Sobre Balsas y Mujeres Desvestidas. Representación y estereotipo en la fotografía sobre changos

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Foto portada:Alférez Silvestre Poma y Ana María Flores bailando Tarqueada en Carnaval de SocoromaGrupo étnico: AymaraAutor: Rodomiro Huanca VásquezAño: 1973Lugar: Socoroma, Región de Arica y ParinacotaSoporte: Positivo papelArchivo: Colección particular de Rodomiro Huanca. Arica, Chile

Foto contraportada:Grupo étnico: AymaraAutor: Baltazar Robles PonceAño: 1950Lugar: Tignamar, Región de Arica y ParinacotaSoporte: Negativo flexibleArchivo Central Andrés Bello, Colección Fotográfica, Sub Colección Institucional, Universidad de Chile. Santiago, Chile

MARGARITA ALVARADO PÉREZDiseñadora, Universidad de Chile y Licenciada en Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente académica e investigadora del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha trabajado en diversos proyectos de investigación relacionados con la etnoestética en textiles y cerámicas indígenas. Ha llevado a cabo diversas investigaciones y publicaciones con fotografías del mundo indígena latinoamericano, en relación a las problemáticas de la construcción y representación de nuestros imaginarios visuales.

CARLA MOLLER ZUNINOFotógrafa y Licenciada en Estética Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha participado como editora e investigadora en diversos proyectos editoriales de fotografía patrimonial y contemporánea chilena. Ha participado en investigaciones relacionadas con la fotografía del indígena. Actualmente se desempeña como docente en el Instituto Profesional ARCOS.

MARÍA PAZ BAJAS IRIZARAntropóloga de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano. Becaria CONICYT del Doctorado en Estudios Americanos de la Universidad Santiago de Chile. Su temática de tesis se desarrolla en torno a la producción de la imagen del indígena en soportes audiovisuales de factura indígena. Ha trabajado en investigaciones ligadas a la antropología visual, respecto a la imagen fija y en movimiento.

PEDRO MEGE ROSSOAntropólogo y licenciado en Antropología Sociocultural, Universidad de Chile. Es profesor de la Escuela de Antropología, Universidad Academia de Humanismo Cristiano, y en el Instituto de Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile. Sus investigaciones se vinculan al ámbito semiológico, etnolingüístico y visual, relacionadas con el análisis de la imagen en su formato fijo y en movimiento.

FELIPE A. MATURANA DÍAZAntropólogo Social de la Universidad de Chile y Realizador Audiovisual, actualmente es alumno del Doctorado en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile. Sus temas de investigación se relacionan con la Antropología Visual, la Etnografía Audiovisual y la Representación Visual Indígena en sus diferentes soportes. Dicta clases como profesor invitado en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano y en la Universidad Católica de Temuco.

CHRISTIAN BÁEZ ALLENDELicenciado en Historia y Licenciado en Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile. Magíster en Historia, Universidad de Santiago de Chile y Doctor en Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile. Académico e investigador, su actividad se centra en áreas relacionadas con el mundo indígena de América, la fotografía y la religiosidad popular.

ALEJANDRA CASTRO RODRÍGUEZLicenciada en Historia y Licenciada en Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha participado como ayudante de investigación de diversos proyectos relacionados con el área indígena. Actualmente se desempeña como docente en la Fundación Educacional Barnechea.

GASTÓN CARREÑOAntropólogo, Universidad de Chile. Diplomado en Periodismo y Crí-tica Cultural, Universidad de Chile. Magíster en Estudios Latinoame-ricanos, Universidad de Chile. Actualmente es alumno del doctorado en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile. Asimismo se desempeña como Investigador Asociado del Área de Psicología Social, Facultad de Psicología de la Universidad Alberto Hurtado y coordina el Centro de Estudios en Antropología Visual. Es director de la Revista Chilena de Antropología Visual, publicación especializada en esta línea temática. Ha colaborado en investigaciones Fondecyt sobre fotografía y cine de pueblos indígenas, participando en la realización de una serie de videos sobre la identidad en Chile y ha dirigido diversos documen-tales sobre la cacería de ballenas en el golfo de Arauco.

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En términos generales, se puede observar que la producción fotográ!ca sobre indígenas de la Zona Sur Andina es bastante minoritaria en relación a la que existe de otros pueblos del sur, tal como ocurre con mapuches o fueguinos (Alvarado et al., 2001 y 2007). Asimismo, dentro de las fotografías que últimamente se han recopilado de los grupos indígenas del norte, es evidente el predominio de imágenes sobre grupos del interior, en desmedro de aquellos pueblos que habitaban la costa2. Esta tendencia es extensiva a buena parte de la literatura antropológica sobre la zona, orientada principalmente al estudio de las culturas ubicadas en las tierras altas, donde la costa y sus moradores quedan relegados a los márgenes de la re"exión disciplinaria, y también de lo que frecuentemente se entiende por andino.

Por este motivo, en el siguiente trabajo se presentarán algunas re"exiones sobre un pequeño corpus de fotografías a indígenas de la costa septentrional de Chile, conocidos comúnmente como changos. A partir de este caso concreto, se pretende establecer una aproximación a los diferentes dispositivos que operan en la representación fotográ!ca de los pueblos originarios de la Zona Sur Andina, incorporando dentro esta mirada, el análisis a imágenes de los habitantes del litoral, en tanto son parte constitutiva de la diversidad cultural de la región, por lo que deben integrarse dentro de una re"exión global acerca de esta particular producción fotográ!ca.

El texto comienza con una breve caracterización de los changos, antiguos habitantes de la franja costera del norte chileno, describiendo los aspectos más importantes de su modo de vida ligado al mar. Sin embargo, resulta pertinente señalar que esta caracterización es una representación cultural en si misma, elaborada por viajeros que pasaron por la zona en diferentes momentos y que, a pesar de tener distintas motivaciones en cuanto a las razones por las que recorren este territorio, comparten el hecho de describir, desde un punto de vista occidental, aspectos de una cultura indígena que les resulta diferente, y por cierto, extraña en cuanto a la forma como desarrollan su vida marítima.

