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UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA CENTRO UNIVERSITARIO DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
DIVISIN DE ESTUDIOS HISTRICOS Y HUMANOS
DEPARTAMENTO DE HISTORIA
Remedios Varo y Leonora Carrington. Dos Visiones del surrealismo en Mxico: 1943-1963
T E S I S
PARA OBTENER EL TTULO DE: LICENCIADO EN HISTORIA
PRESENTA: Carlos Osbert Obet Gallegos Hernndez
Director: Dra. Rosa Alicia de la Torre Ruiz Asesor: Mtro. Carlos Correa Cesea
Guadalajara, Jal. Diciembre de 2010
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ndice Agradecimientos.......1 Introduccin......2
Captulo 1 El arte como integracin cultural.....10 Las Vanguardias Europeas: reflejo del espritu crtico de una poca......14 El surrealismo como esttica de la crtica social......23 El inicio de una fractura: el Partido Comunista francs y los surrealistas...32 Remedios Varo y Leonora Carrington se integran a los surrealistas....35 Captulo 2 El muralismo mexicano y la comunidad de artistas refugiados....42
El arte como reflejo de la identidad nacional......43 El sexenio cardenista y el asilo poltico a extranjeros.....53 Iniciando una nueva vida. Varo y Carrington en Mxico....58 Captulo 3 La visin surrealista de la cultura en la obra de Varo y Carrington........69 La visin surrealista en las pinturas de Remedios Varo y Leonora Carrington.70 Remedios Varo y la construccin de la memoria: Bordando el manto terrestre......75 1. Perfilando el boceto de la realidad: anlisis pre-iconogrfico.....76 2. Desplegando un manto de recuerdos: anlisis iconogrfico....77 3. Desenmaraando el estambre de la psique: anlisis iconolgico.81
Captulo 4 El mundo maya y el sincretismo cultural en Leonora Carrington....89 1. Rescatando el pasado prehispnico: anlisis pre-iconogrfico....90 2. El mundo mgico de los mayas: anlisis iconogrfico.92 3. Magia y sincretismo cultural: anlisis iconolgico...97
Captulo 5 Compartiendo visiones del subconsciente: autoproteccin en Varo y Carrington.113 Un viaje al autodescubrimiento: Remedios Varo y el minotauro118 Leonora Carrington y la giganta: un encuentro consigo misma...123
Los elementos comunes en la propuesta esttica de Varo y Carrington.........131
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La generacin de la ruptura...137
Captulo 6 Remedios Varo y Leonora Carrington a travs de la prensa..141 La prensa Mexicana y la revaloracin de la obra de Varo y Carrington...142 Remedios Varo y la prensa mexicana: reivindicacin y disputa en torno a su obra..145 Ente lo poltico y cultural: Leonora Carrington y la prensa en la ciudad de Mxico........157 Conclusiones..162 Bibliografa....167
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ndice de imgenes Fig. 1 Reumtico I. 61 Fig. 2 Bordando el Manto Terrestre..80 Fig. 3 Parte central Bordando el manto terrestre...85 Fig. 4 y 5 Detalles Bordando el manto terrestre....88 Fig. 6 El mundo mgico de los mayas...96 Fig. 7 Detalle central El mundo mgico de los mayas.103 Fig. 8 Detalle El mundo mgico de los mayas.105 Fig. 9 Detalle El mundo mgico de los mayas.109 Fig. 10 El minotauro122 Fig. 11 La giganta126 Fig. 12 Ab eo quod...130 Fig. 13 Cartel del INBA en torno a las obras de Varo.151 Fig. 14 Cartel concurso infantil Dibuja como Remedios Varo (1)...155 Fig. 15 Cartel Concurso infantil Dibuja como Remedios Varo (2)156
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Agradecimientos.
A la memoria del Maestro Ramn Plasencia
Gran maestro, excelente amigo y mejor ser humano, Cuya vida y amistad me mostraron que la verdadera grandeza humana
Residen en el valor de entregarnos en cuerpo y alma a nuestros sueos.
Llegar al termino de cualquier proyecto personal en la vida no es una tarea fcil de llevar acabo,
pero si algo sumamente satisfactorio y ms cuando en le proceso del mismo te acompaan personas
maravillosas y especiales; cuyo apoyo, aliento y en ocasiones regaos, te permiten llegar a feliz
termino una etapa tan importante como esta, es por ellos que deseo dejara aqu testimonio de esas
amistades sin cuya presencia en mi vida quizs no haya podido lograr sacar adelante este proyecto.
En un primer lugar a mi directora y maestra la doctora Rosa Alicia de la Torre, por aceptar la
titnica Labor de dar coherencia a mis locuras y ocurrencias bizantinas, sin mencionar su valioso
apoyo a este proyecto, al Lic. Julio Alejandre Alejo, Maestra Rebeca Vanesa Garca Corzo y
Maestro Carlos Correa Cecea sin cuya valiosa ayuda, orientacin y consejo tampoco habra sido
posible terminar la presente tesis, a la maestra Fabiola Ziga por inculcarme el valor y gusto por
la metodologa historiogrfica.
A mis colegas y amigos Joel Salvador, Marco Antonio Contreras Mercado, Sebastin, Areli,
Laura, Lul y Laura Seplveda por sus valiosos comentarios y apoyo moral en el presente proyecto,
a mi seora madre Manife Hernndez Rodrguez por tener paciencia con este historiador
descarriado y a mi novia Alma; cuyo cario y aliento me han permitido vislumbrar una vida a
futuro; as como al resto de personas que han compartido conmigo la pasin por la Historia en un
momento tan coyuntural como el que atraviesa nuestro pas.
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Introduccin
Las diversas manifestaciones artsticas del ser humano guardan una considerable importancia en el
estudio de las coyunturas histricas y culturales que envuelven no slo al artista sino a la sociedad
misma. De estas creaciones, sin duda alguna, es la imagen una de las fuentes que mayor riqueza
informativa guarda y, que en tiempos actuales ha cobrado gran relevancia para los historiadores.
As, las pinturas creadas en cualquier momento o poca constituyen un reflejo perfecto de la mente
humana, la cual crea y adaptada (a favor o en contra) las complejas estructuras polticas, sociales y
culturales de su tiempo. Se trata entonces de espacios diversos que de alguna manera influyen en su
creacin.
De esta manera, la importancia que tiene el uso de la imagen como documento histrico radica
en la riqueza de elementos culturales que esta posee y a travs de los cuales el espectador entra en
contacto de manera directa gracias a su naturaleza visual y que le permite una transmisin de los
diversos valores estticos y semiticos intrnsecos la obra. Entonces, entenderemos por elementos
culturales el conjunto de valores sociales, intelectuales y hasta morales que rodean el contexto en
que tanto el autor como su obran se ven envueltos y que de manera semitica son presentados al
espectador, tal como lo ha planteado Ernest Gombrich.1 Son precisamente las imgenes y smbolos
contenidos en determinada obra pictrica lo que representa para el historiador una fuente de riqueza
inigualable al momento de acercarse al estudio y comprensin de los valores y transformaciones
culturales de una sociedad o coyuntura histrica dada.
1 Ernest H. Gombrich, Arte ilusin: estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica, Madrid, Editorial
debate, 2002. La imagen y el ojo: Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica. Madrid, Ed. Debate, 2002.
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El gran inters y la proyeccin internacional que ha cobrado la obra de Remedios Varo y
Leonora Carrington dio origen a importantes investigaciones orientadas a estudiar de manera
cercana los diversos elementos que rodearon la vida personal y artstica de ambas pintoras, adems
es importante sealar que el enfoque de estudio ha variado a partir de la difusin de sus cuadros lo
que brinda la oportunidad de que un pblico cada vez ms joven se acerque a conocerlos e
interpretarlos. Es precisamente a partir de la dcada de los aos sesentas cuando Varo y Carrington
empiezan a llamar la atencin de los estudiosos de la pintura; as, uno de los primeros trabajos
realizados en torno a la figura de Remedios Varo fue hecho por Juan Somolinos Palencia, quien
centra su atencin en el estudio de los elementos fantsticos de la pintura mexicana previo a la
llegada del surrealismo a Mxico, y a pesar de conocer el trabajo de la pintora, Somolinos la
considera como una seguidora de Bretn.2
Algunos otros estudiosos se enfocaron al anlisis del movimiento surrealista pero como corriente
literaria, tal fue el caso de Gonzalo Celorio quien abord el aspecto narrativo-fantstico de la
vanguardia y su posterior repercusin en Amrica Latina, y retomando de manera general el trabajo
plstico de Varo, para lo cual centra su atencin en el estilo narrativo de la obra como si se tratara
de una serie de libros a travs de los cuales la autora lograba consolidar su propuesta plstica.3
Dentro de los primeros intentos por abordar los diferentes aspectos de la obra de Remedios Varo
y la relacin que esta guarda con su vida, est el trabajo de Janet Kaplan en el cual busca reconstruir
la vida personal y artstica de la pintora con el fin de entender los diferentes ngulos de su propuesta
plstica, centrando su anlisis en la catarsis personal que la misma pintora le otorg a su arte, as
como la utilizacin de diversas temticas como la metafsica, autobiografa e ndole cientfica; por
2 Juan Somolinos Palencia, El surrealismo en la pintura mexicana, Mxico, Ed. Arte, 1973.
3 Gonzalo Celorio, El surrealismo y lo real-maravilloso americano, Mxico, SEP, col. Sepsetentas, 1976.
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tanto, Kaplan busca demostrar que el arte de Varo est ntimamente ligado a sus creencias y por
tanto a un contexto histrico-cultural determinado.4 El enfoque biogrfico empleado por Kaplan fue
retomado posteriormente por Beatriz Varo (sobrina de la pintora) quien escribi un trabajo desde
una ptica sumamente reivindicadora, personalista y de ndole mitificador en torno a la figura de su
ta.5 El mayor mrito del texto fue plantear la posible influencia de Mxico en el desarrollo de las
ricas y diversas temticas creadas por Varo.
