Rzecz o nierzeczywistości. "Mdłości" Jean-Paul Sartre’a i "Ferdydurke" Witolda Gombrowicza.

Jerzy Franczak

RZECZ O NIERZECZYWISTOŚCI „Mdłości” Jeana Paula Sartre’a

i „Ferdydurke” Witolda Gombrowicza

Skróty:

Dz – Gombrowicz W., Dziennik, t. I-III, Kraków 1997

Cz – Sartre J.-P., Czym jest literatura, Warszawa 1968

F – Gombrowicz W., Ferdydurke, Kraków 1994

M – Sartre J.-P., Mdłości, Warszawa 1974

R – Nabokov V., Rozpacz, Gdańsk 1993

S – Sartre J.-P., Słowa, Warszawa 1968

T – Gombrowicz W., Testament. Rozmowy z Dominique de Roux, Kraków 1996

„Noc poślubna filozofii i powieści”.

Wprowadzenie.

„Ferdydurke” ukazała się po raz pierwszy w wydaniu książkowym w 1937 roku,

„Mdłości”– w rok później. Dzieła te powstały niezależnie od siebie, bez wzajemnych inspiracji,

co chętnie podkreślał Gombrowicz. „Cieszę się – pisał – że Ferdydurke ogłosiłem już po polsku

w roku 1937, albowiem nikt nie może dopatrywać się źródeł mojej inspiracji w Sartre’owskiej

teorii cudzego spojrzenia”1. Jednocześnie sam zwracał uwagę na zbieżność problematyki i

podobieństwo jej ujęcia (Dz I 143), posuwając się nawet do twierdzenia, iż „Ferdydurke jest

egzystencjalistyczna do szpiku kości” (Dz I 285).

Rzeczywiście, nietrudno zakreślić wspólny wczesnemu Gombrowiczowi i

egzystencjalistom obszar zainteresowań; kwestia autentyczności, odpowiedzialności i

wolności; rodzaje presji, jakim ja podlega w świecie współtworzonym przez innych ludzi;

wreszcie sprawa kontaktu z jakimś innym ja, z drugim człowiekiem2. Jako bodaj pierwszy na

bliskość egzystencjalizmu i na analogię między „Ferdydurke” a „Mdłościami” zwrócił uwagę

Artur Sandauer, wedle którego Sartre i Gombrowicz „przeciwstawiają człowieka na nowo

kulturze, wydobywając w nim to, co go oddala od zwierzęcia, podkreślając jego międzyludzką

specyfikę i, słowem, tworząc nowy humanizm”3. „Podobnie jak Sartre’owi – zauważył Jan

Błoński – człowiek jawił się [Gombrowiczowi] jako pusta wolność, czysta zdolność przemiany,

uwięziona w rzeczach albo w sieci urzeczowionych stosunków międzyludzkich”4. „Ferdydurke

jest rówieśnikiem La Nausée – pisał z kolei François Bondy – która każe odczuwać ów byt-tu

[être-là], rojący się, nadmierny, nie do zniesienia”5.

W licznych, choć zdawkowych porównaniach obu tych utworów, zwykło podkreślać się

ich (pre)egzystencjalistyczny charakter oraz fakt, iż stanowią one dokument epoki, świadectwo

jej obłędu, a zarazem proroctwo nadciągającego regresu kultury europejskiej. Zarówno

„Mdłości”, jak i „Ferdydurke” wyrastają bowiem z podobnego poczucia kryzysu kultury w

1 W. Gombrowicz., Przedmowa, w: Zeszyty Literackie 1997 nr 3, s. 8. 2 Por. M. Szpakowska, Zakorzenieni, wykorzenieni. O carach, wodzach i człowieku osobnym, Warszawa 1997, s.

87. Por. też S. Morawski, Wątki egzystencjalistyczne w polskiej prozie lat trzydziestych, w: Problemy literatury

polskiej lat 1918-1939, Wrocław 1972, s. 474; M. Dąbrowski, Polska awangarda prozatorska, Warszawa 1995,

s. 130-134; K. Bartoszyński, „Kosmos” i antynomie, w: Gombrowicz i krytycy, Kraków 1984, s. 681. 3 Chodzi o artykuł A. Sandauera, Polska formuła egzystencjalizmu, w: Współczesność 1959, nr 18. Cytat natomiast

pochodzi z pracy Witold Gombrowicz – człowiek i pisarz, w: idem, Liryka i logika, Warszawa 1969, s. 171. 4 J. Błoński, Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu, Kraków 1994, s. 169-170. 5 F. Bondy, Witold Gombrowicz czyli szlachcica polskiego pojedynki cieniów, w: Gombrowicz i krytycy, Kraków

1984, s. 138.

„dobie powszechnego nadwątlenia formy6”, w epoce „Wielkiej Maskarady” (Dz I, 21), epoce,

która zdaniem Miłosza wyróżniała się „przez powszechność wypadków zarażania się

masowym i indywidualnym obłędem”7 oraz z potrzeby redefinicji podstawowych pojęć

filozoficzno-antropologicznych i stworzenia podstaw nowego humanizmu.

Sartre w „Mdłościach” nie szczędzi złośliwości tradycyjnemu humanizmowi,

ucieleśnionemu w satyrycznie zarysowanej postaci Samouka – humanizmowi, który „zbiera i

stapia w jedno różne postawy” (M 169), przekraczając i przeinaczając człowieka. „Nie można

bardziej nienawidzić ludzi, niż kochając ich” (M 170) – mówi Roquentin, odrzucając

jednocześnie fałszywy katolicki humanizm „aniołów”, jak i ten komunistyczny, oparty na

pustych sloganach, przekreślając wartość zarówno bezużytecznej wiedzy, jak i filozofii,

będącej czystą spekulacją.

Historycy literatury francuskiej i egzegeci dzieła Sartre’a, jak choćby Paul Thibaud,

podkreślają, że przeżyciem, które ukształtowało pokolenie 1930 roku było stwierdzenie

słabości i kruchości świata uważanego przez ich poprzedników za niewzruszony oraz zerwanie

tradycyjnych, stanowionych przez kulturę więzi między człowiekiem a światem. Inni, jak na

przykład Pierre de Boisdeffre, kładą nacisk na konsekwencje skrajnego ateizmu i relatywizmu

– na powszechną w tej generacji świadomość, że człowiek jest bytem zbędnym i absurdalnym,

„niezakorzenionym w świecie”. Sartre w powszechnym mniemaniu jest dzieckiem kryzysu lat

międzywojennych; jego indywidualne doświadczenia mają wymiar ogólny8.

Poczucie zawieszenia w chaosie bytów i wartości, stwierdzenie „kruchości świata” i

jego nieograniczonej wprost podatności na zmiany, stało się również podstawowym

doświadczeniem egzystencjalnym pokolenia Gombrowicza. Jerzy Stempowski widział

specyfikę swoich czasów właśnie w przekonaniu o płynności życia i plastyczności człowieka.

„Atmosfera przebudowy (…) – pisał – i powszechne przekonanie o wielkiej lub nawet

nieskończonej giętkości i plastyczności człowieka wywołały wielki zamęt wśród ustalonych

uprzednio hierarchii wartości”9. W podobnym tonie ujmował to sam Gombrowicz. „Żyłem w

epoce, która co pięć minut zdobywa się na nowe hasła i grymasy i konwulsyjnie wykrzywia

6 W. Gombrowicz, Spójrz kelnerowi w oczy, w: idem, Varia, Paryż 1973, s. 148. 7 Cz. Miłosz, Kim jest Gombrowicz? w: Gombrowicz i krytycy, Kraków 1984, s. 190, 191. 8 P. Thibaud, Jean-Paul Sartre – doktrynalnym autorytetem? w: XX wiek – przekroje, Kraków 1990, s. 172. Por.

też J. Adamski, Historia literatury francuskiej, Wrocław 1970, s. 303-307. P. Boisdeffre, Métamorphose de la

litterature. De Proust à Sartre, t. 2, Paris 1963, s. 250-252, 266; H. Puszko, Sartre. Filozofia jako psychoanaliza

egzystencjalna, Warszawa 1993, s. 49-55. 9 J. Stempowski, Literatura w okresie wielkiej przebudowy, w: idem, Chimera jako zwierzę pociągowe. Szkice

literackie, t. I, Warszawa 1988, s. 232-233. Bronisław Łagowski pisał o „epoce, która nie daje zaufania do siebie,

swoich ocen, nawet swojej percepcji”. Zob. B. Łagowski, Inny Gombrowicz, w: Gombrowicz filozof, Kraków

1991, s. 169.

oblicze swe” (F 14), „w epoce gwałtownych przemian i przyspieszonego rozwoju, w której

dotychczas ustalone formy pękają pod naporem życia10. „Stary Bóg umierał. Kanony, prawa,

obyczaje, które stanowiły dorobek ludzkości, znalazły się w próżni, pozbawione autorytetu” (T

55).

Wedle Krystyny Jakowskiej pisarze pokolenia Sartre’a i Gombrowicza, w reakcji na

poczucie płynności i plastyczności świata, zdają się mówić: „tylko ja jestem prawdą”. Jedną z

konsekwencji tej świadomości staje się zdaniem badaczki „nobilitacja ujęć niewerystycznych,

potrzebnych zwłaszcza w powieści filozoficznej”11. W istocie konsekwencje takiej postawy są

znacznie bardziej dalekosiężne; debiutanckie powieści Sartre’a i Gombrowicza podejmują

szereg zagadnień charakterystycznych dla problematyki dojrzałego modernizmu. Posiłkując się

zestawieniem Richarda Shepparda, można by wymienić takie zagadnienia i postawy, jak

„bezkompromisowy intelektualizm”, „zaabsorbowanie nihilizmem”, „nieciągłość”, „postawę

zdystansowania”, „wyakcentowanie subiektywności”, „uczucie alienacji i osamotnienia”,

„poczucie ciągłej groźby chaosu”, „doświadczenie panicznego przerażenia”, czy wreszcie

szczególną formę ironii, wywodzącą się z „pęknięcia między jaźnią a światem”12. Nie będzie

nadużyciem, jeżeli uznamy „Mdłości” i „Ferdydurke” za szczytowe osiągnięcia trzeciej fazy

powieści modernistycznej (tak czyni np. Maria Delaperriere, powołując się na Milana

Kunderę)13.

Prócz przytoczonych powyżej, znamy oczywiście inne próby zdefiniowania

modernizmu – częstokroć bardzo pomocne przy analizie takich utworów, jak „Mdłości”, czy

„Ferdydurke”; wystarczy przypomnieć koncepcję Douwe W. Fokkemy, który pośród

wyznaczników modernizmu wymienia między innymi epistemologiczną wątpliwość co do

możliwości przedstawiania i wyjaśniania rzeczywistości oraz metajęzykowy sceptycyzm14.

Jednak dla potrzeb niniejszej pracy oprzemy się na rozpoznaniach Shepparda, wyróżniającego

trzy podstawowe aspekty modernistycznego „przewartościowania wszystkich wartości”.

10 W. Gombrowicz, Aby uniknąć nieporozumienia, w: M. Głowiński, „Ferdydurke” Witolda Gombrowicza,

Warszawa 1991, s. 96. 11 K. Jakowska, Powrót autora. Renesans narracji auktorialnej w polskiej powieści międzywojennej, Wrocław

1983, s. 119-120. 12 Określenia kolejno Levina, Spearsa, Gibbonsa, Brazilla, Wilde’a. Cyt. za R. Sheppard, Problematyka

modernizmu europejskiego, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s.

73. Z kolei Edward Możejko w swoim przeglądzie stanowisk na ten temat wylicza: „skrajny subiektywizm i

introwersję”, „stan kryzysu i rozproszenia”, skrajny indywidualizm, ironię, problematyczność świata i

wyalienowanie jednostki (określenia kolejno Bradbury’ego i McFarlane’a, Ortegi y Gasstea). E. Możejko,

Modernizm literacki: niejasność terminu i dychotomia kierunku, w: Teksty Drugie 1994, nr5-6, s. 27-45. Zob. też

B. McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, w: Postmodernizm.

Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 335-344. 13 Por. M. Delaperrière, Dialog z dystansu. Studia i szkice, Kraków 1998, s. 62-62. 14 D. W. Fokkema, Historia literatury. Modernizm i postmodernizm, Warszawa 1994 , s. 23-25.

Pierwszym z nich jest „wtargnięcie meta-świata w pośrednią sferę doświadczenia; zburzenie

pozornie bezpiecznego zdroworozsądkowego świata mieszczańskiego przez moce pod- lub

nieludzkie, kosmiczne lub, w najlepszym razie, nie poddające się zdrowemu rozsądkowi”.

Drugim – „poczucie, iż logos oraz tożsamość ego są iluzjami przesłaniającymi bardziej

prymitywną, bestialską, niehumanistyczną rzeczywistość”. Trzecim wreszcie – „przekonanie,

iż fluktuacje umysłu oraz złożoność natury ludzkiej są poza zasięgiem umysłu empirycznego,

któremu przewodzi zdrowy rozsądek”, połączone z nieufnością względem języka, którego

żadna istota rzeczy nie spaja ze światem obiektów materialnych15.

Te właśnie aspekty modernistycznej rewolucji, nazwane przez Ryszarda Nycza

rozpadem tożsamości doświadczenia, człowieka i literatury16, wyznaczają obszar

zainteresowań i poszukiwań Jean-Paul Sartre’a i Witolda Gombrowicza – pisarzy, dla których

literatura była sposobem na „odzyskanie świata” (Cz 202), na „dotarcie przez rzeczywistość

umowną do ostatecznej” (Dz II, 212).

Ów meta-świat, o którym pisze Sheppard, to rzeczywistość pozaludzka,

niehumanistyczna, której odkrycie legło u podstaw dzieła obydwu modernistycznych pisarzy;

to Sartre’owski byt w sobie [être-en-soi], niepoznawalny dla człowieka, żyjącego w świecie

znaczeń; to Gombrowiczowska sfera niedojrzałości i bezformia. Z jednej strony kruchy, ludzki

porządek, naznaczony sztucznością, kultura o charakterze represyjnym, będąca zasłoną fałszów

i hipostaz oraz język, który opisuje jedynie samego siebie; z drugiej - świat, który wymyka się

naszemu rozumieniu, „moce nieludzkie lub niedoludzkie”, doskonała obojętność natury, która

nie jest partnerem ludzko-ludzkiej gry. „Istnieją dwa porządki – stwierdza Gombrowicz –

ludzki i nieludzki. Świat jest absurdem i potwornością dla naszej nieziszczalnej potrzeby sensu”

(Dz II 17). „Jestem filozofem anty-natury – deklaruje Sartre w jednym z wywiadów. – W ogóle

filozofia jest anty-naturą”17.

Wychodząc od takiej samej opozycji, pisarze kładą nacisk na różne jej człony. Sartre’a

interesuje człowiek wobec nieludzkiego, uświadamiający sobie w epifanicznym olśnieniu

istność świata i absurd własnej, tragicznej egzystencji; Gombrowicza – uniwersum znaczeń,

świat międzyludzkich interakcji, zmagania się języków i ceremoniałów, które stanowią

człowieka w niekończącej się semiozie. Posługując się metaforą samego Gombrowicza, można

by stwierdzić, że Sartre penetruje sferę „chłodu śmiertelnego”, podczas gdy autor „Ferdydurke”

porusza się w obszarze „średniego ciśnienia, średnich temperatur” (Dz I, 140).

15 R. Sheppard, op. cit., s. 97, 106, 113, 114-115. 16 R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001, s. 54. 17 Une vie pour la philosophie (entretien avec J.-P. Sartre), w: Magazine Litteraire 2000 nr 2, s. 46. Przekład

własny.

Doświadczeniem kontaktu z owym „meta-światem”, a także doświadczeniem

odrealniania się konwencjonalnych rzeczywistości zajmę się w pierwszym rozdziale niniejszej

pracy. Drugi poświęcony będzie kwestii tożsamości ego, które, zgodnie z tezą Shepparda,

uznane zostaje za kolejną iluzję, przesłaniającą niehumanistyczną rzeczywistość.

Sartre odrzuca ideę charakteru, który jest „jak przyciasne ubranie” (S 148), zakłada

jednak istnienie przedjęzykowego ja; poczucie tożsamości [ipseitas] uznaje za pierwotne

wydarzenie ontyczne. Sprowadza przy tym swoje rozumienie autentyczności do odrzucenia ról

społecznych, wyzbycia się fałszu; jego bohaterowie, jak Roquentin, to „istnienia w stanie

czystym18”, wydelegowane na granicę ludzkiego świata, by zaznawać jego niepojętej

absurdalności. Głównym zajęciem ludzi, przystających na życie nieautentyczne, jest

pielęgnowanie własnych „obłędów kompensacyjnych”, które mają przesłonić absurdalność

egzystencji. Żyć autentycznie można tylko ze świadomością „ciemnych form, które przychodzą

z daleka i ocierają się o człowieka” (M 109), patrząc Absurdowi w twarz19.

Gombrowicz zdaje się nie wierzyć w istnienie osobowości uprzedniej względem

kształtujących ją relacji, niezależnej od skomplikowanej gry masek; Roquentinowski gest

odrzucenia maski byłby dla Józia, bohatera „Ferdydurke” niemożliwy – wymagałby bowiem

przekonania, że maska skrywa twarz. Sartre’owskiemu „powiem wam, kim jesteście”

odpowiada Gombrowiczowskie „wiem, czym nie jestem” (R 11). Swoistość i autentyczność to

nieosiągalny kres aktywności człowieka, który w ich poszukiwaniu przedziera się przez kolejne

sfery nierzeczywistości; autentyczność to właśnie poczucie, że jest się deformowanym,

świadome siebie aktorstwo i wola „bycia sobą”.

W konstytuowaniu się tożsamości decydującą rolę odgrywa akt (auto)narracji, który

stanowić będzie centralną oś rozważań w rozdziale trzecim. Wiąże się z tym trzecie z kolei

rozpoznanie Shepparda o modernistycznej nieufności względem języka jako takiego, popartej

przekonaniem, iż porządek świata znajduje się poza zasięgiem umysłu, któremu przewodzi

zdrowy rozsądek. Odkrycie Roquentina polega na stwierdzeniu nieusuwalnego rozziewu

między świadomością, która jest bytem-dla-siebie [être-pour-soi] a światem, który jest bytem-

w-sobie [être-en-soi]; między porządkiem narracji a „nieumotywowaną przygodnością”, jaką

jest życie; między światem a językiem, który jest bytem samoistnym, niezdolnym do opisania

rzeczywistości. Tytułowe mdłości to właśnie odczucie świata takiego, jakim jest, wyzwolonego

18 P. Boisdeffre, op. cit., s. 254. Jeanson nazywa go „bohaterem odrzuconym (wypartym)”, tj. heros refoulé. Zob.

F. Jaenson, Sartre, Seuil 2000, s. 103. 19 Por. Wolność absurdalna Alberta Camus: „Żyć to sprawić, aby żył absurd. Sprawić, by żył absurd, to przede

wszystkim patrzeć mu w twarz. W przeciwieństwie do Eurydyki absurd umiera tylko wówczas, gdy się od niego

odwrócić”. A. Camus, Wolność absurdalna, w: idem, Eseje, Warszawa 1971, s. 133.

z sieci językowych znaczeń. Byt sam w sobie jest nieopisywalny, można mu jedynie przypisać

atrybuty tożsamości, zwartości, nieprzejrzystości i pełni. Świat pozbawiony sensotwórczej

aktywności człowieka stałby się, zdaniem Sartre’a, chaotyczną, bezkształtną masą bytu.

Człowiek, skazany na stworzoną przez siebie nierzeczywistość, kreuje się bezustannie i

projektuje w przyszłość. Dzieje się tak dzięki możliwości opowiadania siebie; choć samo

opowiadanie rządzi się prawami całkiem odmiennymi od życia, to poprzez nie ustanawia się

ludzka tożsamość.

Odcięcie języka od świata z jednej strony pociąga za sobą wizję absolutnej

ontologicznej niestabilności, z drugiej – ukazuje bezpośrednią zależność ludzkiej tożsamości

od narracji, w jaką jest uwikłana. Stawia ponadto kwestię dyskursu powieściowego i

rządzących nim reguł. Dyskurs epifaniczny, z jakim mamy do czynienia w „Mdłościach”, nie

tyle jest wyrazem, językowym odpowiednikiem samej epifanii, co swoistym „miejscem

spotkania z rzeczywistością”, dowodem na istnienie „tamtej strony dyskursu”20.

Gombrowicz zdaje się podzielać z Sartrem przekonanie o nieprzystawalności języka i

świata, robi z niego jednak całkiem inny użytek; podkreśla arbitralność i samowystarczalność

języka, wydobywa na jaw ukrytą w nim przemoc, „gwałt i rozbój frazesu21”, rządzącego jedynie

dostępną nam zbudowaną z językowych i parajęzykowych znaczeń, ludzko-ludzką

rzeczywistością. Świadomy, że literatura jest tworem sztucznym, że operuje umownymi

znakami i konwencjami, potęguje tę sztuczność i umowność, oscylując w stronę groteski i

przypowieści. Tak jak autentyczność osiąga się tylko poprzez ponawiany rytuał odrzucania

masek, tak literatura, zdaniem Gombrowicza, stawiająca sobie za cel „dotarcie przez

rzeczywistość umowną do ostatecznej” (Dz II, 212), musi być wielojęzyczna, wielostylowa i

wielogatunkowa, musi być permanentną krytyką języka.

Język nakierowany jest na funkcję, opisuje jedynie pozycję przedmiotu w sferze jego

praktycznych znaczeń, nadanych mu przez człowieka; a więc i wszelkie sensy są pochodną

ludzkiej praxis. Dlatego przyroda, nie wchodząca w świat ludzko-ludzkich interakcji, pozostaje

obca. Na tym polega objawienie Roquentina w parku miejskim w Bouville. Takie źródło ma

też Gombrowiczowska refleksja, iż „ludzkość jedzie po utartym torze wysłowienia” (D III 239),

a także jego słynne „widoczki”, wyświechtane wkładki deskrypcyjne, poetyka frazesu i „reguła

pustej epickości”22.

20 Por. R. Nycz, op. cit., s. 11-12. 21 Por. B. Schulz, Ferdydurke, w: Gombrowicz i krytycy, s. 52. 22 Por. M. Głowiński, Parodia konstruktywna. (O „Pornografii” Gombrowicza), w: idem, Gry powieściowe.

Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973; W. Bolecki, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu

międzywojennym, Wrocław 1982, s. 86-135.

Świat „Ferdydurke” i „Mdłości” zbudowany został na opozycji tego, co ludzkie i tego,

co pozaludzkie. Dyskurs epifaniczny, jakim operują obie powieści, pozwala przesuwać granice

poznania, pomnaża o nowe terytoria świat dostępny ludzkiemu doświadczeniu, troskliwie

pielęgnując trofea, przywiezione z wypraw w pozaludzką rzeczywistość. W sferze poetyki

odpowiadają temu współzależności cech antynomicznych: poznawczej nieosiągalności

rzeczywistości i jej znakowego zmediatyzowania, suwerenności podmiotu i jego

podporządkowania, wreszcie autonomii dzieła literackiego i jego przynależności23. Te właśnie

antynomie poetyki staną się odpowiednio przedmiotem rozważań w kolejnych rozdziałach

niniejszej pracy.

Pokrewieństwo między Sartrem i Gombrowiczem jest natury, by tak rzec, filozoficznej;

łączy ich pewna formacja myślowa, skodyfikowana po wojnie przez Sartre’a w licznych

traktatach, takich jak „Byt i Nicość”, czy „Egzystencjalizm jest humanizmem”. Dzielące ich

różnice wynikają z odmiennego rozstawienia akcentów w opozycji tego, co ludzkie i tego, co

pozaludzkie.

Sartre nazwał dzieła Gombrowicza „powieściami fałszywymi”, „machinami

piekielnymi”, w których konstruowany przedmiot rozpada się w samym akcie konstruowania24.

Nie mógł zaakceptować ostentacyjnej nieobecności podbudowy ontologicznej, koniecznej jego

zdaniem, by wznieść na niej własną antropologię; powieść autentyczna, podobnie jak

„autentyczne życie”, nie może jego zdaniem istnieć poza filozofią25. Dla Gombrowicza Sartre

to „najbardziej kategoryczny myśliciel od czasów Kartezjusza” (Dz III 120), a zarazem pisarz,

„w którym skoncentrowała się cała patologia epoki” (Dz III 78), jego dzieło zdradza bowiem

człowieka dla abstrakcji, gubi swój związek z życiem w jałowych dywagacjach filozoficznych,

w słownej szermierce. Gombrowicz nie wierzy w filozofię abstrahującą od konkretnego

człowieka i jego potrzeb; nie wierzy też w sztukę, w której nie święci się „prastary tryumf

żywiołu śmiechu”(Dz I 293).

Fakt, że Mdłości Sartre’a, a nie Ferdydurke, stały się przykładem nowego kierunku, miało

opłakane konsekwencje – pisał Milan Kundera – noc poślubna filozofii i powieści toczyła się

odtąd w atmosferze wzajemnej nudy26.

23 R. Nycz, op. cit., s. 7, 10. 24 Por. J.-P. Salgas, Byłem… przed wszystkimi, w: Literatura Na Świecie 2001 nr 4, s. 118-119. 25 Por. Une vie pour la philosophie…, s. 47. 26 M. Kundera, Testaments trahis, Paris 1993, s. 293-294. Cyt. za: M. Delaperrière, op. cit., s. 63.

„Istnieją dwa porządki: ludzki i nieludzki.”

Kryzys tożsamości doświadczenia

Charakterystyczne dla nowoczesności poczucie obecności meta-świata, nieludzkich sił

przenikających konwencjonalną rzeczywistość, wiąże się, zdaniem Richarda Shepparda, z

odkryciami fizyki subatomowej i astrofizyki Alberta Einsteina, Louisa de Broglie, Erwina

Schrödingera. Znaczyłoby to, że odkrycie sfery nieludzkiego polega w gruncie rzeczy na

uświadomieniu sobie umowności świata, w którym żyjemy, arbitralności konstrukcji

myślowych i abstrakcyjności pojęć językowych, na których opieramy swoje rozumienie

rzeczywistości. Odkrycie, że „realny – tj. konwencjonalny – świat przedmiotów i relacji (…)

jest w istocie skazany na łaskę przenikających go żywiołów, nad którymi człowiek nie ma

ostatecznej władzy” to przede wszystkim rewelacja owej „konwencjonalności”, którą bierzemy

za realność, wszechobecnej kulturowej sztuczności, która podaje się za naturalność27.

Nowoczesność, jak twierdzi Jean-François Lyotard, niezależnie od epoki, nie może nigdy

istnieć „bez odkrycia odrealnienia rzeczywistości, związanego z odkryciem rzeczywistości

innego rodzaju”28.

Na tym właśnie polega odkrycie Antoine’a Roquentin, bohatera-narratora „Mdłości”,

samotnika o awanturniczej przeszłości, który z bliżej nieokreślonych powodów przyjeżdża do

wyimaginowanego miasta, Bouville, i zaczyna pisać dziennik. Z zawodu historyk, Roquentin

stara się opisać życie enigmatycznej XVIII-wiecznej postaci, niejakiego markiza de Rollebon.

Uświadamia sobie jednak, że przywrócenie przeszłości jest epistemologiczną niemożliwością;

zdaje sobie sprawę, że z łatwością mógłby nakreślić portret szlachetnego carskiego emisariusza,

zdrajcy i spiskowca, który brał bezpośredni udział w zabójstwie Pawła I, jak na przykład

wizerunek dandysa i uwodziciela lub zręcznego lawiranta, który handlował bronią w krajach

azjatyckich; odkrywa, że mógłby stworzyć dowolną ilość narracji, różniących się od siebie, a

mimo to równie prawdziwych, bo w tym samym stopniu niepowiązanych ze swoim

przedmiotem.

Zaczynam wierzyć, że nigdy niczego nie można dowieść. Są to uczciwe hipotezy

uwzględniające fakty: ale czuję tak mocno, że pochodzą ode mnie, że są tylko sposobem

połączenia w jedność moich wiadomości. (…) Fakty powolne, leniwe, cierpkie, zgadzają się w

27 R. Sheppard, op. cit., s. 93; 97. 28 J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm, w: Postmodernizm. Antologia przekładów,

Kraków 1998, s. 55.

ostateczności z porządkiem, jaki chcę im nadać, ale ten porządek jest w stosunku do nich

zewnętrzny. Mam wrażenie, że jest to wysiłek czystej wyobraźni (M 44).

Świadomy, że życie i opowieść to dwa różne porządki, przekonany, że nie da się opisać

niczego, co przynależy przeszłości, Roquentin postanawia notować skrupulatnie w swoim

dzienniku spostrzeżenia i przemyślenia, relacjonować drobne zdarzenia i własne stany

emocjonalne, aby poprzez materię codzienności zbliżyć się do prawdy o sobie i o świecie.

Prowadzi go to jednak do pogłębienia świadomości rozziewu między rzeczywistością

zdroworozsądkową, konwencjonalną a nieobjętym i niepojętym bytem.

Roquentin dostrzega nieautentyczność ludzkich postaw, sprzeczność między istotą

człowieka a jego naznaczonym fałszem życiem. Fałsz ten wynika z kulturowego charakteru

świata, w którym żyjemy – świata, zbudowanego ze znaczeń, stworzonego przez ludzi,

sztucznego. Rewelacja tej prawdy następuje w kawiarni, gdzie ludzie „żeby móc istnieć,

zbierają się razem” (M 35), potem w bibliotece, symbolizującej usankcjonowany kulturą,

papierowy porządek, a następnie w muzeum, pełnym obrazów miejscowych wielkości – ludzi

„prostych jak idea”, opętanych przez „Czyste Prawo” (M 134). Głównym zajęciem człowieka

jest, wedle Roquentina, zagłuszanie absurdu istnienia (M 161), czyli, mówiąc za Heideggerem,

uciszanie Trwogi [Angst] Troską [Sorge].

Ludzie wiodący żywot nieautentyczny, nie chcący „spojrzeć Absurdowi w twarz”,

moszczący sobie swoje „małe obłędy kompensacyjne” (M 111) lub ulegający złudzeniom

ogólnikowego humanizmu – żyją w oderwanym od bytu świecie znaków. To właśnie prowadzi

Roquentina do kolejnego, bodaj najważniejszego, odkrycia: że język nie dosięga świata, że jest

oderwany od bytu, i nic, co w nim istnieje, żadne narracje, nie mają z bytem nic wspólnego.

Jak pisze Allan Thiher,

w przeciwieństwie do galaretowatego, amorficznego bytu-tu [être-là], język jest królestwem

czystych i idealnych pojęć, które ślizgają się po powierzchni bytu, unoszą się nad nim w swojej

autonomii z całą samowystarczalną obojętnością matematycznego twierdzenia29.

Kulminacją inicjacyjnej wędrówki Roquentina przez odrealniające się rzeczywistości

jest epifania w parku miejskim w Bouville, objawienie istoty świata w całej jego dwoistości.

Więc to są Mdłości: ta oślepiająca oczywistość? (…) Ja istnieję – świat istnieje. I ja wiem, że

świat istnieje. To wszystko (M 174).

29 A. Thiher, Words in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern Fiction, Chicago 1984, s. 94. Przekł.

własny.

Przeżycie Roquentina polega w istocie na tym, że przedmioty odmawiają wejścia w sieć

językowych znaczeń, które umieściłyby je w przedustawnych taksonomiach. Porządek tych

pojęciowych taksonomii nie ma rzeczywistej mocy ustabilizowania rzeczy, nie może zmusić

ich, by podlegały definicjom.

Rzecz, na której siedzę, o którą opieram rękę, nazywa się ławką. (…) Szepczę: to ławka, trochę

jakbym mówił egzorcyzmy. Ale słowo pozostaje mi na wargach: nie chce umieścić się na

rzeczy. Rzecz pozostaje tym, czym jest (M 177).

Język, nakierowany na funkcję, nie jest w stanie opisać bytu. Korzeń, któremu przygląda

się Roquentin, jest „poniżej wszelkiego wyjaśnienia” (M 183), język pozwala jedynie

zrozumieć jego rolę oraz przypisać mu atrybuty, takie jak kolor, nie będące w istocie cechą

samego przedmiotu.

„Świat nam się wymyka – pisał Camus – ponieważ na powrót jest sobą samym.

Dekoracje maskowane przez przyzwyczajenie stają się tym, czym są. (…) Dla człowieka

zrozumieć świat, to sprowadzić go na powrót do tego, co ludzkie, wycisnąć na nim swoją

pieczęć”30. Bohater „Mdłości” nie chce wtłaczać świata na powrót w ludzkie kategorie, za cenę

powrotu do kulturowego uniwersum. Pragnie – niczym Piotr, bohater opowiadania „Pokój” –

„aby rzeczy ukazywały mu swoją prawdziwą twarz”31. Doznanie świata poza, czy też „poniżej”

języka, poza siecią krzyżujących się sensów, prowadzi do objawienia absolutnej bezzasadności

i absurdalności wszelkiego istnienia:

Odnalazłem klucz do Istnienia, klucz do moich Mdłości, do mego własnego życia.

Rzeczywiście, wszystko, co mogłem później uchwycić, sprowadza się do tej podstawowej

absurdalności (M 182).

Odcięcie języka od świata pociąga za sobą wizję ontologicznego rozchwiania,

niestabilności bytu; wszelkie ludzkie pojęcie o świecie świadczy jedynie o człowieku, nie

dosięgając świata, a więc – wszystko jest możliwe. Roquentin wyobraża sobie niespodziane

metamorfozy bytu, przemiany form organicznych, przerażające dla wyalienowanego

człowieka, odciętego od królestwa rzeczy, wymykające się zdroworozsądkowemu oglądowi

świata:

I zobaczą, że ubrania stały się żywymi rzeczami. A ktoś inny odkryje, że coś go drapie w ustach.

Stanie więc przed lustrem, otworzy usta: a jego język okaże się ogromną stonogą, żywą,

przebierającą łapami, drapiącą go podniebienie. (…) I pojawią się tłumy rzeczy, dla których

30 A. Camus, op. cit., s. 101, 103. 31 J.-P. Sartre, Mur, Warszawa 1999, s. 61.

trzeba będzie znaleźć nowe nazwy: oko kamienne, wielkie trzyrożne ramię, palec-szczudło,

pająk-szczęka (M 219).

Nie bez powodu nazywa się „Mdłości” powieścią filozoficzną. Wedle legendy

biograficznej dzieło to miało powstać jako traktat filozoficzny; dopiero za namową Simone de

Beauvoir Sartre przekształcił je w utwór beletrystyczny; mimo to zasadniczą rolę odgrywają w

nim dywagacje Roquentina, „ojca egzystencjalizmu”. Warto prześledzić niektóre wątki

filozofii egzystencjalnej, przewijające się przez „Mdłości”, z pełną świadomością, że powieść

ta, jak zaznaczałem już we wstępie, wyrażała ducha swojej epoki, precyzując intuicje wspólne

wielu pisarzom i filozofom tamtych czasów, a także mając na uwadze fakt, iż Sartre z okresu

„Bycia i Nicości” wyrzekł się swojej solipsystycznej koncepcji człowieka i zajmował się przede

wszystkim społecznym aspektem „przymusowej wolności”32, co dało zresztą Gombrowiczowi

asumpt do oskarżeń o moralizatorstwo (D 286-293).

W „Mdłościach” znaleźć można wszystkie najważniejsze wątki Sartre'owskiej wersji

egzystencjalizmu, wyrażone dyskursywnie w powojennych pismach filozoficznych, a więc

koncepcję facticité, pierwotnego statusu egzystencji ludzkiej, ciążącej ku bezsensowi,

doświadczenia prerefleksyjnego [conscience non-positionelle] oraz poczucie absurdalności i

przypadkowości [contingence] egzystencji33. Świadomość prerefleksyjna, łącząca człowieka ze

światem, skierowana jest ku bytowi poza nim i wiąże się z doświadczaniem samego istnienia

poza porządkującą mocą językowych taksonomii. Roquentinowskie sum ergo cogito sugeruje,

iż świadomość refleksyjna jest wtórna i nie przysługuje jej żadna substancjalna autonomia.

Meta-świat, o którym pisał Sheppard, można by utożsamić z bytem-w-sobie. Według

Sartre’a istnieje nieusuwalna różnica między bytem-w-sobie, który po prostu jest – można mu

przypisać jedynie cechy tożsamości, zwartości, nieprzejrzystości i pełni – a bytem-dla-siebie,

ludzką świadomością. Byt jest, świadomość natomiast jest intencjonalna, nie może być ze sobą

tożsama, „jest tym, czym nie jest i nie jest tym, czym jest” 34. Istnienie cogito jest dwoistością

w jedności, permanentnym brakiem równowagi między istnieniem świadomości a

świadomością tego istnienia. Człowiek nigdy nie ma do czynienia z bytem-w-sobie; sam jest

źródłem wszelkich sensów i znaczeń; świat ustrukturyzowany – „sprowadzony do tego, co

32 Wiązało się to ściśle z politycznym zaangażowaniem Sartre’a, które miało swoją podbudowę ideologiczną.

„Zawsze zgadzałem się z anarchistami – wyznawał w jednym z wywiadów – którzy jako jedyni pojęli człowieka

kompletnego, ustanowionego przez działanie społeczne i którego podstawową cechą jest poczucie wolności”. Cyt.

za: Une vie pour la philosophie…, s. 46. Przekł. własny. Por. też artykuł Gila Delannoi o związkach Sartre’a z

marksizmem: G. Delannoi, Podróże rozumu. Sartre, „Arguments”, Morin, w: XX wiek – przekroje, Kraków 1990. 33 Por. S. Morawski, op. cit., s. 499. 34 J.-P. Sartre, Byt w sobie i jego poznanie, w: Filozofia egzystencjalna, Warszawa 1965, s. 337. Zob. też W.

Gromczyński, Człowiek, Bóg, świat rzeczy w filozofii Sartre’a, Warszawa 1969, s. 35; F. Fergnani, La cosa umana.

Esistenza e dialettica nella filosofia di Sartre, Milano 1978, s. 21-37.

ludzkie”, mówiąc za Camusem – nie jest już bytem-w-sobie, lecz obiektem świadomości.

Jedność sensu wyróżnia obiekt świadomości, dlatego mamy do czynienia ze stosunkiem

człowieka do rzeczy, nie zaś z rzeczywistością w sobie. „Świadomość może zawsze wykroczyć

poza jestestwo nie ku jego bytowi, lecz ku znaczeniu tego bytu”35 – pisał Sartre.

