Teoria Literaturii - Crihana Alina

Universitatea “Dunărea de Jos”din Galați

Facultatea de Litere

Specializarea:Limba și literatura română – Limba și literatura engleză

Teoria literaturiiProf. univ. dr. Alina Crihană

Anul I, semestrul I

D.I.D.F.R.

UDJGFacultatea de Litere

Teoria literaturii-Glosar de termeni-

Prof. univ. dr. Alina Crihană

DIDFR

Teoria literaturii 3

Cuprins

Capitolul 1 - Textul – abordare teoretică. Glosar determeni 5

Capitolul 2 - Teoria genurilor literare (R. Welleckşi A. Warren, Teoria literaturii) 9

Capitolul 3 - Genul epic. Glosar de termeni 17

Teste 37

Bibliografie 38

Cap. 1 – Textul – abordare teoretică. Glosar de termeni


Capitolul 1 - Textul – abordare teoretică.Glosar de termeni

INTERTEXTUALITATE (fr. INTERTEXTUALITÉ, engl. INTERTEXTUALITY)Concept fundamental al textualismului teoretizat de gruparea Tel Quel,avându-şi rădăcinile în dialogismul (v.) bahtinian, Intertextualitatea (termenintrodus de J. Kristeva care îşi fundamentează teoria pe ideile lui M. Bahtin)se defineşte ca ansamblul raporturilor pe care textul ca practică semnificantăle întreţine cu alte texte, implicând „absorbţia” şi transformarea acestora.Considerată dimensiune fundamentală a literaturii şi condiţie a genezeioricărui text (R. Barthes, T. Eagleton), Intertextualitatea pune în ecuaţie atâtactul producerii textuale cât şi pe acela al receptării reglate până la un punctde practica scripturală. Orice text, caracterizat de o dimensiune intertextualăobligatorie (ca „mozaic de citate”), implică un spaţiu al Intertextualităţiialeatorii (M. Riffaterre); reglat – acesta din urmă – de competenţele culturaleale lectorului care poate să-l citească „în conexiune cu sau în opoziţie cu altetexte” (J. Culler.). G. Genette (Palimpsestes, 1982) plaseazăIntertextualitatea ca fiind „tot ceea ce pune [textul] într-o relaţie, manifestăsau secretă, cu alte texte”, în sfera mai largă a transtextualităţiisubordonându-şi mai multe tipuri de raporturi (inter)textuale:- intertextualitatea (în sens restrâns), desemnând prezenţa altor texte într-

un text dat (citatul, aluzia, plagiatul);- paratextualitatea, desemnând „semnele textului”: titlu, subtitlu, avantexte,

note etc.;- arhitextualitatea, marcând prin diverse indicaţii, apartenenţa unui text la o

anumită categorie generică (roman, nuvelă, poem etc);- metatextualitatea, subsumându-şi o serie de strategii prin intermediul

cărora textul fie comentează alte texte, fie se autocomentează (îşiconsemnează istoria propriei constituiri, îşi descoperă mecanismele defuncţionare, se „autoreflectă” – v. METAFICŢIUNE, MISE EN ABYME)

- hipertextualitatea, definită ca orice relaţie stabilită între un text secund(hipertext) şi un text prim (hipotext), excluzând

comentariul; hipertextul este rezultatul imitaţiei sau transformării în regimludic, satiric sau serios, a hipotextului. Genette descoperă şase categoriide hipertexte în funcţie de tipul de operaţie aplicat textului prim (redefinite înteoriile următoare): imitaţia ludică (pastişa – v.), imitaţia satirică (şarja),imitaţia serioasă (forgeria); transformarea ludică (parodia – v.),transformarea satirică (travestirea burlescă) şi transformarea serioasă(transpoziţia).

LITERARITATE (LITERATURITATE) (fr. LITÉRARITÉ, engl.LITERARINESS) Concept lansat de Şcoala formală rusă în cadrul unuidemers al cărui obiect este determinarea specificităţii textului literar în raportcu alte tipuri de text. În termenii utilizaţi de R. Jakobson care pune încirculaţie termenul de literaturnost', abordând problema dintr-o perspectivălingvistică, literaritatea, ca efect al funcţiei poetice a limbajului, esteadevăratul obiect al ştiinţei literaturii. Refuzând primatul acordat (în definireaoperei literare) determinărilor social-istorice şi biografice în demersurileistorico-literare, formaliştii asociază literaritatea cu aspectele formale,intrinseci operei. Teoriile formaliste au constituit punctul de plecare pentru oserie întreagă de redimensionări ale conceptului, din perspectiva semioticii


Teoria literaturii6

literare (care descoperă trei dimensiuni ale literarităţii: sintactică,pragmatică şi semantică), din perspectiva retoricii (grupul μ), a stilisticiistructuraliste care defineşte literaritatea din unghiulpragmaticii receptării (caefect de lectură) etc. Pentru M. Raffatere, literaritatea (poeticitatea) estecondiţionată de supradeterminarea care acţionează în sfera combinăriiregulilor de funcţionare a trei coduri: codul lingvistic, structura tematică şisistemul descriptiv.

MIMESIS (fr. engl) Concept fundamental în teoriile referitoare la modalitaţilede reflectare a realului în artă, Mimesis este definit de Platon (Republica)drept unul din cele două moduri ale dicţiunii poetice pe care se întemeiazăclasificarea genurilor: (diegesis – v. DIEGEZĂ) şi imitaţia perfectă(mimesis) specifică teatrului, în care discursul subiectiv al poetului estesuprimat în favoarea reprezentării discursurilor personajelor. Pentru Aristotel,care pune în evidenţă, în egală măsură, opoziţia dintre narativ şi dramatic(mai aproape de imitaţia perfectă), orice poezie este, în esenţă mimetică.Dezbaterea asupra mimesisului a constituit de-a lungul epocilor literarepunctul de plecare al teoriilor referitoare la funcţia de reprezentare a teatruluişi îndeosebi a romanului. Obiect privilegiat în dezbaterile privind regulile arteidramatice ale doctrinei clasiciste care, pe urmele lui Aristotel, îl definşte carespectare a legilor verosimilitaţii, mimesisul pus în relaţie cu iluziareferenţială este intim legat de aventura romanului (v.) oscilând mereu întreparadigma realistă şi cea a antireprezentării.

PARODIE (fr. PARODIE, engl. PARODY) Categorie hipertextuală (v.INTERTEXTUALITATE) care presupune transformarea în registrudevalorizator a unui text prim, ale cărui convenţii (stil, gen, formă dereprezentare) sunt puse în vedetă prin îngroşare în manieră ludică şi ironică,la nivelul unui text secund. Din perspectiva receptării, parodia presupune o„destabilizare” a orizontului de aşteptare. Prezentă în toate epocile literare,parodia este redimensionată în paradigma postmodernă unde, într-ovariantă ironic nostalgică, devine – dincolo de demersul devalorizator – omodalitate de recuperare (reciclare) a trecutului.

PASTIŞA (fr. PASTICHE) Tip de rescriere textuală (aparţinând, ca şiparodia – v., categoriei hipertextualităţii genettiene – v.INTERTEXTUALITATE), Pastişa îşi asumă imitaţia unui stil – specific unuiautor sau unei epoci literare – reasamblând elementele definitorii alemodelului într-un text cu conţinut diferit. Exerciţiu ludic prin distanţareaironică implicită, Pastişa este lipsită de impulsul comic sau satiric alparodiei.

SCRIITURĂ (fr. ÉCRITURE) Termenul, lansat în 1879 de E. De Goncourt însintagma „écriture artiste” şi utilizat apoi în formula „écriture automatique”(pentru a caracteriza formula realistă şi, respectiv, suprarealistă) acoperăunconcept devenit în a doua jumătate a secolului XX obiect privilegiat aldezbaterilor textualiste în descendenţă structuralistă. Definită de R. Barthesla început dintr-o perspectivă socio-lingvistică (în Gradul zero al scriiturii)ca o „funcţie” plasată între limbă şi stil („produse naturale ale Timpului şi alepersoanei biologice”) exprimând raportul dintre creaţie şi societate, scriituradevine teoria telquelistă, modul de existenţă al Textului, înţeles ca „practicăsemnificantă”, ca „productivitate realizată în şi prin limbaj”. Respingândconceptele tradiţionale de operă şi autor precum, şi pe acela de „literatură”,



ca reprezentare a unui semnificat sau referent exterior propriei structuri (şianterior producerii sale), teoreticienii de la Tel Quel le substitue conceptulde Text indiferent la valorizările de ordin estetic sau la distincţiile generice,înţeles în dubla sa dimensiune: scriitură şi lectură, simultane şi reciproce înspaţiul textual.

STIL (fr. engl. STYLE) Ca dimensiune structurantă a textului literaractualizată în ansamblul de trăsături ce conferă specificitate unei categoriigenerice (v. EPIC, LIRIC, DRAMATIC, ELEGIAC, EPOPEIC etc), uneiepoci, unui curent literar sau operei unui autor, stilul a constituit obiectul anumeroase dezbateri plasate, din Antichitate până în prezent, în câmpulretoricii, al poeticii, al lingvisticii, al semioticii şi evident al stilisticii.Multitudinea definiţiilor, determinate de diversitatea unghiurilor de abordareprecum şi de varietatea ipostazelor sub care se prezintă stilul, permite, înciuda absenţei consensului în sfera delimitărilor conceptuale, evidenţiereacâtorva aspecte esenţiale. Majoritatea teoreticienilor privesc faptul de stil cape un efect al intenţionalităţii auctoriale concretizate într-un demers conştientce implică selectarea, combinarea şi eventual transformarea materialuluilingvistic în vederea obţinerii expresivităţii. Astfel de teorii care aşeazăoperaţia „alegerii” la originea stilului prezintă defectul neglijăriisubconştientului personal al autorului, parţial responsabil de opţiuniletematice, formale şi evident, stilistice care reglează structurile operei.Abordând fenomenul din perspectiva semioticii poetice şi a stilisticii uniiteoreticieni (Spitzer, Cohen,Riffaterre etc) au privilegiat teoria stilului ca„abatere”, păcătuind, aceasta din urmă, prin incapacitatea de a defini rigurosnorma la care se raportează respectivul écart. Cercetările structuraliste îndescendenţă jakobsoniană integrează alegerea şi abaterea în procesulelaborării (în termenii lui R. Jakobson, stilul – pus în relaţie cu funcţiapoetică a limbajului -, ar fi rezultatul suprapunerii principiului echivalenţei depe axa selecţiei, paradigmatică, pe axa combinării, sintagmatică). Pe urmelepoeticii jakobsoniene, M. Riffaterre, care subordonează cele două operaţiidemersului complex al supracodificării (raportând însă, respectiveledeviaţii nu la normă lingvistică, ci la contextul discursiv în care acestea suntinserate), pune în relaţie stilul – ca rezultat al elaborării – cu problematicareceptării. supracodificarea (introducerea elementelor imprevizibile, de„surpriză” în structurile previzibile sau convergente ale textului) ar avea dreptscop orientarea lecturii, manipularea cititorului. De pe o poziţie total diferită,R. Barthes definea Stilul (opus SCRIITURII – v.) ca pe un „limbaj autarhiccare coboară în mitologia personală şi secretă a autorului”, acordând,aşadar, primatul subconştientului.

SPECIE LITERARĂ (fr. ESPÈCE LITTÉRAIRE, engl. GENRE) Subdiviziunegenerică (v.GEN) a cărei delimitare conceptuală se întemeiază pe adoptareaunor criterii de ordin tematic, formal sau stilistic. Studiile genologicesubordonate cercetărilor comparatiste precum şi cele din sfera teorieiliteraturii evidenţiază impasul clasificărilor generice tradiţionale (cu rădăciniîn poeticile Antichităţii) în condiţiile proliferării în epoca modernă a unorspeciicare fac imposibilă adoptarea unui criteriu unitar (forma externă sauforma internă). Definiţiile potrivit cărora specia desemenază o clasă deopere literare caracterizate printr-un ansamblu de trăsături tipologicecomune (subordonate unui gen – noţiune în egală măsură contestată)absolutizează principiul generalităţii în defavoarea aspectelor particulare,neglijând caracterul unic şi irepetabil al operei.

Cap. 2 – Teoria genurilor literare


Capitolul 2 - Teoria genurilor literare(R. Welleck şi A. Warren, Teoria literaturii)

Teoria genurilor este un principiu de ordine: ea clasifică literatura şiistoria literară, nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă naţională), ci înfuncţie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structură a operelorliterare. Spre deosebire de studiul istoric, orice studiu critic şi de evaluareimplică, într-un fel sau altul, referiri la asemenea structuri.

Textele clasice care stau la baza teoriei genurilor sunt acelea ale luiAristotel şi Horaţiu. De la ei am moştenit ideea că tragedia şi epopeea suntgenuri literare. Dar Aristotel cel puţin remarcă şi alte deosebiri, maifundamentale, între dramă, epopee şi lirică. Majoritatea teoriilor literaremoderne înclină să ignore deosebirea între proză si poezie, împărţindliteratura de imaginaţie (Dichtung) în: literatură narativă (roman, nuvelă,epopee), dramă (în proză sau în versuri) şi poezie (punând accentul pe ceeace corespunde vechii noţiuni de „poezie lirică").

Principalele trei genuri au fost separate încă de Platon si Aristotel, înfuncţie de „modul de imitaţie" (sau de „reprezentare"): în poezia liricăvorbeşte propria persona a poetului ; în epică (sau în roman) poetul vorbeşte,pe de o parte, în numele său personal, ca narator, şi, pe de altă parte, îşiface personajele să se exprime în vorbire directă (naraţiune mixtă) ; îndramă, poetul dispare în umbra personajelor sale.

Unii au încercat să arate natura fundamentală a acestor trei genuriasociindu-le cu dimensiunile timpului şi chiar cu morfologia lingvistică. E. S.Dallas, un talentat critic englez, care cunoştea gândirea critică a fraţilorSchlegel şi a lui Coleridge, distinge trei tipuri fundamentale de literatură —„Drama, istorisirea şi cântecul", — pe oare apoi le analizează elaborând oserie de scheme mai mult în spiritul teoriilor germane decât al celor engleze.

El echivalează: drama = persoana a doua, timpul prezent ; epopeea =persoana a treia, timpul trecut; poezia lirică = persoana întâi singular, viitor.John Erskine, care în 1912 a publicat o interpretare a principalelor tipuriliterare de „temperament" poetic, este însă de părere că poezia lirică exprimătimpul prezent şi, pornind de la ideea că tragedia ar reprezenta ziua judecăţiiasupra trecutului omului - asupra caracterului său acumulat în destinul lui —iar epopeea, destinul unei naţiuni, sau al unui neam, ajunge la ceea ce, într-oformulare simplă, pare să fie echivalent cu a identifica drama cu trecutul şiepopeea cu viitorul.

