 2007.THUMEREL, Fabrice, „La sociopoétique de Jérôme Meizoz: une posturologie”, http://www.t-pas-net.com/libr-critique/?p=935. Consultat 11 februarie 2009.THUMEREL, Fabrice, „Notes et réflexions à la lecture de quelques textes de Jérôme Meizoz à partir de L’Oeil sociologue et la littérature (Genève, Slatkine, 2004)” http://139.165.7.240/spip/article.php3?id_article=10. Consultat 11 februarie 2009.

1� 1�

Superficialitatea lumii moderne dă seama de olume-surogat, artificială, dar sofisticată. Privireaeste asaltată de reclame, mărci, sigle strălucitoare.Imaginilesîntdescompuseşirecompuse,dupăreguliinegale.Artasespargeînfragmentedemodernitateşiantimodernitate.Chipulseducătoresteperînd,mască,fetiş,simbol.Renunţarealacomplexeestesinonimăcudezinhibarea.Vulgaritatea trupului iesedinschemă.Seducţiaestestrategicăşigraduală:nimicpromiscuusau înşelător. Chipul seduce, în aceeaşi măsură încare cuvîntul fascinează. La rîndul său, textul esteseducător, prin limitele pe care le impune. Corpulfoilorsesupuneregulilordepaginaţie,alternanţeiderînduriscriseşiblancuri,scheme,desene,direcţiidecitire etc. Textul este autarhic şi compozit. Nicăierinupoatefuncţionamaibineseducţiatextualădecîtînartă.Cutoateacestea,seducţiascapăuneiinterpretăriexhaustive. Ceea ce e grilă de lectură într-un text,poate să ultragieze percepţiile în altul. Semnulseducătorfuncţioneazăcaunacid:identificat,elardepînălaconsumareatotală.Stareacareîlcaracterizeazăestelabilitatea,şideaici,greutateadea-lprindeîntr-oformulăîlfaceexoticşifuncţional.Seducţiaîşiatingescopul:textulrămînedeschisinterpretărilor. Eul, ca un consumator de senzaţii, de plăceriderivate, de roluri şi măşti perpetue, schimbăidentităţişiveşminte.Dez-iluzionareaemimetică,înfuncţiedelocurişidetimp.Noiexistenţeobiectualese autosintetizează. Privirea mută, inertă, lipsită deadmiraţie îşi are rolul central în această cavalcadăde senzaţii şi măşti. În general, filtrăm chipurile,noutăţile, obiectele, încercînd să decantăm propriaexistenţă.Feţelesesucced,iarimaginileîşipierdşieledinconsistenţă.Darceeacenescapădemulteorieste

contactuldirect cu „chipul“ textului– interpretareadevinenişade accedere în text. Înaintede a ajungela interpretare, cît de actual mai este un asemeneademers?Textulseducătoresteautarhic.Calităţilesalesînt inefabile. Existenţa lui este expresia estetică acăutăriibineluişiaadevărului.Frumosulesteînsine,dejainoculatşieducat.Retoricaseducţieiţineatîtdelimbaj,cîtşidegîndire. O întreagă suită de atribute şi de angoase leagălumeamodernădemiturileşisemneleei,desuitadezile faste, de interdicţii, de prevestiri, de visuri, desemne:„romaniierauobsedaţidefascinaţie,deinvidie,dedeochi,desoartă,deiettatura.Eitrăgeautotullasorţi:cupelelabanchete,împreunărilesexuale,zilelefaste,războaiele.Trăiauînconjuraţideinterdicţii,derituri, de prevestiri, de visuri, de semne“a. Noroculera reversul soartei schimbătoare, iar fiecare zi şi-ocîştigau făcînd ofrande şi juisînd. Întreaga lor avereera clipa şi „o reprezentare a vieţii care nu poate fiamestecată cu viaţa înseamnă viul (zôè) osîndit lamoarte (zô-graphia)“b. Textul şi trăirea sînt achiziţiitîrziialeumanităţii.Acumsîntemtîrîţiîntext,prinînsuşiactullecturii:maniiledevinplăceriestetice,iar„eul“/„sinele“–defapt,un„tu“generalizat–eunconsumatordesenzaţii,deplăceriderivate,derolurişimăşti.Dealtfel,comunicareanusesupuneniciuneireguli, iar supralicitarea vulgarului este cauza atît auneirăzvrătirilaniveldediscurs,cîtşiauneicrispăripermanente,aunei încordărifizice,pecaremizeazănu doar ironia, ci şi proiectul livresc. Identitateatextului este mereu negociată, iar limitele existenţeisale sînt în permanenţă graţiate: „C’est un longprocessusquifondesimultanémentlepsychiqueetlesexuel,quifondel’«autrescène»,celleduphantasmeet

del’inconscient,enmêmetempsquel’énergiequivas’yproduire–énergiepsychiquequin’estqu’uneffetdirect de l’hallucination scénique du refoulement,énergiehallucinée comme substance sexuelle, et quivasemétaphoriser,semétonymiserselonlesdiversesinstancestopiques“c.Aşadar,întrepulsiuneşistilnuedecîtolinievagădedemarcaţie.Fantasmapersonalădevine amprenta textului. Paradoxul este că oricîtfugimdetext,elîşimanifestăputereadeseducţieprinînseşi modificările pe care le produce în noi: citim,oricum,textenoifărăsălefiuitatînîntregimepecelededinainte.Halucinaţie,energie,metaforă–acesteasîntceletreimărcialetextuluiseducător.Dincolodeacestea,stilulfiecăruiscriitorimpuneritmul. Jocul privirilor funcţionează pe frecvenţe reduse.Strategia în sepia a oricărui schimb de identităţiîşi face loc în textul pe cale să se producă. Naturaoglindită a textului îl face seducător şi îl fereşte deatingerigrobiene. Înseducţie, limbajuleste suveran.Înschimb,indecenţaţinederegistrulpromiscuităţii.Autosintetizîndu-se, personajele caută autonomie şipermit totodată raportarea la realitatea imediată, lafondul comun al cititorilor şi al eului empiric. Fărăîndoială,înoricetextpotfidetectateenclavedelirismcare nu alterează integritatea pactului dramatic, ciimpunoaltăgrilădecitire,cuprecădereestetizantă.„Pentru aproape orice profan, arta contemporanăpare odomnie a aleatoriului“d, în condiţiile în carediversitateapuneproblemaprimatului,iaroriginaruldevinepalimpsest.Scriereaşirescriereaauacestrol,de

suprapunereaimaginarelor,deglisareaconceptelorşideasimilarealor.Cunoaştereaparţială,spartăestelafeldepericuloasăcaignoranţa. Mascadevinechip,prinînsufleţireșiredătrăsăturilepersonei,iarpersoanalarînduleidevinemască,fărăsăpoatăsăsesustragăputeriioraculareaacestuischimb.Ochiulunic, fărăpleoapeeste simbolul esenţei și alcunoașterii divine, totale. Multitudinea de ochi ailui Argus împrăștiaţi pe tot corpul, neînchizîndu-se toţideodată, semnificăunritde iniţiere.Privireaestemimetică:deopotrivăecranșireflectare,privirearezistă în spaţiul iscat între mască și trup. Sîntem„meduzaţi“deoprivirevenitădin interior,dintr-unspaţiu imperceptibil și rămînem sub puterea ei defascinaţie.Esteinterzissăpriveștiînfaţă.Esteinterzissăprivești înapoi.„Existăorelaţiedeschimb,cenupoate fi întreruptă, între obiectul pierdut, obiectulfără preţ, monstrum, himeră, miracol, artă“e. Ceeace rămîne vizibil este raportul dintre hemeralopieși cecitate. Între semnul lingvistic și cel iconic seperpetuează diverse convergenţe. Ochiul reprezintăconștiinţauniversală antropomorfizată șimultiplică,prin reiterare, focarele de atenţie. Oglindă și ultra-oglindă („outre-miroir“f) sînt împreună prescrise destructura acestui speculum incert, deoarece nici unenunţnuseaflălaadăpost,precumunfetișși„dejoacăoricesiguranţădobîndităînopoziţiadintrevaloareșinon-valoare, respectabil și non-respectabil, adevăratșifals,susșijos,interiorșiexterior,întregșiparte“g.Toateacesteopoziţiisedefecteazăprinsimplulfaptcă„oglindaareloc“.Fiecaretermenîlcapteazăpecelălaltșiseexcludedelasine.Totaşaprivirearezistăoricăreiscene şi sensibilităţi ultragiate. Ochiul este atît deflexibil, încîtmai întîivedemşiabiaapoiexprimăm–mentalulestesuspendat.Chipuldevinemască,iarprivireaestesingurulinstrumentdeafereză.Înafaraei,scenalumiiseprăbuşeşte:vorbelesîntdistorsionate,numai privirea rămîne trează, concentrată, ascuţită.Seducţia textuluiderivăpedeopartedin fascinaţiafaţă de cuvîntul scris, obiect al metamorfozei şi alidentităţiidezavuate,şipedealtăparte,dindorinţadesfîşiere,destoarcere(lat.extorquare)atextului.Înmăsuraîncareînţelegemuntext,vremsă-ldepăşim,să-lesenţializăm.Limiteletextuluinusîntşilimitelenoastre.Înfaţaunuitext,simţimbucurianoutăţii,darşiurafaţădeformelefixe,decarteacaartfecat.Golurilesemnului sîntpotenţialităţi. Insulede rătăciri,dinacăror înşiruire, semnul îşi recuperează integritatea.Selecţiaunuitextsauaaltuiaestearbitrară.Înprimăinstanţă,toatetextelesîntlafel.Griladeselecţieface

CUvîNTUl SeDUCăToririna GeorGeScu

The seductive text is autonomous. Its existence is the esthetic expression of the quest for good and truth. The rhetoric of seduction involves both language and thought. Reduplication is a strategy of dismissing the real. The conscience of discontinuity is essential for both articulating the discourse and perceiving life as it is. Even a neutral sentence hides a corporal side, and what frightens is the suppression of the other, through knowledge, through de-territorialization, moment when the mystery of the other is tamed. Authenticity is shadowed, the mask replaces the truth, and the myth of honesty is added a sort of precarious innocence: the textual seduction as „organic“ forgery, necessary to destroy the neutrality in the discourse, but also as „sequential“ forgery. Literature, mortal leap and forgery! There isn’t only the logic of the predator and of the seductive, there is also one of consent, a logic of illusion and apparent balance, a freely consent illusion. Seduction seems to always be restricted either by the limits of logic, or by the norms of the written text.

1� 1�

diferenţa între o experienţă reuşită şi una eşuată.Greutateadedecriptare aunui text sporeşteputereadefascinaţieaacestuia.Proteismultextuluiestemascăvoluntară:„lecorpsdelamétamorphoseneconnaîtnilamétaphore,nil’opérationdusens;ils’agitd’uncorpsnonpsychologique,nonsexuel,corpsdélivrédetoutesubjectivitéetretrouvantlafélicitéanimaledel’objetpur, du mouvement pur, d’une pure transparitiongestuelle“.hNelăsămseduşiînaceeaşimăsurăîncarevrem să seducem. Textul este obiectul la îndemînă.Suplu, elegant, îndepărtat de noi prin atitudine şirezistenţă, cuvîntul scris ne fascinează şi ne posedă.Actualizare perpetuă a unei instanţe critice, textulcorupeşidistrugedacănuestecontrolat:„Tout discours de sens veut mettre fin aux apparences,c’estlàsonleurreetsonimposture[...].Cequiarriveentoutpremierlieu

lorsqu’undiscoursse séduit lui-même,formeoriginaleparoùils’absorbeetsevidedesonsenspourmieuxfascinerlesautres:séductionprimitivedulangage“i. Fascinaţia este hipnotică, natura sa este sexuală,într-un sens pe care Baudrillard îl asociază cuplăcerea şidorinţa:„le sexuelestdevenustrictementl’actualisation d’un désir dans un plaisir – tout leresteestlittérature“j.Violenţalimbajuluicapătă,pînăîntr-unpunct,duritatearegizoralăaluiPasolini(mărefer cuprecădere laSalo).Putereadevine sinonimăcuobscenitateaverbală,dominareafalicăşiîncălcareanormelor.Astfel,„celmaiinsidioslucruînlegăturăcupornografiaesteacelacădeclamăadevărulmasculinca și cum ar fi adevăr universal“k. Fiecare luare depoziţiedăsenzaţiadepumnîndesatîngură,deforţarealimitelorproprii,deîmpingereascenariuluidincolo

demetaforă.Relaţiasevulgarizează.Numaipercepemmascadreptritual,nicimăcarnusîntemconvinşicăvedem imaginea potrivită. Ceea ce aşteptăm ni sedezvăluie fără săfimconştienţi.Acestaeste inversulseducţiei.Textul aremarjele sale de eroare, desigur,dar şiacestea sîntpremisepentrunoidispute,poatela fel de seducătoare ca textul însuşi: „naissance dusexuel,delaparolesexuelle,commeilyaeunaissancedelaclinique,duregardclinique–làoùiln’yavaitrien auparavant, sinon des formes incontrôlées,insensées, instables ou bien hautement ritualisées“l.Maimultdecîtatît,cuvîntulseducătorîşifacelocînnişadintreadevărşificţiunearepliată.Cîtdemultneatrageadevărul şi cîtde fermecătoare esteficţiunea?Femeia-marfă de care aminteşte Andrea Dworkineste cumva imaginea decăderii simbolului feminin.Termenul pornographia, despre care anticii spuneaucăParrhasiosl-acreatînjurulanului410î.Ch.,vreasă însemne, textual, „tablou-de-prostituată“m. Înaccepţia Andrei Dworkin, „pornografia în sine esteabjectă.Aocaracterizaînaltmodarînsemnasăminţi.Nici o mare de intelectuali sofisticaţi nu vor puteasă schimbe sau sădisimuleze acest lucru simplu [...]Kinsey,HavelockEllis,WilhelmReichșiFreudsusţinaceastăviziuneasupradestinuluișimeniriinoastre[...]pentruaneprezentacapeniștecreaturifragmentate,pe jumătate dizolvate, continuînd să ne aneantizezeprin orice mijloace“n. Erotismul şi pornografia sîntcercetateatent,cuoperfidiecarenulasălocniciunuirăspuns.Retorismultextelor,perceputcaexerciţiudeinterpretarealorareavantajuldeafiunfeldeecoual cuvintelor, impunînd luăridepoziţie sauminimereflecţiilacelescrise. Retoricaseducţieiestesingurulintrumentarcapabilsă facădiferenţa între aparenţa foii pline şi adevărulsemnelorgrafice.Ochiuldesfiinţează,rupe,destramăşiardecaunacid,sapăîntextcupretenţiadeagăsipiatrafilosofală.Privireapoatesăfieînprimăinstanţădezamăgită – dar această dez-amăgire este, de fapt,desengaño, trezirea din amăgirea perpetuă. Farmeculblancurilor se opune fascinaţiei rîndurilor pline, acărorconsistenţăseformeazădinperformareaactelorverbale: „the rhetoric of seduction consists, in fact,almostexclusivelyinthedeploymentofspeechacts“o.Înaltăordinedeidei,Baudrillardfacedistincţiaîntre„discours manifeste“ şi „discours latent“, pe urmelepsihanaliştilor, dar termenii pe care îi foloseşte înecuaţiaseducţieisîntînegalămăsurătaumaturgicişiinconsistenţi,prinmetaforele lacareapeleazăpentrudefinire.Adevărul seducţiei esteminimal şi imediat:

nicioclipădeîntîrzierenuproducemaimultăpanicăîn celălaltdecît amînarea.Momeala seducţiei constăînadevărulpecareîletalează:„laséductionestcequiôteaudiscourssonsensetledétournedesavérité.Elleseraitdoncl’inversedeladistinctionpsychanalytiquedu discours manifeste et du discours latent. Car lediscours latent vient détourner le discours manifestenonpasdesaverité,maisverssavérité“p.Sîntemseduşipentrucănuputemrezistafascinaţieitextului.Cuvîntulscrisesteseducătorînsine.Nudoarcivilizaţiaactuală,post-postmodernă este „excesiv“ de vizuală. Formeleînartăsîntlafeldeimportantecaşicuvintelescrise.Revendicîndu-se de la arta greco-romană, vedereaşi importanţa acordată ochiului (sic!), calculelor şiponderilor,artaactualăesteunaapriviriifărălimite. Niciînliteratură,lucrurilenustaualtfel.Aparenţaesteocultatădeîndatăceseducţiaareloc.Procesuldedesfiinţare seconjugănudoarcu luarea în stăpînirea instrumentarului ficţional, ci şi cu folosirea uneianumitepersoane.IarpersoanapredilectăpentruunasemeneademersestepersoanaaIII-a,mascaînspatelecăreia se poate petrece orice. Niciodată nu putemmărturisidesprenoi,cutoatăsuperbiadecareamfiînstare,că„seducem“.Poatesă„seducă“numaiceeaceneesteexterior,înconsecinţă,străinşisusceptibilsănefacărău,mereu„celălalt“,mereu„altul“.Indeciziaeste reversul seducţiei, dar funcţionează mereu întandem,dîndstrălucireceluilaltmembrualecuaţiei.Retoricaseducţieiestetottimpulactualizată. Dedublareaesteo strategiea îndepărtăriidereal.Efectulesteaşteptareacaduratăşicasens,undepulsaţiavitalăvafigrabnicştearsăşisubstituităcu„descrierea“obiectelor prin firescul „salt mortal în ficţiune“.Reminiscenţealeacesteicomunicăriindecise,şitotuşiatîtdepercutantedeterminăorăsturnareacodului,o semnificare prin inversul indicaţiei cuprinse însemnificant.(Auto)limitareamergeîntandemcuunfeldepesimismfărăcaledeaitesustrage.Conştiinţadiscontinuităţii este esenţială atît pentru articulareadiscursului, cît şi pentru receptarea vieţii, ca atare.Chiarşienunţulneutruascundeoipostazăcorporală,oumbrăauneiexistenţespectrale,hipnotizanteprinvoinţă şi autocenzură, printr-un exerciţiu continuude înţelegere a timpului şi de înşelare a propriilordeziluzii.Ceeacesperieestedesfiinţareaceluilalt,princunoaştere,prin„de-teritorializare“,înmomentulcîndmisterulceluilaltesteîmblînzit.Trupulestereduslaomecanicăacărnii,stîrninddorinţaorinu.Riscularfiîntocmireaunuisimpluinventardereacţiiprevizibile.De fapt, înacest stadiu seproduceun feldecrimă,

pentrucăucidemaceafiinţănesfîrşităşiinepuizabilăpecareamîntîlnit-o.Preferămsăavemde-afacecuoconstrucţieverbalăînloculunuiomviu“,însensulluiAndreïMakineq.Autenticitatea este ocultată,mascaestesubstituităadevărului,iarmituluisincerităţiiiseanexeazăunsoideinocenţăprecară.Astfel,seducţiadevine„osfidare,o formăcare întotdeaunacautăsădereglezepecinevadinpunctuldevederealidentităţiisale,alsensuluipecarecinevaîlpoatecăpătapentrusine însuşi. În seducţie, el găseşte posibilitatea uneialterităţi radicale“r. Dacă la început, cuvintele sîntconfuze, haotice, perturbatoare, pe măsură ceînţelegem mecanismul de funcţionare a textului,acesteadevinseducătoare–„desmotsséduisants“. Efectulde lupă inversatăarerolulde înceţoşareaceeaceavemimpresiacăsîntamintirileproprii,tocmai

dincauzafragmentarismuluişiacaracteruluiaparentbanal ale însemnărilor.Logicadiscursului seducătoresteceaaterţuluiinclus:„lalogiquedupredateur,c’estle tiers exclu, tandis que la logique de la seduction,c’estsocialementcelledutiersinclus“s.ÎnQuestions de rhétorique, langage, raison et séduction,MichelMeyeropunelogicaprădătoruluilogiciiseducătorului,făcînddiferenţa,totodată,întreoidentitatedepersuadareşiuna de prădare, prin opoziţie şi excludere, atracţieşi repulsie: „cette combinaison incontournable de laviolenceetdelaséduction,duvaincreetduconvaincre,tisse les grandes fictions rhétoriques de l’humanitédepuistoujours“t.Nuexistădoarlogicaprădătoruluişi a seducătorului, ci şi una a consensului, logică ailuzieişiaechilibruluiaparent,iluzieliberconsimţită.Demnăderemarcatestestareaseducţiei, încorsetată

1� 1�

mereu fie de limitele logicii, fie de normele textuluitipărit.Oricum,iluziaşiretoricaparsăfiesituatepeacelaşiplan:„Siillusionilya,elleprovientdecequelesindividualitésquiparticipentaujeudelaséductionsaventenfindecomptequelarhétoriqueprotègeleurdécision finale, donc leur individualité même. Elleconsacreunedistancedans le choixqui est laissé etquiestcommeunhommagequeleviceduséducteurestprêtàconcederàlavertuduséduit“u.Ceeacemisepareperturbatorestetocmaiacestdiscursaparentseducătoral societăţii„vizuale“, locde interferenţăamai multor zone (reclame, afişe publicitare, mesajepersuasive) – toate acestea dau seamă de conflictuldintre seducţie și persuasiune: „quand convaincre,c’estvaincre“v.Oaltăvariabilăcaremerităsăfiepusăîn discuţie este raportul seducţie-manipulare, maialescîndintenţiatextuluinutranspare:„leseducteuroffre à son interlocuteur des possibilités de réfus,des paliers de consentement qui permettent de sesustraireetde s’enaller librement.Cesniveauxsontavant tout rhétoriques. Ils balisent l’opération deséductiondudébutàlafin,ilsenconstituenttoutledéroulement,etlesujetestàlafoislibreetpassif,entantque«victime»potentielleduprédateur,dansun«qui-perd-gagne»réciproque“w.Seducţiatextualăestesinonimă cu dorinţa de a-l desfiinţa pe celălalt, darnu pînă la identificare, deoarece „aparenţele ţin desfera producţiei, mult dincolo de aparenţele fizice“x.Cîtdeactualesteunstudiudespretextulseducătorşiautodistructiv,maialescăretoricaseducţieifoloseşteun instrumentar reciclat din logica învingătorului?Nedumeriri,angoaseşicapriciipotderivadinaceastălogică războinică,maiales întoarcerea la text: „or leretour au texte, reclamépar lanouvelle critique,n’asouvent été qu’un retour de l’auteur comme projetcreateuroupenséeindeterminée,ainsiquelapolemiquedesannéessoixanteentreBarthesetRaymondPicardl’illustre“y. Sub semnul aparenţei este şi textul careseduce,alecăruilimitesîntînpermanenţănegociate.Dinspre frumos se degajă tot misterul textului. Totce e şubred ultragiază, dar impune şi unghiuri noide citire. Nostalgia trupului de hârtie este singuracertitudineînfaţablancurilortextului.