Znaczenia rzeczy nie są bytem-w-sobie, który mógłby być rozumiany poza ich odniesieniem do

ludzkiej praxis – komentuje ten wątek Wiesław Gromczyński. – Nieskończona różnorodność

znaczeń bytu pojawia się tylko w świecie uczłowieczonym. Świat, w którym żyjemy, jest więc

w jakimś stopniu zwierciadłem nas samych 36.

Tak wyglądać by mogło dyskursywne ujęcie powieściowej przygody Roquentina.

Historia, którą zajmuje się bohater „Mdłości”, jest niemożliwa: okazuje się „wysiłkiem czystej

wyobraźni” (M 44). Teraźniejszość to obojętny świat rzeczy, istniejących po nic, bezkształtny

i bezpodstawny byt. Epifania w parku miejskim dałaby się określić jako zerwanie praktycznych

więzi ze światem, które pozwala ujrzeć rzecz samą w sobie, nie odnosić jej do innych rzeczy i

możliwych działań człowieka, słowem, prowadzi do utraty zdolności spoglądania na rzeczy

jako na przedmioty możliwej praxis. Taka refleksja, abstrahująca od sytuacyjnego istnienia

człowieka, wywołuje doznanie absurdalności egzystencji.

To doznanie absurdalności egzystencji jest, zarówno w „Mdłościach”, jak i w

późniejszych pismach filozoficznych, uznane za istotę życia autentycznego. Można bowiem

żyć albo udając, że świat jest wypełniony sensami, albo zdając sobie sprawę z pustki, w jakiej

się znajdujemy. Roquentin odrzuca życie nieautentyczne i postanawia pozostać

nieprzyporządkowanym, nie angażować się w sztuczność ludzko-ludzkiego świata, by

zachować w sobie niepokój egzystencjalny.

Absurdem jest istnienie pozbawione celu, oparcia w absolucie, tragizmem – że na

próżno tego oparcia i Absolutu szukamy. Ludzie wybierający istnienie nieautentyczne starają

się zagłuszyć to poczucie tragizmu, nadając swemu życiu pozorne wartości, udowadniając

sobie, że jest ono konieczne w boskim porządku świata. Bóg jest tylko alibi, jednym ze

sposobów na stłumienie niepokoju, wynikającego z ontologicznej konieczności dokonywania

ciągłych wyborów37. Człowiek, jako jedyne źródło sensów, twórca wszelkich struktur i

hierarchii, tak urządza sobie świat, aby mieć „nad sobą niebo, a na ziemi żandarma”.

Przesiadując w Café Mably, Roquentin obserwuje spotykających się tam ludzi i notuje

35 J.-P. Sartre, Byt w sobie i jego poznanie, s. 333. 36 W. Gromczyński, op. cit., s. 41. 37 Ibidem, s. 18; 164. Zob. też S. Morawski, op. cit., s. 498-499.

spostrzeżenia na temat farsy, jaką odgrywają, aby zapomnieć o absurdalności własnego życia i

nadać sens pozorom, które stanowią dekorację ich codziennego przedstawienia:

Wszystko, co działo się wokół nich, zaczęło się i skończyło poza polem ich widzenia; długie

ciemne formy, wypadki, które przychodziły z daleka, otarły się o nich w pędzie i kiedy chcieli

na nie spojrzeć, było już po wszystkim. A potem koło czterdziestki ochrzcili swoje małe upory

i kilka przysłów mianem doświadczenia. (…) Chcieliby nam wmówić, że ich przeszłość nie jest

przegrana, że ich wspomnienia skondensowały się, miękko przekształcone w Mądrość (M 109;

110).

Antropologia, której zarys proponuje Sartre już w swojej pierwszej powieści, ma swoje

oparcie w rozpoznaniach natury filozoficznej. Te z kolei bazują na podstawowym rozróżnieniu

tego, co ludzkie i tego, co pozaludzkie. Sartre, jak sugerowałem już wcześniej, kładł większy

nacisk na drugi człon tej opozycji, należy tu jednak zgłosić kilka zastrzeżeń. Przede wszystkim

warto zwrócić uwagę na sprzeczność, jaka zachodzi między objawieniem bytu-w-sobie a jego

ekspresją, między świadomością prerefleksyjną a jej słowną artykulacją.

Świadomość czysto kontemplacyjna – zauważa Gromczyński – nie odnosząca rzeczy do

możliwego działania, nie byłaby zdolna postrzegać (…) albowiem rzeczy usunięte ze sfery

możliwych działań wypadłyby ze zorientowanego praktycznie powiązania przedmiotów-

narzędzi, pogrążając się w niezróżnicowanej masie bytu38.

Innymi słowy, niemożliwe wydaje się traktowanie tekstu literackiego jako wyrazu, czy

manifestacji kontaktu ze sferą pozaludzkiego, który jako taki nie dawałby się ująć pojęciowo.

Dlatego modernistyczne epifanie, zrodzone z lęku przed tym, co Inne, będące, gromadzeniem

dowodów na rzecz pozytywności istnienia domniemanej faktyczności, muszą odnosić się nade

wszystko do tego, co ludzkie i obdarzone znaczeniem, choćby znaczenie to uznawać za jedną

z iluzji, przesłaniających właściwą rzeczywistość:

Moderniści – pisze Ryszard Nycz – nie chcieli przyznać pozytywnego statusu ontologicznego

temu, co zmienne i bezforemne. Skazali je na przecież zarówno na negatywne, jak i na

niesamodzielne (bo połowiczne, formalne jedynie) istnienie: jako niezbędnego, lecz zawsze

negowanego członu opozycyjnej pary, w relacji do którego dopiero postrzegalne, pojmowalne

i przedstawialne postaci istnienia stawały się naprawdę pozytywne i wartościowe 39.

Może świadomość tego stanu rzeczy sprawiła, że Sartre zarezerwował dla bytu-w-sobie

retorykę dyskursu filozoficznego, w swojej beletrystyce przerzucając punkt ciężkości na

społeczny, między-ludzki aspekt życia bohaterów, szukających dróg własnej wolności w

świecie, w którym nic nie jest konieczne, ani celowe? „Sartre zdaje się jakby wyznawać

38 W. Gromczyński, op. cit., s. 162. 39 R. Nycz, op. cit., s. 48-49.

przekonanie, bliskie wielkim prozaikom XX wieku – Kafce, Camusowi, Gombrowiczowi –

pisał Jacek Trznadel – że albo rzeczywistość staje się bliska i oswojona, sympatyczna, ale

zarazem fałszywa i konwencjonalna, albo prawdziwa i obca. Autentyczność jest rwaniem siatek

i struktur, i mitów”40.

Dla Sartre’a o pełni przeżycia egzystencjalnego i zarazem o wartości literatury decyduje

ów moment zbliżenia do rzeczywistości prawdziwej i obcej. Bohaterowie opowiadań

zebranych w tomie „Mur” (1939 r.) zostają postawieni w obliczu absolutnej obcości i

nieludzkości – „czegoś, czego nie sposób nazwać”. Pablo Ibbieta, skazany przez wojskowy

trybunał na rozstrzelanie, musi stawić czoła myśli o śmierci, która „nie jest rzeczą normalną” i

sprawia, iż „nic już ni wydaje się normalne”, a człowiek „staje się nagle nieludzki”. Klęska

współczesnego Herostratesa – mężczyzny, który „stanął ponad tym, co było w nim ludzkiego”

i postanowił zabić kilka osób, strzelając na oślep do tłumu – wynika z niemożności wyrażenia

siebie, najbardziej osobistych treści. „Pragnąłem mieć własne słowa – wyznaje w pożegnalnym

liście niedoszły zabójca. – Tymczasem te, którymi dysponuję, powycierały się, już były w

użyciu Bóg wie ilu ludzi; same układają się w mojej głowie według przyzwyczajeń nabytych

w służbie u innych”. Absurdalność zbiorowego mordu wychodzi tym samym na jaw; czyn taki

nie wyrażałby niczego, byłby jedynie powtórzeniem gestu w ł a ś c i w e g o Herostratesa.

Człowiek bowiem „natyka się co chwila na frazesy albo na pustkę”. Zdaje sobie z tego sprawę

również Lucjan – przyszły dyktator – dla którego „rzecz są głupie i nie istnieją naprawdę”, a

„świat to wielka komedia”, w której „człowiek udaje siebie”. Jedynym panaceum na zawrót

głowy, o jaki przyprawia go chaotyczna rzeczywistość, jest władza – tworzenie „praw

istniejących poza życiem i światem, tak jak zasady matematyczne i dogmaty religijne”41.

Kontakt ze sferą nieludzkiego jest też punktem wyjścia poszukiwań Gombrowicza, dla

którego, jak słusznie zauważa Jerzy Jarzębski, doświadczeniem pierwotnym jest poczucie

zawieszenia w chaosie bytów i wartości; dramat Gombrowicza toczy się między Nieładem a

Formą, która próbuje go opanować42. Sprzeczność między ludzkim i nieludzkim, między

Formą a Nieładem, między sensem i bezsensem tłumaczy Gombrowicz po swojemu dialektyką

dojrzałości i niedojrzałości43. Co znamienne, sferę nieludzkiego, skazaną, jak już mówiliśmy,

na połowiczny, bo formalny jedynie byt, określa się na ogół przez zaprzeczenie:

40 J. Trznadel, Wolność niezbędna i przeklęta, w: J.-P. Sartre, Mdłości, Warszawa 1974, s. 23. 41 J.-P. Sartre, Mur, s. 20; 22; 27; 83; 86; 154; 167; 240. 42 J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982, s. 75. 43 „W swej tragicznej antynomiczności – stwierdza Sandauer – poglądy Gombrowicza zdają się wyprzedzać

filozofię egzystencjalistów. Jego dojrzałość i niedojrzałość pokrywa się w gruncie rzeczy z istotą [bytem] i

istnieniem Sartre’a”. Por. A. Sandauer, Witold Gombrowicz – człowiek i pisarz, s. 165.

„niedojrzałość”, „nieład”, „bezsens”, „bezformie” odsyłają do wzorca, jakim jest jedynie

dostępny człowiekowi świat stworzonych przez niego znaczeń.

„Dojrzałość” oznaczałaby tu „wewnętrzną niesprzeczność”, sensowne wpisanie się w

rzeczywistość44. Człowiek dojrzały, niepojęty dla Gombrowicza w swojej określoności,

wstrętny dla Sartre’a w swej nieautentyczności „bydlak” („salaud”, M 141) nie widzi

sprzeczności między formą, jaką przyjmuje, a swoją najgłębszą istotą. Forma to w języku

Gombrowicza naczelna kategoria humanizująca świat, absolutnie poza nią niedostępny. Ten

„prawdziwy i obcy” świat, nacechowany b r a k i e m formy czy ładu, n i e o b e c n o ś c i ą

sensów, ma charakter hipotetyczny; budzi grozę, zmuszając jednocześnie do powrotu w

obszary „średnich temperatur”, w ustrukturyzowaną rzeczywistość humanistyczną. Bo chociaż

nadawanie sensu jest fałszowaniem obrazu świata, który sam w sobie żadnego humanistycznie

rozumianego sensu nie posiada, tylko poprzez ten akt usensowienia świata dotrzeć można do

rzeczywistości „jako takiej”. Innymi słowy, rzeczywistość, byt-w-sobie, jawi się tylko poprzez

formę, a więc poprzez znaczenie, jakie człowiek tej rzeczywistości arbitralnie nadaje45.

Gombrowicza interesuje więc „rwanie struktur i mitów”, które jest warunkiem

autentyczności, objawianie kruchości i umowności ludzkiego porządku, sztuczności kulturowej

natury człowieka. O ile Sartre’a nazwać by można, za Cioranem, „zdobywcą nowych

dziedzin46”, Gombrowicz jawi się jako „uciekinier od przyjętych realności”47.

W „Ferdydurke” punktem wyjścia, podobnie jak u Prousta, jest moment przebudzenia

bohatera. Józio-Gombrowicz wyłania się z pustki i chaosu, powstaje niejako ex nihilo,

przepełniony „lękiem nieistnienia”, „niepokojem nieżycia” i „obawą nierzeczywistości” (F 5),

a więc, można by powiedzieć, wraca do społecznie i kulturowo określonej rzeczywistości z

niejasnym wspomnieniem kontaktu z rzeczywistością innego rodzaju, ze sferą nieludzkiego,

która nie daje się nazwać inaczej, niż przez szereg zaprzeczeń48. Poczucie wewnętrznej

nieokreśloności i rozproszenia, braku ustalonego kształtu – ów „popłoch dekoncentracji” i

„samopoczucie wewnętrznego międzycząsteczkowego przedrzeźniania” (F 5) – również

przynależy sferze nieludzkiego, jest funkcją nicości, w której żadna forma nie ma racji bytu.

44 J. Jarzębski, op. cit., s. 61. 45 Ibidem, s. 238. Zob. też idem, Gombrowicz, w: Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1972, s.

193 -196. 46 E. Cioran, Précis de décomposition, cyt. za: P. Thibaud, op. cit., s. 181. 47 Określenie Tadeusza Brezy, zob. T. Breza, O wyobraźni, humorze i urazach, w: Gombrowicz i krytycy, s. 25.

Jerzy Kwiatkowski nazwał bohatera „Ferdydurke” „outsiderem wobec społeczeństwa i wobec istoty Bytu”. Zob.

J. Kwiatkowski, Literatura Dwudziestolecia, Warszawa 1990, s. 279. 48 Chodzi o początek „W stronę Swanna”: „… kiedym się budził w nocy n i e ś w i a d o m , gdzie się znajduję,

w pierwszej chwili n i e w i e d z i a ł e m nawet, kim jestem, miałem jedynie w pierwotnej jego prostocie, u c

z u c i e i s t n i e n i a , takie, jakie może drżeć w duszy zwierzęcia”. Cyt. za: M. Proust, W stronę Swanna,

Warszawa 1965, s. 26. Zob. też G. Poulet, Czas Prousta, w: Sztuka interpretacji, t. II, Wrocław 1973, s. 109-114.

Jak zauważył Jan Błoński, „lęk Gombrowicza jest lękiem przed stagnacją,

skamienieniem. To skamienienie będzie jednocześnie niebytem (nicością) i rozproszeniem

(chaosem)”49. Nicość i Chaos, z których bohatera-narratora „Ferdydurke” wydobywa dyskurs

powieściowy, mają swoje pojęciowe przeciwieństwa w Formie i Dojrzałości, zaś Ruch uznać

należy za nieodzowny warunek istnienia, będącego ciągiem niekończących się metamorfoz.

Innymi słowy, tak jak ludzko-ludzki kościół, świat kulturowo usankcjonowanych znaczeń

podminowany jest Nicością, a więc nieludzkim bezruchem i brakiem znaczeń, tak człowiek

podszyty jest dzieckiem, wiecznie zagrożony Niedojrzałością i Rozproszeniem, utratą

tożsamości, gwarantowanej przez jedność osoby i postaci.

Wymowny jest fakt, że powyższe rozważania dotyczą pierwszego akapitu powieści

Gombrowicza. Sartre prowadzi swojego bohatera przez kolejne deziluzje i iluminacje w stronę

objawienia meta-świata; Roquentin, pojąwszy absurd istnienia i bezzasadność jakiegokolwiek

działania, staje twarzą do muru; jedynym rozwiązaniem jest samobójstwo, sugerowane już

przez samą konwencję znalezionego rękopisu. Dla Gombrowicza świadomość istnienia

niehumanistycznej rzeczywistości jest punktem wyjścia; mając mur za plecami, zagłębia się w

stworzone przez człowieka, sztuczne, interakcyjne uniwersum. Ich światoobrazy są w wielu

punktach zbieżne, ale kierunki poszukiwań – przeciwne.

Józio, wrzucony w międzyludzkie istnienie, odczuwa boleśnie swoją nieokreśloność

duchową, fizyczną (we śnie widzi siebie jako piętnastoletniego „chłystka”, istotę „w fazie

rozwoju pośredniej”; F 6) i społeczną (nie zajmuje żadnego „określonego stanowiska”, nie jest

„ani tym, ani owym”; F 7). I jak poprzednio, stan ten daje się określić jedynie jako zaprzeczenie

kształtu i formy, przeciwieństwo dojrzałości; pozostaje czymś nie-do-opisania i zmusza do

„przeniesienia się pomiędzy formy klarowne, skrystalizowane” (F 7).

Jedną z takich form jest sobowtór, ukazujący się Józiowi-Gombrowiczowi na prawach

zjawy, z pozoru identyczny z nim samym (F 15). Ale jest to tylko jedna z możliwych form,

określona i dojrzała, zastygła w niewzruszonym kształcie i przez to budząca lęk; człowiek

bowiem jest ciągłą zmiennością i ruchem, stanowi siebie poprzez ponawiany gest odrzucenia

kształtu. Tymczasem sobowtór to „coś przypadkowego, coś obcego, narzuconego”, to „jakiś

kompromis pomiędzy światem zewnętrznym a wewnętrznym” (F 16). Józio, „zdziwiony i

oburzony zaskakującą konkretnością tego kształtu” (F 15), policzkuje swojego sobowtóra i

wyrzuca za drzwi. Nie chcąc żadnego kompromisu „między światem zewnętrznym i

wewnętrznym”, zasiada do pisania z postanowieniem stworzenia „stworzenia formy własnej”,

49 J. Błoński, op. cit., s. 26.

„dzieła własnego, identycznego ze sobą” (F 16, 17) – dzieła, w którym mógłby wyrazić siebie

poprzez ruch, tworząc szereg przeczących sobie wizerunków, zdradzanych i porzucanych w

wędrówce do mitycznego centrum.

Ta problematyka filozoficzna rysuje się już na pierwszych stronach „Ferdydurke”;

Gombrowicz jednak, który wielekroć deklarował, iż nie jest filozofem, lecz Artystą, w

przeciwieństwie do Sartre’a, nie zmierza w stronę dyskursu filozoficznego; w efektownej

wolcie zmienia figury retoryczne dyskursu w figury powieściowej narracji. „To, co w dyskursie

było jedynie znaczeniem słowa, teraz zmienia się w akcję – stwierdza Włodzimierz Bolecki –

to, co było metaforą czy określeniem, staje się działaniem, relacja o konflikcie idei – staje się

sceną, na której rozgrywają się wydarzenia”50.

Ponieważ Józio wchodzi w uniwersum znaczeń, nie przeżywa świata powieściowego

jako rzeczywistości; stanowi on dla niego masę plastyczną, jest podatny na wszelką działalność

konstrukcyjną, daje się kształtować i reżyserować51. To właśnie działanie bowiem konstytuuje

człowieka, podobnie jak u Sartre’a. Sartre jednak sam ruch utożsamia z fałszem, z grą pozorów,

która oddala człowieka od królestwa rzeczy. Dla Gombrowicza bezruch jest nicością,

rozproszeniem, nietożsamością; tylko poprzez świadome działanie można dążyć do „własnego

kształtu” i szukać odpowiedzi na pytanie „kim jestem?”, zgodnie z wyrażoną w „Dzienniku”

dewizą: ”Chcesz wiedzieć kim jesteś? Nie pytaj. Działaj. Działanie cię określi i ustali” (D II

162).

Tak rozpoczyna się wędrówka bohatera, która przypomina inicjację – zagłębianie się w

kolejne kręgi rzeczywistości, z których poprzednie odrzeczywistniają się, a za prawdziwe

uznaje się te jeszcze nie zdobyte52. Podstawową cechą tej rzeczywistości jest jej

pansemiotyzm53; znaczenia, jakimi obciążone są rzeczy i zdarzenia, tworzą skomplikowane

sieci zależności, odrębne i samowystarczalne strefy sensów, przez które Józio przedziera się w

poszukiwaniu realności i autentyczności. Infantylizująca koncepcja szkoły, naiwna ideologia

nowoczesności i postępu społecznego, czy wreszcie anachroniczna mitologia ziemiańska –

wszystko to jedynie azyle, stworzone przez człowieka dla obrony przed bezsensem – miejsca,

w których bezsens lokalnie jest sensem; trudno bowiem wyobrazić sobie sens w ogóle, sens

całości. „Logika poszczególnych części nie znajduje przedłużenia w logice całości – pisze

50 W. Bolecki, Przewodnik po labiryncie, w: Gombrowicz W., Ferdydurke, Kraków 1994, s. 265. 51 M. Głowiński, Parodia konstruktywna…, s. 292-293. 52 J. Margański, Gombrowicz wieczny debiutant, Kraków 2001, s. 30. 53 Wedle charakterystyki Jarzębskiego, pansemiotyzm to „skłonność do wiązania każdego przedmiotu i zdarzenia

z określonym systemem znaczeniowym, w który włącza się bądź na mocy jakiejś społecznie wytworzonej

konwencji, bądź na mocy decyzji bohatera-narratora”. Por. J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, s. 230.

Falkiewicz. – Ten świat, owszem, jest logiczny, ale jego logika jest skupiona w enklawach: ma

tak ziarnistą budowę, że każda nie-logika w pustce między enklawami może funkcjonować”54.

„Każde z nich miało ostatecznie jakąś swoją zrozumiałą rację – mówi narrator o rodzinie

Młodziaków – lecz c a ł o ś ć była bez sensu” (F 173, podkr. moje).

Józio, od początku świadomy umowności świata, w jakim żyje, pozostaje pilnym

obserwatorem zdarzeń; relacjonuje je, nadaje im własną interpretację, ale do tego swoją

aktywność ogranicza. Epizod „szkolny” rozwija się więc jakoby samoistnie, bez ingerencji

bohatera-narratora; jego farsowy finał nie wynika ze zderzenia lokalnych sensów z sensami

innego rodzaju, jak to ma miejsce w dwóch kolejnych epizodach, przez co nie osiąga tego

stopnia absurdalności. Kończąca ten epizod „kupa” – pojedynek na miny, swoista walka na

puste słowa, szermierka „ideałami skąpymi, niedorzecznymi i niewydarzonymi” (F 50) – budzi

w Józiu-superarbitrze „wstręt do wszelkiego w ogóle wyrazu” (F 66).

Jednak dopiero od rozdziału VII Józio wyciąga praktyczne wnioski ze swojej wizji

świata jako pola walki rozmaitych znaczeń i sensów: świadomy, że jedynym warunkiem

sensowności jest włączenie przedmiotu lub zdarzenia w czyjąś praxis, czyjś projekt, czy

przyszłość, doprowadza do sytuacji, w której intencje jego – jako sprawcy – nie dają się

umieścić w żadnym zdroworozsądkowym porządku. Rzeczy czy zdarzenia wymykające się tak

pojętej sensowności wydają się absurdalne, a nawet, w pewnym sensie, nieludzkie55. Taką

funkcję w demaskacyjnym planie Józia pełni gałązka, którą na jego polecenie stojący pod

oknami Młodziaków żebrak trzyma w ustach od rana do nocy; nie daje się ona włączyć w żadną

praxis, nie przynależy do żadnej społecznie usankcjonowanej sfery sensów, a będąc mimo to

częścią tajemniczego planu Józia, uświadamia obecność innego uniwersum znaczeniowego,

względem którego „bezpieczny zdroworozsądkowy świat mieszczański” ujawnia swoją

niepojętą pokraczność, podległą „nieludzkim lub niedoludzkim mocom”, „bezsensowi,

bezkształtowi i bezprawiu, mętnemu, rozbełtanemu, bezstylowemu żywiołowi” (F 162). Wszak

„normalność jest linoskoczkiem nad otchłanią nienormalności. Ileż utajonego szału zawiera

zwykły porządek!” (F 235).

Narzędziem, służącym Józiowi do niszczenia kolejnych „enklaw sensów”, jest również

język; w każdą wypowiedź bowiem wpisany jest niejako jej komunikacyjny i interakcyjny

charakter, każda wypowiedź ma swój wektor, nadający jej kierunek od nadawcy ku innemu.

Stąd skłonność Gombrowicza do tworzenia własnej, oryginalnej rekcji czasowników –

54 A. Falkiewicz, Polski kosmos. 10 esejów przy Gombrowiczu, Wrocław 1996, s. 31. 55 K. Bartoszyński, O nieważności tego, co było naprawdę, w: Nowela, opowiadanie, gawęda. Interpretacje

małych form narracyjnych, Warszawa 1974, s. 666.

konstrukcji typu „nie wiedzieć o czymś” lub „gorszyć się do kogoś”, czy „śmiać się w Epoce”

(F 111). Koszmar, w jakim uczestniczy bohater, ukryty jest w normalności, w konwencjonalnej

rzeczywistości, będącej tworem interakcyjnym. Kontakt dowolnych dwóch osób przypomina

relację pana i niewolnika – „gwałt permanentny odbywa się w dziedzinie ducha”, a że dziedzina

ta złożona jest z językowych i parajęzykowych znaczeń, zdarzenia powieściowe mają charakter

językowy – wypowiedzi zastępują działanie jako performatywy, a czyny pełnią rolę

powiadomień.

Słyszeliście słowa, słowa, słowa ordynarne walczące ze słowami wzniosłymi (…) i byliście

niemymi świadkami, jak rzecz złożona ze słów nieistotnych skończyła się podle cudacznym

grymasem (F 67).

Józio sam inicjuje takie „akcje słowne”, „zdarzenia werbalne”, czy też „akcje wokół

słów”. Podrzucając Młodziakom wyrazy przynależące do innego porządku znaczeń –

zwłaszcza zdrobniałe, jak mamusia, i nieprzystojne, jak łydka – burzy iluzoryczny ład, oparty

na micie postępu. Tym samym okazuje się, że społeczne mity – w ogóle wszelkiego rodzaju

wiary i ideologie – mimo wewnętrznej logiki, utworzone są z przypadkowych elementów;

okazuje się, że z nie powiązanych ze sobą, oderwanych i absurdalnych części daje się

skonstruować dowolna, koherentna całość, będąca „zlepkiem przypadków”, „harmonią

bezsensu”, a mimo to funkcjonująca jako całość56.

Gombrowicz nie tylko, jak Sartre, stara się objawić umowność konstrukcji ludzkiego

świata, ale i jej niezborność, szaleństwo, to, co Miłosz nazwał „zaraźliwością indywidualnego

i masowego obłędu”. W grze, jaką jest nasze życie, w tym „zmaganiu się ceremoniałów”57, w

Goffmanowskim „niekończącym się cyklu ukrywania i odkrywania, fałszywych objawień i

ponownych odkryć”, podczas którego nieodmiennie bierzemy za rzeczywistość to, co w istocie

jest akcją sceniczną58 – decydującą rolę pełni kultura. Człowiek bowiem jest więźniem nie tyle

„własnego”, co „cudzego” grymasu, wymuszonego przez „potężny nacisk form już gotowych,

wypracowanych przez kulturę” (T 71).

Kultura jest światem nierzeczywistym, który zastępuje rzeczywistość tak udatnie, iż

pretenduje do miana realności; ma charakter alienujący, tworzy bowiem wzorce, które służą

człowiekowi za jedynie dostępne sposoby wyrażania się, przez co nie nadaje się do wyrażania

najbardziej osobistych treści; w żadnym języku, w żadnej narracji nie da się napisać powieści

„identycznej ze sobą”. Tragizmem egzystencji jest to, że od kultury nie można się uwolnić;

56 W. Bolecki, Poetycki model prozy…, s. 97; 103; 111. 57 A. Falkiewicz, op. cit. , s. 105. 58 E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 1981, s. 43, 75.

człowiek miota się między absurdalnym, bezzasadnym i niedostępnym światem a kulturą, na

którą jest skazany, „między obcością natury a sztucznością kultury”59.

Wybór Roquentina, który postanawia pozostać na marginesie, poza obrębem

sztucznego, ludzkiego świata, byłby u Gombrowicza niemożliwy. Kiedy Józio w kolejnej

inicjacji opuszcza jeden krąg rzeczywistości, który, zgodnie z wcześniejszą tezą, traci walor

realności, nie mogąc przystać na brak jakiegokolwiek kształtu, na nieobecność formy, szuka

nowego porządkującego schematu. Po opuszczeniu stancji Młodziaków – kiedy wszystko zdaje

się „martwe”, „puste i czcze, ciche i czyste” (F 176) – Józio natrafia na Miętusa, który

proponuje mu ucieczkę, zarazem od nowoczesności i do parobka.

Kiedy w trzecim epizodzie chłopi wdzierają się do dworu, kiedy cała przedziwna intryga

kończy się zwyczajową „kupą”, Józio mówi: „Nie mogłem długo sam, bez związku z niczym.

(…) Szukałem związku z czymś, nowego, chociażby tymczasowego układu, żeby nie sterczeć

w pustym”. Jedynym „dojrzałym” wyjściem, jedynym rozwiązaniem, które może wpisać się w

pewien zrozumiały schemat, jest porwanie Zosi i ustanowienie innego interakcyjnego układu.

Taka jest logika „dojrzałych” czynów: dyktują je pozaosobiste racje, do których

następnie, ex post, dorabia się własną motywację. Dojrzałość absolutna byłaby więc

rozpuszczeniem się w Międzyludzkim. Jednak narratora „Ferdydurke” – tego „niewolnika

niedokształtowania”, „zapamiętanego w zieleni” (F 14) – prześladuje myśl o sztuczności

człowieka i obcości niedosiężnego świata. Wszystkie jego zabiegi, wszystkie intrygi, jakie

podejmuje w walce o niemożliwą autentyczność, służą przedarciu się przez fałsz kultury ku

prawdziwej rzeczywistości.

Przyroda wydaje się jednak niedostępna i obca; jej obcość wychodzi na jaw, gdy bohater

porzuca międzyludzką grę i staje wobec otaczających go dekoracji. Człowiek, jako byt dla

siebie, musi pozostać obcy względem kompromitującego go bytu-w-sobie; przyroda bowiem

nie deformuje, ale też nie pozwala się formować.

Natura i świat ludzki w twórczości Gombrowicza – zauważa Bolecki – (…) to sfery absolutnie

rozłączne, pomiędzy którymi nie istnieje komunikacja. Ponieważ między światem ludzkim a

naturą nie ma żadnego kontaktu, ta ostatnia wydaje się z perspektywy bohatera okrutna,

obojętna, pusta i – wobec spraw ludzkich – szydercza w swej naturalnej neutralności 60.

U Sartre’a świadomość braku komunikacji między naturą a człowiekiem stała się

powodem poczucia obcości świata zewnętrznego, u Gombrowicza – natura ujawnia w

59 J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, s. 229. Por. idem, Gombrowicz, s. 211. 60 W. Bolecki, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym, s. 135; J Jarzębski, Gra w Gombrowicza,

s. 223, 225.

kontakcie z człowiekiem swoje szyderstwo. Wynika to z pewnej spekulacji myślowej, która

pozwala przyjąć, że o ile z punktu widzenia człowieka przyroda jest obca i przerażająca, o tyle

z punktu widzenia przyrody zachowania ludzi są czymś absurdalnym, jakimś „małpim

wykrzywianiem się w próżni”61:

Niebo na wysokościach zwisało lekkie, pobladłe, chłodne i szydercze, drzewo, rosły dąb

pośrodku podwórza, odwróciło się tyłem (F 35).

Człowiek niedojrzały – który nie rozpuścił się w Międzyludzkim – zachowuje

świadomość, że jest „dziwny, jak pani de Pompadour. I przypadkowy” (F 16). Że jest „anty-

koniem, anty-drzewem, anty-naturą, istotą skądinąd, przybyszem, cudzoziemcem, obcym.

Zjawiskiem nie z tego świata. Z innego. Z ludzkiego” (D II 44). Świadomość spotęgowaną

przez odczucie, że „nasz kształt nie jest jedyną możliwością (…)” (D I 64). Wizerunek

człowieka ulega zniekształceniu, gdy wraca odbity od psychiki zwierzęcia, czy od bezmiaru

nieożywionej materii. „Pascalowskiemu zagubieniu w nieskończoności – jak pisze Łapiński –

odpowiada u Gombrowicza ruch powrotny naszego wzroku, naszej wyobraźni, kiedy

świadomość cofa się do swego źródła, zwichnięta przez perspektywę kosmiczną”62.

Zatrzymałem się na skraju miasta i czułem, że nie mogę bez stada, bez wytworów, bez l u d z

k i e g o pomiędzy ludźmi. (F 190, podkr. moje)

Nie chcę natury. Dla mnie naturą jest człowiek. (…) Jestem jak obnażony i podany na półmisku

pól przyrody w całej nienaturalności człeczej (F 191).

A skoro właśnie „ludzkie pomiędzy ludźmi” jest jedynym – i przez to naturalnym –

sposobem istnienia człowieka, skoro „naturą jest człowiek”, natura jako taka okazuje się

nienaturalna. Zaciera się bowiem granica między naturalnością natury a sztucznością

człowieka, ponieważ Natura nie stanowi enklawy swojskości i prostoty:

Księżyc wypłynął zza chmur, lecz nie był to księżyc, tylko pupa. (…) O świtaniu nowa pupa,

stokroć wspanialsza, czerwona, ujawniła się na nieboskłonie. (…) Pupa wzbijała się w górę i

ziała miliardem iskrzących promieni nad światem, który był jak gdyby namiastką świata,

wyciętą z kartonu, podmalowaną na zielono i oświeconą z góry palącym blaskiem (F 246, 247,

248, podkr. moje).

Wiatr, drzewa, szum, dom, w s z y s t k o t o p r z e s t a ł o b y ć n a t u r a l - n e g

d y j a s a m n i e j e s t e m j u ż n a t u r ą , tylko czymś wyrzucanym stopniowo poza

jej obręb (D I 272, podkr. moje).

61 Cytat pochodzi z „Pornografii”. Zob. W. Gombrowicz, Pornografia, Kraków 1990, s. 18. 62 Z. Łapiński, Ja, Ferdydurke, Lublin 1985, s. 27.

Z drugiej strony rodzi się kwestia „wyrażania niewyrażalnego”: jak opisać byt-w-sobie,

do którego nie mamy w ogóle dostępu, i to przy pomocy języka, którego w istocie nie ze

światem nie łączy? Świat zewnętrzny – nie wplątany w międzyludzkie interakcje, w ruch form

– istnieje zdawkowo i momentalnie, nie wymaga innej charakterystyki, niż konwencjonalna63.

Dlatego próby jego opisu przemieniają w inwentaryzacje spostrzeżeń:

Asfalt. Próżnia. Rosa. Pustka (F 177).

(…) kurz, pył, hałas i zaduch (…) wozy z całym dobytkiem żydowskim, wozy z warzywami, z

pierzem, z mlekiem, kapustą, ze zbożem, sianem, żelastwem i śmieciem zapełniają ulicę

brzękiem, stukiem i szczękiem (F 188).

albo w puste wkładki deskrypcyjne, „widoczki” typu „ptaszki świergocą na drzewach” (F186),

które pogłębiają jeszcze przepaść między spostrzeżeniem a jego werbalizacją.

Nie mógłby Józio, niczym Roquentin, w epifanicznym olśnieniu ujrzeć świat takim,

jakim jest. Gombrowicz zdaje sobie sprawę, że każda rzeczywistość jest pojęciem

humanistycznym, a świat jako taki – podobnie jak autentyczność, wolność, bycie sobą etc. – to

jedynie hipoteza, skazana na egzystencję formalną, negatywną. Myli się jednak Falkiewicz, gdy

stawia myśleniu Gombrowicza zarzut braku tajemnicy, braku „czynnika, który byłby od tego

myślenia (i od myślącego podmiotu) niezależny”64. Czynnikiem takim jest niewyrażalny w

swej naturze byt – bezzasadny i bez-sensowny – będący dla człowieka nicością i chaosem; na

tym tle toczą się „zmagania ceremoniałów” i „walki na miny”. Czynnik ów – jako „niezależny

od myślącego podmiotu” – nie daje się nazwać, można jedynie na tyle obnażyć mechanizmy

samej myśli, aby zdać sobie sprawę z jego istnienia.

Nawet w tych parodyjnych rewelacjach objawia się jakaś absolutna Inność – zauważa

Margański. – (…) objawia się ona w nicości i poprzez nicość. Jest jak gdyby utwierdzającą się

w negacji negacją i brakiem ostatecznym. Albowiem najpierw uchylone zostają

usankcjonowane przez obyczaj konwencjonalne znaki, za pomocą których oswajano absolut, a

później objawia się coś, czego nazwać nie sposób65.

Postaci są jak rozbitkowie na wyspie bezludnej – pisze Łapiński – wznoszą pośpiesznie to, co

wymagało dla swego urzeczywistnienia epok, czyli społeczeństwo ludzkie. Społeczeństwo ze

swymi obrzędami, symboliką, mitami, systemem władzy. Chcą władzy – bez umowy

społecznej; obrzędów i mitów – bez tradycji; religii – bez Boga66.

Gombrowicz spisuje historie budowania kultury od podstaw, wznoszenia zapory

cywilizacji, błahej i śmiesznej wobec niepojętego kosmosu, ale koniecznej, bo innej nie ma.

63 Pisze o tym Jan Błoński, op. cit., s. 42. 64 A. Falkiewicz, op. cit., s. 192. 65 J. Margański, op. cit., s. 190. 66 Z. Łapiński, op. cit., s. 40.

„Jak przerażającym jest nasze Ja przeniesione w obcą sobie dziedzinę – pisał Gombrowicz już

w „Pamiętniku z okresu dojrzewania”. – (…) Nieludzkość przewyższa wszystko zło, które

może spotkać człowieka”67.

Czyny ludzkie są byle jakie – rządzi nimi „ślepota działań” i „automatyzm odruchów”

(F 236) – pojawiają się dla wypełnienia pustki, z potrzeby zanurzenia się w kłębowisku, choćby

absurdalnym, lecz ruchomym; wszak „szaleństwo jest lepsze od pustki”68. Czyny i słowa,

powtarzane, znajdujące dla siebie przeróżne sankcje, tworzą z czasem coś w rodzaju pustych

rytuałów, których każdy bezwiednie dopełnia. To zapamiętanie w rytuałach ludzko-ludzkiego

kościoła rodzi się z przekonania, że nic poza tym nie ma; Wielka Maskarada ma swoje źródła

w lęku przed nagością, co dobitnie wyraził sam Gombrowicz w przedmowie do hiszpańskiego

wydania „Ferdydurke”:

Podobni komuś, kto boi się własnej nagości, chwytamy pierwszy lepszy ubiór w naszym

zasięgu, nawet najbardziej groteskowy, i w ten sposób tworzy się ten świat sklecony z

niezdarności, niewystarczalności, niepowagi i nieodpowiedzialności, świat podkultury, form

ułomnych, nieudanych, zwichniętych i nieczystych 69.

W przeciwieństwie do Sartre’a, wedle którego można żyć autentycznie, odrzuciwszy

fałsz ideologii i kultury, Gombrowicz zdaje sobie sprawę, że aby uwolnić się z konwencji,

należy jej językiem przemawiać, że w poszukiwaniu absolutu trzeba posługiwać się alfabetem

umownym. Wie, że tylko sztuczność spotęgowana daje się odczuć jako nie-naturalna, choćby i

samą naturalność uznać za niemożliwą; że tylko przejaskrawienie retorycznego charakteru

literatury i krytyka języka pozwalają czynić aluzje do niewypowiadalnego.