Ca spirit şi ca metodă, interpretarea etico-patologică a lui Erskine estedeparte de încercările formaliştilor ruşi, cum ar fi, de exemplu, acelea ale luiRoman Jakobson, care doresc să demonstreze corespondenţa dintrestructura gramaticală fixă a limbii şi genurile literare. Poezia lirică, declară Ja-kobson, este persoana întâi singular, timpul prezent, în vreme ce poeziaepică este persoana a treia, timpul trecut („Eu"-ul povestitorului epic este defapt privit dinafară ca o a treia persoană — dieses objektivierte Ich).Deşi „sugestive", asemenea explorări ale genurilor de bază, care le leagă, lao extremă, de morfologia lingvistică şi, la cealaltă extremă, de atitudinilefundamentale faţă de univers, nu prea promit rezultate obiective. Ne putemîntr-adevăr îndoi că aceste trei genuri ar avea un astfel de caracter fun-damental, chiar şi ca părţi componente care pot fi combinate diferit.

O dificultate, desigur, este faptul că în zilele noastre drama are unregim diferit de cel al epicii (epopeea, nuvela, romanul) şi liricii. Pe vremea lui


Teoria literaturii10

Aristotel şi la vechii greci, epopeea era interpretată în public sau, în oricecaz, recitată : epopeea homerică era o poezie recitată de un rapsod. Poeziaelegiacă si iambică era acompaniată de flaut, poezia melică, de liră. Astăzi,în general, noi citim poeziile şi romanele în gând, pentru noi înşine. Dardrama continuă să fie, aşa cum era şi la greci, o artă mixtă, precumpănitorliterară, fără îndoială, dar implicând de asemenea un „spectacol" - folosireatalentului actorului şi regizorului, a meşteşugului desenatorului de costume sial maestrului de lumini.

Dar dacă vom trece peste .această dificultate, reducând toate treigenurile la caracterul literar comun, oare cum se poate face distincţia dintredramă şi povestire ? Nuvela americană modernă (de exemplu, Ucigaşii luiHemingway) năzuieşte la obiectivitatea pieselor de teatru, la puritatea dia-logului. Dar, ca şi epopeea, romanul tradiţional alternează dialogul, sauprezentarea directă, cu naraţiunea; într-adevăr, epopeea a fost consideratăde Scaliger şi de alţi câţiva autori, care s-au străduit să elaboreze o ierarhie agenurilor, drept cel mai important dintre genurile literare, pentru că ea leinclude pe toate celelalte. Dacă epopeea şi romanul sunt forme compuse,atunci, pentru identificarea genurilor fundamentale, se impune să ledescompunem, separând ceea ce e „naraţiune directă", de ceea ce e„naraţiune prin dialog" (dramă nejucată); şi atunci cele trei genurifundamentale devin naraţiunea, dialogul" şi cântecul. Dar sunt oare acestetrei genuri literare, astfel reduse, decantate şi concentrate, mai fundamentaledecât, să spunem, „descrierea, expunerea, naraţiunea"?

Să trecem acum de la aceste genuri „fundamentale" - liric, epic sidramatic - la ceea ce am putea considera subdiviziunile lor. ThomasHankins, un critic englez din secolul al XVIII-lea, tratează despre dramaengleză aşa cum este ilustrată de „diferitele ei specii, si anume : misterul,moralitatea, tragedia şi comedia". În secolul al XVIII-lea proza a cunoscutdouă specii : romanul şi romanul cavaleresc. Aceste „subdiviziuni", acestegrupe de ordinul al doilea sunt , credem noi, ceea -ce ar trebui să numim, înmod normal, „genuri".

Secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea sunt secole care iau genurile înserios; criticii lor sunt persoane pentru care geNurile există, sunt reale. Căgenurile sunt distincte — şi că trebuie păstrate distincte — este o dogmăcomună a crezului neoclasic. Dar dacă vom căuta în critica neoclasică o defi-niţie a noţiunii de gen sau o metodă pentru a distinge un gen de altul, nu vomgăsi aproape nici o consecvenţă şi nici măcar conştiinţa necesităţii .uneisistematizări.

Canonul lui Boileau, de exemplu, include pastorala, elegia, oda,epigrama, satira, tragedia, comedia şi epopeea ; totuşi, Boileau nu defineştebaza acestei tipologii (poate pentru motivul că el consideră că tipologia esteun dat istoric, nu o construcţie raţionalistă). Nu sunt cumva genurile luiBoileau diferenţiate după subiect, după structură, după forma versului, dupămărime, după tonul emoţional, după Weltanschauung sau după publiculspecific căruia i se adresează? Nu se poate da un răspuns. Dar putem afirmacă pentru mulţi neoclasici întreaga noţiune de gen era atât de evidentă, încâtea nu constituia nici o problemă. În Retorica şi beletristica din 1783, HughBlair tratează genurile principale într-un şir de capitole, dar nu face un studiuintroductiv despre genuri în general sau despre principiile clasificării literare.Iar în selectarea genurilor pe care le discută nu găsim un criteriu consecvent,fie metodologic, fie de altă natură. Cele mai multe dintre acestea sunt celecunoscute încă de greci, dar nu toate: Blair discută pe larg „poeziadescriptivă" în care, după cum spune el, „geniul se poate manifesta la cea



mai mare înălţime", cu toate acestea dânsul nu are în vedere „vreo speciesau vreo formă de compoziţie anume", nici chiar, după câte se pare, însensul în care se poate vorbi de o specie cum ar fi aceea a „poemuluididactic" ca Poemul naturii al lui Lucreţiu sau Essay on Man al lui AlexanderPope. Şi de la „poezia descriptivă", Blair trece la „poezia ebraică", pe care oconsideră o poezie ce „exprimă gustul unei epoci şi al unei ţări îndepărtate";în aceasta Blair vede, deşi nu o spune nicăieri şi nici nu-şi prea dă seama deacest lucru — un specimen de poezie orientală, o poezie care diferă radicalde poezia de tradiţie greco-romano-franceză. Apoi Blair se ocupă de ceeace, foarte ortodox, el numeşte „genurile supreme .ale creaţiei poetice, genulepic şi genul dramatic"; cât despre acesta din urmă, Blair ar fi putut să seexprime mai exact, spunând „tragedia".Teoria neoclasică nu explică, nu dezvoltă si nici nu apără teoria genurilor saucriteriul diferenţierii acestora. Intr-o oarecare măsură ea se ocupă însă deprobleme cum ar fi puritatea, ierarhia şi durata genurilor sau apariţia unor noigenuri.

Deoarece, privit în perspectivă istorică, neoclasicismul a fost oîmbinare de autoritarism şi raţionalism, el a acţionat ca o forţă conservatoare,înclinată să menţină şi să adapteze, în limita posibilului, genurile de origineantică, mai ales genurile poetice. Principiul purităţii genurilor, care a fostinvocat în Anglia de adepţii tragediei clasice franceze împotriva tragedieielisabetane pentru că admitea şi scene comice (groparul din Hamlet, portarulbeat din Macbeth), este horaţian, când este dogmatic, şi aristotelic, când seîntemeiază pe experienţă si pe un hedonism rafinat. Tragedia, spuneAristotel, trebuie să ne ofere nu „orice fel de desfătare, ci numai cea care-i eproprie..."

Ierarhia genurilor se bazează, în parte, pe un calcul hedonist; totuşi, înformulările clasice, ierarhizarea plăcerii produse de operele literare nu seface după criteriul cantitativ al intensităţii acestei plăceri sau al numărului decititori sau de ascultători care o resimt. Ea se bazează mai degrabă pe unamestec de elemente sociale, 'morale, estetice, hedoniste şi tradiţionale.Proporţiile operei nu sunt nici ele neglijate: genurile mai mici, ca sonetul sauchiar oda, nu pot fi puse, evident, pe acelaşi plan cu epopeea şi tragedia.Poeziile „minore" ale lui Milton sunt scrise în genurile mai scurte, cum sunt ,de pildă, sonetul, canzona, „masca"; creaţiile lui poetice „mari" sunt otragedie „veritabilă" si două epopei. Dacă am folosi criteriul cantitativ înjudecarea celor două mari rivale — tragedia şi epopeea — ar câştigaepopeea. Totuşi, Aristotel a ezitat în această privinţă şi, după cântărirea maimultor argumente opuse, a acordat locul întâi tragediei, în timp ce criticiiRenaşterii au preferat, în mod consecvent, epopeea. Deşi ulterior au existatmulte oscilaţii în legătură cu pretenţiile celor două genuri, criticii neoclasici,cum sunt Hobbes sau Dryden sau Blair, se mulţumesc, în general, să leclaseze pe amândouă pe primul loc.

Credem că genul trebuie conceput ca o grupare de opere literarebazată, teoretic, atât pe forma externă (metrul sau structura specifică) cât şipe forma internă (atitudinea, tonul, scopul în general, subiectul şi publiculcărora ele se adresează). Baza de la care se pleacă poate fi sau una saualta (de pildă forma internă pentru „.pastorală" şi „satiră"; forma externăpentru versul dipodic şi oda pindarică); dar aceasta implică pentru criticăsarcina de a găsi cealaltă dimensiune, pentru a completa schema.

Uneori se produce o schimbare semnificativă: ca şi în vechea poeziegreacă şi romană, „elegia" începe, în engleză, cu cupletul sau distihulelegiac; totuşi, vechii elegiaci nu se limitau la plângerea morţilor, lucru care



se poate spune şi despre Hammond şi Shenstone, precursorii lui Gray. DarElegia lui Gray, scrisă în catrenul eroic, nu în distihuri, pune capăt, în poeziaengleza, practicării elegiei ca poem personal duios scris în distihuri.Având în vedere că, după secolul al XVIII-lea, respectarea anumitorelemente formale, folosirea anumitor modele structurale a ieşit, în mareparte, din uz, am putea fi înclinaţi ca de aici înainte să renunţăm la istoriagenurilor literare. Ezitări legate de această idee apar frecvent în scrierile fran-ceze şi germane despre genuri, împreună cu părerea că perioada 1840 -1940 este probabil o perioadă literară anormală şi că, fără îndoială, în viitorne vom întoarce la o literatură care va folosi genurile mai conştient.

Credem totuşi că este mai corect să spunem că în secolul al XIX-leaideea de gen s-a schimbat şi nu că ea — şi încă şi mai puţin practica scrieriiîn anumite genuri — a dispărut. In secolul al XIX-lea, o dată cu creştereaconsiderabilă a publicului cititor, apar mai multe genuri; şi, ca urmare arăspândirii mai rapide a scrierilor datorită ieftinirii tipăritului, ele trăiesc maipuţin sau se transformă mai repede. În secolul al XIX-lea si în timpurilenoastre noţiunea de „gen" suferă din aceleaşi motive ca şi noţiunea de„perioadă”: noi suntem conştienţi de schimbările rapide care au loc în modaliterară - o nouă generaţie literară la fiecare zece ani, nu o dată la cincizeci:în poezia americană am avut astfel epoca versului liber, epoca lui Eliot,epoca lui Auden. De la o distanţă mai mare s-ar putea să se vadă că acestemişcări specifice au o direcţie comună şi un caracter comun (aşa cum astăziByron, Wordsworth şi Shelley sunt toţi consideraţi romantici englezi).

Care sunt exemplele de genuri din secolul al XIX-lea? Romanul istoriceste mereu citat de Van Tieghem şi de alţii : este oare „romanul politic" (carea făcut obiectul unei monografii scrise de M. E. Speare) un gen? Şi dacăexistă un gen al romanului politic, nu există oare, de asemenea, şi un gen alromanului ecleziastic (care ar include Treptele altarului, de C. Mackenzie,precum şi Turnurile din Barchester de Anthony Trollope) ? Nu, fiindcă aici, curomanul „politic" şi cu cel „ecleziastic"', păşim într-o clasificare stabilităexclusiv pe baza conţinutului, adică în domeniul unei clasificări pur sociolo-gice; şi în această direcţie putem, desigur, continua clasificările la infinit;romanul mişcării de la Oxford, romanul care descrie viaţa profesorilor însecolul al XIX-lea, romanul dedicat vieţii marinarilor în secolul al XIX-lea,romanele mării.

Prin ce se deosebeşte de acestea „romanul istoric"? Nu numai prinaceea că subiectul lui este mai puţin restrâns, cuprinzând, practic, întregultrecut, ci, în primul rând, prin legăturile lui cu mişcarea romantică şi cunaţionalismul - prin noul sentiment al trecutului, prin noua atitudine faţă detrecut pe care le implică. Romanul gotic este un exemplu încă şi mai bun,existenţa lui începând în secolul al XVII I-lea, cu The Castle of Otranto şicontinuând până în prezent. Acesta este un gen care are toatecaracteristicile pe care le-am putea cere unui gen de naraţiune în proză:avem a face aici nu numai cu o tematică limitată şi permanentă, dar şi cu unansamblu de procedee proprii (descriptive şi narative, de pildă castele înruină, orori săvârşite de romano-catolici, portrete misterioase, coridoaretainice în care se pătrunde prin uşi mascate, glisante; răpiri, întemniţări,urmăriri prin păduri neumblate); mai există apoi un Kunstwollen, o intenţieestetică, intenţia de a-l face pe cititor să simtă un tip special de emoţie şi deoroare plăcută („milă şi groază", şi-au spus poate unii dintre amatorii deromane gotice).

În general, concepţia noastră despre gen s-ar cuveni să încline sprelatura formală, adică să considere drept gen mai degrabă versul octosilabic



folosit de S. Butler în Hudâbras sau sonetul decât romanul politic sauromanul despre muncitorii industriali : avem în vedere genurile „literare", nuclasificările după subiect, care pot fi făcute şi în privinţa lucrărilor neliterare.Poetica lui Aristotel, oare consideră că epopeea, drama" şi poezia lirică suntgenurile literare fundamentale, se ocupă şi de trăsăturile care le deosebescşi de modul în care fiecare dintre aceste trăsături corespunde scopului estetical genului: drama e scrisă în vers iambic, deoarece acest vers este cel maiapropiat de vorbirea obişnuită, în timp ce epopeea cere hexametrul dactiliccare nu se aseamănă de loc cu aceasta:

În ordine ascendentă, după „metru" şi „strofă", următorul nivel al„formei" este „structura” (de pildă, un tip special de organizare a intrigii).Structuri caracteristice, cel puţin în oarecare măsură, întâlnim în epopeea şiîn tragedia tradiţională, adică în epopeea si tragedia care imită modeleleeline (începutul în medias res, „peripeţia" din tragedie, cele trei unităţi).Totuşi, nu toate „procedeele clasice" sunt structurale; scenele de luptă şicoborârea în lumea subpământeană aparţin subiectului sau temei. Înliteratura de după secolul al XVIII-lea, acest nivel poate fi uşor stabilit numaiîn „piesa bine făcută" sau în romanele poliţiste, în care intriga foarte strânsăreprezintă o asemenea structură. Dar chiar şi în tradiţia cehoviană a nuvelei,există o organizare, o structură, numai că această structură este de alt tipdecât aceea a nuvelei lui Poe sau O. Henry (dacă vrem, putem s-o numim oorganizare „mai liberă")

Cel care se ocupă de teoria genurilor trebuie să cunoască binedeosebirile caracteristice dintre teoria „clasică" si teoria modernă. Teoriaclasică este normativă, deşi „regulile" ei nu sunt impregnate de acelautoritarism îngust care adesea li se atribuie încă. Teoria clasică are la bazănu numai convingerea că un gen diferă de altul, ca natură si ca valoare, darşi ideea că genurile nu se cade să fie lăsate să se amestece. Aceasta estevestite teorie a „purităţii genurilor", a aşa-numitului „genre tranché". *25 Labaza acestei teorii se afla un principiu estetic real (nu numai un mănunchi dedistincţii de castă), deşi principiul respectiv n-a fost niciodată enunţat cuclaritate: era îndemnul la o rigidă unitate de ton, la o puritate şi o „simplitate"stilizată, la concentrarea asupra unei singure emoţii (groază sau râs), precumşi asupra unei singure intrigi sau teme.