Posteriormente se tratará el tema de la balsa de cuero de lobo marino como identi!cador étnico-visual de los changos, embarcación que contó con gran presencia en la iconografía desarrollada por algunos extranjeros que recorrieron esa parte de la costa. Este material visual será comparado con algunas fotografías de la segunda mitad del siglo XX, producidas en el marco de una investigación del arqueólogo Hans Niemeyer, donde se describe la confección de una de estas balsas por parte de uno de sus últimos constructores.

Para !nalizar, se analizará una fotografía en la que supuestamente se representa a una mujer de la etnia chango, que para efectos de este trabajo se denominará “La Changuita”3. Esta imagen será relacionada con iconografía previa asociada a este grupo (grabados y dibujos), además de la identi!cación de estrategias fotográ!cas de representación erótica de mujeres indígenas, lo que permitirá cuestionar la supuesta !liación cultural que la fotografía de “La Changuita” pretende representar.

Sobre balsas y mujeres desvestidasRepresentación y estereotipo en la fotografía sobre changos Gastón Carreño González 1

NOTAS (1) Christian Báez Allende es Licenciado en Historia y Licenciado en Estética, Ponti!cia Universidad

Católica de Chile; Magíster en Historia, Universidad de Santiago de Chile y Doctor en Historia, Ponti!cia Universidad Católica de Chile. Docente e investigador, su actividad se centra en áreas relacionadas con el mundo indígena de América, la fotografía y la religiosidad popular. Sus investigaciones, ponencias y artículos, han sido editados en libros y publicaciones periódicas. Co-autor del documental “Calafate. Zoológicos Humanos”.

(2) Alejandra Castro Rodríguez es Licenciada en Historia y Licenciada en Estética de la Ponti!cia Universidad Católica de Chile. Ha participado como ayudante de investigación en diversos proyectos relacionados con el área indígena. Actualmente se desempeña como docente en la Fundación Educacional Barnechea.

(3) “Cada dispositivo es el trazo de un poder sin palabras, duplicado en innumerables imágenes, cada vez que el fotógrafo prepara una toma, en la celda de una comisaría, una prisión, una misión, un hospital, un manicomio o una escuela” (Tagg, 2005:74).

(4) Esta década es clave en la consolidación territorial de lo que hoy día es Chile, con la incorporación de los territorios del llamado Norte Grande, luego de !nalizada la Guerra del Pací!co; la Araucanía, con la refundación de la ciudad de Villarrica; Patagonia y Tierra del Fuego con las exploraciones estatales; y Rapa Nui, con su anexión hacia !nes de la década de 1880.

(5) Al respecto, ver el estudio crítico introductorio de Julio Pinto en Argudín (Pinto, 2006). Ver también el trabajo de Gazmuri, 2006 y la síntesis de esta escuela historiográ!ca en Villalobos, 1980.

(6) Incluso distinguió tres culturas principales en el norte: los pueblos recolectores, las culturas del desierto de Atacama y, más al sur, las culturas de la región de Coquimbo. Eyzaguirre, 1973.

(7) Se puede destacar la importancia que el propio Castedo le dio a la imagen en este trabajo: “Merced al espíritu de colaboración que he encontrado en todas partes y a las facilidades reiteradas de la Empresa Editora Zig-Zag, me ha sido posible reunir en esta obra un verdadero catálogo de la iconografía chilena. Catálogo vivo, a la vista, que ha de servir sin duda para situar el llamado fenómeno de contemporaneidad, no sólo con el producto de la imaginación literaria, sino con la prueba grá!ca misma, con la evidencia llamativa que se mete por los ojos” (Encina, 1954:XVI).

(8) Con la fundación de la revista Les Annales, en 1929, dirigida por Lucien Febvre y Marc Bloch, comenzó esta nueva corriente historiográ!ca que tiene como objeto nuevo de la historia al hombre como ser social. En ella, lo colectivo predomina sobre lo individual; y a la historia política, militar y diplomática va a suceder el análisis histórico de los procesos económico-sociales, además de promover la cooperación mutua de las ciencias humanas.

(9) Ramón, Armando de, 1997:15-68. (10) El primer volumen: Hidalgo, et al., 1989(11) Para mayor información, ver STONE, Martha. Enseñar para la Comprensión de Nuevas Tecnologías.

Editorial Paidos. Argentina, 2006.(12) Aquí es interesante revisar el trabajo del historiador Sergio Villalobos, ya que, además de los textos

históricos realizados, es autor de variados textos escolares en la década de los ochenta y noventa.

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A propósito de los changosLa costa del Norte Grande de Chile fue ocupada durante miles de años por

diversas poblaciones humanas. Según se ha podido establecer, esta ocupación se remonta a unos 10.000 años antes del presente. En un comienzo (8000-6500 a.C.), estos grupos desarrollan una recolección costera, utilizando principalmente redes y chopes para la obtención de su alimento4. Tiempo después se convierten en pescadores, explotando desde la playa algunas especies de las profundidades marinas, gracias al empleo de diferentes tipos de anzuelos (6500 a.C.-200 d.C.). Una tercera etapa de desarrollo está marcada por el uso de embarcaciones, concretamente balsas de cuero de lobo marino, permitiendo el dominio de una importante extensión de mar y los productos que ahí se encuentran (200 d.C. en adelante) (Llagostera, 1982; Berenguer, 2008).

Es en esta última etapa cuando son contactados y descritos por los primeros europeos que transitan por la zona, prestando especial atención a las embarcaciones indígenas, ya que para los ojos extranjeros resultan absolutamente novedosas:

“... quiero decir de una manera de navíos que hay en esta provincia de Atacama que es deber poner por ser nueva manera y que aun no se ha visto en otras partes estas balsas. Con ellas entran en la mar y pescan. Usanse estas balsas desde el valle de Arica hasta el valle de [Co]quimbo, que son más de doscientas leguas” (Vivar, 1966 [1558]:10).