Otros autores se han enfocado en estudiar el uso que Remedios Varo hizo de la metafsica y el
esoterismo como un medio por el cual expresar su concepcin esttica. Al respecto, el trabajo de
Magnolia Rivera rescata la importancia que la pintora le dio a los smbolos esotricos y alqumicos,
as como el valor simblico que les otorg y a travs de los cuales logr expresar su visin interna
del arte.6
Por otro lado, estn las exposiciones que se han realizado los ltimos ocho aos y que han
despertado el inters por conocer ms sobre la pintora y su obra. A partir de este punto se han
elaborado varios estudios recopilatorios, por ejemplo, se hizo un libro conmemorativo a partir de la
ltima exposicin retrospectiva titulada Las 5 llaves del mundo secreto de Remedios Varo,7 la cual
rene una interesante serie de ensayos en los cuales se presenta la obra pictrica de Varo desde las
diversas temticas que ella manej; se rescata adems la influencia arquitectnica y psicolgica que
recibi de otras personas. Otro de los catlogos que sobresale es el amplio catlogo analtico
preparado por Ricardo Ovalle y Walter Gruen.8 Este constituye no solamente una recopilacin
4 Janet Kaplan, Viaje Inesperado. El arte y la vida de Remedios Varo, Mxico, Ed. Era, 1989.
5 Beatriz Varo, Remedios Varo en el centro del microcosmos, Madrid, FCE, 1990.
6 Magnolia Rivera, Trampantojos. El circulo en la obra de Remedios Varo, Mxico, Siglo XXI, 2005.
7 Tere Arcq (coordinadora), Las 5 Llaves del mundo secreto de Remedios Varo, Mxico, Artes de Mxico,
INBA, Bayer de Mxico, 2008. 8 Ricardo Ovalle, Walter Gruen (Coordinadores), Remedios Varo. Catlogo Razonado, Mxico, Ed. Era,
2008.
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ordenada cronolgicamente de toda la obra artstica de Remedios Varo, pues rene al mismo tiempo
una serie de ensayos con los cuales se busca analizar las diferentes motivaciones personales que
subyacen detrs de sus creaciones; de tal compilacin destaca el texto de Luis Martin Lozano9 al
presentar de manera interesante los ltimos aos de vida de la pintora y el peso que lleg a tener
dentro de su proceso artstico.
En lo que respecta a los estudios hechos a partir de la vida y obra de Leonora Carrington el
panorama es un tanto desalentador, especialmente porque la cantidad de escritos especializados en
torno a la pintora y su trabajo son muy pocos. Es quizs la principal causa que la propia Carrington
ha sido muy reservada en la concesin de entrevistas (sobre todo cuando se toca el tema de su vida
personal y el significado de sus cuadros), pues la pintora ha concedido al espectador libertad total
para interpretar sus cuadros, siendo ste mismo quien le otorga valor y significado a las imgenes.
Sin embargo, a pesar de ello, existen trabajos interesantes que buscan rescatar su obra y redimirla en
el mundo del arte. En este sentido destaca el trabajo de Whitney Chadwick,10 quien realiza un
trabajo recopilatorio slido en torno a la obra de Carrington, el cual est constituido por una
pequea biografa, y una amplia seleccin de los cuadros de la pintora elaborados hasta principios
de la dcada de 1980.
Otro trabajo de importancia es el de Susan L. Alberth que se enfoca, principalmente, en la
biografa de Carrington y el contacto que sta tuvo con la cultura mexicana. Alberth tambin logra
reproducir parte del catlogo artstico de la pintora, obras que realiz desde su juventud hasta el ao
2000.11 La autora centra su atencin en los diferentes aspectos de la cultura popular mexicana que
9 Luis Martin Lozano, Remedios Varo: una reflexin sobre el trabajo y los ltimos das de una artista, en
Ovalle, op. cit., 2008. 10
Whitney Chadwick, Leonora Carrington. La realidad de la imaginacin, Mxico, Ed. Era, 1994. 11
Susan L., Alberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, Barcelona, Ocano, CONACULTA, 2004.
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inspiraron a Carrington para expresar su imaginacin artstica, planteando al lector la duda existente
de hasta qu punto se dio una influencia artstica de Mxico en su obra plstica.
As, la presente tesis busca entonces rescatar la importancia del arte visual, especialmente la
pintura como una herramienta para el estudio de las coyunturas histricas, como fue la aparicin del
surrealismo. Se trataba entonces de una de las corrientes pictricas de mayor relevancia durante la
primera mitad del siglo XX, cuya ptica esttica refleja toda una intrincada coyuntura histrico-
cultural por la cual atravesaba Europa occidental, y sus resultados marcaron un importante cambio
en la mentalidad europea, misma que se hara presente en el escenario cultural mexicano.
La presencia del movimiento surrealista en Mxico fue una realidad y, aunque desconocido por
muchos, alcanz gran trascendencia en el arte mexicano. As, para comprender mejor la estancia de
dicha vanguardia en nuestro pas, dignamente representada por Remedios Varo y Leonora
Carrington, se ha optado por realizar un acercamiento a su obra plstica desde la perspectiva de la
historia cultural. Los trabajos elaborados por ambas pintoras no solo constituyen una excelente
ejemplificacin de los valores filosficos y estticos del movimiento surrealista, tambin se erigen
como una propuesta totalmente innovadora para el contexto cultural en el cual se ven inmersas
durante su estancia en Mxico.
Respecto a la historia cultural Peter Burke seala que esta es un reflejo de los valores y
transformaciones tanto personales como sociales que rodean al artista, y los cuales se han de ver
reflejados en su obra.12 Por lo anterior, en este estudio partimos de la hiptesis donde se plantea que
los trabajos pictricos de Remedios Varo y Leonora Carrington son el resultado de un proceso de
sincretismo cultural surgido de su educacin y tradicin europea con aquellos aspectos de la cultura
mexicana especialmente de tradicin prehispnica. A partir de los recuerdos de su vida en Europa y 12
Peter Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico, Barcelona, Ed. Critica, 2001.
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el inicio de una nueva vida en Mxico ambas pintoras lograron madurar su estilo artstico
otorgndole un toque sumamente personalista, auto retrospectivo y alejado de los intereses polticos
que por entonces rodeaban el mundo del arte a nivel mundial.
El surrealismo en la obra de Remedios Varo y Leonora Carrington representa el principio ms
fundacional del movimiento, es decir, la corriente artstica y filosfica en la cual el artista busca
entrar en contacto con su yo interno para establecer, posteriormente, una reflexin sobre su
condicin como individuo y permitir luego que la psique se refleje a travs del arte. En este caso se
trata de la creacin de un arte personalista y totalmente alejado de cualquier inters poltico.
El presente trabajo est compuesto por 6 captulos en cuyos apartados se abordan diferentes
elementos por los cuales se analiza la presencia de las ideas surrealistas en Mxico a travs de la
obra de Remedios Varo y Leonora Carrington, as como el anlisis de la importancia que posee su
obra plstica para los pintores y la cultura mexicana, as como para el historiador mismo.
Para el estudio interpretacin de las pinturas utilizadas en el presente trabajo se recurri a la
metodologa propuesta por Erwin Panofsky sobre el anlisis de las imgenes,13 mtodo que permiti
emprender el acercamiento y conocimiento de los diversos elementos que componen los cuadros.
Adems, tambin se consider pertinente retomar los postulados de Sigmund Freud sobre la
interpretacin de los sueos;14 propuestas ideas que son fundamentales dentro de los postulados
del movimiento surrealista, de ah que estos jueguen un papel sumamente crucial en sus trabajos e
indispensables para comprender la obra de Remedios Varo y Leonora Carrington.
El primer captulo aborda diferentes posturas acerca de la definicin de cultura para valorar la
importancia que est representa para la sociedad. Asimismo, tal informacin sienta las bases para
13
Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales, Madrid, Alianza, 1979. 14
Sigmund Freud, Introduccin al psicoanlisis, Mxico, Ed. Porra, 2000.
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adentrarnos a comprender las coyunturas histricas y culturales que dieron origen a las diversas
vanguardias artsticas europeas durante las primeras dcadas del siglo XX, sus principales
caractersticas y el papel que jugaron dentro de la sociedad. Especialmente se rescata el movimiento
surrealista francs encabezado por Andr Brton por ser el escenario principal donde aparecen las
pintoras que ahora ocupan la presente tesis.
En el segundo captulo se analizan las coyunturas histricas que dieron origen al arte mexicano
nacionalista y a la escuela muralista, as como su consolidacin gracias a la poltica oficialista de
los gobiernos revolucionarios, situacin en la cual se encuentra Mxico a la llegada de Remedios
Varo y Leonora Carrington, ambas en calidad de refugiadas polticas. Se consideran tambin los
primeros intentos de introduccin del movimiento surrealista al pas y la forma en cmo ambas
pintoras retomaron su vida y sus respectivas facetas artsticas en un espacio social donde la cultura
y las expresiones artsticas respondan a un fin comn, consolidar la identidad nacional de los
mexicanos.
El tercer captulo est dedicado a la obra que Remedios Varo realiz durante su estancia en
Mxico, resaltando la importancia de su tcnica y las temticas desarrolladas en sus cuadros,
destacando adems la percepcin que sta tena de la cultura y su representacin a travs del arte.
Especficamente, consideramos oportuno tomar el cuadro Bordando el manto terrestre para realizar
un anlisis general del mismo y cmo a partir de la reflexin de los postulados freudianos en torno a
los sueos Varo hace uso de la imagen para expresar sus reflexiones personales.
En el captulo cuarto se presenta la obra artstica de Leonora Carrington, con la intencin de
rescatar su tcnica y temticas empleadas se aborda el anlisis del cuadro El mundo mgico de los
mayas, donde la autora presenta su particular visin Histrica, al mismo tiempo que logra un
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interesante sincretismo cultural a partir de las tradiciones celtas y las mexicanas (prehispnicas),
smbolos y elementos que toma para resaltar la importancia que tiene para el ser humano la creacin
de una identidad.