Sartre i Gombrowicz zgodziliby się zapewne, że to człowiek wprowadza wartości w

świat, ale, nie chcąc przyznać, że w nim mają one źródło, poszukuje czegoś, co byłoby

niezmienne, usiłuje umknąć przypadkowości, odkryć zewnętrzny fundament70. Obaj

poszukiwali stałego punktu odniesienia – Absolutu – w ustanowionym przez siebie królestwie

relatywizmu. Sartre go odnalazł, stawiając znak równości między Absurdem i Absolutem

(l’Absurd c’est l’Absolu). Już jednak ustami Roquentina formułuje swoje wątpliwości:

Wszystko, co mogłem później uchwycić, sprowadza się do tej podstawowej absurdalności.

Absurdalność: jeszcze jedno słowo; powstaję przeciw słowom; tam dotykałem rzeczy (M 182).

67 Cytat z opowiadania pt. „Przygody”, w: W. Gombrowicz, Bakakaj, Kraków 1987, s. 103. 68 A. Sandauer, Ferdydurke, w: Gombrowicz i krytycy, s. 7; J. Błoński, op. cit., s. 128. 69 W. Gombrowicz, Przedmowa do hiszpańskiego wydania Ferdydurke, w: idem, Publicystyka, wywiady, teksty

różne 1939-1963, Kraków 1996, s. 168. 70 W. Karpiński, Gombrowiczowska przestrzeń, w: Gombrowicz i krytycy, s. 176.

Roquentinowi objawia się „coś, czego nie sposób nazwać”, mimo to szuka dla swojego

doświadczenia odpowiedniego wyrazu. A przecież ten sam Roquentin w rozmowie z

Samoukiem, uosabiającym ogólnikowy humanizm i kulturę jako kult wiedzy, występuje

przeciw istnieniu nazw ogólnych.

[Ci ludzie] stanowią dla pana tylko symbole – mówi. – Nad nimi się pan teraz rozczula: rozczula

się pan nad Młodością Człowieka, nad Miłością Mężczyzny i Kobiety, nad Głosem ludzkim.

(…) To nie istnieje. Ani Młodość, ani Wiek Dojrzały, ani Starość, ani Śmierć (M 171).

To sprzeczność, z której Sartre – filozof nie będzie w stanie się wywikłać. Gombrowicz

stara się zaleźć trzecie wyjście, chce wyjść poza binarność tej opozycji. Cały „Filidor dzieckiem

podszyty” stanowi przecież rozprawkę na temat sposobu istnienia pojęć abstrakcyjnych;

pobrzmiewają w niej echa starego sporu o uniwersalia. Zajadły spór Filidora, Syntetologa-

Realisty z Antyfilidorem, Mistrzem Analizy i Nominalistą kończy się przecież porzuceniem

abstrakcyjnego tematu sporu i zanurzeniem w Niedojrzałości71.

Jak dowodzi Hanjo Berressem, postępuje tu Gombrowicz w ślad za Kantem, który

twierdził, iż skoro umysł człowieka, a nie żaden transcendentny czynnik jest arbitrem sądu, nie

ma powodu, aby uprzywilejowywać jedną ewentualność kosztem drugiej. W hierarchicznym

systemie antyteza zaprzecza tezie, ale ostatecznie jest zawsze przez nią przezwyciężana.

Porzucenie tematu sporu zaś to moment, w którym na rozum czysty nakłada się rozum

praktyczny72. I rzeczywiście, w zakończeniu „Filidora” odautorski narrator stwierdza:

Analiza właściwie zwyciężyła, ale cóż z tego? Zupełnie nic. Mogła równie dobrze zwyciężyć

Synteza i też by z tego nic nie było (F 97).

Porównajmy ten passus z analogicznym fragmentem „Dziennika”, w którym

Gombrowicz zarzuca myśli egzystencjalistycznej nadmierny absolutyzm i werbalizm:

Kiedy mówicie mi, egzystencjaliści, o świadomości, lęku i nicości, wybucham śmiechem nie

dlatego abym się z wami nie zgadzał, lecz dlatego, że z wami muszę się zgodzić. Zgodziłem się

i oto – nic się nie stało. Zgodziłem się, ale nic we mnie nie zmieniło się ani na jotę (D I 293).

Filozoficznym spekulacjom przeciwstawia więc Gombrowicz rozum praktyczny,

zdolny do działania w „strefach średnich temperatur”. Odrzuca świadomość jako abstrakt, „coś,

71 Niektórzy, jak Witold Kępiński, szukali przyczyn takiej postawy w „trudnościach pracy jego umysłu”,

polegających na zupełnym „braku zdolności do abstrakcyjnego myślenia”. t. Kępiński, Witold Gombrowicz.

Studium portretowe, Kraków 1988, s. 51. 72 H. Berressem, Reguły dewiacji. Fizyczne i psychiczne aberracje w powieściach Witolda Gombrowicza, w:

Grymasy Gombrowicza. W kręgu problemów modernizmu, społeczno-kulturowej roli płci i tożsamości narodowej,

Kraków 2001, s. 116-122.

do czego filozof zmusza filozofa” (D I 285), odrzuca też egzystencjalistyczną koncepcję życia

autentycznego. Motywuje to zaś bylejakością naszego życia, przypadkowością kształtu

człowieka, „dziecięcia chaosu, syna ciemności, ślepego przypadku i bzdury” (D I 177),

miałkością podkulturowych treści, które nas tworzą. Jest przecież epistemologiczną

niemożliwością objęcie całości; zawsze „żyje się fragmentami”, „skupia się na jednej rzeczy,

aby wymknęły się wszystkie inne” (D II 195):

Cała ta nasza dialektyka – pisze Gombrowicz – (…) toczy się na tle bezmiaru, któremu na imię

niedokształt, który nie jest ani ciemnością, ani jasnością, lecz właśnie mieszaniną wszystkiego,

fermentem, nieporządkiem, nieczystością i przypadkiem. (D I 147).

Jest niepodobieństwem podjąć wszystkie wymogi Dasein’u a zarazem pić kawę z rogalikami na

podwieczorek. Lękać się nicości ale bardziej bać się dentysty. Być świadomością, która chodzi

w spodniach i rozmawia przez telefon (D I 290).

Gombrowicz wyszydza absolutyzm egzystencjalistów, ale, jak zauważa Jarzębski,

„radykalizm jego doświadczeń ciągnie go w te rejony, gdzie swoboda staje się przekleństwem:

świat nagi, nie obleczony w żaden światopogląd staje się dla jednostki niejadalny,

nieprzyswajalny. Można go na poczekaniu opanować, nadając mu jakąś konstrukcję (zawsze

tylko akcydentalną, dowolną, pozbawioną wyższej sankcji), ale nie można go w żaden sposób

posiąść, zdobyć dla siebie, uczynić moim światem”73. Jednak Gombrowicz, inaczej niż Sartre,

nie dąży do ukazania nagości świata, nie chce utrwalać objawień jego istnienia, nie szuka w

świadomości prerefleksyjnej obrazu rzeczy jako takich; dzięki ciągłemu ruchowi i

permanentnej zdradzie kształtu, dzięki przejaskrawieniu i groteskowemu wynaturzeniu pragnie

psuć grę, mylnie utożsamianą z rzeczywistością.

73 J. Jarzębski, Podglądanie Gombrowicza, Kraków 2000, s. 32.

„Moja myśl to ja”.

Kryzys tożsamości człowieka

Teksty modernistyczne to, wedle określenia Shepparda, „podróżujące narracje”,

zmierzające do destabilizacji tożsamości protagonisty. Ich bohaterowie osiągają tożsamość

poprzez dokonanie gwałtu na tym, co zmienne, spontaniczne, naturalne i nieświadome w nich

samych. Utrata wewnętrznej spójności rzutowana jest na obraz świata, zgodnie z zasadą, iż

„filozofia jest psychologią”. Absolutna subiektywizacja poznania sprawia, iż realność

zewnętrzna, upodabniając się do ludzkiego doświadczenia, przyjmuje postać nieciągłą,

fragmentaryczną74. Prowadzi to do impasu poznawczego, do problematyzacji lub wręcz zaniku

esencjalnego ujęcia rzeczywistości. Jeśli nawet esencjalne ujęcie zostaje przyjęte, jest, jak u

Sartre’a, negatywnie nacechowane i daje się opisać jedynie przez zaprzeczenie.

Sartre tworzy ontologię, której podstawowym twierdzeniem jest absolutna

niedostępność bytu jako takiego. Gombrowicza interesuje jedynie epistemologia; przy pomocy

rozmaitych zabiegów narracyjnych i językowych wykazuje, iż wszelkie znaczenia, jakimi

posługuje się człowiek, opisują jedynie funkcje, przez co nie ma gruntu do rozważań

ontologicznych; sugerując, iż wszelka referencja odnosi się tylko do międzyludzkich interakcji,

zdaje się kwestionować jakiekolwiek odniesienie podmiotowe języka. Opozycja tego, co

ludzkie i tego, co pozaludzkie zostaje tym samym uwewnętrzniona; meta-świat znajduje się

wewnątrz człowieka, to właśnie owa niehumanistyczna rzeczywistość, którą przesłaniają iluzje

ja. Tak można rozumieć Gombrowiczowską kategorię Niedojrzałości, tak też pozwala się

interpretować cogito Roquentina „nie myślę, więc jestem” – jako przeczucie istnienia innego,

pozarozumowego świata w człowieku, jako rozpoznanie „nieskończoności wewnętrznej,

zawartej we własnym łonie” (D III 36).

Subiektywizacja poznania – przemieszanie cech realności zewnętrznej i wewnętrznej –

prowadzi do problematyzacji opozycji mojości i obcości, ludzkiego i pozaludzkiego. Zwróćmy

uwagę na pierwsze zdania dziennika Antoine’a Roquentin:

Coś mi się stało, teraz już nie ma wątpliwości. Przyszło jakby choroba, nie jak zwykła pewność

i nie jak coś oczywistego. (…) Na przykład w moich rękach jest coś nowego, pewien sposób

ujmowania fajki albo widelca. A może to widelec każe się teraz brać w pewien sposób, nie wiem

(M 32).

74 Zob. R. Sheppard, op. cit., s. 109; Une vie pour la philosophie…, s. 4; r. Nycz, op. cit., s. 21.

Mdłości, które nazwać by można za Trznadlem „uczuciowym odpowiednikiem pojęcia

absurdu świata”75, od samego początku postrzegane są jako coś zewnętrznego, jako pewna

właściwość rzeczywistości:

Mdłości nie znajdują się we mnie: czuję je tam, na ścianie, na szelkach, wszędzie wokół mnie

(M 51) .

Takie rzutowanie własnych stanów emocjonalnych na świat zewnętrzny sprawia, iż

wędrówka bohatera w poszukiwaniu własnej tożsamości odbywa się w bezkształtnej

przestrzeni, jaką zakreśla nieokreślone ja. Z niemożności identyfikacji z żadnym miejscem

wynika sytuacja zupełnego wykorzenienia, bezdomności.

W przepływ niezgodnych ze sobą treści i strukturyzujące je narracje uwikłana jest

ludzka tożsamość. Jej statyczne, esencjalne rozumienie wyparte zostało przez wizję

dynamiczną, procesualną, w której jedynie dyskursywna działalność świadomości jest

gwarantem spójności osobowości. Poczuciu, iż „tylko ja jest realne” towarzyszy refleksja, że

„ja jest nie do uratowania”; absolutna, przymusowa wolność osamotnionej jaźni wiąże się z jej

nieuchronnym uzależnieniem od wypełniających ją życiowych treści. Dlatego kondycję

człowieka określa zarazem skrajna izolacja i uzależnienie76.

Eksperyment Roquentina polega na zrywaniu kolejnych więzi łączących go ze światem;

jest to w istocie gest zawieszenia realności świata, który dowieść ma realności poznającego

podmiotu. „Wczesny” Sartre jednak podważa istnienie eidos człowieka, jego substancjalnej

istoty; ego jest quasi-obiektem świadomości i nie daje się poznać poza treściami

wypełniającymi świadomość. Roquentin, demaskując kolejne iluzje, z których tworzy się

ludzka tożsamość, stara się odpowiedzieć na pytanie, k i m jest, nie odwołując się do

siostrzanego pytania, c z y m jest. Odkrywa, że język jest oderwany od Bytu, że nic, co

istnieje w języku, żadne narracje, nie mają z Bytem nic wspólnego; prowadzi go to do

doświadczenia przygodności i akcydentalności istnienia, bezzasadności i bezcelowości życia.

Ludzka tożsamość uwikłana jest w narracje, które gwarantują jedność postaci, wiążąc

przeszłość z teraźniejszością. Narracje te powstają wedle społecznie i kulturowo

usankcjonowanych schematów. W „Mdłościach” to biblioteka symbolizuje usankcjonowany

kulturowo porządek, posiadający pewną wewnętrzną logikę i konieczność, lecz całkowicie

odseparowany od królestwa bytu:

75 J. Trznadel, op. cit., s. 21. 76 R. Nycz, op. cit., s. 54, 61.

Rzeczy jakby się rozpływały. Oczywiście książki były wciąż na swoim miejscu, ustawione w

porządku alfabetycznym na półkach (…) Dopóki pozostaje się w tych ścianach, to, co się zdarza,

musi się zdarzyć na prawo lub na lewo od pieca (M 118,119).

Kultura jest antidotum na poczucie zawieszenia w chaosie – ujmuje go w ryzy,

narzucając mu iluzoryczny ład. Mieszkańcem Biblioteki – człowiekiem zadomowionym w

uniwersum znaków – jest Samouk. Żyje on złudzeniem ogólnikowego humanizmu i mitem

kultury jako wiedzy. Błąd humanisty polega na jego ogólnikowej wierze w ludzi – wierze, w

której należy się utwierdzać, ignorując oczywisty z pozoru fakt, iż „wszyscy nienawidzą się

wzajemnie: jako poszczególni osobnicy, oczywiście – nie jako ludzie” (M 168). Wiara w ludzi

musi być ogólnikowa, ponieważ pomija człowieka jako indywiduum, przechodzi ponad

jednostkowymi uwarunkowaniami; to wiara w abstrakt, jakim jest „ludzkość”; każe postrzegać

etykietki zamiast konkretnych jednostek:

[Samouk] nie żąda ode mnie wiele: tylko żebym pozwolił sobie przypiąć etykietkę. Ale to jest

zasadzka: jeśli pozwolę Samoukowi na triumf, zostanę natychmiast przeinaczony, znów

podjęty, przekroczony, gdyż humanizm podejmuje, zbiera i stapia razem wszystkie ludzkie

postawy. (…) Mizantropia również zajmuje swoje miejsce w tym koncercie: jest tylko

dysonansem koniecznym dla harmonii całości (M 169).

Komunizm Samouka jest – podobnie jak religia, czy sztuka – fałszywą więzią między

człowiekiem a światem, rodzajem zasłony, mającej ukryć podstawową absurdalność

egzystencji. Osiąga się to planowym wytężeniem i wysiłkiem woli; Gombrowicza również

interesował ten aspekt zaangażowania we wszelakie wiary i ideologie, ta „wiara w wiarę, ten

tak silny akcent położony na akcie woli, stwarzającym wiarę” (D I 45). Podobnie ujmuje to

Samouk:

Moimi przyjaciółmi są wszyscy ludzie. (…) Myślę o tym, że jestem socjalistą, że oni wszyscy

są celem mojego życia, moich wysiłków i że nawet o tym nie wiedzą. (…) Wszyscy ludzie mają

prawo do naszego zachwytu. To trudne, proszę pana, bardzo trudne być człowiekiem (M 167,

172).

Roquentin nie chce żadnej wiary, żadnej ideologii; nie wierzy w społeczne mity, jest

naprawdę samotny, nieprzyporządkowany; żywi pogardę dla otaczających go społecznych

wartości i hierarchii. Widzi tylko cienką powłokę, pod którą czai się potwór. Ta powłoka – ta

wątła podstawa wszystkich ludzkich konstrukcji – jest bezustannie zagrożona rozpadem, jest

podminowana chaosem. Roquentin przygląda się ludziom na plaży – księdzu, dla którego

„morze jest brewiarzem” i innym spacerowiczom, zachwyconym pięknem i łagodnością

pejzażu. Tymczasem

p r a w d z i w e morze jest zimne i czarne, pełne zwierząt; czołga się pod tą cienką zieloną

błoną, która istnieje dla zmylenia ludzi. Otaczające mnie sylfy dały się na to nabrać; widzą tylko

cienką błonkę, to ona dowodzi istnienia Boga (M 176).

Roquentin widzi świat nagi, odarty ze znaczeń, jakie nadał mu człowiek; traci tym

samym możliwość wyrokowania o nim i stawiania pytań:

Nie byłem zdziwiony, wiedziałem dobrze, że to jest Świat. Świat całkiem nagi, który ukazywał

się nagle, a ja dusiłem się z gniewu przeciw temu wielkiemu absurdalnemu bytowi. Nie można

było nawet postawić pytania, skąd się to wszystko brało ani dlaczego było tak, że raczej istnieje

świat niż nic (M 189).

Skoro nie można niczego o świecie powiedzieć, „nie można nawet postawić pytania” –

skoro nie pozostaje nic, prócz bezsilnego gniewu przeciw absurdowi egzystencji – jak możliwe

są normy, rządzące międzyludzkimi relacjami? Sartre z okresu „Mdłości” daje jednoznaczną

odpowiedź: normy zachowania są arbitralnie ustanowionymi schematami, w które wtłacza się

jednostki; moralności nie ma. Istnienie jest bezcelowe, jest kosmicznym acte gratuit; czyn

Lafcadia z „Lochów Watykanu” André Gide’a zostaje unieważniony – wszystko jest

absurdem77:

Czuję wyraźnie, że byłbym zdolny do wszystkiego. Na przykład zagłębić ten nóż od sera w oko

Samouka. (…) Smak krwi w ustach zamiast smaku sera byłby bez znaczenia. Tylko że trzeba

by wykonać ruch, spowodować dodatkowe, zbędne wydarzenie. I tak dość już tych rzeczy

istniejących tak sobie (M 175)78.

Kontakt ze sferą nieludzkiego, wyzutą z jakichkolwiek wartości i znaczeń, wywołuje

poczucie obcości. „W świecie pozbawionym nagle złudzeń i świateł człowiek czuje się obcy –

pisał Camus. – To wygnanie jest nieodwołalne, skoro braknie wspomnienia utraconej ojczyzny

albo nadziei na ziemię obiecaną79. Roquentin zagubił się w poszukiwaniu swojej ojczyzny –

nowej nie znalazł, a stara okazała się na zawsze utracona; pozostał więc wygnańcem, kimś

„trwale przemieszczonym”. Demistyfikując kolejne iluzje ego, nie dotarł do żadnej istoty

siebie; epifania w parku miejskim nie przynosi objawienia własnej swoistości, sobości, wręcz

przeciwnie – prowadzi do stanu, w którym tożsamość roztapia się w królestwie bytu, w

bezosobowym il y a.

77 J. Trznadel, op. cit., s. 11. 78 Por. analogiczny fragment w „Ferdydurke”: „A czyby, zamiast do parobka, nie pójść do sypialnego cioci i

ciachnąć mocno siekierą? Precz, precz, dzieciństwo. Dzieciństwo? Ależ, na Boga świętego, parobek też był

dzieciństwem, jeżeli szedłem do parobka, to właściwie mogłem pójść i cichnąć ciocię, jedno drugiego było warte”.

F 236. 79 A. Camus, op. cit., s. 93.

Mdłości, jakich doświadcza Roquentin, to bezpośrednie przeżycie istnienia, możliwe

dzięki świadomości prerefleksyjnej. Świadomość ta, zdaniem Sartre’a, jest bezosobowa, nie

ujawnia żadnej struktury egologicznej, tzn. zespołu przyrodzonych pierwotnych jakości,

tworzących niezmienny składnik cogito. Ego nie jest wrodzoną treścią świadomości, lecz

powstaje jako jej konstrukcja; znika wraz z ustaniem czynności refleksyjnej. „Świadomość

prerefleksyjna jest całkowicie pozbawiona ego – pisał Sartre – które pojawia się tylko w

świadomości refleksyjnej, a raczej w świadomości, będącej quasi-przedmiotem dla

świadomości refleksyjnej”80. Roquentin zdaje sobie sprawę, że jeśli istnieje, to tylko dlatego,

że myśli, że istnieje:

Na przykład owo jakby bolesne przeżuwanie: i s t n i e j ę , to ja właśnie podtrzymuję. Ja. Ciało

żyje samo, jeśli kiedyś zaczęło żyć. Ale to ja kontynuuję myśl, j a ją rozwijam, powolutku…

Gdybym mógł powstrzymać się od myślenia! Próbuję, udaje mi się: jakby głowa napełniła się

dymem… i oto znowu na nowo: „Dym… nie myśleć… Nie chcę myśleć… Myślę, że nie chcę

myśleć. Nie powinienem myśleć, że nie chcę myśleć. Bo to także jest myślą.” Czy nigdy nie

będzie temu końca? Moja myśl to j a : oto dlaczego nie mogę się zatrzymać. Istnieję, ponieważ

myślę… i nie mogę powstrzymać się od myślenia. (…) To ja, t o j a sam wyciągam się z

nicości, do której pragnę podążyć (M 147).

Dążenie do nicości, pragnienie zatrzymania nieprzerwanego toku myśli i zanurzenia się

w bycie, stoi w sprzeczności z naturą świadomości, która jest intencjonalna. Ponadto każde

dyskursywne ujęcie cogito prerefleksyjnego jest sprzeczne z jego prerefleksyjną naturą i

niweczy je („myślę, że nie chcę myśleć”). „W świadomości jest coś takiego, jakby sama dla

siebie była pułapką” – konstatował w podobnym duchu Gombrowicz (D III 205).

Na czym w takim razie polega wolność człowieka, będącego egzystencją – co, zgodnie

z etymologią łacińskiego „existere” oznacza, że istnieje, nie będąc ustanowionym, nie mając

wyznaczonego miejsca w świecie, będąc niezakorzenionym, niezadomowionym w bycie bytem

przygodnym? Wedle Sartre’a ludzka wolność wynika właśnie z absurdu samej egzystencji, z

tego, że sposób naszego istnienia nie jest wyznaczony przez żadne konieczności. Dla podmiotu

ostatecznym punktem odniesienia jest on sam: jest wolny, sam się stwarza, jest swoim własnym

projektem. „Wolność – pisze Sartre – to właśnie owa nicość wewnątrz człowieka, zmuszająca

go do tego, by tworzył sam siebie zamiast być”:

Człowiek jest wolny przez to, że nie dosyć jest, że wiecznie wydzierany jest sobie samemu, i że

nicość oddziela to, czym był, od tego, czym jest i tego, czym będzie, że wreszcie samo jego

istnienie obecne jest przekreślaniem pod postacią odbijania-odbijającego [reflet-refletant].

Człowiek jest wolny, gdyż nie jest sobą, ale swą obecnością wobec siebie 81.

80 Une vie pour la philosophie…, s. 42. Zob. też W. Gromczyński, op. cit., s. 44. 81 J.-P. Sartre, Absolutna wolność bytu ludzkiego, w: Filozofia egzystencjalna, s. 354. Zob. też L. Nowak,

Gombrowicz. Człowiek wobec ludzi, Warszawa 2000, s. 296.

Większość ludzi, zdaniem Sartre’a, ucieka od wolności – pragną poddać się jakiejś sile

(może to być religia, ideologia, mit przeszłości, mit doświadczenia itp.), wyrzekają się życia

autentycznego, by „nie patrzeć Absurdowi w twarz”, i stają się egzystencją „wyalienowaną”.

Dlatego „moszczą sobie swoje małe obłędy kompensacyjne” (M 111), tworzą rodzaje zasłon,

mających zakryć prawdziwe oblicze świata.

Roquentin beznamiętnym okiem antropologa, czy wręcz entomologa, przyglądającego

się zachowaniom motyli, obserwuje w kawiarni parę zakochanych; ich zachowania wydają mu

się jedynie rodzajem gry, tym gorliwiej podejmowanej, im ta udatniej zastępuje rzeczywistość:

Chcą spać ze sobą. Wiedzą o tym. Każde z nich wie, że drugie o tym wie. Ponieważ jednak są

młodzi, czyści i wstydliwi, ponieważ każde chce zachować dobre mniemanie o sobie i o

partnerze, ponieważ miłość jest wielką poezją, której nie trzeba spłoszyć, chodzą wiele razy w

tygodniu na bale i do restauracji, aby dać przedstawienie małych rytualnych i mechanicznych

tańców. (…) Kiedy prześpią się ze sobą, będą musieli znaleźć coś innego, aby przesłonić

ogromną absurdalność swego istnienia (M 160-161)82.

Każdy wbił sobie do głowy jakąś małą manię, co nie pozwala mu dostrzec własnego istnienia;

każdy wierzy, że jest nieodzowny dla kogoś czy czegoś (M 161).

A więc chodzi o to, aby „nie dostrzec” absurdalności, „przesłonić” ją, wymyślając sobie

jakiś cel lub przejmując go z gotowych, dostępnych i kulturowo usankcjonowanych wzorców.

I tak spotkany w kawiarni doktor z racji swego podeszłego wieku z wielką łatwością postrzega

swoje przegrane życie jako drogę do wieńczącej je Mądrości.

Jeśli chodzi o straszne oblicze trupa; żeby móc wytrzymać jego widok w zwierciadle, stara się

uwierzyć, że zostały tam wyryte lekcje doświadczenia (M 111).

Z kolei niejaki Parrotin, ważna figura w Bouville

był prosty jak idea. Były w nim już tylko kości, martwe ciało i Czyste Prawo. Kiedy Prawo

opanuje człowieka, nie ma już takich egzorcyzmów, które zdolne byłyby je wypędzić. (…)

Wyobrażam sobie tę chwilę, kiedy mąż spał przy jej [tj. przy pani Parrotin] boku, a promień

księżyca kładł mu się pieszczotliwie na nos, lub też kiedy trawił ciężko i wygrzewał się, rozparty

w fotelu, z półprzymkniętymi oczami, ze słoneczną plamą na podbródku. I wtedy ona o ś m i

e l i ł a s i ę s p o j r z e ć n a n i e g o : całe to ciało ukazywało się bezbronne, nadęte,

niedojrzałe, nieokreślenie nieprzyzwoite (M 134-135).

82 Przypomina to historię Józia „uwięzionego w Zosi”. „Zosia, ponieważ wiedziała, że w miłości jest się

szczęśliwym, była szczęśliwa – i spozierała promiennym, jasnym wzrokiem, a ja też musiałem spozierać. I

szeptała.” F 250.

Żona Parrotina „ośmieliła się spojrzeć” na swego męża, a więc, można by rzec,

popatrzyła na niego jak na człowieka obcego lub rzecz, rezygnując z pośrednictwa znaczeń,

jakie nagromadziły się między nimi w ich codziennym doświadczeniu, odrzucając mediację

Idei, Wiedzy, Prawa itd. W taki właśnie sposób Roquentin postrzega świat: odzierając go z

wszystkiego, co ludzkie.

Nawet najbardziej miękkie oblicza były czyste jak fajans: na próżno usiłowałem odnaleźć jakieś

podobieństwo z drzewami i zwierzętami. (…) Te ponure płótna stawiały przed moimi oczami

człowieka przemyślanego przez człowieka, a jedynym zdobiącym go strojem była

najpiękniejsza ludzka zdobycz: pęk Praw Człowieka i Obywatela. Szczerze podziwiałem rodzaj

ludzki (M 135).

Warto zwrócić uwagę na uderzającą zbieżność sformułowań – przecież owa

„niedojrzałość” i „nieprzyzwoita nieokreśloność” przywodzą na myśl podobne pojęcia

występujące u Gombrowicza. O ile jednak dla autora „Pornografii” Niedojrzałość stanowi

pewnego rodzaju szansę, pozwala bowiem zachować dystans wobec tego, co dojrzałe, a więc

fałszywe, nienaturalne, narzucone itd., o tyle Sartre’owi ten stan rzeczy wydaje się

przekleństwem, które sprawia, iż człowiek nigdy nie dorasta do swojej roli.

Jednak każdy sprzeciw wobec tego stanu rzeczy byłby pozorny; stanowiłby jedynie

„dysonans konieczny dla harmonii całości”, mógłby zostać wchłonięty i przeinaczony przez

dowolny humanizm. Bunt wydaje się równie arbitralną normą postępowania, co postępowanie

zgodnie z przyjętymi normami, zgodnie z dewizą Mateusza, bohatera „Dróg wolności”, iż

„odrzucanie zasad to także zasada”83. Jedyną drogą, wiodącą ku wolności, jest postawa

zdystansowania, wybór życia na marginesie. Tak też czyni Roquentin, zrywając ze światem

ludzi opętanych Prawem:

Żegnajcie, piękne, jakże delikatne lilie w małych malowanych kapliczkach, żegnajcie, piękne

lilie, będące naszą dumą i racją istnienia, żegnajcie, bydlaki (M 141).

Postanawia być nieprzyporządkowanym – kimś, kto sam sobie wyznacza sens istnienia,

świadomy, że wszystkie społecznie akceptowane racje bycia są zawodne:

Jestem wolny: nie mam już żadnych racji życia, wszystkie, których próbowałem, zawiodły i nie

mogę wyobrazić sobie innych (M 216).

Jednak negatywnym warunkiem wolności są inni ludzie, będący źródłem

wartościowania i ocen; ich wolność jest gwarancją wolności jednostki. Zgodnie z formułą

83 J.-P. Sartre Drogi wolności, t. I, Wiek męski, Warszawa 1957, s. 137.

Garcina, bohatera dramatu „Przy drzwiach zamkniętych”, „Piekło to Inni”84. Wolność jednostki

ograniczają bowiem cudze egzystencje – grożą jej urzeczowieniem i skłaniają do ucieczki od

niej samej (être-pour-autrui). Jednocześnie człowiek może być indywidualnym bytem tylko

dlatego, że istnieje z innymi (l’être-avec); nie jest właściwie jednostką, lecz „uniwersalną

szczególnością”. Przeżycie wolności zakłada istnienie układu egzystencjalnych napięć:

konieczne są zarówno ograniczenia – bariery oporu, jak też wyrażające się w działaniu ich

bezustanne przekraczanie. Wolność niesytuacyjna byłaby, zdaniem Sartre’a, absurdem,

ponieważ w żaden sposób nie mogłaby się ujawnić85.

Roquentin, obserwujący i interpretujący zachowania ludzi, by wyciągnąć z nich

uogólniające wnioski, zauważa, że klienci Café Mably „żeby móc istnieć, zbierają się razem”

(M 35).

Ludzie mający towarzystwo przywykli widzieć się w lustrze takimi, jakimi widzą ich

przyjaciele. Nie mam przyjaciół: czy dlatego moja skóra jest taka naga? (M 49).

Człowiek jest taki, jakim go widzą inni; jest, mówiąc za Gombrowiczem, „uzależniony

od swego odbicia w duszy drugiego człowieka, chociażby ta dusza była kretyniczna” (F 9).

Wartości i oceny, których źródłem są inni, porównuje Sartre do ubioru (przywodzi to na myśl

„Operetkę”); życie na marginesie, a więc porzucenie wszelkich wartości, ocen i ideałów

pozwala odkryć własną nagość i nagość świata.

Tak pojęte „życie autentyczne” wiąże się z dobrowolnym osamotnieniem, wyłączeniem

z ludzkiej wspólnoty. Życie tych, którzy w tej wspólnocie pozostają, daje się zrozumieć tylko

jako jedność odgrywanej roli. Roquentin, odmawiając przyjęcia któregoś ze społecznie

usankcjonowanych wzorców osobowych, nie akceptując niepisanych reguł ludzko-ludzkiej

gry, w przekonaniu, iż nie wyrażają one istoty człowieka – skazuje się na los wiecznego

przybysza, alochtona, któremu wszystkie miejsca i wszyscy ludzie są równie obcy:

Ja nie mam kłopotów; mam pieniądze jak rentier, nie mam szefa, żony ani dzieci; istnieję, to

wszystko. A ten kłopot istnienia jest tak nieokreślony, tak metafizyczny, że się go wstydzę (M

154).

Nabierając dystansu, patrząc na świat i na swoje życie z perspektywy kosmicznej, która

wszystko każe postrzegać w kategoriach absurdu, Roquentin zdaje sobie sprawę z

nieuniknionej porażki, jaką kończy się jego życie:

84 J.-P. Sartre, Przy drzwiach zamkniętych, w: idem, Dramaty, Warszawa 1956, s. 138, 176. 85 W. Gromczyński, op. cit., s. 243, 12. Zob. L. Też Nowak, op. cit., s. 297.

Całe moje życie jest przede mną. Widzę je całe, widzę jego kształt i powolny ruch, który

przyprowadził mnie aż tutaj. Niewiele można o tym powiedzieć: przegrana partia, to wszystko

(M 216).

Istnienie innych nie zmienia faktu, iż człowiek pozostaje samotny. Inni tworzą system

luster, w którym odbija się jednostkowa egzystencja i z którymi trzeba toczyć bezustanną walkę

o własną autentyczność. Inni są jednak, jak już wspomniałem, negatywnym warunkiem

wolności; kiedy Roquentin odrzuca ich pośredniczącą rolę w walce o autentyczność i wybiera

samotność, a więc postanawia nie istnieć d l a n i k o g o (nie być être-pour-autrui), nie potrafi

określić dokładnie istoty siebie samego – przemienia się w czystą, niemal bezosobową

egzystencję, w abstrakcję:

Teraz, kiedy wymawiam ja, wydaje mi się to puste. Nie udaje mi się już czuć siebie dobrze, tak

jestem zagubiony. Tylko istnienie, które czuje, że istnieje, jeszcze pozostaje we mnie realne.

Ziewam łagodnie, długo. Nikt. D l a N i k o g o nie istnieje Antoine Roquentin. To mnie bawi.

A cóż to takiego Antoine Roquentin? T o a b s t r a k c j a (…) I nagle Ja blednie, blednie i,

stało się, gaśnie. Trzeźwa, nieruchoma, osamotniona świadomość tkwi pomiędzy ścianami;

trwa. Nikt w niej nie mieszka. (…) Oto co istnieje: ściany, a pomiędzy ścianami mała żyjąca i

bezosobista przezroczystość (M 232., podkr. moje).

Świadomość prerefleksyjna, pozwalająca ujrzeć świat wyzwolony z językowych pojęć

i porządkujących go taksonomii, pozbawiona jest ego, które pojawia się tylko w świadomości

refleksyjnej. Efektem eksperymentu Roquentina, który w poszukiwaniu własnej istoty próbuje

czegoś na kształt redukcji eidetycznej, jest świadomość oczyszczona z treści życiowych –

świadomość pusta, „przezroczysta”, „bezosobista”. Bohater „Mdłości” odkrywa, że nie ma

żadnego eidos, żadnej istoty człowieka, istnieją jedynie życiowe treści, z których budujemy

własną tożsamość. Radykalizm Roquentina prowadzi go do objawienia bezcelowości życia:

Zagubiona, opuszczona świadomość trwa pomiędzy tymi ścianami, pod szarym niebem. A oto

sens jej istnienia: że jest świadomością, że jest zbyteczna. Rozpuszcza się, rozprasza, pragnie

się zagubić na brązowej ścianie, wzdłuż latarni czy też tam w mżeniu wieczoru. Ale n i g d y

nie może o sobie zapomnieć; jest świadomością świadomości, która zapomina o sobie (M 232).

Czysta świadomość jest pusta, bezosobowa. Esencjalne ja, któremu można przypisać

stałe cechy charakteru, okazuje się iluzją; człowieka stanowi bowiem działanie pośród innych

ludzi, każdy jest „swoim własnym projektem”, „nie przestaje się stwarzać”, „jest donatorem i

darem” (S 24). W koncepcji Sartre’a duża rola przypisywana działaniu i autokreacji wiąże się

z poczuciem niewystarczalności i nieostateczności sytuacji aktualnej, każde przeżycie jawi się

bowiem jako niekompletne w odniesieniu do przeżycia doskonałego:

Koniecznym warunkiem działania – pisze autor „Bytu i Nicości” – jest uznanie pewnego

desideratum, to jest obiektywnego braku, czy też – negatywności, (…) [człowiek] musi bowiem

z jednej strony uznać idealny stan rzeczy za coś, co jest obecnie czystą nicością, a z drugiej

strony przez odniesienie do tego stanu rzeczy uznać za nicość sytuację aktualną 86.

Nie tylko „sytuacja aktualna” jawi się w tym ujęciu jako nicość, ale i wszystkie

statycznie pojmowane aspekty tożsamości, które Roquentin ironicznie nazywa „tajemnicami,

stanami duszy i rzeczami nienazywalnymi”, dorzucając, iż „nie jest dziewicą ani księdzem,

żeby bawić się w życie wewnętrzne” (M 39). Życie wewnętrzne, oparte na micie czystości albo

fałszywej tajemnicy – tajemnicy wiary, jest jedynie zabawą, rodzajem gry, jaką człowiek toczy

ze sobą samym, aby przesłonić podstawową absurdalność swojej egzystencji. Człowiek

Sartre’owski istnieje tylko w ruchu, w działaniu, dlatego lustrzane odbicie jest kłamstwem,

zaświadcza jedynie o pozorach, jest, niczym sobowtór Józia w „Ferdydurke”, „czymś

przypadkowym, obcym, narzuconym”, bo unieruchomionym i ustanowionym. Pojedynki

Roquentina z lustrem są przejawem jego bezkompromisowego dążenia do odzierania świata z

nawarstwiających się znaczeń:

Lustro. To zasadzka. Wiem, że w nią wpadnę. No tak. W lustrze ukazał się szary przedmiot.

Zbliżam się i spoglądam, nie mogę już odejść. To dobicie mojej twarzy. (…) Nic nie rozumiem

z tej twarzy. Twarze innych mają sens. Ale nie moja. Nie mogę nawet zdecydować, czy jest

ładna, czy brzydka. Myślę, że jest brzydka, bo tak mi powiedziano. Ale nie uderza mnie to.

Szczerze mówiąc, jestem nawet zdumiony, że można jej przypisywać takie właściwości, to tak

jakby określać jako piękny czy brzydki kawałek ziemi lub blok skalny (M 47).