Tal como se desprende de esta cita, la utilización de la balsa es un elemento identi!cador de estos grupos de pescadores, pero también se entrega información en cuanto a que se encuentran distribuidos en una extensa porción de la costa. No obstante, habría que agregar que la porción de territorio habitado por estos indígenas se ubica en un contexto geográ!co igualmente particular, ya que este litoral limita con un desierto que se prolonga hacia el interior del continente, obligando a este grupo a desarrollar estrategias adaptativas especí!cas para vivir en un ambiente inhóspito.

En un principio, los cronistas dieron diferentes nombres a estos pescadores, destacando los de camanchacas, urus, proanches y changos, siendo este último el que !nalmente se impuso, pasando a denominar hasta nuestros días, a los indígenas de la costa norte de Chile. Sin embargo, esta denominación podría haber incluido en su seno a distintas identidades culturales, las que tan solo compartían patrones derivados de la extracción de recursos marinos (Bengoa et al., 2004). Sea como sea, el nombre chango terminó por homogenizar cultural y socialmente, desde el punto de vista de la sociedad blanca, a las distintas poblaciones de la costa, aunque también se utiliza para diferenciarlos de los otros grupos indígenas que habitan en la región.

Una vez ocupada la zona por los españoles, la administración colonial distinguió tempranamente entre las poblaciones de la costa y los pueblos del interior, donde los primeros eran vistos como “miserables”, “pobres” o “gente bruta”, en relación a las poblaciones que se encontraban tierra adentro, dotadas de una “sólida” cultura, capaz de desarrollar una agricultura intensiva, una arquitectura imponente, junto con una compleja organización social (Bittmann, 1983; Bengoa et al., 2004). En gran medida, fue la simplicidad de la cultura material de estos pescadores lo que sirvió de sustento para el menosprecio de los conquistadores, en tanto que sus pertenencias se limitaban a unas pocas pieles, aparte de los utensilios de pesca y recolección.

Como se señaló anteriormente, la balsa de cuero de lobo marino fue rápidamente descrita por los cronistas y viajeros europeos, ya sea por lo llamativo de su forma o bien por los materiales empleados en su construcción. Asimismo, se mencionan las especies que son capturadas por lo changos: “... porque en aquella costa se haze grandissima pesca de congrios, tollos, lisas, dorados, armados, vagres, jureles, atunes, pulpos, y otros muchos géneros de pescados” (Vásquez de Espinosa, 1948 [1672]:618). A esto habría que sumar la cacería

de lobos marinos, de gran importancia para la economía de este pueblo, sobre todo por el uso de los cueros para la confección de las embarcaciones y de sus viviendas. En relación a esto último, Gerónimo de Vivar señala: “... que en los días que no hace aire andan los lobos marinos descuidados durmiendo, y llegan seguros los indios con sus balsas. Tíranle un harpón de cobre y por la herida se desangran y muere [sic]. Tráenlo a tierra y lo desuellan” (Vivar, 1966 [1558]:10). Según parece, esta actividad se desarrolló sostenidamente en el tiempo, tal como evidencian las posteriores descripciones de algunos viajeros (Frezier, 1902 [1714]; D´Orbigny, 1945 [1833]; Philippi, 1860).

En cuanto a los campamentos de los changos, el ingeniero francés André Bresson menciona que estos indígenas escogen las cercanías de una aguada para establecer “su pueblo”, lugares en los cuales instalan sus viviendas, caracterizadas por la simpleza de su construcción:

“... !jan en la arena cuatro costillas de ballena —éstas abundan en las playas— y rellenan los intervalos con piel de foca o con trapos. En el interior no se encuentra ni cama, ni asiento, ni mesa. El único mueble es una odre hecha de estomago de foca y que sirve para el transporte y la conservación de la provisión de agua dulce que traen de la aguada vecina” 5 (Bresson citado en D’Ans, 1976:113).

Tanto la balsa como la vivienda utilizada por los changos, así como el tipo de extracción marina, estaría evidenciando la alta movilidad de este grupo humano, que posiblemente estuvo vinculada con la estacionalidad de algunas especies y la constante búsqueda de bancos de moluscos y peces. No obstante, esta movilidad convive con patrones de asentamiento más permanentes, lo que incluso llevaría describir “pueblos de Changos”, como ocurre en la zona de Cobija y Paposo (II y III Región, respectivamente). Frente a esto, podríamos señalar que el patrón de asentamiento chango es más complejo de lo que se supone, en tanto se cruzan numerosos factores, ya sea para potenciar la movilidad o bien para permanecer en un lugar determinado. De acuerdo con esto, habría ciertos lugares donde este pueblo indígena tendría asentamientos permanentes (cercanos a "ujos de agua), y sólo algunos miembros de la comunidad (principalmente hombres) estarían a cargo de realizar una sistemática trashumancia en busca de alimentos6.

Esta idea de los asentamientos más bien permanentes se refuerza con algunos testimonios, complementarios a la descripción del ingeniero francés. El primero de ellos es un informe realizado por dos sacerdotes franciscanos que cumplieron labores misioneras en la caleta del Paposo hacia 1806. El segundo corresponde al explorador e investigador británico William Bollaert, quien se preocupó de dejar algunas anotaciones de los nativos que observó en el puerto de Cobija en 1828. En ambos casos se describen aspectos generales de la cultura de estos pescadores, como el comercio desarrollado con los blancos, el tipo de lengua que hablaban, incluso referencias a la vestimenta, todo ello en el contexto de observaciones realizadas en estos “pueblos de Changos”.

Los padres franciscanos Tomás Araya e Isidoro de la Barrera, caracterizan de la siguiente forma a los changos que viven en Paposo:

“Todos ellos son pobres por su ejercicio y no tienen ninguna propiedad que los sostengan.

Para su subsistencia solo les provee la pesca del pejecongrio, por cuyo comercio raras veces se aparecen allí, expendedores de abastos de otra calidad, ni de ropas aparentes para su vestuaridad. Todo lo mendigan de provincias remotas, de Copiapó, de Atacama y puertos intermedios, a precios muy extraordinarios, y que sobrepasan los supremos” (Araya y de la Barrera citados en Araya et al., 1987:13-14).