Notea. Pascal Quignard, Sexul şi spaima, traducere din franceză de Nicolae Iliescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2006, p. 50.b. Idem, p. 48.c. Baudrillard, De la séduction, Paris, Éditions Denoël 1979, p. 63.d. Thierry de Duve, În numele artei: Pentru o arheologie a modernității, traducere din franceză și prefață de Virgil Mleșniță, Cluj-Napoca, Editura Idea Design & Print, 2001, p. 83.e. Pascal Quignard, op.cit., p. 185.f. Jacques Derrida, Diseminarea, traducere din franceză de Cornel Mihai Ionescu, București, Editura Univers enciclopedic, 1997, p. 323.g. Ibidem.h. Baudrillard, op.cit., p. 42.i. Idem, p. 78.j. Idem, p. 59.k. Andrea Dworkin, Războiul împotriva tăcerii, traducere din engleză de Reghina Dascăl, Iași, Editura Polirom, 2001, p. 28.l. Baudrillard, op.cit., p. 62.m. Pascal Quignard, Sexul şi spaima, traducere din franceză de Nicolae Iliescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2006, p. 9.n. Andrea Dworkin, op. cit., p. 25.o. Shoshana Feldman, The Literary Speech Act, Don Juan with J.L. Austin, or Seduction in Two Languages, translated from French by Catherine Porter, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1983, p. 30.p. Baudrillard, op. cit., p. 77.q. Andrei Makine, Femeia care aştepta, traducere din franceză de Dan Radu Stănescu, Iaşi, Editura Polirom, 2005, p. 7-8.r. Jean Baudrillard, Cuvinte de acces, traducere din franceză de Bogdan Ghiu, Bucureşti, Editura Art, 2008, p. 32.s. Michel Meyer, Questions de rhétorique: langage, raison et séduction, Paris, Librairie Générale Française, 1993, p. 126.t. Ibidem.u. Ibidem.v. Ibidem.w. Idem, p. 128.x. Jean Baudrillanrd, Cuvinte de acces, traducere din franceză de Bogdan Ghiu, Bucureşti, Editura Art, 2008, p. 33.y. Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Paris, Éditions du Seuil, 1998, p. 74.

Bibliografie:BAUDRILLARD, Jean, De la séduction, Paris, Éditions Denoël, 1979.BAUDRILLARD, Jean, Cuvinte de acces, traducere din franceză de Bogdan Ghiu, Bucureşti, Editura Art, 2008.COMPAGNON, Antoine, Le Démon de la théorie, Paris, Éditions du Seuil, 1998.CORNEA, Paul, Interpretare şi raţionalitate, Iaşi – Bucureşti, Editura Polirom, 2006.DE DUVE, Thierry, În numele artei: Pentru o arheologie a modernității, trad. rom. și prefață de Virgil Mleșniță, Cluj-Napoca, Editura Idea Design & Print, 2001.DERRIDA, Jacques, Diseminarea, traducere din franceză de Cornel Mihai Ionescu, București, Editura Univers enciclopedic, 1997.DWORKIN Andrea, Războiul împotriva tăcerii, traducere din engleză de Reghina Dascăl, Iași, Editura Polirom, 2001FELDMAN, Shoshana, The Literary Speech Act, Don Juan with J.L. Austin, or Seduction in Two Languages / Le scandale du corps parlant. Don Juan avec Austin, ou la Séduction en deux langues, translated from French by Catherine Porter, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1983.MAKINE, Andreï, Femeia care aştepta, traducere din franceză de Dan Radu Stănescu, Iaşi, Editura Polirom, 2005.MEYER, Michel, Questions de rhétorique: langage, raison et séduction, Paris, Librairie Générale Française, 1993. QUIGNARD, Pascal, Sexul şi spaima, traducere din franceză de Nicolae Iliescu, Bucureşti, Editura Humanitas, 2006.VIGARELLO, Georges (coord.), Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Istoria corpului, vol. I, Bucureşti, Editura Art, 2008.http://www.fabula.org/revue/document4797.php

SChimbarea moDelUlUi CiTiTorUlUi moDelO înfrîngere tîrzie a lectorului

In the History of Reading there have been moments when the interpretation was too conscientious. From the late Middle Ages until the 19th century literature was mistaken for history, sociology or for anthropology. That meant that the readers were being thoughtful to the ethical, moral and personal worth, and not to the artistic one. Afterwards, in the 20th century, structuralists played with the abstract and with the linguistic sign, due to the idea that any real content stays only in the text. In the course of all these polemics, the Author lost almost all his powers. But in the late 20th century, in postmodernism, the author changed his strategy because he discovered the weapon against the interpretation, the unintelligibility. Thus „the interpreters“ are not playing with the author or with the text anymore, instead, most of them are giving up. And the small class of artist-readers has understood that the Model Reader is now the Reader that does not interpret anymore.

Sorana Ghitea

„(...) într-un text, autorul vrea, de obicei, să-l facă pe adversar să învingă, mai curînd decît să piardă. Dar asta nu se spune.“a

În contextul multiculturalismului, al globalizării,al marginalităţii ca centru, al feminismului, alhomosexualităţii,almuziciişialartelorvizuale(încă?)postmoderne, de multe ori „incalificabile“, redevinecentrală problema sensului în literatură. Într-uneseu din 2007, „Ce este textul? Cine e cititorul? Omeditaţie asupra meandrelor conţinutului“b, pentruJan Swearingen apărea îngrijorător faptul că istorialiteraturii ultimilor decenii, în contextul studiilorculturale, tratează literaturacapeundomeniumultmai larg decît este, „textele literare sînt poziţionatealăturidealtetexteşivestigiiculturale“c.Caracterulcameleonic al noţiunii de cultură în cadrul studiilormulticulturale vine el însuşi să îngreuneze situaţia.Diversitatea nou creată şi caracterul „mutant“ alliteraturii în accepţiunea ei actuală, o întorc peSwearingen la întrebări vechi precum „locul şioriginea semnificaţiei, statutul autorului, naturalimbajului, şi înţelesurile literaturii şi ale textului“d.Şi,aflîndu-nedupăoperioadăîncaretextuladeţinutputeri inimaginabile, iar statutul autorului a suferito puternică zdruncinare, Swearingen atacă just,întrebîndu-seretoric,dela înălţimeamileniuluitrei: „Negînd astăzi paternitatea şi autoritatea autorului,nu cumva negăm de asemenea şi autoritateacititorului?“e. În consecinţă, ajungem să ne întrebăm cum se„citesc“literaturaşiartelevizualesaumuzicaazi,caree relaţiadintreLector (cu semnificaţiade interpret),textşiautor,şicearmaiputeasăînsemneinterpretarea

azi.Iarcasărăspundemşisăînţelegemenevoiedeoimaginemaiamplăasupralucrurilor. Interpretarea unui text, a unei piese muzicale,a unei picturi constă în receptarea lor. Receptareareprezintăpercepereaşiînţelegerea,iarînaccepţiunealui Ecof, aceasta este pusă în relaţie cu trei tipuride intenţii, intentio auctoris (cînd autorul e cel caretragesforileşicelcareorienteazătraiectoria lecturii,conducîndu-l pe cititor pe un fir anume; e de celemaimulteoricazultextelor închise), intentio lectoris (cînd sensurile depistabile scapă intenţiei autorului,ele există independent de voinţa acestuia; e cazullecturiideplăcere,olecturăcarereprezintă,defapt,onouăscriereatextuluifăcutădecelemaimulteorisub imperativul background-ului cititorului, acea„plăcere a textului“laBarthesg,sau„marea plăcere“laDerrida)şiintentio operis (cîndtoatesemnaleledecareavemnevoiepentruinterpretaresegăsescdoarîntext,aceastafiind perspectivastructuralistăînurmacăreiaautoruluiis-adeclarat moartea). Dinfericire, laEco,celetreiperspectivecoexistă.Viziunea teoretică din Limitele interpretării, viziuneaanilor’90,esteunaidilică,însensulcăîmpacătreitipuridereceptare,marcîndtotodatăoschimbaredeparadigmă faţă de modelele structuraliste ale anilor’60, care proclamau autoritatea supremă a textului.Barthes,anunţîndmoartea autoruluiîn’68h,sereferealamoarteaautoruluiempiric,încercîndsăsalvezetextulde interpretările eronate ale secolelor trecute. Era oreacţienormalăderevoltăîmpotrivasavoriidecareauavutparteinterpreţiianteriori,confundîndliteratura(adică ficţiunea) cu retorica sau cu antropologia şiistoria.

1� 1�

Laoraactuală,autorul–nereferimlacelabstract,pentrucă,dinperspectivateorieiliterare,celempiric ne intereseazămaipuţin saudeloc– areo istorie lafelde lungă ca istoria literaturii scrise. Statutul său,înrelaţiecucelallectorului,s-amodificatradicalde-a lungul timpului. ÎnAntichitate,depildă,Autoruljucarolulimportant,nuLectorul.Textulnudeţineanici el autoritatea absolută, cum se va întîmpla maitîrziu, dar avea un statut precis. Şi asta deoarece înAntichitateexistaunelementimportantcarei-aoferitprestigiu autorului, motiv pentru care a şi dispărutcu rapiditate. Este vorba de cor. Corul, în perioadaclasică,avearoluldeacomentaacţiunea,deaclarificaanumite elemente, de a rezuma idei sau de a trageconcluzii. Corul era ceea ce azi am numi intenţia auctorială şi, totodată, Cititorul Model (cu sensurilestabilite de Ecoi). Ca intenţie auctorială, corul dădirecţia de lectură. Autorul interpretează şi explicăprin intermediul corului ceea ce ar fi de înţeles, iarîn calitate de Cititor Model, corul e o pildă pentrulectori, ajutîndu-i să decodeze sensurile care trebuiedecodate,şinualtele.Dar,odatăcuevoluţiagenurilorşi a speciilor, corul, un artificiu specific tragediilor,a început să-şi restrîngă frecvenţa,dispărîndpînă laurmă definitiv. Fenomenul s-a produs pentru că, înscurttimp,Lectorulavrutnuneapăratsădecodificesingur şi fără ajutor ceea ce era de înţeles, ci maidegrabă a dorit să înţeleagă mai mult şi să vadă şidincolodeceeaceisespunea. Relevanţa pe care o avea Autorul se simte şi înpoveştileAntichităţii.SăneaducemamintedeOedip,acela care credea că a citit bine mesajul oracolului.Oedip este Cititorul în speţă şi Omul Antichtăţiieline.Esteexemplulcelmaibuncămuritorii(cititorii)nuputeauscăpadeputereadivină (careeraSensul).În ceea cepriveştemantica, sau „arta de a vedea cu duhul“ j, se făcea foarte strictdiferenţa întreprofeţiioracolului care interpretau (transmiteau) cuvîntulzeului în stare de transă, posedaţi fiind (Phytiile),şi indivizii simpli care citeau mesajele pe care zeulle transmisese prin profet. Cei din urmă înţelegeau(interpretau)mesajulîntotdeaunagreşit–dovadăcă,dinexperienţă,oracolelepăreau sănudeaniciodatăvreovestebună,fiind,pedeasupra, şimincinoase–sau,maibinezis,echivoce.Aziputemjustificaaceastăgîndire prin aceea că zeul era cel care dădea sensuladevărat, zeul era Autorul, oamenii erau doar niştesimpliinterpreţi(Lectori/Receptori)carenu„citeau“niciodatăîndeajunsdebine. PetotparcursulEvuluiMediu,statutulAutorului

şicelalLectoruluivoroscilaşisevoraflaîntr-orelaţiede permanentă ludicitate. Lectorul s-a jucat de-aautorul, făcînd trecerea spre perioadele următoarecînd s-a crezut cu adevărat autor. Începutul acestuijoccoincidecurăspîndireacreştinismului. CirculareaVulgateicaBiblieunică,careinstituiaunsingursensdelectură,adeseaeronat,pentruaputeaslujiintereselorBisericii, a constituit reinterpretarea Cuvîntuluilui Dumnezeu. În consecinţă, revoluţia Reformei,înlesnită de apariţia tiparului şi prin traducerileBiblieidinebraicăsaudingreacă,a făcutposibilăonouăinterpretareacuvîntuluizeuluisau,maibinezis,oîncercarederedaremultmaiobiectivăalui.Separecăpe lamijloculsecoluluialXV-lea,LorenzoValla,„într-un comentariu al Noului Testament, aducea înprim-planodisputădemaximăgravitate.Căutîndsăstrăbată,printextulVulgatei,pînălaoriginalulgrec,pentru a stabili legături cu creştinătatea primitivă,catoliculhermeneutrenascentistconstatacustupoarecătextulsfînt,Textul,fuseseadulteratfărăruşine,dechiar feţe bisericeşti puse pe căpătuială! O donaţieconstantinădeproprietatefunciarăpapală,depildă,seîntemeiapenişteinterpolărioperateînScriptură“k.TălmăcitoriiScripturilor, scriitorii,autorii lor sînt înprimulrîndLectoriaiCuvîntuluicareafostceldintîi(lapropriuşifigurat).Eidevinautoriprininterpolareşi au o strategie auctorială cu ţintă clară. AnumitesentinţeurmatedeunCrede şi nu cercetapusacoloundetrebuieinstituieunsensşiointerpretareunice.Prindeschidereaconţinutuluipecarea făcut-oReforma,Lectorulîncepusesăcapeteooarecaresuperioritate.Înconsecinţă,Contrareformaintervinerapidşiinterzicetoatecelelaltevariantealetextuluibiblic,bachiarşitextulVulgatei înversiunilevernaculare,instituindosingură variantă posibilă, în latină (iar în condiţiileîncaredoarunfoartemicprocentalpopulaţieiştiasă scrie şi să citească, cei care cunoşteau şi latinăeraucumultmaipuţini,astfelcăpericuloasaclasăaintrepreţilorserestrîngeapromiţător).Iatăunmodeltipicdeînchidereşideunidirecţionareastrategieidelectură.Însăgustuldeschideriiodatăsimţit,arevenitpînălaurmă.Biblia,textuldeschisprinexcelenţă,nuputea rămîne cu adevărat închis pentru foarte multtimp.Deschidereas-afăcuttreptat,însăiremediabil.O bună dovadă o constituie fapul că a supravieţuitpînăîncontemporaneitateunnumărconsiderabildesecte care se diferenţiază tocmai prin interpretareadiferităaunorpasajealeCuvîntuluiunic. Modelulhermeneuticiiaplicattextelorbibliceafostîmprumutatşipeplanliterar.Înacestsens,Ecoobserva

că „(...) Evul Mediu a mers în căutarea pluralităţiisensurilor,menţinîndu-secutoateacestealaonoţiunerigidă de text, (...) pe cînd lumea renascentistă,inspirată de hermetismul neoplatonic, a căutat sădefineascătextulidealsubformasadetextpoetic,capecevacepoatepermitetoateinterpretărileposibile,chiarşipecelemaicontradictorii“l.OdatăcuieşireadinEvulMediuşicudiversificarealecturilor,începesădevinămaiclarădiferenţaîntrelecturaintensivă(deedificare) şi lectura extensivă (de plăcere). Distincţiaestepropusămaialesdeistorici.RolfEngelsingmaratăcă,spresfîrştulveaculuialXVIII-lea,prinrăspîndirealecturiidetipintensiv,s-aprodusoadevăratărevoluţieîn obiceiurile lecturilor. Cititorii aveau acum partedinceîncemaimultdetexte„evazioniste“,pelîngăcele „seculare“, iar programul şi ordinea lecturilordepindeaudealegereafiecăruiaşinudeconstrîngeriledenaturătradiţională,camaiînainte.MateiCălinescuspunecă„relaţiacucarteaaacestorcititoridetipnouvafimaipuţin respectuoasă; atitudinea lorgeneralăva fi mai nonşalantă, superficială, asemănătoarecu cea a consumatorilor de bunuri comerciale“n.Asta înseamnă că trecerea de la lectura intensivă lacea extensivă reprezintă, de fapt, o nouă victorie aautorităţiiLectoruluiprinputereamereucrescîndăainterpretării.Lecturafrivolăvafiasociatăcuplăcerea.Evorbadeplăcereaobţinută înurmauneidelectăridescurtădurată,uncatharsisfalsprodus,decelemaimulte ori, de o falsă literatură. Plăcerea aceasta senaşte din libertatea de a alege texte nedogmatice alcărornumărdesensuri,implicit,crescuseconsiderabil(faţădetextelecareeraucititeintensiv,adicăopereleclasicităţiianticeşicelebisericeşti,încareamvăzutcăinterpretărileerauunidirecţionate). Acum s-au pus bazele Imperiului Lectorului.Renaşterea, Iluminismul, Romantismul şi chiarRealismul, raţionalismul şi empirismul au fost toatemodele de manifestare a implicării Lectorului.Întorcînd pe dos expresia lui Ortega y Gasset –dezumanizarea artei–putemvorbideunimperiualartei umanizate, al identificării cu obiectul artistic.Este ceea ce Susan Sontag ar numi „problematicaadecvării reprezentării artistice la viaţă“o. Astfel, s-aajuns ca Lectorii să se folosească de artă în scopuricum ar fi „cercetarea istoriei ideilor, diagnosticareaculturii contemporane sau crearea solidarităţiicontemporane“p. Căutarea moralităţii şi a eticii înbeletristică, celebrele scandaluri-atentate la bunelemoravuri (cazul Flaubert, de pildă), identificareaLectoruluicupersonajeleşicusituaţiile dinficţiune,

atît în literatură cît şi în pictură (există un caz înistoriasuccesorilorlatronulAngliei,cîndtînărulprinţtrebuia să-şi proclame aleasa pe baza unor portreteceisetrimiteau;acestaeimpresionatdefrumuseţeauneiprinţese,oficializeazăformalităţilecăsătorieicîtmai repede, însă atunci cîndo întîlneşte în carne şioase,nu-irămînedecîtsăremarcecustupoarecănusemăna cu cea din portret; în consecinţă, pictorilorcarefăceauînastfeldescopuriportretelacurteliseva impune principiul mimetismului) sînt cazuri deinterpretare greşită, de nerespectare a ceea ce maitîrziu s-a numit pact ficţionalq. În aceste perioade,hegemoniaLectoruluiconstăînfaptulcăinterpretulacţioneazădupăpropriile-iprincipii,neţinîndseamade legile interne aleprocesului sau aleobiectuluidecreaţie.Autorulşiintenţiasasîntcutotulignoraţi,iaratuncicîndsevorbeştedespreautoresteluatîncalcul,de fapt, autorul real, persoana lui fizică. Opera esteunbunsocial,nuartistic,căruia,odatăceis-adatdrumulînlume,esupusviolărilorşimutilărilordetotfelul.OrtegayGassetpostuleazăcănuarfidoarvinainterpretului,cişiaautorului:„Seînţelege,aşadar,deceafostatîtdepopularăartasecoluluialXlX-lea:eaefăcutăanumepentrumasanediferenţiatăînmăsuraîn care nu este artă, ci extract de viaţă“, deoarece„obiectul artistic nu e artistic decît în măsura încare nu este real“r. Iar atunci cînd obiectul artisticmimeazărealitatea,elnupoatefiînţelesdecîtastfel,caorelaţionarecureferentul,caoumbră,oimitaţiedegradulaldoilea. Ortega y Gasset publică, în 1925, acest uluitorstudiu,Dezumanizarea artei,dovedindu-secîtsepoatede vizionar. După ce timp de aproape 2000 de anidomniseLectorul,modernismul,care se instituiedepelasfîrştulsecoluluialXIX-leaşiînceputulsecoluluial XX-lea, aduce cu sine o schimbare radicală deparadigmă.Artavecheerapopularăşiţinteamasele,spune Gasset, „arta nouă este impopulară prinesenţă (pentru cănu a avut timp să se generalizeze,receptareaneataşîndu-seîncădeea)bamaimult,esteantipopulară.Ooperăoarecarezămislitădeeaproduceautomatînpublicunciudatefectsociologic.Îldivideîndouăpărţi:una,minimă,alcătuitădintr-unnumărredusdepersoanecare-isîntfavorabile;alta,majoritară,incalculabilă,care-ieostilă.(Sălăsămdeopartefaunaechivocă a snobilor). (...) Asta presupune că uniiposedăunorgandecomprehensiunerefuzat,caatare,celorlalţi;căexistădouăvarietăţidistinctealespecieiumane. Arta nouă, după cum se vede, nu e pentrutoatălumea,precumcearomantică, ciseadreseazăde

�0 �1

labunînceputuneiminorităţispecialînzestrate.Cîndcuivanu-iplaceooperădeartă,daraînţeles-o,elisesimtesuperiorşinueniciunmotivdeiritare.Cîndînsă dezgustul provocat de către operă provine dinneînţelegereaacesteia,omulrămîneparcăumilit,cuoconştiinţăneclarăainferiorităţiisalepecaretrebuiesă şi-o compensezeprin afirmarea indignatăde sineînraportcuopera.Artatînără,prinsimplulfaptdeaseprezenta, îl sileştepebunulburghezsăsesimtăaşacumşieste:unbunburghez,fiinţăincapabilădesacramente artistice, orb şi surd la orice frumuseţepură“s. Ortega y Gasset surprinde în plină mişcarechiar începuturile purificării artei prin ceea ce s-anumitfuga de sens.Nueînsăofugădesenslapropriu,e doar fuga de sensul obişnuit, de sensul uman alliteraturiişialtuturorartelorînmodernism.OrtegayGassetaînţelescăartaşi-apierdutinteligibilitateaabiaatuncicîndartiştiiauînţeleseiînşişicăartavafiartăcucondiţiacaîncentruleisănusemaigăseascăomul

şiomenescul.Doardacă „numaiexistănimicuman,numaiexistănimicpatetic“t.„Cîndooperăprezintămaimultepretexte,spuneEco,maimulte înţelesurişimaialesmaimulteaspecteşifelurideafiînţeleasăşi iubită, atunci cu siguranţă este foarte interesantă,atunci este o expresie pură a personalităţii“u. Apersonalităţiicititorului,cusiguranţă.Înconsecinţă,secere„Amputarealiteraturiideindivid!“v.Întrebareape care şi-o pune însă Gasset este cum de a ajunsdezgustul faţă de omenesc în artă ca atitudine desuperioritate şi de elitism. „Este cumva un dezgustfaţă de omenesc, faţă de realitate, faţă de viaţă sau,mai degrabă, este exact contrariul: respect faţă deviaţă şi silade-ao vedea confundată cu arta, cuunlucruatîtdesubalternprecumarta?Darcum se poate să numim funcţie subalternă arta, divina artă, (...)“w.