Era, de asemenea, îndemnul la specializare şi pluralism: fiecare artăare propriile ei însuşiri si produce o plăcere specifică. Teoria clasică a făcut,de asemenea, o diferenţiere socială a genurilor. Epopeea si tragedia seocupă de viaţa regilor şi nobililor, comedia, de cea a clasei de mijloc (lumeaoraşelor, burghezia), iar satira şi farsa, de oamenii de rând. Şi aceastăcategorică delimitare în ceea ce priveşte dramatis personae — personajeleproprii fiecărui gen — are corespondenţe în teoria « cuviinţei" (adică a..moravurilor" de clasă) şi în împărţirea stilurilor în nobile, mijlocii şi vulgare.De asemenea, teoria clasică a avut o ierarhie proprie a genurilor, în stabilireacăreia erau luate în consideraţie nu numai rangul personajelor şi stilul, ci şilungimea sau proporţiile operelor (capacitatea de a se menţine la aceeaşiînălţime de la început până la sfârşit) şi seriozitatea tonului.

Un simpatizant modern al „genologiei”; (cum numeşte Van Tieghemcercetarea aspectului de care ne ocupăm) ar putea dori să apere doctrinaneoclasică pe baza teoriei estetice, fiind într-adevăr convins că astfel poateface o pledoarie mult mai bună decât cea făcută de teoreticienii ei. Acestlucru l-am încercat parţial, atunci când am expus principiul purităţii estetice.Dar nu trebuie să îngustăm „genologia", reducând-o la o singură tradiţie saudoctrină. „Clasicismul" nu tolera, sau mai degrabă ignora alte sisteme, genuri



şi forme estetice. Fiecare „cultură'' îşi are genurile ei : cea chineza, ceaarabă, cea irlandeză ; există şi „genuri" orale primitive. Literatura medievalăabunda în genuri.

Noi n-avem de ce să apărăm caracterul „fundamental" al genurilorgreco-romane. N-avem de ce să apărăm, în forma ei greco-romană, nicidoctrina purităţii genurilor care apelează la un singur fel de criteriu estetic. Nuîncape îndoială că teoria modernă a genurilor este descriptivă. Ea nulimitează numărul genurilor posibile şi nu cere scriitorilor respectareaanumitor reguli. Ea consideră că genurile clasice pot fi „amestecate", dândnaştere unor noi genuri (cum ar fi tragicomedia). Ea sesizează faptul căgenurile pot fi construite atât pe baza complexităţii sau „bogăţiei", cât şi pebaza „purităţii" (gen prin adăugare şi gen prin reducere). După ce romanticiiau pus accentul pe unicitatea fiecărui „geniu original" şi a fiecărei opereliterare, teoria modernă, în loc să scoată în evidenţă deosebirile dintre un genşi altul, încearcă să găsească numitorul comun al operelor aparţinând unuigen, procedeele şi intenţiile literare care le sunt comune.

Genul literar reprezintă, ca să spunem aşa, o sumă de procedeeestetice aflate la dispoziţia autorului şi care sunt inteligibile pentru cititor.Scriitorul bun se conformează în parte genului aşa cum există, şi în parte îllărgeşte. În general, marii scriitori sunt rareori inventatori de genuri :Shakespeare şi Racine, Molière şi Ben Jonson, Dickens şi Dostoïevskifolosesc genurile create de alţi scriitori.Unul dintre foloasele evidente ale studierii genurilor este faptul că atrageatenţia asupra dezvoltării lăuntrice a literaturii, asupra acelui aspect pe careHenry Wells (în New Poets from Old, 1940) l-a numit „genetica literară".Oricare ar fi raporturile literaturii cu alte categorii de valori, cărţile suntinfluenţate de alte cărţi, cărţile imită, parodiază, transformă alte cărţi - şi nunumai pe cele care le urmează în ordine strict cronologică.

Pentru definirea genurilor moderne, probabil că metoda cea mai bunăar fi să se pornească de la o anumită carte sau de la un anumit autor foarteinfluent şi să se caute apoi ecoul produs : de pildă, repercusiunile literare aleoperelor lui Eliot şi Auden, ale lui Proust şi Kafka. Am dori să sugerăm câtevateme de studiu importante pentru teoria genurilor, deşi tot ce putem oferi suntdoar unele întrebări si unele încercări de răspuns. Una se referă la relaţiadintre genurile primitive (cele ale literaturii populare sau orale) şi genurileunei literaturi dezvoltate. Şklovski, unul dintre formaliştii ruşi, consideră căformele de artă noi sunt „pur şi simplu canonizarea unor genuri inferioare(subliterare)". Romanele lui Dostoïevski sunt o serie de romans à sensationglorificate. „Poeziile lirice ale lui Puşkin îşi au originea în versurile de album,cele ale lui Blok, în cântecele ţigăneşti, iar ale lui Maiakovski, în poeziarevistelor umoristice". Brecht în Germania şi Auden în Anglia, ambii încearcăîn mod deliberat . să transforme poezia populară în literatură serioasă. Avemaici de-a face cu teoria că literatura are nevoie de o permanentă reînnoireprin „rebarbarizare". O teorie similară, cea a lui André Jolies, susţine căformele literare complexe se dezvoltă din unităţi mai simple. Genurileprimitive sau elementare, prin compunerea cărora se poate ajunge la toatecelelalte, sunt, după părerea lui Jolies, următoarele: legenda, saga, mitul,ghicitoarea, zicala, anecdota, fapta memorabilă, basmul, gluma. Istoriaromanului ilustrează acest tip de dezvoltare: la baza maturităţii atinse înPamela lui Richardson, în Tom Jones, al lui Fielding şi în Tristram Shandy allui Sterne se află anumite einfache Formen (forme simple), cum ar fiscrisoarea, jurnalul intim, cartea de călătorii (sau „călătoria imaginară"),autobiografia, „caracterul" din secolul al XVII-lea, eseul, precum şi comedia,



epopeea şi romanul cavaleresc.O altă problemă este aceea a continuităţii genurilor. Este un fapt

unanim recunoscut că Brunetière a făcut un rău serviciu „genologiei” printeoria cvasi-biologică a „evoluţiei" pe care a elaborat-o, teorie care a dus laconcluzii ca aceea că, în istoria literară franceză, predicile din secolul al XVII-lea s-au transformat (după un hiat) în poezia lirică a secolului al XIX-lea.Această aşa-zisă continuitate pare să fie bazată (ca şi legătura stabilită deVan Tieghem între epopeea homerică şi romanele din seria Waverley ale luiWalter Scott, şi între romanul de curte şi romanul psihologic modem, legăturăîntre opere separate în spaţiu şi timp) pe analogii existente în tendinţeleautorilor si publicului. Dar Van Tieghem se abate de la acest mod de stabilirede analogii pentru a observa că aceste legături nu reprezintă « les genreslittéraires proprement dits ». Desigur, pentru a susţine succesiunea şiunitatea genurilor, trebuie să putem demonstra existenţa unei continuităţiformale stricte. Este tragedia un singur gen? Recunoaştem existenţa unortragedii de epocă şi a unor tipuri naţionale de tragedie: tragedia greacă,tragedia elizabetană, tragedia clasică franceză, tragedia germană asecolului al XIX-lea. Sunt ele tot atâtea genuri separate, sau nu reprezintădecât specii ale unui gen? Răspunsul pare să depindă în parte de legăturaformală cu antichitatea clasică, şi în parte de intenţia operei. când ajungemla secolul al XIX-lea, problema devine mai dificilă : Ce sunt Livada, cu vişinişi Pescăruşul de Cehov, Strigoii, Rosmersholm, Constructorul Solness deIbsen? sunt tragedii? Exprimarea nu mai este în versuri, ci în proză.Noţiunea de „erou tragic" s-a schimbat. Aceste discuţii ne duc la problemanaturii unei istorii a genurilor literare. S-a pretins, pe de o parte, că nu sepoate scrie o istorie critică a genurilor literare (deoarece a lua ca normătragediile lui Shakespeare, înseamnă a nedreptăţi tragediile elenilor sau alefrancezilor) şi, pe de altă parte, că fără o filozofie a istoriei orice istorie esteo simplă cronică. Ambele argumente au forţă. Răspunsul corect pare să fiecă istoria tragediei elizabetane poate fi scrisă urmărind dezvoltarea ei până laShakespeare şi declinul ei după aceea, dar că o istorie a tragediei în generalva trebui să practice o metodă dublă, adică să definească „tragedia" prinreferire la un numitor comun şi apoi să urmărească, în chip de cronică, legă-turile dintre fiecare şcoală de tragedie dintr-o anumită perioadă şi o anumităţară şi succesoarea ei, suprapunând însă acestui şir neîntrerupt o periodizarecare să marcheze etapele principale din istoria genului (de pildă, tragediafranceză de la Jodelle la Racine şi de la Racine la Voltaire).

Este limpede că teoria genurilor literare ridică probleme esenţialepentru istoria şi critica literară şi pentru raporturile dintre ele. Ea pune, într-uncontext specific literar, problema filozofică a relaţiei dintre clasă şi indiviziicare o compun, dintre unitate şi mulţime, problema naturii universaliilor.

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

Teoria literaturii

Capitolul 3 - Genul epic. Glosar de termeni

ANALEPSĂ (fr. ANALEPSE, engl. ANALEPSIS, FLASHBACK)Accident al ordinii temporale (v. ORDINE, TIMP), constand în decalajul dintreordinea evenimentelor în discursul narativ (v. NARAŢIUNE, POVESTIRE) şisuccesiunea acestor evenimente sau segmente temporale în istorie saudiegeză (v.). Tip de anacronie (v.), analepsa sau povestirea retrospectivăpresupune o întoarcere in trecut a naratorului (v.) pentru a povesti anumiteevenimente care s-au petrecut anterior în diegeză.

APOLOG (fr. engl. APOLOGUE) Scurtă istorie, de regulă în proză,care apelează la formula alegoriei (v.) cu personaje animaliere sau umaneimplicate în situaţii existenţiale exemplare, avînd un caracter moralizator şididactic. Învecinată cu fabula (v.), specia este cultivată încă din Antichitate(ex. pildele evanghelice) în scopul transmiterii unor adevăruri religioase sauetice(morale).

AUTOBIOGRAFIE (fr. AUTOBIOGRAPHIE, engl.AUTOBIOGRAPHY). Specie încadrată în genul „biografic”, alături debiografie, memorii, jurnal intim(v.) şi, la limită, romanul autobiografic sauautoficţiunea (al cărei spaţiu tematic îşi circumscrie prelungirile imaginareale vieţii autorului), autobiografia se întemeiază pe o naraţiuneretrospectivă(v. NARAŢIUNE) al cărei subiect narator se identifică cu autorulşi, în egală măsură, cu protagonistul evenimentelor relatate. Spre deosebire,însă, de jurnalul intim(v.) (în care actul narării este aproape simultan cuistoria (v. ISTORIE, DIEGEZĂ), avînd un caracter fragmentar, adesea eliptic(v. ELIPSĂ), cu care împărtăşeşte relaţia de identitate sus-menţionată(autor= narator = personaj), precum şi preocuparea pentru restituirea experienţeiintime, personale, autobiografia este scrisă în baza unui scenariumanifestând o grijă deosebită pentru calitatea stilului. Ambele trăsăturidiferenţiatoare sunt determinate de statutul destinatarului: autobiografiaeste scrisă în vederea publicării, în vreme ce jurnalul , atunci cînd nu estedestinat unui lector din intimitatea autorului, este o scriitură ”pour soi-même.”Reconstituirea unei experienţe trăite căreia i se conferă, cel mai adesea, statutul unuidestin exemplar (dinunghiul autorului-narator şi implicînd, evident, concomitent cu subiectivizarea, un anumit coeficient de ficţionalitate(v. FICŢIUNE), autobiografia sedeosebeşte de memorii(v.), în care accentul cade pe documentul de epocă şinu pe eu.

BILDUNGSROMAN (fr., engl.) Utilizat pentru prima oară la sfârşitulsecolului al XVIII-lea pentru a caracteriza Anii de ucenicie ai lui WilhelmMeister (1796) care inaugurează genul constituindu-se, totodată, în model,termenul desemnează o formulă romanescă axată la nivel diegetic(v.DIEGEZĂ) pe traseul existenţial al unui tânăr erou ale cărei aventurireprezintă tot atâtea trepte în „formarea” sa. Bildungsromanul sau „romanulde formare”, subsumându-şi un „roman al educaţiei”, un „roman al evoluţiei”,un „roman al artistului” şi, printr-o dialectică subtilă, un „anti-roman deformare” sau „roman al deziluziei”, se situează, la origini, la confluenţa dintreromanul picaresc (v.), de la care împrumută ficţiunea voiajului, şi romanul



educativ, pedagogic al Epocii Luminilor plasat în descendenţa modelului fixatde Fénelon prin Aventurile lui Télémac (1699). Roman al educaţieiprotagonistului (apelând la tiparul tematic ucenic – maestru),Bildungsromanul vizează în subtext educarea cititorului căruia i se propune,prin intermediul unui pact de lectură (v.), formulat adeseori explicit la nivelulperitextelor (v. INTERTEXTUALITATE) fictive (ex. romanele lui Goethe detipul Anii de drumeţie ai lui Wilhelm Meister, dar şi Suferinţele tânăruluiWerther calificat drept „anti-roman de formare”), o filosofie existenţialăilustrată printr-un model uman exemplar. În secolul al XIX-lea,Bildungsromanul înregistrează transformări, de la tentativa regăsiriiumanismului goethean vizibilă la A. Stifter, la „romanele deziluziei” de tipul luiHeinrich cel Verde de G. Keller sau Educaţia sentimentală de G.Flaubert. Secolul XX cultivă Bildungsromanul în interiorul romanelor- ciclu(v. ROMANUL DE FAMILIE) într-o formulă care vizează, sub aspect tematic,problema individului în contextul raportului dintre generaţii, ca în FamiliaThibault de R. M. du Gard sau Casa Buddenbrook de Th. Mann, ultimulpropunând prin Confesiunile escrocului Felix Krull sau Muntele magicparodia (v.) modelului, tentativă devalorizatoare prezenta şi în Castelul luiFr. Kafka sau Toba de tinichea de G. Grass. În literatura română,Bildungsromanul este ilustrat de unele romane sadoveniene (Fraţii Jderi),Ion Sântu de I.M. Sadoveanu, Copilăria unui netrebnic de I. Călugăru ş.a.