Los sacerdotes continúan su relato haciendo referencia a la escasez de terrenos cultivables, debido a la falta de agua en la zona, lo cual obliga a los changos a viajar de caleta en caleta, y de esta manera, obtener los necesarios recursos marinos.

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En el caso de Cobija, Bollaert señala:

“En 1828, cuando estaba en el puerto boliviano de Cobija, 22º 28’ S, en mi viaje a lo largo de la costa de Atacama, fue cuando vi por primera vez unos pocos pescadores changos. Dejé Cobija en un bote rumbo a Paposo, navegando durante el día (contra el viento) y remando en la noche, a lo largo de la costa más estéril y montañosa. Al noveno día vi unos pocos pescadores changos en la costa; ellos comprendían un poco el castellano, pero su propia lengua era probablemente una mezcla de atacameño y aymara. Al día siguiente tres más salieron en una balsa de piel de lobo marino de la Caleta de Cordón, intercambiando sus pescados secos, el congrio, por harina y coca... En Salinas encontré cuatro o cinco familias de changos; y como ellos habían sido entonces recién abastecidos con vino por los compradores de su pescado seco, los bailes grotescos y los cantos continuaron toda la noche. Este era una especie de velorio a consecuencia de la muerte de dos niños (Bollaert citado en Araya et al., 1987:15).

En otra parte de su relato, el viajero inglés menciona a Alcides D’Orbigny, naturalista francés que recorre Sudamérica entre 1826 y 1832, quien entrega una interesante opinión sobre los changos y este puerto boliviano: “Él también dice que Cobija era el centro de su asentamiento, pero nada se conoce de su gobierno y religión” (Bollaert citado en Araya et al., 1987:16). Según esto, aquel puerto sería un lugar de poblamiento más o menos permanente para aquellos pescadores y sus familias, aún cuando los viajeros no indaguen más allá en las razones por las cuales se mantendrían en este lugar. Además, la misma descripción señala que los changos se encontrarían en otros puntos de la costa, por lo que el patrón de asentamiento podría resultar de la combinación de lugares estables y otros ocupados ocasionalmente. En el texto del británico también son descritas las chozas de estos pescadores, hechas generalmente a partir de huesos de ballena clavados en la tierra, que después son cubiertos con piel de lobo marino. El pescado era su principal alimento (congrio), el cual se intercambiaba con los grupos indígenas del interior por maíz, coca o textiles. Aunque como señala Bollaert, también comerciaban con los extranjeros, de quienes obtenían otros productos.

Por otra parte, las citas antes mencionadas, permiten advertir que este modo de vida indígena comenzó a ser afectado paulatinamente por la colonización de la costa, expresada en la fundación de numerosos puertos para la exportación de los productos traídos del interior, sobre todo en el ámbito de la minería. Este contacto prolongado trajo consigo cambios en la cultura de los changos, tal como observa Latcham a principios del siglo XX (1910), quien señala que estos indígenas comienzan a vestirse a la usanza europea, modi!can sus casas con artefactos foráneos (como tablas, planchas de !erro), y lo más interesante, empiezan a emplearse como asalariados en las minas de la zona.

A pesar de este permanente contacto, las representaciones visuales de los changos son más bien escasas, sobre todo si las comparamos con aquellas realizadas a quechuas atacameños o aymaras. En el caso de la fotografía, esto es aun más extraño, ya que prácticamente no existen retratos de estos pueblos de la costa, aun cuando los fotógrafos circulaban profusamente entre los distintos puertos americanos. Esto resulta del todo paradójico, ya que a pesar de que no podemos hablar de una gran producción fotográ!ca sobre pueblos del desierto y el altiplano chileno, lo concreto es que existen muchas menos fotografías de changos que de otras culturas del interior.

Frente a esto, se propone una aproximación al escaso material fotográ!co sobre changos, a partir de una comparación con algunos elementos iconográ!cos provenientes de grabados y dibujos realizados entre los siglos XVIII y XIX. Para ello se realizará una “arqueología visual”, indagando en los diferentes estratos de la representación de esta cultura, observando tanto las continuidades como las rupturas en términos visuales. En este sentido, es posible establecer que ciertos elementos representados en estos grabados/dibujos se trasladan a la fotografía, o bien, hay rupturas que instalan la sospecha en cuanto a la

vinculación de ciertas imágenes con este grupo indígena de pescadores. De esta manera, se intentará comprender las prácticas de producción y de signi!cación, que convierten estas imágenes fotográ!cas en factores de con!guración de ciertas identidades étnicas (Alvarado y Giordano, 2007).

La balsa como marcador de etnicidad changoAl observar la iconografía asociada a los changos, ya sean dibujos, grabados o

fotografías, se puede percibir claramente que la balsa de cuero de lobo marino se ha convertido en un elemento identi!cador de este pueblo. De hecho, es un artefacto que resulta del todo extraño para los europeos, destacando inmediatamente dentro de sus descripciones. Esto se debe, en gran medida, a las características particulares de esa embarcación, pues no estaba confeccionada con madera o !bras vegetales, como la mayoría de las canoas indígenas. Asimismo, la embarcación de cuero de lobo marino estaría revelando un complejo conocimiento de los recursos naturales disponibles en la zona y su posterior aprovechamiento.

En términos generales, la balsa de los changos: “... consistía en dos odres in!ados dispuestos en forma convergente hacia la proa, hechos con cueros de lobo marino unidos con espinas de cactus entrelazadas con nervios o tendones e impermeabilizados con una mezcla de arcilla y aceite de lobo” (Berenguer, 2008:36). Sobre estos "otadores de cuero se amarraba un entramado de madera, que servía de cubierta para los tripulantes y la carga. Estas balsas eran impulsadas por remos de madera de doble pala, y una de las características más importantes en cuanto a la forma, era que los "otadores estaban levantados en sus extremos para cortar las olas.