Cert este că, atunci cînd avangardele au început săscrie doar pentru a scrie, sensul (comun) a dispărutgraţiegratuităţii(înopoziţiecunecesitateaunuisensintrinsec căutat în epocile anterioare).Sau celpuţinaşa arfi trebuit să se întîmple.Asta era cu adevăratintenţia autorului. Fuga de sens. Textele, muzica şiartele vizuale au fost deschise prin intentio auctoris.Au fost lăsate pradă deschiderii. Dar umanitateanu s-a putut obişnui repede cu ideea că sensurilepe care se obişnuise să le caute ar fidispărut pur şisimplu, şi cănu are îndemînarepentru celepe carearputeatotuşi să legăsească.„Într-oculturăacăreidilemă ajunsă deja clasică o constituie hipertrofiaintelectului în dauna energiei şi a aptitudinilorsenzoriale, interpretarea este răzbunarea intelectuluiasupraartei.“xAşacălaînceputulmodernismuluis-aprodus(tratămmodernismulcaavîndcincifeţe,dupămodelul luiMateiCălinescuy), întimpulavangardeiistorice,unfenomendehibridizare.Printr-unsoide

snobism,artacea fărădesensa fost, într-unanumefel,înţeleasă.„Artaadevăratăarecapacitateadeaneenerva.Reducîndoperadeartălaconţinultuleişiapoiinterpretîndu-lpeacesta,o îmblînzim. Interpretarea(la începutul secolului al XX-lea, aş spune eu) facecaartasădevinădocilăşiobedientă“z.Iarceeaces-aîntîmplatcuavangardelereprezintăunbunexemplu.MateiCălinescucircumscriedouămaricaracteristiciale avangardei: faptul că reprezentanţii ei trebuie săfie conştienţi că sînt în avans faţă de epoca în carecreeazăşiideeacătrebuiesălupteîmpotrivatrecutuluica împotriva unui timp al stagnării şi al tradiţiei(caracteristică ce corespunde exact dezumanizării înaccepţiunea luiOrtegayGasset). Interesant este că,înabsenţaacestortrăsături,maialesînabsenţaceleidin urmă, avangarda nu mai poate exista. Se pare

că avangarda istorică a murit puţin cîte puţin petot parcursul primei jumătăţi a secolului al XX-lea,deoarece, „distrugătoare şi autodistrugătoare“, cumzice Matei Călinescu, avangarda „pentru un singurlucrunuerapregătită,pentru succes“.Avangarda sedizolvă pur şi simplu pentru că va fi iubită tocmaide clasa împotriva căreia se ridicase, de burghezie,şi pentru că, nemaiavînd nimic de distrus, fiindrecunoscută de cei pe care încercase să-i distrugă,ea va suferi de un decadentism natural, va fi silitădepropriuleisimţalconsecvenţei„săsesinucidă“aa.Darceeaces-a întîmplat încazulavangardeinus-ageneralizatlascaraîntreguluimodernism.Literaturaa început să sepurificeaşacumprevăzuseOrtegayGasset,abiarpurificareasemanifestăprinfaptulcă„omarepartedinartacontemporanăpoatefiînţeleasăcafiindmotivatădeofugădinfaţainterpretării.Pentruaevitainterpretareaartapoatedeveniparodie.Saupoatedeveniabstractă.Saupoatedeveni(„doar“)decorativă.

Saupoatedeveninon-artă.(...)Eocaracteristicămaialesapicturiimoderne.Picturaabstractă,reprezintăîncercareadeanumaiavea,înînţelesulobişnuit,niciunconţinut.Întrucîtnumaiexistăconţinut,numaipoateexistaniciinterpretare“ac. Cam în aceeaşi perioadă s-a produs o schimbareînparadigmainterpretării,maialespeplanteoretic,în tagma celor care nu erau lectori inocenţi, cispecializaţi.MateiCălinescuaratăcă,înFranţaanilor’60–oFranţă aflată înplinprocesdemodernizareneîncheiat în perioada interbelică – intelectualii,pentruanuseafişaşifonaţiînurmaşoculuiceluide-alDoileaRăzboiMondial,alegsăcompensezecumvape plan teoretic, performînd idei de o preţiozitateieşită din comun. Asta le-a înlesnit psihanalizei şistructuralismului cîştigarea unui deosebit prestigiu

în domeniul ştiinţelor umane, fiind utilizate atîtca metodă de cercetare, cît şi ca instrument al criticii culturale. Graţielor,sevatrecedelatipulmaivechideinterpretare„insistentdarrespectuos“şicaredoar„ridicaoaltăsemnificaţiepestecealiterală“,launstilmodern de interpretare care „excavează şi distruge“„săpîndînspateletextuluipentruagăsiunsubtext“ad.Seproduce,dacăl-amputeanumiaşa,un„radicaldinimitaţie“.Dinpunctdevedereplatonician,oriceoperăeste oricum o imitaţie a ideilor. Odată interpretată,operaereformulată,erecreatădintr-unpuzzledeclişeeşidestereotipiiculturale,înfelulacestaajungîndu-selaungraddeimitaţiemultmaiavansat.DezumanizareaarteidecarevorbeaOrtegayGassetconstătocmaiîndebarasareadeconceptelecareneformuleazălumea.Însăchiardacăs-areuşitscuturareaarteideomenesc,artiştiinus-aupututbucurapreamulttimpdeefecteleacesteipurificări,deoareceînloculumanizăriiavenitartificializarea.„Înţelepţii“ deceniului şase (în speţă)

continuau să facă la altă scară şipealtpalierexactceeacefăceaumoraliştii secolului al XIX-lea: o „înţelegere“ a obiectuluiartistic,dar,dedataasta,nuprinexperienţa identificării cu el, ciprin relaţii complicate şi prinanalogii aride între acest obiectartistic şi alte obiecte abstractede ordin cultural sau ştiinţific.Imitaţia începe parcă să seîntoarcăînsineînsuşi.E„fanteziade adeţineuncontrol lingvisticasupra realităţii“. E „caracterulexorbitant al convingerii

intelectualilorcăLumeaafostfăurităcasăsfîrşeascăîntr-oCarte,căSocieteteaesteunText,căScriereaesteIstorie,căDiscursulestePraxis,iarFiinţa,Limbă“ae. Ceea ce se întîmplă pe plan teoretic nu reuşeştedecîtsăîngreunezesituaţiadepeplanulpractic,acoloundeunomderîndsauuncititorspecializatîncearcăsă„citească“ocarte,untablousauopiesămuzicală.Sensurile începuseră deja să se opacizeze din ce înce mai mult. În consecinţă, contextul receptării s-arestrînssemnificativ.Operele,deşifoartedeschise,s-auînchis.Deaceea,caoreacţieînfaţatiranieitextuluişiasemnului,lumeateoreticăvaîncepesăseorientezecătreo„pragmaticăalecturii“af,înmulţindu-seastfelteoriiledesprecuplulAutor-Cititor.În1979,înLector in fabula, Eco va demonstra că o operă este cu atîtmai închisă cu cît estemaideschisă şi, cu cît emai

�� ��

deschisă, cu atît se închide mai mult. Încercarea dea citi Procesul lui Kafka în cheie poliţistă ar fi „unrezultat foarte nefericit“ag, spune el. Dar a citi oriceromandestinatculturiidemasăimaginîndu-ţicăestescris de un alt autor şi în alt timp poate da naştereuneilecturifoartecreative.Acestaedoarunuldintrecazurile textelor „de scris“ cum ar spune Barthes,textele a căror plăcere constă tocmai în a le rescriemental,texteleacărorcompoziţiepermitenumeroasereconfiguraţiişipermutări.Esteuncazextrem,credeu,unexperimentdestuldeanarhic,unexperimentfoarte creativ, dar care nu îi atribuie Lectoruluiatîta putere pe cît se vrea. Ca să poată căpăta atîtaautoritate,Lectorulartrebuisărespecteniştereguli,depildă,regularecunoaşteriiautorului.Nuneapăratarespectăriilui,maimultaidentificăriilui.DacăpecopertăapareSandraBrownşitextulsuportămutaţiileşiafiliaţiiledecareamvorbit,elpoatedeveniunaltul,dar cu condiţia ca el să fie cu adevărat, şi nu doarmental,rescris.Rescrierealuimentalănupoatemergepînăîntr-acoloîncîtsăfieuitatcudesăvîrşirenumeleautorului(abstract).Interpretareaexageratdedeschisăapareastfelcaunsoidefrustrareacititorului,carenueautor,darcare,maimultsaumaipuţinîntîmplător,trăieştecuiluziaputerii(Sontagonumeşteobiectivare a voinţei). El îşi va refula această frustrare doarrescriindcuadevăratcartea,combinînd-oşimixînd-o(exactpeprincipiulmixajelormuzicale)cualtetexteşipublicînd-ocunumelenouluiautor(Cititorul).Lucrucare,caoevoluţieperfectfirească,s-aşiîntîmplatînpostmodernism.Acestaesteunuldintrerăspunsurilela întrebarea pe care retoric, Ortega y Gasset şi-opuneaînanii’20:„Cineştiecevaproducestilulacestacareabiasenaşte!Întreprinderealacareseînhamăefabuloasă—vreasăcreezedinnimic“ah. Postmodernismulaapărut,precummodernismul,ca o evoluţie normală. Evoluţia normală este deaceastă dată reacţia la trecutul apropiat, nu la toateformeledetrecut,aşacumseîntîmplaînmodernism.Postmodernismul apare, de fapt, ca o reacţie lamodernismşilafugaluidesens.Autorulpostmoderndămînacu trecutul şi recuperează elementeperene,reactualizîndu-le şi recontextualizîndu-le. Aceastaînsănuîifaceoperamailizibilă.Dincontră.Pierderealinearităţiiprinaducerea înprim-planamixajelor,afractalităţiisauaintertextualităţii,într-oproporţiemultmaimaredecît s-a făcut înmodernism (linearitateafiind distorsionată atunci prin introspecţie şi prinflashback-uri,depildă), restrînge şimaimult cerculreceptării.MergîndpeideealuiOrtegayGasset,„că

artanouăesteoartăpentruartişti,înţelegîndu-seprinaceştianudoarceicareproducaceastăartă,cişiceicareaucapacitateadeapercepevaloripurartistice“ai,Susan Sontag postula, acum aproape o jumătate desecol, ideea că arta evoluează. Nu mai e populară,însă devine din ce în ce mai specializată. Arta nudispareodatăcuevoluţiatehnico-ştiinţifică,cums-autemutunii,cisedezvoltăînpascuea.Caşimuzicaşipictura,înalecărorprocesedecreaţieintervindinceîncemaimultelementetehnologice(fenomencare,în1965,eraabialaînceput)şiliteraturasespecializează.Şi se opacizează. „Arta nu progresează, în sensul încareofacştiinţaşitehnologia.Însăartelesedezvoltăşi îşi schimbă înfăţişarea. În propria noastră epocă,arta devine în totmaimaremăsurădomeniul unorspecialişti. Cea mai interesantă şi creatoare artă alumiinoastre (e vorbadeperioada anilor ’60, sănuuităm) nu mai e accesibilă celor care au o educaţiedeordingeneral;eacereunefort special şivorbeşteunlimbajspecializat.(...)estecelpuţincomparabilăcu dificultăţile întîmpinate de cei care vor săstăpînească fizica sau ingineria actuală. (...) Paralelaîntreobscuritateaarteicontemporaneşiceaaştiinţeimoderneepreaevidentăpentruaputeafiignorată“aj.Esteastfelafectatşicititorulspecializat,casănumaivorbimdecelderînd.Cerculreceptării,darmaialesal ţintei receptării, se restrînge vizibil.Afirmaţia luiEco,potrivitcăreiaartacucîtemaideschisăcuatîtseînchidemaimult,esteîncontinuarevalabilă.Picturacontemporanăestecalificatăaproapeînunanimitateprin adjectivul incalificabil. Lectorul, Interpretul,aflat în faţauneipicturi, aunei sculpturi, ascultîndmuzicăsaucitindcîteceva,constatăcuuimirecăseplictiseşte.„ReproşulcelmaicomunadusfilmelorluiAntonioni, naraţiunilor lui Beckett sau Burroughsesteacelacăsîntgreudeurmăritsaudecitit,căsîntplicticose“ak. Dar Susan Sontag afirmă că acuzaţiarespectivăeste,înrealitate, ipocrită.„Într-unanumesens, nu există plictiseală. Plictiseala e doar un altnume pentru o anumită specie de frustrare“al. Evorba de frustrarea scăpării sensului printre degete.Receptorii, Lectorii nu se mai chinuiesc să găseascăun sens cu orice preţ, ca înmodernism, ci încep sărespingăsensul.Autorulparesăreuşească,dupăatîtaamar de timp, cu ajutorul tehnologizării (cine ar fibănuit?),nuneapăratsă-şirecîştigeautoritatea,cîtmaidegrabăsăaperesensulopereisale.Dacăsensulcîştigăteren, atunci interpretarea îl pierde. Şi atunci, avemde-afacecuopierdereaautorităţiilectorului. Arexistadecidouătipurideoperedeschise.Unele

au sensurile la vedere, ca în perioadele anterioaremodernismului şi sînt iubite tocmai pentru căprezintă deschideream, altele au sensurile ascunseşi, în consecinţă, sînt dispreţuite pentru asta. Înpostmodernism,caşi înmodernism,avemde-a facecu o deschidere ca program, o deschidere ce arelegăturăcuintentio auctoris.Doarcăînmodernism,la deschidrea operei participă şi intentio lectoris. Înpostmodernism, deschiderea vine strict din parteaautoruluişiatextului.Ceeaceînmodernismînsemnadeschideredinpartealectorului,acumsetransformăîn închidere dinpartea lectorului. Situaţia este încădestuldeneclară, însă.Cu siguranţă, închiderea s-aprodus cel mai mult în artele vizuale. În literatură,putem trasa o nouă mască a Cititorului Model, uncititor care ar trebui el însuşi să fugăde sens.EunCititorcareseînspăimîntăatuncicînddeschidemaimulte uşi decît părea a fi nevoie. Fenomenul acestapoateaveadouăconsecinţe.Pedeoparte,actullecturiiarputeafi scuturatde sensurinecesare şi intrinseci,sensuriinofensiveşiexplicative,doardinfricadeanudespicapreamultfirulînpatru.Iarastaecusiguranţăo consecinţă negativă. Însă, pe de altă parte, fricadearescriementals-arputeaconcretizaînrefulareade a rescrie la propriu. Cititorul Model ar deveniastfelAutor.Deci,autorulvafireuşindatîtdetîrziusă-şi înfrîngăLectorii, Interpreţii,doarasimilîndu-i,transformîndu-ipetoţiînAutori.Astăzi,într-untext,autorulnumaivreasă-l facăpeadversarsă învingă.Strategiaestedecucerire.Şiniciastanusespune.

Notea. Umberto Eco, Lector in fabula, traducere de Marina Spalas, Editura Univers, Bucureşti, 1991, p. 87.b. Jan Swearingen, What Is the Text? Who Is the Reader? A Meditation on Meanderings of Meaning, New Literary History, Volume 38, 2007.c. ibidem, p.148, „literary texts are placed alongside other cultural texts and artifacts“.d. ibidem, „the locus and origin of meaning, the status of the author, the nature of language, and the meanings of literature and text“.e. ibidem, p.148, „In denying the authorship and authority of writers today do we not diminisch the authority of readers as well?“. f. Umberto Eco, Limitele interpretării, traducere de Ştefania Mincu şi Daniela Crăciun, Editura Polirom , colecţia Collegium, Iaşi, 2007.g. Roland Barthes, Le plaisir du texte (Plăcerea textului), Éditions du Seuil, Paris, 1975.h. Idem, „Moartea autorului“, în Teoria literaturii. Orientări în teoria şi critica literară contemporană, Bucureşti, Editura Universităţii din Bucureşti, 2005, p. 85-88.i. Umberto Eco, în Lector in fabula, traducere de Maria Spalas, Editura Univers, Bucureşti, 1991.j. Platon, Phaidros (Despre Frumos), Humanitas, 2006.k. Susan Sontag, Împotriva interpretării, traducere de Mircea Ivănescu şi postfaţă de Mihaela Anghelescu Irimia, Editura Univers, Colecţia Sinteze, Bucureşti 2000, p. 349.l. Umberto Eco, Limitele interpretării, op. cit., p.31.m. Rolf Engelsing, în Der Bürger als Leser (Cetăţeanul ca cititor [trad.m.]), apud Matei Călinescu, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, traducere de Virgil Stanciu, Editura Polirom, colecţia

Collegium, ediţia a II-a, Iaşi, 2007, p. 100.n. Matei Călinescu, op.cit., p. 100.o. Susan Sontag, op.cit., p.33.p. Ibidem.q. Umberto Eco, „Pădurile Posibile“ în Şase plimbări prin pădurea narativă în Teoria literaturii. Orientări în teoria şi critica literară contemporană, Editura Universităţii din Bucureşti, 2005, p. 99-125.r. José Ortega y Gasset, „Dezumanizarea artei“, în Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică, Humanitas, Bucureşti, 2000, p. 34.s. Ibidem, p. 29-30.t. Ibidem, p. 49.u. Umberto Eco, Opera deschisă, traducere de Corneliu Mihai Ionescu, EPLU, Bucureşti, ediţia a II-a, 1969, p. 26.v. Roland Barthes, Despre Racine, traducere de Virgil Tănase şi prefaţă de Toma Pavel, EPLU, Bucureşti, 1969, p. 106.w. José Ortega y Gasset, op.cit, p. 47.x. Susan Sontag, Împotriva interpretării, Editura Univers, Colecţia Sinteze, Bucureşti 2000, p. 18.y. Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangadră, decadenţă, kitsch, postmodernism. Polirom, colecţia Collegium, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Iaşi, 2005.z. Susan Sontag, op. cit.., p. 33.aa. Ideile apar în capitolul Despre avangardă din Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangadră, decadenţă, kitsch, postmodernism. Polirom, colecţia Collegium, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Iaşi, 2005.ab. „Chiar dacă o artă pură ar fi imposibilă, nu încape îndoială că există o tendinţă către purificarea artei“, José Ortega y Gasset, op. cit, p. 34.ac. Susan Sontag, ibidem, p.21.ad. Ibidem, p.17.ae. Cf. Marcel Gauchet, apud Matei Călinescu, ibidem.af. Umberto Eco, Limitele interpretării, ibidem, p. 24.ag. Umberto Eco, Lector in fabula, ibidem, p.93.ah. José Ortega y Gasset, ibidem, p.65.ai. Ibidem, p. 41.aj. Susan Sontag, ibidem, p. 336.ak. Ibidem, p. 344.al. Ibidem, p. 345.am. Vezi nota u.

Bibliografie:CĂLINESCU, Matei, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, traducere din engleză de Virgil Stanciu, Editura Polirom, colecţia Collegium, ed. a II-a, Iaşi, 2007.CĂLINESCU, Matei, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangadră, decadenţă, kitsch, postmodernism, traducere din engleză de Tatiana Patrulescu si Radu Turcanu, traducerea textelor din “Addenda“ (2005) de Mona Antohi, postfaţă de Mircea Martin Editura Polirom, colecţia Collegium, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Iaşi, 2005.ECO, Umberto, Lector in fabula, traducere de Marina Spalas, prefaţă de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers, Bucureşti, 1991.ECO, Umberto, Limitele interpretării, Editura Polirom, traducere de Ştefania Mincu si Daniela Crăciun , colecţia Collegium, Iaşi, 2007.ECO, Umberto, Opera deschisă, EPLU, prefaţă si traducere de Cornel Mihai Ionescu, Bucureşti, ediţia a II-a, 1969.ECO, Umberto, Pădurile Posibile în Şase plimbări prin pădurea narativă, în Teoria literaturii. Orientări în teoria şi critica literară contemporană, Bucureşti, Editura Universităţii din Bucureşti, 2005.ORTEGA Y GASSET, José Dezumanizarea artei şi alte eseuri de estetică, traducere din spaniolă, prefaţă şi note de Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2000.SONTAG, Susan, Împotriva interpretării, Editura Univers, traducere de Mircea Ivănescu, postfaţă de Mihaela Anghelescu Irimia Colecţia Sinteze, Bucureşti 2000.SWEARINGEN, Jan, What Is the Text? Who Is the Reader? A Meditation on Meanderings of Meaning, New Literary History, Volume 38, 2007.

�� ��

Ocivilizaţieînzestratăcuolimbăinternaţionalănusuferădemultiplicitatealimbilor–iatăosimplificareateorieisemnuluisau,poate,oscăparedehermeneuticalui.Darnucredcăgăsireauneifinalităţisaudefinireaabsolută a semnului şi a semnificaţiei duc la vreosoluţie.Culturaşilimbaevoluează,iarnoidepindemînmodcondiţionatdeistorie,defaptulistoric.Nunemairămînedecîtsăînţelegemraportulsemnificantuluicusemnificatulşisăîlaplicămînconjuncturaîncarese formează. Stabilitatea – poate singurul lucru decare sîntemsiguri– se află în ideea socraticădesprerădăcinacuvîntuluicafiindesenţialuldefinitoruluişiastfelindividualuldefinitallucrului.

aNaliza NUmelUi îN perioaDa aNTiCă

Cultura greacă, prin Cratylos al lui Platon, îşipuseseurmătoareaproblemălingvistică:Nomotetulaalescuvintecarenumesclucrurilepotrivitnaturiilor(physis), tezaluiCratylos,orile-aatribuitprintr-olegesauconvenţieomenească(nomos), tezaluiHermogenes.Între aceste două teorii, Socrate creează un cîmp alreflecţieidespreposibilităţileinterpretăriinumelui.Lasfîrşituldialogului,Socrateavanseazăpropriaviziune,conform căreia, în definitiv, cunoaşterea nu ţine deraportul nostru cu numele, ci de raportul nostrucu lucrurile sau, mai bine zis, cu ideile. Vom vedeacă, „inclusiv încazulculturilorcarenuaucunoscutdialogulCratylos, oricedezbatereasupranaturiiuneilimbi perfecte a urmat una din cele trei căi trasatede textul platonician, ce discută totuşi condiţiile deperfecţiunealeuneilimbifărăsăpunăproblemauneilimbiperfecte“a.

Pe de-o parte, Cratylos susţine că toate numelesîntfireştişipotrivite,chiarînnumeleoamenilor(îideclarăluiHermogenes),iarelafirmăcă,dimpotrivă,toatenumelesîntconvenţionaleşipuselaîntîmplare,

depildă,încazullui,numeledeHermogenesestepuslaîntîmplare.Hermogenesesteneliniştitcîndisedădreptate,deoarececredecăCratylosdeţineunsecretoracular– manteia,384a.Situaţiaesteasemănătoarecuceaa luiGoethe,cîndHerderîipuneîndiscuţienumele,dupăcaredeclarăcănumelereprezintătotceeaceestemaisuperficialînpersoananoastrăşitotceeaceestemaiadînc.Încazuloamenilor,numeleintrăînintimitateafiinţeipropriib.Sepuneproblemaanalizeinumelui înraportcu lucrul,adicăasemnificantuluicusemnificatul.Dar,înaintedeaanalizaacestraport,trebuie să se demonstreze stabilitatea şi subzistenţaunuicuvînt,aunuinume.

Unnumenufaceposibilioamenii,pecîndîncazullucrurilor fabricate, numele le dau, în chip evident,legeadefiinţare, iar în cazul lucrurilornaturale, le-odauînchipmaiascuns.Triumfulcunoaşteriiarfisăsegăsească„aldoileanume“al lucrurilor,numelelor adevărat. La oameni, numele sfîrşeşte prin a seimplanta în fiinţa lor. Numai oamenii de excepţieobţintreaptadefiniriidesinevalabilăşipentrualţii,deci calificabil prin acelaşi nume. Ceva din nevoiade a căpătaunnumemai „adevărat“ sau susceptibilde a se adeverimaibine resimteoricine se regăseşteprintr-unpseudonim.Numeleestesensuldefiniriiînesenţăaomului.Numelesuperficialîidevinenaturăşifiinţă.Înacestsens,Saussureaveasădeclarecă„limbaesteunsistemdesemneceexprimăideile,şi,caatare,comparabilăcuscrisul,cualfabetulsurdo-muţilor,curiturilesimbolice,cuformuleledepoliteţe,cusemnelemilitareetc“c.