Tym, do czego dąży Roquentin, jest więc dostrzeżenie świata poza siecią znaczeń,

zdolność patrzenia na rzecz – a więc również na siebie – „jak na blok skalny”, bez potrzeby

przypisywania jej takich czy innych właściwości. Bohaterka dramatu „Przy drzwiach

zamkniętych”, wiodąca życie nieautentyczne aktorka imieniem Stella, cierpi z powodu braku

luster w piekle, na jakie została skazana. „Kiedy siebie nie widzę – mówi – na próżno się

dotykam, nie jestem pewna, czy istnieję”87. Dla niej lustrzane odbicie jest dowodem istnienia;

wpisuje ją w sferę ludzkich znaczeń. Dla Roquentina – dobrowolnego wygnańca z ludzkiego

świata, wiecznego alochtona – jedynie twarze innych mają sens. W tej odczłowieczającej

perspektywie nie tylko odbita w lustrze twarz, ale całe ciało jawi się jako rzecz – przedmiot

świadomości – i tym samym staje się obce:

86 J.-P. Sartre, Absolutna wolność bytu ludzkiego, s. 347, 349. Por. też W. Gromczyński, op. cit., s. 81. 87 J.-P. Sartre, Przy drzwiach zamkniętych, s. 138.

Widzę rękę, która rozprzestrzenia się na stole. Żyje – to ja. Otwiera się, palce rozprostowują się

i wyciągają. Leży na grzbiecie. Ukazuje mi swój tłusty brzuch. Ma wygląd przewróconego

zwierzaka. (M 146).

Poczucie obcości własnego ciała jest funkcją dezintegracji, fragmentaryzacji podmiotu.

Roquentin zanegował istnienie esencjalnego ja i obnażył pustkę świadomości, odciętej od

wypełniających ją treści. Doprowadziło go to do kolejnego odkrycia: uzależnienia ja od potrzeb

ciała i zanurzenia świadomości w fizjologii.

Nigdy nie czułem tak silnie jak dzisiaj, że nie mam tajemnych wymiarów, że jestem ograniczony

do swojego ciała (M 67).

Posiadam tylko ciało, samotny człowiek ze swoim samotnym ciałem nie może zatrzymać

wspomnień, przepływają przez niego. Nie powinienem się żalić: pragnąłem tylko wolności (M

105).

Uciekłszy od sztuczności kultury, Roquentin odkrył zwierzęcość natury; odrzuciwszy

tradycyjne wzorce tożsamości, będące tworem interakcyjnym, rozpoznał własną nietożsamość,

dezintegrację swojego ja; a wszystko to doprowadziło go na powrót do stwierdzenia

podstawowej absurdalności egzystencji88.

Jaki więc model tożsamości ja wyłania się z „Mdłości”? Posługując się klasyfikacją

Barbary Skargi, możemy rozróżnić tożsamość (sobość) eidetyczną, teleologiczną i

egzystencjalną. Idea sobości eidetycznej, polegająca na wierze w jakąś istotę człowieka, w

substancjalną osobowość, w niezmienność, tkwiącą pod zmiennością, miałaby być modelem

zarzuconym przez twórców dojrzałego modernizmu. Idea sobości teleologicznej, a więc

pozbawionej centrum, pojmowanej jako niezmierzone zadanie, kształtowanie się, wydzieranie

się ja pochłaniającemu go bytowi, wiąże się ze świadomością, iż nigdy nie dosyć się jest, że

należy podjąć wysiłek istnienia, wyznaczenia granicy tego, co własne i tego, co obce. Natomiast

w koncepcji sobości egzystencjalnej decydującą rolę odgrywa uznanie apriorycznego istnienia

jaźni, które pozwala skupić się na opisach „sytuacji granicznych”, w jakich jaźń może się

znaleźć. Kwestia tożsamości przesuwa się z płaszczyzny ontologicznej na psychologiczną;

dodatkowym warunkiem jest świadome przyjęcie i dyskursywne ujęcie danej sytuacji89.

Przyglądnijmy się pod tym kątem Roquentinowskiej idei Przygody, która miałaby być

doświadczeniem bardzo do Mdłości podobnym, a jednak całkiem odmiennym:

88 „Absurdalność podstawowa – pisał Sartre – ujawnia przede wszystkim rozbieżność, rozbieżność między

dążeniem człowieka do jedności a nie dającym się przezwyciężyć dualizmem ducha i natury, sprzeczność między

dążeniem do wieczności a skończonością ludzkiej egzystencji, między troską, będącą istotą człowieka, a

jałowością jego wysiłków.” Zob. J.-P. Sartre, Komentarz do „Obcego” Camusa, w: Sztuka interpretacji, t. II,

Wrocław 1973, s. 234. 89 B. Skarga, Tożsamość i różnica. Eseje metafizyczne, Kraków 1997, s. 174-272.

Są tylko dni popychające się w bezładzie, a potem, nagle, błyskawice, jak ta właśnie. Nic się

nie zmieniło, a przecież wszystko istnieje w inny sposób. Nie mogę tego opisać; to jak Mdłości,

a przecież to właśnie ich przeciwieństwo: wreszcie spotyka mnie przygoda i kiedy zastanawiam

się, widzę, ż e s p o t y k a m n i e , ż e j e s t e m s o b ą i ż e j e s t e m t u t a j ; t o

j a przebijam się przez noc, jestem szczęśliwy jak bohater powieści. (M 92).

Przygoda to przeżycie tożsamości, sobości, pełni, w tym podobne do Mdłości, że wiąże

się z doznaniem kruchości i bezzasadności istnienia oraz nieodwracalności czasu, o tyle od

Mdłości różne, że pozwala na akceptację tego stanu rzeczy i przeżycie wewnętrznej spójności.

Przygodę przeżywa się świadomie, jak wszystkie sytuacje graniczne; nie wystarczy być

szczęśliwym, trzeba być szczęśliwym „jak bohater powieści”, a więc świadomym swojego

szczęścia. Tym jeszcze różni się od Mdłości uczucie Przygody, że nie pochodzi od rzeczy – jest

natomiast doświadczeniem czasu:

Uczucie przygody nie pochodzi na pewno z wydarzeń: mam na to dowód. To raczej sposób, w

jaki łączą się ze sobą poszczególne chwile. Myślę, że to dzieje się tak: nagle odczuwa się upływ

czasu i to, że każda chwila prowadzi ku innej chwili, tamta jeszcze do innej i tak dalej; że każda

chwila przepada, że nie mam co wysilać się, aby ją zatrzymać itd. I wtedy przypisuje się tę

właściwość wydarzeniom, które pojawiają się nam wewnątrz chwil; to, co należy do formy,

odnosimy do zawartości. (…) Uczucie przygody byłoby po prostu uczuciem nieodwracalności

czasu (M 95).

Wedle Sartre’a czas nie jest sposobem istnienia rzeczy. Świadomość nie istnieje w

czasie, lecz sama jest czasem, czasowością; czasuje się w różnych wymiarach ek-stazy, czyli

nieustannego wykraczania poza siebie i ustanawiania ontologicznego dystansu wobec

egzystencji przekształconej już w byt90. Przygoda byłaby więc akceptacją nieodwracalności

czasu, doświadczeniem czasującej się świadomości i odkryciem tożsamości jako własnej

obecności względem siebie. Uczucie Przygody dałoby się też rozumieć jako przeżycie

własnego, innego czasu; wiąże się ono dla Roquentina z pewną frazą muzyczną („Some of these

days”), powracającą w rozmaitych sytuacjach. Zamieszkanie w muzyce jest tu metaforą życia

autentycznego i tożsamości absolutnej; to marzenie o schronieniu, o własnym domu, w którym

jest się u siebie i dla siebie:

Trwanie muzyki, która przemierza nasz czas na przestrzał i zaprzecza mu, i rozdziera na swoje

suche małe drobiny. Muzyka to inny czas. (…) Jestem w muzyce (M 53, 54).

Czy jednak opisany przez Barbarę Skargę model sobości egzystencjalnej rzeczywiście

najlepiej przystaje do tego zaproponowanego przez Sartre’a w „Mdłościach”? Powiedzieliśmy

90 W. Gromczyński, op. cit., s. 93-94.

wcześniej, że w wyniku swojego eksperymentu Roquentin odkrywa istnienie pierwotnej,

bezosobistej, tj. pozbawionej struktury egologicznej, świadomości. Przestając projektować się

w przyszłość, porzucając wysiłek autokreacji, odczuwa coś, co nazywa „zanikiem własnego

ja”. Unika międzyludzkich interakcji i tym samym zawiesza narracje, w jakie jest uwikłany,

przez co, jak sam pisze, „zamienia się w abstrakcję”.

Idea człowieka samostwarzającego się, będącego jednocześnie donatorem i darem,

przywodzi na myśl koncepcję tożsamości teleologicznej, której szczególną odmianą jest

kategoria tożsamości narracyjnej. Tożsamość taka, rozciągająca się, wedle Ricoeura, między

skrajnościami, jakimi są czysta zmienność o tożsamość absolutna, wypełnia lukę pomiędzy

byciem sobą bez jednakowości oraz jednakowością bez bycia sobą, pomiędzy stałością

charakteru a „samopodtrzymywaniem”. Tożsamość narracyjna nie jest katalogiem cech,

przynależnych danej osobie, ale historią jej zmienności; jest to taka tożsamość, jaka może

zostać stworzona w drodze komponowania opowieści, z całym wewnętrznym dynamizmem

czasowości. Poznający podmiot, mający tendencję do dostrzegania narracji w strumieniu

zdarzeń, jest swojego rodzaju bohaterem-narratorem, ponawiającym próby wyjaśnienia rzeczy

i wydarzeń, łączącym działania, okoliczności, motywy w spójne całości, których konfiguracja

ujawnia sens całości. Narracyjna tożsamość rodzi się więc z kształtu samego opowiadania.

Poczucie podmiotowości wypływa właśnie z pewności, że doświadczenie odnosi się do mnie;

to ja nadaję znaczenia, porządkując wydarzenia w historie; w tym ujęciu tożsamość jawi się

jako „zbiór wewnętrznych narracji”91.

Warto zwrócić w tym kontekście uwagę na autowyjaśniający charakter dziennika.

Prowadząc swoje codzienne zapiski, Roquentin wiąże w spójną opowieść niepowiązane ze sobą

epizody – wizyty w café Mably, podsłuchane rozmowy, spacery, spotkania z Anny i z

Samoukiem, zmagania z książką o Rollebonie itd. Wszystkie te epizody nie tylko tworzą całość,

odnosząc się do relacjonującego je Roquentina; sam Roquentin jest właściwie stwarzany przez

historie, które opowiada i którym nadaje znaczenia.

Zdaniem Ricoeura rzeczywistość przedstawia się człowiekowi pod postacią bycia w

czasie i dlatego daje się przedstawić tylko przy pomocy narracji. Prawda opowieści polega

właśnie na uchwyceniu owej „wewnątrzczasowości” człowieka92. Jakkolwiek przedstawiałyby

91 P. Ricoeur, Życie w poszukiwaniu opowieści, w: Logos i Ethos, nr 2/ 1993, s. 235-236; idem, Filozofia osoby,

Kraków 1992, s. 33-34; 41. Zob. też J. Trzebiński, Narracja jako rozumienie świata, w: Praktyki opowiadania,

Kraków 2001, s. 87, 109; B. Skarga, op. cit., s. 225; J. Kordys, Pamięć i opowiadanie, w: Praktyki opowiadania,

s. 130. 92 G. Grochowski, Historia i historie, w: Praktyki opowiadania, s. 209; o tym, iż według Sartre’a również

„zadaniem powieści jest przedstawienie czasu” patrz G. J. Prince, Métaphisique et technique dans l’œvre

romanesque de Sartre, Genewa 1968, s. 61.

się sformułowane w powojennych pismach filozoficznych poglądy Sartre’a na ten temat,

Roquentinowska koncepcja przygody daje się interpretować właśnie jako odczucie bycia-w-

czasie, pozwalające zaakceptować „skończoność własnej egzystencji”. Inaczej rzecz się ma z

tytułowymi Mdłościami: to rewelacja bytu jako takiego, z którą wiąże się utrata tożsamości,

obnażenie rdzenia bycia sobą [ipse] bez odniesienia do jednakowości [idem]; pytanie „kim

jestem?” pozbawione zostaje związku z jakąkolwiek odpowiedzią na siostrzane pytanie „czym

jestem?”93 Roquentin w swoim upartym poszukiwaniu absolutu dochodzi jednak do bardzo

radykalnych wniosków; nie godzi się na życie „w poszukiwaniu opowieści”, odrzuca ideę

tożsamości narracyjnej, współtworzonej przez opowiadane historie, i staje w obliczu

konieczności dokonania wyboru: opowiadać – czy żyć?

Człowiek zawsze jest opowiadaczem zdarzeń, żyje otoczony swoimi zdarzeniami i zdarzeniami

innych, wszystko, co się z nim dzieje, widzi poprzez nie; i usiłuje przeżywać swoje życie tak,

jakby je opowiadał. Trzeba jednak dokonać wyboru: żyć czy opowiadać (M 74).

Życie, przeciwstawione opowiadaniu, miałoby więc być spontanicznym,

bezrefleksyjnym uczestnictwem w niepowiązanych ze sobą zdarzeniach.

Kiedy tylko żyjemy nie zdarza się nic. (…) Pochód rusza, znów zaczyna się dodawać godziny i

dni. Poniedziałek, wtorek, środa. Kwiecień, maj, czerwiec. 1924, 1925, 1926 (M 74-75).

Idea życia nieuwikłanego w żadne narracje jest w gruncie rzeczy inną postacią marzenia

o zanurzeniu się w bycie; zaprzestanie czynności refleksyjnej i metarefleksyjnej miałoby scalić

świadomość i przywrócić pełnię tożsamości. Tak pojęte „życie” musi jednak pozostać

spekulacją; tak jak niemożliwa jest absolutna bezczynność i niczym nie zakłócona

kontemplacja, tak i nie da się żyć, nie opowiadając, nie tworząc z oderwanych i ulotnych

zdarzeń sensownych historii:

Wiem bardzo dobrze, że nie chcę nic robić: czynić cokolwiek to stwarzać istnienie – a jest i tak

wiele istnienia. Naprawdę jednak wiem, że nie mogę wypuścić pióra z ręki: zdaje mi się, że

będę miał Mdłości, i zdaje mi się, że opóźniam je, pisząc (M 236).

Roquentin wikła się w sprzeczności, przeczy sobie, odrzuca swoje wcześniejsze

przypuszczenia, miota się od akceptacji do negacji sztucznego, kulturowego uniwersum,

oderwanego od bytu. Jednak ta właśnie niestałość, zmienność i chwiejność zapatrywań stanowi

jeden z podstawowych warunków życia autentycznego. Życie autentyczne jest bowiem ciągłą

93 P. Ricoeur, Filozofia osoby, s. 41.

i celową samozdradą, jest wędrówką od objawienia do objawienia, odradzaniem się dla samego

siebie poprzez zdradę tego, czym się jest, po to, aby zaistnieć w sposób bardziej rzeczywisty94.

W podobnym tonie pisano o samym Sartrze – jako o proteuszowym myślicielu,

przyjmującym coraz to inne postawy i przez to właśnie interesującym. Oto słowa Emila

Ciorana:

Wszystko u niego, p r ó c z a u t e n t y c z n o ś c i , jest wybitne. (…) Ponieważ nie żywi

żadnych upodobań ani uprzedzeń, jego opinie są czymś przypadkowym, i żałować wypadnie,

że w nie wierzy; interesujący jest tylko bieg jego myśli. Nie zdziwiłbym się, gdybym usłyszał

go wygłaszającego kazanie, do tego stopnia jest p o z a w s z e l k i m i p r a w d a m i i nad

nimi panuje 95 [podkr. moje].

Aby panować nad prawdami, należy być „poza nimi” – czyli zdawać sobie sprawę z ich

umowności i nieostateczności. Wedle Sartre’a – wbrew temu, co pisze Cioran – jedynym

sposobem na osiągnięcie autentyczności jest „nie dochowywanie wierności niczemu, prócz

królewskiego zaangażowania” (S 148); autentyczność rozumiana jako wiara w jedną prawdę

jest w tej perspektywie wartością pozorną.

Tym, co pozostaje niezmienne, a co wydaje się wspólne Sartre’owi i Gombrowiczowi,

jest świadomość kulturowego charakteru wszelkich znaczeń i przekonanie, że uczestniczymy

w jakiejś oderwanej od życia, rządzącej się własnymi regułami grze. Nie od rzeczy będzie

przywołać tu poglądy Erwina Goffmana, który nadzwyczaj konsekwentnie rozwinął metaforę

życia jako teatru. Twierdził on, iż błędne jest mniemanie, jakoby istniała substancjalna

osobowość, uprzednia względem odgrywanych ról. Osobowość byłaby w tym ujęciu jedynie

rodzajem wieszaka na role społeczne. Sartre nie zgodziłby się zapewne na tak radykalne

stwierdzenie; jego zdaniem integralność życia i osobowości osiąga się poprzez akt odrzucenia

nieautentyczności stosunków społecznych96. Przystałby jednak na to, iż człowiek ma do

wyboru przekonanie, że zainscenizowana iluzja rzeczywistości jest samą rzeczywistością lub

dystans wobec własnej roli. Każda jednostka występuje bowiem w dwóch rolach: jako

wykonawca, „udręczony wytwórca wrażeń, zaangażowany w realizację arcyludzkiego zadania:

inscenizowania przedstawienia” oraz jako postać, czyli wizerunek, który to przedstawienie ma

stworzyć. Tymczasem między ja wykonawcy a odgrywaną postacią zwykło się stawiać znak

równości. Chcąc żyć w zgodzie z wygłaszanymi opiniami, próbując wierzyć w religie, jakie

94 Por. F. Jaenson, Sartre dans sa vie, Seuil, 1966, s. 241. 95 E. Cioran, Précis de décomposition, cyt. za: P. Thibaud, op. cit., s. 181. Podobnie rzecz ujmuje Pomian,

podkreślając „wieczne niezadowolenie Sartre’a, stałe wzbogacanie przezeń własnej myśli o nowe elementy, ciągłe

dążenie do rewizji osiągniętych już rezultatów”. Zob. K. Pomian, Sartre – filozof ludzkiej egzystencji, w: Filozofia

i socjologia XX wieku, Warszawa 1962, s. 335. 96 Por. A. MacIntyre, Dziedzictwo cnoty, Warszawa 1996, s. 76, 366.

wyznajemy, stajemy się osobami, maskami. Oczywiście ja kształtuje się dzięki temu, że inni

czynią je przedmiotem swojej interpretacji; w gruncie rzeczy ego jest efektem scenicznym.

Środki służące wytwarzaniu osobowości znajdują się bowiem na zewnątrz wykonawcy i są od

niego niezależne97.

Koncepcja Goffmana dopełnia obrazu zdezintegrowanego podmiotu, uzależnionego od

niepojętych sił, tak wewnętrznych, jak i zewnętrznych względem niego, tak od biologii, od

własnych instynktów i wewnętrznego chaosu, jak i od międzyludzkiego uniwersum

interakcyjnego, tak od własnej Niedojrzałości, jak i od narzucającej się mu Formy. Dystans

wobec wszelkich prawd, niemożność identyfikacji z żadnym systemem, z żadnym miejscem

czy człowiekiem, leży u podstaw fundamentalnego dla dojrzałego modernizmu poczucia

wykorzenienia. Sytuacja wykorzenienia zaś zmusza jednostkę do wysiłku uczestniczenia w

sztucznym, międzyludzkim świecie i do bezustannej autokreacji98.

Gombrowicz, odpowiadając na artykuł Ciorana na temat „dogodności i niedogodności

wygnania”, tak rozszerza kategorię „wygnania”, że utożsamia je z „wyobcowaniem”99. Aby

być wygnańcem, trzeba mieć przecież utraconą ojczyznę, a skoro tej zabraknie, samo pojęcie

wygnania traci sens, jest się bowiem wszędzie równie obcym, nawet w swoim rodzinnym kraju:

Przecież każdy z wybitnych, wskutek po prostu wybitności swojej, był cudzoziemcem nawet u

siebie w domu. (…) Utrata ojczyzny nie wtrąci w anarchię tylko tego, kto umie sięgnąć głębiej,

poza ojczyznę, dla kogo ojczyzna jest tylko jednym z objawień wielkiego i uniwersalnego życia.

Utrata ojczyzny nie zakłóci wewnętrznego porządku jedynie tych, których ojczyzną jest świat

(D I 65, 66) .

Jeżeli rozumieć te słowa w oderwaniu od Gombrowiczowskiego dialogu ze

stereotypami narodowymi, słychać w nich apologię dystansu i nieprzyporządkowania.

„Ojczyzna” bowiem – a więc własne miejsce na świecie, kraj przodków, źródło wartości itd. –

jest tylko „jednym z przejawów uniwersalnego życia”. Ci, dla których „ojczyzną jest świat” –

ci, którzy odczuwają sytuację niezakorzenienia i wiecznego wygnania, którzy są

cudzoziemcami nawet we własnym domu – w każdym miejscu zachowują „wewnętrzny

porządek”, porządek ten bowiem w nich samych ma źródło. W sytuacji wiecznego wygnania

żaden usankcjonowany społecznie ład nie może stać się podstawą budowania „wewnętrznego

porządku”, żadna wspólnota nie stanowi układu odniesienia, względem którego można by

97 E. Goffman, op. cit., s. 54, 98-99, 323-324. 98 R. Nycz, op. cit., s. 78. 99 O dyskusji z Cioranem i o Gombrowiczowskim „przedefiniowaniu tradycyjnego pojęcia wygnania” pisze

Katarzyna Jerzak. Zob. K. Jerzak, Potwarz i wygnanie. Witold Gombrowicz i Emil M. Cioran, w: Grymasy

Gombrowicza…, s. 213-240.

określić własną tożsamość. Kiedy ojczyzną jest cały świat, jednostka musi określić się

względem siebie, samą siebie przyjmując za jedyny punkt odniesienia, jest zmuszona ponawiać

wysiłek autokreacji i autoprojekcji, dzięki któremu niepowiązane epizody życia stają się

sensowną, indywidualną biografią. Autentyczna osobowość współczesnego człowieka – kogoś

„przemieszczonego w bycie” – wydaje się oddzielona od ról, jakie wypełnia (zgodnie z

Ricoeurowskim rozróżnieniem osoby i postaci), a poczucie wewnętrznej spójności wiąże się

ściśle z doświadczeniem nieautentyczności skonwencjonalizowanych więzi międzyludzkich100.

Gombrowiczowski bohater poszukuje swojej wolności za cenę wykluczenia ze

wspólnoty. Nieokreślony status społeczny wyrzuca go na margines usankcjonowanych

hierarchii, co pozwala zachować mu dystans do powstającej w międzyludzkich interakcjach

Formy. Nieokreśloność wewnętrzna wyklucza go natomiast ze świata Dojrzałych – ludzi

opętanych Prawem, których Sartre nazywa „bydlakami”. Niedojrzałość bohatera, jego

przynależność do sfery form niedokształtowanych i nieklarownych, pozwala mu toczyć walkę

z zakorzenieniem (w warstwie społecznej, strefie kulturowej, w Religii czy Idei) w imię innego

zakorzenienia – we własnej przeszłości; pozwala mu odrzucić powszechnie przyjęte wartości,

by szukać autentycznych wartości w sobie samym101.

Urodziłem się, aby zdemaskować waszą grę – deklaruje Gombrowicz. – Książki moje nie mają

wam powiedzieć: bądź, kim jesteś, ale: udajesz, że jesteś, kim jesteś. (D I 60).

„Zdemaskowanie gry” polega na ujawnieniu jej reguł oraz tego, że mylimy ją z

rzeczywistością. Wymaga to oczywiście świadomości konwencjonalności samej gry i

przeczucia, że autentyczne wartości znajdują się gdzie indziej. Źródłem tych wartości ma być,

zdaniem Gombrowicza, niezależne i samoświadome ja. Ja Gombrowicza bliskie jest ja

egzystencjalistów, to coś najbardziej rzeczywistego, a zarazem niedookreślonego i

niezakończonego, obdarzonego wolnością wyboru. Ale jest przy tym bardziej konkretne,

ostentacyjnie utożsamiane, implicite i explicite, z samym Gombrowiczem102; może mówić

tylko we własnym imieniu. Nie jest to wrzucone w istnienie ja w ogóle, lecz lokalnie

uwarunkowane, zanurzone w biologii i w banalnym konkrecie życia ja osobnicze. Na

konkretność owego ja kładł Gombrowicz wielki nacisk, czyniąc z niej czasem swój cheval de

bataille w polemikach z egzystencjalistami:

100 Zob. R. Nycz, op. cit., s. 79. 101 A. Falkiewicz, op. cit., s. 54. 102 M. Szpakowska, op. cit., s. 86-87. Zob. też R. Barilli, Sartre i Gombrowicz w „Dzienniku”, w: Pamiętnik

Literacki 1973, nr 2-4, s. 313.

Metoda moja polega na tym: ukazać moją walkę z ludźmi o własną osobowość i wykorzystać

wszystkie te osobiste zadrażnienia, jakie powstają między mną a nimi, dla coraz wyraźniejszego

ustalenia własnego ja (D I 145).

Warto podkreślić te „osobiste zadrażnienia”, które należy wykorzystać – a więc celowo

posłużyć się nimi – w „walce” z innymi o wyrazistość i spójność własnej osobowości. Wymaga

to jednak rewizji skonwencjonalizowanych wzorców tożsamości, klisz i masek urobionych w

języku – w imię dotarcia do rzeczywistości:

Rewidujemy moralność, idealizm, świadomość, psychikę, historię… Począł się w nas głód

rzeczywistości, powiał wiatr zwątpienia, on to zatargał naszą maskaradą (D I 196).

Kartezjański wszechogarniający sceptycyzm zdaje się więc zaprzęgnięty w służbę

wolnego podmiotu; Gombrowicz pragnie utracić świat, by następnie odnaleźć go w

urzeczywistnieniu siebie103. Chce poznać całe bogactwo form, zbadać je, skompromitować i

odrzucić z kompetencją rozczarowania, aby odnaleźć siebie w samym ruchu od przypadku do

kształtu.

W „Ferdydurke” w punkcie wyjścia Gombrowicz każe wierzyć swojemu bohaterowi w

możliwość dotarcia poprzez maskaradę do wartości autentycznych, w możliwość odnalezienia

siebie w skomplikowanej grze masek. Józio zasiada do pisania „dzieła własnego, takiego jak

on, identycznego z nim, wynikającego wprost z niego” (F 17) z nadzieją „wyrażenia się”,

„stworzenia formy własnej” (F 16); natychmiast jednak odkrywa swoją niesamodzielność,

zależność od innych, będących koniecznym punktem odniesienia. W przeciwieństwie do

Roquentina, Józio nie umie być sam; zna jedynie ową „kłamaną samotność, gdy człowiek, sam,

nie jest sam jednak, lecz w duchowym, bolesnym związku z drugim człowiekiem” (F 116).

Gombrowicz szydził z idei samotności; zarzucał nawet Sartre’owi, że zajął się samotnością,

wiedząc, że idea ta znajdzie uznanie „w tysiącach dusz, zagrożonych ilością” (D III 52-53).

Józio, przebudzony o porze „bezdusznej i nikłej” (F 5), kiedy to wszystko wynurza się

z bezkształtu, nie wie, kim jest, i dopiero „zrymowany” z sobą-dzieckiem i ze swoim

sobowtórem – zaczyna pisać, poszukiwać formy własnej. Zdaje sobie sprawę, że w samotności

jest się nikim, a swoistość nabiera kształtu dopiero w międzyludzkich interakcjach. „Człowiek

w swoim indywidualnym istnieniu nie może się wypowiedzieć”, „jest milczeniem”, „jest

pozbawiony wyrazu” (D I 63). Ludzkie ja jest bowiem konkretne, ale będąc współwytworem,

zmienia się zależnie od partnerów, zależnie od tego, d l a k o g o czy też d l a c z e g o jest.

103 Zob. V. Deshoulières, Witold Gombrowicz. W stronę romantycznej teorii niepełności, w: Grymasy

Gombrowicza…, s. 78.

I tak Józio, „nie będący ani tym, ani owym” (F 7), wchodząc w interakcyjne uniwersum jako

wolny podmiot, natrafia na kolejne przeszkody – bariery oporu, konieczne, aby wolność mogła

istnieć, ale też przeczące jej i niweczące ją.

Pierwszą i podstawową barierą, a zarazem warunkiem wolności jest Inny - „istota

analogiczna, a jednak nie będąca mną – ta sama zasada wcielona w obce ciało – ktoś identyczny,

a jednak obcy” (D I 34). Józio odkrywa, że „człowiek jest najgłębiej uzależniony od swego

odbicia w duszy drugiego człowieka, chociażby ta dusza była kretyniczna” (F 9). Nie chodzi tu

oczywiście o wpływ warstwy społecznej czy środowiska, o potocznie rozumianą presję

otoczenia – uzależnienie od odbicia w duszy innego jest „najgłębsze”, jest podstawowym

doświadczeniem jednostki. W efekcie nigdy „nie jesteśmy samoistni, jesteśmy tylko funkcją

innych ludzi, musimy być takimi, jakimi nas widzą” (F 12).

Czy jednostka, poddana presji międzyludzkiego, jest rzeczywiście wolna? Czy podmiot,

będący funkcją innych, uzależniony od ich reifikującego spojrzenia, może w ogóle mówić o

wolności?

Wmawiać nam, że jesteśmy wolni, nam, ofiarom, męczennikom, niewolnikom? – notuje

Gombrowicz na marginesie rozważań o Sartrze. – Doświadczamy najohydniejszej niewoli od

ranka do późnego wieczora… a tu „wolność”! (D III 142).

Należy jednak zwrócić uwagę, że zarówno w tym passusie, jak i w wielu innych,

konsekwentnie ujmuje Gombrowicz wyraz „wolność’ w cudzysłów. Nie tylko zaznacza w ten

sposób swój nieufny stosunek do abstrakcyjnych pojęć, ale i sugeruje własne rozumienie

wolności, której doświadczać można, podobnie jak wszelkich uczuć104, jedynie w cudzysłowie.

Innymi słowy, wolność można osiągnąć tylko dzięki pełnej świadomości swojego zniewolenia,

podobnie jak autentyczność jest uświadomieniem sobie własnej sztuczności oraz tego, że moje

ja jest współwytworem moim własnym i otoczenia.

Wolność i autentyczność wiążą się więc ściśle z pewnym rodzajem nadświadomości: z

akceptacją formuły „człowiek plus człowiek, człowiek pomnożony przez człowieka” (D I 34).

Wedle Leszka Nowaka Gombrowiczowski model człowieka to zaprzeczenie „modelu

działania racjonalnego”, w którym jednostka jest istotą aksjologicznie i epistemologicznie

autonomiczną i przezroczystą dla samej siebie. W allogenicznym modelu Gombrowicza

jednostka postępuje odpowiednio do uwarunkowań zewnętrznych105; „wolność” jest w nim

możliwa tylko jako świadomość tych uwarunkowań. Posługując się teatralną metaforą

104 Prawdę mówiąc – deklaruje Gombrowicz – nie doświadczam uczuć inaczej, jak w cudzysłowie” (D I 69). 105 L. Nowak, op. cit., s. 39-46.

Goffmana, można by stwierdzić, iż wolność polega na obronie przed regułami teatralizacji w

imię przekonania, że ja wykonawcy i odgrywana przez niego postać nie są ze sobą tożsame.

Skoro ego jest najgłębiej uzależnione od interpretacji, jakiej poddają je inni, skoro jest efektem

scenicznym, należy kształtować je w poczuciu własnej wolności, świadomie wpływając na

sytuacje sceniczne.

Odwołajmy się z kolei do koncepcji Ricoeura; wedle niej tożsamość jednostki jest

gwarantowana przez jedność postaci, której wymaga jedność opowieści. Opowieść jest spójna,

gdy każdy jej element daje się odnieść do całości. Treść narracyjnego rozumienia zdarzeń

kształtowana jest w wyniku międzyludzkich negocjacji. Narracje podtrzymywane są przez

biorące w nich udział postacie. Członkowie danej wspólnoty są więc zmuszeni grać swoje role

we wspólnie skonstruowanych opowieściach106. Mogą jednak, jak bohater Gombrowicza,

odmówić udziału w negocjacjach i wyłamać się z narracyjnej wspólnoty, rozbijając jedność

opowieści i spójność granej przez siebie postaci.

Przemiana Józia – aktywnego komentatora i interpretatora zdarzeń, ale ich biernego

uczestnika, w prowokatora, reżysera kolejnych incydentów i ekscesów wydaje się konieczna,

jest jedynie wyciągnięciem wniosków ze zgromadzonych spostrzeżeń. Oto Józio – Kowalski,

poddany systematycznej infantylizacji w szkole dyrektora Piórkowskiego, czuje się dogłębnie

uzależniony od innych – poddaje się biernie regułom teatralizacji – podtrzymuje wytworzone

przez innych najbardziej absurdalne narracje. Biorąc udział w groteskowym pojedynku Miętusa

i Syfona, ma wrażenie, że jest

na wieki chyba uwięziony, w i ę z i e ń c u d z e g o g r y m a s u , cudzego oblicza. (…)

Pajac pomiędzy dwoma pajacami, jakże miałbym zdobyć się na coś, co by nie było grymasem?

(F 64, podkr. moje).

Z czasem Józio uczy się „współdziałać z każdym pierwiastkiem deformującym

śmiesznym, mętnym, karykaturalnym i dysharmonijnym” (F 162). Przebywając na pensji u

Młodziaków, staje się sprawnym intrygantem, spiskującym z sensem i przeciw niemu, tak, aby

„bezsens, bezkształt i bezprawie, mętny, rozbełtany, bezstylowy żywioł” (F 162) rozsadził

pozorny ład i zniszczył mit nowoczesności.

Jednak burząc jedne formy, stwarzamy inne. Wszak

istota ludzka nie wyraża się w sposób bezpośredni, lecz zawsze w jakiejś określonej formie, a

forma owa, ów styl, sposób bycia n i e j e s t t y l k o z n a s , lecz jest nam narzucony z

zewnątrz. (…) Zawsze, bez przerwy szukamy formy i rozkoszujemy się nią lub cierpimy przez

106 P. Ricoeur, Filozofia osoby; idem, Życie w poszukiwaniu opowieści, passim,; J. Trzebiński, op. cit., s. 99 -101.

nią i przystosowujemy się do niej i rozbijamy ją, lub pozwalamy, aby ona nas stwarzała (F 78-

79, podkr. moje).

Forma jest więc zarówno czymś narzuconym z zewnątrz, jak i wynikającym z

przyjmującej ją jednostki; decydują o niej tyleż uwarunkowania zewnętrzne, co – wewnętrzne.

Ale nawet rozbijając zastaną formę i tworząc własną, pozostaje się więźniem zarówno cudzego,

jak i własnego grymasu; innymi słowy, osoba, która kreuje choćby i najbardziej adekwatną

postać, staje się jej niewolnikiem107.

Każdy był w i ę ź n i e m s w o j e g o g r y m a s u , i choć powinni byli uciekać, nie czynili

tego, ponieważ nie byli już tym, czym powinni. (…) Jakże jednak uciekać od czegoś, czym się

j e s t , gdzie znaleźć punkt oparcia, podstawę oporu? Forma nasza przenika nas, więzi od

wewnątrz równie, jak od zewnątrz. (F 47, podkr. moje)

Stabilna tożsamość została zniszczona przez prawa biologii108, reifikujące spojrzenie

Innych oraz przez sam proces autokreacji, który uzależnia ja od przyjmowanych przez nie form.

Jednak nie tylko formy stwarzane każdorazowo w kontakcie z innym ograniczają wolność

jednostki, „gwałt permanentny” odbywa się nie tylko na linii ja – inny; dochodzi do tego

„nacisk form już gotowych, wypracowanych przez kulturę” (T 71), „tyrania chochołów

abstrakcji” (D I 91). Kultura ma bowiem charakter represyjny, jest zespołem norm i pojęć, które

nie pochodzą od jednostki; jest formą, która usiłuje ogarnąć tę „nieumotywowaną

przygodność”, jaką jest życie i zawsze umacnia się kosztem jednostki. Tymczasem

pochodzenie wartości powinno być nie kulturowe, a jednostkowe.

Człowiek zaś, nie pojmujący, że wszelkie wartości tylko w nim powinny mieć swoje

źródło – człowiek, którego Sartre nazwałby „bydlakiem” – przyjmuje jako swoje rozmaite

ideały „skąpe, ciasne, nieporęczne i niewydarzone” (F 59), chowa się za Wiarę, Tradycję czy

Mit Postępu. Tym samym ja deformuje się w sferze oddziaływania tych potężnych

bezosobowych sił, działających jak forma. Józio ze zdumieniem zauważa, że w znalezionych

w biurku Zuty wierszach „nie ma ani słowa o łydkach”, że żaden z autorów nie stara się

przerwać Wielkiej Maskarady, żonglując jedynie ideami sprowadzonymi do obiegowych

formuł.

Autorzy zręcznie i z dużym mistrzostwem poetyckim kryli się za Piękno, Doskonałość

Rzemiosła, Wewnętrzną Logikę Utworu, Żelazną Konsekwencję Ascocjacyj lub też poza

107 W „Testamencie” pojawia się podobna refleksja; Witold Gombrowicz – „prywatny, żywy” – staje się sługą

Gombrowicza, „którego zrobił”, a więc swojej kreacji. (T 159) 108 Jak pisze Cataluccio, Gombrowicz „kwestionował w egzystencjalizmie wolność i możliwość wyboru. (…)

Wolność człowieka i wolność jego świadomości kończą się tam, gdzie zaczynają się naturalne potrzeby ciała”.

Zob. F. M. Cataluccio, Gombrowicz filozof, w: Gombrowicz filozof, Kraków 1991, s. 8.

Świadomość Klasową, Walkę, Jutrznię Dziejów i tym podobne, obiektywne, antyłydczane

momenty (F 150).