Existen varias representaciones de estas balsas indígenas, una de las más antiguas aparece en el texto original del francés Amadeo Frezier (1717), mostrando abundantes detalles de una balsa de cuero de lobo marino, así como del tripulante que está sobre ella. A simple vista, el navegante no parece indígena, sobre todo por las vestimentas que cubren su cuerpo. Sin embargo, es la balsa lo que permite identi!car la etnicidad de esta representación visual, en tanto rompe con el patrón típicamente europeo, siendo un elemento característico de los changos. Como parte de su descripción de las embarcaciones indígenas, el viajero galo señala:

“Para echar sus redes al mar, los pescadores se sirven de balsas, en vez de botes. Estas son dos vejigas alargadas, llenas de aire, hechas de piel de lobos marinos, tan bien cocidas que un peso por considerable que sea, no es capaz de hacer salir el aire, pues hai en el Perú algunas que llevan a doce i medio quintales o cincuenta arrobas” (Frezier, 1902 [1714]:106).

Igualmente, esta adscripción étnica se rea!rma gracias al texto que aparece debajo de la imagen, ya que señala en una de sus partes: “B. Indio sobre una Balsa vista de Lado” (Frezier, 1717: Planche XVI) (lámina 1).

En un segundo dibujo, realizado esta vez por Claudio Gay para su Atlas de la Historia Física y Política de Chile (2010 [1854]), se representa una escena de la costa de nuestro país, en donde se puede observar la presencia de dos balsas de cuero de lobo marino; una de ellas tripulada por dos personas, mientras que la otra sólo tiene un navegante. Alrededor de las embarcaciones hay casas de clara construcción occidental, incluso se puede apreciar ganado caprino y una tropa de mulas. También se advierte un barco a vapor con bandera chilena y un bote vacío (probablemente de madera). Bajo la imagen aparece la siguiente leyenda: “Puerto del Huasco” (Gay, 2010 [1854]:26). De esta manera, se ubica geográ!camente el lugar de la escena, que por cierto, formó parte

Lámina 1: Amadeo Francisco Frezier, 1902 [1714]. Grabado con una balsa de lobo marino. Frezier, Amadeo Francisco. Relation du voyage de la mer du sud aux cotes du Chili, du Perou et du Bresil fait pendant les années 1712, 1713 et 1714. Chez Pierre Humbert, Amsterdam, 1717, Biblioteca Nacional, Santiago, Chile.

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del viaje realizado por este naturalista, lo que hace suponer que el dibujo es producto de una observación directa de aquel puerto. Al mirar las vestimentas de los tripulantes de las balsas, así como el entorno en el que estos se encuentran, resulta difícil que se los pueda identi!car como changos, y más bien se tiende a pensar que estos navegantes son parte de la población general (no-indígena) que habitaba la costa de Chile a mediados del siglo XIX. No obstante, al igual que en el caso anterior, las balsas de cuero de lobo marino que aparecen en el dibujo de Claudio Gay, claramente corresponden con las descripciones de las embarcaciones de estos indígenas. Además, el puerto de Huasco estaría dentro del territorio habitado por este grupo, información que es corroborada por varios autores, por lo que es muy posible que los tripulantes de las balsas sean efectivamente indígenas changos (Vivar, 1966 [1558]; Philippi, 1860; Bittmann, 1983) (lámina 2).

Un tercer caso de imágenes sobre balsas de tipo chango, se encuentra en la publicación de André Bresson Le Desert D’ Atacama et Caracoles (1875), edición resumida del largo viaje realizado por este ingeniero francés en suelo americano. Dentro de este libro, destaca un grabado en el que se representa un grupo de 8 personas en la costa y dos balsas de cuero de lobo marino, que vendrían nuevamente a operar como marcador étnico de estos personajes. En el grabado, una de las balsas está sobre la playa, rodeada por 3 hombres de vestimenta similar; entre medio de ellos se ubica otro hombre con chaqueta y una mujer con vestido largo. Hacia la izquierda de la imagen, se distingue a un niño parado sobre unas rocas y que tiene un madero entre sus manos. Detrás de este aparece una balsa en el mar, con dos tripulantes sobre ella, vestidos de manera similar a los de la otra embarcación. Pese a las similitudes en relación a la forma de representar las balsas indígenas, hay una diferencia entre este grabado y las dos imágenes anteriores, ya que la leyenda que está en la parte inferior de la imagen dice: “Indios Changos. Balsas - Dibujo de ". Weber, a partir de una fotografía” (Bresson, 1875:328). Este punto es de gran importancia para el presente trabajo, pues a pesar de que con!rma que los representados serían changos, abre una nueva línea de análisis, en tanto que no solo estamos ante un dibujo, ya que este se habría realizado desde una fotografía. En este sentido, Bresson señala en su libro Bolivia. Sept années d’explorations, de voyages et de séjours dans l’Amérique australe (1886), que las ilustraciones de su viaje fueron realizadas en su totalidad por el pintor Henri Lanos, sin mencionar la relación existente entre estos dibujos y eventuales fotografías. Es decir, en el

texto escrito por este ingeniero no se menciona el hecho de que algunas ilustraciones se basaron en representaciones obtenidas a través de una cámara, pero el pie de imagen estaría indicando, por el contrario, la existencia de una fotografía sobre changos en el siglo XIX, de la que lamentablemente no tenemos mayores referencias (lámina 3).