STabiliTaTea şi CoNSiSTeNŢa UNei DeNUmiri Ce DeviNe

Hermogenesspunecă,pentruel,toatenumelesîntarbitrareşi, înacestsens,toatesîntjusteînfelullor.Îndialogsedăexemplulnumeluiunuisclav,care,în

Antichitate,eraconsideratunobiectşinuunsubiect.Însăelspunecăexistăunelementdeidentitateîntrenumeşiobiect,invocîndsingurul domeniu de activtate în care numele este şi rămîne indiferent. Potrivit luiHermogenes,existăundomeniudestuldevastundenumeleesteperfectarbitrar.„Nimicnuneîmpiedicăsă schimbăm numele unui avion, dacă i-am datnumele,lafelcumschimbămnumelestrăzilorsaualîntreprinderilor.Într-ununiversallucrurilorfabricatesauconvenite,niciunulnuareonaturăpropriecaresăreclamestatornicunnume“d.Platonsimtenevoiaclarificăriinaturiinumelui,aanalizeiconsistenţeipecareopresupuneşiasemnificaţiilorluiînraportcurealitatea.Analizapresupuneoîmpărţireanumelui,iar fiecare parte se autodefineşte ca un întreg. Înprimul rînd, numele poartă un adevăr cu el (385a-386a), este vorba de cuvîntul care denumeşte. Prinnomen, Platon înţelege nume propriu, apoi nume,cuvînt, substantiv şi, în fine, subiect de predicaţie.eSocratepuneproblemasugestiei:seîntreabădacănucumvanumelepoartăunadevărîneldincolodeoriceconvenţie a lui Hermogenes. Astfel, el afirmă că devreme ce există spuse (rostiri, formulări, propoziţii)adevărateorifalse,enecesarcaşipărţilespusesăfieadevărate ori false: dar numele este partea ultimă auneispuse,decielesteadevăratsaufals(385a).Acestlucruducecătredouăprobleme,prima,cănuexistăspuseadevăratesaufalse,orisîntadevărate(sofiştii),orisîntfalse(scepticii),iaradouaesteointerogaţie:careesteadevărullucrurilor?Pedealtăparte,există cevastabilşicondesatînnume(386a-387d).Hermogenescredecănumelenupotaveaunadevărînelepentrucăsînt instabile. Trebuie dovedită stabilitatea numelor.Socratetrecedelanumelalucruricafiindstabile:nulucruriledecunoscut,cilucrurilecamodel,realităţile(tá onta)dincarefacparteşinumele.Realitateaunuiomstăînmanifestărileluiînrealitate.Realităţiledeoricenatură sînt înzestratecuoconsecinţă şi cuunfeldeafiallor,accesullaeleşiacţiuneaasupralornupotfiîntîmplătoareşiarbitrare:acţiunilesîntşieleunfelderealităţi.Numeleesteoparteaspusei,caprimargument,şiesteconsistentpentrucăspusaîntreagăeste.Numeleesteoparteaspunerii:cînderavorbadeadevărulnumeluicaparteaspuseiadevărate,Platonfoloseapentru„spusă“termenuldelogos,pecîndaicifoloseştetermenulde„verb“(legein 387c).Numeleesteacumopartedeaceeaşinaturăşilafeldeînzestratăca întregul. Platon foloseşte aici, în loc de nume –verbul,faptuldeanumi,numirea(to onomazein),înconcordanţăcufaptuldeaspune,spunerea(to legein),

vorbirea.Numireaeste,astfel,acţiuneafaptuluide-aspuneşi,prinurmare,beneficiazăcaoricefeldeacţiunederealitate,deonaturăstabilă.Rostulnumeluiestedeanumi.Stabilindrostulnumelui,trebuiedovedităstabilitatealuişifuncţialui(387d-388d).Cuvîntulcainstrument. Instrumentul este unul anumit pentruceva anumit: are onatură stabilă şi binedefinită înfolosinţa lui. Acţiunea prin care săvîrşim ceva estediscriminatoare, înaşafel încîtprintreeadeosebim.A deosebi (krinein) înseamnă în greacă şi a judeca,astfelnumeluiisedăcaracteruldeafişiojudecată.În exerciţiul cuvîntului, putem vedea funcţia criticăa cugetului manifestîndu-se pe două planuri, dupăPlaton:lasuprafaţă–deosebindrolulcuvîntuluideainstruipealtulşideainstruipesine–înadîncime,cu rolul cuvîntuluidea face (încadrul instruiriidesine).Rostulnumelui,aldenumiriiesteîndoit:pedeoparte,nefacesăinstruimpealţii,adicăsă-iinformăm;pe de altă parte, ne face să deosebim. Vorbitul esteundemersontologic,unulînfiinţăalomului.Chiardacă s-a dovedit stabilitatea şi funcţia numelui, elstă sub o rînduire şi o lege (388d-391a). Numele,respectivcuvintele,trebuiesăleluămdelacineva,delalege(nomos,388d).Cuvîntulpoatefiobţinutprindeprindere,princonsimţiresauprinconsacrareaadusădebunulgust,deplăcere,desimţulartisticallimbii.Platonpoatevorbi,deacum,despre„legiuitor“caşicumarvorbidespreopersoană.Acestaestedemiurgulsau,maiexact,„onomaturgul“,creatoruldenume.Acestapoatefişidialectician,însăproblemarămînedeschisăîntrucîtnuseştiecineesteonomaturgul,dătătoruldenume.Analiza,comentariileaduseacestuiargumentsepotdesfăşuradoarînlimbagreacă, întrucîtnusepotdepăşilimiteleeipentruaargumentaprezenţaşiexistenţaonomaturgului.f

Definindnumeleşistabilindconsistenţalui,Platonajunge la o altă întrebare: cine este onomaturgul?Răspunsul acesta va fi căutat la Homer şi astfella autori. Este o problemă estetică de prim ordin:denumirea literară. Problema denumirii de cătreliteraţiapersonajelorcreateesteo„dreaptădenumire“.Platonîşipuneproblemaşiînlumearealăşisocială.ÎncazuldubleidenumiriafecioruluiluiHector,nisereaminteşte că Astyanax era numele dat de bărbaţiitroieni, pe cînd Scamandrios era cel dat de femei;iar numele dat de bărbat trebuie preferat, deoarecebărbatulestemaichibzuitdecîtfemeia.Astfel,criteriulunei denumiri ar fi înţelepciunea comună, care, înversiunea cugetului bărbătesc, ştie întotdeauna săgăsească potrivirea dintre nume şi fiinţa omului.

SemN, SemNifiCaŢie şi reprezeNTare O microistorie a interpretării cuvîntului

BOGDAN NIţă

Perhaps the importance of Cratylos has never been fully understood. The issues concerning the name and the word have remained open and debatable. What or who may guarantee the stability of the relation between signifier and signified? One may acknowledge that the historical-ontological chain is an infinite product and that a final solution may neither be found, nor needed. The depth of the sign is the one that remains unchanged. The written word assures the life of the word which, in Derrida’s view, loses itself into the fluid environment of the voice. In the modern age, deciphering the sign must precede its interpretation.

�� ��

Numelearedatoriaprincipalădearedaousia,adicănaturafiinţeirespective.Unnumetrebuiesăexprimeacelsîmbure–maipuţinsonor,cîtlogicsausemantic– care să definească natura unui lucru ori a unuiom,ceeaceducelaconcluzialuiSocrate:„Toatecelenăscutepotrivitfiriitrebuiesăpoarteacelaşinume“g.

ÎnCours de Linguistique Generale,Saussurereducelaonomatopeeşilaexclamaţiitoatăredareanaturalăposibilăasistemelor lingvistice.Estefirescsădecidăatunci cînd nu figurează nimic natural în limbi, devreme ce trece cu vederea tot ce e „natură“ logică.„Ceea ce e important cînd se denumeşte este să seprindăînnumechipullăuntric,esenţa,sinelelucrului,iar aşa ceva nu ţine de materialitatea sunetelor şi aliterelor, sau cumonograma lăuntrică a lucrurilor“h.Astfel,onomaturgultrebuiesăţinăseamade„ideea“ginteidîndacelaşinumeprogenituriieifireşti.Încazulîn care senascfiinţe împotrivafirii, onomaturgul–Homerşiautorultragic–trebuiesădeadelasine,nupringintă,numelepotrivite.

SemNifiCaNTUl, SemNifiCaTUl şi reprezeNTarea

Plecînd de la stoicism, sistemul de semne fuseseîmpăţit în trei elemente importante, semnificantul,semnificatul şi conjunctura. Odată cu logica de laPort-Royal, acest sistem devine binar – o legăturădirectă între semnificant şi semnificat. Sistemulsemnelordevinecomplexprinevoluţiasocietăţiicareimplicăînmoddirectlimbajul.SeformeazăunjocalsemnelorînsensulluiWittgenstein,ceseautorizeazăîn experienţa limbajului, însă stratul limbajuluirămîne unitar şi absolut. „Dar el produce alte douăformedediscurscareauroluldea-lîncadra:deasupralui, comentariul, care reia semnele date într-un noudiscurs, şi dedesubt, textul căruia comentariul îipresupune întîietatea ascunsă sub mărcile vizibiletuturor“i.Astfel, înperioada clasică, sedezvoltă treiniveledelimbaj,porninddelafiinţaunicăascrierii.Lucrurile nu sînt stabile, ci se transformă, uneorirenunţîndu-se la anumite bifurcaţii, în paralel cuevoluţia nevoilor societăţii şi a semnelor lingvistice.Limbajulnu-şivamaigăsiformacascriiturămaterialăalucrurilor,civaaveaspaţiulsemnelorreprezentative.AşacumspusesedejaSocrate,careatribuiasemnelor,numelornecesitateauneiştiinţe.

Problema pusă de Socrate în Cratylos se repetăşi înperioada clasicistă, şi anume: cene oferănouăcredibilitatea sugestiei şi certitudinea că un semndesemneazătocmaiceeaceelsemnifică.Cumpoatefi

legatunsemndeceeacesemnifică?Pentruaclarificaacest raport, se va trece la analiza reprezentării „lacare gîndirea modernă va răspunde prin analizasensuluişiasemnificaţiei“j.Limbajuldevine,astfel,uncazparticular al reprezentăriipentruclasici şi alsemnificaţieipentrumoderni.Esteclarcăseproduceorupturăîntrelucruşiliteră,întrelucruşicuvînt,fiecareidentificîndu-se cu particularităţile caracterizantescopuluiluiînsine,adicădiscursultrebuiesădispunădeceeaceeste,însănuvafinimicmaimultdecîtceeacesevaspune.

Foucaultspunecă„literatura[...]manifestăreapari-ţia,acoloundenuoaşteptăm,afiinţeiviialimbajului.Omenireaaînţeleslimbajulcaoartăcareproduceunsemn, de a manifesta un lucru şi de a-l caracterizaprinsemn“.Cualtecuvinte,nereîntoarcemlaPlaton

pentrucarelimbajulesteartadeanumi,iarnumeluitrebuiesă-icorespundăosemnificaţie,oreprezentare.Literaturanupoatesăiasădinacestlanţdecîtprintr-un contradiscurs. În epoca modernă, literatura esteceea ce compensează funcţionarea semnificativăa limbajului.Limbajul devine centrul a ceea ce el aconstruit. Odată cu sfîrşitul secolului al XIX-lea,literatura repune în lumină limbajul în fiinţa sa. Clasicismul defineşte semnul după trei variabile,potrivit logicii de laPort-Royal.El poatefinatural,o identitate naturală, convenţional, o identitatereprezentativăpentruungrupdeoameni.Mediulîncaresemnulsemanifestăpoatefiunulalansambluluipecareîldesemneazăsaupoatefidiferitdecătreacesta.Forma naturală a semnului nu cere similitudinea –„senzaţiilevizualesîntsemnealeatingeriiinstauratede

Dumnezeu,şitotuşielenuîiseamănăînniciunfel“k.Semnul a fost interpretat caun imboldprin care

seputea ajunge la esenţaunui lucru;de fapt, acestaerascopulsingularallucrului.Existenţasemnuluinuţineadenecesitatealui,pentrucăelenu-şipierdnimicdin consistenţă. Limbajul însuşi priveşte semnul cape o condiţie apriorică. Semnul se descoperă prinactul de cunoaştere. El se află într-o relaţie intimăcu semnificantul, cu ceea ce el semnifică, însă elnu este identificat cu ceea ce el desemnează şi nicinu este separat de ceea ce desemnează. E o regulăsimplă pentru ca semnul să existe, să se identificecusemnificantulşisăsedeosebeascădeel.Elselasădescoperit cunoaşterii, odată cu semnificantul său.DupăcumobservăCondillac,„unsemnnuardeveniniciodatăpentrucopilsemnverbalalunuilucrudacăelnul-arfiauzitmăcarodatăînmomentulîncareacestlucruesteperceput“l.Dacădefinimsemnul,noiîlizgonim,iarodatăcedevineoidentitatesingulară,elpoatefiaplicatasupraunornoiimpresii.

Semnul poate fi natural sau convenţional, decisemnelepotfidatedenaturăsaudeom.Semnele,înperioadaclasică, erauartificiale într-o relaţiedirectăcusemnelenaturale,fiindcăfărăelenuputeamexista.Darambelesîntsemnedatorităteorieicunoaşterii,iaroricesemnestesemnpentruaneajutasăcunoaştemlucrurile. Raportul dintre semnul natural şi celartificialestestabilitarbitrarprinintermediulmăsuriifuncţiei sale. „Un sistem arbitrar presupune analizalucrurilorînelementelelorcelemaisimple“m–searatăoriginealorşiraportulcomplexdintreele.Astfel,înepocaclasică,„ateservidesemnenumaiînseamnăa încerca regăsirea textului primitiv, a unui discursţinut, înseamnă a căuta limbajul arbitrar care vaanaliza desfăşurarea naturii în spaţiul său, termeniiultimiaianalogieişilegilecompoziţionale“n.

Ce sau cine ne garantează raportul dintre sens şisemnificaţie?PotrivitlogiciidelaPortRoyal,semnulcuprinde două idei, „una a lucrului care reprezintă,cealaltăalucruluireprezentatşinaturasaconstăînaoactivapeceadintîi,prinintermediulceleide-adoua“o.Astfel,istoriasemnuluiimplicătreielemente:ceeaceeramarcat,ceeacemarcaşiceeacepermiteasăvedemînaldoileaelementmarcaceluidintîi.„Acestsistemunitar şi triplu dispare în acelaşi timp cu gîndirea prin asemănare şi este înlocuit printr-o organizarestrictbinară.“pSemnificantulnupoatefisemndecîtîn măsura în care el manifestă ceva. Reprezentareaoferitădeeltrebuiesăfieoreprezentareînel,astfel,semnificantul are drept conţinut ceea ce reprezintă

�� ��

Saussureexcludescriereadincîmpullingvisticii,capeunfenomendereprezentareexterioară,„înacelaşitimp imită şi periculos pentru că obiectul lingvisticnu estedefinitprin combinarea cuvîntului scris şi acuvîntuluivorbit,acestadinurmăconstituiedeunulsingur acest obiect“ sau „scriereamarchează vederealimbii: ea nu este veşmînt, ci tradiţie“aa. Saussureconsidera că scrierea este periculoasă pentru că eareprezintăvorbireaşi, înacelaşitimp,seestompeazăînfaţaei.Derridaproduceunnouconceptdescriiturăpecare-lnumeşte grammesaudiferanţă.

„Joculdiferenţelorpresupuneîntr-adevărsintezeşitrimiteri care interzic ca, în orice moment, în oricesens, un element simplu să fie prezent în el însuşişi sănu trimită laun element care el însuşinu estenumitprezent.Aceastăînlănţuirefaceînaşafelîncîtfiecareelement–fonemsaugrafem–săseconstituieplecînddelaurmarămasăînelacelorlalteelementealelanţuluisausistemului.Aceastăînlănţuire,aceastătrăsătură este textul, care nu se produce decît întransformareaunuialttext.“ab

Nuexistăprezentsauabsolut,cidiferenţăşiurme.Gramme reprezintă conceptul cel mai general alsemiologieişidevineastfelgramatologie.Caracteristicaacestuiconceptecăelnusemnificăşinuîşiesuficientsieşi, „neutralizează în principiu propensiuneafonologistăasemnuluişioechilibrează,defapt,prineliberareaîntreguluicîmpştiinţificalsubstanţeigraficealcăruiinteresnuestemaiscăzutşicareafostlăsatpînăacumînumbrăsauconsideratnedemnpentruocercetare“ac.Altfel spus,gramme estedevenire-spaţiuşieste singurulcare faceposibile scrierea şi raportuldintre vorbire şi scriere. Gramatologia trebuie săexplice de ce trebuie conceput ceea ce este esenţialîn limbă după modelul scriiturii şi nu după cel alvorbirii. Raţionalitatea scriiturii, odată cu Derrida,nu mai provine din logos, cu deconstrucţia tuturorsemnificaţiiloracărororigine seaflă în semnificaţialogosului(lui).

Raportuldintresemnificantşisemnificatsepoatedefini prin intermediul istoriei factuale. Necesitateaînţelegerii cuvîntului ţine de evoluţia omului şi alimbajului.Deaceea,evoluţiasemnuluiseraporteazăîntotdeaunalaconjuncturacare-lformează.Heideggerapregătitîmplinireauneiepocicare,însensulistoric-ontic,nusevasfîrşipracticniciodată.ad

pentrucăelestetransparent.Cualtecuvinte,semnulesteoreprezentare.

Semnuloferăunconţinut, iarsingurullucrucarenepreocupă este să analizămacest conţinut.La fel,şi semnificantulnuesteoreflectareasuprasemnelorcare îl indică. Semiologia şi hermeneutica se susţin.Reprezentarea cere nevoia să se reprezinte pe eaînsăşi. Se naşte nevoia unei teorii a ordinii care, înepocaclasică,pevremeacînd s-apusnevoiaordiniinaturilor,s-arecurslamathesis (algebră),şicînds-aupus în ordine naturile complexe trebuia construităo taxonomie pentru care era necesară crearea unuisistemdesemne.

Limbajul nu a reintrat direct şi prin el însuşi îngîndire decît la începutul secolului al XX-lea, prinNietzsche,careapropiesarcinafilosofieideoreflecţieradicală asupra limbajului. Odată cu Nietzsche, îşiface apariţia nevoia unei formalizări universale atuturordiscursurilor, cît şi temaunei teoriigeneralea semnelorq. Enigma dintre limbaj şi fiinţă există şiastăzipentrucănimeninupoategarantaunrăspunsconcret la întrebarea nietzscheeană. Gîndirea seîndreaptădeacumsprefiinţalimbajului.

De la Semiologie la gramaTologieDerridaacordăsemnuluioproprietatemetafizică.

Astfel,estedificilsădeterminămsemnul,„trebuiecatoate resursele euristice şi critice ale conceptului desemnsăfieepuizateşicaelesăfieepuizateînaceeaşimăsură în toate domeniile şi în toate contextele“r.Aşadar,Derridaseîndreaptăspreosemiologiedetipsaussurian,căruiaîioferăunrolcriticabsolutdecisivconformcăruiaeaamarcat,împotrivatradiţiei,faptulcăsemnificantulesteinseparabildesemnificat,astfel,semnificatul şi semnificantul sînt cele două feţe aleunei singure şiuniceproduceri. „Aceastăunitate cudouăfeţeafostadeseacomparatăcuunitateapersoaneiumane, compuse din corp şi suflet. Apropierea estepuţin satisfăcătoare“s şi, pe de altă parte, caracteruldiferenţial şi formal al funcţionării semiologice,arătîndcă„eimposibilcasunetul,elementulmaterial,să aparţină el însuşi limbii şi că, în esenţa sa, el[semnificatul lingvistic] nu este nicidecum fonic“t;substanţializînd deopotrivă conţinutul semnificatşi „substanţa de exprimat“ – „se face astfel dinlingvistică o parte a semiologiei generale“u. PutemspunecăSaussure a contribuitdecisiv la întoarcereaîmpotrivatradiţieimetafiziceaconceptuluidesemnpe care îl împrumută din ea. Distincţia între signasşi signatum, ecuaţia între signatum şi conceptv lasă

posibilitatea de a gîndi un concept semnificat înel însuşi în raport cu sistemul de semnificaţii. SeconfirmăexistenţaclasicăaceeaceDerridaanumitun„semnificattranscedental“,carenuarmaifuncţionaca semnificant. „Din momentul în care se puneproblema unui semnificant transcedental şi în carerecunoaştemcăoricesemnificaţieesteşipepoziţiedesemnificant,distincţiaîntresemnificatşisemnificant–semnul–devineproblematicăînrădăcinasa“w.

AcestraportfăcutdeDerridatrebuieexemplificatconcret şi trebuie să luăm în calcul mai multeperioadedetransformarea semnului.Pedeoparte,el treceprindeconstrucţiadificilăa întregii istorii ametafizicii, care arată necesitatea acestui semnificattranscedentalşiaunuiconceptindepedentdelimbă,iarpedealtăparte,nuputemconfundasemnificantulşi semnificatul. Acest lucru nu împiedică însă ofuncţionarealor.

Saussure s-a simţit nevoit să privilegieze vorbireadetotceeace leagăsemnuldephonè.Semnificantullingvistic nu este, în esenţa sa, fonic, dar există olegătură naturală între gîndire şi voce, sens şi sunetsau,însensmetafizic,întregîndireşisunet.SaussureadoritsăfacădinCursuriunmodel,untiparpentrusemiologiilegenerale.Astfel,teoretizareadinCursuriesteoalternativă,iarteorianutrebuiesăfieluatădedrept decît în cantitatea mică, acolo unde se simtenevoia unui echilibru. Saussure a produs mai multohermeneuticăa semnului, şinuun tratatpropriu-zis teoretic. Întîlnim la el teoria arbitrarului ce neîndreaptă spre o teleologie ierarhizantă. PentruSaussure, semnul arbitrar formează un produssemiologic propriu-zis, iar în acest sens „lingvisticapoatedevenitiparulgeneralaloricăreisemiologii,deşilimbanuestedecîtunsistemparticular“x.

Conceptul de „semn“ (semnificant / semnificat)poartăînelînsuşinecesitateadea„privilegiasubstanţafonicăşideaerijalingvisticaîntiparalsemiologiei“y.Phonèestesubstanţăsemnificantăcaresedăconştiinţeicafiindceamaiintimlegatădegîndireaconceptuluisemnificant,astfel,voceaesteconştiinţasa.Înaceastăsituaţie,semnificantulrămînetransparent,iarlucrulînsinesevreaprezentatprinelînsuşi,selasăvăzutînprezenţa sa. Astfel, orice prezenţă care este limitatădoarlareprezentareasaeliminăpsihiculdinprezenţă.Acestlucruneduceiarăşi laSaussure,carespunecă„semnullingvisticesteprinurmareoentitatepsihicăcu două feţe“z. Introducînd psihologia în cadrulsemiologiei,Saussureîşiasumăroluldeastabililoculexactalsemiologiei.