BIOGRAFIE (fr. BIOGRAPHIE, engl. BIOGRAPHY) Specie epicăsubsumată genului biografic, având o valoare documentară şi asumându-şireconstituirea vieţii unei personalităţi atestate istoric. Biografia, având iniţialun statut moralizator graţie prezentării unor existenţe cărora li se conferăcaracter de exemplaritate, îşi face apariţia încă din Antichitate în trei formuleînvecinate: elogiul (epidictic), „vieţile exemplare” (Plutarh, Vieţile paralele) şipovestirea cu vocaţie istorică (Suetoniu, Vieţile celor doisprezece cezari).Evul Mediu creştin privilegiază o variantă a biografiei, caracterizată printr-odimensiune legendară (v. LEGENDA), hagiografia (v.), asumându-şirelatarea „vieţilor sfinţilor.” În Renaştere, biografiile personalităţilor culturalemarcante capătă o dimensiune apologetică(ex. Boccaccio, Vita di Dante).Din a doua jumătate a secolului al XVIII- lea , biografia se constituie într-ospecie la modă, cultivată de „secretarii” marilor autori (ex. Boswell, The lifeof Samuel Johnson); este epoca debutului criticii „bigrafice” reprezentată însecolul al XIX-lea de celebrul Sainte-Beuve. În secolul XX, biografia alunecăspre ficţiune în varianta biografiei romanţate (ex. M. Bulgakov, Le Roman deM. de Molierè, Cezar Petrescu, Romanul lui Eminescu), în vogă înperioada interbelică.

CRONOTOP (fr. engl. CHRONOTOPE ) Concept introdus în criticaliterară în anii ’20 de M. Bahtin care utilizează în sens metaforic termenulîmprumutat din fizică şi matematică. Cronotopul sau „timpul - spaţiu” este ocategorie de formă şi conţinut bazată pe relaţia de interdependenţă dintreplanul spaţial şi planul temporal atât în universul referenţial cât şi în ficţiunearomanescă. Concept fundamental al teoriei bahtiniene asupra evoluţieiformelor romaneşti (de la „romanul”(v. ROMAN) antic până la romanul rusmodern), cronotopul ilustrează în optica materialismului istoric, mişcareaunei istorii în progres. Cronotopul ar fi centrul organizator al principalelorevenimente conţinute în fabula romanului (ex. drumul, ca modalitate despaţializare a timpului, este un cronotop în romanul picaresc(v.), în DonQuijote, în romanele lui W. Scott, etc.)



CARNAVALESC (fr. CARNAVALESQUE, engl CARNIVALESQUE)Concept elaborat de M. Bahtin referitor la o anumită viziune a lumiirăsturnate caracteristică romanului polifonic (v. DIALOGISM), ale căruiînceputuri s-ar situa în modelul Rabelais. Termenul de carnavalesccaracterizează un comic subversiv ivit din tradiţia farselor de carnaval sau asărbătorilor cu „nebuni”, spectacole în care instaurarea lumii pe dospresupunea abandonarea prealabilă a rolurilor sociale din existenţacotidiană, subminarea (discursurilor) autorităţii şi sfidarea regulilor. Conceptulbahtinian de carnavalesc (sau carnavalizare) s-a bucurat de succes înambianţa textualistă de la Tel Quel, fiind ulterior exploatată de teoreticienii şicriticii postemodernismului cu privire la heteroglossia (M. Foucault) sauhibridizarea (I. Hassan) specifice lumilor ficţionale construite de romanelepostmoderne.

DIALOGISM (fr. DIALOGISME, engl. DIALOGISM) Concept bahtinianreferitor la existenţa şi concurenţa mai multor „voci” într-un text la nivelulcăruia se exprimă puncte de vedere (ideologice, sociale, etc.) divergente sauchiar incompatibile. Dialogismul, al cărui gen paradigmatic ar fi romanul, seopune monologismului caracteristic speciilor (v.) în care se xprimă o viziune„închisă” (epopeea) sau strict personală (speciile lirice) asupra lumii.Principiul dialogic formulat de M. Bahtin mai întâi în cadrul unei teoriisociolingvistice care polemizează cu analiza limbajului propusă de F. deSaussure şi constituindu-se mai apoi într-un concept fundamental al teorieisale asupra romanului (ex. studiile asupra romanului polifonic inaugurat, înviziunea lui Bahtin, de Dostoievski, precum şi cele referitoare la arta luiRabelais şi Cervantes, aşezată sub semnul carnavalescului - v.) va aveaecou în teoriile asupra intertextualităţii (v.) (J. Kristeva), în estetica receptării(H.R. Jauss), în pragmatică şi teoriile enunţării. La nivelul ficţiunii romaneşti(ca spaţiu al „restituirii” diverselor discursuri sociale), dialogismul -variantă apolifoniei – ar presupune emanciparea vocilor diferitelor personaje de subtutela ideologică a naratorului unic.(v. NARATOR)

DIEGEZĂ (fr. DIÉGÈSE, engl. DIEGESIS) Termen naratologicdesemnând, la nivelul textului narativ literar, „acţiunea” evocată de discursulnaratorului (v.) şi de discursurile personajelor (actorilor) (v.). Diegeza sauistoria înglobează lumea narată şi lumea citată. În concepţia dată deAristotel (Poetica), diegesis desemnează unul din cele două moduri aleimitaţiei poetice – povestirea - , celălat fiind reprezentarea directă aevenimentelor de către actori vorbind şi acţionând în faţa publicului. LaPlaton, diegesis reprezintă unul din modurile spunerii (lexic) - domeniudefinit prin opoziţiee cu logos (ceea ce este spus)- , celălalt fiind imitaţiapopriu-zisă (mimesis - v.)

FABULĂ (fr. FABLE, engl. FABULĂ) Termenul are două accepţii:1. Scurtă povestire, în versuri sau în proză, care apelează cel mai adesea

la alegoria(v.) animalieră pentru a evidenţia o învăţătură morală. Apropiatăde bestiariile medievale (unde universul animalelor maschează tipologii şirelaţii umane) şi de alte specii narative antice sau medievale cu careîmpărtăşeşte formula alegorică şi funcţia epistemologică şi educativă(apologurile şi parabolele(v) biblice , alegoriile mitologice, exempla, etc.),fabula europeană îşi are originile în Antichitate. Modelul reprezentat deculegerea în sanscrită Panciatantra (sec. II a. Ch.), cunoscut graţie uneiversiuni arabe din secolul VIII a lui Pilpay şi unei adaptări în latină din



secolul XII, i se adaugă tradiţia greco-latină deschisă de Esop (Grecia, sec.VI.a. Ch.) şi, pe urmele acestuia, de Fedru (sec I, p. Ch). Evul Mediuvalorifică modelul Esop prin Marie de France, al cărei Isopet scris în secolulXII în limba vulgară ajunge să dea titlul oricărei culegeri anonime de fabule.Supravieţuind în Renaştere, tradiţia fabulistică atinge apogeul în perioadaclasicismului francez (sec. XVII) prin Fabulele lui La Fontaine, constituind şimodelul pentru secolul următor, când fabula înregistrează o revigoraredemnă de expansiunea spiritului filosofic(Houdar de La Motte, Florian). Însecolul XX, interesul pentru fabulă scade în ciuda unor încercărisemnificative (ex. J. Anouilh). În literatura română, secolul XIX a dat marifabulişti (Gr. Alexandrescu, A. Pann, Al. Donici, etc.), iar în secolul XX demnede interes sunt transpunerile lui T. Arghezi după La Fontaine şi Krîlov.2. Într-o altă accepţie , termenul desemnează fie materialul epic stând labaza unor opere dramatice sau narative, fie schema generală a naraţiunii,suita de fapte(aflate într-o relaţie cauzal-temporală) care constituie structuranarativă, intriga.

FABLIAU (fr. engl. FABLIAU) Specie narativă medievală cultivată înnordul şi centrul Franţei, precum şi în Normandia (de la începutul secoluluiXIII până la jumătatea secolului XIV), marea majoritate a celor aproximativ150 de texte rămase fiind puse pe sema unor autori anonimi, atunci când nusunt semnate de truveri celebri ca Jean Bodel, Rutebeuf sau Jean de Condé.Fabliau-ul este o scurtă povestire populară în octosilabi împerecheaţi, alecărei teme, adesea împrumutate din fondul folcloric european, vor fi preluateîn Prerenaştere şi Renaştere de nuvela italiană şi franceză, de povestirileenglezeşti şi de farse. Satira unor personaje aparţinând, în general, păturilorjoase ale societăţii medievale (preoţi desfrânaţi, soţi încornoraţi, menestreli,hoţi, prostituate, soţii infidele, mai rar cavaleri) construieşte o imagineburlescă (cu accente triviale până la scatologic) a lumii, în texte caredevalorizează parodic, (v. PARODIA) elemente tematice ale literaturiicurteneşti.

FACEŢIE (fr. FACÉTIE, engl. FACETIA) Scurtă istorioară umoristic-satirică, adesea pe teme erotice, având o poantă finală, cultivată înAntichitate în cercurile intelectuale. Tradiţia faceţioasă greco-latină(Democrit, Epicur, Cicero, etc.) va fi valorificată în proza burlescărenascentistă, alături de filonul popular reprezentat de fabliaux–uri(v.).Renaşterea italiană reintroduce, de fapt, în literatura europeană faceţia latină(ex. Poggio Bracciolini, Liber facetiarum, sec XV)

EXEMPLUM NARATIV (fr. EXEMPLE, engl. EXEMPLUM) Termenullatin exemplum desemnează atât o specie narativă al cărei apogeu sesituează în Evul Mediu creştin, cât şi un procedeu retoric vizând convingereaunui auditoriu prin mijlocirea unei anecdote(pretins) istorice, cu valoareargumentativă, în măsură să infereze o lege generală sau un precept moral.Deplasat din domeniul elocinţei judiciare în acela al apologeticii concomitentcu expansiunea creştinismului în Evul Mediu occidental, exemplum-ul ,moştenitor al unei întregi tradiţii a textelor sacre, îşi circumscrie un inventartematic divers (miracole, fenomene supranaturale, exemple de virtute, etc.),aşa cum o atestă culegerile în latină din secolele XII (Disciplina clericalissau Romanul celor şapte înţelepţi, ultimul de origine orientală), XIII şi XIV(Scala Coeli). Utilizat iniţial în predicile călugărilor, exemplum-ul capătăvirtuţi literare, tradiţia perpetuându-se până în secolul al XVI-lea.



FICŢIUNE (fr., engl. FICTION) Modalitate de reprezentare literarăpresupunând reinventarea realităţii (lumii referenţiale) căreia i se substituieun analogon - construct al imaginaţiei. Universul referenţial este supusprocesului de ficţionalizare (cf. lat. fictio, „creaţie a imaginaţiei, născocire”)care implică trei operaţii: selectarea unui segment din „realitate” şitransformarea lui într-un semn al unui univers autonom, produs al fantezieiscriitorului, combinarea segmentelor ficţionale şi construcţia de tip „ca şicum” dezvăluind ficţionalitatea ficţiunii. Aceste operaţii sunt utilizate înmaniere diferite în proza narativă: de la tentativa de mascare a lor, specificăprozei clasice, la exhibarea ficţionalităţii (v. METAFICŢIUNE) în prozamodernă şi mai ales în cea postmodernă. Unii teoreticieni ai ficţiunii insistăasupra raportului de ordin inclusiv dintre codul discursului ficţional şi cel aldiscursului referenţial; naraţiunea ficţională îşi poate asuma constrângerilenaraţiunii referenţiale, în timp ce aceasta din urmă se sustrage libertăţilorficţiunii. Definiţiile propuse de teoriile asupra ficţiunii (descinzând dinPoetica lui Aristotel, unde, fără a fi numită ca atare, aceasta e pusă în relaţiecu conceptul de mimesis - v.) sunt departe de a fi exhaustive,heterogenitatea ei fiind pusă, între altele, pe seama proliferării formelor care„amestecă” cele două coduri sus-menţionate (autoficţiune sau romanautobiografic). Acceptarea caracterului fictiv al unui text este independentăde pactul de lectură(v.) pe care acesta îl instaurează şi de „pragurile”„seuils”(„seuils” în terminologia lui Genette) care îl semnalează ca atare.

FOCALIZARE (fr. FOCALISATION, engl. FOCALIZATION) Termennaratologic utilizat de G. Genette pentru a desemna punctul de vedere înficţiunea narativă. Adoptând criteriul poziţiei naratorului în diegeză în raportcu personajele (din perspectiva manipulării informaţiei furnizate lectorului),acesta distinge între trei tipuri de focalizare:

1. focalizarea zero sau „viziune din spate”(vision par derrière”), specificăpovestirilor clasice cu narator omniscient; acesta din urmă beneficiază deomniscienţă externă (asupra lumii exterioare) şi internă (asupra vieţiiinterioare a personajelor);2. focalizarea internă sau „viziune cu”(„vision avec”), presupunând orestrângere a câmpului percepţiei prin atribuirea punctului de vedere unuipersonaj focal; adoptând perspectiva acestuia, naratorul este limitat lapercepţia sa externă (extrospecţie) şi internă (introspecţie), ignorând viaţainterioară a celorlalte personaje.3. focalizare externă sau „viziune din afară”(„vision du dehors”), caz încare naratorul se limitează la înregistrarea comportamentului exterior alpersonajelor (în măsura în care el poate fi observat), percepţia internăfiind imposibilă (ex. povestirea comportamentistă sau behavioristă).

FLUX AL CONŞTIINŢEI (fr. COURANT DE CONSCIENCE, engl.STREAM OF CONSCIOUSNESS) Termenul, utilizat pentru prima oară de W.James, desemnează în egală măsură o realitate psihologică şi o strategienarativă. În accepţia dată de W. James, fluxul conştiinţei desemneazăprocesualitatea gândurilor, senzaţiilor şi asociaţiilor mentale, iar ca tehnicăliterară, este o modalitate (introspectivă) de reprezentare a vieţii interioare apersonajelor, care mimează spontaneitatea gândirii, în absenţa oricărorreguli logice şi sintactice. Teoreticienii insistă asupra deosebirilor dintrefluxul conştiinţei şi monologul interior(v.), primul abolind logica naraţiuniiprintr-un discurs de-gramaticalizat în care „vocile” – a personajului „focal” şi anaratorului – se amestecă până la confuzie.