Mówiąc za Sartrem, wszystkie idee, wiary i prawa są rodzajem fałszywej więzi między

człowiekiem a światem. Rodzina Młodziaków buduje swój wewnętrzny ład na micie Postępu i

Nowoczesności; ich pokój, jak zauważa Józio, jest „utopią”, ponieważ nie ma w nim miejsca

na „szumy i pomruki, jakie człowiek we śnie wydaje” (F 145). Cała mozolnie budowana przez

Młodziaków konstrukcja zrobiona jest z przejętych bezrefleksyjnie haseł epoki; otaczanie się

wartościami pozornymi traktuje się jak cnotę, a tempo życia ma przesłonić ich absurdalność i

niedorzeczność. Oto jakie wskazówki daje Młodziakowa swojej córce:

Bądź zajęta – intensywna. Wieczorem wymknij się na dancing – wymknij się na dancing –

wymknij się na dancing. Wróć późno, zaśnij kamiennym snem… (F 141)

W gruncie rzeczy taka „fabrykacja wiar i entuzjazmów” polega na „sztucznym

wprowadzaniu się w stany sztuczne” (T 54), dlatego Józio – zręczny tropiciel absurdów –

potrafi znaleźć szczelinę w każdej z tych wiar, by rozsadzić ją przy pomocy „pierwiastka

deformującego”. Jednak warto zauważyć, że kultura przestaje być czymś zewnętrznym

względem jednostki – ona stanowi jednostkę, będąc jedynie dostępnym arsenałem środków

wyrażania się i wzorców bycia. Dlatego zamiary rodzą się z czynów, nie na odwrót. Postaci

„Ferdydurke”, jak pisał sam Gombrowicz

nie robią tego, co chcą, nie odczuwają też zgodnie z własną naturą, przeciwnie, większość ich

uczuć i czynów zostaje im narzucona z zewnątrz. Nawzajem popychają się ku postawom,

sytuacjom, uczuciom bądź myślom obcym temu, co sami chcą, i dopiero później dostosowują

się psychicznie do tego, co zdarzyło im się uczynić, poszukując ex post jakiegoś uzasadnienia i

wyjaśnienia… zawsze pod groźbą absurdu i anarchii109.

Groźba absurdu i anarchii wynika stąd, że wszelkie myślowe konstrukcje są tylko

lokalnie sensowne, mają nie ciągłą, lecz ziarnistą budowę, i łatwo można wykazać ich

niedorzeczność, zmieniając perspektywę czy punkt odniesienia. Podobnie moralność, będąca

również wytworem międzyludzkiego, okazuje się ograniczona i fragmentaryczna, a więc

niesprawiedliwa i tym samym – niemożliwa (D II 54-55). Absolutyzm moralny, któremu

Gombrowicz wypowiedział wojnę (zob. np. D I 69-72), jest tylko jedną z postaci ludzkiej

skłonności do ubóstwiania idei. Wolność nadmierna, wolność absolutyzowana i czczona niby

bóstwo zaprzecza sobie, własnej sytuacyjności – podobnie nadmierna wiara czy uwielbienie

dla sztuki. Tymczasem Gombrowicz właśnie sytuację traktuje jak bóstwo – jak coś

109 W. Gombrowicz, Przedmowa do hiszpańskiego wydania Ferdydurke, w: idem, Publicystyka, wywiady, teksty

różne 1939-1963, Kraków 1996, s. 167-168.

niezależnego od ludzi, choć przez nich stworzonego110. Sytuacja, czyli pewna doraźna forma,

narzucająca się ludziom, popycha, czy wręcz zmusza jednostki do określonych czynów.

Dlatego, jak przepowiada Gombrowicz

wkrótce poczniemy obawiać się naszych osób i osobowości, stanie się nam jasne bowiem, że

one bynajmniej nie są w pełni nasze. I zamiast ryczeć: „Ja w to wierzę – ja to czuję – ja taki

jestem – ja tego bronię” – powiemy z pokorą: „Mnie się w to wierzy – mnie się to czuje – mnie

się to powiedziało, uczyniło, pomyślało (F 83).

„Się” jest tu znakiem wszystkiego, co ogranicza suwerenność i samodzielność podmiotu

– znakiem żywiołu międzyludzkiego, formy czy formalizmu111, biologii. Nasuwa też

skojarzenia z Heideggerowskim „żyje się” („Man lebt”), która to formuła oznaczać miała, iż

człowiek zatraca swoją odrębność, powtarzając słowa i gesty, będące tworem kulturowym112.

Człowiekiem kieruje więc „ślepota działań”, „automatyzm odruchów” i „atawizm instynktów”

(236-237); to one popychają go do czynów, których do końca sam nie rozumie, nie chcąc jednak

się wycofywać, tłumaczy je potem na język formy, dorabia do nich dojrzałe, czyli społecznie

akceptowalne motywacje. I „świat istnieje tylko dzięki temu, że zawsze za późno się cofać” (F

120).

A skoro człowiekiem kieruje „automatyzm odruchów” i „atawizm instynktów”, jest on

istotą irracjonalną i niepojętą nawet dla samego siebie; „przeniknięty ludźmi, poprzez formę,

aż do rdzenia, jest potężniejszy od siebie i sobie nie znany” (T 72). Obcość jest więc częścią

człowieka; daje znać o sobie, wywołując uczucie bolesnego rozdwojenia, „okropność

podwójnego widzenia” (D I 149).

Józio – trzydziestolatek – wrzucany jest w obce mu formy, zachowuje jednak swoje ja,

świadomość swego wieku i powołania pisarskiego. Od początku powieści narrator jest

niespójny: jest Gombrowiczem i Kowalskim, jest dojrzały i niedojrzały, łamie międzyludzkie

formy i ulega im. Zachowuje przy tym poczucie niespójności; nie rozpoznaje się w sytuacjach

i odgrywanych przez siebie postaciach – ma sto masek, „sto sposobów bycia luzem

chadzających” (T ). Dlatego odbiera kolejne zdarzenia jak sen „pomniejszający i

dyskwalifikujący niestrudzenie”, który „przenosi go w krainę, gdzie wszystko krępuje, paczy,

dusi” (F 35; 34). Stosując ten literacki zabieg – splatając ze sobą ostentacyjnie bohatera-

narratora i osobę autora – Gombrowicz daje do zrozumienia, że nigdy nie można w pełni

wypowiedzieć siebie. Józio-Kowalski, będący amalgamatem stereotypów, wcieleniem

110 Zob. A. Kijowski, Strategia Gombrowicza, w: Gombrowicz i krytycy, s. 437. 111 Formalizmu jako formy spetryfikowanej, unieruchomionej. Por. V. Deshoulières, op. cit., s. 71. 112 Nt. analogii między myślą Sartre’a i Heideggera zob. J. Kossak, Egzystencjalizm w filozofii i literaturze,

Warszawa 1971, s. 53-58.

przeciętności to powieściowa maska artysty-Gombrowicza, którego wybitność nie może się

wyrazić w sposób bezpośredni.

Utrata czy dezintegracja tożsamości sprowadza się więc do poczucia wielości

osobowości, organicznie tkwiących w człowieku; części rozbitej tożsamości „przedrzeźniają

się”, prowadząc do uczuć i działań, w których bohater się nie rozpoznaje. Cała „Ferdydurke”

jest w tym ujęciu powieścią o tropieniu tożsamości, rozproszonej w interakcyjnym uniwersum

i zarazem uwikłanej w biologię – tożsamości „zagrożonej sferą niższą, sferą ciemnych i

nieposkromionych instynktów, zarówno własnych, jak obcych”113.

Ta świadomość, że cokolwiek robię, jest nonsensem – pisał Czesław Miłosz – a jednak nie mogę

postępować inaczej, bo zmusza mnie do tego rzeczywistość między-ludzka, w jakiej się

znalazłem (…) – oto sama treść dwudziestowiecznego rozdwojenia114.

Podstawowemu rozdwojeniu – przekonaniu, że temu, czym jestem, nie dopowiada istota

mnie samego – towarzyszy poczucie zwielokrotnienia, rozproszenia w mnogości odgrywanych

postaci:

Sobowtór wielotysięczny. (…) Setki tysięcy moich podobizn, powtórzeń, moich „jak ja” (…).

Ja rozpętany zwielokrotnieniem. Wielomyśl. Wieloistnienie (D III 185).

Pojawiający się w pierwszym rozdziale sobowtór jest, jako jeden z wielu możliwych

wizerunków, nietożsamy z Józiem („Nie, to wcale nie ja!” F 16); jednak niemożliwe wydaje

się scalenie rozproszonych wizerunków w wierny portret, jako że istotę człowieka stanowi sam

ruch od jednego kształtu do drugiego. Poza tym całość jawi się jedynie jako horyzont

człowieka, którego doświadczenie jest cząstkowe. Uzależniony i stanowiony przez

międzyludzkie interakcje, zmuszony „skupiać się zawsze na jednej rzeczy, aby wymknęły się

pozostałe” (D II 195), jest zawsze nie w pełni obecny i skazany na „ułamkowe, chaotyczne i

prześlizgujące się, niecne i podłe obcowanie z otoczeniem”115. I choć „każda część zmierza do

całości po kryjomu” – „absolutna niemożność całości znamionuje ludzką duszę” (F 71).

Całość jest niemożliwa – pozostaje pewnego rodzaju spekulacją myślową, abstrakcją –

i przez to staje się groźna. Przecież „żadna myśl nie zdoła objąć bytu i im bardziej

wszechobejmująca, tym bardziej kłamliwa” (D I 147). Fragment jest jedynym sposobem

obrony przed fałszem i rozmyciem, sposobem zachowania konkretności w walce ze Świętą

Inkwizycją Idei i Wiar (D I 47). Konkretna świadomość, zanurzona w ciele, może uchwycić

113 W. Gombrowicz, Aby uniknąć nieporozumienia, s. 96. Zob. też J. Błoński, op. cit., s. 26. 114 Cz. Miłosz, op. cit., s. 191. 115 W. Gombrowicz, Kosmos, Kraków 1998, s. 82.

siebie tylko niewyraźnie; niewyraźność wiąże się tu ściśle ze wzmożeniem konkretności i

intensyfikacją doznania realności. Świadomość „najgłębszego uzależnienia” od innych

pozwala bowiem odkryć w sobie obcość, a zarazem budzi poczucie rzeczywistego związku z

tym, co obce.

Obrona własnej odrębności i walka o autentyczność toczą się za pośrednictwem formy;

forma, ta podstawowa kategoria humanizująca, nie jest przeszkodą na drodze do

autentyczności, lecz jej koniecznym warunkiem. Roztopienie się w Formie czy w Chaosie –

zanurzenie się w żywiole Niedojrzałości czy „rozpuszczenie w Międzyludzkim” – byłoby

równoznaczne ze śmiercią; zadanie, jakim jest człowieczeństwo, polega na umiejętności

balansu pomiędzy skrajnościami. Skoro bowiem nie da się uchronić ja od zniewalających je

życiowych treści, należy przystać na nieostateczny charakter własnej osobowości116.

Być sobą znaczyło by więc być współtwórcą międzyludzkich form. Bohater

„Ferdydurke”, zyskując samoświadomość i niezależność, uczy się doprowadzać do sytuacji, w

której forma sama siebie kompromituje i dekonstruuje. Pozwala mu to pozostać niedojrzałym,

a więc zachować dystans wobec formy i rozpoznać swoją istotę w ruchu, w samej zmienności.

Istotą człowieka jest bowiem rozwój, a ów rozwój dokonuje się na obszarze nieustannego

samobójstwa. Nietrudno odnaleźć tu analogię z Sartre’owską koncepcją życia autentycznego

jako ciągłej i celowej samozdrady, która pozwala pozostawać poza wszelkimi prawdami w imię

własnej niezależności i dążenia do bardziej rzeczywistego sposobu bycia. Człowiek bowiem,

jak chce autor „Słów”, nie mający „bezwładu, głębi, ani nieprzenikalności” bytu-w-sobie, „jest

niczym – jest niezatartą przejrzystością” (S 72), czystą możliwością przemiany.

Gombrowiczowski bohater – aktor, Wielki Zdrajca – jest również wiązką szans,

skupieniem możliwości; pozostaje równie nieobliczalny jak otaczający go świat. Ucieka on nie

tyle od formy, co od formalizmu – czyli od formy nieruchomej, nie podlegającej zmianom117.

Aby „wyzwolić się z formy” musi nie utożsamiać się z tym, co go określa, „uchylić się

własnemu wyrazowi” (F 82). W ponawianym akcie autokreacji ogromną rolę, podobnie jak u

Sartre’a, odgrywa działanie; to poprzez nie człowiek dowiaduje się, kim jest; „działanie go

określa i ustala” (D II 162). Świat Józia zmienia się zależnie od partnerów rozgrywki –

„załamuje się i organizuje na nowych zasadach” (F 105) – „na zasadzie belfra klasycznego” (F

18) czy też wokół „zespołu poetyckiego”, jakim jest pensjonarka. Aby nie popaść w niewolę

narzuconych i ustalonych form, Józio musi włączyć się w proces ich tworzenia. Zdaje sobie z

116 Zob. E. Płonkowska-Ziarek, Wprowadzenie, w: Grymasy Gombrowicza, s. 26; J. Jarzębski, Podglądanie

Gombrowicza, s. 19. 117 M. Janion, Forma gotycka Gombrowicza, w: idem, Gorączka romantyczna, Warszawa 1975, s. 190; J. Błoński,

op. cit., s. 18, 19; V. Deshoulières, op. cit., s. 73.

tego sprawę w chwili przemiany z interpretatora zdarzeń w ich reżysera (początek rozdziału

VII):

Musiałem działać. Nie mogłem dopuścić, żeby miała na zawsze utrwalić się stan, w którym

mnie pozostawiono. Wszelka zwłoka groziła utrwaleniem stanu (F 113).

Gorączkowe działania, interakcje bohaterów toczą się „na tle bezmiaru, któremu na imię

niedokształt” (D I 147) i w poczuciu podstawowej absurdalności istnienia – absurdalności,

którą Camus nazwał „niezgodnością pomiędzy człowiekiem a jego życiem, pomiędzy aktorem

a dekoracją”118. Poczucie absurdu jest ceną wolności; im więcej wolności, tym mniej

osobowości i struktury, tym większa konieczność bezustannej autokreacji119.

Jednak inaczej niż u Sartre’a, wolności i autentyczności nie da się osiągnąć poprzez

izolację, zerwanie międzyludzkich więzi i „patrzenie Absurdowi w twarz”. W momencie

kompromitacji formy, w chwili upadku danej narracji, podtrzymywanej przez jej uczestników,

gdy cała historia kończy się zwyczajową „kupą” – Józio odczuwa jedynie pewnego rodzaju

ulgę i przemożny „wstręt do wszelkiego w ogóle wyrazu” (F 66). Ale przecież „nawet

odrzucanie zasad jest zasadą”, a brak wyrazu – również pewnego rodzaju wyrazem. Wolność,

jakiej zaznaje bohater w szczelinach pomiędzy formami, ma charakter negatywny; wyrzucony

poza obręb określającej go formy, jest pusty, nijaki – jest czystą możnością, potencjalnym

kształtem, czekającym, aż jakiś nowy układ go aktywuje. Człowieka stanowi bowiem właśnie

ruch od chaosu do formy, od przypadku do kształtu, od samotności, w której zatraca się ja, do

społecznych reguł współistnienia:

Zobojętnienie błogie! Bez wspomnienia! Kiedy umiera w tobie wszystko, a nikt jeszcze nie

zdążył narodzić się na nowo. O, warto żyć dla śmierci, by wiedzieć, że w nas umarło, że już nie

ma, pusto i czczo, cicho i czysto (F 176).

Tak opisuje Józio „setny ułamek sekundy” po tym, jak doprowadził do rozpadu formy

narzuconej mu przez Młodziaków, i na chwilę przed spotkaniem Miętusa, przez którego świat

„załamał się i zorganizował się” na zasadzie parobka. Ten ruch od jednej wytworzonej w

interakcjach formy do drugiej, ta gra masek, nie tyle decyduje o postaci, w jaką wciela się

podmiot, co jest niezbędny, by zaistnieć w jakimkolwiek kształcie. Ja oderwane od świata –

przestaje istnieć; własny kształt, własną formę można stworzyć tylko poprzez wpuszczenie w

obręb jaźni żywiołów, z którymi się walczy120.

118 A. Camus, op. cit., s. 93. 119 Zob. K. Bartoszyński, „Kosmos” i antynomie, w: Gombrowicz i krytycy, s. 682. 120 J. Błoński, op. cit., s. 91; J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, s. 69; 18; 70.

Czy w takim razie istnieje jakiekolwiek ja uprzednie względem skomplikowanej gry

masek? Czy można uznać, że istnieje osoba, skrywająca się za kreowanymi przez jednostkę

postaciami? Gombrowicz, podobnie jak „przedwojenny” Sartre, zrywa z esencjalistycznymi

koncepcjami ja, kładąc nacisk na performatywny aspekt bycia:

Jeśli nigdy nie mogę być całkowicie sobą, jedyne co mi pozwala uratować od zagłady moją

osobowość, to sama wola autentyczności. (D II 9).

Nie wiem, jaki jestem naprawdę, ale cierpię gdy mnie deformują. A więc wiem przynajmniej,

kim nie jestem. Moje „Ja” to tylko moja wola, żeby być sobą, nic więcej (T 75)121.

„Ja”, wymownie ujęte w cudzysłów, jest więc przejawem bezimiennej woli bycia sobą,

którą Sartre nazwałby potrzebą autentyczności. Żonglowanie maskami, mnożenie wizerunków

ma u swoich źródeł lęk przed chaosem i pragnienie określonej formy. A ponieważ żadna

określona forma nie ma ostatecznego charakteru, należy uznać „ja” za nieosiągalne, za horyzont

możliwości i przystać na tożsamość niestabilną, bezustannie stwarzaną przez podmiot i przez

innych, z którymi podmiot wchodzi w interakcje:

Chcę być sobą, tak, choć wiem, że nie ma nic bardziej zwodniczego niż to „ja” nieosiągalne,

wiem też, że cały honor i wartość życia polega na nieustannej za nim pogoni, nieustannej jego

obronie. Katolik nazwałby to walką o własną duszę, a egzystencjalista wolą autentyczności (D

I 305).

Znowu więc wypadnie odeprzeć zarzut Falkiewicza, który za „pomyłkę” Gombrowicza

i klęskę jego indywidualizmu uznał fakt, iż jego bohaterowie „nagromadzeni w sobie, rozpadają

się na własne sobowtóry – i w tej grze sobowtórów giną”122. Nie tyle bowiem „rozpadają się”

na sobowtóry, co raczej istnieją w wielości swoich wizerunków, w mnogości wcieleń.

Ostateczna, dojrzała i klarowna forma ich egzystencji żyje w nich jako pium desideratum,

„raczej jako wiecznie wytężona intencja, aniżeli jako realność123. Dla Gombrowicza esencjalne

ja zdaje się nie istnieć; są tylko relacje form, nie ma bytów rozumianych jako substancjalność.

Taki ruch form stanowi również o tożsamości; stabilna tożsamość, pewne siebie i suwerenne ja

jawi się jako cel i nieosiągalny kres aktywności bohaterów.

Niezależny, „mocny” podmiot, zniszczony przez „atawizm instynktów” i „automatyzm

działań”, poddany presji Międzyludzkiego i zagrożony wewnętrznym chaosem, staje się

121 Niektórzy badacze wskazywali na Irzykowskiego jako prekursora nowoczesnego myślenia o tożsamości

(koncepcja „garderoby duszy” i „pierwiastka pałubicznego”). „Linia myślowa [„Pałuby”] zawadzając po drodze

o Gombrowicza, trafia bez ochyby w Sartre’a” – pisze Dąbrowska. Zob. K. Dąbrowska, „Pałuba” – Gombrowicz

– Sartre, w: Twórczość 1962 nr 11, s. 65-71. 122 A. Falkiewicz, op. cit., s. 96. 123 B. Schulz, op. cit., s. 50.

punktem przecięcia anonimowych sił. Doświadczenie to, wspólne wielu pisarzom

modernistycznym, łączy również Sartre’a i Gombrowicza. Obaj demaskują złudzenia

humanizmu, stawiając człowieka ponownie w centrum, jako źródło wszelkich wartości, ale

opisują to centrum jest eks-centryczne. Innymi słowy, zanegowanie substancjalnego istnienia

ja i nieobecność sensów w wymiarze transcendentnym zmuszają podmiot do ciągłego

samoustanawiania się, do szukania własnej tożsamości w niekończącej się grze znaków124.

Ponownie jednak, dochodząc do podobnych rozpoznań, pisarze ci na co innego kładą

nacisk. Sartre’a interesuje pozytywny aspekt dążenia do tego, co nieludzkie i niewypowiadalne,

sama wola autentyczności i sytuacje, w jakich przejawia się wolność jednostki – tu źródło ma

późniejszy moralizm autora „Bytu i nicości”. Gombrowicz akcentuje podstawowe

doświadczenie nieautentyczności, dezintegracji i wykorzenienia jednostki – wolność,

autentyczność i byt jako taki pozostają w „machinach piekielnych” jego powieści stale

obecnym, choć nie dającym ująć się w żadną formułę punktem odniesienia. Nie chcąc

formułować żadnych pozytywnych hipotez, autor „Ferdydurke” odżegnuje się raz po raz od

własnego egzystencjalistycznego światoobrazu i dystansuje się do niego poprzez śmiech;

przechodzi do obozu Bezformy, obozu Artuada, Bataiile’a, Michaux, Dubuffeta125.

Idąc za sugestią Lyotarda, możnaby powiedzieć, że modernizm rozwija się niejako w

oderwaniu od rzeczywistości, pomiędzy przedstawialnym i pojmowalnym; akcent można

położyć na bezsilność władzy przedstawiania, na nostalgię za obecnością oraz moralne

konsekwencje tego stanu rzeczy, jak czyni to Sartre, bądź też – jak Gombrowicz – na

„nieludzkość” władzy pojmowania i radość czerpaną z wynajdywania coraz to nowych nowych

reguł gry126.

Świadomość nieautentyczności, a także wszystkie działania bohaterów, mające

naruszyć władzę normy i objawić jej niedorzeczność – pozwalają zaznać obcości rzeczy i

nietożsamości podmiotu, a więc, mówiąc za Sheppardem, odkryć utajony w normalności meta-

świat i zdemaskować iluzje ja. Problematyzują też kwestię poznania i mediumicznych

właściwości języka127.

124 R. Nycz, Sylwy współczesne, Kraków 1996, s. 91; 104; 108. 125 R. Barilli, op. cit., s. 316. Odpowiadając na ankietę „Pięć książek, które wywarły na pana największy wpływ”

Gombrowicz wymienił m.in. „Króla Ubu”, nazywając go „inicjacją w misterium DURNOTY”. Cyt. za: W.

Gombrowicz, [Ankieta Tegessblat], idem, Publicystyka, wywiady…, s. 465-466. 126 J.-F. Lyotard, op. cit., s. 38-39. 127 R. Nycz, Sylwy współczesne, s. 85. Zob. też idem, Język modernizmu, Kraków 1997, s. 105-107.

„Poza prawdą i fałszem”.

Kryzys tożsamości literatury.

Modernistyczne ataki na władzę rozumu, sprawowaną w imieniu wszystkich innych

władz natury ludzkiej, wiążą się, zdaniem Sheparda, z przekonaniem, iż nie ma żadnej istoty

rzeczy, nadającej istność rzeczownikom (tj. spajającej świat języka ze światem obiektów

materialnych). Podstawowym doświadczeniem twórców dojrzałego modernizmu byłaby wiec

ogólna wątpliwość co do adekwatności języka, który jest arbitralny, nieprecyzyjny i

niewiarygodny, a więc – oderwany od bytu. Jedną z konsekwencji tego doświadczenia jest

zakwestionowanie linearnej koncepcji czasu; czas przestaje być regularnym procesem

zdroworozsądkowym, w którym teraźniejszość rozdziela przeszłość od przyszłości. Aby oddać

nową wizję świata należy złamać władzę tradycyjnych trybów percepcji nad umysłami

czytelników, nakłonić odbiorców do stawienia czoła alternatywnemu meta-światowi, którego

natura wykracza poza konwencjonalną zasadę rzeczywistości i tym samym nie pozwala się

zamknąć w dotychczasowych konwencjach literackich128.

Egzystencjalizm, rozbudowany i rozwinięty w rozliczne systemy, miał, jak wiadomo,

swoje korzenie w dwudziestoleciu międzywojennym – już wtedy bowiem, w reakcji na

racjonalistyczną, panlogistyczną koncepcję rzeczywistości, narodziła się potrzeba nowej wizji

człowieka i nowej koncepcji sztuki. Wedle egzystencjalistów dzieło sztuki stanowi

przekroczenie jednostkowego facticité, daje samowiedzę, że nie ma żadnego ostatecznego

trybunału, żadnej bezwzględnej zasady, do której człowiek może się odwołać; pozwala zetknąć

się z rzeczywistością absolutną – a właściwie z jej brakiem, który musi zastąpić. Zadaniem

sztuki ma być rewelacja istnienia autentycznego przeciw nieautentycznemu, kontakt z

absolutem, który nadaje jej charakter sakralny w laickim sensie tego słowa129.

Sartre postawił znak równości między Absurdem i Absolutem; zadaniem jego pisarstwa

miało być objawienie podstawowej zasady, którą jest brak jakiejkolwiek zasady. Aby to

uczynić, należy zdystansować się wobec języka; wedle Sartre’a prawdziwy artysta widzi

Rzeczy – „jakości kształtu, dźwięku”, których nie traktuje jako języka (Cz 162). Przyjmując,

że owe „jakości” są rzeczywiście pozajęzykowe, pisarz, pracując w słowie, zmuszony jest

128 R. Sheppard, op. cit., s. 100-118. 129 S. Morawski, Egzystencjalne pojmowanie literatury, w: Słownik literatury polskiej XX wieku, Wrocław 1992,

s. 248-249.

jednak oddać je przy pomocy języka. Jeżeli natomiast uznać, że nie istnieją jakości oczyszczone

z językowych znaczeń – absolutu należy poszukiwać w języku czy poprzez język.

Powstaje tutaj szereg zagadnień, związanych z kwestią mediatyzacji epifanii, której

wehikułem jest język, a więc twór kulturowy. Po pierwsze rodzi się pytanie, jak oddać w języku

własne przeżycia; moderniści dostrzegają ontologiczny hiatus między jednostkowym

przeżyciem a jego słowną ekspresją. Moje doznania nie mogą być zobiektywizowane, ponieważ

ich werbalna ekspresja nie ujawnia niepowtarzalnej swoistości czegoś właśnie przeze mnie

przeżywanego. Rozziew między mojością istnienia i jego zewnętrznym przejawem wynika z

natury języka; werbalizacja istnienia powoduje wyizolowanie ze świadomości poszczególnych

aspektów w postaci zgoła odmiennej od tej, jaka jest dana mojemu przeżyciu. W tym sensie

literatura epifanijna przedmiotem swego opisu czyni coś, co z zasady nie daje się ująć w

pojęcia; przeżycie własnej odrębności, swoistości nie daje się bowiem opisać bez zagubienia

tego, co o tej swoistości decyduje130.

Jeżeli uznać, że język jest nakierowany na funkcję, nie na substancję, że oddaje relacje

zamiast zjawisk, raczej stawanie się czegoś, niż coś – niemożliwe staje się rozumienie dzieła

literackiego jako wyrazu przedjęzykowych „jakości kształtu i dźwięku”. Charles Taylor,

podnosząc urzeczywistniającą się w dziele sztuki epifanię do rangi wykładnika nowoczesnej

poetyki, rozróżnia epifanie przedmodernistyczne i modernistyczne. Te pierwsze były

objawieniem wyższej duchowej rzeczywistości lub znaczenia, jakie przez nią prześwituje. W

epifaniach modernistycznych natomiast nie wiadomo, co przedstawia dzieło sztuki: locus

epifanii przeniosło się do samego dzieła i to, co objawia się w dziele sztuki nie daje się odczytać

poza nim samym131. Jak bowiem oddać w języku, przy użyciu konwencji retorycznych i

literackich epifanię, a więc rewelację niepoznawalnych aspektów rzeczywistości? W sposób

nieunikniony sam przedmiot epifanii nie daje się odróżnić od jego językowej i artystycznej

artykulacji, a sama treść przeżycia nie istnieje poza warunkami jego przejawiania się.

Nazywanie nienazywalnego i nadawanie kształtu bezkształtowi polega na powoływaniu do

istnienia czegoś, o czego kształcie decyduje samo przedstawienie. W ten sposób

modernistyczna epifania scala na moment język i świat; nie będąc zaś na poziomie artykulacji

objawieniem żadnej esencji, staje się miejscem konstytucji tożsamości132.

130 W. Gromczyński, op. cit., s. 23; K. Pomian, Egzystencjalizm i filozofia współczesna, w: Filozofia

egzystencjalna, Warszawa 1965, s. 35. 131 Ch. Taylor, Źródła podmiotowości, Warszawa 2000, s. 772-773. Podobne refleksje snuje o Gombrowiczu

Falkiewicz; op. cit., 19. 132 M. Delaperriere, op. cit., s. 57; R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, s. 9; 47-48; 86; W. Kalaga,

Mgławice dyskursu, Kraków 2001, s. 33-47.

Cała dwudziestowieczna sztuka awangardowa – jak zauważa Delaperrière –

charakteryzuje się ustępowaniem platońskiego świata idei na rzecz perspektywicznej gry

sensów i wartości, oddalania się od tradycyjnej mimesis i zastępowania jej interpretacją faktów,

to znaczy reprezentacją reprezentacji świata.

Bohater Sartre’a, będąc kimś obcym, niezakorzenionym, pragnie wyjść poza kulturę,

stać się owym „trzecim człowiekiem”, nie podatnym na władzę żadnej prawdy, żadnej

zabsolutyzowanej postawy czy wartości. Stara się być beznamiętnym obserwatorem; chce

nazwać rzeczywistość, by nad nią zapanować. Podobnie jak bohater „Ferdydurke” z

początkowych rozdziałów powieści, żyje iluzją odnalezienia „własnego wyrazu”, odciśnięcia

indywidualnego piętna na bezforemnym, podatnym na wszelkie zmiany świecie.

Punktem wyjścia dla poszukiwań własnej formy jest krytyka art officiel, kompromitacja

konwencjonalnego, społecznie akceptowanego modelu sztuki. Odbywa się ona niejako w

kolejnych odsłonach – pojedynkach z fałszywymi wartościami zakodowanymi w artefaktach

sztuki i próbującymi podporządkować sobie Roquentina. Stojący na placu w Bouville posąg

Gustava Impetraza, jak zauważa Roquentin, nie przedstawia człowieka, któremu jest

poświęcony – przechodzi ponad nim, utrwala jedynie jego etos; człowiek przemieniony w

posąg o nieludzkich proporcjach ma sprawować duchową władzę nad społeczeństwem, ma być

gwarantem sztywnego ładu społecznego. Podobnie kościół św. Cecylii ma dowodzić

zamożności wzbogaconych mieszczan; stanowi jedynie dowód parweniuszostwa mieszkańców

dzielnicy, nie zaś ich wiary. Oto w jaki szyderczy sposób narrator opisuje genezę świątyni:

Żona mera Bouville miała widzenie: jej patronka, św. Cecylia, ukazała się udzielając jej nagany.

Czyż można było znieść, aby w każdą niedzielę elita waliła się błotem chodząc do Saint-Re lub

Saint-Claudien słuchać mszy razem ze sklepikarzami? (…) Czy nie należało postawić kościoła,

żeby oddać hołd Panu? (M 78).

Kulminacyjnym punktem przewijającej się przez całą powieść krytyki sztuki

nieautentycznej jest wizyta w muzeum. Jej przebieg budzi skojarzenia z podróżą Eneasza po

krainie umarłych, co sugeruje cytat z „Eneidy” (M 140), a także przypomina swoistą

psychomachię – walkę o zbłąkaną, krnąbrną duszę Roquentina. Zgromadzone w muzeum

portrety nie starają się dosięgnąć rzeczywistości – oferują jedynie zręcznie zaprogramowaną

iluzję, ich zadaniem jest utwierdzić prawowiernych w ich wierze, a odrzutków, takich jak

Roquentin, poniżyć. Twarze portretowanych oczyszczone zostały z ludzkich słabości; postaci

miejscowych dygnitarzy odmalowane zostały w otoczeniu ksiąg, w przestrzeni magicznej i

absolutnej. Przedmiotem tych płócien jest w gruncie rzeczy ład społeczny, który ucieleśniają

zmitologizowane, zafałszowane sylwetki lokalnych wielkości; malarze, chcący wpisać się w

ów ład, usiłowali namalować Prawo i Mądrość, Szlachetność, Sprawiedliwość itp. „Sztuka

oficjalna” oderwała się od bytu i trwa w złej wierze, przedstawiając jedynie rzeczywistość

wykreowaną, „człowieka obmyślanego przez człowieka”. W otoczeniu nawołujących go do

posłuszeństwa płócien, w zetknięciu z nierzeczywistością sztuki – Roquentin ma wrażenie, że

wszystko, co realne, łącznie z nim samym, staje się pozorem.

W pochodzącym z tego samego okresu, co „Mdłości”, artykule pt. „Portraits officiels”,

Sartre tworzy kategorię „artysty o spokojnym sumieniu”. Artysta taki uwiecznia atrybuty

władzy, znaki zasług i sukcesów, skrywając przy tym kruchość istoty ludzkiej, skazanej na

przemijanie; ma w ten sposób wywołać poczucie niższości u odbiorcy. Realizuje to, czego od

niego oczekują, i ze złej woli osuwa się w godny najwyższego potępienia fałsz133.

Wedle Sartre’a jako autora „Mdłości” i „Portretów oficjalnych” jednym z najlepszych

sposobów na odkłamanie sztuki jest parodia, którą nazwać by można postacią

„usankcjonowanej, zrytualizowanej agresji”134. Pozwala ona zachować dystans względem

parodiowanego wzoru i przy użyciu konwencjonalnych form, naznaczonych ironią, stworzyć

formę własną. W swojej debiutanckiej powieści Sartre wyśmiewa więc manierę szczerości

Gide’a (M 29), kpi z „chwil uprzywilejowanych” Prousta (M 204-206), demaskuje

konwencjonalność Balzakowskiego realizmu (M 84-87), przejaskrawia oratorski styl

klasycyzmu, szydzi z romantycznej wzniosłości. Niektórzy badacze, jak np. Michel Rybalka,

twierdzą nawet, że „Mdłości” składają się z setek mniej lub bardziej wiernych cytatów i

kryptocytatów, że utwór ten wchłonął w siebie rozmaite dyskursy, stając się ich pastiszem i

parodią. Podkreśla się przy tym, że nazwisko Roquentina, pochodzi od starofrancuskiego „un

rocantin”, które oznaczało piosenkę złożoną z fragmentów innych piosenek135. Gdyby przyjąć

proponowaną przez Rybalkę etymologię nazwiska Roquentina, można by ją rozumieć jako

znak, że nawet najbardziej własne treści, jeśli mają zostać wyrażone, formułowane są w cudzej

mowie – w języku, który jest tworem społecznym. „Wynika to z natury Słowa – twierdzi Sartre

– mówimy w języku własnym, piszemy w języku cudzym” (S 130).

Droga do autentyczności, zdaje się sugerować autor „Mdłości”, wiedzie poprzez

kłamstwo mowy i fałsz sztuki. Warto zauważyć, że Roquentin, zarazem bohater i narrator

powieści, opisuje wydarzenia swojego życia w dzienniku, przez co chwila, w której pisze, nie

jest tożsama z tą, o której pisze. Nawet kiedy dochodzi do wniosku, że nie można napisać

prawdy o sobie, zapisuje tę myśl w dzienniku; pisze o niemożliwości pisania. Mamy tu do

133 P. Mróz, Drogi nierzeczywistości. Poglądy estetyczne Jean-Paul Sartre’a 1930-1960, Kraków 1992, s. 37-47. 134 Z. Łapiński, op. cit., s. 20-21. 135 H. Puszko, op. cit., s. 68-69. Zob. też J. Adamski, Mała encyklopedia nowej literatury francuskiej, w: Literatura

Na Świecie nr 11-12/ 1986, s. 137.

czynienia z piętrowym dyskursem, który sam siebie kwestionuje, prowadząc do nadrzędnej

myśli, iż nie ma prawdy ostatecznej i absolutnej136. „Wynika to z natury Słowa”, które jest

niejednoznaczne i oderwane od królestwa bytu. W Sartre’owskiej metaforze Biblioteki,

przywodzącej na myśl późniejszą „Bibliotekę Babel” Jorge Luisa Borgesa, świat ludzki

formuje się dzięki pewnej wiedzy i klasyfikacji, ale brakuje mu zasady, która łączyłaby go z

rzeczywistością. „Wszystko, co napisałem, jest fałszywe. Prawdziwe. Ani prawdziwe, ani

fałszywe” (S 54) – deklaruje autor „Słów”.

Jak jednak rozumieć ów „język własny”, którym się mówi, przeciwstawiony

naznaczonemu sztucznością „językowi cudzemu”? Po raz kolejny wypadnie odwołać się do

kategorii dystansu: język wtedy staje się własny, gdy zdajemy sobie sprawę, że nie od nas

pochodzi, gdy wiemy, że „z wyjątkiem kilku starców, którzy maczają pióra w wodzie

kolońskiej, i kilku lalusiów, którzy piszą jak rzeźnicy, tędzy narratorzy nie istnieją” (S 130).

Jak zauważa Merleau-Ponty, pisarz jest sam jakby nowym językiem, który dopiero się tworzy.

Musi jednak przystać na uwarunkowaną kulturowo mediację, będącą czymś zewnętrznym,

narzuconym. Jedynym wyjściem z tego impasu wydaje się właśnie „le rocantin” – zlepek

cytatów, zapożyczeń i klisz, z których pisarz składa, wedle własnego zamysłu, pewną całość.

Chodzi tu – po raz kolejny – o przeciwstawienie niepoznawalnego bytu i świata ludzkich

sensów. Człowiek skazany jest na poznanie poprzez język; jeżeli rozumie, co do niego mówią,

to tylko dlatego, że z góry zna sens słów, które do niego kierują, czyli – ostatecznie rozumie

tylko to, co już sam wiedział, i nie może postawić sobie innych problemów nad te, które może

rozwiązać. Dlatego mowa nie tyle wyraża myśli, co jest zajęciem pozycji podmiotu w świecie

ustanowionych już znaczeń137. Zdaje sobie z tego sprawę Roquentin; zmierza on ku refleksji,

że istnieje tylko w języku, który jest wiecznym teraz:

Rzuciłem trwożne spojrzenie: teraźniejszość, nic oprócz teraźniejszości. (…) Odsłaniała się

prawdziwa natura teraźniejszości: była tym, co istnieje, a wszystko, co nie było obecne, nie istniało.

(…) Teraz wiedziałem już, że r z e c z y s ą t y m w ł a ś n i e , c z y m s i ę w y d a j ą – a

poza nimi … nie ma nic (M 142, podkr. moje).