Notea. Umberto Eco, În căutarea limbii perfecte, traducere de Dragoş Cojocaru, Editura Polirom, Iaşi , 2002, p. 17-18.b. Constantin Noica, „Intepretare la Cratylos“ în Platon, Opere, vol. III, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978, p. 158.c. Ferdinand de Saussure, Scrieri de lingvistică generală, traducere de Luminiţa Botoşineanu, Iaşi, Editura Polirom, 2004, p. 33.d. Constantin Noica, op. cit., p. 162.e. R. Robinson, „The theory of names in Plato’s Cratylus “, în Revue internationale de philosophie, 1955. f. Constantin Noica, op. cit., pp. 170-171.g. Idem, p. 175.h. Ferdinand de Saussure, op.cit., p. 58.i. Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile, traducere de Bogdan Ghiu şi Mircea Vasilescu, Bucureşti, Editura Rao, 2008, p. 100.j. Ibidem.k. George Berkeley, Oeuvres choisies, vol. I, Essai d’une nouvelle theorie de la vision, Paris, 1944, p. 163-168.l. Etienne Bonnot de Condillac, Oeuvres, vol I, Essai sur l’origine des connaissances humaines, Paris, 1798, p. 188-208.m. Michel Foucault, op. cit., p. 103.n. Ibidem.o. Logique de Port-Royal, partea I, cap. al IV-lea.p. Michel Foucault, op. cit., p. 124.q. Mallarmé a încercat să închidă toate discursurile posibile în consistenţa cuvîntului, ca răspuns la întrebarea pe care Nietzsche o punea filosofiei. Pentru Nietzsche, era importantă descoperirea aceluia care vorbeşte şi nu semnificaţia celor spuse. Mai exact, ce ţine discursul implicit, cel care deţine cuvîntul: „Cine vorbeşte?“ răspunsul lui Mallamé fiind: „fiinţa cuvîntului precară şi enigmatică“.r. Jacques Derrida, ,,(Ex)Poziţii, traducere de Emilian Cioc, Cluj-Napoca, Editura Idea Design&Print, 2001, p. 19.s. Ferdinand de Saussure, op. cit., p. 145.t. Idem, p. 164.u. Idem, p. 33.v. Diferenţa dintre semnificant şi semnificat a reprodus întotdeauna diferenţa între sensibil şi inteligibil.w. Jacques Derrida, op. cit., p. 21.x. Ferdinand de Saussure, op. cit., p. 201.y. Jacques Derrida, op. cit., p. 21.z. Ferdinand de Saussure, op. cit., p. 99.aa. Idem. p. 44-51.ab. Jacques Derrida, op. cit., p. 25.ac. Ibidem.ad. Jürgen Habermas, Discursul filosofic al modernităţii, traducere de Gilbert V. Lepădatu, Ionel Zamfir şi Marius Stan, Bucureşti, Editura All, 2000, p. 164.

Bibliografie:BERKELEY George, Oeuvres choisies, vol. I, Essai d’une nouvelle theorie de la vision, Paris, 1944.CONDILLAC, Etienne Bonnot de, Oeuvres, vol. I, Essai sur l’origine des connaissances humaines, Paris, 1798. DERRIDA, Jacques, (Ex)Poziţii, traducere de Emilian Ciocan, Cluj-Napoca, Editura Idea Design&Print, 2001.ECO, Umberto, În căutarea limbii perfecte, traducere de Dragoş Cojocaru, Iaşi, Editura Polirom, 2002.FOUCAULT, Michel, Cuvintele şi lucrurile, traducere de Bogdan Ghiu şi Mircea Vasilescu, Bucureşti, Editura Rao, 2008.HABERMAS, Jurgen, Discursul filosofic al modernităţii, raducere de Gilbert V. Lepădatu, Ionel Zamfir şi Marius Stan, Bucureşti, Editura All, 2000.LYOTARD, Jean-François, Condiţia postmodernă, traducere de Ciprian Mihali, Cluj-Napoca, Editura Idea Design&Print, 2003.NOICA, Constantin, „Intepretare la Cratylos“ în Platon, Opere, vol. III, ediţie îngrijită de Petru Creţia şi de Constantin Noica, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978.SAUSSURE, Ferdinand de, Scrieri de lingvistică generală, traducere de Luminiţa Botoşineanu, Iaşi, Editura Polirom, 2004.Logique de Port-Royal, http://books.google.ro/books.

�0 �1

ÎnCinci feţe ale modernităţii,M.Călinescudistingeîntredouăvociprofundincompatibilealemodernităţii.Pedeoparte,existăomodernitateburgheză,alcăreispiritîndreptatcătreproductivitateeconomică,progresşi confort o face să aibă o atitudine constructivă,solară în raport cu societatea. Credinţa în ştiinţă,în tehnologie, în dezvoltare, şi prin acestea, într-unviitormaibunfacedinmodernitateaburghezăşidinprincipiileacesteiaexempledemnedeurmat.Înacestfel,creîndu-seosocietatedeconsumîncareaccentulcade pe partea practică a existenţei şi în care, chiarşiînaspectelevieţiicarenueraucoordonatedecătreideea de productivitate, cum ar fi arta, începe să sediseminezedoctrinaprogresului. De cealaltă parte, există modernitatea estetică,dincaresevanaşteavangarda,pentrucaremoduldeviaţă burghez raţional nu înseamnă decît sufocareacreativităţii umane şi, împreună cu aceasta, aînsuşi omului. Ura şi dezgustul provocate de cătremodernitateaburghezăşidevalorileacesteiaauduslaodorinţădedistrugeresau,celpuţin,laoschimbareprofundă a modului de viaţă instituit de regulileraţionale şi progresiste. Ajungîndu-se la a se vorbidespre voluptatea de a fi fluierat, evident, de cătrepubliculconformistşiîndoctrinat. Încontextul celordouămodernităţi şi al luptelorpurtateîntreele,avangardaartisticăasecoluluialXX-leareprezintăosublimareşiointensificareaspirituluiantiburghezşiaceluiantitradiţionalist,creîndu-seotradiţie din a fi împotriva tradiţiei (burgheze) dejainstituite,darşidinafiîmpotrivaproprieitradiţiiaavangardei:„Noinurecunoaştemnicioteorie.Ajungecu academiile cubiste şi futuriste, laboratoare de idei

formale“1,afirmăT.TzaraînManifestul Dadadin1918. Avangarda este un fenomen proteic, nu doardatorită diverselor curente care se adăpostesc subaceastă denumire, cît şi datorită inconsecvenţei dininteriorul acestor curente. Există puţine elementecomune între, să spunem, futurism şi suprarealism,cu toate acestea, „negaţia este principiul motrice alavangardei“2, o negaţie care, spre exemplu, pentrudadaism devine totală şi care, se poate spune, seautolegitimează delegitimîndu-se: „Dar adevăraţiidadaiştisîntîmpotrivaluiDADA“3.Seneagăregulile,arta,limbajul,chiarşiexistenţa. Urmărind tradiţia avangardistă din perspectivanihilismuluisevaobservacăsingurulcurentcareîşiasumăîntotalitatenegaţiacaprincipiuconstitutivestedadaismul,deaiciputîndu-seafirmacăestesingurulcurent într-adevăr avangardist. La celelalte curente,spiritul nihilist se afirmă în raport cu societatea,cultura umană ca întreg, nu în raport cu propriileteoriipropuse.Deciexistădeopartedadaismulşidecealaltăpartefuturismul,cudiverselesalediseminări,suprarealismul,şiînmăsuraîncareesteconsideratuncurentavangardist,expresionismul. Negaţia,fiindmotorulavangardei,esteşimotoruldiferitelorpoeticisauantipoeticialeacesteia.Studiindacestepoeticisevaobservacaresîntrăspunsuriledateîn ceea ce priveşte elementele crizei în care a intratmodernitateaestetică.Raţiunea, intelectul, logicaaureprezentat forţa legitimatoare a discursului socio-cultural al secolelor care au precedat avangardaîncepînd cu iluminismul, şi nu numai. Chiar dacănusetrăia în„ceamaibunădintre lumileposibile“,existaologicăanaturiicareguvernaobunăderularea

poeTiCi SaU aNTipoeTiCi avaNgarDiSTe? Dadaism, Futurism şi Suprarealism, între negaţie şi afirmaţie

evenimentelor,unsistemdereferinţăraţionallacaresăseraportezeexistenţa,ocoerenţainternăîntreindividşi modul acestuia de percepere a lumii. Romanticiiaufostprimiicareaurealizatcăexistăo inadecvarea spiritului uman, mai degrabă iraţional, faţă deaceste sistemeraţionale.Pentruei,artaera revelaţie,comunicare cu natura, misticism, ezoterism. Eulromanticatrebuitsăinventezeonouăordinealumii,încaresăseregăseascăsausăseretragăîntr-unspaţiuînchis,fugindderegulilepecareleconsideraînvechite.Venind în descendenţă romantică, avangarda a dusmaidepartecrizaşiaavutunrăspunsmaidurfaţădeea,simţindu-senevoiaresemantizăriirealităţiiumaneşialimbajului–princreareadepoetici. Întimpceviziunilesuprarealismuluisîntprofundantropocentrice, încercînd să transforme realitateaexterioară astfel încît aceasta să fie compatibilă cuesenţa miraculară a imaginaţiei umane. Futurismulpropuneunommecanicizat,careavanseazălarîndulsău odată cu tehnologia, dar care are nevoie de unimboldpentruadeveniindividul-maşinăalviitorului.Iardadaismulsesitueazăundevalamijlocîntreacestedouăatitudini,caracterulacestuiafiindunulprofundnegator. Criza este conştientizată, dar nu i se cautăo rezolvare, nu există un motiv instaurativ, dupădestrucţia dorită, în dadaism. Se încearcă cel multoferirea unei soluţii arbitrare, schimbarea trebuie săexiste,darîncesenssevaproduceaceastaseaflăsubsemnulhazardului. Hazardul,afirmăH.RichtercitatdeM.Călinescu,este „experienţa centrală a dadaismului“, fapt caredevineevidentchiar şiatuncicîndsecitesc sfaturileluiT.Tzaraînceeacepriveştepoeziadadaistă.„Luaţiunziar.Luaţioperechedefoarfeci.Alegeţidinziarunarticolcaresăaibălungimeapecarevreţis-odaţipoezieivoastre.Decupaţiarticolul.Tăiaţicugrijătoatecuvintele care formează respectivul articol şi puneţitoateacestecuvinteîntr-unsăculeţ.Agitaţi-lîncetişor.Scoateţi cuvinteleunuldupă altul, dispunîndu-le înordineaîncareleveţiextrage.Copiaţi-leconştiincios.Poeziavăvasemăna.Şi iată-văunscriitor infinitdeoriginal şi înzestrat cu o sensibilitate încîntătoare,deşi, se înţelege, neînţeleasă de oamenii vulgari“4.Dada este antidada, arta este antiartă,poezia esteosumădecuvintetăiatedinziarşicopiatepeofoaie.Poetica dadaistă a hazardului este cea în care seresimtecelmaiprofund lipsaunui sistemordonatortranscendental. Dumnezeu a murit, deci caracterulsacru, instaurativ şi motivat al limbajului şi, prinacesta,alarteilimbajului,adispărut.Aceleaşicuvinte

pot la fel de bine defini profunzimi ale spirituluiuman,cîtşicelemaineînsemnateştirimondene. În spirit dadaist, se poate afirma că nu există opoetică propriu-zisă a acestui curent. Reţeta pentrupoeziealuiT.Tzaraesteunacaresepotriveşteperfectcu stilul declamativ grotesc-histrionic al acestuia,intenţiadeaşocapubliculburghezfiindîndeplinită.Înschimb,dadaismulestecondusdeoconsecvenţăînnegaţie.Seîncearcăodinamitarearegulilorexistenţeiîn totalitatea lor şi în acelaşi timp o dinamitare adinamitării: „DADA se îndoieşte de toate. Dadaestetot.Îndoiţi-vădeDADA“5.Limbajulsedistingeprintr-o absolută arbitraritate, semnificantul devinenon\antisemnificant,oriceurmăagramaticii–simbolalraţionalizăriilimbajului–estealungată,seinstituieolibertatetotală înexprimare,sauononlibertate înnonexprimare. Deci, pur teoretic, nu poate exista opoeticăadadaismului,cîttimpseneagăfaptulcăDadaarfiomişcare artistică şi seneagă însuşi principiulconstitutiv al unei poetici, şi anume articularea şirespectarea unui sistem ordonator şi legitimator allimbajuluipoetic. Totuşi, în ceea ce priveşte dadaismul, în istoriaacestuiaamaiexistatoaltăperioadă,primacronologicvorbind, în afara aceleia în care T. Tzara a fostmentorulgrupului.Înprimaetapăaacesteimişcări,avîndu-l încentrupeH.Ball,„etica“nihilistănusecristalizase încă. Acesta este un moment în care seîncearcă o poetică dadaistă propriu-zisă. Influenţafuturistăacuvintelor în libertateesteevidentă,doarcăsedoreşteodepăşireaacesteipoetici.Futurismula reuşit să dezarticuleze doar sintaxa, cuvintele sîntdispuse în orice ordine, dar natura lor de constructlingvisticnuseschimbă.Însă,H.Ballatrecutşipestelimitacuvîntuluicaatare,dezintegrîndu-lşipeacestaşiconstruindpoeme„abstract fonetice“. În lupta luiBall cu limbajul se poate întrezări ceea ce avea săînsemne mai tîrziu experienţa poeticii suprarealiste,şianumelimbajulcaorgansocial„nupoatecomunicaexperienţelecelemaiprofunde“6. Limbajul pentru Ball are caracter paradigmatic,înseamnă mai mult decît un simplu instrument alcomunicării. Prin experimentele sale lingvistice aîncercatsăajungălalimbajulultim,caresădistrugălimiteledintregîndireşivorbire,nuînsensulpropusde Tzara, al gîndului care se formează în gură.Complexul foneticcreat instituieoaltăexistenţă, încaresepunesemnulegalîntregîndşicuvînt,limbajuldevenind, astfel, nudoarmotivat, cît şi natural: „...oketalominalrhinocerossolahopsamenlaulitalomini

criStina tohăneanu

The Avant-garde may be thought to be the highest point where the struggle between the esthetic modernity and the bourgeois modernity reached. Although the concept of avant-garde is slippery and hard to put into shapes, a distinction between its different currents and their beliefs is possible. From Marinetti’s first futurist manifesto published in 1909, to 1966, when the death of Surrealism was proclaimed, due to the death of its founding father, A. Breton, art and its inherent principles and poetics suffered many changes. The different Avant-garde movements and their poetics are as complicated as the Avant-garde itself to define. In the context where art and with it literature itself were denied, it is at least odd to speak about poetics. But as Dada is anti Dada and the futurists did not warm themselves at the fire of their own writings, a discussion about avant-garde poetics is as legitimate as any other.

�� ��

hooo gadjima\ rhinocerossola hopsamen\ blukuterullalablaulalalooooo...“7. S-apututobservacăinstanţacarelegitimalimbajulîndadaismafost,înprimăfază,contactulnealteratcusinele–ceeaceînseamnăcăindividulumanpeplaninterior,pentrupropriafiinţă, trebuie săexiste şipeplanexterior,încontactcualteritatea.Înadouafază,care,dealtfel,joacăunrolmultmaiimportantdecîtprima,înspaţiulrămasneocupat,dadaiştiiauinstalatlibertatea şi hazardul. Dar fără ca acestea să devinăscopuri,rămînînddoarmijloacedeaprovocauimireaşiscandalul.Cuvîntulfiindnevoitsă-şiautolegitimezeexistenţa. Înceeacepriveştefuturismulşialegerileacestuia,modul în care se pune problema este altul. Deşidadaismul a negat în mod brutal orice influenţă afuturismuluiasuprasa,gustulpentruscandal,expresiibombastice şi megalomanie – în dadaism căpătînddeseoriaccenteautodenigratoare–aufost importatedelafuturişti.„...maicuseamăînperioadamodernă,fenomenul „influenţei prin negaţie“ este mult maicurentdecîtîşiînchipuieistoriciiliteraritradiţionali“8.A existat, într-adevăr, între futurism şi dadaism oinfluenţăprinnegaţie,daracestlucruseîntîmplăînceeacepriveştetehnicile,înmodprofundacestedouăcurenteavangardistesîntesenţialmentediferite. Pentru futurism, modernitatea tehnologică esterealitatea ultimă, gradul cel mai înalt de dezvoltarela carepoate ajunge individuluman.Gustulpentrutehnologie şi pentru noutate al futuriştilor nu esteacelaşicucelorientatcătrepragmatismşiconfortalburgheziei.Nu trebuiepierdutdinvedere faptul că,deşi îndreptîndu-şiprivirea cătremediul inundatdeproduse ale progresului ştiinţific, futurismul o facetocmaipentruaşoca,pentruacreaunspaţiuintelectualgrotesc,detestabilpentruburgheziasnoabă. Omulşi limbajulsăutrebuiesăseschimbe,săfieînpascuceeaceseîntîmplăînrealitateaexterioară.Revoluţia pe care vrea s-o producă futurismul esteaceeadeatransformaindividulumanînom-mecanismcupiesedeschimb.Viziuneafuturistăasupracorpuluiumanestecaracteristicămodernităţii.ÎnAnthropologie du corps et modernité,DavidLeBretonsusţinecăunadintrevocilemodernităţiiînceeacepriveştecorpulesteunanegativă.Corpulesteresimţitcafiindslabşidîndun randament scăzut în comparaţie cu tehnologia,deaceeasecreeazăoîntreagăindustriecareîncearcăsăîlmodificeastfelîncîtsăfiemaibun.Oproblemămajorăa futurismuluia fost faptulcătehnologianuera percepută ca modalitate de a transforma părţile

vulnerabile ale omului în părţi puternice. Totultrebuia mecanizat, individul rămăsese în urmă înceea ce priveşte progresul, acesta trebuia ajutat sădevinămaşină:„direcţiageneralăamişcăriiafostceaaidentificăriitermenilorprogresuluitehniccuceiaiprogresuluiuman,aceeadeaconsidera,deci,omulşitehnicapeacelaşiplan,totulîndaunaomului“9. În ceea ce priveşte poetica futurismului, acestapledeazăpentruunlimbajdinamic,caresăsurprindăformaînmişcare,viteza,noilesensibilităţişifrumuseţiale epocii. Deşi se vorbeşte despre L’Immaginazione senza fili e le parole in liberta,poeticafuturistăesteuna,înceledinurmă,puterniccastratoare.Sedaureţetepentru producerea poemelor perfecte din punctuldevedere al sensibilităţii futuriste.Poezia trebuie săevoluezeodatăcuomuldevenitmecanomorf,deaceeaseproclamăMoartea versului liber:„Existenţaversuluiliberafostîndreptăţită,odată,denenumăratemotive,daracum,destinulacestuiaesteceldeafiînlocuitdecuvintele în libertate“10,poetica futuristănusepoateîntemeia pe precepte vechi. Realitatea este proteică,decişimoduriledeexprimarealerealităţiitrebuiesăfielafel. Moartea versului liber şi cuvintele în libertatenusînt singureleprescripţii în ceea cepriveşte limbajulpoetic. Mai există indicaţii care vizează folosireaanumitor grupuri morfologige. Adjectivul îşi pierdevaloarea şi devine „adjectiv semaforic“, „adjectivfar“ şi „adjectiv de atmosferă“, „adjectivele trebuieprivite ca nişte semnale feroviare sau semaforice alestilului...“11. Verbul trebuie folosit doar la infinitiv,acestafiindsingurulmodcarenuînchisteazăacţiuneaîntr-un timp. Prin uzul infinitivului se obţine unefect de dinamizare „împiedicînd oprirea curgeriiimagistice într-un punct determinat“12. De altfel, şionomatopeafacepartedintreconstructelecaretrebuiesă apară cu precădere în poemele futuriste, acestfapt întîmplîndu-se deoarece „serveşte la vivificarealirismuluicuelementecrudeşibrutalederealitate“13.UrmărindcuatenţieindicaţiileluiMarinetti,devineclară contradicţia pe care se întemeiază poeticafuturismuluiitalian.Nusepoate,într-adevăr,discutadespre cuvinte în libertate înmomentul în care, nudoar că sînt preferate unele categorii morfologiceîn faţaaltora,dar seoferă şi indicaţiide folosirealeacestora. Cu toatecăpreocupareapentru forma limbajuluipoetic este una intensă, conţinutul este cel maiimportantpentrufuturişti,poezia„trebuiesăreflecteimaginea epocii şi să exprime sensibilitatea ei“14. În

acestfelseexercităoaltăpresiuneasupralimbajului,constrîngerile poeticii futuriste italiene fiind atît lanivelulformei,cîtşialconţinutului.Astfel,limbajuleste nevoit să se autoclaustreze, jucînd un rol deinstrument în încercarea futuristă de a revoluţionaumanul tehnologizîndu-l. S-a putut observa călocul instanţei legitimatoare a limbajului a fostocupatpentrufuturismdecătretehnologieşiomul-tehnologic. Rezoluţia ar fi una destul de simplă,şi anume, artificializarea existenţei şi prin aceastasoluţionarea elementului de criză. Realitatea esteartificială, deci şi omul şi limbajul său trebuie sădevinăastfel,iardinmomentcereferentulşicuvîntulcare îl denumeşte sînt de aceeaşi natură se poatepunesemnulegalîntreele,astfelanihilîndu-secrizalimbajului. Spre deosebire de futurism, care instaurează cacentrualpoeticiisalemecanizarealatoatenivelurile,suprarealismulpercepemodernitateanegativşiîşiîntoarceprivireacătreomulnatural,nefalsificat.Schimbareadesemndintreceledouăcurenteesteevidentă.Deoparte,existăfuturismulcaredoreşteînmodimperiossă „revoluţioneze“ omul, iar de cealaltă parte, avemviziunea profund antropocentrică asuprarealismului,pentrucaredoarceeaceesteesenţialumanşinealteratdesocietateesterecunoscutcaimportant:„…lecomportementsurréaliste,estéternel.Entenducommeunecertainedisposition,nonpasdetranscenderleréel,maisdel’approfondir…“15.Melanjuldevis,subconştient,libertate,dorinţadeaschimbatoateaspectelevieţii–lafelcadadaismul,nicisuprarealismulnuseconsiderădoaromişcareartistică,programullortrebuindsăsediseminezelanivelsocio-cultural,toateacesteaajungeaularealitateaintrinsecă,profundă,defapt,lasuprarealitate.Porninddelateoriilefreudienealepsihismuluiuman,suprarealiştiiaudescoperitexistenţaunuieu interior,acăruiviaţăsedesfăşoarădupăaltepreceptedecîtcelesocietale.Aceleufiind,defapt,fiinţaumanănaturală,necontrafăcutăşisinguracapabilădeacrea.Unicafacultateaomuluiprincareseputeaajungelaformapurăaexistenţeişialimbajuluiesteimaginaţia,aceastaavînddaruluimitorului.Suprarealiştiidorescsăseîntoarcălaomulprimordialpentrucarenuexistaucontradicţiiîntrerealitate,gîndireşicuvînt.Princonstructele lingvisticenecontrafăcuteale imaginaţieisecreeazăopuntedeaccesîntrestareanaturalăafiinţeiumane,subconştientul,şilumeaexterioară;sperîndu-secaastfelsăsemodificedatelerealităţiiînconjurătoare.Datorită dorinţei suprarealismului de exteriorizarea interiorităţii, prin intermediul limbajului, dicteuautomat, acesta este învestit cu un rol inaugurator.Cuvîntul natural, neartificializat de raţiune, nu esteconsiderat doar un instrument, el este realizarea înplanul existenţei culturale a eului pur, imaginativ,liber. Importanţa acordată de suprarealişti funcţieicreatoare,„fecundatoare“a imaginaţiei,citîndu-lpeA. Breton din Primul manifest al suprarealismului,estefundamentalăpentruînţelegereapoeticiisupra-realiste. Această poetică este întemeiată pe totalalibertate acordată imaginaţiei, prin intermediul

căreiasemanifestăsubconştientul.Ocreaţie literarăpur suprarealistă nu poate fi decît dicteu automat.A. Breton dă următoarele indicaţii în acest sens:„Cereţi să vi se aducă cele trebuitoare pentru scris,după ce v-aţi aşezat într-un loc cît mai favorabil cuputinţăconcentrăriispirituluidumneavoastrăasupralui însuşi. Plasaţi-vă în starea cea mai pasivă saureceptivă,pecareoveţiputearealiza.Faceţiabstracţiedegeniuldumneavoastră,detalentuldumneavoastrăşi de talentele tuturor celorlalţi. Repetaţi-vă căliteratura esteunuldincelemai tristedrumuri carepot duce oriunde. Scrieţi iute, fără un subiect alesdinainte,atîtde iute încît sănuputeţi săvăreţineţişi săfiţi tentat a vă reciti.Prima frază va venide lasine;dupăcumesteadevăratcăînfiecareclipăexistăo frază străină gîndirii noastre conştiente care nu

are decît să se exteriorizeze. Este foarte dificil să tepronunţiasuprareuşiteifrazeiurmătoare;eaparticipăfără îndoială la activitatea noastră conştientă şi lacealaltă, dacă admitem că faptul de a fi scris primafrazăcomportăunminimumdepercepţie.Dealtfel,asta trebuie să vă intereseze prea puţin; tocmai înastaconstă, înceamaimareparte, interesul joculuisuprarealist. Mai întotdeauna punctuaţia se opunefără îndoială continuităţii absolute a curgerii ce nepreocupă,deşi eapare că estenecesară ca înşiruireanodurilor pe o frînghie vibrîndă. Continuaţi cît văvaplăcea.Aveţiîncredereîncaracterulinepuizabilalmurmurului.Dacălinişteaameninţăsăsestabilească,pentruogreşealăcîtdemicăpecareaţiprodus-o:ogreşeală,s-arputeaspune,dedistragere,ştergeţifărăezitarecuoliniefoarteclară.Dupăcuvîntulacărui