FOILETON (ROMAN) (fr. FEUILLETON, engl. SERIAL NOVEL)Termenul îşi păstrează şi în prezent semnificaţia originară (Franţa secoluluial XIX lea) de spaţiu publicistic acordat criticii literare şi artistice precum şiromanelor publicate fragmentar, cu urmare de la un număr la altul. Primulfragment de roman publicat în rubrica „foileton” al unui cotidian francezdatează din 1836 (La vieille fille de Balzac, în Journal des Débats). Formulase bucură de un imens succes la public, inaugurând o întreagă paraliteraturăîn varianta romanului-foileton, care lansează prozatori ca E. Sue, AlDumas, P. Féval, Fr. Soulié, P. du Terrail, creatori ai unui stil, ai unui inventartematic şi ai unor modalităţi narative marcate de stereotipii. În presaromânească, foiletonul (numit feileton) este atestat pentru prima oară înpaginile Albinei româneşti, autohtonizându-se ulterior sub denumirea de foiţădesemnând spaţiul rezervat (în Universul sau Adevărul, cotidiane de marepopularitate la sfârşitul secolului trecut) materialelor literare de tipulromanelor populare, traduceri şi adaptări ale unor „modele” franceze desucces.

HAGIOGRAFIE (fr. HAGIOGRAPHIE, engl. HAGIOGRAPHY)Povestire cu conţinut religios consacrată vieţilor unor sfinţi având un scopmoralizator, didactic, a cărei practică se leagă în contextul cultural europeande expansiunea creştinismului, devenit din secolul al IV-lea religie oficială înOccident (este perioada marii mişcări eremitice). Materialului epic furnizat deScripturi (de tipul Faptelor Apostolilor) i se conferă în timp o dimensiunelegendară graţie prelucrărilor operate de imaginaţia populară, hagiografiastând la baza unor cărţi apocrife. Începând cu sfârşitul Evului Mediu,perioada Renaşterii şi a Reformei, exigenţele referitoare la redactareapovestirii hagiografice devin tot mai stricte, biserica reclamând respectareaadevărului „istoric”, în tentativa de a împiedica răspândirea superstiţiilor. Lanoi, genul e practicat de Dosoftei (Viaţa şi petreacerea svinţilor, secolulXVIII), iar mai târziu de M. Sadoveanu şi D. D. Pătrăşcanu ( în Din vieţilesfinţilor).

HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC (fr. HÉTÉRODIÉGÉTIQUE,HOMODIÉGÉTIQUE, engl. HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC) Termeninaratologici utilizaţi pentru a desemna două forme narative de bază (şi, înegală măsură, două tipuri de narator) stabilite în raport cu criteriul opoziţieifuncţionale dintre narator(v.) şi personaj(v.). Avem de a face cu o naraţiuneheterodiegetică atunci când naratorul nu îşi asumă o funcţie de acţiune îndiegeză(v.)(nu este personaj în diegeză) şi respectiv cu o naraţiunehomodiegetică atunci când, la nivelul textului narativ, unul şi acelaşipersonaj îşi asumă o dublă funcţie: de reprezentare (actul narării) ca eunarant(narator) şi de acţiune (având un rol în diegeză) ca eu narat(actor).

INTERVENŢIA AUTORULUI Strategie implicând o transgresare alimitelor dintre lumea referenţială şi lumea ficţională, constituind una dintrevariantele metalepsei(v.). Modalitate de autocomentare a textului narativficţional (v. METAFICŢIUNE), intervenţia autorului poate avea ca obiectexhibarea ficţionalităţii în cadrul unui demers de tip parodic(v.PARODIE) - caîn Tristram Shandy de L.Sterne sau în proza post modernă - sau,dimpotrivă, disimularea ei la nivelul peritextelor (v. INTERTEXTUALITATE)fictive (recuzarea discursului ca strategie de deficţionalizare, însoţind inserţiaunor documente pretins autentice şi non-ficţionale). În ambele cazuri



prezentificarea diegetică a autorului se înscrie într-un pact de lectură(v.)exhibat de text (autorul ca prim cititor al textului).

INTRUZIUNEA NARATORULUI În calitate de purtător de cuvânt alautorului abstract sau implicit (proiecţie literară a autorului concret, creatoruluniversului ficţional din care face parte naratorul), naratorul poate intervenidirect în text, pronunţându-se asupra povestirii (v.) sau asupra diegezei (v.),exercitând una din următoarele funcţii: metanarativă explicativă, evaluativă,generalizantă, emotivă(v.NARATOR). Toate aceste funcţii constituie mărciale discursului auctorial, prezente mai ales în povestirea clasică, cu naratoromniscient. O variantă este dialogul narator-naratar (v.) ca modalitate deautocomentare a textului narativ ficţional. Transgresarea limitelor dintrenaraţiune (v.) şi diegeză (v.) de către naratorul heterodiegetic (v.) auctorialreprezintă un tip de metalepsă (v.).

INTROSPECŢIE (fr.INTROSPECTION engl. INTROSPECTION)Termen naratologic desemnând în textul narativ literar, perspectiva narativăa unui personaj „focal” (v. FOCALIZARE) asupra propriei sale vieţi interioare.Modalităţile de reprezentare a vieţii interioare în ficţiunea narativă suntpsihonaraţiunea(discursul analitic), monologul interior(v.) şi fluxulconştiinţei(v.).

MEMORII (fr. MÉMOIRES, engl. MEMOIRS) Specie a genuluibiografic, împărtăşind cu autobiografia(v.) si cu jurnalul intim(v.) relaţia deidentitate dintre cele trei instanţe narative: autor, narator şi personaj(protagonist). Spre deosebire de autobiografie, memoriile presupun omutare de accent de pe experienţa intimă, personală, pe documentul deepocă. „Pactului autobiografic” i se adauga in memorii un „pact cu istoria” (E.Simion) care prevalează într-o operă al cărei autor-narator işi asumăconsemnarea retrospectivă a evenimentelor epocii al cărei martor a fost.Problema verosimilităţii (autenticităţii) se pune, în memorii ca şi înautobiografie, din două unghiuri diferite: pe de o parte ca naraţiuniretrospective (presupunând o distanţă considerabilă între timpulnarării/scriiturii şi timpul narat – v. TIMP), ele implică o subiectivizare aistoriei determinată de situarea perspectivei in prezent. Pe de altă parte, fiinddestinate publicării, ele prezintă un coeficient sporit de ficţionalitate,apropiindu-se, în cazul memoriilor redactate de scriitori îndeosebi, deficţiunea literară, ca în Copilărie de N. Sarraute, Cuvintele de J.P. Sartre.Mémoires d’une jeune fille rangée de S. De Beauvoir, unde memoriileîntâlnesc autobiografia romanţată ca modalitate de construire a unei„mitologii” a artistului.

METAFICŢIUNE (fr. MÉTAFICTION, engl. METAFICTION) Tip deficţiune care se ia pe sine drept obiect al meditaţiei apelând la diversemodalităţi de autoreflectare şi autocomentare de tipul metalepsei(v.) şiîndeosebi a „punerii în abis”( v. MISE EN ABYME) Prezentă la Cervantes(Don Quijote) şi la unii dintre romancierii secolului al XVIII-lea (Diderot şiSterne), metaficiţiunea este agreată de proza modernă a secolului XX şiconstituie o dominantă a ficţiunii postmoderne.

METALEPSĂ (fr. MÉTALEPSE, engl. METALEPSIS) Utilizată caprocedeu retoric încă din Antichitate în varianta metalepsei auctoriale carepresupune o intervenţie a autorului (v.) în spaţiul ficţiunii (acesta îşi exhibă,



sub masca naratorului omniscient, funcţia de regie şi de control asuprauniversului ficţional), metalepsa este definită în naratologie ca o strategietransgresivă, implicând abolirea limitelor dintre nivele narative distincte.Intruziunea naratorului(v.) sau a naratarului extradiegetic în digeză(v.) sau apersonajelor diegetice într-un univers metadiegetic( o povestire de gradul doi– v. POVESTIRE) constituie tot atâtea tipuri de metalepsă. Transgresare anivelelor narative (naraţiune, povestire, diegeză), metalepsa este şi otransgresare de nivele ontologice în măsura în care deconspiră ficţionalitateaficţiunii, procedeu frecvent utilizat în proza post-modernă în dispreţul iluzieireferenţiale implicate de logica ficţiunii realiste.

MONOLOG INTERIOR (fr. MONOLOGUE INTERIEUR, engl.INTERIOR MONOLOGUE) Modalitate de reprezentare a proceselor psihiceîn ficţiunea narativă, monologul interior este transpus în planul verbal altextului prin discursul raportat (Genette) sau direct. Naratologii fac distincţiaîntre monologul interior („trăire vorbită”, caz în care evenimentul psihologicpare să ia naştere concomitent cu verbalizarea lui), flux alconştiinţei(v.)(„vorbire trăită”) şi discursul analitic(„vorbire despre trăire”).

MISE EN ABYME (fr. ,engl.) Modalitate de autoreflectare a textuluinarativ literar, punerea în abis (traducerea românească a termenului pe careîl propune A. Gide în Jurnal pornind de la analogia între respectivastrategie şi tehnica blazonului din heraldică) implică un set de strategii prinintermediul cărora ficţiunea narativă îşi consemnează istoria propriei faceri(ex. „romanul/jurnalul scriiturii” ca în Les Faux-Monnayeurs), îşi reveleazăsemnificaţiile sau îşi „dezveleşte” şi îşi comentează mecanismele defuncţionare textuală. Adoptând drept criteriu de clasificare „subiectul”reflectării( din perspectiva lingvisticii structurale), teoreticienii fac distincţiaîntre trei tipuri de punere în abis:1. punerea în abis a “enunţului”, care presupune un tratament specular(lat. speculum, „oglindă”) aplicat istoriei povestite; în acest caz se vorbeştedespre o „citare de conţinut”);2. punerea în abis a „enunţării”,cu trei subtipuri:

a. „prezentificarea” diegetică a producătorului sau a receptorului povestirii(ex. dialogul narator-naratar → v. şi METALEPSA);

b. punerea în evidenţă a procesului de producere/receptare ca atare;c. manifestarea contextului ce condiţionează/ a condiţionat această

producere/ receptare;3. punerea în abis a „codului”, prin care se înţelege o narativizare mai

mult sau mai puţin explicită a propriei scriituri.Reflectând „enunţul” în dubla sa accepţie de structură care se

raportează la un referent (semnificat) şi de „realitate” semnificantă, punereaîn abis inclusă în prima categorie îşi subsumează două tipuri:1. o punere în abis „ficţională”, dublând istoria povestită2. o punere în abis „textuală” care, făcând inteligibil/ exhibând modul defuncţionare al povestirii, este în egală măsură o punere în abis a codului.Aceasta din urmă este numită şi punere în abis metatextuală (v.INTERTEXTUALITATE) (ex. poetica ficţionalizată)

Punerea în abis ficţională poate fi clasificată, în raport cu poziţia pecare o ocupă faţa de diegeză (v.)în:1a. diegetică (intradiegetică), apărând fie ca o enclavă („o istorie înistorie”), fie risipită în istoria pe care o fragmentează. În ambele cazuripunerea în abis ficţională implică o ruptură/un decalaj al ordinii temporale(o



anacronie). După tipul de decalaj pe care îl instaurează la nivelul ordiniitemporale, acesta poate fi: prospectivă (reflectează un fragment al istorieipovestit ulterior), retrospectivă (reflecteză o istorie deja povestită) (v.ANALEPSĂ) si retro-prospectivă (reflectează istoria dublând segmenteanterioare şi posterioare punctului său de ancorare în diegeză)1b. Punerea în abis metadiegetică, dublând povestirea primară cu opovestire reflexivă secundară la nivelul căreia actul narării poate fi atribuit fienaratorului povestirii primare („énoncé réfléxif métadiégétique”) fie unui altnarator, caz în care forma narativă de bază poate fi modificată, cu sau fărăvariaţii stilistice („métarécit réflexif”).

NARATAR (fr. NARRATAIRE, engl. NARRATEE) Instanţă a textuluinarativ literar având rolul de auditor sau de cititor (v.) fictiv în lumea narată.„Fiinţă de hârtie” în aceeaşi măsură ca şi naratorul (v.) care îl poate invoca lanivelul diegezei (adesea imaginea naratarului nu se profilează decât într-omanieră indirectă, graţie apelurilor adresate de narator ), naratarul trebuiedeosebit atât de cititorul concret (primul aparţine universului ficţional, cel de-al doilea universului referenţial) cât şi de cititorul abstract (numit şi cititormodel, cititor ideal sau cititor implicit). Acesta din urmă este identificat cu oversiune ideală a cititorului presupusă şi postulată de text (deci construită înbaza unor strategii textuale – v. PACT DE LECTURĂ), destinatar al lumiificţionale create de autorul abstract(implicit) (v. AUTOR). În funcţie de poziţiasa faţă de universul diegetic, naratarul poate fi intradiegetic (personaj îndiegeză) sau extradiegetic. În raport cu gradul implicării în acţiune, naratarulpoate fi naratar-personaj, naratar-invocat sau naratar „efasat”.

NARATOLOGIE (fr. NARRATOLOGIE, engl. NARRATOLOGY)Disciplină având ca obiect studiul funcţionării naraţiunii (v.) ca principiucomun tuturor formelor epice(v.), cu origini in cercetările întreprinse deŞcoala formală rusă (B. Tomaşevski, V.I. Propp, V. Şklovski ş.a.) pe urmelelingvisticii structuraliste (R. Jakobson, L. Hjelmslev), naratologiainfluenţează la rândul său ligvistica structurală şi pragmatică. Naratologia„clasică” are ca obiect exclusiv studiul textului narativ, neluând în considerarecondiţiile producerii/enunţării sale. Naratologia ca „stiinţă a naraţiunii(récit)”înţelese nu ca o reprezentare ficţională a lumii referenţiale, ci ca o structurăformală, îşi asumă o funcţie mai degrabă descriptivă decât interpretativă.Teoriile pragmatice şi poststructuraliste asupra naraţiunii au încercat sădepăşească acest impas al naratologiei, înscriindu-şi demersul în cadrulmai general al teoriilor enunţării şi ale discursului, ba chiar în acela alfenomenologiei (ca în cazul lui P. Ricoeur, Temps et action, 1983). În cadrulnaratologiei există două orientări: semiologia narativă, având ca obiectanaliza evenimentelor povestirii, a structurilor de adâncime şi a funcţiilor lor(Propp, R. Barthes, C. Bremond, A.J. Greimas) şi analiza povestirii(„analyse du récit”) ca reprezentare verbală a istoriei, centrată pe actulnarativ (Genette, Todorov etc.)