De hecho, en el trabajo de búsqueda y recopilación de fotografías de indígenas de la Zona Sur Andina, llevada a cabo por el Proyecto Fondecyt N° 1060681, las únicas fotografías encontradas sobre changos y sus balsas, corresponden a una fotografía atribuida al naturalista Guillermo Millie, probablemente tomada en la década de los ’40, y en donde aparecen dos hombres sobre una balsa de cuero de lobo marino en el mar. El resto de las fotografías, dieciséis, fueron producidas a partir de una investigación del arqueólogo Hans Niemeyer, quien se contacta a mediados de los años 60’ con uno de los últimos constructores de estas embarcaciones. En el marco de este estudio, realizado en la localidad de Chañaral de Aceitunas (III Región), Niemeyer logra convencer a un veterano pescador del lugar para que confeccione una balsa de cuero de lobo marino según la antigua tradición de los changos. Este pescador-constructor es:

“Roberto Álvarez Álvarez —el chango Álvarez como se le conoce en la región— es hombre de 52 años, de mediana estatura, complexión recia y tez morena. Oriundo de Punta de Choros, pero ha vivido prácticamente toda su vida en la caleta de Chañaral de Aceitunas. Es hijo de Nicolás Vergara (y nieto de Hilario Vergara), quien desde su infancia le enseñó el arte de fabricar las balsas de lobos marinos y navegar en ellas. Solía con frecuencia acompañar a su padre en la pesca con red desde la balsa” 7 (Niemeyer, 1966:258).

Los conocimientos tradicionales conservados por el “Chango Álvarez”, permiten que Niemeyer pueda observar en forma directa buena parte del proceso asociado a la confección de una balsa indígena, algo que este arqueólogo describe con gran detalle en un artículo publicado en la Revista Universitaria (Niemeyer, 1966). En relación a este punto, el autor señala a modo de conclusión lo siguiente: “La balsa que describimos no di!ere en lo esencial en nada de las referidas por los numerosos viajeros y naturalistas que recorrieron nuestras costas en tiempos históricos, sean coloniales, en el siglo pasado o en época más reciente” (Niemeyer, 1966:263). Esta a!rmación es coincidente con lo aquí expuesto, en cuanto a que la embarcación de los changos mantuvo cierta permanencia en su construcción (materiales y forma), algo que en términos visuales también se puede apreciar, a partir de las grandes similitudes que presentan dibujos y grabados, aun cuando son realizados por diferentes autores y en distintos momentos.

Como parte de una metodología de registro y documentación visual del proceso de construcción de esta embarcación, Niemeyer realiza una serie de fotografías, dieciséis de las cuales son publicadas dentro del texto en cuestión. A partir de éstas, se han seleccionado dos imágenes en las que la balsa tiene un lugar central dentro de la composición del plano. En una de ellas se observa al “Chango Álvarez” en posición hincada sobre la balsa de cuero de lobo marino, de la misma forma que los navegantes retratados por Gay a mediados del siglo XIX. En la siguiente fotografía, aparecen navegando Álvarez junto a Niemeyer, demostrando que estas embarcaciones podrían transportar a dos personas, algo que coincide con las anteriores representaciones de estas balsas indígenas. En el artículo de Niemeyer se explica lo que estarían retratando estas fotografías:

“Navegó Álvarez primero, sitúandose de rodillas sobre la parte de proa del mediero, en la que colocó de blandura un saco (antes era un cuero de lobo, explica). En esta posición maniobra con el remo de dos paletas. Se quejó de que el remo le había quedado un poco corto y resultaba un tanto incómodo su manejo (láminas 4 y 5).Después nos embarcó sucesivamente a cada uno de nosotros. Con el nuevo peso, la línea de "otación casi no sufrió modi!caciones, manteniéndose siempre muy baja” (Niemeyer, 1966:263).

Lámina 2: Claudio Gay, 1854. Puerto del Huasco, Región de Atacama. Gay, Claudio. Atlas de la Historia Física y Política de Chile. Tomos I y II. Lom Ediciones, 2010, Santiago, Chile.

Lámina 3: En Bresson, André. Le desert d’ Atacama et Caracoles (Amerique du sud), 1875.

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Lámina 4: Fotografía atribuida a Hans Niemeyer, 1965. Posición hincada del remero, en proa. En Niemeyer, Hans. “Una balsa de cueros de lobo de la caleta de Chañaral de Aceitunas (Prov. de Atacama, Chile)”. Revista Universitaria, (Universidad Católica de Chile). Año L-LI-Fascículo II, 1965-1966. Biblioteca Ponti!cia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile.

Lámina 5: Fotografía Hans Niemeyer, 1965. Alvarez y el autor navegan en la Caleta Chañaral de Aceitunas. En Niemeyer, Hans. “Una balsa de cueros de lobo de la caleta de Chañaral de Aceitunas (Prov. de Atacama, Chile)”. Revista Universitaria, (Universidad Católica de Chile). Año L-LI-Fascículo II, 1965-1966. Biblioteca Ponti!cia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile.

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Al comparar las fotografías de Niemeyer con los dibujos y grabados anteriormente analizados, vemos que la balsa de cuero de lobo marino es un elemento persistente en la identi!cación de estos pescadores indígenas como changos. De hecho, en numerosas representaciones, las vestimentas de quienes utilizan estas balsas no se diferencian de las de otros pescadores del país, como tampoco sus viviendas, sólo para nombrar un par de aspectos visibles. Por lo tanto, la identidad iconográ!ca de los changos, lo que posibilita su !liación étnica en términos visuales, estaría dada por las particulares características de esta embarcación, presente desde las primeras representaciones, continuando de forma persistente hasta las tardías fotografías de Niemeyer.

Cuerpos femeninos y estereotipo erótico: el caso de “La Changuita”

Como parte del presente proyecto de investigación, se tomó contacto con una serie de instituciones regionales en las que eventualmente existieran registros fotográ!cos de los changos. De este modo, fue posible encontrar en el Museo Augusto Capdeville (Tal Tal, III Región), una fotografía donde supuestamente se representaba a una mujer chango, que para efectos de este trabajo llamaremos “La Changuita”. La imagen en cuestión, originalmente fue publicada en el texto Fuerzas Armadas de Chile. Álbum Histórico (1928), en el marco de una breve descripción de la historia de Chile, concretamente en el capítulo I “La Conquista”. Cabe mencionar que el resto de las imágenes que ilustran este período oscilan entre grabados con escenas de la guerra entre españoles y mapuches, hasta fotografías de indígenas del extremo sur. Entre toda esta variedad iconográ!ca sobre la conquista de Chile, aparece la fotografía de la página 43, que en su parte baja señala: “Tipo de india joven del norte, de los denominados changos” (S/A, 1928:43) (lámina 6).