�� ��

Fenomenologia: din limba greacă, phainómenon şi logos = studiul fenomenelor. curent în filozofie care îşi propune să studieze fenomenele conştiinţei prin prisma orientării şi a conţinutului lor, făcînd abstracţie de omul real, de activitatea lui psihică şi de mediul social. termen în filozofia lui hegel care denumeşte teoria despre dezvoltarea conştiinţei, înţeleasă ca formă a autodezvoltării „spiritului absolut“. curent filozofic idealist contemporan, întemeiat de edmund husserl (1859-1938), care reduce „obiectul“ la „fenomen“, considerat ca esenţă de ordin spiritual şi ca dat ultim şi nemijlocit al conştiinţei, independent de existenţa obiectivă şi de experienţa senzorială. (cf. dex online)

feNomeNologie

concEptoriginevăparesuspectă,puneţioliterăoarecare,litera

l, de exemplu, mereu litera l şi readuceţi arbitrariulimpunînd această literă ca iniţială a cuvîntului carevaurma“16.Libertateatrebuiesăfieunatotală,caresălaseînsiajulsăuolumecurăţatădevechileprecepteclaustrante. Sistemul estetic nu are nicio valoarepentru suprarealişti, talentul, literatura, arta nuexistă.Singuraexistenţăsuprarealăesteceaainsuluiinterior,acăruiprincipiuconstitutiveste imaginaţiacreatoare,decioriceoperăaacestuiaestevaloroasăînsine,neavîndnevoiedeunsistemesteticlegitimator.Revoltaîmpotrivasistemelorestetice,deoricefel,esteclasicăpentruavangarde.Deladeclaraţiilevehementealefuturiştilorîncaresecereauincendiereamuzeelorşiabibliotecilorşiantiartapentruantiartădadaistă,suprarealismul proclamă o libertate absolută aimaginaţiei pe care nici chiar frica de nebunie nutrebuie să o sperie: „Teama de nebunie nu ne vaforţa să lăsăm în bernă drapelul imaginaţiei“17. Sedeclarănevoiade ieşiredin impasul în care a intratmodernitatea estetică, prin afirmare. Suprarealismultrecedelapuranegaţiedadaistălaîncercareadeaseconstruiunomşiunlimbajlibere,realulnutrebuiedistrus,ciaprofundat. Încercînd definirea unei poetici suprarealiste încontextul în care „literatura este cel mai trist drumcarepoateduceundeva“,dupăcumafirmăA.BretonînPrimul manifest al suprarealismului,poatepăreacelpuţinciudată.Înacestcaz,lafeldeciudatpoatepăreafaptulcăexistăoliteraturăsuprarealistă.Chiardacăînceledinurmăs-arenunţatladicteulautomatşilajoculcadavre exquis18 existăoanumităpropensiuneaacestuicurentpentruimaginilecreateprinalăturareaneaşteptată a unor cuvinte „imagini suprarealiste caacele imaginialeopiului (...) „ce seoferă închipuiriisale în mod spontan, despotic“19. Aceste constructetrebuie să provoace uimire, gradul de uimire fiinddirectproporţionalcudificultateadeatranspuneîncuvinteimaginea,careesteunprodusalimaginaţieisaualvisului.Înacestsenssepoateafirmacăadevăratapoetică suprarealistă este cea în care eul interior îşifacecunoscutăprezenţaprinimaginileonirice,şinunumai,pecarelecreează,şicaresecerscrise. Vorbinddesprediferiteleformepecarele-aîmbrăcat,succesivsauînacelaşitimp,modernitateaesteticăîntimpulavangardeisepoatespunecă„dereglareatuturorsimţurilor“ adevenitundicton. Ideea rimbauldianăeste, desigur, resemantizată şi extrapolată la nivelulîntregiiexistenţe.Nusemaidoreştedoarodereglareasimţurilorînscopuricreatoare,ciodereglareaordinii

socio-culturale, dar înprimă instanţă, a individuluiuman.Omulva trebui sădevinăom-maşinăpentrua îndeplini idealurile futuriste, probabil non-ompentru dadaişti şi om pur, liber şi visător pentrusuprarealişti. Dereglarea umanului atrage de la sineşidereglarealimbajului,acestacerîndu-serestructuratde către diferite poetici. Se propun cuvintele înlibertate, constructele lingvistice aflate în totalitateîn voia hazardului, dicteul automat, cadavre exquis. Modul în care noile standarde impuse persoanei şilimbajuluisăurezolvăcrizamodernităţiisevaobservala nivelul experimentelor lingvistice, care, fără voiainventatorilorlor,audevenitclasice.

Note1. Tristan Tzara, Manifestul Dada 1918, apud Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, în traducerea lui Constantin Ilie, Bucureşti, Editura Meridiane, 1968, p. 266. �. Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, Bucureşti, Editura Eminescu, 1997, p. 179.�. Tristan Tzara, op.cit., p. 276.�. Idem, p. 277.�. Idem, p. 276.�. Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit. apud. Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie, Bucureşti, Editura Eminescu, 1972, p. 197. �. Ibidem.�. Matei Călinescu, op.cit., p. 179.�. Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, în traducerea lui Constantin Ilie, Bucureşti, Editura Meridiane, 1968, p. 220.10 Filippo Tommaso Marinetti, Destruction of syntax – Imagination without strings – Words-in-Freedom, www. unknown. nu.11. Ibidem.1�. Matei Călinescu, op.cit., p. 190.1�. Filippo Tommaso Marinetti, Cuvinte în libertate, apud Matei Călinescu, op.cit., p. 190.1�. Matei Călinescu, op.cit., p. 190.1�. Maurice Nadeau, Histoire du Surréalisme, Paris, Éditions du Seuil, 1947, p. 11.1�. André Breton, Primul manifest al suprarealismului, apud Mario De. Micheli, op.cit., p. 301.1�. Idem, p. 284.1�. „Cadavre exquis“ este un joc care creează opere suprarealiste. Participanţii la joc scriu fiecare, pe rînd, cîte un cuvînt pe o foaie fără ca ceilalţi să vadă acel cuvînt. La sfîrşit se citeşte totul în ordinea în care a fost scris, construindu-se astfel imagini, cel puţin inedite, dacă nu şocante. Prima operă suprarealistă rezultată în acest fel este şi cea care, în cele din urmă, a denumit jocul: „Le cadavre exquis boira le vin nouveau“. 1�. André Breton, Primul manifest al suprarealismului, apud Mario De Micheli, op.cit., p. 306.

Bibliografie:CĂLINESCU, Matei, Conceptul modern de poezie, Bucureşti, Editura Eminescu, 1972.CĂLINESCU, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, Editura Univers, 1995.DE MICHELI, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, în traducerea lui Constantin Ilie, Bucureşti, Editura Meridiane, 1968.LE BRETON, David, Anthropologie du corps et modernité, Presses Universitaires de France, Éditions Quadrige, 2003.MARINETTI, Filippo Tommaso, URL: http://www.unknown.nu/futurism/NADEAU, Maurice, Histoire du Surréalisme, Paris, Éditions du Seuil, 1947.

BoGdan niţă

AcesttermenaparepentruprimaoarăînsecolulalXVIII-lea,înşcoalaluiChristianWolf,înspeţăînlucrarealuiJohanHeinrichLambertdin1764,intitulatăNeues Organon.Termenulsereferă laaparenţăşi lamodalităţilede respingere a ei, apărînd într-un context de construcţii analogice,avînd la bazăun etimon latin: „diaionologie“, teorie despre legile gîndirii„alethiologie“, teoria adevărului etc. Fenomenologia apare apoi la Kant.Fenomenulestelucrulca obiect al intuiţiei sensibile,căruiaiseadaugăapoicategoriileintelectului.Kantfoloseştetermenuldefenomenologieînscrierilededicatefilosofieinaturii.Fenomenologiacunoaştetreptatnoidefiniri,aşacum la Hegel în Fenomenologia spiritului (1807), ea este o uriaşă saga aspirituluiuman,urmăritînascendenţă,delaformeleconştiinţeiindividualeşipînălamarileîntruchipăripecareleîmbracăspiritulobiectivpeparcursulistorieiumane.Hegel spuneacă fenomenologia spiritului „studiază istoriaetapelor succesive, a aproximaţiilor şi a opoziţiilor prin care spiritul seridicădelasenzaţiaindividualălaraţiuneaindividuală“.OdatăcuHusserl,fenomenologia devine un termen tot mai răspîndit şi utilizat de filosofi.Husserl discută despre conştiinţă ca intenţionalitate şi despre intuiţiacategorială în volumul al II-lea din Untersuchungen zur Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis, ideicarevor facepartedinstructura intimăaluiSein und Zeit.CeeaceaducenouHusserleste:intenţionalitatea (termenpreluatde laFranzBretano,conformcăuia toateactelepsihice, indiferentde natura lor, sînt determinate de o intentio şi sînt îndreptate către unobiect anume). Această orientare ţine de structura actelor psihice şi eapresupunefaptul„cănicioformăaconştiinţeinuesteprimordialgoală,eaîntîlnindu-seulteriorcaunobiectsaualtul“.Sintagma orientată către creeazăosudurăpsiho-obiectuală,careexcludepreexistenţaadoitermeniseparaţişiintrarealorîntr-orelaţieexterioară.Cualtecuvinte,toateactelenoastreperceptive sînt amprentate de o intenţionalitate care îşi are sursa într-unconţinutdeviaţăextrasdinlumeaîncarenemişcăm.Acestlucruducecătreonaivitatedincareserevendicăfenomenologia:intuiţia categorială.Husserlspunecăposibilităţilenoastredeavedeaşideasurprindeînchipnemijlocitnuselimiteazălacelealeintuiţieisensibile.Noiprimimînchipnemjlocitmaimultdecîtneoferăexperienţa:existămaimultefelurideintuiţiidenatoareoriginare,nudoarintuiţia sensibilă.Această lărgireaconceptuluide intuiţie (Anschauung)a fostconsideratădeHusserlpiatra unghiulară a fenomenologiei.Iarlucrulacestadenotăfaptulcănoiînrealitateavemde-afacecu„osensibilitatecarepoartădejaamprentaactelorcategoriale“;„intuiţiacategorială“esteprezentăînpercepţiaceamaibanal-cotidianăşiînîntreaganoastrăexperienţă“. HeideggervorbeştedespreoomisiuneafenomenologieiluiHusserl(Versäumnis).Elîireproşeazăcănuatrasconcluziilefireştiînprivinţaverbuluia fi,înprivinţafiinţei,pentrucăpredicatulestearelarîndulluiointuiţiecategorială.Heideggerseorienteazăspredefinireaverbuluieste,deundevaplecaspreconstrucţiauneiîntregiontologiibazatepeintuiţiacategorialăaverbuluia fi.Iarpentrucă„fenomenele“pecareHeideggerlevadescrieîncadrulacesteiontologiivorfidescrierileunorlucruridejainterpretate,atuncifenomenologialuiHeideggervafiohermeneuticăpentrucăopereazăcuobiectedotatecusens.Eavafiodescriereanaliticăaintenţionalităţiiînaprioriculei.„Fenomenologiaesteştiinţaunuivăzcultivat,deloclesnedeobţinut,caretrebuiesăsmulgăfenomenuldinascunderealui,săcucereascălacapătulunuiefortredutabilalgândirii“.(Liiceanu,Excurs)

�� ��

roland barthes, Imperiul semnelor, traducere de alex Cistelecan, editura Cartier, Chişinău, 2007.Călătoria,pentruRolandBarthes,esteunexerciţiudelectură.Japonial-apus, spuneel,„însituaţiadescriitură“. Imperiul semneloreste imperiulsemnificanţilor,alsemnelorvidatedereferent.Totuşi,aceastătranscendereacoduluidesemnificaţii,dăsemnuluiouşurătateeliberatoare.Nimicmaidelicat îngratuitatea luidecîtunhaiku,nimicmai relativdecît străzilefără nume. Cunoaşterea, în acest imperiu fără stăpîn, nu este posibilăetnografic, ci numai prin experienţă, prin urma pe care o lasă spaţiulrespectiv înnoi,nuprinamintireareprezentării lui.Unastfeldespaţiuîşiîntemeiazăpropriascriitură,iardispunereagraficăacărţiiluiBarthesreflectădesfacereaaşteptărilorsubefectulaltorsintaxe.

azar Nafisi, Citind Lolita în Teheran - memorii despre cărţi, traducere de Silvia osman, editura rao, bucureşti, 2008.Arfisalutarăşilanoiocarteatîtdeminunatădesprecumunregimpolitico-religioscarevioleazăviaţaprivatăşiactivitateaintelectualăestecombătutprinevaziuneaînliteraturaautentică.AzarNafisifaceoistoriearevoluţieiislamice,oistorieavieţiiprivateînIran,oistorieastudiiloruniversitareşiliteraredinIranulislamicşi,nuînultimulrînd,totulpefundaluluneiexperienţeprofundsubiectivedelecturăşirelaţionarecaldăcualtefemei–studentesaunu–cucareorganizeazăîntîlnirisecreteundeîşiscotchadorulşisededauuneiactivităţiprofundsubversive:lecturadinclasici.

http://www.caligraf.net/?p=29Unblogfoartetînăr,deschisînianuarie2009,surprindeprinseriozitateşioriginal.Nebucurămcăunbartlebianedoarpasionat,nuşiafectat,de„sindromulBartleby“şicăpoatesăfacăuninventaralartiştilorrefuzuluişialsindromuluiînliteraturauniversală.Sursa:Villa-Matas.Vizitaţi,dardacăşiscrieţi,faceţi-ocuunantidotladispoziţie.

roland barthes, Incidente, traducere de iolanda vasiliu, editura Cartier, Chişinău, 2007.Cuvîntul„incidente“arputeafoartebinefiînlocuitcu„fragmente“şitotarsurprindeesenţatextelordinaceastăcarte.BartheslaMaroc,BartheslateatrulPalace,BarthesînParisestealtuldecîtstrălucitulsemiotician.Lumea i se dezvăluie ca o experienţă de cuprins în cuvinte, sinele sedevoaleazăînscurtezvîcnirideonestitatecarecondenseazăBarthesomulşiBarthesdecodificatorulscriituriirealului.

http://www.fabula.org Acesta este, cu siguranţă, cel mai competent site de teorie literară dinFranţa.Lansatîn1999deAlexandreGefenşiRenéAudet,cuprindeacumo listă foarte lungă de redactori, corespondenţi şi colaboratori din toateuniversităţilefrancezeşinunumai.Structurasite-uluieste:Actualités du web littéraireinventariazătoateapariţiilenotabiledesite-urisauarticoleonlinedespreteorieşiliteratură;Parution cuprindelistaexhaustivădecărţi,revistesauediţiicriticeapăruteînspaţiulfrancofon, recenzateapoiînActa fabulaşidisponibileînLa Librairie Fabula,într-uncatalogorganizattematic;Appels et postes reuneşte toate invitaţiiledeparticipare lacolocvii sauconferinţe,precumşiburseledestudiuoferitedeuniversităţi;Colloquescuprindetextelede la colocviile organizate de Fabula sau altele găzduite pe site; Atelier de théorie littéraire este ceamai importantăparte, cu texte foartediverseorganizate tematic, scrise special pentru Fabula sau preluate din diverseapariţii,dacăsîntrelevantepentrusubiectulîndiscuţie.

SiTe-Uri, CărŢi, aUTorirEcomandări

http://www.fabula.org/lht/lhT(littérature histoire Théorie)LHT este revista online trimestrială a echipeide la fabula.org, apărută în 2005. Cuprinde undosartematicdeteorieliterară,otraducereaunuiarticol important apărut într- o revistă străină,reprezentativ pentru o direcţie teoretică dinafara Franţei, o arhivă unde redactorii aleg unfragmentdetextmaivechi,ieşitcumvadincircuit–reactualizat,astfel,şiuneseuînafaradosarului,trimis de un colaborator. De vizitat în specialprimulnumărcutema„IstorieşiTeorieliterară“.

http://contextes.revues.org/ConTexTeS. Revue de sociologie de la littératureapareonlineodatăpeanşicuprindeunseriosdosartematiccuaccentulpeinscripţiasocialăapracticiiliterare.Temele de pînă acum: discursul în context, ideologia în sociologialiteraturii,problemabiografieiînliteraturăşistudiulrevistelorliteraredinBelgia.Pe sitemai existăunhors dossier permanent adaptat cunotedelecturălacărţilerecentapărute,luăridepoziţieşivaria–lucrăriînafaradosarului.Comitetulderedacţieşiceldelecturăcuprindeprofesoridintoateuniversităţile importantedinEuropa,validîndcalitateaarticolelordinrevistă.Devizitat:numerele1şi2încareseanalizeazădirecţiiledecercetareliterarăpredominanteînFranţa.

�� ��

Jean baudrillard, Simulări şi simulacre, Traducere de bogdan ghiu, editura idea Design&print, Cluj, 2008.CartealuiBaudrillardcuprindeideileuneisocietăţipost-moderneaimaginiirealului.Conţinutuleisebazeazăperaportuldintredisimulareşisimulare.„Adisimulaînseamnăateprefacecănuaiceeaceai.Asimulaînseamnăa te preface că ai ceea ce nu ai. Una trimite la o prezenţă cealaltă la oabsenţă“.Însălucrurilesîntmaicomplicate,deoareceambelestăriimplicăprincipiulrealităţii, iaraplicatelarealitate,eledevincomplexe.Şiatuncicearfio imagine,careprezentarearealităţii?Aceastăcarte inaugureazăerasimulacrelorşiasimulării„încarenumaiexistăunDumnezeucaresă-irecunoascăpeaisăi,numaiexistăJudecatădeApoipentruadespărţiadevărulde fals […]“.Ocarte care incităde la început, iar suspansul şiîntrebărilenuvordispăreanicidupălecturaei,civaîndemnalarecitire.

Graham Greene mi-a rămas străin pînă cînd amcititîntr-unarticoluncitatdintr-ocartealui,încarelua viaţa peste picior şi desconsidera orice efort alomuluidea-şidepăşicondiţia.Frazasunaaşa:Dacă noi ne stingem prin moarte, ce contează dacă lăsăm în urma noastră mai degrabă cîteva cărţi decît sticle, haine sau bijuterii ieftine?L-amurîtatunci,pentrucăpuneaoproblemăgravă,retezîndoriceavînttinerescdeaiubiviaţacutoatemăruntaieleeiinutile.Totel–urmasădescopăr–reuşeasăexpliceexactacesttipdeură,înSfîrşitul unei iubiri:cum facem noi toţi aceeaşi afirmaţie, întotdeauna, şi sîntem furioşi cînd o auzim din gura altcuiva. Cumanieraluicumva„aşezată“şitotuşiascuţită,deom-trecut-prin-viaţă(şi,încazullui,expresiatrebuieluatăad litteram–femeile,războaieleşispionajulsîntdoarcîtevahighlight-uri),Greenecapătăoalurăuşorpaternă,darpareuntatărău,carenuafostcroitsăfietatăşicarenuştiesă îşimintăcopiiiatuncicîndestenevoie,bachiarpreferăsăîilovească,înaintedevreme,cucelemaicrunteadevăruri.

CarTea Sfîrşitul unei iubirifărăGrahamGreenearputeafi o simplă şi siropoasă poveste despre dragoste şigelozie.Darscriitorulonuanţeazăprinobservaţie,searuncăfărăvreoreţinereînfluxulconştiinţeişipunepehîrtieoreţeacrudădegînduri,adeseacontradictoriisauşocante.Astfelcănumaiavemînfaţăopovestededragoste,niciopovestedespreură–cumsusţine,încădinprimelepagini,MauriceBendrix,personajulprincipal – ci, mai degrabă, un jurnal care poate fitratat ca o fină fişă psihologică a lui Bendrix şi,implicit,aluiGreene. Ceea ce îl diferenţiază pe Greene este stilul săurăutăcios,careblocheazăfiecareieşire.Scriecuourăvoită, impusă, de care se foloseşte ca deun scut înîncercareadeadistrugetrăiricare-lrănescşipasiunicare îl subjugă. Bendrix spune la un moment dat,conştientdepropriaîndîrjire:ura porneşte din aceleaşi glande ca şi iubirea. Reuşeşte să explice prin acestecuvinte nu doar demersul unui îndrăgostit orbitde gelozie, ci şi dezorientarea şi inconstanţa fiinţeiumaneîngeneral.