NARAŢIUNE (fr. NARRATION / RÉCIT, engl. NARRATIVE)Termenul, înţeles adesea ca echivalent tehnic pentru povestire (în francezărécit,”povestire”, este utilizat adesea şi în accepţia de narration),desemnează în egală măsură actul narativ producător de povestire şiansamblul situaţiei fictive incluzând naratorul(v.) şi naratarul(v.). Ca act,naraţiunea presupune prezenţa naratorului şi a naratarului, ceea ce îiconferă o valoare discursivă şi pragmatică. Ca produs al actului narării,



naraţiunea se prezintă ca o structură epică (v. EPIC) care se supune unorreguli de organizare de tipul ordinii temporale (v.) (anterioritate,simultaneitate, posterioritate), al relaţiilor logice (cauzalitate, paralelism,contradicţie), etc. Pentru evitarea confuziilor terminologice, studiilenaratologice (v. NARATOLOGIE) propun termenul de naraţiune desemnândactul narativ producător diferenţiindu-l pe acesta din urmă de povestire (textulnarativ în sine) şi de istorie(fr. histoire) desemnând conţinutul narativ.Adoptând drept criteriu de clasificare funcţiile asumate de instanţele narative(narator - v. şi actor - v.) în raport cu diegeza, naratologii stabilesc distincţiaîntre două forme narative de bază: naraţiunea heterodiegetică şinaraţiunea homodiegetică(v.) care îşi subordonează o serie de tipurinarative determinate în raport cu situarea centrului de orientare a cititorului înlumea ficţională. Naratologii definesc centrul de orientare al cititorului ca fiindpoziţia imaginară pe care acesta o adoptă în ficţiunea narativă pe planperceptiv-psihic (perspectiva narativă, modul narativ - v. – naraţiunearezumativă, naraţiunea scenică), temporal (moment al naraţiunii:naraţiunea ulterioară, naraţiunea simultană, şi ordinea narativă:cronologică sau manifestând anacronii de tipul analepsei(v.) şi al prolepsei -v.), spaţial (poziţie şi mobilitate) şi verbal (persoana gramaticală, tipurile dediscurs(v.) – în funcţie de statutul naratorului). Se face astfel distincţia întretrei tipuri narative:1. auctorial (centrul de orientare este naratorul şi nu un personaj-actor)2. actorial (centrul de orientare se situează într-un personaj-actor)3. neutru (centrul de orientare nu se situează în nici una din cele douăinstanţe narative, nefiind individualizat).

Primele două tipuri sunt detectabile în ambele forme narative(heterodiegetică si homodiegetică), cel de-al treilea implicând, la nivelulperspectivei, înregistrarea obiectivă a unei camere (v. FOCALIZARE) poatefi prezent doar în naraţiunea heterodiegetică. Naraţiunea homodiegeticăexclude înregistrarea neutră în măsura în care, indiferent de gradul de„impersonalizare”, percepţia personajului-narator, ca şi a personajului-actor,rămâne una individuală.

NARATOR (fr. NARRATEUR, engl. NARRATOR) Instanţă tipică atextului narativ literar, mediind raportul dintre autor şi universul ficţional(căruia îi aparţin naratorul, naratarul şi actorii), naratorul îşi asumă actulnarativ al povestirii. În raport cu poziţia pe care o ocupă faţă de diegeză(v.),naratorul poate fi intradiegetic şi extradiegetic. În funcţie de gradulimplicării sale în acţiune, naratorul poate fi heterodiegetic, asumându-şidoar funcţia narativă(de reprezentare), fără a avea un rol de acţiune îndiegeză, sau homodiegetic, atunci când, în calitatea sa de personaj îndiegeză, îşi asumă o dublă funcţie: de reprezentare(eu narant) şi deacţiune(eu narat). Ca instanţă fictivă, naratorul trebuie deosebit atât deautorul concret(real) cât şi de autorul abstract(implicit), acesta din urmădefinit ca o versiune ideală a omului real, eul creator sau „conştiinţastructurantă”a universului ficţional, care nu se exprimă niciodată în moddirect în textul narativ. Naratorul poate să servească (în aceeaşi măsură caşi eroii) drept purtător de cuvânt al autorului abstract,îndeplinind o funcţieopţională de interpretare(ideologică). Funcţiile obligatorii ale naratorului suntînsă funcţia de reprezentare(narativă) şi cea de control sau de regie, încalitatea sa de organizator al lumii ficţionale, naratorul putând încorpora înpropriul discurs discursurile personajelor fie în forma discursului raportat înstil direct(monolog, dialog), indirect sau indirect liber (în cazul tipului narativ



actorial), fie în forma discursului narativizat, în general rezumativ(în cazultipului narativ auctorial v. NARAŢIUNE).

Funcţiile primare (obligatorii) ale naratorului pot fi asumate ca funcţiiopţionale de personajele-actori, aşa cum funcţiile primare ale acestora dinurmă (de acţiune şi de interpretare) pot deveni funcţii opţionale alenaratorului.

Poziţia interpretativă a naratorului (funcţia ideologică) se poatemanifesta la nivelul discursului prin exercitarea următoarelor funcţiicaracteristice tipului narativ auctorial(v.NARAŢIUNE):

1) - funcţia comunicativă: dialogul narator-naratar (v. şi INTRUZIUNEANARATORULUI, METALEPSA, PACT DE LECTURĂ)(discurs comunicativ)

2) - funcţia metanarativă – naratorul comentează mecanismele defuncţionare a povestirii (v. METAFICŢIUNE, MISE EN ABYME,METALEPSĂ)(discurs metanarativ)

3) - funcţia explicativă - naratorul furnizează explicaţii în legătură cuevenimentele relatate(discurs explicativ)

4) - funcţia evaluativă - naratorul emite judecăţi (morale sau intelectuale)referitoare la istorie şi actori(discurs evaluativ)

5) - funcţia generalizantă – naratorul enunţă maxime, sentinţe (discursabstract)

6) - funcţia emotivă – naratorul îşi manifestă dispoziţia afectivă în raportcu istoria (discurs emotiv)

7) - funcţia modalizantă – naratorul îşi manifestă gradul de certitudine înlegătură cu evenimentele relatate(discursul modal)

PARABOLA (fr. PARABOLE ,engl. PARABLE) Specie narativăcultivată începând cu Antichitatea (prezentă masiv în textele sacre de tipulEvangheliilor biblice), subsumată literaturii didactice, alături de apolog(v.),fabulă(v.), exemplum(v.) etc, cu care împărtăşeşte atât dubla „etajare” (unplan literal, al expresiei, presupunând o istorie exemplară pe tema condiţieiumane, şi un plan de adâncime, al semnificaţiilor ezoterice), cât şi funcţiaepistemologică şi moralizatoare. Pornind de la distincţia dintre alegorie (carepresupune traducerea concretă a unei idei greu de sesizat sau de exprimatsimplu şi al cărei semnificat aparţine universului referenţial cognoscibil) şisimbol (al cărui semnificat nu mai este deloc prezentabil, semnul simbolicneputând să se refere decât la un sens şi nu la un lucru sensibil), uniiteoreticieni fac diferenţa între parabolă (simbolică) şi apologul sau pilda(alegorice). În literatura modernă a secolului XX se înregistrează o reveniremasivă a parabolei (după ce secolul al XVIII-lea o valorificase mai cu semaăîn povestirea filosofică) atât în proza existenţialistă axată pe problematicacondiţiei umane (Th. Mann, Kafka, Sartre, Camus, H. Broch, M. Lowry etc.)cât şi în antiteatrul (v.) cultivat de Ionesco sau Beckett.

PACT DE LECTURĂ (fr. PACTE DE LECTURE) Set de strategiitextuale prin intermediul cărora textul narativ literar îşi organizează şi uneoriîşi pune în evidenţă codurile astfel încât să asigure performareasemnificaţiilor în condiţie de maximă eficienţă. Altfel spus, textul îşiprogramează lectura construindu-şi „orizontul de aşteptare”; gradul maximde actuallizare a semnificaţiilor („cooperarea interpretativă”) ia formaabstractă a unui lector model prevăzut şi postulat de text, un construct alautorului abstract, conceput ca destinatar ideal al universului ficţional. Pactulde lectură stabilit între autorul abstract şi cititorul abstract poate căpăta oformă explicită implicându-i pe narator(v.) şi pe naratarul (v.) său angajaţi



într-un „dialog” fie la nivelul structurilor paratextuale (v.INTERTEXTUALITATE) (avantexte auctoriale,epiloguri etc.), fie la niveluldiegetic – în structuri de tipul metalepsei(v.) sau al punerii în abis (v. MISEEN ABYME). De fapt, angajând competenţele culturale şi literare alelectorului instaurarea pactului de lectură este dependentă de apelul lastrategiile din sfera intertextualităţii(v.).

PERSPECTIVĂ (NARATIVĂ) (fr. PERSPECTIVE / POINT DE VUE,engl. NARRATIVE PERSPECTIVE/ POINT OF VIEW). Sinonim, pentru uniinaratologi cu „viziune” sau „focalizare”, termenul desemnează „punctul devedere” care orientează relatarea evenimentelor diegezei (v.). Perspectivaeste criteriul narativ căruia îi corespunde întrebarea „Cine vede(aude, simte,etc.)?” şi ea poate fi atribuită naratorului ( tipul narativ auctorial), unuipersonaj cu funcţie de acţiune în diegeză ( tipul narativ actorial) sau uneicamere ( tipul narativ neutru) (v. NARAŢIUNE). În cazul perspectiveiatribuite unui personaj actor, avem de-a face cu subtipuri: după cum existăunul sau mai mulţi actori perceptori, perspectiva va fi fixă sau variabilă.Unii naratologi numesc primul tip omniscienţă selectivă,iar pe cel de-al doileaomniscienţă multi-selectivă. Perspectiva variabilă este monoscopică, dacăpersonaje diferite percep fiecare, succesiv, evenimente diferite şipoliscopică, dacă personaje diferite au fiecare, în mod simultan, o percepţiesubiectivă a aceluiaşi eveniment.

PROLEPSĂ (fr. PROLEPSE, engl. PROLEPSIS) Tip de anacronieprezentă în textul narativ literar constând în anticiparea în naraţiune(v.) aunor evenimente care se petrec ulterior în diegeză(v.). Prolepsa este, ca şianalepsa(v.) un accident al ordinii temporale(v.). Naratologii fac distincţieîntre anticipările sigure (evenimente care „se realizează efectiv în viitorulactorilor”) şi anticipările nesigure („proiectele şi supoziţiile actorilor, a cărorrealizare în viitor este îndoielnică”). Primul tip este caracteristic naraţiuniiauctoriale (în care perspectiva(v.) este atribuită unui narator omniscient).

POVESTIRE (fr. RÉCIT, engl. STORY/ SHORT STORY)1. Într-o primă accepţie termenul desemnează discursul narativ, ca rezultat alactului narării (v. NARAŢIUNE) şi ca reprezentare verbală a „istoriei” saudiegezei(v.) însumând discursul naratorului/naratorilor şi discursurileenunţate de personaje(actori). Ca modalitate de organizare discursivă,povestirea caracterizează toate formele epicului(v.);2. Povestirea ca specie automonă beneficiază de o „gramatică” narativăriguroasă, implicând un sistem de convenţii în măsură să o diferenţieze dealte forme epice de tipul nuvelei(v.) cu care a putut fi confundată în fazaapariţiei (începutul Evului Mediu) în condiţiile utilizării unei terminologiiinadecvate: nouvelle (în Franţa), novella (în Italia), novela corta (în Spania,unde termenul novela desemnează romanul), short story (în Anglia, undenovel desemnează, de asemenea, romanul) etc. Tributară unor convenţii(discursive, dar şi tematice) cu origini îndepărtate în Orientul antic,povestirea se constituie în baza unor invarianţi, privilegiind mecanismulceremonialului (investită cu funcţii iniţiatice, povestirea capată o dimensiuneritualică). Acesta din urmă se întemeiază pe un sistem de „reguli”: prezenţaunui cronotop(v.) specific (un „spaţiu-timp” favorabil ritualului povestirii); unincipit care, în afara funcţiei de prezentare a naratorului şi, eventual, anaratarilor (al căror dialog este prezent masiv la nivelul discursiv), seconstituie într-o formulare indirectă a temei/motivului pe calea enunţării unei



reflecţii general-umane; prezenţa unor strategii de amânare cu rol deinstituire a suspense-ului, precum şi a unora de captare a atenţieiauditorului/cititorilor prin supralicitarea evenimentelor povestite dinperspectiva unui narator martor sau participant la ele. Acesta din urmă îşiasumă regia întregului „spectacol” (implicându-i pe naratarii adeseainterpelaţi prin intermediul unor formule în măsură să întreţină tensiuneaepică), având, în egală măsură, funcţia unui comentator avizat alevenimentelor istoriei cărora li se conferă un caracter exemplar şi, implicit,semnificaţii etice (în povestire, accentul cade pe situaţie şi nu pe personaj,ca în nuvelă). Elementele definitorii ale mecanismului povestirii sunt perfectilustrate de varianta (de mare circulaţie în Renaşterea europeană şi avândecouri târzii până în secolul XX, ca în cazul Hanului Ancuţei) povestirii-seriecare valorifică un filon oriental în interiorul căreia Cartea celor o mie şi unade nopţi are statut de model absolut. Construită în baza unui sistem de în-cadrare, povestirea-serie implică prezenţa mai multor nivele narative: opovestire primară (cadrul sau „rama” ilustrând pretextul narativ enunţat de oinstanţă în general extradiegetică (v. NARATOR) care îşi asumă relatareacircumstanţelor ceremonialului: „jupân Chaucer” în Povestirile dinCanterbury sau naratorul auctorial din peritextele Decameronului) şi maimulte povestiri secundare (metapovestiri, povestiri în povestire/în ramă,povestiri de gradul II). Relaţia între acestea din urmă este mediată de unnarator cu funcţie regizorală, organizator al ceremonialului la care participănaratorii multipli, instanţe intradiegetice în povestirea de gradul I. (În cazulDecameronului „regia” este asigurată, pe rând, de naratorii multipli). Înfuncţie de raporturile stabilite între diferitele nivele narative (implicând sau nuschimbarea de statut a naratorilor în raport cu „etajele” diegetice), se facedistincţia între povestiri înlănţuite şi povestiri încastrate (pe modelulcutiilor chinezeşi, ca în Cartea celor o mie şi una de nopţi). În cel de-aldoilea caz, instanţa narativă a povestirii primare devine în povestirea degradul II naratar al unui alt personaj investit cu funcţia narativă.

ROMAN (fr. ROMAN, engl. NOVEL) Specie narativă ficţională,deosebindu-se de celelalte forme generice(pe care le poate încorpora subaspect tematic, stilistic şi formal - ca modalităţi de reprezentare) atât prindimensiune şi complexitate structurală, cât şi prin capacitatea de a sesustrage oricăror determinări canonice în măsură să permită în plan teoreticarticularea unui model unic. Specie necodificată de poeticile de facturăclasică (tributare unor surse antice), care îl exclud din categoria genurilorînalte plasându-l în sfera literaturii „populare”, romanul manifestă oheterogenitate care face imposibilă stabilirea unei tipologii exhaustive.Abordările diacronice descriptive întemeiate pe adoptarea unor criteriidiverse (inventar tematic, structură compoziţională, strategii narative, formeale ficţiunii, etc.) au avut drept rezultat descoperirea unei imense varietăţi deformule romaneşti, precum şi configurarea unor modele raportabile la diverseepoci şi spaţii culturale. Aceeaşi absenţă a consensului caracterizeazăipotezele referitoare la originea romanului (distins de romanţ care ar avea oascendenţă diferită – epopeea şi romanul cavaleresc medieval – şi în plus sesustrage legilor verosimilităţii): dacă termenul este utilizat abia în Evul Mediu,rădăcinile speciei sunt căutate în Antichitatea greco-latină în producţiilesatirice ale lui Apuleius şi Petronius, diferite de „romanţurile” lui Longos şiHeliodor. Un consens pare totuşi să existe şi el se referă la funcţţiamimetică(v. MIMESIS) a romanului, la capacitatea acestuia de a „reflecta”,în grade diferite în raport cu formulele adoptate (de la perfecta adecvare la



real al cărei rezultat este iluzia referenţială, la modalităţile „esopice –alegorice, mitice sau simbolice – sau la cele autoreferenţiale), o lume realărecognoscibilă în datele ei social-istorice şi culturale. Aventura romanului sedovedeşte a fi intim legată de conceperea sa ca artă de tip mimetic, iarformele romaneşti capătă individualitate în funcţie de modalităţile dereflectare a lumii referenţiale.