En el quinto captulo se rescatan aquellos elementos que en comn se han identificado en
algunos de los cuadros de Varo y Carrington, especialmente se abordan las ideas que fueron
desarrollndose a lo largo de los aos y que son tomadas de los principales postulados del
surrealismo, tal como fue la autoproyeccin del subconsciente. Tambin se aborda la influencia
indirecta que sus obras, a travs de las tcnicas y temticas, tuvieron en varios artistas mexicanos,
los cuales dieron paso al arte moderno, y por tanto a una apertura cultural que les permiti
consolidarse como una generacin con nuevas e interesante propuestas plsticas que dejaban atrs a
los muralistas y por ende al arte oficial.
Finalmente, el sexto y ltimo captulo est dedicado a rescatar el papel que ha tenido la prensa
en la difusin del arte, y la poltica emprendida por el Estado mexicano en la revalorizacin, rescate
y difusin no slo de la obra de Remedios Varo y Leonora Carrington, sino de su propia vida como
artistas, as como su importancia y trayectoria dentro de la cultura mexicana, hasta el punto en que
son consideradas parte esencial del patrimonio cultural nacional.
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Captulo 1
El arte como integracin cultural
Al momento de querer estudiar la produccin esttica de un artista es de vital importancia realizar el
anlisis de las diversas estructuras culturales de su tiempo, entendiendo a estas como las formas de
pensamiento y actuacin social con las cuales convive como ente social y creador de arte, adems
del grado de influencia que dichas estructuras tendrn en su obra, convirtiendo su produccin en el
resultado de las transformaciones culturales que experiment el artista y su entorno social.15
En el caso del movimiento surrealista dicha transformacin cultural signific la ruptura de los
esquemas academicistas tradicionales de los siglos anteriores, y la bsqueda de nuevos modelos
esttico-culturales propios que llevaron a la creacin de un arte crtico que puede ser visto como un
claro ejemplo de los cambios que se dieron en el bagaje cultural de la sociedad europea occidental,
y que dieron como resultado el nacimiento del llamado arte moderno representado en los
movimientos vanguardistas de principios del siglo XX.
Al respecto, Umberto Eco considera al arte moderno como un medio de ruptura con los
esquemas culturales rgidos (tambin llamados hbitos) permitiendo una diversificacin del
conocimiento, en cuyo proceso se sientan las bases para el desarrollo de los nuevos paradigmas
cognoscitivos y, por consiguiente, ampliar la perspectiva de los individuos que estn en contacto
con ella.16
As, la cultura como objeto de estudio en los procesos histricos ha sido abordada desde
diferentes pticas. Dentro de los primeros trabajos destacan los realizados por Clifford Geertz
15
Peter Burke, Op.cit. 16
Umberto Eco, La definicin del arte, Madrid, Ediciones Barcelona, 2005, pp. 223-231.
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quien, desde una perspectiva antropolgica en su obra La interpretacin de las culturas,17engloba
en el concepto de cultura a todas aquellas prcticas sociales de grupo que tienen lgica y
articulacin dentro del contexto de s mismas. Es a partir de sus trabajos que, cada vez ms y desde
diferentes disciplinas, se ha abordado la cultura como temtica de los procesos sociales. Un ejemplo
de lo anterior es, sin duda, Pierre Bourdieu que desde el punto de vista sociolgico concibe a la
cultura como un medio para legitimar el poder poltico y econmico, que adems se expresa y
articula a travs de una serie de formas simblicas las cuales nos permiten construir nuestra
concepcin del mundo y la realidad cotidiana. Bourdieu tambin afirma que la cultura es un medio
de comunicacin social que est articulado internamente por varios campos temticos que se
interrelacionan entre s para dar origen a la colectividad social.18
Por otro lado, tambin se ha planteado la idea de que la cultura es algo que se comparte sin
importar el estrato social al que se pertenezca, tal como lo planteaba Antoin Prost al definirla como
un conjunto de diferencias significativas entre los distintos grupos sociales, y que funcionan como
un elemento de identidad entre ellos, ya que la cultura es compartida y sirve como mediadora entre
los diversos pensamientos sociales, el individuo y su experiencia.19
Esta idea de cultura propuesta por Prost tuvo una fuerte influencia en pensadores como Roger
Chartier, quien en su libro El mundo como representacin abord el concepto de cultura como una
serie de significaciones individuales, las cuales son conformadas en una primera instancia por el
distinto bagaje cognoscitivo al que la persona haya tenido acceso durante su educacin y a la
17
Clifford Geertz, La interpretacin de las culturas, Barcelona, Gedisa, 2002, p. 387. 18
Pierre Bourdieu, Sociologa y cultura, Mxico, Grijalbo, 1990, p. 317. 19
Antoin Prost, Social y culturalmente indisociable, en Rioux, Jean Pierre y Jean Sirinelly (coordinadores), Para una Historia cultural, Mxico, Ed. Taurus, 1999, pp. 139-156.
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mentalidad colectiva de la sociedad a la que pertenece, ya que esta se encarga de regular las formas
de representacin y juicio de las personas que estn inmersas en ella.20
As, el papel que juega la pintura como una manifestacin de la cultura tambin ha sido
abordado como objeto de estudio, tal es el caso de Claude Levi-Strauss quien fue uno de los
primeros en explicar la relacin de arte y cultura desde el punto de vista semitico. Levi-Strauss
concibe a la cultura como un sistema de signos y significados en el cual el arte juega el papel de
difusor de dichos cdigos lingsticos. Por lo tanto, el estudio del arte debe verse como el estudio de
un sistema de representaciones lingsticas que est fuertemente enlazado con la cultura misma.21
Es por esto que, para la presente disyuntiva de anlisis se ha considerado retomar los aportes de
Peter Burke quien, en su obra Visto y no visto, menciona que una de las principales caractersticas
de la pintura es -debido a su naturaleza eminentemente visual- el contacto directo que tiene el
espectador con el contenido cultural del cuadro, pues la pintura como expresin visual de las artes
permite lograr una relacin ms profunda.22 La problemtica que debe atraer nuestra atencin como
historiadores es sin duda la aplicacin de la teorizacin cultural al estudio de las coyunturas
histricas, al igual que el papel que juega la pintura en la expresin y difusin de dichos procesos,
dado que la pintura, como el arte en general, constituyen una valiosa fuente para el estudio de
determinados procesos histricos, especialmente el impacto de sta en los paradigmas culturales.
As, poco a poco el papel del arte pictrico como documento histrico ha ido adquiriendo mayor
importancia y, al mismo tiempo, brinda la apertura de nuevos enfoques que cada da van cobrando
ms relevancia, especialmente en el estudio de las mentalidades y costumbres en la sociedad. Un
20Roger Chartier, El mundo como representacin. Estudios sobre historia cultural, Barcelona, Gedisa, 2005, p. 276. 21
Claude Levi-Strauss, Mito y significado, Madrid, Alianza editorial, 2002, p. 110. 22
Peter Burke, op.cit. p. 285.
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ejemplo claro se puede observar en la evolucin del arte pictrico a principios del siglo XX. La
unidad que el arte haba experimentado desde el siglo XVII se vio bruscamente fragmentada con la
aparicin de diversas vanguardias y su constitucin polimorfa claramente anti-academicista, estas
eran poseedoras de un profundo sentido crtico hacia las instituciones y los valores sociales
establecidos en su tiempo.
De esta manera, la complejidad terica de dichos movimientos, en su justificacin ideolgica
como esttica, sirvi como reflejo del espritu creativo de sus integrantes, al igual que una crtica a
los valores sociales establecidos y su impacto en la mentalidad colectiva de la poca. Dichas
inquietudes fueron reflejadas a travs de la obra plstica, la cual se convirti en un medio por el
cual plasmar los deseos e inquietudes que dichas transformaciones provocaban en el artista, que al
permanecer inserto en dichos procesos se volvi parte fundamental del mismo. Algo que se puede
apreciar de cerca en los cuadros de diversos artistas de vanguardia como lo fueron Salvador Dal,
Giorgio de Chirico, Remedios Varo, Amde Ozenfant y Leonora Carrington.
En la corriente del surrealismo, vanguardia que merece especial atencin en este trabajo, la
reivindicacin del arte como un medio de protesta hacia las instituciones establecidas adquiri una
mayor relevancia gracias a que desde sus primeros planteamientos tericos y estticos contribuy a
la apertura de nuevas perspectivas en el campo intelectual y en el mbito artstico, y su impacto fue
realmente importante en la pintura contempornea como en el campo de las ideas estticas,
literarias y polticas.
Uno de los factores ms importantes legados por el surrealismo, y quiz uno de los ms
influyentes, fue la defensa del paradigma artstico del subconsciente como un motor creativo y el
nico medio para alcanzar la verdadera libertad artstica que tanto Andr Bretn como el resto de
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los fundadores del movimiento defendieron. Son precisamente estos ideales y el fuerte espritu de
crtica, libertad artstica y social lo que llev al surrealismo a propagarse rpidamente por Europa y,
al mismo tiempo, convertirse en un fuerte golpe a los sectores ms conservadores de la sociedad
francesa de la poca; finalmente, termin por afianzar la ruptura dada con el academicismo europeo
iniciado por las anteriores vanguardias como el dadasmo, la pintura metafsica o el futurismo. A la
larga, este movimiento sent las bases para el desarrollo pleno del artista como un ente
estticamente visionario y de espritu crtico hacia modelos culturales de la sociedad.
Al respecto, el espritu de crtica social se refleja en las obras de Remedios Varo y Leonora
Carrington, ya que encarnan de manera perfecta las bases del movimiento surrealista, pero ms
importante an es el hecho de que su trabajo plstico rompe con los modelos culturales y sociales
establecidos en Mxico, como lo constituir el hecho de que para ese momento la escena artstica
estaba prcticamente vedada a las mujeres, ya que se consideraba que estas deban tomar roles
mucho ms tradicionales relacionados a formar y cuidar de la familia y el hogar;23 por otro lado,
estaba la idea de que el arte mexicano solo debera estar integrado por mexicanos, cuyas temticas
el espectador pudiera identificar como parte de su herencia precolombina.