136 Pisze o tym H. Puszko: op. cit., s. 196-197. 137 M. Merleau-Ponty, Proza świata. Eseje o mowie, s. 33; 44; 108. Zob. tezy o względności językowej Whorfa i

Sapira. Autorzy podkreślają, iż rzeczywistość nie istnieje niezależnie od odnoszących się do niej schematów

pojęciowych – jej obraz kształtuje się poprzez język. Nie ma logiki jako takiej – jest tylko logika zgodna z

gramatyką danego języka. Nie ma też myśli, która kierowałaby językiem „z zewnątrz”. W tym ujęciu wyjście

„poza język” jest niemożliwe – możliwe jest tylko zdanie sobie sprawy ze względności „mapy”, jaką oferuje nam

nasz język. E. Sapir, Kultura, język, osobowość, Warszawa 1978, s. 38; passim; B. Lee Whorf, Język, myśl i

rzeczywistość, Warszawa 1982, s. 161; passim; W. Burszta, Wymiary antropologicznego poznania kultury, Poznań

1992, s. 69 i nast.

„Rzeczy są tym, czym się wydają”, czyli poznajemy je poprzez nadane im, językowe

znaczenia – „poza nimi nie ma nic”, albowiem, jak pisał Schulz w „Mityzacjach

rzeczywistości”, „nienazwane nie istnieje dla nas”138.

Próba Roquentina dotarcia do rzeczywistości jako takiej polega na odcięciu świata od

języka i powoduje wizję całkowitej ontologicznej niestabilności. W świecie wyzwolonym z

językowych znaczeń „ w s z y s t k o może się przydarzyć, w s z y s t k o może się stać” (M

119). Roquentin z premedytacją doprowadza się do stanu, w którym „słowa gubią się, a wraz z

nimi znaczenie rzeczy, sposoby ich używania, słabe znaki uczynione przez człowieka na ich

powierzchni” (M 179). Jak jednak, poznając poprzez język i w języku zostawiając ślady swoich

poszukiwań, może on dotrzeć do rzeczywistości pozajęzykowej? Wypadnie powtórzyć tu

sformułowaną już wcześniej tezę: rzeczywistość pozajęzykowa, gdzie indziej nazywana bytem-

w-sobie lub sferą nieludzkiego, skazana jest na istnienie negatywne. Pozwala się jedynie

egzorcyzmować, dając owo „poczucie kruchości znaków”, uczynionych przez człowieka na

powierzchni rzeczy:

[Rzeczy] nie wyglądały zbyt normalnie, ale mówiłem sobie stanowczo, że: to latarnia gazowa,

to pompa uliczna, i próbowałem jednocześnie potęgą swego wzroku przywrócić im codzienny

wygląd. (M 121)

Rzecz, na której siedzę, o którą opieram rękę, nazywa się ławką. (…) Szepczę: to ławka, trochę

jakbym mówił egzorcyzmy. Ale pozostaje mi na wargach: nie chce umieścić się na rzeczy.

Rzecz pozostaje tym, czym jest (M 177).

Pozostaje więc możliwość opisania kruchości ludzkich sensów i niepoznawalności tego,

co poza nie wykracza; pozostaje możliwość nazwania rzeczy nienazywalnych rzeczami

nienazywalnymi:

Rzeczy oswobodziły się od swoich nazw. Są tutaj, groteskowe, uparte, olbrzymie, i wydaje się

to idiotyczne nazywać je ławkami lub opowiadać o nich cokolwiek: jestem w środku Rzeczy

nienazywalnych. Sam bez słów, bez obrony, one mnie otaczają, pode mną, za mną, nade mną.

Nie wymagają niczego, nie narzucają się: po prostu są (M 178).

Rzeczy oswobodzone z nazw są „groteskowe i uparte”, nie mieszczą się w ludzkim

pojęciu i trwają, pomimo, iż zatraca się ich znaczenie. Sartre stawia znak równości między

„znaczeniem rzeczy” a „sposobem ich używania” (M 179), stwierdzając tym samym, iż

wszelkie zawarte w języku sensy odnoszą się wyłącznie do sfery praxis. W gruncie rzeczy

każda rzecz w akcie percepcji rozpadłaby się bowiem na nieskończoną ilość samoistnych

138 B. Schulz, Mityzacje rzeczywistości, w: idem, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski,

Wrocław 1998, s. 383.

faktów. Człowiek strukturyzuje rzeczywistość, wiążąc ze sobą fakty jednością znaczenia i

tworząc z nich pewne układy. Ale jedność znaczenia cechuje obiekt świadomości i świadczy

tylko o stosunku człowieka do rzeczy, nie zaś o rzeczy samej w sobie139. Funkcja, jaką człowiek

przypisuje rzeczy, nie będąc cechą rzeczy, odnosi się tylko do sfery jej możliwych zastosowań:

Funkcja nie wyjaśniała niczego. Pozwalała z grubsza zrozumieć, czym jest korzeń, ale nie ten

właśnie. Ten korzeń, o takim właśnie kolorze, kształcie, zastygłym ruchu, był poniżej

wszelkiego wyjaśnienia. (…) Korzeń nie był czarny, to nie była czerń na tym kawałku drzewa

– to… coś innego: czerń, podobnie jak koło, nie istniała (M 183).

Czerń nie istnieje, podobnie jak Koło, jak wszystkie pojęcia ogólne – „to wszystko nie

istnieje, ani Młodość, ani Wiek dojrzały, ani Starość, ani Śmierć” (M 171). Gdy Roquentin

stwierdza, że wszystko, co zawarte w języku, nie istnieje w porządku realnym – a co za tym

idzie, że pojęcia, przy pomocy których strukturyzujemy rzeczywistość, nie mają z nią nic

wspólnego – przystaje na wizję bytu jako niepoznawalnego, amorficznego i bezcelowego

istnienia. Gdy mówi, że przeszłość nie istnieje – „natychmiast, bezszelestnie, pan de Rollebon

powraca do swojej nicości” (M 143). Jedynym, co pozostaje dla niego realnie obecne i

konkretne, choć nieuchwytne w swojej odrębności, jest własne ja.

Pisarze modernistyczni różnie reagowali na odkrycie autonomii języka; jedni dawali

wyraz rozpaczy, że mowa odcięta jest od świata, inni – widzieli w tym szansę dla literatury,

możliwość afirmacji fikcji przez tworzenie autonomicznych i wolnych od ideologii światów,

„nielicencjonowanych ontologii w miniaturze”140. Sartre w „Mdłościach” kontrastuje

ironicznie wizje możliwych metamorfoz świata z niewzruszoną autonomią języka. Powieść tę

można by nazwać „paradygmatyczną” w tym sensie, że jej głównym tematem jest relacja

między językiem a światem.

Jak starałem się wykazać wcześniej, ludzka tożsamość uwikłana jest w dynamikę

językowych znaczeń i w sam proces konstruowania spójnych narracji. Ego istnieje o tyle, o ile

gwarantuje to język i tak długo, jak długo opowiadana jest historia tego ja. Tak też można

rozumieć refleksję Sartre’a: „jeśli więc mówiłem: ja, znaczyło to: ja, który piszę” (S 121). Język

jednak oderwany jest od bytu, nie ma nic wspólnego z potokiem nie-sensownych rzeczy i

zdarzeń, jakim jest życie – podobnie jak narracja historyczna nie może dosięgnąć przeszłości.

Również tożsamość, zależna od języka, wiążącego przeszłość z teraźniejszością, kształtuje się

więc poprzez język, poza dialektyką prawdy i fałszu:

139 W. Gromczyński, op. cit., s. 32-33. 140 Pośród nich Thiher widzi m. in. Becketta, Nabokova, Robbe-Grillet’a, Borgesa, Handkego i Fuentesa; McHale

uzupełnia tę listę o Coovera i Pynchona. Zob. A. Thiher, op. cit., s. 93-94; B. McHale, op. cit., s. 366-377.

W opracowywaniu swoich kłamstw kłamca znajdował swoją prawdę. Zrodziłem się z pisania –

wyznaje Sartre – przed nim istniała tylko gra luster (S 121).

Tekst jest więc tutaj szczególną przestrzenią, w której podmiot może zaistnieć w

określonym kształcie. Wiąże się z tym przekonanie, że słowo nie jest znakiem myśli, nie jest

jej szatą; mowa mówi wyłącznie o sobie lub jej sens nie daje się od niej oddzielić. Raz jeszcze

powołując się na Merleau-Ponty’ego, można by stwierdzić, iż skoro akt słowny – podobnie jak

osobowość – istnieje dla innego, ja nosi w sobie zalążek depersonalizacji: pozwala się

rozkładać i składać na nowo komuś innemu. W każdym akcie komunikacji słucha się kogoś w

sobie i w kimś się przemawia – w tym sensie mówić i być mówionym jest jednym i tym

samym141.

Do równie radykalnych wniosków dochodzi Roland Barthes; postuluje on powrót do

lingwistycznej definicji osoby: „ja to ten, który mówi ja w czasie teraźniejszym”. Tym samym

„ja” odnosi się do mówiącego o tyle, o ile mówi i tak długo, jak długo mówi. Pisać znaczyłoby

więc: czynić siebie ośrodkiem czynności mowy, właściwie: być pisanym. W ten sposób

mityczne alibi, jakim była i wciąż jest Rzeczywistość, zastępuje dyskurs, mający moc

ustanawiania tożsamości142.

Dla Sartre’a dzieło sztuki powinno być projekcją osobowości pisarza; „sfałszowany do

szpiku kości i zmistyfikowany” (S 202), „cnotliwy przez komedianctwo”, nie powinien

„wysilać się ani przymuszać – lecz zmyślać” (S 21). To, co wyraża, nie jest bowiem uprzednie

względem podmiotu, lecz powoływane do istnienia w samym procesie nazywania: „rzeczy

zmieniają się szybciej, niż słowa; na próżno słowa biegną za swymi przedmiotami; i tak zawsze

są spóźnione”143. U źródeł takiej antymimetycznej, kreacjonistycznej postawy leży tyleż

naszkicowane powyżej przekonanie o „naturze Słowa”, co odkrycie ideologicznego charakteru

dyskursu. Pisarze dojrzałego modernizmu odkryli, że język utracił zdolność nazywania i

przestał być narzędziem komunikacji, co powoduje postępującą alienację jednostki. Człowiek

posługuje się słowami jak zaklęciami, których mocy nie zna; właściwie nie wie, co mówi.

Dlatego też niemożliwa stała się prawda jednoznaczna i uniwersalna, podobnie jak niemożliwe

jest kłamstwo w świecie płynnym i nieokreślonym. Świadomość kryzysu języka doprowadziła

wielu twórców, w tym Sartre’a, do pojmowania pisania jako ciągu aktów nominacji, jako

bezustannego nadawania nazw temu, co obce i bezkształtne.

141 M. Merleau-Ponty, op. cit., s. 101; 128; 74. 142 R. Barthes, To write: An Intrasitive Verb? w: idem, The Rustle of Language, transl. by R. Howard, Oxford

1986, s. 11-21. 143 H. Puszko, op. cit., s. 58-61. R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, s. 35.

W „Słowach” opisuje Sartre jak zgoda na odkrywanie świata za pośrednictwem języka

sprawiła, iż świat słów stał się bardziej rzeczywisty, niż świat realny:

Ponieważ odkryłem świat poprzez mowę, długo brałem mowę za świat. (…) Stanowiło to moją

najbardziej uporczywą iluzję – chwytać rzeczy, te żyjące, w sidła zdań; jeśli przemyślnie

kombinowałem słowa, przedmiot wikłał się w znaki, miałem go w ręku (S 145).

Odkrycie, że mowa i świat to dwa różne porządki – które starałem się opisać jako

wtargnięcie meta-świata w sferę poznania, nieuchronnie zapośredniczonego przez język – legło

u podstaw „Mdłości”. W takiej koncepcji literatura może przedstawiać tylko siebie samą lub

swoje dążenia do wykroczenia poza siebie. Jedną z niewielu „pozytywnych propozycji”, jakie

formułuje Roquentin, jest marzenie o historii niemożliwej, która stanowiłaby coś w rodzaju

odkupienia – pozwalałaby „uzasadnić swoje istnienie”. Książka historyczna, której projekt

bohater „Mdłości” zarzuca, „traktuje o tym, co istniało – a nigdy ktoś istniejący nie może

uzasadnić istnienia innego istniejącego”, nie może go wskrzesić. Chodziłoby więc o

inny rodzaj książki. Nie wiem dobrze jaki – powinno się jednak zgadywać poza

wydrukowanymi słowami, poza stronnicami, jakąś rzecz nieistniejącą, która byłaby ponad

istnieniem. Historia na przykład, jaka nie może się wydarzyć, przygoda. Powinna być piękna i

twarda jak stal i powinna zawstydzać ludzi z powodu ich istnienia (M 241-242).

Historia, jaka nie mogłaby się wydarzyć, „piękna i twarda jak stal”, musiałaby odsyłać

do czegoś poza sobą – a to nie wydaje się Roquentinowi możliwe. Tego może dokonać jedynie

muzyka, która jest „innym czasem”, w której można zamieszkać – która dzięki swojemu

nieludzkiemu, bo wyzutemu z językowych znaczeń pięknu, odsyła do wymiaru transcendencji

(„postanowiłem utracić mowę i żyć w muzyce” – wspomina Sartre w „Słowach”, S 100).

Jednak każda opowieść, o ile nie jest pisana „w złej wierze”, musi zostać skonfrontowana z

życiem. Jednocześnie rządzi się własnym porządkiem – układa rzeczy i zdarzenia w pewne

konstrukcje, zgodnie z teleologią opowieści i określonym światoobrazem. Sartre przychylał się

do stwierdzenia, że istnieje pewna wrodzona predyspozycja do organizacji chaotycznego

doświadczenia w formę opowieści, i że odbywa się to za pośrednictwem wyuczonych

schematów poznawczych, skodyfikowanych w języku i społecznie usankcjonowanych reguł

przetwarzania danych doświadczenia. W efekcie każda aktywność podmiotu przypomina

strumień narracyjny:

Człowiek jest zawsze opowiadającym opowieści, żyje otoczony zarówno swoimi opowieściami,

jak i opowieściami innych ludzi, widzi wszystko, co mu się przydarza w kategoriach tych

opowieści i stara się przeżywać swe życie tak, jakby je opowiadał (M 74).

Wedle Sartre’a narracja jest czymś bardzo różnym od życia; przedstawienie życia

ludzkiego w formie narracji musi być pewnego rodzaju zafałszowaniem, jako że życie stanowi

szereg niepowiązanych ze sobą czynności, prowadzących donikąd – porządek narzuca mu

narracja144. Pierwszą porażką Roquentina wydaje się zarzucenie pracy nad książką o markizie

de Rollebon, którego postać „jest jak atrament” (M 43) – blaknie tym bardziej, im więcej się

nią zajmować. Młody historyk „zaczyna wierzyć, że nigdy nie można niczego dowieść” – to on

sam narzuca porządek faktom. Z dostępnych mu danych na temat markiza mógłby stworzyć

szereg przeczących sobie wizerunków, a żaden z nich nie byłby prawdziwy – pozostałby

„wysiłkiem czystej wyobraźni” (M 44).

Jak zauważył Hyden White, rozwijający historiograficzną refleksję Wittgensteina145,

historyk zmienia szereg faktów w sensowną całość, nadając znaczenie jednym wydarzeniom, a

marginalizując inne; dokonuje procesu selekcji, kombinacji i integracji. W sposób nieuchronny,

przechodząc od zapisu kronikarskiego do opowieści historycznej, poddaje wydarzenia

działaniu praw przyczynowych – tak, by powstały określone konfiguracje, przywodzące na

myśl działanie sił mechanicznych. Twórcza aktywność historyka przebiega na trzech

poziomach. Na poziomie estetycznym dzieło historyczne podlega wzorcom fabularyzacji, na

poziomie epistemologicznym – dowodom formalnym, podległym modelowi przyczynowo-

skutkowemu, na poziomie etycznym wreszcie – implikacjom ideologicznym. Ponadto narracja

historyczna jest nie tylko odtworzeniem wydarzeń, ale kompleksem symboli. Dużą rolę

odgrywają w niej tropy, uniwersalia poetyckie związane z pre-kognitywną i pre-krytyczną

logiką poetycką, wbrew pozorom znacznie ważniejszą, niż logika sylogizmu. Nie można

bowiem przekształcić rzeczywistego wydarzenia, osoby czy procesu w funkcję dyskursu, bez

jego jednoczesnej fikcjonalizacji czy figuralizacji. Każdy przekład materii rzeczywistości na

materię dyskursu jest fikcjonalizacją146.

Roquentin nie tylko neguje możliwość „wskrzeszenia kogoś innego” (M 241), nie

wierzy również we wskrzeszenie siebie samego sprzed lat – rozumie, że nie tyle opisuje, co

tworzy własne wspomnienia:

144 Ibidem, s. 382; H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą, Warszawa 1995, s. 202. 145 A. Thiher, op. cit., s. 196-197. 146 H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2000, s. 86, 90, 339, passim. Zob. też. E. Domańska,

Wokół Metahistorii, w: H. White, op. cit., s. 15-22, 30; G. Grochowski, Historia i historie, s. 202.

Tworzę swoje wspomnienia z obecnej teraźniejszości. Jestem wrzucony w teraźniejszość i tu

pozostawiony. Na próżno usiłuję dosięgnąć przeszłości, nie mogę się wymknąć (M 67).

Będąc uwikłanym, jako bohater i narrator, w swoją własną narrację, jest w stanie

również przewidzieć bieg przyszłych wydarzeń; przeszłość okazuje się jedynie konsekwencją

założeń, na których opiera się aktywny schemat narracyjny:

W i d z ę przyszłość. Jest tam, już gotowa, na ulicy, zaledwie trochę bledsza niż teraźniejszość.

(M 64).

Próbuje więc opisać to, co mu się przydarza. Jednak teraźniejszość zmienia się pod jego

piórem w przeszłość (co znamienne, przy opisie epifanii w parku miejskim po raz pierwszy

użyty zostaje czas przeszły), a chaos nabiera wyraźnych, uładzonych kształtów. Każda narracja

bowiem pośredniczy między wielością zdarzeń a jednością opowieści; rywalizują w niej

następstwo i spójny układ zdarzeń. Narracja ciąży ku harmonii, przekształca wielość zdarzeń

w jedną historię, pozbawiając poszczególnych faktów przypadkowego charakteru i czyniąc je

ogniwem ciągu narracyjnego, zawartym pomiędzy początkiem a końcem opowieści147.

Jeżeli dla Sartre’ narracja jest czymś tak bardzo różnym od życia, jeżeli żadna historia

nie może być prawdziwa, to właśnie dlatego, że ma początek i koniec, które nadają sens

wydarzeniom.

Kiedy tylko żyjemy, nie dzieje się nic. (…) Kiedy jednak opowiada się życie, wszystko ulega

zmianie; tylko że jest to zmiana, której nikt nie zauważa: dowodem to, że mówi się o

prawdziwych historiach. Tak jakby mogły istnieć prawdziwe historie: wydarzenia dzieją się w

jednym kierunku, a my opowiadamy je w przeciwnym. (…) Opowiadanie ciągnie się w

kierunku odwrotnym: chwile przestały się gromadzić przypadkowo jedne na drugich, zostały

pochwycone przez koniec historii, który je przyciąga, i każda z nich przyciąga z kolei chwilę

poprzedzającą (M 75).

Koniec historii „przyciąga wydarzenia” – tak formuje się, niejako ex post, logika

opowieści, podczas gdy w życiu chwile „gromadzą się przypadkowo jedne na drugich”, nie

układając się w żadną spójną konstrukcję. Roquentin czyta w Café Mably „Eugenię Grandet”

Balzaka (M 84-87) i równocześnie notuje zasłyszane rozmowy. Prawdziwy świat – świat

faktów samoistnych, zdarzeń przypadkowych i prowadzących donikąd – zostaje

skontrastowany ze światem Balzaka, w którym wszystko jest celowe, każdy element opowieści

147 P. Ricoeur, Życie w poszukiwaniu opowieści, s. 225–233.

odnosi się do całości narracji, współtworząc wizję spójnego, sensownego i zhierarchizowanego

świata. Całe „Mdłości” jako dzieło sztuki mają na celu umożliwienie dostępu do tego

rzeczywistego świata, ironicznie zestawionego z konwencjonalną rzeczywistością dzieła

Balzaka.

Jak jednak wyglądałoby ludzkie życie, gdyby nie ujmować go w opowieści? Jak

wyobrazić sobie ludzką naturę, uprzednią wobec wszelkich narracji? I jak możliwe byłoby

przedstawienie życia w takiej postaci? Jedność życia zatraca się, gdy oddzielić jednostkę od

wypełnianych przez nią ról; w efekcie życie rozpada się na szereg niepowiązanych epizodów,

a istnienie osobowości zostaje podważone148. Człowiek skazany jest więc, zdaniem Sartre’a, na

rolę opowiadacza historii; wynajduje jakiś początek i koniec, pomiędzy którymi buduje się

opowieść, aby nadać sens swej przypadkowej egzystencji:

Lękałem się długo, że skończę tak, jak zacząłem, gdzie bądź i jak bądź i że ten nieokreślony

zgon będzie tylko odbiciem moich nieokreślonych narodzin (S 153).

Opowiadanie może prowadzić do uczucia przygody, które jest kulminacją

teleologicznego łańcucha wydarzeń, w jaki uporządkowała je narracja. O ile opowiadanie daje

odczucie przygody – życie eliminuje je. Pozycja zdystansowanego obserwatora, jaką przyjmuje

Roquentin, to pozycja sensotwórcza – umożliwia dowolne nadawanie i naddawanie znaczeń

wydarzeniom. Ale dzięki dystansowi można też zaznać życia – tej nieuporządkowanej i

wielokierunkowej egzystencji, trwającej w profuzji swych rozmaitych przebiegów149.

Sartre zdawał sobie sprawę, że przeciwstawienie życia i opowieści opiera się na

spekulacji myślowej; życie jako prenarracyjna jakość nie daje się przecież nazwać czy opisać.

To, co naprawdę nieuchwytne dla języka, jest skazane na nieistnienie. Poza tym, na co zwraca

uwagę Ricoeur, już same relacje między człowiekiem i światem są zapośredniczone

(referencyjność), podobnie jak relacje międzyludzkie (komunikowalność), a nawet między

człowiekiem a nim samym (samozrozumienie). Wedle francuskiego myśliciela samo

doświadczenie zawiera w sobie wymóg opowieści lub jest historią w trakcie narodzin,

domagającą się opowiedzenia. Działanie bywa od razu wyrażone w znakach, regułach i

normach – jest zapośredniczone przez symbole immanentne, implikowane sytuacją.

Narracja stanowi więc obszar samozrozumienia; fikcja wypełnia się sensem w życiu, a

życie może być zrozumiane tylko poprzez opowieść. Opowiadanie jest zarazem aktywnością

lingwistyczną i poznawczą: język oraz operacje umysłu łączą się, a powstający dyskurs tworzy

148 A. MacIntyre, op. cit., s. 366-367; 383. 149 P. Mróz, op. cit., s. 48-49.

„prawdę narracyjną”150. Opowieść Roquentina byłaby właśnie takim obszarem, w którym

próbuje on ustalić własną tożsamość. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, iż całe dzieło korzysta

z konwencji znalezionego rękopisu – dziennika; dziennik wydaje się najwłaściwszą formą, w

której zawrzeć można autorefleksje samotnika, odkrywającego lub nadającego znaczenia temu,

co mu się przydarza. Tak też sformułowane zostaje początkowe założenie: „pisać dziennik,

żeby widzieć jasno” (M 29), „rozeznać się w sobie, póki nie będzie za późno” (M 34).

Dystansowi Roquentina wobec świata odpowiada dystans Sartre’a wobec formy

literackiej. Dystans taki jest podstawowym warunkiem wolności i autentyczności. Przekonanie

to zdaje się podzielać Gombrowicz. Mowa stanowi wedle niego formę, wnosi treści uprzednie,

niezależne od podmiotu; jest tworem sztucznym. Aby uzyskać dystans, należy tę sztuczność

przejaskrawić. Naruszanie decorum – rewidowanie schematów powieściowych – uciekanie się

do parodii i groteski to forma „usankcjonowanej, zrytualizowanej agresji”, niezbędnej w walce

o tożsamość. Parodia – rozumiana jako odmiana stylizacji, krytyczna rearanżacja rozmaitych

wzorców wypowiedzeniowych – zaznacza dystans wobec formy tradycyjnej, ale, co istotne, od

parodiowanego wzorca ważniejsze pozostają zamierzenia parodiującego. Dystans do

parodiowanego wzorca służy konstytucji nowego dzieła, uwypuklając swój aspekt

„destrukcyjno-konstrukcyjny”. Dlatego Głowiński nazwał parodię Gombrowicza

„konstruktywną”, czyli „stanowiącą regułę budowania własnego świata, stającą się jednym z

czynników umożliwiających ekspresję własnej problematyki” 151.

Gombrowicz przejmuje formy zastane po to, aby zaznaczyć swój wobec nich dystans.

Na pierwszym piętrze dyskursu odkrywamy liczne aluzje i reminiscencje literackie, cytaty i

kryptocytaty – odsyłające między innymi do dzieł Prousta (F 5), Dantego (F 6), Wata (sobowtór

Józia stoi „pod piecem” F 15) czy Fika (F 150), do ”Kazań Świętokrzyskich” (F 14) czy

„Przedświtu” Krasińskiego (F 57). Na poziomie kompozycji – o ile genologiczne nacechowanie

tekstu uznać również za rodzaj intertekstualizmu jako pośrednictwo stereotypowej

reprezentacji norm gatunkowych152 – nawiązuje Gombrowicz do tradycji powieści pikarejskiej

(łotrzykowskiej), gdzie młodzieniec o nieustabilizowanej pozycji opowiada o swoich

przygodach, które prowadzą go przez rozliczne, obce mu środowiska. Podejmuje też w

„Ferdydurke” stereotyp fabuły romansowo–awanturniczej, co sygnalizują tytuły rozdziałów

(„porwanie”, „uwięzienie”, „przyłapanie”, „uwiedzenie”, „miłość”) – po to jednak, aby

150 P. Ricoeur, Życie w poszukiwaniu opowieści, s. 225-234; J. Kordys, Pamięć i opowiadanie, s. 129-130. 151 M. Głowiński, Parodia konstruktywna…, s. 282. Zob. też idem, „Ferdydurke” Witolda Gombrowicza,

Warszawa 1991, s. 17-21, 46; Z. Łapiński, op. cit., s. 20-21; W. Bolecki, Przewodnik po labiryncie, s. 274; R.

Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 207-209. 152 Ibidem, s. 92.

stereotyp ten zrewidować i nadać mu własną interpretację, o czym świadczą z kolei podtytuły

(„dalsze zdrabnianie”, „dalsze miętoszenie”, „dalsze zapędzanie w młodość” itd.). Sam tytuł

zresztą – całkowicie asemantyczny – utworzony został od nazwiska Freddy’ego Durkee,

bohatera powieści Lewisa; mimo to znajomość tego architekstu nie wzbogaca w niczym

interpretacji dzieła.

Wielu badaczy podkreśla wyraziste nawiązanie do poetyki powiastki filozoficznej, o

czym świadczy nade wszystko jawnie umowna konstrukcja świata przedstawionego, służąca za

ilustrację pewnej tezy filozoficznej. Już sam wybór tej tradycji literackiej – gatunku

ukształtowanego w okresie oświecenia – wydaje się znaczący; oto w „Ferdydurke” silny

kartezjański podmiot okazuje się uwikłany w międzyludzkie interakcje i zniszczony przez nie,

podobnie jak tradycyjna, oparta na mocy Prawa i micie Postępu wspólnota. Ponadto poprzez

podjęcie dialogu z tą tradycją w całej pełni pozwala się wyrazić kryzys reprezentacji –

potęgująca się fragmentaryzacja, nieuchronne rozbicie na części, z których budowane są

arbitralne całości, również jednak rozpadające się i odsyłające do kolejnych cząstkowych ujęć

bytu153.

Gombrowicz parodiuje konwencję realizmu jako wiernego i adekwatnego, poznawczo

przezroczystego odwzorowania rzeczywistości, praw nią rządzących i ludzkiej psychiki – na

przykład umieszczając sytuację czy wypowiedź w zbyt szerokim kontekście, jak choćby

rozmowę Młodziaków przy posiłku (F 131)154. Podobnie jak Sartre, Gombrowicz uważa, iż

„nie ma historii prawdziwych”; realistyczna teleologia jest daleka od rzeczywistości; w

rzeczywistości istnieją jedynie ciągi przyczynowe, a szeregi celowe, prowadzące do jakiegoś

zakończenia, ku jakiemuś celowi, są już wynikiem działalności interpretacyjnej człowieka.

Cały „Filibert dzieckiem podszyty” daje się odczytać jako parodia konwencji

realistycznej; przypadkowe wydarzenia, czyny pozbawione głębszej motywacji, niejako

automatyczne, prowadzą do nieprzewidywalnych i absurdalnych sytuacji. Postawa

bezstronnego obserwatora, podążającego za biegiem wydarzeń, okazuje się niemożliwa lub

prowadzi donikąd; życie jest „trudne, zdradne i nieobliczalne” – opowiadając je „musimy być

szalenie ostrożni” i „brać wszystko pod uwagę w kalkulacji” (F 184-185). Komponowanie

opowieści rządzi się swoją własną, wewnętrzną logiką, różną od logiki życia.

To, co napisałeś, dyktuje ci ciąg dalszy, dzieło rodzi się nie z ciebie, chciałeś napisać to, a

napisało ci się coś zupełnie odmiennego. (…) I w ostatecznym rezultacie: z walki pomiędzy

wewnętrzną logiką dzieła a moją osobą (bo nie wiadomo: czy dzieło jest tylko pretekstem abym

ja się wypowiedział, czy też ja jestem pretekstem dla dzieła) rodzi się coś trzeciego (D I 125).

153 J. Margański, op. cit., 153-154. 154 J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, s. 268-269. Zob. też A. Sandauer, Ferdydurke, s. 76.

Kształt rzeczywistości zależy zatem zarówno od partnerów gry, w jaką jednostka jest

wplątana, jak i od przypadkowej w gruncie rzeczy operacji rządzącej konstruowaniem

opowiadania155. Bohater „Ferdydurke”, relacjonując i poddając własnej interpretacji

powieściowe zdarzenia, konfrontuje je równocześnie z rzeczywistym chaosem, z życiem, które

jest pozbawioną hierarchii i struktury „mieszaniną wszystkiego” – przez co ma wrażenie, że

to, czego doświadcza, jest nieprawdziwe i nieprawdopodobne niczym sen:

Rzeczywistość przekroczyła ostateczne swe granice, nieistotność skulminowała się w koszmar, a

zdarzenie z nieprawdziwego zdarzenia stało się zupełnym snem – ja zaś tkwiłem w samym środku

przyłapany jak mucha w sieci, nie mogąc się ruszyć (F 62).

Opowieść zakłada pewien wewnętrzny ład i to on ma prymat nad innymi, równie

arbitralnymi, porządkami; podczas konstruowania opowieści „wszystko zaokrągla się mocą

własnej logiki, sceny, postacie, pojęcia, obrazy zażądają swego dopełnienia i to, co już

stworzyłeś, podyktuje ci resztę” (D I 125). W „Ferdydurke” Gombrowicz proponuje bardzo

podobne do Sartre’owskiego ujęcie tej kwestii; sam fakt, że opowieść dokądś zmierza, że ma

jakiś początek i koniec, oddala ją od życia, które jest nieogarnione w wielości przypadkowych

i bezcelowych zdarzeń:

Początek zakłada koniec, a koniec – początek, środek zaś stwarza się między początkiem a

końcem (F 71).

Pisarz powinien poniechać więc „odwiecznego alibi”, jakim było dla literatury

naśladownictwo, porzucić wysiłek reprezentacji i oddać się krytyce języka, uwypuklając

znakową obecność tekstu, który przestaje po prostu odsyłać do pozatekstowej rzeczywistości.

Zaciera się tym samym granica pomiędzy statusem fikcjonalnym i referencjalnym dzieła,

którego głównym celem staje się reprezentacja teorii reprezentacji czy możliwych form

organizacji doświadczenia – a więc rodzaj metamimesis156. Ale rzeczywistość jest znakowo

zmediatyzowana, poznać ją można jedynie poprzez język. Innymi słowy świat, który uznajemy

za rzeczywisty, jest językowo współkonstytuowany, „omówiony”, a to, co naprawdę

rzeczywiste, poznać się nie daje. Na tej dialektyce opiera się właśnie Gombrowiczowski

155 T. Z. Longinovič, Ja, Witold Gombrowicz. Poniżenie a potęga pisania w „Testamencie”, w: Grymasy

Gombrowicza…, s. 53. 156 Zob. R. Nycz, Tekstowy świat …, s. 105, 321-332.

realizm; realizm ten, jak pisał Jerzy Jarzębski, „oznacza pewną postawę pisarską, polegającą

na stałym wykraczaniu podmiotu poza własną subiektywność ku zewnętrznemu światu”157.

Gombrowicz zauważa swoistą redukcję bytu pod presją języka, nad który „nie ma nic

logiczniejszego”, „w którym wszystko, co nielogiczne, jest wyjątkiem!” (F 58). To

doświadczenie bliskie temu Roquentina, dla którego język stanowi domenę fałszu; Józio,

wplątany w absurdalne, choć wewnętrznie logiczne opowieści, zauważa, że twarze

„przetwarzają się w cień, w iluzję twarzy (…) i rzeczywistość się pomału zmienia w świat

ideału” (F 57). „Ferdydurke” byłaby w tym ujęciu, podobnie jak „Mdłości”, powieścią

paradygmatyczną; jej głównym tematem jest pośrednictwo języka w relacjach człowieka ze

światem i człowieka z człowiekiem, ta „przemoc ukryta w składni językowej, gwałt i rozbój

frazesu, potęga symetrii i analogii”, wedle słów Schulza.

Jednak postaci Gombrowiczowskie nie są zdeterminowane przez aprioryzm

narzuconych przez język kategorii poznawczych. Stwarzają swój świat niejako od początku, od

podstaw, a język jest pierwszym zaklęciem. Poprzez język – poprzez stworzoną przez niego

nierzeczywistość, na którą skazany jest człowiek – odkrywają przemoc zawartą w relacjach

międzyludzkich i „grubą mechanikę naszych ideałów, opartą na dominacji naiwnej

dosłowności, na figurach metafor i ordynarnej imitacji form językowych”158.

Wciąż pozostaje w mocy opozycja życia i opowieści, tak dobitnie postawiona przez

Sartre’a. Ceną opisywania życia, ujmowania go w opowieści, jest zewnętrzna pozycja podmiotu

i pośrednictwo niosących ze sobą fałsz językowych kategorii. Już drugi człon opozycji –

„życie” – wydaje się Gombrowiczowi problematyczny; jak możliwe byłoby istnienie

bezrefleksyjne, spontaniczne uczestnictwo w egzystencji?

157 Gombrowicz próbował przedefiniować „realizm” pojmowany tradycyjnie jako „przedstawienie życia

codziennego człowieka w jego historycznym środowisku, respektowanie tego wszystkiego, co u z n a j e s i ę za

prawa rządzące rzeczywistością” (cyt. za Głowiński M., hasło „realizm” w: Słownik terminów literackich,

Wrocław 1976, s. 364, podkr. moje). „Jakakolwiek byłaby literatura w swoich środkach wyrazu – wywodził

Gombrowicz – realistyczna, fantastyczna, romantyczna, zawsze musi być związana najściślej z rzeczywistością”

(D I 239). Niektóre głosy krytyki podejmowały autorskie rozumienie tego terminu – na przykład Jan Józef Lipski,

kładąc nacisk na Gombrowiczowski sprzeciw wobec werbalizmu, który jest cechą systemów totalitarnych, nazwał

autora „Ferdydurke” „najbardziej nieposzlakowanym z realistów i racjonalistów” (J. J. Lipski, „Ferdydurke” czyli

wojna skuteczna wydana mitom, w: Gombrowicz i krytycy, s. 101-102). Zdarzały się też próby odczytania

„Ferdydurke” jako „interesującego okazu realizmu krytycznego, kontynuację literatury o trzeźwym społecznym

spojrzeniu , która (…) dochodzi do głosu pomimo ostatecznego zaćmienia świadomości pisarzy burżuazyjnych”.

Zob. L. Flaszen, „Ferdydurke” – Gombrowicza, w: Gombrowicz i krytycy, s. 94. Zob. też J. Jarzębski, Gra w

Gombrowicza, s. 109-110. 158 B. Schulz, op. cit., s. 52. Bliskości stanowisk Schulza i Gombrowicza starał się dowieść Stanisław Barańczak.

„Obaj byli w swojej najgłębszej istocie samotnymi wojownikami - pisał (…) – różnili się tylko co do metody

podboju: Gombrowicz zdobywał władzę nad realnością, zdzierając z niej maski, Schulz – mityzując ją i przez to

właśnie potęgując jej panmaskaradę, aby tą okrężną drogą , od kulis, dotrzeć do u n i w e r s a l n e j d e z i l u z

j i r z e c z y w i s t o ś c i ” . Zob. S. Barańczak, Tablica z Makondo, Londyn 1990, s. 118, podkr. moje. Zob. też

A. Kijowski, op. cit., s. 433.

Jak to jest – zastanawia się w „Kosmosie” – że urodzeni z chaosu, nie możemy nigdy się z nim

zetknąć, zaledwie spojrzymy, a już pod naszym spojrzeniem rodzi się porządek…159

Nie możemy się zetknąć z Chaosem, z którego jesteśmy, z powodu naszej

niezniszczalnej i nieziszczalnej potrzeby sensu. Dlatego też rzeczywistość wydaje nam się ze

swej natury obsesyjna – nie jest Księgą, z której odczytać można najwyższe, ostateczne prawdy,

lecz zbiorem znaków, z których daje się ułożyć dowolną ilość opowieści, dowolną liczbę

„półprawd” i „ćwierćprawd”. Podążanie za tymi znakami – próba oddania charakteru

chaotycznej rzeczywistości, „bełkotu rodzącej się chwili” – sprawiłyby, że opowieść

zmieniłaby się w jakieś „ciągłe … skupianie się i rozpadanie… elementów…”160. Każde ujęcie

rzeczywistości w opowieści, w której siłą rzeczy harmonia ma prymat nad dysharmonią, jest

rzeczywistości tej stwarzaniem, powoływaniem do istnienia. Dylemat Roquentina – historyka

zyskuje po raz kolejny wymiar uniwersalny; każde dyskursywne ujęcie faktów to w istocie

fikcjonalizacja, „wysiłek czystej wyobraźni”.