En esta fotografía aparece una mujer joven de cuerpo entero, sin más vestimenta que un taparrabo; sobre este hay una rama que cubre la zona púbica, convirtiendo aquel retrato en un objeto peculiar, que no se ha observado en otras representaciones de los changos. Su peinado es igualmente extraño, ya que tiene el pelo tomado, en un patrón que rompe con las mujeres de otros grupos indígenas de la zona (representadas principalmente con trenzas). La pose de la muchacha es rígida, está de frente a la cámara y sus brazos se encuentran extendidos a los costados de su cuerpo. Al parecer fue retratada en el exterior, y no en un estudio fotográ!co como en la mayoría de los retratos de esa época, ya que detrás de esta joven se observa un tipo de vegetación que se pierde en el fondo de la imagen. Otro aspecto interesante de señalar se relaciona con las sombras que se divisan en el suelo pues, además de con!rmar que la fotografía se realizó fuera de un estudio, permiten observar que hay una segunda sombra, de un retratado o retratada, que fue excluido del encuadre publicado !nalmente en el libro de las Fuerzas Armadas de Chile. Por lo tanto, la única información que adscribe a esta mujer como parte de la etnia chango, corresponde al texto que aparece bajo la fotografía, lo que es tremendamente sospechoso.

En gran medida, esta suspicacia surge de la comparación de la fotografía de esta joven con otras representaciones de mujeres chango, concretamente dibujos y grabados realizados en el siglo XIX. A partir de esto, es posible constatar la existencia de un quiebre en términos iconográ!cos, puesto que no hay correspondencia entre las representaciones previas de estas indígenas y la fotografía de “La Changuita”.

Al observar un dibujo del naturalista alemán R. A. Philippi, que a su vez forma parte de una serie mayor de imágenes de nuestro país, publicadas dentro de su obra (Philippi, 1860), es posible apreciar a dos mujeres en la caleta de Paposo (información que se in!ere del texto ubicado bajo la imagen). En esta representación, vemos que ellas

aparecen completamente vestidas, realizando labores domésticas con unas vasijas y junto a unas cabras. Cerca de estas mujeres hay un par de toldos precarios (pareciera que están construidos con ramas y algunas telas), más al fondo se distinguen algunas casas de tipo occidental. Como se mencionó anteriormente, esta localidad fue caracterizada por varios viajeros como “pueblo de changos”, lo que nos hace suponer que las mujeres del dibujo podrían pertenecer a este grupo indígena. Por su parte, en el libro de Philippi se realiza una descripción de las mujeres chango, rea!rmando lo expuesto en el grabado: “... se visten como en las ciudades, las mugeres tienen vestidos de algodón, zapatillas, zarcillos, sortijas; hablan muy bien el castellano y han olvidado enteramente su propio idioma” (Philippi, 1860:19) (lámina 7).

Los antecedentes entregados por Philippi concuerdan con lo observado por Alcides D’Orbigny. Al pasar por el puerto boliviano de Cobija, el naturalista francés señala lo siguiente: “... hallé varias indias changas, vestidas de negro, y llevando, con una correa apoyada en la frente, una cesta formada con algunos pedazos de madera divergentes. Algunas iban cargadas con sus hijos y venían a buscar agua de dos leguas de distancia, de una mina de cobre” (D’Orbigny, 1945 [1830]:935). En un dibujo publicado por este autor galo, es posible advertir algunas continuidades representacionales en relación a las mujeres chango. En esta imagen en particular, se muestra una escena de la costa en la que podemos identi!car una balsa de cuero de lobo marino con un tripulante; cerca de ésta hay tres mujeres que observan la embarcación desde la orilla. Igualmente, en la parte inferior de este grabado se puede leer; “Indias changas, en Cobija (Bolivia)” (D’Orbigny, 1945b [1830]). De este modo, la cita textual y la imagen del naturalista rati!can la vinculación de estas mujeres con la cultura chango (lámina 8).

No obstante, lo que permite comparar el dibujo publicado por D’Orbigny y la fotografía de “La Changuita”, tiene relación con las vestimentas de las mujeres dibujadas, ya que usan ropas similares a las de otras indígenas de la región. Es más, este patrón de vestimenta también se aprecia en varias de las fotografías compiladas y analizadas por investigadores de la presente publicación (ver Margarita Alvarado-Carla Möller y Pedro Mege-María Paz Bajas, en este mismo volumen). De esta manera, la desnudez de “La

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Lámina 6: Fotografía de autor desconocido. Tipo de india joven del norte, de los denominados Changos. En Fuerzas Armadas de Chile. Album Histórico. Empresa Editora Atenas, Boyle y Pellegrini Ltda., segunda edición corregida y aumentada, 1928. Biblioteca del Congreso, Santiago, Chile.

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Lámina 7: Rodolfo Philippi. Paposo, Región de Antofagasta. En Philippi, Rodolfo. Viage al Desierto de Atacama hecho de orden del Gobierno de Chile en el verano 1853-54. Librería de Eduardo Antón, 1860. Biblioteca Nacional, Santiago, Chile.

Lámina 8: Alcides D’ Orbigny, 1945 [1830]. Indias Changas, en Cobija (Bolivia). En D’orbigny, Alcides. Viaje a la América Meridional. Tomo III. Ed. Futuro, Buenos Aires, 1945. Biblioteca Nacional, Santiago, Chile.

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Changuita” rompe con el modelo de representación femenina de este pueblo, tal como muestran los grabados antes mencionados, así como las descripciones realizadas sobre esta cultura (D’Orbigny, 1945b [1830]; Philippi, 1860).