Las Vanguardias Europeas: reflejo del espritu crtico de una poca.
A principios del siglo XX la sociedad europea comenz a experimentar una serie de cambios
polticos y sociales a raz de las distintas transformaciones culturales que experimentaba Europa
occidental, y que dio como resultado un cambio en el esquema del pensamiento en los diversos
estratos sociales. Entre los diferentes factores que influyeron se pueden citar el aumento
demogrfico producto de la segunda revolucin industrial, la aparicin y difusin del pensamiento
marxista y sus diversos postulados polticos y econmicos, el fortalecimiento del pensamiento 23
Frida Kahlo (1907-1954) y Mara Izquierdo (1902-1955) son la excepcin, pues sus trabajos plsticos constituyen una parte importante en la etapa nacionalista del arte mexicano.
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nacionalista como resultado de la aparicin de los estados-nacin (Italia y Alemania) y en
consecuencia, el inicio de una serie de procesos independentistas que terminaron por derrumbar los
ltimos imperios y sentar las bases que generaron el estallido de la primera gran guerra del siglo
XX, es decir, la Primera Guerra Mundial.
Dichas transformaciones no solo impactaron los mbitos polticos y econmicos de la sociedad,
sino que de igual manera tuvieron una resonancia importante dentro del mundo artstico, ya que
tanto el artista como su obra, al ser un producto cultural de la poca, no pueden desligarse de los
procesos cambiantes que suceden a su alrededor, de ah que tambin experimentaran una profunda
renovacin interna que reflejaba ese espritu cambiante que invada a la sociedad, y que se
manifestaba en la bsqueda de nuevos caminos en el mbito artstico europeo.
Las primeras transformaciones estticas se dieron a finales del siglo XIX con el surgimiento del
movimiento modernista, que nace como una propuesta para satisfacer la demanda de un arte que se
aleja del tradicionalismo imperante, de esta forma el modernismo ofrece la visin de un arte
profundamente romntico que pone especial nfasis en el color y el empleo de elementos barrocos,
resultando un estilo artstico bastante eclctico que lograba satisfacer a su pblico.24
La aparicin en Europa de diversos movimientos artsticos durante la primera mitad del siglo
XX consolidaron el proceso de fragmentacin y atomizacin del mbito cultural, al mismo tiempo
que se constituan en corrientes que no slo proponan cambios a nivel esttico, pues tambin
crearon los medios por los cuales se reflejaba un espritu de crtica social. Estos movimientos
artsticos han sido agrupados bajo el trmino comn de vanguardias artsticas o movimiento
vanguardista. Por tanto, el trmino vanguardia tuvo su origen en la palabra francesa avant-garde,
24
Mario de Michelli, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Madrid, Alianza forma, 1979, pp. 13-70.
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cuyo significado literal desde el punto de vista artstico se interpreta como ir adelante o estar
delante de algo.25
As, el vanguardismo debe verse como una serie de propuestas artsticas que tienen como
objetivo comn la bsqueda de una renovacin de la mentalidad esttica y la sociedad de su tiempo,
proponiendo la transformacin del arte ya existente debido a que se le consideraba un reflejo de la
decadencia imperante dentro de la sociedad. Al respecto, Ana Mara Peckler establece que:
Artsticamente el siglo XX se puede desglosar en 2 secciones correspondiente a sus dos mitades. La primera mitad va ser extraordinariamente creativa, imaginativa y fecunda; en ella van a acontecer las vanguardias, uno de los fenmenos ms originales de la creatividad humana, hoy convertidas en movimientos histricos [...] para comprender la profundidad de los movimientos vanguardistas de la primera mitad del siglo hay que situarse en las conquistas intelectuales, filosficas, literarias y cientficas que haban comenzado su propia revolucin en las ltimas dcadas del siglo XX.26
Las vanguardias, desde el punto de vista de Peckler, tuvieron como rasgo distintivo la presencia
de un soporte ideolgico, cientfico y tcnico; una faceta terica que fue acompaada por uno o
varios exponentes intelectuales, al igual que la aparicin de distintos rganos de difusin como
peridicos, revistas especializadas, manifiestos o panfletos. Otro elemento que tambin lleg a
diferenciarlas del resto de las corrientes artsticas fue la intervencin a modo de crtica, en diversos
grados y temticas en materia de poltica, llegando incluso a la radicalizacin de los
posicionamientos entre sus mismos integrantes y ocasionando la fragmentacin del mismo
movimiento.
Los primeros antecedentes de las vanguardias los podemos encontrar a finales del siglo XIX con
la aparicin del movimiento Impresionista, este se caracteriz a nivel plstico por enfocarse a jugar
25
Valerio Bonzal. Los primeros diez aos.1900-1910. Los orgenes del arte contemporneo. Madrid, Ed. Visor, 1993 p. 10-25. 26
Ana Mara Peckler, Historia del arte universal de los siglos XIX y XX. Pintura y escultura del siglo XX, Tomo II, Madrid, Ed. Complutense, 2002, p. 33.
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con la luz como un medio para plasmar las sensaciones que el artista experimentaba al momento de
pintar la imagen en el cuadro, lo cual lo dotaba de cierto sentido de irona y escepticismo.
Posteriormente, apareci el movimiento Fauvista caracterizado por una profunda utilizacin del
color, especialmente a travs del empleo de las manchas, al igual que tener una inclinacin por
plasmar escenarios rurales y urbanos, lo cual reflejaba el proceso de transicin y crecimiento de las
grandes urbes. Debido al empleo del color como medio de expresin, comnmente se le lleg a
considerar como una extensin del impresionismo, pero su principal importancia fue el sentar las
bases para el desarrollo del resto de las vanguardias, debido a que era el primer movimiento en
cimentar la fragmentacin del mbito artstico al romper con los valores del modernismo, y
empezar a fomentar la experimentacin plstica que dio inicio a la ruptura de la unidad imperante
en la escena europea.
El movimiento Cubista iniciado por Pablo Picasso, con el cuadro Las seoritas de Avignon, en
1907, constituy el primer cambio radical dentro de la forma de hacer arte y, al mismo tiempo, se
constituy como el primer movimiento de vanguardia. El cubismo como movimiento plstico
abandona la perspectiva tradicional con el fin de plasmar una sola imagen pero en tres dimensiones.
Para los cubistas la verdadera importancia del cuadro se encuentra en el dinamismo de la imagen
misma, de esta forma el cubismo recurre a figuras geomtricas complejas en un intento por reflejar
la constitucin matemtica de la realidad que rodea al pintor y al espectador.27
Pronto los cubistas comenzaron a interesarse en las posibilidades que representaba la abstraccin
matemtica de la realidad, orillando al movimiento a un grado cada vez mayor de fragmentacin
interna. As, entre aquellos que consideraban necesario enfocarse a la construccin matemtica de
27
Ibid, pp. 81-110.
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objetos estaba Cezaniano y los analticos quienes optaban por el empleo de lneas puras y
yuxtaposiciones, as como el deseo por plasmar un objeto desde diferentes puntos de vista.
A la par que el movimiento cubista comenzaba su expansin dentro de Europa, el escenario
artstico en Italia tambin comenzaba a experimentar la bsqueda de su propia identidad, esto a raz
del proceso de reunificacin que vivan los italianos a finales del siglo XIX. Si bien los primeros
intentos buscaban esa identidad en el esplendor del renacimiento, pronto algunos miembros de la
comunidad artstica de Italia consideraron que primero se deba realizar una profunda
transformacin poltica dentro del pas. De esta forma nacera la propuesta artstica del movimiento
futurista italiano.
El Futurismo tuvo su origen el 20 de enero de 1909 y en un manifiesto publicado por Filippo
Tomaso Marinetti, poeta y artista italiano, se llamaba a la exaltacin de la velocidad, la
industrializacin y la violencia como un medio de crtica y cuestionamiento a los valores sociales de
su poca, ya que para este artista dichos elementos eran decadentes y obsoletos, pues la
transformacin de la sociedad solamente sera posible a travs de una trasformacin violenta y total
de las estructuras sociales que por entonces componan Italia.28
El Futurismo qued oficialmente inaugurado como movimiento organizado el 11 de enero de
1910 en el teatro Turn, y cuyas caractersticas principales fueron plasmar, no la imagen en s
misma, sino el movimiento que esta posee y expresa en sus acciones, para ello se recurri al manejo
de la luz y la dinmica de sus trazos, de all que la principal caracterstica que salta a la vista sea el
28
Ibidem, pp. 110-118.
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uso profundo de lneas e imgenes abstractas que fungen como exaltadores de la velocidad y el
dinamismo del objeto.29
Adems, el futurismo tambin se convirti en una plataforma para la promocin de un cambio
total y violento de las instituciones Italianas. Los futuristas crean que no solo el arte mismo deba
transformarse para que se pudiera dar un verdadero desarrollo y convertir a Italia en una potencia,
para ello era necesario experimentar una completa renovacin en todos los aspectos de su existencia
como Estado-nacin. De esta forma pugnaban porque dicho cambio se hiciera por las vas de la
violencia, pues solo as se podra lograr una destruccin completa del viejo orden y remplazarlo por
completo. El futurismo lleg a su fin con el fallecimiento de Umberto Boccio, quien se haba
integrado al frente de combate durante los conflictos de 1914, y adems era considerado el pilar
principal del movimiento.30
La Primera Guerra Mundial supuso un evento de gran trascendencia para las trasformaciones
culturales en las siguientes dcadas en Europa, no solo por sus conocidas connotaciones polticas y
econmicas, sino al incentivar el cuestionamiento de la vida misma y las diferentes instituciones
sociales de la poca. A partir del estallido de la guerra mundial se vivi tambin una gran
mortandad, y a partir de ah tanto artistas como intelectuales comenzaron a poner en tela de juicio la
condicin existencial del ser humano, as como su relacin con las diferentes instituciones que
apoyaban el conflicto armado calificndolas de decadentes, y sentando las bases de un arte con
mayor enfoque social en el cual se reflejaban las preocupaciones del individuo ante los problemas
de su existencia diaria. De esta forma comenzaron a aparecer propuestas artsticas que se enfocaban
no solamente a reflejar esas preocupaciones por la existencia misma del ser humano, sino buscar y
29
Ibidem. P. 114-116. 30
Micheli, op. cit., pp. 229-258.