Obcowanie z przeszłością jest więc ciągłym dopracowywaniem się jej, powoływaniem do

bytu… – stwierdzał Gombrowicz – ale, ponieważ odczytujemy ją ze śladów, jakie pozostawiła,

a te ślady są zależne od przypadku (…) jest przeto, ta przeszłość, chaotyczna, przypadkowa,

fragmentaryczna… (D III 230)

Nie dotyczy to rzecz jasna wyłącznie przeszłości – chodzi o podstawową niezgodność

pomiędzy życiem a formą. Podobnie jak w nadrzędnej opozycji tego, co ludzkie i tego, co

pozaludzkie, „życie” skazane zostaje na byt hipotetyczny, negatywny, daje się bowiem poznać

tylko poprzez formę:

Rzeczywistość nie jest czymś, co dałoby się bez reszty zamknąć w formie. Forma nie jest

zgodna z istotą życia. Lecz wszelka myśl, która by pragnęła określić tę niedostateczność formy,

też staje się formą i przeto potwierdza jedynie nasze dążenie do formy (D I 147).

Refleksji tej odpowiada w dyskursie filozoficznym Sartre’a koncepcja absolutnej

niepoznawalności i niedostępności bytu-w-sobie; cokolwiek by nie powiedzieć o danej rzeczy

(przedmiocie), będzie to jedynie świadectwem stosunku mówiącego podmiotu do tej rzeczy,

ale nie jest w stanie dosięgnąć jej istoty. Chaos i bezsens poddają się naszej potrzebie

rozumienia – naszej „woli porządku, sensu, organizacji” – która je niweczy; dlatego częścią

naszego doświadczenia jest „bezsens przyjmowany jako sens, szaleństwo przerabiane

momentalnie na coś normalnego” (D III 164-165).

159 W. Gombrowicz, Kosmos, s. 24. Nt. opozycji życia i opowieści zob. J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, s. 90. 160 W. Gombrowicz, Kosmos, s. 136.

Człowiek Gombrowiczowski, podobnie jak ten w koncepcji Sartre’a, wydaje się

wyalienowany przez mowę. Percepcja świata jako sensownej całości – w której decydującą rolę

odgrywa język – wymaga oddzielenia się świadomości od bytu, wytworzenia dystansu

pomiędzy świadomością a bytem. Język, który „opisuje tylko siebie”, sprawia, że wszystko jest

możliwe w porządku myślenia, ale nic już nie jest konieczne w świecie, do którego myśl się

odnosi161.

Tu jednak podobieństwa się kończą; powinowactwa filozoficzne nie prowadzą do

zbieżności postaw artystycznych. Gombrowicz wyciąga z bliskich Sartre’owskim rozpoznań

wnioski, które w dużej mierze decydują o oryginalności jego dzieła. Skoro świat po prostu

istnieje, wszelkie nadawanie sensu jest jego fałszowaniem (w tym kontekście Roquentinowskie

„nic, istniałem” jawi się jako radykalny gest zawieszenia interpretacji). Porządek języka i

porządek rzeczywistości kolidują więc ze sobą i podważają swoją logikę. A ponieważ są to dwa

różne porządki, słowami można zmieniać świat, wpływać na wydarzenia, które same zaczynają

przypominać swoją strukturą konstrukcje językowe. W swojej reżyserskiej działalności Józio

stara się narzucić obiektywnemu bezsensowi logikę własnej opowieści. Ponieważ

humanistycznie pojęta rzeczywistość jest interpretacją, każdy jej element może posłużyć do

budowy odmiennej całości. Bohater „Ferdydurke” wykorzystuje przeto poszczególne zdarzenia

i stany do umacniania lub podważania danej wersji rzeczywistości162.

Rzeczywistość sama w sobie jest bełkotliwa – stanowi pewnego rodzaju inwentarz,

który poddaje się dowolnej interpretacji, zmianom konfiguracji, wedle rządzących narracją

praw selekcji, kombinacji i integracji. Jednocześnie – niczym w metaforze zbioru

niepowiązanych ze sobą symboli, który zastąpił autorytatywną Księgę – wszystko jest w niej

znakiem, ludzie, przedmioty i zdarzenia. Znaczenia te nie są przypisane niczemu na stałe, lecz

zmieniają się zależnie od konfiguracji i od partnerów rozgrywki.

W wizji świata jako uniwersum komunikacyjnego nie ma miejsca na to, co nie jest

znakiem. Dlatego, co już sygnalizowałem, świat zewnętrzny, nie wplątany w interakcje,

opisywany jest w sposób ostentacyjnie konwencjonalny. Dysfunkcjonalności opisów świata

zewnętrznego odpowiada tendencja do naddawania znaczeń zdarzeniom z ludzkiego świata.

Pensjonarka nie wiedziała o Norwidzie do Pimki. Pimko Norwidem gorszył się do pensjonarki.

Matka śmiała się w Epoce (F 111).

161 A. Falkiewicz, op. cit., s. 69. 162 J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, s. 231-234; 241-242; 254.

W takim pansemiotycznym światoobrazie słowa stają się czynami, a działania pełnią

funkcję powiadomień (istotną rolę odgrywają też gesty mimika); każdy przejaw ekspresji

stanowi element interakcyjnej gry, jaką jednostka toczy z innymi w imię własnej niezależności.

Aby oddać w języku specyfikę tej rozgrywki, należy nieraz naruszyć normę poprawnościową

– Gombrowicz najczęściej zmienia (rozszerza) rekcję czasowników (nie wiedzieć o czymś lub

gorszyć się do kogoś), jako że każdy czyn i każda wypowiedź ma swój wektor, ciążący ku

innemu, ku partnerowi gry.

Przekleństwem ludzkości jest, iż egzystencja nasza na tym świecie nie znosi żadnej stałej i

określonej hierarchii – pisze Gombrowicz – że wszystko ciągle płynie, przelewa się, rusza, i że

każdy musi być odczuty i oceniony przez każdego (F 9).

Brak hierarchii, płynność egzystencji, w której jednostka uzależniona jest od spojrzenia

innych, natura języka, który nakierowany jest na funkcje, przez co istnieją tylko relacje form, a

granice między człowiekiem a rzeczywistością stają się problematyczne163 – wszystko to

sprawia, że określenie własnej odrębności i swoistości nie jest zadaniem łatwym. Kwestia

tropienia rozbitej tożsamości, zniszczonej przez międzyludzkie interakcje, kulturowe klisze i

biologiczne popędy, stanowiąca kanwę rozważań poprzedniego rozdziału niniejszej pracy,

wiąże się ściśle z zagadnieniem pośrednictwa języka w poznaniu człowieka i w rozlicznych

formach jego międzyludzkiego istnienia.

Językowa ekspresja jest zewnętrzna i sztuczna, ale stanowi warunek konieczny walki o

autentyczność i jedyny sposób określenia tożsamości. Nie istnieje bowiem niezapośredniczona

podmiotowość, a pośrednictwo ma charakter językowy:

Dla mnie nie istnieje myśl i uczucie prawdziwie autentyczne, całkowicie własne – deklaruje

Gombrowicz. – Sztuczność nawet w najintymniejszych odruchach – oto żywioł istoty ludzkiej,

poddanej międzyludzkiemu (D I 303).

Ci, którzy wierzą w uczucia „prawdziwie autentyczne i całkowicie własne” nie

doceniają ogromnej roli języka w tworzeniu spójnego i przezroczystego dla siebie podmiotu.

Zdanie sobie sprawy z faktu, iż „żywiołem istoty ludzkiej” jest uwarunkowana międzyludzkim

sztuczność, to właśnie przepowiadany w „Ferdydurke” „Generalny Odwrót”, który sprawi, iż

„będziemy się obawiać naszych osób i osobowości. stanie się jasne bowiem, że one bynajmniej

nie są w pełni nasze” (F 83)164.

163 A. Falkiewicz, op. cit., s. 20. 164 Pointująca motyw Generalnego Odwrotu sugestia zmiany strony czasownika z czynnej na bierną – z

kategorycznego „ja w to wierzę” w ostrożne „mnie się w to wierzy” (F 83) – każe myśleć o przywołanych

wcześniej tezach Barthesa, dla którego „pisać” znaczy tyle, co „być pisanym”.

Podobnie kwestię tę ujmował Sartre; uważał, iż przyszło mu żyć w czasach „wielkiego

wyswobodzenia od Prousta”, który stał się tu synonimem iluzorycznego poczucia autonomii,

głębi i poznawczej przezroczystości podmiotu. Tymczasem „wszystko jest na zewnątrz,

wszystko, z nami włącznie: na zewnątrz, w świecie, pomiędzy ludźmi”165. Dlatego „nie należy

dochowywać wierności niczemu, prócz królewskiego zaangażowania” (S 148), dlatego właśnie

„przekora winna stać się dominantą naszego rozwoju” (D I 173), aby zamiast klasycznego

portretu, który stanowi jedno z możliwych przedstawień, stworzyć szereg przeczących sobie,

przedrzeźniających się wizerunków.

Jednak „psucie gry” – mnożenie językowych znaków dystansu – jest tylko grą na zwłokę

przed ostatecznym rozpadem podmiotu. Człowiek bowiem nie może być całością – całością

jest tylko to, co ma funkcję166. Rozbicie podmiotu na wielość sprzecznych wizerunków

prowadzi do uczucia nietożsamości, do utraty jednakowości:

Było to moje – czy też ja tym byłem – czy też było to cudze – a ja tym byłem jednak (F 15).

Fragmentacja podmiotu (w tym kontekście wymowne się staje nawiązanie do „Ja z

jednej i Ja z drugiej strony mojego mopsożelaznego piecyka” Aleksandra Wata, F 15) jest

wynikiem presji żywiołu międzyludzkiego, a więc również przynależącego do niego języka.

Podmiot poddaje się regułom języka, „mówi coś i podporządkowuje się temu, co powiedział”

(R 62). Ale mimo iż język deformuje swoich użytkowników, narzuca im role, z którymi się

utożsamiają – droga do wolności wiedzie przez konwenans i frazes. Wypowiedzi bohaterów

ciążą ku oracji, są naznaczone retoryczną sztucznością, raz po raz skontrastowaną i podkreśloną

potocznym czy wulgarnym wyrażeniem:

Przyłapaliśmy kolegę! O parobku kolega marzy! Po łące chciałby kłusować z parobkiem!

Udajecie życiowego realistę, a w głębi jesteście sentymentalni (F 54).

Nic to, bracie, każdy ma przyczepiony jakiś ideał do swej osoby, jak klocek na Popielec. Pij,

pij, popijaj! (F 123).

- Człowiek powinien być wszechstronny, doskonalić się duchowo i cieleśnie, być zawsze

piękny! Jestem za pełnią człowieczeństwa (F 251).

Mowa własna postaci okazuje się parodią i parafrazą mowy cudzej, gotowych

sformułowań, schematów, klisz, stereotypów utrwalonych w języku. Ich ewidentnej obcości

nikt zdaje się nie zauważać. Miętus, któremu „doskwiera parobek” (F 123); „bra…tając się” z

Walkiem, musi oczywiście przejąć jego język:

165 Cyt. za: J. Trznadel, op. cit., s. 15. 166 A. Kijowski, op. cit., s. 452.

- Jaśnie pon! Państwo, cholera! Nie dadzom!! Draństwo! O Jezu! I Ciebie tyż przekabacili!

- Przestań, to nie twój język! Jak mówisz? Jak mówisz d o m n i e ? (F 229, podkr. moje)

W tej sytuacji przyjęta przez Miętusa forma – mowa parobka – okazuje się nie

przystawać do sytuacji; musi istnieć zgoda partnerów, podtrzymujących daną formę. Józio

odrzuca więc formę zaproponowaną przez Miętusa, nie zgadza się, by ten „mówił do niego

parobkiem”.

Gotowe formuły, zastygłe w języku stereotypy, banały, slogany – swojego rodzaju

prefabrykaty językowe – nie są jednak przedmiotem parodii. Ujawniają jedynie swoją pustkę i

podkreślają rozdźwięk między hipotetyczną osobą a jej wizerunkiem, czyli postacią –

wizerunkiem kreowanym poprzez różne rodzaje ekspresji. Oto tyrada Młodziakowej:

Głębokie przemiany. Wielka rewolucja obyczajowa, ten wiatr, który burzy, podziemne

wstrząsy, a my na nich. Epoka! Wszystko trzeba przebudować od nowa! Zburzyć w ojczyźnie

wszystkie miejsca stare, pozostawić tylko młode miejsca, zburzyć Kraków! (F 110).

W tyradzie tej, będącej zlepkiem frazesów i komunałów, przemycone zostają rozmaite

nielogiczności (np. obrazowania), a także pleonazm „przebudować od nowa”, całość zaś

żarliwością tonu i radykalizmem postulatów przypomina manifesty futurystów167. Postaci

mówią więc różnymi językami – przejmują rozmaite formy i wyrażają się poprzez nie. Dotyczy

to również narratora – jego język, a więc i jego świat, załamuje się i organizuje na coraz to

nowych zasadach. Można powiedzieć, że akcja zawiera się w zdarzeniach językowych, w

nadorganizacji stylistycznej. Wypowiedzi stają się elementami fabuły, postaci walczą ze sobą

właśnie na słowa. Starcia interpersonalne są zdarzeniami językowymi, „akcjami słownymi”.

Tym samym opowieść nie tyle przedstawia zdarzenia, co odwołuje się do gotowych formuł;

wykorzystuje cudze języki, by ujawnić ich nieprzydatność w opisywaniu świata.

O obcości i nieadekwatności języka jako takiego świadczą też liczne zapożyczenia ze

stylów funkcjonalnych („My, fachowcy. Reorganizacja świata. Liga Narodów”, F 131),

socjolektów („idiota, fotka, przyjdź, przyjdziesz, przyjdę, heca, na mur. Własny język –

pomyślałem – własny nowoczesny język!” F 114), wplecione w narrację idiomy i przysłowia,

niby-aforyzmy i quasi-mądrości („dziewczyna, jak to dziewczyna, estetką była przede

wszystkim”, F 134), cząstkowe i lokalnie sfunkcjonalizowane pastisze, nachalne powtórzenia

itd.

167 Np. manifest prymitywistów: „Przekreślamy Kraków. (…) Miasto burzymy”. Zob. A. Stern, A. Wat,

Prymitywiści do narodów świata i do Polski, w: S. Jaworski, Awangarda, Warszawa 1992, s. 182.

Nadwyżkę sensów zyskuje się tu kosztem naruszenia poprawności językowej (głównie

składniowej). Te językowe paroksyzmy prowadzą do jawnych absurdów. Absurdy opisowe –

w owych „pustych wkładkach deskrypcyjnych”, o których była już mowa – powstają na

przykład przez echolalie, skojarzenia brzmieniowe słów:

Szepnąłem b o l e ś n i e i o b l e ś n i e . (F 136, podkr. moje).

Pierwiosnków mnóstwo pokazało się po obu stronach ścieżki, ale pierwiosnki były cokolwiek

herbaciane i a n e m i c z n e . A n e m o n ó w wiele na zboczach, dużo m e l o n ó w . (F 252,

podkr. moje)

Innym razem utarty związek frazeologiczny zostaje udosłowniony poprzez

uwypuklenie jego literalnego znaczenia (nota bene zabieg to typowy dla poezji awangardowej,

na przykład Juliana Przybosia168):

Służba usługiwała n a p a l c a c h - Franciszek w białych rękawiczkach i lokajczyk boso z

serwetą (F 217).

To narrator interpretuje wyrażenia i przemienia w wydarzenia werbalne, niekiedy

całkiem niezależne bądź stojące w sprzeczności z tokiem akcji; akcja jest więc, można by rzecz,

dwutorowa – świadczą o tym liczne okrzyki przerażenia Józia, dla którego to, co straszne,

ukryte jest w normalności, a także same tytuły rozdziałów („Uwięzienie i dalsze zdrabnianie”,

„Parobek czyli nowe przechwycenie” itd.).

W tych komentarzach, we wplecionych w powieść wywodach i przedmowach, słowa

takie jak „pupa”, „łydka”, czy „gęba” podniesione zostają do rangi terminów filozoficznych i

antropologicznych, naprawdę jednak pozostają niedefiniowalne. Zabieg ten wydaje się parodią

języka symbolicznego, dowodzi jego zupełnej nieprzydatności i samoistności; niezdefiniowane

pojęcia, stanowiące podstawy doświadczenia, wchodzą w skład jego wyników nienaruszone;

język odsyła już tylko do siebie, nie mogąc dosięgnąć świata169. Parodia uzmysławia przepaść

między językiem a światem, oddzielając słowa od życia. Służy uzyskaniu dystansu do dzieła,

bierze wszystko w nawias, uwrażliwiając na przesadę. Pełni funkcję konstrukcyjną (umożliwia

odnalezienie własnego idiomu) oraz gatunkotwórczą, a także staje się krytycznym

przedstawieniem samej literackości literatury, tematyzując struktury mediacyjne. Sprzyja tym

samym refleksji o naturze dzieła sztuki i jego epistemologicznych funkcjach. Pozwala też

168 Zob. np. wiersze „Mimochodem o jednookim”, czy „Póki my żyjemy”, a także E. Balcerzan, Wstęp, w: J.

Przyboś, Sytuacje liryczne. Wybór poezji, Wrocław 1989, s. LXXX-LXXXI. 169 O nadorganizacji językowej w „Ferdydurke” pisze wyczerpująco Bolecki. Zob. idem, Poetycki model prozy w

dwudziestoleciu międzywojennym, s. 97-112, a także idem, Przewodnik po labiryncie, s. 269-272.

ukazać nieadekwatność formy i zdemaskować mechanizmy realistycznego iluzjonizmu170.

Właśnie deziluzja zwyczajowych roszczeń literatury do możliwie wiernego opisywania

życia w całej jego głębi i złożoności wydaje się jednym z celów, jakie postawił sobie

Gombrowicz. „Nic, co jest smaczne, nie może być straszne” (F 138) – należy więc odrzucić

wartości tradycyjnej estetyki – reguły „dobrego smaku” – przejaskrawiając je i ośmieszając,

wykazując ich nieprzystawalność do ludzkiego doświadczenia i odkrywając poza nimi

„straszne” oblicze rzeczywistości. Użycie formy spetryfikowanej – czy, jak w

„Transatlantyku”, archaicznej – ma służyć ukazaniu jej nieadekwatności; im bardziej obca i ina

rzeczywistość, tym bardziej narrator narzuca jej gotowe wzorce narracyjne171. Koncepcja ta

przywodzi na myśl zreferowane pokrótce wcześniej egzystencjalne rozumienie literatury,

wedle którego jej głównym celem powinno być wyrażenie egzystencjalnego niepokoju,

stawianie pytań o naturę świata i człowieka. Sam Gombrowicz – podobnie jak Sartre w

„Słowach” – próbował dociec źródeł towarzyszącego mu przez całe życie „poczucia

nierzeczywistości”. I odnalazł je – znowuż podobnie jak Sartre – w swoim dzieciństwie, w

odrealnionej atmosferze polskiego dworku początku ubiegłego stulecia:

To poczucie nierzeczywistości nie odstępowało mnie i teraz, zawsze pomiędzy, nigdy w czymś,

byłem jak cień, jak chimera. (…) Na co mogłem się zdobyć jedynie, to na parodię. Tu styl jest

parodią stylu. Tu sztuka udaje i przedrzeźnia sztukę. Logika nonsensu jest parodią sensu i

parodią logiki. A mój rzekomy tryumf jest parodią tryumfu (T 37).

Parodia nie daje więc uczucia wyzwolenia; jest radykalnym gestem humanisty,

chcącego dotrzeć do rzeczywistości poprzez ułudę znaków. Pozwala zakwestionować

przedmiotowe odniesienie tych znaków i wzmóc wrażenie obecności i konkretności

wyrażającego się poprzez nie podmiotu. Jednak panszyderstwo obejmuje również „wolny

podmiot”; jego tryumf jest parodią tryumfu. Bohater „Ferdydurke” nie może zaznać smaku

zwycięstwa; doprowadzenie do kompromitacji i autodestrukcji formy, w której był uwięziony,

nie przynosi upragnionej wolności. Skazany na parodię zwycięstwa, Józio czuje się „zmęczony

tą farsą”. „Gdzież było moje zwycięstwo – zapytuje – i pękanie stylu, i mój szał na gruzach?”

(F 172). Zwycięstwo wydaje się niemożliwe – nie można żyć w pustce, która jest brakiem

formy, i oto pod spojrzeniem Józia i pod spojrzeniem innych rodzi się nowy porządek. Nie ma

170 Nt. funkcji parodii zob. R. Nycz, Tekstowy świat…, Kraków 2000, s. 217-225; 331. O roli parodii u

Gombrowicza zob. idem, Sylwy współczesne, s. 87; Z. Łapiński, op. cit., s. 53-54, 61; M. Dąbrowski, op. cit., s.

134. 171 Zob. analizę intertekstualności „Trans-Atlantyku”, w: S. Balbus, Między stylami, Kraków 1996, s. 387-398.

końca gry, której stawką jest odzyskanie „sensu wewnętrznego”, a ceną – „zburzenie

rzeczywistości”:

Sztuka więc także może i powinna burzyć rzeczywistość, rozkładać ją na pierwiastki, budować

z nich nowe światy niedorzeczne – w tej dowolności ukryte jest prawo, naruszenie sensu ma

swój sens, szaleństwo niszcząc nam sens zewnętrzny, wprowadza nas w nasz sens wewnętrzny

(D I 288).

Sztuka zarażona szaleństwem, niszcząca rzeczywistość i sens zewnętrzny może stać się

sposobem na określenie własnej tożsamości. Ramą „Ferdydurke” jest sama sytuacja pisania; to

powieść świadoma siebie, rezygnująca z tradycyjnych iluzjotwórczych konwencji. Pojęcia

dyskursu przemieniają się w jednostki fabularne, narracja przemienia się w metanarrację,

powieść staje się metapowieścią na wszystkich poziomach dzieła. Zostaje wprowadzony autor;

zmienia on przebrania, mnoży maski, traci realność i integralność. Powieść również rozpada

się na fragmenty, na mniejsze „cząstki i części części”, na „krwiożercze, przeraźliwe części” (F

4).

Do mnie zresztą prawie zawsze sztuka przemawia silniej gdy objawia się w sposób

niedoskonały, przypadkowy i fragmentaryczny – oświadcza Gombrowicz – niejako

sygnalizując mi jedynie swoją obecność, pozwalając przeczuć siebie p o z a n i e u d o l - n

o ś c i ą i n t e r p r e t a c j i . (D I 52, podkr. moje)

Sztuka jest zawsze czymś więcej i właśnie tym, co p r z e k r a c z a i n t e r p r e t a c j ę ,

jest najbardziej sobą (T 158, podkr. moje).

Nobilitacja sztuki „przypadkowej i fragmentarycznej” – gdzie fragment jest tyleż

sprzeciwem wobec całości, co metonimią rozbitego świata – a także sugestia „wyjścia poza

nieudolność interpretacji”, rezygnacji z „prób sensu całości” – pozwalają mówić o wyraźnych

sygnałach kryzysu przedmodernistycznego paradygmatu sztuki, obejmującego kryzys kategorii

reprezentacji, tradycyjnej koncepcji języka, całościowej i transpozycyjnej formy,

odzwierciedlającej pewien uniwersalny porządek172. W wyniku tego kryzysu formy kulturowe

tracą przezroczystość, istotne staje się nie tyle co, ale jak przedstawiać; tekst uwypukla swoją

znakową obecność; pisarz staje się „czymś mieniącym się i nieuchwytnym” (D II 21), a dzieło

– „opowiadaniem, które opowiedziałem” (D II 29).

172 R. Nycz, Sylwy współczesne, 120. „Interpretować to znaczy zubażać, wyjaławiać świat – pisała Susan Sontag

– aby na jego miejsce wprowadzić świat cieni zbudowany ze znaczeń”. Zob. S. Sontag, Przeciw interpretacji, w:

Literatura na Świecie 1979 nr 9, s. 298.

„Trzecia możliwość”.

Zakończenie.

W niniejszej pracy, zajmując się debiutanckimi powieściami Sartre’a i Gombrowicza,

korzystałem obficie z cytatów z późniejszych pism – z traktatów filozoficznych i esejów

Sartre’a, a także z autobiograficznych „Słów”, z „Dziennika” oraz „Testamentu” Gombrowicza

– co wydać się może interpretacyjnym nadużyciem. Wszak już na wstępie podkreślałem

rozbieżność między poglądami filozoficznymi i estetycznymi „wczesnego” i „późnego”

Sartre’a, a także wzmiankowałem o pewnej drodze rozwoju myśli Gombrowicza, u której

początku stoi „Ferdydurke”.

Traktowanie utworów literackich Sartre’a jako ilustracji jego tez filozoficznych wydaje

się częste, ale też często budzi zdecydowane sprzeciwy. Jedni, jak na przykład Maurice Nadeau,

Jacques Salvan czy Francis Jeanson, twierdzą, że celem beletrystyki Sartre’a jest popularyzacja

jego tez filozoficznych i bez ich znajomości nie można w pełni zrozumieć powieści ojca

egzystencjalizmu. Nabokov szydził z Sartre’a – pisarza, który stwarza swoje postaci po to, aby

obarczyć je swoimi własnymi dylematami („nikt nie będzie sprzeczał się z Roquentinem, gdy

ten stwierdza, że świat istnieje – pisał o „Mdłościach” – ale sprawić, by świat ten zaistniał jako

dzieło sztuki było ponad możliwości Sartre’a”173). Inni jednak, chociażby Madeleine Chapsal

czy Gerald Prince, przekonują, że patrzenie na dzieła literackie Sartre’a przez pryzmat jego

pism filozoficznych jest poważnym błędem174.

Nie wdając się w ten spór o prymat Artysty nad Filozofem lub odwrotnie, pragnę

przypomnieć sformułowaną już we wstępie tezę, że „Mdłości” i „Ferdydurke” to powieści

filozoficzne; konwencje literackie są w nich nośnikami treści filozoficznych, te zaś nie dają się

oddzielić od kształtu artystycznego dzieła. Nie bez kozery ponadto twierdzi się, iż sprzeczności

filozofii egzystencjalistycznej najlepiej dawały się wyrazić właśnie w beletrystyce, nie zaś w

traktatach filozoficznych – to właśnie zadecydowało o wielkiej inspirującej roli, jaką dla

literatury odegrał ten prąd myślowy. Gombrowicz, nie zaprzestając wysiłku autokreacji,

komponuje swój „Dziennik” na wzór dzieła literackiego, poruszając się swobodnie wśród

faktów i sensów bez dbałości o „prawdę zewnętrzną”. A jednak zawarte w tych późnych

zapiskach refleksje kodyfikują to, co w latach trzydziestych XX wieku dawało się jedynie

przeczuć, a co nazwałem kryzysem tożsamości doświadczenia, człowieka i literatury.

173 V. Nabokov, Sartre’s first try, The New York Times, 24.04.1949. Przekł. własny. 174 G. J. Prince, Métaphisique et technique…, s. 9-11.

To wszystko bowiem, co uzyskało tak silny wyraz w interpretowanych tu powieściach,

stanowiło, jak zaznaczałem na wstępie, pewnego rodzaju dobro wspólne. Do podobnych

stanowisk – różnymi drogami – dochodzili choćby tacy pisarze, jak podziwiany przez Sartre’a

Dos Passos czy Gide i Tomas Mann, na których inspirującą rolę wskazywał Gombrowicz, a

także Kafka, Musil, Céline, Joyce, Canetti, Nabokov, Witkacy, Miller, Beckett, Camus,

Ionesco, Genet i wielu innych.

Wystarczy przypomnieć „rozpadający się świat” Canettiego i metaforę płonącej

biblioteki; „milczące dłonie niebytu” i „dalekie obce siły” Musila, które „zbliżają się w ludzkich

wymiarach”, a także jego koncepcję człowieka potencjalnego, „bez właściwości” i świata jako

„właściwości bez człowieka”; światy Gide’a – tego „zdrajcy z urodzenia” – zaludnione

postaciami papierowymi, pozbawionymi głębi, działającymi automatycznie, dokonującymi

absurdalnych „actes gratuits”, a także jego krytykę realistycznego iluzjonizmu; marionetki z

dramatów Geneta, recytujące swoje role zbyt szybko i zbyt głośno, w nadziei na osiągnięcie

Prawdy – niedostępnej i „nieludzkiej jak kryształ” – a skazane na prawdy ze sfery konwenansu,

albowiem „wszystko, co mają na ziemi, zawdzięczają maskom”; Schulzowską ideę Autentyku

jako przedsłownej, niewyrażalnej, mitycznej prawdy i Księgi jako mitu zastępczego, w który

wierzymy, mitu „dążącego do Autentyku”, ale naznaczonego niezbywalnym fałszem, u którego

źródeł leży kłamstwo języka; Proustowską antynomię niszczycielskiej mocy czasu, który

dowodzi nietrwałości człowieka, zmieniając świat w „drgającą i ulotną grę latarni magicznej”

oraz zbawczej mocy sztuki, która ma ocalić jedność świadomości; i podobną formułę

Iwaszkiewicza, wedle której świat jest nierzeczywisty, ponieważ poddany upływowi czasu,

który wszystko – łącznie z człowiekiem – w każdej chwili czyni innym, przez co „rzeczy, tak

jak istnieją naprawdę, są nieosiągalne”; Kafkowską wizję świata jako „wielkiego organizmu

sądowego”, w którym każdy człowiek podlega owemu depersonalizującemu „man” i przez to

staje się winny, godzien kary, jaką podług niezgłębionego prawa wymierzą mu tajemniczy

sędziowie; moralizm Camusa, którego interesowało nie tyle odkrycie absurdu, co jego etyczne

konsekwencje – owa „ludzkość”, która każe „być prawdziwym i prostym” wbrew absurdowi i

chaosowi; tragiczną wzniosłość przedwojennych powieści Andrzejewskiego, w których temu,

co ludzkie, ograniczone i ułomne przeciwstawiona zostaje groźna i nieludzka doskonałość

boska, będąca źródłem podstawowej trwogi istnienia; Nałkowskiej wizję wyobcowanego i

skazanego na zagładę człowieka, którego pytania o absolut odsyłają do wspólnoty,

uświadamiając „niemożność życia bez zgody na innych”; wybujały indywidualizm Millera,

który zdaje się sprowadzać do negacji przypisanej człowiekowi nieautentyczności, zgodnie z

deklaracją zawartą w „Zwrotniku Raka”: „dzisiaj z dumą oświadczam, że jestem nieludzki, że

nie należę do ludzi i rządów, że nie mam nic wspólnego z żadnym credo, z żadnymi zasadami”;

dewizę Becketta, aby „nadużywać języka, wiercąc w nim dziury, jedna po drugiej, aż to, co

przykucnęło z tyłu, czy jest to Coś czy Nic, zacznie się przesączać na zewnątrz”; permanentną

krytykę języka i logiczne paroksyzmy teatru absurdu, który wyrósł z poczucia „chaosu, w

którym cały nasz rozum się chwieje” i z przekonania, że „nie ma rzeczywistości, nie ma fałszu,

nie ma prawdy, a jednak wszystko jakoś się kleci”, i właśnie to „jakoś” uczynił źródłem

komizmu, a zarazem sposobem na ocalenie „dziwności istnienia”; Witkacowską „dziwność

istnienia” – niewyrażalną, a więc osiągalną jedynie dzięki Czystej Formie – oraz katastroficzną

wizję „absolutnego zbydlęcenia ludzkości” omamionej „niby-idejątkami”; a także próby

stworzenia syntezy rozbitego świata, jakich podejmował się Dos Passos, zestawiający ze sobą

wielowątkową, symultaniczną narrację, biografie autentycznych postaci, strzępy prasowych

doniesień i autobiograficzną prozę poetycką oraz „realizm” Joyce’a, który niszcząc literackie

konwencje, pragnął znaleźć odpowiedni wyraz dla ludzkiego doświadczenia, a tym samym

ocalić tożsamość literatury, padającej łupem nadmiaru książek175.

Przykłady można by oczywiście mnożyć. Istotniejsza wydaje się jednak próba

odpowiedzi na pytanie: na czym polega specyfika nowoczesnego doświadczenia? Jego

podstawą wydaje się odkrycie meta-świata, jak chce Scheppard – odkrycie świata nieludzkiego,

który „przekracza granice człowieczeństwa”, jak pisze Miller. Wiąże się to z

zakwestionowaniem stabilnej i harmonijnej wizji rzeczywistości fizyki klasycznej oraz z

odkryciem zupełnej autonomii znaczeń i sensów, będących ludzkim wytworem. Pisarze

podejmują próby nadania nazwy tej nowoodkrytej dziedzinie – określając ją bytem-w-sobie,

„życiem” (w opozycji do „opowieści”), absurdem, chaosem, nicością, pustką, bezformiem czy

właśnie „nieludzkim porządkiem”; jednak to, co staje się przedmiotem odkrycia, co przekracza

granice człowieczeństwa, wyłamuje się spod władzy rozumu i przeczy tradycyjnej logice – ze

swej natury nie daje się nazwać. Mimo to, jak pisze Lyotard, „sztuka modernistyczna poświęca

swoje procedury przedstawianiu faktu, że istnieje coś nieprzedstawialnego”176.

Następuje więc rozbicie tożsamości doświadczenia, które rozumiem jako

zakwestionowanie pozornie oczywistego związku między tym, czego doświadczamy a tym, co

175 Zob. odpowiednio: E. Canetti, Auto da fe, Warszawa 1999, s. 612; R. Musil, Niepokoje wychowanka Törlessa,

Warszawa 1980, s. 105; 183; 191; idem, Człowiek bez właściwości, t. I-IV, Warszawa 1971; K. Brandys,

Charaktery i pisma, Londyn 1991, s. 52; G. Genet, Teatr, Warszawa 1970; A. Falkiewicz, Wstęp, w ib.: s. 8-16;

J. Iwaszkiewicz, Panny z Wilka, Warszawa 1979, s. 86; A. Camus, op. cit., s. 85; H. Miller, Zwrotnik Raka, Kraków

1990, s. 259, 261; S. Beckett, Watt, Bydgoszcz 1993; E. Ionesco, Samotnik, Warszawa 1997, s. 18, 40; 61; 65;

70; 86; S. I. Witkiewicz, Nienasycenie, Warszawa 1992, s. 132; J. Dos Passos, USA,t. I 42 równoleżnik, t. II Rok

1919, t. III Ciężkie pieniądze, Warszawa 1990. 176 J.-F. Lyotard, op. cit., s. 57.

jest przedmiotem naszego doświadczenia, inaczej mówiąc, jako rozdźwięk między

konwencjonalnym doświadczeniem rzeczywistości a różnym od niego przeczuciem tejże.

Świat staje się problematyczny; artysta stawia pytania epistemologiczne, ale nie znajduje na nie

odpowiedzi i dlatego czuje się w tym świecie wyalienowany177.

Ponadto zakwestionowanie prawomocności rozumu i uogólnionego autorytetu języka,

a w efekcie skrajna subiektywizacja poznania, sprawiają, że granice między człowiekiem a

rzeczywistością okazują się płynne; realność zewnętrzna rozpada się na fragmentaryczne

chwile doświadczenia. Prowadzi to rozszerzenia granic nieludzkiego, do odkrycia pierwiastka

obcego, nieczłowieczego, wewnątrz człowieka – odkrycia „nieskończoności wewnętrznej”,

Niedojrzałości, czegoś, co wykracza poza normę, co „nie ma nic wspólnego z żadnym credo¸

żadnymi zasadami”.

Rozpad tożsamości człowieka wiąże się więc z przekonaniem, że owa

niehumanistyczna rzeczywistość stanowi część ludzkiej natury, a także ze stwierdzeniem

absolutnego uzależnienia jednostki od pewnych zewnętrznych względem niej i niezależnych

od niej sił – od biologii, od reifikującego spojrzenia innych, od Formy, Kultury i Języka.

Wszystko bowiem jest na zewnątrz, – „wszystko, łącznie z nami” – a jednostka uwikłana w

skomplikowaną sieć interakcyjnych zależności, doświadcza swoistego „pomieszania ról” (co

sami autorzy tłumaczą specyfiką epoki, w jakiej przyszło im żyć – epoki „zamętu wartości”,

„pozbawionej autorytetu”).

Poczucie wykorzenienia, przyjęcie postawy wiecznego alochtona, kogoś

„przemieszczonego w bycie”, owocuje wszechogarniającym relatywizmem (również

moralnym, o czym była mowa) i antyhumanizmem178. Człowiek świadomy podstawowej

absurdalności egzystencji, „zdolny do wszystkiego”, przekonany, że wszystko – również on

sam – jest wytworem międzyludzkiego, istnieć może tylko w wielości odgrywanych przez

siebie ról; aktorstwo to jego altera natura, o ile przyjąć istnienie jakiegokolwiek ja uprzedniego

względem przeczących sobie wizerunków wykreowanych postaci. Stan taki nazwać by można

wygnaniem wewnętrznym – ucieczka nie jest możliwa, a ojczyzną okazuje się cały świat.

Wygnaniec musi tworzyć swoją tożsamość poprzez konfrontację ze światem zewnętrznym, z

innymi. Spostrzega więc groteskowość ludzko-ludzkiego interakcyjnego uniwersum, jakieś

177 E. Możejko, op. cit., s. 45. 178 Późna rozprawa Sartre’a „Egzystencjalizm jest humanizmem” (1946) miała właśnie na celu oddalenie zarzutów

antyhumanizmu. Zarzuty takie formułowali zwłaszcza krytycy z kręgów katolickich, np. Emmanuel Mounier (zob.

E. Mounier, Malraux, Camus, Bernanos, Sartre. L’espoir des désespérés, Seuil 1953, s. 113-143). Przeciw

Gombrowiczowi, zdarzało się, wytaczano podobne armaty. „Nastawienie Gombrowicza jest antyludzkie,

antykulturalne” – pisał na przykład Ignacy Fik, zob. idem, Miny trudne i miny łatwe, w: Gombrowicz i krytycy, s.

37.

„małpie wykrzywianie się w próżni”, czyli nieautentyczność człowieka, odseparowanego od

bytu, naznaczonego kulturową sztucznością; jego reakcja streszcza się w okrzyku Roquentina:

„przecież to farsa!”

Wybujały indywidualizm i przekonanie, że tylko ja jest realne – choćby to ja było

jedynie „poczuciem, że jest się deformowanym” i „wolą bycia sobą” – skłaniają do ciągłego

poszukiwania wolności i autentyczności. Poszukiwania te wymagają jednak zachowania

dystansu wobec konwencjonalnej wizji świata i wobec ludzi; dystans pozwala „patrzeć

Absurdowi w twarz”, pozwala żyć w przeczuciu „ciemnych form, które ocierają się o

człowieka” i samemu nadawać sobie kształt, zgodnie z przesłaniem Gombrowicza:

Bądź zawsze obcy! Bądź niechętny, nieufny, trzeźwy, ostry i egzotyczny. (…) Nie daj się swoim

oswoić, przyswoić. Twoje miejsce nie jest wśród nich, ale poza nimi (D I 194).

Konieczne również okazuje się zachowanie dystansu wobec Formy, jaką jest literatura.