Dacă începuturile romanului sunt plasate în formulele epice aleAntichităţii târzii, axate pe o intrigă evenimenţială (cu acumulări deevenimente şi răsturnări de situaţii în cadrul unei structuri diegeticepluristratificate, ca în Măgarul de aur sau Daphnis şi Chloe) expansiuneasa e legată de spaţiul cultural al Occidentului medieval. Precedate de o seriede romane „antice”(v.) care tratau o materie epică antică în conformitate cucodurile curteneşti ale epocii (secolul XII), romanele curteneşti (v.), în egalămăsură versificate, ale lui Chrétien de Troyes (care valorifică pentru primaoară, în afara surselor antice şi bizantine, aşa-numita „matière Bretagne” aciclului arthurian) instituie modelul pentru o formulă epică – romanulcavaleresc- generalizată în întreaga Europă medievală. Circulând subdenumirea de romanz (desemnând iniţial o producţie literară redactată înlingua romana, limba vulgară), specia îşi subordonează un inventar tematictributar codurilor cavalereşti, exaltând o figură care reflecta dublul ideal umanal lumii medievale – sfântul şi eroul – reuniţi în tiparul cavalerului angajat înmarea questa spirituală: iter mentis ad Deum. Formulei simbolic-alegoricemultiplicând reprezentările fabuloase cu semnificaţii ezoterice din sferasacrului i se substituie în Renaştere, odată cu expansiunea spiritului burlesccorespunzător noii forma mentis un roman parodic ireverenţios faţă demodelele epocii anterioare ai cărui maeştri sunt Rabelais şi, în pragulbarocului marcând oboseala titanismului renascentist, Cervantes.(Renaşterea mai cultivase în spirit antichizant, un roman pastoral tributarmodelului grec, supus ulterior aceluiaşi demers devalorizator.) Capodoperabarocă a Spaniei „secolului de aur”, multiplicându-şi palierele în spirituljocului dintre aparenţă şi esenţă specific noii viziuni asupra condiţiei umane,este considerată şi primul model de antiroman(v.) care îşi deconspirătrucurile şi iluziile la nivelul strategiilor metatextuale (v.INTERTEXTUALITATE).

În acelaşi spirit devalorizator faţă de proza cavalerească medievală seconstruieşte şi romanul picaresc (v.) al cărui model inaugurat în perioadabarocului spaniol va circula în întreaga Europă a secolelor XVII(Grimmelshausen, Scarron, Sorel etc) şi XVIII (Voltaire, Swift, Lesage,Defoe, Fielding etc). Profund marcat de spiritualitatea clasică atribuindromanului un statut marginal, secolul al XVII-lea înregistrează totuşi niştedirecţii exploatate în epocile următoare: un roman sentimental ancorat încontextul istoric, în care aventura interioară este plasată pe fundalul croniciide moravuri (Mme de la Fayette), un antiroman burlesc în descendenţăpicarescă (Sorel, Furetrère etc)un Bildungsroman (v.) alegoric şi filosofictributar unor scenarii utopice(v. UTOPIE) (Cyrano de Bergerac, Fénélon).Alegoric (Swift, Voltaire etc)sau realist circumscriind intriga sentimentalăcronicii de moravuri în structuri de tip Bildungsroman sau roman picaresc(Fielding, Richardson, Prévost, Marivaux etc), Romanul axat, în epocaexpansiunii spiritului raţionalist, pe ficţiunea voiajului cu virtuţi formatoare,devine specia dominantă în secolul al XVIII-lea. Oglindă a realului –deformantă sau „fidelă” -, romanul începe în această epocă să seoglindească pe sine(în maniera în care o făcea metaromanul lui Cervantes),dezvăluindu-şi - la Diderot şi la Sterne – o vocaţie narcisică şi



autodenunţându-şi ficţionalitatea la nivelul structurilor metaleptice (v.METALEPSĂ).

În mai mare măsură decât secolul anterior, secolul al XIX-lea înregistrândexpansiunea burgheziei în plan social, este un secol al romanului.(după uniicritici şi istorici literari, romanul este o specie eminamente burgheză, care ianaştere concomitent cu clasa socială respectivă şi evoluează în conformitatecu gusturile acesteia). Dacă debutul se situează sub zodia romantismuluivalorificând o serie de direcţii ale epocii anterioare – un romanistoric(v.)(Scott, Manzoni etc) cu rădăcini în goticul sfârşitului de secolXVIII, un roman poetic şi simbolic (Novalis, Hölderlin etc) începând cu ceade a doua jumătate a secolului, romanul se orientează tot mai decis către oformulă realistă riguros codificată. Preocupat de iluzia referenţială teoretizatăde maeştrii francezi ai genului (Balzac şi Stendhal) şi, mai apoi, de o întreagă„şcoală” aparţinând aceluiaşi spaţiu cultural, romanul îşi asumă o vocaţiedocumentală şi scientistă pe urmele filosofiei pozitiviste (Comte, Taine),adoptând în sfera poeticii narative un model tributar clasicismului iubitor detipologii. Realist sau naturalist (în formula teoretizată şi practicată de Zolasau fraţii Goncourt, şi generalizată pe plan european), romanul se vreafrescă social-istorică şi cronică de moravuri, subordonând aventura –interioară şi exterioară – socialului „reflectat” în aspectele sale definitorii.Teoreticienii şi criticii de formaţie marxistă discută despre o relaţie profundăîntre evoluţia structurilor sociale (de la ascensiunea la criza burgheziei) şimetamorfozele estetice ale romanului, situând la originea schimbării deparadigmă în plan narativ (de la realismul social la realismul psihologic al luiDostoievski sau, mai târziu, al lui James ş.a.) o transformare de ordinontologic şi epistemologic. Astfel criza valorilor morale şi sociale angajândtransformarea viziunii asupra condiţiei umane ar genera în planul retoriciiromanului o mutare de accent de pe observaţia exterioară pe explorareauniversului interior. Romanul modern este reflexiv şi analitic, respingândstrategiile tradiţionale ca inautentice şi propunând o altă concepţie asupraverosimilului(v.) în spaţiul ficţiunii, care reclamă alte modalităţi narative şi onouă utilizare a perspectivei(v.). Naraţiunii omnisciente încorporând diverseforme ale discursului auctorial i se substituie filtrarea lumii referenţiale într-oconştiinţă (James, Woolf, Proust etc.); modalităţile discursului interior sediversifică mimând incoerenţa realului (A. Döblin, Dos Passos, Joyce etc.)reconstituit adesea prin tehnica montajului cinematografic. În egală măsură,secolul XX înregistrează o diversificare a formelor ficţiunii: de la strategiilerealiste abordate de marile romane-frescă şi romane de familie(v.)deînceput de secol (Galsworthy, Duhamel, R. Roland, R. M. du Gard etc.) laromanele parabolice (v. PARABOLA) ale condiţiei umane (Th. Mann,Kafka, Hesse, Broch, Buzzatti, Jünger, Camus etc.) şi la cele autoreflexive(Gide, Proust, Noul Roman etc.). Antiromanul contestând structuriletradiţionale şi refuzând iluzia referenţială atinge apogeul în „aventurascriiturii” preconizată de reprezentanţii Noului Roman Francez şi exacerbatăîn exerciţiile textualiste ale grupării de la Tel Quel. Reciclarea strategiilorromaneşti tradiţionale şi moderne în diverse variante hipertextuale (v.INTERTEXTUALITATE) se produce o dată cu experimentele ficţionale alepostmodernilor, a căror disponibilitate declarată pentru revizitarea ironic-nostalgică a trecutului, creează premisele transformării romanului într-un„hibrid descentrat şi polimorf” , având vocaţia autocontemplării în oglindă.Unii teoreticieni includ în paradigma postmodernă şi romanul sud-american(Márquez, Llosa, Cortazár, etc) care optează pentru formula realismuluimagic în structuri parabolice întemeiate pe scenarii mitico-simbolice.



ROMAN ANTIC (fr. ROMAN ANTIQUE) formă romanescă versificată(redactată în octosilabi) prin intermediul căreia se face tranziţia de laepopee(v.) la romanul curtenesc (v.). Redactate de clerici între 1130 şi 1160,aceste „romane fluvii”(de până la 30 000 de versuri) tratau o materie epicăcircumscrisă imaginarului legendar al Antichităţii greco-latine (RomanulTroiei, Romanul Tebei, Romanul lui Alexandru, Eneas) în conformitate cucodurile spirituale curteneşti ale epocii (rezultatul fiind prezenţa masivă aanacronismelor).

ROMAN DE AVENTURI (fr. ROMAN D’AVENTURES, engl. NOVELOF ADVENTURES) categorie de romane axate pe o intrigă evenimenţială(accentul cade pe evenimente şi nu pe personaje) privilegiind ficţiuneavoiajului în teritorii reale sau imaginare, cu acumulări de peripeţii şi probeiniţiatice. Tiparul epic al romanului de aventuri, prezent în formulevariate(roman exotic, roman de călătorie, roman poliţist, roman „negru”,roman de război, etc) în toate epocile literaturii, îşi face apariţia în Antichitate(reprezentative sunt Măgarul de aur al lui Apuleius şi Daphnis şi Chloe allui Longos); romanele cavalereşti medievale, romanele picareşti(v.) sauromanele istorice(v.) se subordonează aceleiaşi paradigme. Formulăprivilegiată la sfârşitul secolului al XIX-lea în spaţiul cultural englez(Stevenson, Conrad, J. London, Kipling, etc.), romanul de aventuriîntâlneşte în acelaşi secol, precum şi în cel următor, proza SF - v.(J. Verne).

ROMAN DE FAMILIE (fr. ROMAN FAMILIAL, engl. DOMESTICNOVEL ) Formulă romanescă subordonată paradigmei realiste şi naturaliste(a doua jumătate a secolului al XIX-lea, prima jumătate a secolului XX),romanul de familie, numit în spaţiul anglo-saxon saga – după denumireadată legendelor scandinave despre familiile zeilor – se axează în plandiegetic pe istoria evoluţiei unei familii pe durata mai multor generaţii. Temadestinului uman a cărei dimensiune tragică (plasarea individului sub semnulunei fatalităţi biologice şi istorice) a determinat caracterizarea speciei drept „oformă «pozitivistă» a tragediei” cedează, în secolul XX, tot mai mult înfavoarea frescei sociale, în care intenţia documentară prevalează. Modelelegenului sunt detectabile în întreg spaţiul european (Zola – Les Rougon-Macquart, G. Verga – Familia Malavoglia, R. M. du Gard – Les Thibaults,Th. Mann – Casa Buddenbrock, J. Galsworthy – Forsyte Saga, etc.).

ROMAN GOTIC („NEGRU”) (fr. ROMAN GOTHIQUE / „NOIR”, engl.GOTHIC NOVEL) Formulă romanescă inaugurată în cea de-a doua jumătatea secolului al XVIII-lea concomitent cu înmulţirea manifestărilor a ceea ce s-anumit „Renaşterea gotică” în spaţiul englez (unul din curentele europeneantiraţionaliste, alături de Sturm und Drang şi „iluminismul” francez), mişcareliterară în cadrul căreia îşi face apariţia interesul pentru nocturn, misterios şitenebros. Romanul „negru” sau gotic, axat pe o estetică a terorii cu surseîn imaginarul medieval, al cărei model îl stabileşte,în 1764, Castelul dinOtranto al lui H. Walpole a exercitat o fascinaţie care atinge atât romanulistoric(v.) şi romanul de mistere (Sue, Féval), cât mai ales proza fantastică asecolului al XIX-lea. Explorând zone tematice tabuizate de esteticaraţionalistă de esenţă clasică a Epocii Luminilor (violenţa, cruzimea,infirmităţile, boala, delirul, plasate într-un cadru tenebros- castele sau casebântuite de strigoi, vampiri,etc. prezente la A. Radcliffe, C. Reeve, M.G.Lewis) romanul gotic creează o adevărată vogă generată de evoluţia



gustului artistic. Considerat „adevărat fenomen originar al prozei istoriceromantice”, romanul gotic se deosebeşte de romanul istoric(v.) prin modulde tratare a raportului dintre istorie şi supranatural: în cazul primului,dimensiunea istorică (medievalizarea) constituie un pretext pentru imixtiuneasupranaturalului, în cel de al doilea elementul miraculos construieşteatmosfera, „culoarea epocii”, dând „adâncime” prezentului.