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promover una verdadera transformacin, desde el fondo, en el interior de los diferentes estratos
sociales de su tiempo.
Una de las primeras vanguardias en retomar este elemento fue precisamente el Expresionismo,
un movimiento que abarc prcticamente toda la primera mitad del siglo XX. Nace como respuesta
a las diversas amarguras que dejaron las dos guerras mundiales en la sociedad, sus miembros
buscaban rescatar al hombre mismo, convirtindolo en tema central de los trabajos pictricos. La
pintura se caracteriz tambin por exteriorizar las diversas angustias y temores internos que
experimentaba el artista ante la guerra y sus secuelas. De esta manera se encuentra un arte en el cual
el drama, las angustias, los miedos y las dificultades de la vida misma se transmiten al espectador,
siempre a travs del empleo de un lenguaje visual cargado de sensaciones crudas, violentas,
agresivas y en ocasiones extremistas, siempre con el fin de incitar a la reflexin en torno a la propia
existencia.31
Pronto el cuestionamiento sobre la condicin del hombre, por parte del vanguardismo, comenz
a inclinarse hacia una postura eminentemente psicolgica, donde la auto-reflexin es vista como un
medio por el cual comenzar las trasformaciones de la sociedad, y es precisamente la Pintura
Metafsica una de las primeras vanguardias en reflejar la condicin del ser humano frente a la
guerra. Este movimiento apareci en 1917 y fue su principal representante el italiano Giorgio de
Chirico.32
La pintura metafsica como vanguardia pictrica reflejaba de manera particular la angustia e
incertidumbre experimentada por la sociedad italiana tras el fin de la guerra, se concentraba tambin
en experimentar con los estados mentales del ser humano, situaciones que Chirico reflej a travs
31
Preckler, op. cit., pp. 119-167. 32
Ibid, pp. 195-198.
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del empleo de escenarios vacios y desolados, maniques rotos y abandonados, todo ello como un
acercamiento hacia la exploracin de la psique humana como un medio por el cual expresar las
angustias mentales que invadan a toda una generacin de la postguerra europea. Este movimiento
solo se extendi en Italia, pero cabe sealar que alcanz un lugar importante en los movimientos
dadasta y surrealista, ya que varios de los integrantes de estas corrientes mostraron en sus cuadros
una interesante influencia del trabajo de Chirico.
Por otro lado, la Pintura Metafsica no constituy por s misma el nico movimiento que busc a
partir de ese momento una concientizacin profunda de la sociedad con respecto a la guerra y sus
implicaciones dentro de la sociedad. Mientras la propuesta plstica de Giorgio de Chirico
comenzaba a tomar fuerza dentro de Italia, en un pequeo cabaret de suiza un grupo de artistas
intelectuales inconformes con el conflicto armado se reunan para buscar la manera de mostrar su
repudio a la guerra y sus devastadores efectos sobre la sociedad, as de sus tertulias naci un
movimiento que buscaba denunciar a travs del arte la sin razn que reinaba en Europa, a la vez que
promovan la concientizacin de la sociedad sobre la necesidad de reformar las bases mismas de
una sociedad decadente y corrupta, y el nombre de ese movimiento artstico fue el Dad.33
Dad como vanguardia pictrica representa un movimiento colectivo de artistas con intereses
diversos, los cuales permanecieron unidos por el mutuo sentimiento de repudio hacia la guerra y las
instituciones sociales que la apoyaban; stos propugnaban por una destruccin de los valores
sociales tradicionales al considerarlos decadentes y por ser el origen mismo de los horrores
resultantes de la guerra; de esta forma los dadastas tenan la firme creencia de que se poda
comenzar una verdadera restructuracin de la sociedad en la medida que el individuo fuera
consiente de s mismo, y de la importancia que ste juega como parte de una sociedad. Una vez que 33
Henry Behar, Michael Carruso, Dad: historia de una subversin, Barcelona, Ed. Pennsula, 1996.
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la mentalidad individual cambiara por consiguiente la mentalidad colectiva tambin sufrira las
transformaciones necesarias, esto desde el punto de vista de los dadastas.
Una de las caractersticas principales del Dad fue, sin duda, el hecho de que no se reconociera
una figura principal y nica del movimiento, aunque si bien resalta la presencia de algunos
miembros como Hugo Ball, dueo del cabaret Voltaire donde naci el movimiento, o la
participacin del literato Tristn Tzara, el principal promotor del mismo, pero an as no se puede
hablar de una figura predominante y nica tal como pas con otras vanguardias, quizs porque los
dadastas respondan a un espritu de irracionalidad y desorden, mismas que flua en sus distintas
manifestaciones.
Por otra parte, el movimiento se caracteriz tambin por lo escandaloso y desordenado de sus
manifestaciones pblicas. Con el fin de llevar su mensaje de cambio y transformacin social, los
miembros del Dad se valieron de medios como el absurdo, el escndalo, la espontaneidad y la
stira para crear conciencia en el pblico, de esta forma los dadastas atacaron las bases mismas del
arte, por considerarlo un reflejo de la decadencia contra la cual combatan pero ponindole su
propia visin artstica.
El Dadasmo supuso por s mismo un hito dentro del escenario artstico por reflejar tanto el
espritu crtico de la poca, al igual que la atomizacin del arte en el escenario europeo, tambin
sent las bases para el nacimiento de otra corriente artstica cuya visin crtica de la sociedad
rivalizara con el mismo Dad, incluso llegando en ocasiones a constituir una postura mucho ms
radical, pero que tuvo un peso fundamental para poder comprender la evolucin del arte como una
posicin crtica y hasta poltica de la sociedad, dicho movimiento fue el surrealismo. Si bien en un
principio se consider que el surrealismo era una derivacin de las posturas dadastas, debido a que
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la gran mayora de sus miembros fundadores llegaron a militar en dicha corriente, lo cierto es que
pronto llego a constituir por s misma una corriente artstica con identidad propia, y llego a minar
las derruidas bases del arte academicista europeo.
El surrealismo como esttica de la crtica social
Entre las corrientes vanguardistas del siglo pasado, cuyo estudio es apasionante pero al mismo
tiempo complejo de tratar, destaca un movimiento en particular cuya propuesta plstica pretenda en
un principio seguir en cierta medida los pasos crticos del dadasmo. As, el surrealismo como
movimiento artstico se caracteriz por la exaltacin del mundo onrico y el subconsciente humano
como canales creativos, para lo cual se valieron de algunas tcnicas utilizadas en la psicologa y el
estudio de los sueos (teoras del psicoanlisis propuestas por Sigmund Freud) como herramientas
para que el artista accediera a lo que ellos consideraban la verdadera realidad, y poder plasmarla
en sus trabajos.
La definicin oficial sobre lo que es el surrealismo como corriente artstica viene de la mano del
poeta francs Andr Bretn, quien lo define en su primer manifiesto como un:
Automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral [] el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo, y el libre ejercicio del pensamiento.34
Tradicionalmente se le ha adjudicado la concepcin del surrealismo, de manera un tanto
unilateral, a la figura del poeta francs Andr Bretn. Si bien en determinadas etapas del
surrealismo la figura de este artista jug un papel determinante en algunas decisiones, no se le
puede adjudicar la paternidad exclusiva del movimiento. Una de las razones por las cuales 34
Andr Bretn, Manifiestos del surrealismo, Argentina, Ediciones Terramar, 2006, p.31.
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generalmente se le atribuye su creacin obedece, en gran medida, a que en un determinado
momento sent los postulados principales, contribuyendo as al aglutinamiento de intelectuales y
artistas en torno a dicho movimiento.
Entonces, es posible considerar al surrealismo como un movimiento artstico complejo y en
ocasiones multifactico, pues se fue articulando y legitimando gracias a la captacin de nuevos
miembros, al menos durante una primera etapa, as como las circunstancias que se van presentando
en el contexto histrico-cultural en que los integrantes se ven inmiscuidos al momento de tomar
decisiones relacionadas con el movimiento.
Generalmente los estudiosos del movimiento surrealista han considerado dos sucesos de
importancia crucial al momento de sealar el nacimiento formal de esta corriente. Por un lado, est
la aparicin del texto Les Champs Magntiques en 1919 de Andr Bretn y Philippe Soupault, en el
cual sientan los fundamentos de su posicionamiento en torno a que el verdadero arte es aquel que
proviene del contacto con el subconsciente del artista, de esta forma dentro del texto Les Champs
Magntiques35 ambos literatos comienzan a explorar las posibilidades que supone el empleo de
tcnicas del psicoanlisis como un medio de experimentacin artstica, mismo que fue retomado,
posteriormente, en la fundamentacin terica del surrealismo como vanguardia artstica.
Por otro lado, estaba la fundacin de una revista de crtica literaria titulada Littrature a cargo de
Bretn, Soupault, Luis Aragn y Paul Eluard, la cual constitua un escaparate para la promocin de
los trabajos hechos por los miembros fundadores del surrealismo, tambin serva para lanzar
ataques a la comunidad artstica de Francia, ya que la consideraban decadente y estancada. A pesar
de los escndalos que rodearon la fundacin de la revista, su publicacin fue un factor importante
35
Andr Brton, Philippe Soupault. Les Champs Magntiques, Francia, Ed. Gallimard, 1983
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que ayud a sentar los inicios del movimiento surrealista, ya que en torno a esta publicacin y a sus
fundadores comenzaron a aglutinarse los primeros exponentes de esta nueva corriente.