Una posible explicación para esta ausencia de ropas, se relaciona con una particular estrategia de representación fotográ!ca de mujeres indígenas. En este sentido, algunos trabajos han podido demostrar como ciertas indígenas son desnudadas intencionalmente por los fotógrafos, cargando de erotismo imágenes que supuestamente circulan en el contexto de estudios etnográ!cos. Ejemplos de esta clase de fotografías se encuentran presentes en todo el mundo, y las indígenas de Latinoamérica no escapan a este tipo de representaciones eróticas (Carreño, 2002; Giordano, 2005). De esta forma, hay una relativa coincidencia en cuanto a que las mujeres chango se caracterizan por estar completamente vestidas, situación rea!rmada en términos visuales por los dibujos y grabados antes expuestos. Pese a ello, lo que estaría explicando esta “desnudez”, se relacionaría con una tendencia a erotizar los cuerpos de las indígenas, lo que nos hace suponer que “La Changuita” eventualmente podría haber sido despojada de sus ropas premeditadamente antes de ser retratada en la costa chilena, aun cuando esta hipótesis es poco probable.

No obstante, a esa posible respuesta sobre las razones que expliquen la ruptura iconográ!ca entre grabados/dibujos y esta fotografía, se puede contraponer otra línea de argumentación que de cuenta de lo paradójico del desnudo, ya que existen varios casos donde los pie de fotos contienen información errada en cuanto a la !liación cultural de los indígenas fotogra!ados. En un interesante estudio, las profesoras Margarita Alvarado y Mariana Giordano, exponen varios ejemplos donde los indígenas fotogra!ados son adscritos culturalmente según los intereses de una determinada publicación. Para estas autoras:

“Las maneras en que se ha de!nido la ‘otredad’ visual de estos grupos están sometidas a ciertos mecanismos de construcción e interpretación de identidades y etnicidades, y de transmisión de imaginarios premoldeados en donde se mani!estan características visuales especí!cas para organizar la diferencia y, por lo tanto, diversas formas de ‘imaginarizarlas’” (Alvarado y Giordano, 2007:17).

Por lo tanto, algunas imágenes estarían sometidas a una “trashumancia iconográ!ca”, donde indígenas selk’nam, por ejemplo, aparecen descritos como araucanos, tal como ocurre en el libro Fuerzas Armadas de Chile. Álbum Histórico (lámina 9).

En este sentido, es perfectamente posible que la fotografía de “La Changuita” fuese sometida a la trashumancia descrita por las profesoras Alvarado y Giordano, por lo que es posible que la mujer retratada pertenezca a un grupo indígena diferente al chango, incluso que habitara más allá de las fronteras del continente americano. Lamentablemente, no se ha encontrado el original de esta imagen, lo que permitiría con!rmar el equívoco de esta adscripción étnica, así que por el momento sólo se puede insinuar una “sospecha” frente al quiebre iconográ!co que la fotografía de la joven chango exhibe en relación a las representaciones previas de las mujeres de este pueblo.

Sobre continuidades y sospechasA través del presente artículo se ha podido constatar la escasez de fotografías

de indígenas changos, algo que no deja de ser extraño, en tanto la costa fue un lugar de intenso contacto entre extranjeros y este grupo indígena, ya sea por la fundación de numerosos puertos, así como por el trá!co de barcos que los unía. Ciertamente, es

posible que muchos de los extranjeros que recorrieron el litoral chileno llevaran cámaras fotográ!cas. Pese a ello, sólo se recopilaron las imágenes analizadas en este texto, aun cuando hay difusos indicios de la existencia de otras fotografías, como se desprende del dibujo de Weber (publicado en Bresson, 1875).

En segundo lugar, se puede con!rmar que la balsa de cuero de lobo marino es un marcador étnico de la cultura chango, producto de una tradición sólo practicada por estos indígenas, por lo que se convierte en un elemento identi!cador que permite reconocer de manera inequívoca la pertenencia a este grupo cultural. Debido a esto, la balsa se transforma en un icono presente en gran parte de las representaciones de los changos, sobre todo en dibujos y grabados del siglo XIX. Por este motivo, no es raro que las pocas fotografías existentes sobre estos pescadores se orienten a documentar estas particulares embarcaciones, que como se ha podido establecer en este artículo, llamaron tempranamente la atención de observadores extranjeros, quienes dedicaron algunas líneas de sus textos para describirlas y eventualmente dibujarlas.

En cuanto a la fotografía de “La Changuita”, parece sospechosa su !liación a este grupo indígena. No hay mayores referencias del autor, ni del lugar donde fue realizada, sólo la información que aparece al pie del retrato. Frente a esta duda, se han propuesto dos posibles explicaciones. Por un lado, la desnudez se podría entender a partir de una práctica global de registro de los cuerpos indígenas, en donde la ausencia de vestimenta estaría erotizando una fotografía supuestamente etnográ!ca, aumentando de paso el apetito por lo exótico. De ser así, el fotógrafo habría desnudado a la joven retratada, desvirtuando su carácter documental. Por otro lado, “La Changuita” podría ser un caso de “trashumancia iconográ!ca”, donde el texto que aparece bajo la imagen no guardaría relación con el grupo indígena realmente fotogra!ado, abriendo la posibilidad de que la joven retratada sea de otro lugar geográ!co, fuera de los márgenes del litoral costero en que vivía este pueblo de balsas.

Finalmente, cabe señalar que el presente estudio sobre fotografías de los changos presenta similitudes con los otros trabajos realizados en el marco del proyecto Fondecyt N° 1060681, en cuanto a la escasez general de material fotográ!co de pueblos indígenas de la Zona Sur Andina, sobre todo si es comparado con la producción y circulación de imágenes sobre mapuches y fueguinos. Pero además, en el caso de los changos esta escasez se hace aun más evidente, pues cuantitativamente existe una menor cantidad de fotografías de esta cultura en relación a otros pueblos del Norte Grande, como atacameños y aymaras. Sin lugar a dudas, esta temática aún presenta numerosas interrogantes y es de esperar que a futuro se puedan ir desarrollando de manera sistemática.

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Fotografía de autor desconocido. “Ejemplares Típicos del Indio Primitivo Araucano. Mujer con su Cría”. En Fuerzas Armadas de Chile. Album Histórico. Empresa Editora Atenas, Boyle y Pellegrini Ltda., segunda edición corregida y aumentada, 1928.Biblioteca del Congreso, Santiago, Chile.