Omul luiGrahamGreenesezbate.Emăcinatdegînduripecarenusepoateabţinesănulegîndească.E într-o continuă luptă cu sine şi cu lumea, pentrucăîiesteimposibilsărămînăstabilîncredinţelelui,credinciossieşisaucredinciosiubirii.Acţioneazăegoist,dar e perfect conştient de egoismul lui. E mincinosşi prefăcut, dar îşi găseşte singur explicaţiile pentruminciuni–perfectvalabileşiperfectumane.Bendrixpleacă la un moment dat de la întîlnirea cu Sarah(fostaluiamantă)şi,deşiesfîşiatdeemoţie,îşiînghite

cunoduristareaşisedezbracăînfaţacititorului:am vrut să fluier o melodie, ceva vesel, aventuros, fericit, dar nu aveam deloc ureche muzicală. Sarahsuferădeacelaşitumultinterior.Darpentruea,altreileavîrfdintriunghiulamorosnuestesoţulei,Henry,nicivreunaltamant–aşacumcredeBendrix– ci Dumnezeu sau credinţa, unica forţă căreiaacceptă să i se supună.Lupta sedăpentruexistenţalui Dumnezeu – pentru care şi-a jertfit dragostea şiîncareinsistăsăcreadă,tocmaipentruagăsiunsensînrenunţareaeilafericire,spredeosebiredeBendrix,pentru care singura cauză a nefericirii este acelaşiDumnezeu. Şi totuşi, acestea nu sînt paginile unuifanatic,ciluptaunuiomculipsadesensalumii,fieeaînprezenţasauînabsenţavreunuiDumnezeu. LumealuiGrahamGreeneeunaamorţită,lipsită

Ecranizărigraham greeNe SfîrşiTUl UNei iUbiri

O secvenţă de literatură sublimă şi banalizarea ei prin cinema Miruna VaSileScu

rEcomandări

michel foucault, Cuvintele şi lucrurile, Traducere de bogdan ghiu şi mircea vasilescu, editura rao, bucureşti, 2008.Imediat după apariţie, în anul 1966, cartea ajunsesedejaun fenomendemodă intelectuală.Plecîndde laoidee borgesiană, problemele pe care Foucault le punezguduie toate obişnuinţele gîndirii. Raportul dintrecuvînt şi lucru este urmărit de la logica Port-Royal şipînă la modernitate. Evoluţia limbajului şi problemeleîntîmpinate în interpretarea numelui sînt cîteva dintemeleuneisemiologiigeneralepecarelegăsimîncadrulcărţii.Eanuneintroduceîntr-unlimbajdespecialitateşiacestlucruofacedeschisăpubliculuilarg.

michel onfray, O contra istorie a filosofiei, (înţelepciunile antice), Traducere de mihai Ungurean, editura polirom, iaşi, 2008.DacămanualeledefilosofiedeclasaaXII-eaşicărţiledeistorieafilosofieis-auobişnuit săprezinteaceleaşipersonalităţi,odatăcuaceastăcarteavemşansa de a cunoaşte alţi filosofi, rămaşi în obscuritate. Onfray relatează oistorieafilosofilornecunoscuţi,delaLeucipşipînălafilosofulJean-FrançoisLyotard. Contraistoria filosofiei pune în drepturi anumiţi gînditori uitaţi.Cartea nu merge spre o comparare axiologică, ci încearcă să readucă îndiscuţiefilosoficu careistoriaafostdestulderadicală.Înprimulvolum,sîntprezentaţi filosofii Antichităţii, grupaţi cronologic pe şcoli, de la Leucip şiDemocrit(materialismulabderian),pînălaEpicurşiDiogenedinOenoanda(epicurismulGreco-Roman).Carteaprezintăolecturăincitantăpentrucelcedoreştesădescoperealtcevadecîtafostînvăţat.Selecţie realizată de Alexandra Florescu şi Bogdan Niţă

�0 �1

nudesens,cidevlagă.Sîntemînrăzboi,caselesîntbombardate, răsună alarmele, oamenii se ascund şisingurascăpareesteintimitatea.Nudoarceaerotică,dintreSarahşiBendrixcarefacdragostepepodea,înaceeaşicasăcusoţulei,cişiintimitateadintreBendrixşisoţulSarei,Henry.Întîlniriledintrefiecaredoiinşisînt întotdeauna izolate; lumea din afară pătrundeca un element ciudat şi îndepărtat. Greene presarădin cînd în cînd detalii de atmosferă, compunîndcu spirit de cineast o lume aparent calmă, aflată înexpectativă.Lafelcaatuncicîndun bărbat mărunţel şi cherchelit a dat buzna înăuntru şi a strigat „Salutare tuturor!, dar nu i-a răspuns nimeni.Saucîndundeva la mare distanţă se auzea un copil plîngînd.AstfeldemiciobservaţiiconstruiesclumealuiGreene,olumepustiită, încaremariledramelenuexplodează,cisestingînsurdină.

filmUl Dragostea lui Greene pentru subtil şi intimitateeste atît de graţioasă în paginile unei cărţi, dar atîtde seacă şi aproape ratată în filmul lui Neil Jordandin1999...Poatecănicimăcarnuevinaregizorului–deşialegerileluideaschimbastructuraşiturnurapoveştiinu sînt tocmai inspirate.Sau,dacăarevreovină,aceeaecăs-ahotărîtsăecranizezetocmaiacestromanal luiGreene.Cearecarteamaidepreţ sîntnotaţiile, aparent spontane dar, filtrate, de fapt, deun suflet chinuit de gelozie şi de nesiguranţă. NeilJordandescriesfîrşituluneiiubiri,întermenifactuali,pas cu pas, ceva mai cronologic şi mai aşezat decîtGreene,dartaiesfîrşituliubiriidinăuntruloamenilor:transformărilepecarelesuferăBendrix,doarpentruarealiza,înfinal,căobsesialuipentruSarahşiuraluipentruunDumnezeu,carei-aluat-ocuatîtacruzime,vorfide-acumîncoloconstanteînviaţalui. Totuşi, Ralph Fiennes este poate cea mai bunăalegerepentruacestrol,atîtdeperfectly british,reţinutşi totuşi fierbîndde emoţie. Îl roade gelozia, dar îşipăstrează demnitatea, nu e niciodată patetic, e celmultsimpatetic.Areînochiofuriecares-arputeasănu izbucneascăniciodată şi care totuşi e permanentacolo,ameninţătoare.Eprofundrăutăcios,darnumaicarezultatalfrustrăriişiallipsei,astfelîncîtniciodatănu-lvomurî,ciîlvomînţelege,pentrucăeumanîncelemaimîrşavesensurialeumanităţii.Lafel,JulianeMoore,cuaspectuleiglacial,darmisterios-bolnăvicios,desfîntăperversăesteoîntruchiparecorectăaSarei.Chiar şi Stephen Rea, în rolul soţului încornorat,reuşeşte să împrumute din umilinţa şi monotonia

unuipersonajcăruianuiseoferăniciunfeldeşansă.Doarcătoateacestefiguri–oricîteadîncimiar lăsasăseîntrevadăînspateleunuijocactoricescdestuldebanal–rămînsimple şi frumoasefiguri, într-un joc„aldragosteişiîntîmplării“,cutotpachetuldecheap thrills,muzicăsiropoasă,secvenţedepasiunenupreapasionale,caînoricepovesteclasicădedragoste. Ceeaceîireuşeştefilmuluiesteatmosferadecapătde lume, întunecată, ploioasă, cu străduţe pe careamanţii se întîlnesc însecret şi îşi şoptesc jurămintefierbinţi,cuprim-planuriumbriteşisăruturiprelungi.Numaicăînacestspaţiu,toateîntîmplărilesîntsupra-dramatizate,deparcăfiecarepropoziţiealuiGreene– într-adevăr dramatică şi adîncă – este transferatăîn acţiune, la feldedramatică,darnicidecum la feldeadîncă.Osingurăsecvenţăurcălaacelaşinivelcupaginilede literatură–cea încareSarah îlcredepeBendrix mort şi se roagă pentru viaţa lui, jurîndu-iunuiDumnezeuîncarenucrede,căvarenunţalaeldacăvatrăi.Şiapoişoculşitransformareaeinumaidin priviri, trecerea tăcută de la o emoţie la alta lavederea „minunii“ şi zgomotul sfîşîietor al tocuriloreipescăriledistrusedebombardament.MaiesteunlucrupecareJordanîlrespectăcusucces:sentimentelecontradictorii pe care fiecare dintre personaje lestîrneşte,felulciudatalluiGreenedeafaceunpersonajsăfieiubitîntr-osecundăşidispreţuitsaucompătimitînalta.Atîtdecititor(înacestcazspectator)cîtşidecelelaltepersonaje.Perfectrealist,profunduman. Unelelucruriartrebuicusiguranţăsărămînăscriseîn cărţi. Filmul are acest „talent“ de a transformasufletul într-un spectacol plin de fast, în timp cecartea lui Greene dezveleşte sufletul şi îl lasă să-şispună singur povestea complicată şi tristă – în sinespectaculoasă.Filmulaminteştedealtepoveşticlasicealecinema-ului-Strada Hanovra şichiarCasablanca,transmite fiorul specific unei iubiri interzise, însăGreene vorbeşte despre ceva mai adînc de-atît,punîndînceledinurmăsubsemnulîntrebăriiiubireaînsine:deundeîncepeşiundesetermină?Caresîntmecanismele care duc la colapsul ei inevitabil? Şipartea frumoasă este că nu găseşte niciun răspunspentrucănuesteunzeuatotştiutor,cisepierde,caunomslab,înfrîntdecondiţialuiimposibildedescifrat.

Ecranizări

UmbertoEcoaratăcăsepoatevorbicupasiune,umorşifanteziedespreundomeniuaparentarid–bibliofilia:microstudiişiconferinţesîntîmbinatecuficţiunisavuroasedetipborgesian,într-obibliotecăBabelacărţilor.ObişnuiţicuminuţioaselelecturişicursurideliteraturăuniversalăaleluiEco,dedataaceastanuvăaşteptaţilaunelogiualsubstanţeiînchiseîntrecoperte.Ideile,nuanţeleşiambiguităţileascunseîncuvinteledepehîrtienusîntpunctuldeinteresalacestortexte.Carteacaartefactestelafeldemisterioasăşifascinantăpe cît îi este semnificaţia: ediţiile de lux, ediţiile rare sau ciudăţeniile uneibiblioteci stîrnesc căutări sau colecţionări pasionate: anticarii sînt adevăraţialchimişti, bibliomania se amestecă uneori cu bibliocastia. În mănunchiulintitulat„DespreBibliofilie“existăunstudiudespredouătipuridememorie,înfuncţiedematerialulpecaresescrie:ceaminerală –careapareodatăcuscrisul,numităastfeldeoarecesuportuloriginarpentruscriereafostpiatrasauargilaşidesprecareputemvorbişiacum,cîndstocămînmemoriapebazădesiliciuacalculatoarelor;aldoileatipestecelvegetal,caredăşititlulcărţiişicaresereferălasuportulvegetalfolositpentruinscripţii,fieelpapirussauin,multmaiperisabildecîtcelmineral.Ecoenunţăurmătorulparadox:memorianoastrăanimalăestestrictlimitată;memorianoastrăvegetală,însă,nefacesătrăimnunumaicopilăriaproprie,cişipealuiProustsauHuck.Carteadevineastfelunmicavansdenemurire.Pentruadaomostrădefantasticconstruitînjurulcărţilor,încapitolul„Nebuniîntr-aleliteraturii(şiîntr-aleştiinţei)“,Ecoinventariazătitlurilesautemelenebuneştidinliteraturăşiştiinţă,titluricunoscutenumaiprinmisterioasasecţiunevaria et curiosadincataloageleanticarilor,adevăratesecreţiiale„GlandeiSuprarealului“.În„HeterotopiisiFalsificări“,notaborgesianăesteceamaivizibilă.„Ciumazdrenţeidinhîrtie“esteodistopiesituatăundevaprinanul2080,avîndîncentruravagiilefăcutedeobacterienecunoscută,comestor sinensis lintei,care distruge toate cărţile din galaxiaGutenberg editate pînă în secolul alXIX-lea, cînd se foloseahîrtia dinceluloză.„Înaintedeextincţie“esteunsavurosexerciţiu–orecenzieaunuiextraterestrulaocarte(Oaamoaa pf Uuaanoaa) scrisădeuncunoscut„antropologspaţial“despreenigmasecoluluialXX-leaterestru,enigmărezolvatăprindocumentelecaptateprinsatelit,viainternet.Umoruleduslaextremcîndextraterestrul,carenudistingeinformaţiadeartă,inventariazădegradarearaseiumanepebazadocumentelor/fişelorclinicealenimenialtoradecîtpictorilorexpresioniştişisuprarealişti.DelaMunchlaPicasso,deformareacorporalăeste,desigur,înspăimîntătoareşi trezeşte mila recenzentului, care îşi imaginează diverse scenarii teribile. Bucata cea mai savuroasă este însă„Monologinterioralunuie-book“:ceseîntîmplăcuostructurăminerală,dotatăcumemorieşiprocesare,dacăesteumplutădeosubstanţămagicăprecumliteratura?„Euştiucăsîntocarteşiştiucesîntcărţile“,daroareceseîntîmplă,seîntreabăe-book-ul,cucărţiletradiţionale,pecare,deexemplusefacsublinieri,adăugiri?Carteacusublinierisegîndeştelaelesauleignoră?Deşiutilizatorulschimbăcomponentae-book-ului,acestapăstreazăurmealetexteloranterioareşimonologulsăusetransformăîncet-încetîntr-unintertextminunat:„AmintratînpînteceleluiMobyDickşil-amgăsitpebunulmeutataGepetto,darînaceaclipămama,careparcăsechemaMedea,m-aucis,pentrua-lnecăjipeOreste“.RămînesăneîntrebămodatăcuEco,pardon,cue-book,dacănucumvaocartecusubiecttristesteşieatristăsaudacăviaţaeiesteaşadefrumoasă,încîttrăieşterăsfrîntădoarpetextulconţinut,ignorîndcămaiexistăaltecărţiînafaraei.Rămîne,deasemenea,nostalgia:„Arfifrumosdacăcineva,într-ozi,arscrieuntextcaresăpovesteascădespreviaţainterioarăauneicărţi“.

CiNe Să poveSTeaSCă viaŢa iNTerioară a UNei CărŢi?

umberto eco, Memoria Vegetală şi alte scrieri de bibliofilie, traducere de anamaria Gebăilă, editura rao, Bucureşti, 2008, 220 p.

alexandra FloreScu

The chronicle highlights the originality of Umberto Eco’s conferences and short fictions about the mysterious world of the books. The librarians are unusual characters, rare books trigger passionate quests and huge prices, indexes reveal a multitude of curious titles encompassing absurd topics or researches, books may have a gloomy future. However, Eco’s clever and funny remarks join highly imaginative ones. rEcEnzii

�� ��

AmrecititdecurîndstudiulluiPaulRicœurdesprerealitatearăului,întraducerealuiBogdanGhiu,untextscurt,careridicămulteproblemeatîtdeordinemorală,cîtşiexistenţialăşipolitică.M-abucuratnudoardepăşireadificultăţilor perpetuate de teodicee, dar mai ales aducerea în discuţiea problematicii libertăţii. Textul, o conferinţă pe care Paul Ricœur a ţi-nut-olaFacultateadeTeologieaUniversităţiidinLausanneîn1985,exprimădouăproblemeesenţialedesprecunoaştereaşipracticarăului:pedeoparte,originea răului şi înţelegereapăcatului efectiv şi, pede altăparte, efectelerăului sau palierele de discuţie ale răului în lume. Despre cele din urmă,Ricœur îşiafirmăscepticismul:cunoaşterea înseamnăşidepăşirea ideiide„păcat“, şimodificareasensuluide„suferinţă“, termenipuşi în legăturăcurăulca„păcat“,izvoralnedreptăţilorşialacuzelor.Deaici,şisensulmoralalsuferinţei,prinfaptulcăsuferimpentruvreunpăcatindividualsaucomun,careexprimărealitatearăuluişinevoiadeexpiere.

Printreproblemelepuseîndiscuţie,ceamaiimportantăparesăfieceaarăuluicasursăapăcatului,pentrucă„răulcomisdecinevaîşigăseştereplicaînrăulsuferitdealtcineva“(p.22).Prinaceasta,omuldevinevictimăarăutăţiiomului.Pedeapsaşisuferinţasuntceledouăfeţealepăcatului:păcatulcaîncarnarearăuluişipăcatulcasfidarearetoriciişiamoralei.Singuracertitudine,aşacumaminteşteşiPierreGiselîn„Cuvânt-înainte“este„recunoaştereapăcatuluiefectivşisperanţadepăşiriiluiînact“(p.8,9).Fărăaceastăpremisă,textulnupoatefi decriptat. Metoda predilectă utilizată de Ricœur este interpretarea semnelor religioase şi mitologice, fărăpretenţiadezagregăriiideiiderăusauaeradicăriiacestuia.Înscriindu-seîndescendenţauneifilosofiireflexive,PaulRicouerleagăexperienţarăuluidenecesitateaexistenţeiomului.Degradareafizicăesteefectulpăcatului(originar,sic!),alsuferinţeişi,inevitabil,almorţii.Memoriaşiidentitateaomuluisuntsingureleatributecapabile

săanihilezedeficienţeleexistenţei.Raţiuneaeste singura salvareaomului.Răulanexeazăpăcatul,dardăcandoaresuferinţei,maialescă„opusăacuzaţieicaredenunţăodevieremorală,suferinţasecaracterizeazăcapurcontrariualplăcerii, canonplăcere,altfel spus,caodiminuarea integrităţiinoastrefizice,psihice, spirituale“ (p.21).Aşadar, răulestenereferenţial şi sfidător,prin aceasta. Condiţia de existenţă a răului este iterativitatea păcatului şiputereadecoerciţiealegilormorale.Sfidareavinetocmaidinnecesitateaderuperealanţuluicauzalpăcatoriginar–libertate:liberul-arbitruparesănumaifieatâtdeliber,astfelîncât„omulsesimtevictimăexactînmăsuraîncareestevinovat“(p.23).Libertateaomuluiestesinguravariabilă.Şisinguracapabilă să graţieze omul de vicisitudinile vieţii. Păcatul este inerent, darimportantărămînecăinţa.

Complexitatearăuluipunesubsemnulîntrebăriicategoriiledelibertate,păcat,pedeapsăşiraţiune.Fiecaredintreacesteadausenscondiţieiumane.Deficienţa creatului se impune prin distanţa ontică între creator şi creat,distanţăcarenupoatefiştearsă.Întrebarea„deundevinerăul?“îşipierdeoricesemnificaţieontică,pentrucăoaltăîntrebare,„undemalumfaciamus?“

(decefacemrău?)seiveşteimediat,împingîndîntreagaproblemăarăuluiînsferaactului,avoinţei şia liberuluiarbitru.Viziuneamoralăasuprarăuluiestereflectareaacestuiaînpăcat:oricepăcatestefie„peccatum“(păcat),fie„poena“(pedeapsă).Distanţadintreceidoitermeniestesemănatăcutraumasuferinţeişiintensitateacăinţei.

Laniveldiscursiv,„înspeculaţiacuprivirelarău“,PaulRicœuridentificădiversepaliere:înprimăinstanţă,nivelulmituluisaualpovestiriigeneralizatedespre apariţia răului în lume, ca tremendum fascinosum (cf.RudolfOtto)sau ca experienţă incipientă, fragmentară (cf. Mircea Eliade); apoi, stadiulînţelepciuniişialcăinţei.Alternativaesteacceptareaseninăarăului:zicala„după faptă, şi răsplată“ anunţă că „orice suferinţă este meritată fiindcăreprezintă pedeapsa pentru un păcat individual sau colectiv, cunoscut saunecunoscut“(p.28).Celde-al treileapalierdiscursivde înţelegerearăuluiestestadiulteodiceei,caresereferălaaserţiuniunivoce,detipul„Dumnezeueste atotputernic“, „bunătatea lui este infinită“, dar cu toate acestea, „răulexistă“.Tot la acestnivel este formulat şi scopul-argumentaţie, apologetic,subforma:„Dumnezeunuesterăspunzătorpentruexistenţarăului“.Stadiul„dialecticii sparte“ exprimă raportul între mânia divină şi „răul, obiect almânieiluiDumnezeu“(p.48).Totaiciesteilustratăşidihotomianeant–har,iscatădedistanţaîntrecreatorşicreat.

Ceeaceeşocantşiamînatsine diesuntmijloaceleutilizate,caresatisfaclogicaşitotalizareasistematică.Problemarăuluiesteîmpinsă,astfel,însferaactului,avoinţeişialiberuluiarbitru.

răUl şi răUTaTea

Paul ricœur, Răul, o sfidare a teologiei şi a filozofiei, traducere de

Bogdan Ghiu, Bucureşti, editura art, 2008, 58 p.

GeorGe neaGoe

The article provides a short analysis of the Romanian translation of the essay Les antimodernes: de Joseph de Maistre à Roland Barthes by Antoine Compagnon. The anti-modern is not an ideal type, but any personality who argues with the modern ideas. The French critic reckons that there is no criterion to distinguish a modern from an anti-modern intellectual. The book represents an outstanding fusion between theory and literary history.

LecturaAntimodernilorreprezintămaimultdecîtoachiziţieintelectualăconsistentă.Eunprilejdea sesiza că „demonul teoriei“ sedovedeşte,maidegrabă,unspiriduşdeajutorulcăruianuneputemdispensa.PentruAntoineCompagnon,celpuţinînaceastăcarte,conceptualizareanuînseamnăscopîn sine, nu devine obsesie. Teoretizarea rămîne un instrument ce suscităîntrebări, declanşează controverse, oferă nuanţări. Frumuseţea şi utilitateaacestuistudiuconstauînuimitoareacapacitatealuiCompagnondeageneradezbateri.Conceptualizareanuatingegradulmaximdegeneralizare.Figuraantimodernuluinuaparecao idealizare.Spiritulneînchistatalautorului îilasăpeantimodernisărămînăpersonalităţişinuentităţicaresăsepliezepeo structură standardizată: „Antimoderniinu se reduc, toţi, laun tipunic,pentrucălibertateafacepartedincrezullor,însădiversitateanuleinfirmăstatutuldeconştiinţădublăamodernilor,decriticimoderniaimodernităţii

antoine compagnon, Antimodernii. De la Joseph de Maistre la Roland Barthes, traducere de irina Mavrodin şi adina diniţoiu, prefaţă de Mircea Martin, Bucureşti, editura art, 2008, 594 p.