El papel que jug la fundacin de la revista Littrature en la construccin de los cimientos de la
vanguardia surrealista parece ms que significativa. Para Philippe Audoin la revista responde ms
que otra cosa a una mezcla de admiracin y deseo de creacin literaria en Europa despus de la
guerra. En sus primeras pginas se puede apreciar una clara influencia de grandes personajes
sacados de las diversas etapas histricas de la literatura francesa, como Guillermo Apollinaire, Paul
Valery, Mallarm, Rimbaud, Isidoro Duchase, Baudelaire y Jaques Vachm, entre otros. Los
trabajos de estos autores eran reproducidos, adems de los textos de los fundadores, a manera de
crtica al rgido orden del mundo literario.36
Recordemos que simbolistas como Rimbaud, Baudelaire y Velayre no se caracterizaron por ser
los preferidos de las clases altas de su respectiva poca, debido en gran medida a lo mordaz de sus
composiciones y de la vida pblica que llevaban. Esto debe servir de ejemplo a la hora de
plantearnos cul fue el estilo de crtica seguido por Bretn y sus colaboradores (desde los primeros
nmeros de la revista), a tal grado que llegaron a ganarse la enemistad de las clases altas parisinas.
Pronto las actividades subversivas del grupo y el despliegue de una escritura basada en tcnicas
freudianas (el estudio y anlisis de los sueos), llamaron la atencin en distintas partes de Francia y
la propia Europa, una de estas tcnicas fue la escritura automtica o automatismo psquico. El
automatismo es una forma de creacin literaria en la cual se busca liberar de cualquier atadura
externa al artista, y que consista en dejar que los pensamientos fluyan libremente a la hora de
36
Philippe Audoin, Les Surrealistes. (Ecrivains pour toujours), Paris, Ed. Seul, 1995.
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escribir un texto, de esta forma el subconsciente se expresa con libertada absoluta dejando atrs las
ataduras del mundo consciente.37
Esta bsqueda de la libertad absoluta para poder crear fue el punto central de la experiencia
artstica propuesta por Andr Bretn. Al respecto, Patrick Walberg comenta sobre la constante
bsqueda para refinar los modos y medios para lograr una libertad creativa, punto que se
convirti en la meta principal del grupo en sus primeros aos, por lo cual:
El surrealismo no es una escuela de literatura o arte, sino ms bien un estado de nimo, una disposicin del espritu que apuntan al conocimiento inmediato del ser y a su aprehensin totallos surrealistas pusieron el acento en el sueo, en el sondeo del inconsciente y en el llamado al azar como una va de acceso a la realidad potica, en la cual se gesta la verdadera vida. El artista surrealista est en busca de otro lugar, el cual a cada instante puede hacerse presente si se sabe cmo hacerlo surgir. Solo comunicarlo a los dems, y es en ese momento cuando interviene las tcnicas: automatismo, bsqueda del trance, soar despierto u orientado, cuestionamiento de los signos provistos por el azar, lectura inspirada que se basa en datos naturales; cuantos medios permitan acceder a la ladera nocturna de la consciencia.38
Luis Puelles Romero, a lo largo de su ensayo sobre el surrealismo, describe a este movimiento
como la bsqueda de lo real dentro de la misma realidad, ve al surrealismo como un conjunto de
prcticas dirigidas a crear una realidad ensanchada, la cual adquiere un carcter de transgresor hacia
el entorno, debido a que este se basa en preconcepciones culturales que se van imponiendo al
espectador; el surrealismo funge como un medio catalizador para acceder al subconsciente, el cual
est libre de toda influencia externa y, por lo tanto, dentro del mismo yace la verdadera realidad de
nuestro medio.39
La bsqueda de una realidad dentro de la realidad y de auxiliarse de los aspectos ms profundo
del ser humano, como es la mente misma del individuo, es una de las propuestas centrales de esta 37
Ibid. pp. 75-82 38
Patrick Walberg, Dad, la funcin del rechazo/surrealismo: la bsqueda del punto supremo, Mxico, FCE, 2004, p. 82. 39
Luis Puelles Romero, El desorden necesario. Filosofa del objeto surrealista, Espaa, Murcia, 2005, p. 167.
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27
corriente; es en aras de ese objetivo central, el desarrollo de una verdadera libertad creativa, lo que
lleva a proponer varios mtodos de creacin artstica como lo fue el mtodo del automatismo.
Este mtodo se convirti en una herramienta creativa determinante para acceder a esa realidad, a
tal grado que el propio Bretn le otorg un grado casi proftico. En el manifiesto de 1924 busc
sintetizar las diferentes opiniones en torno a la definicin del movimiento surrealista, adems de
pretender el reflejo del espritu de libertad creativa que uni originalmente a los fundadores de esta
corriente artstica.
La bsqueda de la libertad como un medio por el cual expresarse se convirti en un objetivo
supremo del arte, as representaba el principal eje rector y musa inspiradora para el grupo parisino.
Sus miembros no solo se entregaron a la experimentacin creativa los siguientes aos, al mismo
tiempo comenzaron a estrechar lazos con integrantes de otras corrientes como el grupo dadasta e
inclusive a relacionarse con el propio Tzara.40
Por desgracia los sentimientos de experimentacin del grupo, con la utilizacin del automatismo
como medio creativo, se convirtieron en causa de disputa con los dadastas y otras figuras de la vida
artstica europea. Por otro lado, el rompimiento tambin puede verse como un paso natural en una
positiva autodefinicin artstica,41 entendindolo como parte de un proceso de gestacin y
maduracin artstica, ya que muchos de los miembros fundadores de la revista y del movimiento
surrealista haban sido parte del dadasmo como Bretn, Soupault y Duchamp por citar algunos
miembros. Al respecto, es factible pensar que el deslindarse de su antiguo mentor fue en aras de
emprender y lograr el reconocimiento de sus propios meritos como artistas.
40
Este punto es rescatado por Audoin a lo largo de su escrito, dndole un valor sobresaliente al hecho de que los integrantes del llamado grupo Literrature estuvieran impregnados de la filosofa dadasta. Audoin, op. cit. 41
Jacqueline Cheniux en su obra Los surrealistas considera este elemento uno de los factores fundamentales que define al surrealismo como movimiento artstico y lo diferencia de las anteriores vanguardias europeas. . Jacqueline Chenieux, El surrealismo, Mxico, FCE, 1989.
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La ruptura con Tzara y los dadastas, a los cuales los surrealistas parisinos llegaron a considerar
como sus mentores intelectuales, incentiv la labor creativa de los surrealistas quienes comenzaron
a participar con artculos y ensayos cada vez ms osados y escandalosos, por ejemplo, Aragn trat
de adoptar una posicin mucho ms ecunime en torno a la accin de separarse y, prcticamente,
repudiar al dadasmo y al propio Tzara; pero adems, buscaba no seguir la actitud de Bretn al
atacar a los diarios y revistas parisinos que criticaban al surrealismo. Audoin argumenta que en el
caso de Aragn esto se debi en gran medida a su trabajo como columnista, labor que desempeaba
de manera parcial y que conjugaba con las actividades surrealistas. Lo cual en ms de una ocasin
le provoc problemas con Bretn quien poco a poco trataba de perfilarse como la cabeza del
movimiento.
Pronto la tnica de los artculos de la revista Littrature se encausaron hacia la clase alta
francesa, incluyendo al gobierno francs, grupos a los cuales los surrealistas consideraban
decadentes y poseedores de una falsa moral; pues argumentaban que si bien la sociedad europea
haba iniciado un proceso de transformacin cultural tras el final de la Primera Guerra Mundial, los
estratos burgueses y el gobiernos de Francia se negaban a responder a los cambios que estaban
aconteciendo, pretendiendo adoptar una actitud arrogante, desde el punto de vista de los surrealistas
quienes vean esto como un intento de regresin a las formas del siglo anterior; negaban de esta
forma las trasformaciones culturales ocurridas como motivo de la guerra de 1914. Al mismo
tiempo, buscaban de manera activa el acrecentar la cantidad de integrantes a sus filas, en poco
tiempo, se les unieron prometedoras figuras de la escena artstica como Luis Buuel, Salvador Dal
y artistas ya consolidados como Benjamn Peret y Max Ernst.
A principios de 1924 el grupo surrealista haba adquirido una considerable fama en la escena
artstica europea, ya que haba protagonizado una serie de crticas y encarnizadas discusiones de
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carcter poltico, tanto en contra de la comunidad artstica parisina que no los apoyaba, como al
interior del mismo movimiento donde pronto surgi la necesidad de introducir orden en un
espacio artstico que se caracterizaba por el desorden, sobre todo por la forma en cmo llevaban a
cabo sus manifestaciones pblicas, y por la forma en que estructuraban el orden al interior del
grupo.
Por otro lado, el propio Bretn tambin deseaba acabar con los cuestionamientos en torno a su
reivindicacin de la paternidad del surrealismo, lo que le llev a publicar en 1924 el Primer
Manifiesto del surrealismo, donde plasma sus ideas acerca de la concepcin terica del surrealismo,
esto en un claro intento por aparecer como la figura intelectual principal, aparece tambin el rgano
difusor La rvolution Surraliste bajo la direccin de Pierre Naville y Benjamn Peret.42
El manifiesto es el resultado de las diversas investigaciones que en materia de creacin literaria
realizaron Bretn y Soupault. En sus pginas destacan dos grandes aspectos, por un lado,
encontramos que Bretn critica la situacin del arte (especialmente el potico), al que califica como
una prisin del espritu creativo, y debe ser remplazado por uno que realmente promueva la
verdadera libertad que subyace en la mente de los seres humanos. Es aqu donde aparece su idea de
un arte promotor de la verdadera creatividad artstica, un arte que fomenta la bsqueda de la
creatividad a travs de conceptos propios de la metafsica y del psicoanlisis, (referencia) esto
ltimo refleja de manera interesante la influencia de los trabajos que en materia de psicoanlisis e
interpretacin de los sueos realizaba Sigmund Freud y Carl Gustav Jung. Entonces Bretn se
declara abiertamente seguidor de dichos postulados, y busca desarrollar un gusto por el empleo de
temas y elementos propios del esoterismo. Dado que consideraba que la verdadera libertad para
42
Lo cual para Audoin supone una de las principales razones para el posterior alejamiento de Bretn y otros miembros, tal como se puede apreciar en el capitulo Lchez-Tout. Les surralisme soluble et combustible, en Audoin, op. cit., pp. 29-53.