ROMANUL ISTORIC (fr.ROMAN HISTORIQUE, engl. HISTORICALNOVEL) Formă inaugurată în perioada expansiunii romantismului (primajumătate a secolului al XIX-lea), fundamentată teoretic în texteleprogramatice ale romancierilor care au practicat-o, impunând o viziuneprogresistă asupra istoriei tributară filosofiei secolului al XVIII-lea (Vico şiHerder). Precedat, la începput de secol, de unele „încercări” circumscrisespaţiului cultural francez (Mme de Genlis, Mme Cottin), romanul istoric îşidobândeşte identitatea în cărţile lui W. Scott care fixează modelulgenului(unul la care se raportează redimensionările generice din operele luiManzoni, Vigny, Hugo, Mérimée etc.) Construit la nivel diegetic în baza unei„duble circumstanţializări” – o situare a acţiunii fictive în istoria reală (atestatăde documente), dublată de o „istorie” fictivă autentificată prin apelul lastrategii ale verosimilităţii (de tipul manuscrisului găsit) - , romanul istoric învariantă romanrtică nu îşi dobândeşte configuraţia specifică graţie reflectăriicât mai veridice a trecutului oricât de îndepărtat, ci unui tip de perspectivă(v.) auctorială. În planul strategiilor narative, formula presupune atribuireaperspectivei unui narator auctorial situat în prezent (timpul narării) carerelatează evenimente plasate în trecut (timpul narat). Stabilind legătura întrecele două planuri temporale, naratorul „relevă sensul istoriei”, căutândoriginile prezentului („stigmatizat” ca moment al stagnării) într-un trecutliteraturizat (ca mişcare progresivă reglată de legile unei naturi „poetizate”având valenţele unui spaţiu originar – martoră şi, în egală măsură, depozitarăa istoriei umane). Pactul ficţional propus de romanul istoric este dependentde această utilizare a perspectivei : mediată de conştiinţa structurantăauctorială, „istoria” diegetică privilegiază evenimentele secundare ale „istorieinude”, în prim planul acţiunii situându-se personaje fictive (sau obscure îndocumentele istoriografice). Axat pe zugrăvirea mulţimilor în acţiune (poporulca „autor al istoriei”), romanul istoric pune în lumină personaje cu un rolsecundar în istorie sau în drama istorică, modele umane tributare literaturiicavalereşti medievale întruchipând – ca sumă de valori morale – destinulumanităţii. Definitorie pentru formula propusă de romantici este amplificarearomanescului prin însuşi apelul la istorie : convertită la ficţiune prin inserţiaunei doze de miraculos tributară romanului gotic(v.) şi imaginarului medieval(sursele baladescului idilizant la Scott), aceasta capătă dimensiunilegendare. Dacă în secolul al XIX-lea romanul istoric cedează pasul maiîntâi în favoarea prozei fantastice şi apoi, odată epuizată paradigmaromantică, romanului realist (ambele formule fiindu-i îndatorate), secolul XXreciclează formula fie în varianta unui roman parabolic care converteşteistoria la simbol sau mit, fie în formula postmodernă ironic-nostalgică ametaficţiunii istoriografice (unde referinţele istorice, „autentificate” prininserţia masivă de „documente” devin pretext pentru un joc textualistautoscopic, ca în Numele Trandafirului de Eco, Eu, Supremul de RoaBastos sau Sala de aşteptare de B. Horasangian)

ROMAN PICARESC (fr. ROMAN PICARESQUE, engl.PICARESQUE NOVEL) Formă romanescă avându-şi rădăcinile (ca temă) în



romanele satirice ale Antichităţii (Petronius, Apuleius), al cărei model îlinstituie în Spania Secolului de aur Don Guzman de Alfarache al lui MateoAleman, precedat de Lazarillo de Tormes (1554) atribuit lui Diego Hurtadode Mendoza. Formula va circula în întreaga Europă a secolelor XVII (Scaron,Sorel, Grimmelshausen) şi XVIII (Montesquieu, Swift, Lesage, Voltaire,Defoe, Marivaux, etc.) şi va fi reciclată de romanul modern şi postmodern alsecolului XX (G. Grass, Céline, Becket, Nabokov, Kafka, etc.). Construit careplică parodică a romanului cavaleresc, romanul picaresc de esenţăbarocă impune un tip de personaj – picaroul – situat la antipodul modeluluiuman exaltat de literatura Occidentului medieval. Demersul devalorizatorvizează mai întâi originea protagonistului (care îşi aumă şi funcţia denarator): orfan sau bastard sau pur şi simplu plasat într-o zonă marginală asocietăţii, antieroul picaresc este cel mai adesea un paria, al cărui traseuexistenţial circular – o înlănţuire de „căderi” – devine pretextul unei cronicisatirice de moravuri. Fresca diverselor medii sociale traversate de picaropoartă, evident, amprenta viziunii acestui dezmoştenit asupra unei lumideposedate de mască. Traseul picaroului, constituit prin aglutinarea deepisoade semnificative pe modelul narativ à tiroirs (firul epic central esteparazitatde povestirile secundare ale altor picari care îşi relateazăexperienţele), capătă dimensiunile unui „act gnomic” nu atât la niveluldiegetic (ca itinerar formator apropiat de schema Bildungsromanului - v.) câtla acela, secund, al construcţiei demonstrative. Fiecărei aventuri i se atribuieo valoare exemplară, accentuată de comentariul moralizator asumat depicaroul-narator de pe poziţia maturităţii conferită de distanţa temporală(personajul relatează evenimente al căror protagonist a fost în trecut). Dublaperspectivă angajând jocul planurilor temporale este la originea structuriiambivalente a romanului picaresc: un plan al evenimentelor comice şi unulal comentariului sceptic.

ROMANUL POLIŢIST (fr. ROMAN POLICÍER, engl.DETECTIVENOVEL) Formulă ficţională cu o fabulă (v.) axată pe un scenariu de tipanchetă criminalistă, a cărei enigmă este potenţată prin intermediul unorstrategii narative generatoare de ambiguitate; reconstituirea evenimentelordiegetice este realizată la nivelul unei povestiri retrospective (v.ANALEPSĂ), în care vocea (v.) şi perspectiva narativă (v.) sunt atribuite uneiinstanţe care se limitează la cantitatea de informaţii deţinute de anchetator.Pactul ficţional propus de romanul poliţist pretinde deci menţinereasuspense-ului prin situarea centrului de orientare al cititorului în anchetatorulcare nu a fost martor la evenimente. Avându-şi rădăcinile în istoriiletenebroase bazate pe o intrigă poliţistă din unele nuvele ale lui Poe sau dinromanele de mistere (Sue, Féval, P.du Terrail), genul îşi capătă identitateaprin modelul fixat în spaţiul englez de A. Conan Doyle (Sherlock Holmes) şiW.Collins (secolul XIX). Cucerindu-şi autonomia în anii '30 prin apariţiacolecţiilor specializate, fenomen înregistrat masiv în primele deceniipostbelice în Franţa (colecţiile „Série noire”, „Crime Club”), romanul poliţistîşi diversifică formulele de la varianta thriller (modelul american fixat pelumea gangsterilor din anii războiului) şi până la „romanul negru politizat”de dată mai recentă. Produs şi consumat în serie (v. influenţacinematografului, a televiziunii, a benzilor desenate etc.), genul este plasatadesea în sfera paraliteraturii, fiind reciclat însă în jocurile intertextualemoderne şi postmoderne(Sartre, Robbe-Grillet, Eco).



SCIENCE-FICTION (fr. engl.) Gen narativ ficţional care poate îmbrăcadiverse forme (povestire, nuvelă, roman) axat în plan diegetic pe construireaunor lumi posibile (spaţii imaginare cu rădăcini în literatura utopică – v.UTOPIA) prin mijlocirea a două tipuri de strategii: extrapolarea şi speculaţiaştiinţifică. Cele două operaţii sunt la originea a două subgenuri: varianta hard(bazată pe ştiinţele fizice) se caracterizează prin construirea de spaţii fictivepornind de la datele universului prezent (extensii în viitor sau consecinţe ale„prezentei stări de lucruri”). Varianta soft (bazată pe ştiinţele umane) esterezultatul unui demers speculativ generator de lumi imaginare total detaşatede datele prezentului. Dacă prezenţa elementelor de SF caracterizează atâtutopia (v.) Luminilor (Voltaire, Swift), cât şi romanul gotic (M. Shelley), primacristalizare semnificativă a genului se produce abia în cea de-a douajumătate a secolului XIX (modelele sunt J. Verne cu ale sale „voyagesextraordinaires” şi H.G.Wells cu aşa-numitele „scientific romances”). Însecolul XX, modelul SF înregistrează transformări majore implicând inovaţiitematice şi formale; discreditat ca paraliteratură ca urmare a popularizăriiexcesive (în publicaţii de tip pulp magazine), genul trezeşte interesul noilorromancieri (Vian, Butor, Queneau, Ollier etc) şi mai târziu (în contextulexpansiunii mişcării cyberpunk) devine obiectul reciclării – adesea parodice –postmoderne. După o relativă eclipsă, cinematografia SF contribuie masiv lapopularizarea genului în formula space opera, pe care literatura SF oabandonase din anii '40.

UTOPIE (fr. UTOPIE, engl. UTOPIA) Specie narativă ficţională a căreiidentitate este conferită de construirea unui cronotop (v.) circumscris sfereiimaginarului. Cu rădăcini în textele – sacre sau laice – ale Antichităţii axatepe mitul paradisului utopia privilegiază descrierea unor teritorii imaginare,adesea fabuloase (cf. gr. ou topos, „de nicăieri”) plasate fie în atemporalitatesau într-un viitor îndepărtat (în varianta ucroniei şi, respectiv a scenariuluianticipativ de tip SF – v.), fie în prezentul istoric dislocat prin evaziune. De laRepublica lui Platon, trecând prin modelele genului din Renaştere (Th.Morus, T. Campanella), din secolul XVII (Cyrano, Fénélon) sau XVIII(Voltaire, Swift, Montesquieu) şi până la proza SF (v.) şi la paraboleletotalitare ale secolului XX, utopia, ca specie care privilegiază viziunea ieşiriidin istorie, se încarcă de semnificaţii politice subversive. Constituindu-seadesea într-o critică a prezentului istoric reflectat în oglinzi distorsionate,utopia propune, prin mijlocirea unor modalităţi „esopice” (alegorie,simboletc.), fie imaginea – descinzând din mitul paradisiac – a unui univers perfect,fie, sub aparenţa perfecţiunii pe aceea a unei lumi întoarse pe dos (caz încare se vorbeşte despre antiutopie, distopie,utopie neagră sau negativă).

SCHIŢĂ (engl. SKATCH) Specie narativă de dimensiuni mai restrânsedecât nuvela (v.) şi povestirea (v.), schiţa (a cărei denumire esteîmprumutată din artele plastice, unde desemnează creionarea unui motiv) seaxează la nivel diegetic pe relatarea fragmentară a unor scurte întâmpăricotidiene implicând personaje şi situaţii semnificative în ordine existenţială.Formula asociată cu expansiunea prozei realiste – în deosebi în a douajumătate a secolului trecut (Maupassant, M. Twain, Cehov etc.) - , estemagistral ilustrată în literatura română de I.L. Caragiale (model pentru I.Al.Brătescu-Voineşti, I.A. Basarabescu ş.a.).

SNOAVĂ Specie narativă subordonată literaturii populare (influenţândînsă literarura cultă), schiţa (o „variantă” autohtonă a faceţiei (v.) latine) este



o scurtă povestire cu caracter satiric şi, uneori, licenţios care vizează, înordine tematică, diverse aspecte ale vieţii sociale şi familiale (relaţii întreindivizi, defecte umane etc.) redate într-o manieră realistă sau chiarnaturalistă. Confundată uneori cu anecdota (care implică istorii picantedespre personaje celebre), snoava îşi face apariţia la noi începând cu textelecronicarilor moldoveni şi munteni şi e cultivată frecvent de A. Pann, I.Creangă, M. Sadoveanu ş.a.

Teste


Teste

1. Definiţi intertextualitatea. Enumeraţi şi descrieţi principalele tipuri de relaţiidintre texte.

2. Autor – narator – naratar – cititor – personaj. Definiţii, funcţii, exemple.

3. Enumeraţi şi definiţi formele narative de bază structurate în funcţie deraportul narator – istorie (diegeză). Exemplificaţi (fişă de citate ilustrative dintexte narative ficţionale la alegere).

4. Definiţi focalizarea. Construiţi trei texte narative în care să apară cele treitipuri de focalizare definite de G. Genette: focalizare 0, focalizare internă şifocalizare externă.

5. Definiţi analepsa şi prolepsa. Construiţi un text (de maximum o jumătatede pagină) în care să ilustraţi cele două accidente ale ordinii temporale.

6. Definiţi parodia şi pastişa. Exemplificaţi (câte 2 exemple).

7. Enumeraţi şi definiţi funcţiile naratorului. Construiţi câte un mic text narativ(3 rânduri) în care să ilustraţi aceste funcţii.

8. Definiţi focalizarea. Construiţi trei texte narative în care să apară cele treitipuri de focalizare definite de G. Genette: focalizare 0, focalizare internă şifocalizare externă.

9. Definiţi fluxul conştiinţei. Ilustraţi strategia într-un text narativ literar laalegere (maximum o jumătate de pagină).

10. Definiţi punerea în abis (mise en abyme) ca strategie textuală. Enumeraţitipurile de punere în abis. Exemplificaţi (2 exemple de punere în abis în textenarative literare diferite).

Bibliografie


Bibliografie

ARON, Paul, SAINT-JACQUES, Denis, VIALA, Alain, Le dictionnaire dulittéraire, Paris, PUF, 2002.AUERBACH, Erich, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literaturaoccidentală, Iaşi Polirom,2000.BABEŢI, Adriana şi ŞEPEŢEAN-VASILIU, Delia (editori), Pentru o teorie atextului. Antologie “Tel Quel” 1960-1971, Bucureşti, Univers, 1980.BAHTIN, Mihail, Probleme de literatură şi estetică, Bucureşti, Univers,1982.BARTHES, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1963.BARTHES, Roland, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972.BARTHES, Roland, Romanul scriiturii, Bucureşti, Univers, 1987.BOOTH, Wayne, Retorica romanului, Bucureşti, Univers, 1976.CANNONE, Belinda, Narrations de la vie intérieure, Paris, PUF, 2002.CĂLINESCU, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, Univers, 1995.CORNEA, Paul, Introducere în teoria lecturii, Iaşi, Polirom, 1998.DÄLLENBACH, Lucien, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme,Paris, Seuil, 1977.DIDIER, Béatrice (sous la direction de), Précis de littérature européenne,Quatrième partie – Les formes, Paris, PUF, 1998.DUCROT, Oswald şi SCHAEFFER, Jean-Marie, Noul dicţionarenciclopedic al ştiinţelor limbajului, Bucureşti, Babel, 1996.DURAND, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică.Imaginarul,Bucureşti, Nemira, 1999.ECO, Umberto, Lector in fabula.Cooperare interpretativă în textelenarative, Bucureşti, Univers, 1991.GARDES TAMINE, Joëlle, HUBERT, Marie-Claude, Dictionnaire decritique littéraire, Paris, Armand Colin, 2004.GENETTE, Gérard, Figuri, Bucureşti, Univers, 1978.GENETTE, Gérard, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Bucureşti,Univers, 1994.GENETTE, Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, coll.“Poétique”, 1987GENETTE, Gérard, Palimpsestes: la littérature au second degré, Paris,Seuil, coll. “Poétique”, 1976.HUTCHEON, Linda, Politica postmodernismului, Bucureşti, Univers, 1997.LINTVELT, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere.Teorie şi analiză, Bucureşti, Univers, 1994.MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe.Eseu despre romanul românesc,Bucureşti, 100+1, Gramar, 1999.MUNTEANU, Romul, Clasicism şi baroc în cultura europeană din secolulal XVII-lea (ediţia a II-a), Bucureşti, Allfa, 1998.MUNTEANU, Romul, Cultura europeană în Epoca Luminilor, Bucureşti,Univers, 1980.OLTEANU, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea, ,Bucureşti, Univers 1977.OLTEANU, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XVIII-lea,Bucureşti, Univers, 1974.OŢOIU,Adrian, Ochiul bifurcat, limba saşie. Proza generaţiei 80. Strategiitransgresive, Piteşti, Paralela 45, 2003.

Bibliografie


OŢOIU,Adrian, Trafic de frontieră. Proza generaţiei 80. Strategiitransgresive, Piteşti, Paralela 45, 2000.SOUILLER, Didier(sous la direction de), Littérature comparée, Paris, PUF,1997.VLAD, Ion, Aventura formelor.Geneza şi metamorfoza „genurilor”,Bucureşti, EDP, 1996.VLAD, Ion, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Bucureşti, Minerva,1972.YSER, Wolfgang, L’acte de lecture. Théorie de l effet esthétique, Liège,Mardaga, coll. Philosophie et langage, 1976.

Teoria Literaturii - Crihana Alina

Documents