DoUă feŢe ale moDerNilor

The following article discusses Paul Ricoeur’s study on the concept of evil, in its two levels: the origin of evil and the concept of sin, on one side, the effects and representations of evil on the other. The argumentation slides into a questioning of freewill and personal choice, with an inherent moral ground.

irina GeorGeScu

rEcEnzii

�� ��

saudemodernivăzuţidinspate,înaşafel,încît,dacănoţiunea are vreo valoare, aproape toţi modernii arfi putut apărea în această teorie a antimodernilor“(p.529-530).Diversitateacaracterizeazăcelmaibinelucrarea luiCompagnon.Gînditorul antimodernnuesteoesenţăimuabilă:„Înmişcareamodernă,cinevaeste mereu antimodern în raport cu altcineva“ (p.530).

Şasearfitrăsăturilecarel-arindividualizapecelmaiantimoderndintreantimoderni.Legăsimprezentatepescurtlaînceputulstudiului.Ordineaîncareaparindicăimportanţafiecăreia:„Pentruadescrietradiţiaantimodernă, indispensabilă este, în primul rînd, ofigură istorică sau politică: desigur contrarevoluţia“(p.23).Înprimulrîndpolitică.Şinuevorbaneapăratde angajarea literaţilor într-o grupare sau într-unpartid, cîtde criticarea ideilorpolitice vehiculate cuobstinaţieînnumelebineluipublic.BunăoarăJosephdeMaistrepledeazăpentrurestaurarea regalităţiidedreptdivin în locul republicii ateiste, iarBaudelaireşi Flaubert resping votul universal ca emanaţie aegalităţii. În ochii antimodernilor, democraţia e unmit. Ei se duelează cu ideile moderne şi, după cumobservă Compagnon, în general, polemica lor doarteoretizează,nucautăsăproducămodificări înplanpractic.Paradoxul criticii fărădorinţăde schimbareîl fascinează pe autor. Iată ce afirmă acesta citindcaracterizarea înoglindă făcutădeEmileFaguet luiDe Maistre şi lui Bonald: „Noi îl preferăm pe celdintîi:pesimist,complicat,paradoxalşimereudispussăcontrarieze.Ne intereseazămaipuţin istoria ideiide «reacţiune», desemnare politică depreciativă,apărutăîntimpulRevoluţiei(1789-1795,n.n.),dupăTermidor [...] şi mai mult teoria antimodernităţii–filozofiaei,esteticaei, literaturaei–şi, împletindistoriaintelectualăcuistoriacontextuală,receptareamodernăaluiJosephdeMaistre,urmelepecarele-a lăsat înmodernitate“(p.26).ScriitorulnudevineconducătoralRevoluţiei,cireflectăasupramoduluicumartrebuiînfăptuită,elestecontrarevoluţionarul.Numaicădelaacestcuvînt,Compagnonarfitrebuitsăconstruiască,prinanalogie,termenulcontramodern,pecareînsăîlrefuzăpentrucă„parcănuepotrivit“(p. 30), deşi exprimă aproape cu precizie viziuneaautorului. Şi asta pentru a reabilita conceptul deantimodern,dupăcumbineremarcăMirceaMartinîn primul paragraf al prefeţei. Exegetul francez îidefineştepeantimoderniastfel:„nusîntorice feldeadversari ai modernului, ci sînt gînditorii asupramodernului,teoreticieniilui“(p.30).

Celelaltecincifiguriderivădinceadintîi.Filozofia anti-iluministă a lui De Maistre, esenţializată deCompagnon prin expresiile „politică experimentală“şi „metapolitică“, se manifestă ca reacţie împotrivaRevoluţiei,caîncercaredeaarătacăIstoriaadoveditcă monarhia ereditară este forma de guvernarecea mai potrivită (vezi p. 67), respectiv ca „apella evidenţă în favoarea lui Dumnezeu, a sacrului“(p.68),airaţionaluluicare-iacordăregeluiautoritatea.Pesimismul (figura morală / existenţială) se opune„optimismului secolului Luminilor“ (p. 81), dinneîncredereaîn„dogmaegalităţiişilibertăţii“(p.83),din„scepticismulfaţădelegeaprogresului“(p.102),iarpentruDeMaistreşiChateaubriandmaialesdinpricina revenirii Bourbonilor la putere: „Restauraţiaeste mai rea decît Teroarea, pentru că sub Teroare,totuşi,contrarevoluţiarămîneacevadeconceput,fiindpresupusă logictocmaideRevoluţie“(p.92).Pentruantimoderni,societateaprimeazăînfaţaindividului,iarbinomulregalitate–religieasigurăordinea.Teoriadespre păcatul originar (figura religioasă / teologică)aparecauncorolaralpesimismului, iar înceeace-lpriveştepeBaudelaireaceasta„decurgeînmodlogicdinnumeroasele-iluăridepoziţiecontrarevoluţionare,antifilozofice[...]“(p.107).Sublimul(figuraestetică)a influenţat, în opinia lui Compagnon, „triumfulromantismului“ (p.148),datorită resurgenţei catoli-cismului: „Mişcarea lansată de Chateaubriandîmpotriva tradiţiei clasice a fost, la începuturilesale, intens religioasă, satisfăcînd dorinţa modernă– sau antimodernă – de sacru, de supranatural şide transcendenţă“ (p. 150). Capitolul nu este preaconvingător, dacă nu chiar ratat. Vituperaţia (figurade stil) antimodernilor împrumută tonul profeţilorbiblici,dar,demulteori,înseamnăvociferare.

Compagnonîşiconstruieştestudiulpeunarhetipal dublului intrinsec, al antitezei în teză – „demerstipicpentrucontra-Iluminismşipentruantimoderni“(p. 69) – dovedindu-se nu mai puţin sofist şicontrariantdecîtaceştiadinurmă.CitindAntimoderniidescoperimcăThibaudetnuesteultimulcriticfericit.Punctulfinaldezvăluieocartedeschisă,careimpuneun singur lucru: teoria autorului nu se aplică şi înafaraFranţei.

memorie şi iDeNTiTaTeSilVia duMitrache

amos oz, Poveste despre dragoste şi întuneric, traducere de dana ligia ilin, editura humanitas, colecţia raftul denisei, Bucureşti, 2008, 608 p.

Poateceamaicunoscutăvocealiteraturiiisraelienecontemporane,AmosOzconstruieşteuniversurificţionaleîncare temamemoriei joacăunrolesenţial.De la romanele timpurii,caSoţulmeu,Michael (1968),Cutianeagră(1987),pînălaSăcunoştiofemeie(1989)şiPovestedespredragosteşiîntuneric(2002)–pentruanudadecîtcîtevaexempledincreaţiabogatăascriitorului–AmosOzproblematizeazămodulîncareamintirile,definitoriipentrupersonalitateaumană,potficheiacătreeulintim,darpotindica,alteori,şiopistăfalsăîncăutareasinelui.În încercareadea-şi înţelege identitatearaportînd-o lapropriul trecutul,personajele luiOzdescoperăadeseacăincursiuneaprintreamintirilasăînurmămaidegrabăconfuzieşiregrete,decîtsentimentuluneicunoaşteridesinemaiprofunde. Romancomplex,construitpepalierenarativemultiple,cunumeroasejoncţiuniîntrefragmentetemporalediferite,PovestedespredragosteşiîntunericestereprezentativnunumaipentruîntregulsistemaltematiciişialmotivelorrecurenteînscrierileluiAmosOz,cişipentrufundalulsocial-istoricallumiiiudaicesurprinsedeaceastădatănupetereneuropean,ciînchiarloculdeorigine–Israel,înperioadatulbureceaurmatceluide-alDoileaRăzboiMondial. Conceputăcaonaraţiuneautobiografică,carteaestecentratăpeperioadacopilăriei,dilatîndevenimenteledinviaţaautoruluidepînălavîrstade12ani,marcatădemomentuldramaticalsinucideriimamei.Aproapeîntreagascriere,depeste600depagini,esteorătăcireprintreamintiriledinaniiprivilegiaţiîncareîncăoaveaalăturipemamă,oîncercaredearedescoperitoatenuanţele,formele,mirosurile,contururiledinaceaepocăîndepărtată.Totuşi,firulpovestiriiseaventureazăşiînperioadadedupămoarteamamei,cîndAmospărăseşteşcoalaşiintrăîntr-unkibbutz.Pealocuri,naratorulzăboveşteşiînmomentemaiapropiatedeprezent,făcîndreferirilamodulîncareexperienţele,oameniiîntîlniţi,familiavorreverbera,maitîrziu,înscrierilesale.Acesteprecizări,privitedesinestătător,constituieunadevăratmetatext,unelefiindmarcateoricumspecial,prinplasarealorcanotedesubsol,apropiindu-seastfeldenotaţiaspecificăjurnaluluiintimsaudecreaţie.Figuramameiseevidenţiazăcamotivcentralalromanului,caresusţineîntreagaconstrucţienarativă.PersonalitateamiculuiAmosestemodelatădeprezenţamamei şi apoidemoartea ei tragică,pentrucare seînvinovăţeştepermanent.CarteaestepunctatădepasajelungiîncareAmosîşiimagineazăcîtdediferităarfifostviaţaluidacăs-arfipurtataltfel,dacănuşi-arfisupăratmamaprincopilăriilesale,şidacăarfireuşitsăsefacăiubit..Senzaţiafinalăestedetristeţeiremediabilăresimţitădecopilînfaţasomnuluiliniştitşilipsitdecoşmaruriîncaremamaalesesesăseînchidă.Caoricenaraţiunecareseapropiedeevenimentemicroscopic,cartealuiAmosOzestedificildecuprinsîntr-oprivireunitară.DinperspectivasubiectivăamiculuiAmos,totulpareaaveaoimportanţădeosebită,delatabieturilemătuşiisaleZipporahpînălaevenimentelepoliticecarepuneausubsemnulîntrebării însăşi existenţa statului evreiesc. Focalizarea se schimbă adesea,ceeaceimprimănaraţiuniiunritmalert,percutant,surprinzătorchiar.AmosOzpareadeseacăintenţioneazăsădezvolteunanumenucleucearputeaficentrulnaraţiunii,pentruatreceapoilaunalttraseu.Iniţial,accentuleste

The article analyses the narrative and thematic levels of Amos Oz’s novel A story of love and darkness, stressing the points where the narrative sustains the deeper level of ideas. The autobiographical tone gives the author not only the chance to explore the shapes and themes of memory and oblivion, but also the chance to write in different styles, rhythms and even perspectives.rEcEnzii

�� ��

rEcEnzii puspedetaliereaextremdeminuţioasăamembrilor

familiei,conturaţiîntr-unstilceaminteştedeGarçiaMarquez, cu aceeaşi plăcere a cunoaşterii arboreluigenealogicşiaanalizeipînălacelemaimicidetalii,lagesturifamiliarecarecompununiversulîncăplindemisterşidefarmecalcopiluluicarevaîncepe,defoartetimpuriu,săseretragăînsine.Construindunfeldeblazonfamilial,încarecentrulrămînemama,AmosOzîiînvăluiepeuniimembriaifamilieiîntr-oaureolămitică – din nou asemenea lui Garçia Marquez–,aşa cum sînt, de pildă, unchiul Joseph şi mătuşaZipporah. Amintirile, ca, de altfel, întregul trecut capătă oformăremodelatădeprivirea retrospectivă. Întîlnimşi secvenţe încarenaratorul recunoaştecă, la50deanidelaacelemomente,totulîipareredimensionat,că uneori nu poate decît să recreeze amintiri (aşacumsusţineaşiPauldeMancăseîntîmplăîncazulscrierilorautobiografice),iardinacestlabirintnumaiştie încotro se îndreaptăpovestirea. Înunelepasaje,scriitura virează neaşteptat spre o notaţie diaristică,sugerîndpoatedorinţadeapăstraautenticitateaclipei,Ozfiindînsăconştientdenenumăratelefestepecarele joacămemoria, care transformăamintirea într-unsimulacru:„Tocmaimi-amamintitunlucrupecarel-amuitatcutotuldupăces-aîntîmplat.[...]înaceastădimineaţă mi-am amintit nu evenimentul însuşi, ciamintirea anterioară, care ea însăşi a fost acummaibinedepatruzecideani,caşicumolunădeodinioarăs-a oglindit într-un geam din care s-a oglindit într-unlac,deundememoriascoatenuoglindireaînsăşi,carenumaiexistă,cinumaioaseleeialbite“(p.460,s.m.).EsteoconcluziecarenuîlîmpiedicăpeOzsăsecautepesineînlabirintultrecutului,săseîntîlneascăpesine,păstrîndtotuşiodistanţăcarearatăcănusemaipoateidentificacudiferitelesaleavataruritrecute,totceeacefaceestesăîşipriveascăviaţacaşicumnuelceldeacumarfitrăit-o,ciunstrăindecares-adespărţitdemult,poatecutristeţe,darinevitabil.Lafel,oricîtdemults-arapropiadefiguramamei,oricîtdemulti-aranalizagesturileşimişcările(depildă,feluleideastapescaun,seara, lîngăfereastră,pentruaciti, imaginerecurentă şi înalte scrieri ale sale),Oznu reuşeşte săcuprindăîntreagaimagineşi,maimultdeatît,nupoatesăaccepte,nicidupă50deani,gestuleidisperat. Uneori, naraţiunea, pe tiparul bine ştiut alproustianismului, pare că plonjează în trecut într-un mod arbitrar, în voia fluxului memoriei: „tîrziu,într-odupă-amiazădevară.Este sfîrşitul clasei întîiori începutul clasei a doua sau vara dintre ele. Sînt

singur în curte...“. Identificarea este urmată imediatdedistanţare,marcatăprintrecerealapersoanaaII-a: „zaci pe spate şi degetele găsesc o pietricică“. Deaici, urmează gînduri despre univers şi relativitateafenomenelor, copilul întrebîndu-se dacă nu cumvaşiuniversulnostru este totopiatră cu care se joacăuncopilmaimare.Adesea,naratorulpareaseadresaceluicareeraatunci:„n-osăuiţiniciodatăsearaasta:nuaidecît şase ani sau celmult şase şi jumătate...“.Personalitateacopiluluiestedefinităprintr-oputernicăorientarespreinterior:„Rătăceamameţitprinpădurivirtuale,păduridecuvinte,colibedecuvinte,pajiştidecuvinte[...].Totceaveaimportanţăerafăcutdincuvinte“ (p. 160). Procesul de interiorizare ajungepînălastadiulîncareAmostînjeştesădevinăocarte,sperîndcăastfelvacontinuasătrăiascăveşnicmăcarprintr-unexemplarcetrebuiesăsesalvezede-alungulsecolelor. Interesantă este modalitatea de apropiere demomente din trecut, adesea de la distanţă, AmosOz alegîndu-şi ca reper un obiect aparent străin, oclădire,oinstituţieetc.,sauporninddeladescriereaamănunţită a unei persoane, pentru ca cititorul sădescoperecătoatăaceastăincursiunenufusesedecîtopistăfalsă,careîşischimbădirecţia,înfinal,cătreamintireadorită.Esteotehnicăcesugereazănevoiadeaseapropiadetrecutdinunghiurimultiplesaupoatedoarimposibilitateadeaajungelaoamintirefărăcaaltele să îl copleşească şi să îl atragă înspre ele.Spreexemplu,scriitorulîntreprindeodescriereminuţioasăa unei case, lăsînd impresia că aceasta trebuie săreprezinte ceva semnificativ în viaţa lui. Punctul delegăturăsearatăafidoarferestreleadîncialecasei,caredădeauspreBibliotecaNaţionalăundelucratatălsău. Modulîncarenaratorulseapropiedetrecut,cînddistanţat, cînd oferind senzaţia că îşi redescoperăvechile trăsături de personalitate pînă la o totalăidentificare, se oglindeşte în modul în care cititorulînsuşiabordeazătextul:cîndapropiindu-sederelatare,percepînd ansamblul în funcţie de detalii, cîndproiectatînexterior,văzîndohartănarativăcomplexă,cumultiplerepere.Povestedespredragosteşiîntunericrămîneoprovocarepentruceldispussăselasepurtatîntr-o fascinantă incursiune în lumea atractivă şitotuşi înşelătoare a amintirilor. În definitiv, cartearidică problema identităţii structurate şi modificatedememorie,lansîndoproblematicătulburătoare:cîtde reale şi de stabile sînt coordonatele personalităţiinoastre,şicîtdemultdatorămreconfigurăriiimpusedememorie?

Pentruunfilologcrescutîntremurătoareaparadigmăa„respectului“(cîndnu spăimoasei muţenii fascinate) pentru lumea-textuală-care-e-peste-tot,hrănitcuşoaptetainiceprecum„talent“şi„inefabilăvocaţie“,darşicutăioasedistincţii(„Nicănu-iCreangă!“),ocarteprecumceaaluiJacquesDubois1,carepropuneolecturămetodicdiferităasupraunorromanedeveniteclasice,arecelpuţinaerulcăintrigă.Autorul(despreacăruiInstitution littéraire s-avorbitdestullajumătateaanilor’70)alegeromaneleluiStendhalpentruapunelalucruometodădelecturăfertilăînineditulsău:citireadin text spre afară,dinconstrucţiainterioară,maximficţionalizată,acărţiispretimpulşisprepovestea(adicăsprehistoire,cesămaivorbim...)careaadăpostit-oşiamodelat-o.DacăînPour Albertine2Proustera,înlecturaluiDubois,romancierulcarealegea„fugitiva“pentruamarcaodistincţiesocialăaepocii,Stendhale,totpentruel,exemplulperfectalromancieruluicarescriedesprereal,darnu-lconcurează,nu-lrestituieşinicinu-ichestioneazădeterminismul.Frescaîi e străină, raportul cu lumea „adevărată“ se face indirect, prindetalii şiaparentestîngăcii,prinîntreruperişireluări,bachiar(şiaicivechealecturăautonomistă se vede cu totul buimăcită) prin accentuarea ficţionalităţiitextuluipropriu-zis.EparadoxulpecareDuboisîlaşazăîncentrulanalizeisale,unparadoxdeinversăproporţionalitate:cucîtficţiuneatravesteşteşiascunde mai puternic în interiorul unui destin individual structura unuicîmpderelaţiisociale,cuatîteadezvăluiemailimpedeaceastăstructură(p.13,trad. m.).Pînălaurmă,parecăînţelegem,regulajoculuinuedoarsăcauţiîntr-unromanrealistreflexullumiideafară,ci,maimultşimaigreu,săcercetezidacănucumvapersonajul–complex,eterogenşicutotulprinsînlumearomanului–îşipoartăcusinesemnelevremiiîncareafostimaginatşisemnelepersonaleaparţinîndceluicareîlimaginează.Depăşindomologiabourdieusianădejacunoscută (carearticuleazăuniversuloperelor şi logicaexternă a cîmpului literar), abandonînd (motivat) la jumătatemetodadinLes règles de l’artpentruaseconcentraexclusivasuprauneilecturiinterneacelorcinciromanealeluiStendhal,Duboisîşiconstruieştedemonstraţiapornind de la două identificări de nuclee ficţionale: puterea politică şiputereaamoroasă.Acestea,şinualtele,pentrucăaicificţionalizareaeceamai elaborată, cea mai cuprinzătoare, cea mai lesne şi mai seducător deprivit în sine – aşadar, după Dubois, şi cea mai tentantă în a-i descoperirealulpecareartotvreasă-lascundă.Eorelaţie„quasimetaforică“(p.15)întreceledouăputeri:ele facamîndouă, separat, substanţăromanescă(caînLa chartreuse de Parme),darseşiamestecă(putereapoliticăseerotizează,

SoCiologia romaNeSCUlUi

Jacques dubois, Stendhal. Une sociologie romanesque, Éditions la découverte, coll. „textes à l’appui/laboratoire des sciences sociales“, Paris, 2007, 251 p.

The article approaches the tensions within the theoretical method applied in Jacques Dubois’ book Stendhal. Une sociologie romanesque, revealing the points where the author challenges conventional readings the most. From the respectful autonomy of the texts, the new sociological method doesn’t read the text through the world, but the world through the text. Fiction becomes the referent for reality and ultimately a mirror for the social system and not the other way around.

MaGda răduţă

�� ��

rEcEnzii amorulsepolitizeazăacut,caînLucien Leuwen).Pînălaurmă,seîntîmplă

ceeacespuneaFoucaultînSurveiller et punir–putereanusemaidesemneazăîntermeniainegaţiei(„aexclude“,„areprima“),pentrucă,defapt,putereaproduce–producesens.Iarlecturacareanalizeazăcumseproduceele,petotparcursulcărţiiluiDubois,lectura„depersonaj“. Aici e şiprobade rezistenţăavolumului,pentrucăo lecturăgrăbităarapropiaanalizeleluiDuboisdetotfeluldemodeşimarotecontemporane.Arpăreaolecturădirijatădeintereseceţinmaidegrabădeanalizelefeministesădemonstrezi, aşa cum încearcă autorul, că şidulceaLouisedeRênal, şiimpetuoasaMathildedelaMoleîşiasumăcumîndrieculpabilulabandon(bachiar„de leur chute, elles font un combat“,p.119)tocmai pentrucăsemodificăînsuşiraportuldeforţemasculin-femininalanilordesprecarescrieStendhal.Deja s-ar ridicaprimele indignări:hidding agenda! Lectură suspicioasă! Sărăstorniversetularhicunoscutla politique au milieu des intérêts d’ imagination c’est un coup de pistolet au milieu d’un concertşisăveziînromanelestendhalieneoinfuzareapoliticuluidinRestauraţieşidinMonarhiadinIulie,şiapoisăconstruieştide aicio analizădepersonaj (bancherulLeuwen) care trebuiesăfiepolitician încarte,fiindcănusepoatealtfel,fiindcărealismulocere(si vos personnages ne parlent pas politique [...] ce ne sont plus des Français de 1830, îi spune autorului pragmaticul editor –dar îi spune în roman...) teaducepericulosdeaproapedeunnefericitalgoritmalintenţionismului.Însfîrşit,săuneşti libido dominandicu libido amandişisăveziînromanticulgestalluiJulienSoreldeaurcazidulcătreiubitaluinuograţioasărecitireasceneishakespeariene,cioferocereluareaataculuizdrenţăroşilordela14iulie(fiindcăpoliticas-amutatacumînbudoar,iararistocraţiadoaracoloamairămasdecucerit)edespărţirea(pentruunii,tragicăşiîncăneasumată)defericireatextuluiautotelic.Împotrivalor,atuturoracestorefectegrăbitedelectură,Duboisnuseapărăînniciunfel;miezultareeasumareaîntreagăaipotezeiiniţiale,aficţiuniiprincaresevede(greu,greu)reţeauasocială.Dacăaceastăipotezăconvinge,lecturainternăfuncţioneazăşiea,integral.Note1. Jacques Dubois, Stendhal. Une sociologie romanesque, Éditions La Découverte, coll. „Textes à l’appui/laboratoire des sciences sociales“, Paris, 2007, 251 p. �. Jacques Dubois, Pour Albertine: Proust et le sens du social, Seuil, Paris, 1997.