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30
crear slo se puede dar cuando un artista busca la forma de aislarse de toda influencia externa,
encuentra una respuesta en el empleo de tcnicas como el de los sueos dirigidos y la escritura
automtica.
De tal manera, Andr Bretn deja claramente establecido que para los surrealistas el verdadero
arte es aquel que promueve una verdadera libertad del espritu creativo del ser humano, pero esa
libertad solo puede ser alcanzada al permitir que el subconsciente fluya libremente, y como el
subconsciente se encuentra ajeno a la intervencin de elementos del plano real se convierte en el
motivo por el cual ese espritu creativo se puede manifestar en todo su potencial.
Por otra parte, este nuevo arte surrealista deba enfocarse plenamente al desarrollo y explotacin
del subconsciente y para ello se comenz a promover una serie de tcnicas creativas propias, como
lo fue la escritura automtica y los llamados cadveres exquisitos.43 De igual manera, stos
promovan que esa bsqueda de contacto con el subconsciente del artista se plasmara en temas
acordes a la metafsica, alquimia, sueos y gusto por temas fantsticos y exticos. Los primeros
resultados de estos trabajos se pueden apreciar en los textos literarios de Luis Aragn y los cuadros
pictricos de Yves Tanguy, Benjamn Peret, Max Erns, un joven Salvador Dal, al igual que el resto
de los miembros que se integraron posteriormente al movimiento. (referencia) Cabe resaltar aqu la
irona del movimiento pues Salvador Dal fue expulsado del grupo parisino debido a que el propio
Bretn lo consideraba demasiado exagerado en su propuesta esttico-temtica, y por los ataques que
el joven pintor verta sobre la figura del poeta francs, que generalmente iban en torno a su deseo de
que se le considerara el nico padre del movimiento.
43
La tcnica surrealista consiste en crear un collage colectivo en el cual cada miembro, de manera automtica y sin previa plantacin, arma una parte del mismo y luego se lo pasa a sus compaeros para continuar la labor. Chenieux. Op. cit. Pg. 110-128
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31
A este primer manifiesto le siguieron otros trabajos notables como Una Vague de Reves y la
Introduccion au discours sur le peu de la Realit ambos publicados por Luis Aragn en 1924, y
en los cuales explor la escritura automtica como tcnica creativa; dichos trabajos en conjunto con
el Manifiesto Bretoniano son considerados las piedras angulares del movimiento en esta primera
etapa de vida, porque pone adems las bases de la experimentacin y temtica que los surrealistas
desarrollaron posteriormente. Ante esto, Jacqueline Cheniux expresa que ambos trabajos exponen la
visin particular de cada uno de sus autores en torno al concepto de arte surrealista, por lo que:
En Aragn es, para empezar, una posicin filosfica del tema. El descubrimiento de la contingencia del Yo es enseguida una posicin filosfica de lo real, definido de manera kantiana como una relacin entre el espritu y el objeto de las percepciones; solo que esas percepciones se multiplican, estableciendo otras relaciones primarias: la relacin que el espritu puede captar entre s mismo y el azar, la ilusin, lo fantstico y el sueo.44
Esta forma particular de Aragn en torno al surrealismo chocaba un poco con la concepcin que
al respecto tena Andr Bretn, quien lo conceba ms como una oposicin al pensamiento prctico,
y limitaba la capacidad creativa del ser humano, siendo el surrealismo y las tcnicas como el
automatismo el medio por el cual las personas pueden recuperar esa capacidad creativa innata. Se
puede decir entonces que gracias a la publicacin del manifiesto, la revista y los trabajos de Aragn
fue que el movimiento capt la atencin de una interesante comunidad artstica deseosa de una
nueva propuesta post-Dad. Pero la comunidad artstica no fue la nica interesada en el movimiento
como una plataforma para exponer sus ideas artsticas y polticas, ya que pronto se vio relacionado
con el partido comunista francs, su injerencia provocara que varios miembros del movimiento
pasaran a formar parte de sus filas, situacin que provoc con el tiempo la aparicin de un sisma al
interior del movimiento surrealista.
44
Cheniux, ibd, pp. 74-75.
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El inicio de una fractura: el partido comunista francs y los surrealistas
Tras la publicacin del primer manifiesto las actividades del grupo fueron adquiriendo un carcter
poltico, acrecentndose as las protestas pblicas en diversos puntos de la capital francesa, la
publicacin de cartas y los llamamientos en los diarios nacionales al pblico general invitndolos a
sumarse a sus filas. Pronto, los ataques a la poltica exterior de Francia en la guerra del Rif45
comenzaron a generar ruido pues distintos sectores polticos lanzaron ataques y descalificaciones
hacia los surrealistas, los calificaban de degenerados y pseudo artistas. Pero fueron los ataques de la
izquierda los que llevaron al grupo a enfrentar su primera gran crisis interna.
Cabe recordar que despus del triunfo de la Revolucin Rusa de 1917, la influencia de la poltica
socialista en diversos pases se fue acrecentado exponencialmente, para algunos intelectuales y
artistas franceses la idea de un gobierno proletario y equitativo, al menos en lo expresado
originalmente por Marx, se crea cada vez ms posible. Pronto los partidos de izquierda o
comunistas empezaron a proliferar en los pases de Europa occidental, y Francia no fue la
excepcin. El fervor socialista se extendi a varios mbitos de la esfera cultural, por lo que el arte
no fue una excepcin, por el contrario se comenz a exigir cada vez ms el apoyo del arte a favor de
los ideales revolucionarios, siguiendo la vieja consigna de estas de mi lado o en mi contra, se
exiga de manera tacita la reorientacin de la actividad artstica hacia el socialismo, al mismo
tiempo que se tachaba de enemigo del proletariado a todo aquel que se negaba a politizar su arte
hacia la izquierda.
45
Tambin conocida como la guerra de Marruecos y que aconteci entre los aos de 1919 -1926, se trataba de una insurreccin tribal que estaba en contra de la presencia colonialista de Espaa y Francia, afectando principalmente al gobierno de Espaa, lo cual no evit que el gobierno francs interviniera de manera activa y violenta. Audoine, op. cit., pp. 75-82.
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Uno de los primeros en atacar a los surrealistas con esta temtica fue Pierre Neville, prominente
figura intelectual de la poca en Francia, ste al lado de otros artistas e intelectuales firmaron el
manifiesto titulado La Rvolution dAbourd et toujour 1925, en dicho texto se defiende la idea de
que tanto la visin esttica y la actividad artstica debe orientarse desde la ptica revolucionaria,
argumentado adems que el nico arte merecedor de verdadero reconocimiento pblico es aquel
que posee una verdadera conciencia de clases.46
Obviamente el grupo surrealista fue objeto de duras crticas, en esta ocasin por su falta de
conciencia de clase, sin embargo, el mayor ataque provino de Henri Barbase y Pierre Naville,
quienes consideraron necesario orientar al grupo surrealista hacia el socialismo. Apoyados por la
cpula del partido comunista francs, al cual se haba unido recientemente Naville, se inici un
llamado a la comunidad artstica parisina para que se unieran a las filas del partido.
Ante estas circunstancias, Bretn se enfrent a la disyuntiva de seguir fiel a su idea de libertad
creativa o aliarse a un movimiento poltico del cual solo era partidario en algunos aspectos tericos;
por su parte, algunos miembros como Dal, Erst, Duchamp y Soupault se mostraron contrarios a tal
decisin, pues para ellos significaba sufrir un sometimiento intelectual y por tanto contrario a los
principios fundadores, por lo que esta situacin gener fuertes peleas internas en el movimiento
surrealista.47
Finalmente Bretn al lado de Pal Eluard, Benjamn Peret y Pierre Unik se sumaron al partido
comunista francs en 1927, lo cual degener en un gran cisma interno. Por un lado, estaban aquellos
que coincidan con la idea de Bretn en cuanto a que el arte socialista era el medio adecuado para
promover la libertad creativa del ser humano, y haba que liberarlo de la enajenacin producto del
46
Cheniux, op. cit., pp. 79-80. 47
Como ya lo han apuntado oportunamente Chenieux, op. cit., y Audoin, op. cit.
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sistema capitalista; por otro lado, estaban quienes consideraban este acto como una traicin a los
postulados originales del movimiento, y a la esencia del arte mismo. Entre estos ltimos se
encontraban Philippe Soupault, Roger Vitral, Yves Tanguy, Salvador Dal y Antonin Artaud,
personajes que fueron cruciales en un inicio para la conformacin del movimiento y que para esas
fechas se alejaran de Bretn debido a su posicionamiento poltico, salvo Max Erst que se
conciliara con el otro grupo poco antes de la ocupacin de Pars por los alemanes. Esta ruptura
ideolgica fue determinante para el futuro del movimiento y de sus integrantes, una vez que se
dispersaron en Amrica tras el avance de la Segunda Guerra mundial.
Para 1929 Bretn trataba de hacer las paces con sus detractores, al mismo tiempo que buscaba
ganrselos nuevamente, y para ello les present una visn del surrealismo socialista, y bajo el
pretexto de discutir la expulsin de Trostky del partido comunista, convoc a una reunin de
intelectuales en una casa de la Ru Chateu pero el resultado fue menos que desastroso. Figuras
como Georges Ribermount, Georges Bataille y Andr Masn le dieron la espalda atacndolo
fuertemente ya que consideraban su adhesin al movimiento socialista francs como una forma de
traicionar los ideales de un arte libre de toda injerencia externa, as como por intentar convencer a
los asistentes en dicha reunin para que se unieran al partido socialista. El resultado de esto fue la
aparicin de un segundo manifiesto surrealista el 15 de diciembre de 1929, en el texto defiende su
postura de alineacin al socialismo, y redefine al movimiento como una mezcla de automatismo y
socialismo-artstico.48
La aparicin del manifiesto puede considerarse como apologtico porque iba encaminado a
justificar la decisin de orientar el surrealismo hacia las ideas socialistas, ya que Bretn
argumentaba que esta postura poltica debe verse como la mxima expresin de libertad en el
48
Andr Bretn, Segundo manifiesto del surrealismo, en Bretn, Andr, op. cit., pp. 103-149.
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hombre; a partir de ese momento Bretn se proclam como el padre supremo del movimiento
surrealista. Pero la realidad europea se va cada vez ms convulsionada por el ascenso y
proliferacin de ideologas de corte totalitario que permeaban en algunos sectores de Italia y
Alemania, y en Espaa se iniciaba una guerra civil en la cual varios intelectuales participaron
apoyando la causa republicana, tal fue el caso de Benjamn Peret. As, la inestabilidad social y
poltica en el continente europeo marcaron profundamente el movimiento Bretoniano.
Estos sucesos impactaron de forma considerable la visin artstica de los miembros del grupo
parisinos, ya que varios de ellos salieron de Francia con la intencin de difundir el movimiento
surrealista de Bretn y ganar adeptos a su movimiento en otros lugares. Es en este proceso de
expansin ideolgica en el cual dos jvenes pintoras se integraron a las filas del surrealismo
encabezado por Andr Bretn, fueron atradas por las propuestas estticas innovadoras defendidas
por los miembros del grupo parisino, as como al encontrar en dicha vanguardia un reflejo de su
propia rebelda y creatividad. Es aqu donde aparecen las dos jvenes citadas, una de origen espaol
llamada Mara de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga, y la inglesa Leonora Carrington.
Remedios Varo y Leonora Carrington se integran a los surrealistas
La llegada de Remedios Varo y Leonora Carrington al crculo surrealista encabezado por Andr
Bretn ha sido un tema que despert inters entre los estudiosos de la obra de dichas pintoras, que
buscaban conocer cmo fue su incorporacin al movimiento surrealista, y cul fue su participacin
en el mismo. Se ha discutido tambin sobre la aceptacin de ambas pintoras por Bretn en el
movimiento, y si esta decisin se debi ms al peso de la relacin sentimental que Varo tena con
Benjamn Pret y Carrington con Max Erst, as como el producto de la solida formacin que ambas
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pintoras tenan al momento de llegar a Pars, donde comenzaron a participar de las tertulias
surrealistas.
Autores como Janet Kaplan defienden la idea de que fueron aceptadas gracias al hecho de que
Remedios Varo y Leonora Carrington estudiaron en academias de arte, y por tanto podan llegar a
pulir y explotar su talento artstico a tal grado que podran comenzar a perfilar un estilo pictrico
ms formal. Cabe resaltar que Bretn consideraba la participacin de la mujer dentro del
movimiento surrealista solo en trminos de musa y compaera sexual, ms que como artista en
igualdad de condiciones con respeto al resto de los integrantes masculinos de su movimiento.49
Es importante sealar que ambas pintoras estaban muy bien preparadas artsticamente, y a pesar
de que ambas crecieron en una sociedad bastante conservadora como lo eran entonces Espaa
Inglaterra, donde el rol social de las mujeres consista en llevar una educacin demasiado moderada,
y el modelo de comportamiento de una vida bohemia en los artistas no entraba en los esquemas de
la conducta femenina, Remedios y Leonora lograron romper con ese modelo conceptual de la mujer
al dedicarse plenamente al arte y a un estilo de vida que slo era permitido a varones.
Remedios Varo mantuvo a lo largo de su juventud en Espaa un profundo inters por las artes,
gracias al apoyo brindado por su padre (cuya profesin era la de ingeniero civil) quien alentaba a su
joven hija a desarrollar su talento en el dibujo, a tal grado que le ofreci las herramientas necesarias
para dedicarse de tiempo completo al arte, dndole as una disciplina formal a travs de la
enseanza de diversas tcnicas de dibujo, como el diseo de mapas y bosquejos de las obras en las
cuales l participaba como ingeniero. As, su posterior ingreso a la prestigiosa Academia de Artes
de San Fernando en Madrid, supuso el paso definitivo a la vida artstica profesional. En la
49
Janet Kaplan, op.cit. pp. 55-83.
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Academia Varo aprendi las herramientas necesarias para consolidarla profesionalmente, y durante
su estancia en Madrid tuvo contacto con diversas vanguardias locales razn que le abri las puertas
del movimiento surrealista.
En lo que respecta a Leonora Carrington y su ruptura con el estatus tradicional de la mujer en la
sociedad es de gran inters, ya que provena de la clase alta inglesa por tanto la mayor parte de su
vida estuvo sumergida en un mar de reglas y disposiciones sociales en torno a lo que poda o no
hacer y aprender, pero gracias a su buena posicin socio-econmica tuvo acceso a una educacin
mucho ms amplia, a diferencia de otras mujeres inglesas de su tiempo. Durante su infancia
Carrington se caracteriz por sus actos de rebelda al orden familiar y social, por ejemplo, a los 18
aos de edad se escap de un internado en Italia y se fue a Londres donde ingres a la Academia de
Arte de Amdee Ozenfant, y de quien Carrington aprendera su tcnica y el gusto por los detalles,
as como la experimentacin en materia de tcnicas y materiales pictricos, pues cabe recordar que
Ozenfant fue fundador de la corriente cubista denominada Purismo.50
As, tras la llegada de Varo y Carrington al movimiento parisino dara inicio a una prolfica etapa
de aprendizaje y experimentacin artstica por parte de ambas mujeres,51 fomentado en gran parte
por su deseo de desarrollarse como artistas, espacio en el cual realizaron interesantes trabajos con la
tcnica de collage conocida como cadveres exquisitos, donde la sobreposicin de diversas
imgenes es llevada por la improvisacin de los participantes, etapa que cobr gran importancia en
los primeros trabajos que Varo realiz en Pars. El desarrollo y experimentacin con diversas
tcnicas creativas fue de vital importancia, ya que les ayud a gestar nuevas ideas que
posteriormente desarrollaron plenamente durante su estancia en Mxico.
50
Aberth, op. cit. pp. 21-23. 51
Kaplan, op. cit, pp. 55-83.
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Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial y el temor a una invasin por parte de Alemania
trastoc la actividad creativa del grupo surrealista, debido al temor por la llegada del conflicto a
Pars. Algunos miembros como Bretn y Pret, todava recordaban los estragos y penurias de la
guerra anterior, de ah la decisin por salir de la ciudad y reubicarse en un sitio ms seguro.
Despus de analizar la situacin decidieron trasladarse a la ciudad portuaria de Marsella. A su
llegada se instalaron en una pequea villa vincola llamada Air-bel.
Durante su estancia en la villa el grupo surrealista trato de continuar de manera normal con sus
actividades. Entre los artistas que componan la comunidad de Air-bel se encontraban Pret, Varo,
Bretn y Oscar Domnguez a los cuales se les unieron otros artistas provenientes de varias
localidades de Francia, debido a que el conflicto europeo se agudizaba y la vida en la capital se
volva cada vez ms precaria.
Mientras Varo y los otros artistas trataban de sobrellevar su vida en la villa de Air-bel, Erst y
Carrington se encontraban hospedados en una pequea casa en el pueblo de St. Martin dArdche
donde llevaban una estancia un tanto limitada, pero relativamente tranquila y lejos de las constantes
exigencias de la familia de Leonora. Esta situacin perdur hasta mediados de 1939, ao en que
Erst fue arrestado por las autoridades francesas por ser ciudadano alemn.52
Gracias a la intervencin de Paul Eluard con las autoridades, Erst logr salir rpidamente de
prisin, pero conforme avanzaban los alemanes sobre la ciudad de Pars su estancia peligraba
debido a su nacionalidad. Sin embargo, a pesar de las precauciones de seguridad tomadas, para
1940 cuando el ejrcito alemn entr a la capital francesa Erst fue hecho prisionero nuevamente
acusado de espionaje, este motivo lo llev a peregrinar por varios campos de concentracin
franceses. Por su parte, Leonora Carrington ante la impotencia y desesperacin de no poder 52
Alberth, op. cit pp. 37-46.
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ayudarlo sufri un colapso nervioso que la llev a un sanatorio mental situado en la ciudad de
Santander, Espaa.53
Tiempo despus Erst sali de la crcel gracias a un armisticio, y ante el desconocimiento del
paradero de Carrington fue a buscar refugio junto a Bretn y el resto de los artistas en Air-Bel,
quienes seguan esperando los medios necesarios para escapar a Amrica. El exilio como un medio
de sobrevivencia de los estragos de la contienda europea era un hecho cada vez ms frecuente, tras
la toma de Pars por los alemanes, y la posterior instauracin del gobierno de Vichy, Bretn y el
resto de los surrealistas vieron su exilio fuera de Europa como la nica salida para continuar con
sus vidas.
La oportunidad del exilio se present un tiempo despus, gracias a la intervencin de Yves
Tanguy quien al conocer la precaria situacin de los surrealistas en Marsella hizo lo posible para
que Peggy Guggenhein reuniera los fondos necesarios para sacarlos de Marsella, esto por medio del
Comit de Salvamento de Urgencias que tena su sede en la ciudad de New York, Estados Unidos,
y cuya misin primordial era facilitar el escape de artistas e intelectuales europeos hacia Amrica.54
La tarea del exilio llev varias semanas pues el comit ya haba comprometido una parte de sus
ingresos en otros artistas e intelectuales que tambin pretendan salir de Europa. Despus de
semanas de angustia, finalmente, se reuni el dinero suficiente para costear los pasajes por mar, sin
tener definido hasta ese momento cual sera el lugar de llegada, pues la mayora de los pases que
hasta ese momento no estaban involucrados directamente en la guerra se vieron obligados a
![Surrealism und Wahsinn [Surrealism and Madness]](https://static.cupdf.com/doc/110x72/64263a137ce4eb5560095e42/surrealism-und-wahsinn-surrealism-and-madness.jpg)