Odzwierciedla ona bowiem konwencjonalną wizję świata spójnego i zhierarchizowanego,

podporządkowanego ludzkim celom i sensom – wizję, zdaniem modernistów, nieprzystającą

do nowoczesnego doświadczenia. Częścią tego doświadczenia jest przecież rozpoznanie

nieadekwatności znaków, przy pomocy których opisujemy i rozumiemy świat, autonomii

języka, który przestaje do czegokolwiek poza sobą odsyłać. Moderniści z jednej strony

krytykują więc tradycyjne modele literatury – zwłaszcza podległą ideologicznym wzorcom art

officiel – z drugiej zaś starają się stworzyć nowe, złamać kody, rządzące percepcją dzieła. Służy

temu przede wszystkim parodia, która „oddziela słowa od życia”, pozwala poprzez

przejaskrawienie czynić aluzje do wymykającego się słowu doświadczenia kontaktu ze sferą

nieludzkiego.

W uchwyceniu specyfiki modernistycznego pojmowania literatury może pomóc jedno

z zawartych w „Słowach” wyznań Sartre’a:

W trzydziestym roku życia udał mi się piękny numer: opisać w La Nausée – z całkowitą

szczerością, możecie mi wierzyć – egzystencję mętną, bezzasadną moich rówieśników, a swoją

wyłączyć z tego kręgu. B y ł e m Roquentinem, ukazałem w nim bez ogródek kanwę swojego

życia; a jednocześnie byłem s o b ą , wybranym kronikarzem piekieł. (…) A potem wyłożyłem

wesoło, ż człowiek jest nie do pomyślenia; sam nie do pomyślenia, różniłem się od innych

jedynie mandatem pozwalającym mi manifestować ową niemożliwość (S 201).

Opisanie „mętnej, bezzasadnej egzystencji” ma umożliwić – poprzez kontrast – dostęp

do rzeczywistości innego rodzaju, której istota objawia się bohaterowi powieści w epifanijnych

olśnieniach. Jednocześnie „całkowita szczerość” okazuje się „niezłym numerem”; pisarz jest

swoim bohaterem, nie przestając być sobą, jest stwórcą i własną kreacją, „donatorem i darem”.

„Mandatem” pozwalającym mu manifestować „niemożność bycia człowiekiem” okazuje się z

kolei samo pisanie. Polega ono na bezustannym samostwarzaniu; nadawanie kształtu temu, co

bezkształtne i nazywanie tego, co bezimienne dotyczy również własnego ja, konkretnego, choć

nieokreślonego i zmiennego. Tekst staje się miejscem konstytucji tożsamości („ażeby się

odrodzić, trzeba pisać”, S 154); pisanie, utrwalanie tropów rzeczywistości i tropów własnego

ja, pozwala wymykać się unieruchamiającym formułom, unikać fałszu lustrzanego odbicia.

„Lustro to pułapka”, podobnie jak konwencja realistycznego iluzjonizmu, zakładająca istnienie

wiernych i prawomocnych wizerunków oraz uprzedniość „życia wewnętrznego” względem

jego językowej ekspresji.

Jednak „własny wyraz” możliwy jest tylko dzięki pośrednictwu ustanowionych

konwencji. Dlatego, chcąc oddać specyfikę nowoczesnego doświadczenia, należy

wykorzystywać mnogość rejestrów i wielość języków, posługiwać się „mową cudzą”, ukazując

jej nieadekwatność – aby poprzez nią pozwalało się przeczuć to, co „naprawdę rzeczywiste,

rzeczywiście obce”. Ale prawdziwa rzeczywistość i absolutna inność nie pozwalają się zaznać;

człowiek staje nie tyle „wobec”, co „w obliczu” nieludzkiego, które istnieje jedynie jako

zaprzeczenie tego, co ludzkie – jest krzywym zwierciadłem, w którym załamują się oswojone

wizerunki. W tym sensie modernizm to ruch, który sam siebie neguje – to tęsknota do

prawdziwej obecności, a zarazem świadomość „rzeczywistej nieobecności świata” 179.

Modernistyczne „rzeczy o nierzeczywistości” to właśnie uwikłana w nierozstrzygalną

sprzeczność próba oddania w słowie nierealności „świata omówionego”, która prowadzić ma

ku doświadczeniu świata rzeczywistego, istniejącego osobno i niezależnie od języka.

Odkrycie nierzeczywistości, na jaką skazany jest człowiek – które, zdaniem Lyotarda,

wiąże się zawsze z odkryciem rzeczywistości innego rodzaju – nazywane tutaj kryzysem

tożsamości doświadczenia i człowieka, pociąga więc za sobą kryzys tożsamości literatury.

Podmiot pozbawiony metafizyki staje się czystą świadomością, która afirmuje sam akt

tworzenia – ważniejszy niż dzieło180.

Egzystencjalistyczna koncepcja literatury kładła nacisk na ekspresję jednostki oraz na

rewelację istnienia autentycznego, którego podstawą jest kontakt z absolutem (absurdem). Ta

rewelacja realizuje się poprzez epifanie, w których jednak, inaczej we wzorcu

przedmodernistycznym, przedmiot epifanii nie daje się oddzielić od jej kształtu jej językowej

179 G. Steiner, Rzeczywiste obecności, Gdańsk 1997; J. Habermas, Modernizm – niedokończony projekt, w:

Postmodernizm…, s. 29. 180 M. Delaperriere, op. cit., s. 61.

ekspresji181. Tak właśnie dzieje się w „Mdłościach”: wędrówka Roquentina w poszukiwaniu

własnej tożsamości nie tyle relacjonowana jest w jego zapiskach, co staje się dzięki nim i

poprzez nie. Wyprawy w pozaludzką rzeczywistość to w istocie próby dotarcia do krańców

języka – tam, gdzie jego władza może zostać zakwestionowana. „W tej chwili pod moim piórem

rodzi się słowo Absurdalność” – tak Roquentin próbuje opisać epifanię w parku miejskim w

Bouville. Absurdalność – będąca, przypomnijmy, warunkiem życia autentycznego – również

istnieje jako słowo, a słowo to rodzi się pod piórem, w akcie pisania. Tak właśnie rzeczywistość

i język wiążą się w dyskursie, a literatura zyskuje wymiar sakralny.

Renato Barilli, analizując związki Gombrowicza z egzystencjalizmem, wymieniał takie

wspólne postawy, jak obrona wartości ciała i egzystencji przed wszechwładzą idei i rozumu,

odrzucenie banalności w imię życia autentycznego, ostre odczucie trwogi i pustki, czy wreszcie

pogarda dla wszystkiego, co ma charakter programowy i jest z góry dane182. Zestawienie to

samo w sobie ma jednak „charakter programowy” i zakłada podporządkowanie artysty

„wszechwładzy” wyznawanych przez niego idei. Trudno przystać choćby na takie

sformułowanie, jak „odrzucenie banalności życia” w odniesieniu do pisarza, który występował

przeciw „myśli zawieszonej w próżni” na rzecz „bylejakości” (DI 71), po stronie „mleczarza,

aptekarza i żony stolarza” przeciw moralistom (D I 147). Barilli próbuje oddać specyfikę myśli

Gombrowicza, katalogując jej cechy, rozpatrując jej związki i zależności, i przez to pomija jej

dynamizm, biorąc za obraz całościowy jedno z jej możliwych wcieleń.

Podstawowym doświadczeniem Gombrowicza było tyleż poczucie zawieszenia w

chaosie, co niemożności zetknięcia się z tym chaosem, jako że zawsze „pod naszym

spojrzeniem rodzi się porządek” i „nic nigdy nie może zostać naprawdę wyrażone, oddane w

swoim stawaniu się anonimowym”183. Podejmowane wciąż na nowo „próby sensu” mają za tło

chaotyczny stan zerowy, stan bezformia i absurdu, który istnieje wyłącznie jako zaprzeczenie

formy i sensu. Bohaterowie Gombrowiczowscy poszukują kosmosu, który nigdy nie zostanie

odkryty, ale akt poszukiwania staje się wartością samą w sobie – pozwala znaleźć „trzecią

możliwość”, poza skończonością i nihilizmem184. Zdając sprawę z przebiegu jednego ze swoich

odczytów, autor „Ferdydurke” napisał:

181 Por. podobne deklaracje Gombrowicza w „Dzienniku”: „Siła sztuki, jej nieustępliwość, jej wiecznotrwałość

wciąż odżywająca bierze się stąd, że nią wypowiada się indywiduum. (…) Sztuka jest tak bardzo osobista, że

każdy artysta zaczyna ją właściwie od początku – i każdy robi ją w sobie, dla siebie – jest wyładowaniem jednej

egzystencji, jednego losu, osobnego świata” (D II 220). 182 R. Barilli, op. cit. , s. 311. 183 W. Gombrowicz, Kosmos, s. 24. 184 M. Delaperriere, op. cit., s. 85; zob. też G. Jankowicz, Bersee. Gombrowicz i Niemcy, w: InterFaces. Obraz

wzajemnych relacji Czechów, Polaków i Niemców w ich języku, literaturze i kulturze, Praga 2002, s. 131-132.

Bezczelna nieistotność mojego bełkotu stałą się od razu niepojęta, straciłem wątek, było to nizanie

słów przypadkowych, byle mówić, byle dobrnąć, słowa wykręcały, rzucały mną siak, owak (…).

Moja anarchia zapadająca w ich wytężoną najspokojniej wolę porządku, sensu, organizacji.

Bezsens przyjmowany jako sens! Szaleństwo przerabiane momentalnie na coś normalnego (D III

164-165).

„Nieziszczalna potrzeba sensu”, „wola porządku i organizacji” sprawiają, iż człowiek

skazany jest na istnienie w określonym kształcie; cokolwiek zrobi, tworzy formę. Forma zaś

nie może go w pełni wyrazić, człowieka bowiem stanowi ruch – od przypadku do kształtu.

Zaniechanie wysiłku autokreacji grozi „utrwaleniem się stanu”. Ale „zamachy na formę” – jak

zauważa Gombrowicz w „Testamencie” – mogą stać się formą również, kształtem i definicją

pisarza, będącego sługą swojego wizerunku (T 159).

Rzecz dotyczy również samego języka, który jest, jako forma, czymś danym. Dlatego

Gombrowicz, chcąc dotrzeć „poprzez rzeczywistość konwencjonalną do ostatecznej”, postuluje

rozluźnienie związków ze słowem:

Stylista współczesny musi mieć wyczucie języka jako czegoś nieskończonego i w ruchu, nie

dającego się opanować. Położy on nacisk raczej na swoje zmaganie z formą niż na samą formę.

Odniesie się do słowa nieufnie, jak do czegoś co mu się wymyka. To rozluźnienie związku pisarza

ze słowem zapewnia większą śmiałość w użyciu słów (D I 107).

Literatura Gombrowicza to swojego rodzaju „trzecia możliwość”; sytuuje się gdzieś

pomiędzy tak i nie, poza zwycięstwem i przegraną185. Jej stawką jest zburzenie reguł gry, a

celem – wyjście poza „utarty tor wysłowienia”, odmowa udziału w tworzeniu „pustego

poematu, istniejącego wbrew rzeczywistości i jakby na przekór” (D III 239).

„Mdłości” i „Ferdydurke”, jako powieści dojrzałego modernizmu, stanowią próbę

znalezienia wyrazu dla zmieniającego się poczucia rzeczywistości, człowieka i literatury. Dla

autorów tych powieści świat, człowiek i literatura nie są po prostu dane, stanowią raczej

inicjalny brak. „Cel mój – deklaruje Gombrowicz – (…) polega na popsuciu gry; albowiem

tylko gdy milknie muzyka i rozłamują się pary, możliwa jest inwazja rzeczywistości, tylko

wówczas staje się nam jawne, że gra nie jest rzeczywistością, lecz grą” (D I 187). „Albowiem

to właśnie jest ostatecznym celem sztuki – zdaje się dopowiadać Sartre – odzyskać ten świat,

dając go ujrzeć takim, jakim jest” (Cz 202).

185 „W apokalipsie Gombrowicza zatarły się już różnice pomiędzy Tak i Nie” – pisał Wittlin: Apologia

Gombrowicza, w: Gombrowicz i krytycy, s. 91.

Suplement.

O „Rozpaczy” Vladimira Nabokova

„Rozpacz” Vladimira Nabokova (powst. 1932, wyd. 1934) to jedna z wielu powieści

dojrzałego modernizmu, która szuka odpowiedniego wyrazu dla nowoczesnego doświadczenia,

starając się opisać proces „odczarowywania świata”. Wpisuje się ona ponadto w szereg

utworów tamtego okresu, które zwykło nazywać się „preegzystencjalistycznymi”. Sam

Nabokov w przedmowie do amerykańskiego wydania „Rozpaczy” z 1966 roku, zastanawiał

się: „Ciekaw jestem, czy ktoś nazwie mojego Hermanna ojcem egzystencjalizmu” (R 8).

Hermann, bohater-narrator powieści, w poszukiwaniu własnej formuły człowieka

odrzuca wszelkie gotowe odpowiedzi, jakie podsuwa mu kultura – od wiary i mgławicowej

metafizyki po racjonalny i scjentystyczny punkt widzenia. „Trudno mi powiedzieć, który

wariant nieba jest najlepszy – mówi – oślepiający blask argusookich aniołów, machających

skrzydłami, czy krzywe zwierciadło, w które wycofuje się, coraz to mniejszy i mniejszy, bardzo

zadowolony z siebie profesor fizyki” (R 92). Filozofia „jest mu obca i wstrętna, i absolutnie

niepotrzebna” (R 93); nie może zadowolić się odpowiedziami innych, potrzeba mu własnej

prawdy. „Bajeczka o nim [o Bogu] nie jest w istocie moją bajką, należy do innych, do

wszystkich, przesycają ją trujące wyziewy milionów obcych dusz” (R 92). W przeczuciu

rzeczywistości innego rodzaju traci poczucie realności świata, w którym żyje, który jawi mu

się jako „oszustwo, nędzna sztuczka iluzjonisty” (R 93), „jakiś pseudobyt, zły sen” (R 182). I

właśnie zręczność iluzjonisty, „niefrasobliwa, pełna natchnienia skłonność do kłamstwa” (R

12), okazuje się największą cnotą – Hermann „kłamie tak jak słowik śpiewa – ekstatycznie, do

samozapomnienia, delektując się nową harmonią życia, którą stwarza” (R 47). „Zawsze nosi ze

sobą maleńki składany teatrzyk” (R 84); aktorstwo i świadomość nieautentyczności

odgrywanych ról zapewniają mu poczucie spójności tożsamości, podobnie jak sam akt pisania.

Już na początku powieści podkreślony zostaje fikcjonalny status rzeczywistości, która nabiera

kształtu właśnie w procesie jej nazywania:

Gdybym był całkowicie pewny swojej siły pisarskiej i cudownej zdolności wyrażania myśli z

największą gracją i żywością… Tak mniej więcej zamierzałem rozpocząć moją opowieść. Dalej

zwróciłbym uwagę odbiorcy na fakt, że gdyby brakowało mi owej siły, zdolności i tak dalej, to

nie tylko powstrzymałbym się od opisania pewnych niedawnych wypadków, ale w ogóle nie

miałbym czego opisywać, albowiem, łaskawy czytelniku, nic by się nie było wydarzyło (R 11).

Nic by się nie było wydarzyło, gdyby nie został opisane; to podwójne preteritio otwiera

perspektywę nieskończonej ilości narracji, z których tylko niektóre zostaną podjęte i rozwinięte

wedle narzuconych z góry zasad. Struktury narracyjne są jawne od początku, o czym świadczą

liczne wzmianki metatekstowe, odsyłające na ogół do rudymentarnych czynności pisania („co

za nuda opowiadać to wszystko”; „musiałem zdobyć się na ogromny wysiłek, żeby włączyć

światło i obsadzić nową stalówkę”; „wspaniale panuję nad stylem”; R 11; 12; 75 itp.).

Podkreślana też jest raz za razem samocelowa autonomia dzieła i jego niezależność od twórcy;

swoboda narratora dotyczy jedynie sposobu pisania, wyboru takiej czy innej narracji. Skoro

bowiem uznać prawdę za nieosiągalną, kłamstwo staje się również niemożliwe, a sama

opowieść sytuuje się gdzieś „poza prawdą i fałszem”. W rozdziale VIII, a także w zakończeniu

mamy kilka wariantów do wyboru; struktura powieści pozostaje otwarta, co koresponduje z

wieloznaczną wymową dzieła, które nie liczy się z „sensem zewnętrznym”, „artystyczny

wymysł zawiera bowiem znacznie więcej prawdy wewnętrznej niż realne życie” (R 109).

„Rozpacz, nieodrodna krewna moich pozostałych książek – komentował swoje dzieło Nabokov

– nie przynosi w zębach żadnego przesłania” (R 8). Nie zadowalając się tym stwierdzeniem,

podsuwa on czytelnikowi rozmaite przesłanki do odczytania utworu – tylko po to, by

natychmiast je zdyskredytować.

Swawole intuicji, wizja artystyczna, natchnienie, wszystkie te wzniosłe rzeczy, które

tak bardzo podbarwiły moje życie, mogą – zapewne – wydać się laikowi wstępem do łagodnego

szaleństwa. Uspokójcie się jednak; jestem najzupełniej zdrów (R 16) – na podobne

zapewnienia natrafi każdy, kto będzie chciał dostrzec w „Rozpaczy” topos obłąkanego

monologisty. Do „namiętnych freudystów” z kolei skierowany jest następujący passus:

Przedmiot o pociągającym kształcie albo sen o sznyclu wiedeńskim (…) po bliższym zbadaniu

okażą się szyderczą fatamorganą, przygotowaną przez moich agentów (R 8).

W innym fragmencie, opuszczonym z wiadomych względów w pierwszym rosyjskim

wydaniu, autor podsuwa ironicznie klucz interpretacyjny do marksistowskiego odczytania

powieści:

Czasem wydaje mi się, że mój właściwy temat, podobieństwo dwóch osób, ma głęboką treść

alegoryczną. To niezwykłe podobieństwo pociągało mnie (podświadomie!) jako zapowiedź

idealnej identyczności, która zjednoczy ludzi w bezklasowym społeczeństwie przyszłości (R 138-

139).

Ów właściwy temat, „idealna identyczność”, rzeczywiście poddaje się wielorakim

interpretacjom. W punkcie wyjścia Hermann należy do „do śmietanki zadowolonego z siebie

mieszczaństwa” (R 25) i tylko niezwykły talent konfabulatorski pozwala mu zachować

poczucie własnej odrębności. Taki stan rzeczy zmienia się w chwili, gdy Hermann spotyka

swojego sobowtóra – „swoje własne ja w nędznym przebraniu włóczęgi” (R 23). Napotkany

żebrak nie jest zwykłym odbiciem, lecz synonimicznym odzwierciedleniem narratora, „jakimś

minus-ja” (R 105), z którym można toczyć „monolog w cztery oczy” (R 58). Pojawienie się

Feliksa wzmaga w Hermannie poczucie nierzeczywistości; odtąd szuka dowodów „że ja to ja i

że to „ja” (średniej klasy fabrykant i kupiec z głową pełną pomysłów) rzeczywiście znajduje

się w hotelu, je obiad, rozmyśla o interesach i nie ma nic wspólnego z pewnym włóczęgą” (R

21).

Jednocześnie Hermann zdaje sobie sprawę, że „słowa nie potrafią obrazowo przekazać

tego typu podobieństwa” (R 22), jakie ma miejsce między nim a Feliksem. Fakt, że ”dwie osoby

są do siebie podobne jak dwie krople krwi” (R 24) burzy iluzoryczny ład mieszczańskiego

świata i wymyka się opisowej mocy języka. Tak jak „paszportowy opis rysów twarzy nie

znaczy nic” (R 23), tak i zwierciadlane odbicie zaświadcza jedynie o pozorach. Hermann cierpi

odtąd na swoiste „rozdwojenie osobowości”; ma „wrażenie pozostawania w dwu miejscach

naraz”, przy czym „im większy odstęp między mymi dwoma ja, tym głębsza ekstaza” (R 31-

32). Wszystkie elementy fabuły zostają też podwojone; sytuacje i przedmioty świata

przedstawionego dublują się i nakładają na siebie (R 35 i 126; 38-39), wywołując wrażenie

„nieprzyjemnego echa rzeczy widzianych na długo przedtem”. Miasto, w którym przebywa

Hermann, jawi mu się jako złożone „z rozmaitych odpadków jego przeszłości”, „rzeczy

nadzwyczajnie i przerażająco dobrze znajomych”, „anonimowych powtórzeń fragmentów jego

wcześniejszego życia” (R 67).

Wszystko bowiem jest elementem opowieści Hermanna, poddającym się dowolnym

przekształceniom w akcie „tworzenia nowego ładu”. A skoro życie nabiera kształtu w

opowieści – ono samo jest dziełem sztuki. Hermann nic nie mówi żonie o swoim sobowtórze,

ponieważ „autor nie pokazuje nikomu pierwszego szkicu swojego dzieła” (R 35). Rodzi się w

nim ponadto pewien artystyczny zamysł, który pozwoliłby mu odpowiednio wykorzystać

postać Feliksa; postanawia go zabić. Zmyśla na jego użytek swój życiorys (R 77), twierdząc

przy tym, że jest aktorem i że potrzebuje dublera. Na użytek żony przygotowuje zaś historię o

zdesperowanym bracie-bliźniaku, który chce popełnić samobójstwo, jednak postanawia

przebrać się za Hermanna, aby ten mógł pobrać pieniądze z polisy ubezpieczeniowej po swojej

rzekomej śmierci. Pisze też traktat, który ma uzasadnić planowaną zbrodnię; zabójstwo z

pobudek artystycznych nie podlega zdaniem Hermanna ciasnym normom etycznym

(przypomina to analogiczny artykuł Raskolnikowa, bohatera „Zbrodni i kary”). Zabicie Feliksa

jest tylko punktem kulminacyjnym opowieści Hermanna, częścią powstającego dzieła sztuki.

Można by powtórzyć za Gombrowiczem, komentującym zakończenie „Pornografii”, że „on go

zabija zupełnie tak samo, jak wrzucamy do zupy kawałek mięsa: żeby zupa była smaczniejsza”

(T 69):

W chwili, kiedy wszystkie potrzebne rysy znieruchomiały i zastygły, nasze podobieństwo

okazało się tak ogromne, że nie wiedziałem, kto właściwie został zabity – ja czy on (R 149).

Zabiwszy Feliksa, Hermann wciela się w niego, układa sobie nowy życiorys (R 152);

staje się własnym mordercą. Misterny plan wydaje się bezbłędnie wykonany, a dzieło

zamknięte. Jednak policjanci, którzy odnaleźli ciało, nie dostrzegają najmniejszego

podobieństwa między Feliksem i Hermannem:

Wbijając sobie do głowy, że to nie moje zwłoki, zachowali się dokładnie tak, jak krytyk

literacki, który ledwie zobaczywszy książkę nie cenionego przez siebie autora, od razu

decyduje, że dzieło jest bezwartościowym śmieciem (R 166).

Wtargnięcie meta-świata i zburzenie mieszczańskiego ładu to w istocie kontakt ze

zjawiskiem nieludzkim – z wymykającym się zdroworozsądkowemu oglądowi świata

podobieństwem, które burzy podstawową zasadę odrębności jednostki. Pociąga to za sobą

rozpad tożsamości protagonisty, który traci pewność, że „ja to ja” i wiąże się z koniecznością

poszukiwania nowego języka artystycznego, zdolnego wyrazić tego rodzaju doświadczenie.

„Rozpacz” – podobnie jak „Mdłości” i „Ferdydurke” – pozwala się więc odczytywać

jako powieść dojrzałego modernizmu, w której zaznacza się – implicite ii explicite – kryzys

tożsamości doświadczenia, człowieka i literatury. Nabokov jednak wciąga czytelnika w

skomplikowaną grę; rozpoznanie jej zasad może podważyć tę interpretację. Wedle Thihera

Nabokov dostrzega coś komicznego w immanencji językowych znaczeń – w tym, że słowa

odsyłają jedynie do siebie samych, a nade wszystko w fakcie, że jego postaci, solipsystycznie

zamknięte w swoich językach, nie dostrzegają tej immanencji. Jego powieści to dzieje walki

postaci ze światem, w którym przyszło im żyć – światem nieprawdziwym, a w ostatecznym

rozrachunku stworzonym przez ich Autora186. Opowieść Hermanna, której „właściwym

tematem” jest „podobieństwo dwóch osób” to jedna z postaci marzenia o absolutnej

reprezentacji. Feliks miałby więc być wiernym wizerunkiem samego Hermanna – żywym,

186 A. Thiher, op. cit., s. 97-98.

synonimicznym odzwierciedleniem, wolnym od fałszu statycznego lustrzanego odbicia. Rzecz

w tym, że nie sposób zweryfikować jego opowieści; wszystko – łącznie z samym sobowtórem

– istnieje wyłącznie w obłąkanym języku Hermanna. Alienująca moc obłędu ma swój

odpowiednik w alienującej mocy języka. Jednocześnie Nabokov wyciągnął wnioski z faktu, iż

pozycja czytelnika jest zewnętrzna względem języka Hermanna. Ogromna ilość metatekstów

uświadamia czytelnikowi, że świat przedstawiony uwikłany jest nieuchronnie w język postaci,

ale umiejętne wykorzystanie technik iluzjotwórczych podsyca w nim wiarę, że dociera właśnie

do świata poza językiem.

Hermann spisuje własne sny, podkreślając przy tym, że nic one nie znaczą. Jego

antysymbolistyczne nastawienie to jedna z postaci generalnego odrzucenia idei, że język jest

czymś więcej, niż samoodbijającą się powierzchnią. Narrator „Rozpaczy” lamentuje, że jego

dzieło nie ma właściwości ikony („Najdroższe marzenie autora: przekształcić czytelnika w

widza”, R 22); boleśnie odczuwa swoje uwięzienie w słowie, zamknięcie w języku, w

„zdradzieckim świecie odbić” (R 161):

Co w marszałku robi szał? Jak tyran zmienia się w narty, skąd las w lasce i co wiąże tę laskę ze

skalą? (R 48)

Jakie słowa dadzą się wycisnąć z laski? Skala, salka, las, lak, as (R 181).

Znaki odsyłają jedynie do innych znaków i do taksonomii, które generują. „Niczego

poza tą słowną powierzchnią nie ma – pisze Thiher. – Powierzchnia powieści jest wszystkim,

czym powieść jest: zamkniętym w sobie układem wzajemnych odbić, przyjmujących postać

rozmaitych językowych gier”187. W utworze Sartre’a świat, wyzwolony z językowych znaczeń,

może podlegać dowolnym metamorfozom. Nabokov naśmiewał się z „Mdłości”; idea, iż można

ujrzeć świat jako taki, ogołocony z wszelkich sensów, wydawała mu się filozoficzną

spekulacją, na której nie sposób zbudować dzieła artystycznego. Albowiem „to, co raz zostało

zobaczone, już nigdy nie może powrócić do chaosu”188. Ironiczna narracja Nabokova,

świadoma zwodniczości słów, dąży do krytyki języka. Nabokov używa słabych lub obłąkanych

postaci i stwarza ich świat na wzór rozgrywki szachowej, prowadząc je ku z góry założonemu,

wynikającemu z reguł tej gry celowi; powstają z tego systemy samozawierające się, niczym

matematyczne kombinacje189.

187 Ibidem, s. 100. 188 V. Nabokov, Tamte brzegi, Warszawa 1991, s. 230. 189 A. Thiher, op. cit., s. 165-166.

Dla Fostera Nabokov – obok Borgesa, Bartha i Pynchona – to twórca literatury

„wojowniczo antyrealistycznej, niepokojąco samoświadomej i namiętnie oddanej stylowi”.

„Rozpacz” jawi się w tej perspektywie jako powieść ponowoczesna; wykorzystuje ona

„dwuwarstwowy system pamięci”, w którym osobiste wspomnienia postaci koegzystują z

reminiscencjami intertekstualnymi. Obecność intertekstów nasila się, ale Hermann, uważający

siebie za geniusza, nie chce przyjąć do wiadomości, że kolejne zdarzenia są fragmentami jednej

z tysiąca osiemnastu książek, jakie przeczytał. Déjà-vu osobistej pamięci przemienia się w

intertekstualne déjà-lu. Hermanna otaczają „rzekomo niewinne kombinacje szczegółów, które

obrzydliwie trąca plagiatem” (R 67); uwięziony jest w tym, co przeczytał, w królestwie z

drugiej ręki, królestwie intertekstualnych wspomnień, które nie pozwalają dotrzeć do

rzeczywistości. Foster posuwa się nawet do twierdzenia, że Feliks jest w gruncie rzeczy

książką, „Sobowtórem” Dostojewskiego, którego bohater, Goliadkin, roi o idealnym

odzwierciedleniu190.

Jak więc powinienem zatytułować swoją książkę? – zastanawia się Hermann. – Sobowtór? Ale

już jest jeden Sobowtór w rosyjskiej literaturze. Zbrodnia i kalambur? Niezłe… ale trochę

niezgrabne… Lustro? Portret artysty w lustrze? Nazbyt mdłe, nazbyt à la mode… (R 174).

Relektura własnego dzieła skłania na koniec Hermanna do wyboru tytułu „Rozpacz”;

zdaje on sobie sprawę, że jego tożsamość to interpretacja oryginalnego tekstu, jakim jest sam

Feliks w swojej nieredukowalnej inności. Oryginalność Hermanna okazuje się więc otwarciem

na intertekstualne sugestie.

Inwencja pisarska Nabokova – zauważa jego syn, Dmitryj – spełniała się w „rozkoszach

kombinacji”191. Autor „Bladego ognia” tworzył wieloznaczne całości o zwielokrotnionych

zasadach integrujących; miejsce linearnej struktury tekstu zajęła dynamiczna potencjalność –

ruchomy układ składników o zmiennych wartościach:

Moje dokonanie przypomina pasjans, z góry ułożony; najpierw w taki sposób rozłożyłem

odkryte karty, żeby pasjans musiał wyjść, potem zebrałem je w odwrotnej kolejności i tak

przygotowaną talię dałem innym, z całkowitą pewnością, że sukces jest gwarantowany (R 109).

Jak zauważa Dobrzyńska, pisarstwo to kwestionuje tożsamość rzeczy i przeżyć

człowieka, demaskuje zależność interpretacji od nawyków myślowych, a jego głównym

tematem jest iluzoryczność poznania; świat powieści Nabokova to

190 J. B. Foster, Jr, Nabokov’s art of memory and european modernism, Princeton 1993, s. 11; 91-97. 191 D. Nabokov, Posłowie, w: V. Nabokov, Czarodziej, Milanówek 1997, s. 83.

świat, w którym jedynym oparciem człowieka zdaje się być jego zdolność wnioskowania i

przewidywania, a ostatecznym gwarantem tworzonych przez niego scenariuszy wydarzeń jest

spójność tych konstruktów myślowych. Która wszakże może się okazać zwodnicza – jako jedna

z konwencji wytworzonych przez kulturę”192.

Nabokov podkreśla autonomiczny charakter wszelkich konstruktów myślowych, o

których wartości decyduje jedynie wewnętrzna logika, która nie ma nic wspólnego z logiką

samego „życia” („życie psuje sobowtóra”; R 21). To „życie” jednak – ów chaos, który pod

ludzkim spojrzeniem zamienia się w ład – jest jako takie nieosiągalne. Postaci Nabokova nie

podejmują prób dotarcia do świata poza językiem czy też poniżej języka; zamknięte we

własnym języku, snują opowieści, w których świat przedstawiony istnieje jako zbiór

elementów, podlegających dowolnym przetasowaniom wedle przyjętych zasad.

Krytyczne ostrze „Rozpaczy” zwraca się przeciw realizmowi („Żegnaj, Turgieniu!

Żegnaj, Dostojnisiu!”; R 156). Jak pisał Lyotard, realizm „wydawał się zakazany w świecie, w

którym rzeczywistość jest tak niestabilna, że zamiast doświadczenia pojawia się badanie i

eksperyment”193. Modernistyczny kryzys reprezentacji polegał właśnie na zakwestionowaniu

realizmu jako systemu oznaczania, który podawał się za okno na świat, porządkował relacje

między wydarzeniami i bohaterami wedle racjonalnych kryteriów, wreszcie – ukrywał

autorstwo i maskował proces produkcji tekstu. Wedle modernistów literatura – jako twór

językowy – nie może być „lustrem przechadzającym się po gościńcu”; może co najwyżej

skutecznie czynić aluzje do rzeczywistości, ale ich adekwatność nie daje się w żaden sposób

zweryfikować. Niechęć do luster, jakiej narrator „Rozpaczy” daje wyraz przy każdej

sposobności, odsyła do słynnej metafory Stendhala, a także przypomina słowa Borgesa, iż

lustra, powielając wizerunki, powiększają metafizyczne iluzje. To właśnie przekonanie, jak się

wydaje, leży u źródeł modernistycznej skłonności do ujawniania mechanizmów mediacyjnych

Modernizm obniżył więc wartość odniesienia, aby podkreślić formalną jakość

znaczącego. Jednak pomimo, iż większość modernistycznych utworów jest nierealistyczna,

stawiają sobie one za cel odkrycie czegoś, co można by nazwać realnością lub obnażenie zasad

działania tego, co niesłusznie za realność bierzemy194. W tym sensie „Rozpacz”, z całą swoją

rozbudowaną metatekstową maszynerią, może stanowić dobitny przykład modernistycznej

powieści. Jej głównym tematem zdają się ograniczenia literackich i retorycznych konwencji

oraz krytyka języka. Same mechanizmy przedstawieniowe i język to swojego rodzaju

192 T. Dobrzyńska, Nabokow, czyli szkoła probabilistyki, w: Praktyki opowiadania, s. 380-381. 193 J.-F. Lyotard, op. cit., s. 51. 194 N. Abercrombie, S. Lash, B. Longhurst, Przedstawienie popularne: przerabianie realizmu, w: Odkrywanie

modernizmu…, s. 387-394.

„niezdrowe na umyśle lustro, dziwacznie, obłąkaczańczo zakrzywione, lustro, które z

pewnością natychmiast by pękło, gdyby odbiło się w nim przypadkiem chociaż jedno

prawdziwe oblicze” (R 83). Ale prawda, niedostępna i nieludzka, objawia się jedynie

„obłąkańczo zakrzywiona”; stojąc w obliczu nieludzkiego, człowiek widzi jedynie jak „pod

ciśnieniem niezliczonych zwierciadlanych atmosfer” (R 27) załamuje się jego własne odbicie.

W „Rozpaczy” obnażenie zasad działania tego, co niesłusznie za realność bierzemy –

„jakiegoś pseudobytu” (R 182) – nie pociąga za sobą odkrycia właściwej realności, co

wywołuje poczucie niemożności zakotwiczenia w czymkolwiek poza zwodniczymi

interpretacjami. To z kolei pozwala postrzegać dzieło Nabokova jako zapowiedź literatury

ponowoczesnej – czy też jako „utwór graniczny”, w którym „wykrwawia się” modernizm.

Postmodernizm ponownie nadał wartość odniesieniu, ale zarazem sprawił, iż stało się

ono problematyczne, przybrało cechy elementów znaczących; ukazując „rozprzestrzenianie się

realności poprzez reprezentacje195.” Tym samym problematyczny stał się status rzeczywistości,

której żadna postać nie ma charakteru pozajęzykowego. Doświadczenie „nierzeczywistej

rzeczywistości” wiąże się z przeświadczeniem o nieuchronności mechanizmów

przedstawieniowych i o niewiarygodności indeksalnych związków. Objawia się tutaj cała

wieloznaczność modernistycznej formuły „rzeczy o nierzeczywistości”, (nie)rzeczywistość

bowiem, zależnie od przyjętej interpretacji, odsyła bądź do „rzeczy jako takiej”, istniejącej

niezależnie od języka, bądź do „rzeczy” jako wypowiedzi. O ile modernizm stawia sobie za cel

„odzyskanie świata, ukazanie go takim, jakim jest”, o tyle postmodernizm ukazuje jedynie

dostępny człowiekowi „świat omówiony”, dany w opowieści i za pośrednictwem języka,

akcentując sensotwórczą aktywność człowieka i konstrukcjonizm jego poznania. Pisarz

przestaje więc być „odkrywcą nowych dziedzin” (Cioran), a staje się „tłumaczem archetypów”

(Barth).

Stąd – wyraziste również u Nabokova – zamiłowanie do praktyk autotematycznych oraz

pastiszu czy parodii, innymi słowy – skłonność do obnażania tekstualnego charakteru dzieła

lub jego uwikłania w intertekstualne relacje. Jednocześnie sam temat niepojmowalnego i

nieludzkiego (podobnie jak w utworach Coovera czy Pynchona) zostaje sfikcjonalizowany i

przedstawiony przy użyciu konwencji realistycznych. Iluzoryczność poznania, będąca, jak się

wydaje, głównym tematem wszystkich utworów Nabokova, wiąże się ściśle z ogólną krytyką

kryteriów racjonalności oraz roszczeń rozumu do totalizacji196, problematyzuje ponadto

epistemologiczne możliwości literatury. Utwór literacki, będący pewnego rodzaju

195 Ibidem. 196 R. Nycz, Tekstowy świat, s. 163; 189-192; 243.

samozawierającym się i samozwrotnym systemem, proponuje pewien rodzaj gry, której zasady

– jawne bądź nie – zaakceptować musi czytelnik:

Ta-ra-bum. I jeszcze raz: BUM! Nie, nie zwariowałem. Po prostu wydaję malutkie radosne

odgłosy. Tak się człowiek cieszy, kiedy nabije kogoś w butelkę. A ja właśnie nieźle kogoś w

nią nabiłem. Kogo? Przejrzyj się, łaskawy czytelniku, w lustrze (R 29).

„Rozpacz” – „dzieło napisane dwudziestu pięcioma charakterami pisma pomieszanymi

ze sobą” (R 75) – nie przynosi gotowych odpowiedzi i nie pozwala się łatwo usytuować w

procesie historycznoliterackim. Przynależy do dojrzałego modernizmu, jeżeli uznać, że czyni

aluzje do nieprzedstawialnego pod postacią nieobecnej treści – że u źródeł wywołującego

rozpacz poczucia uwięzienia w słowie leży doświadczenie kontaktu z nieludzkim. Zapowiada

postmodernizm, jeżeli podkreślić fakt, iż poszukuje nowych przedstawień po to, by lepiej

odczuć istnienie nieprzedstawialnego197; skoro bowiem to, co raz zostało zobaczone, już nigdy

nie może powrócić do chaosu, pozostaje żonglowanie wizerunkami, „delektowanie się nową

harmonią życia”, która rodzi się pod piórem.

197 J.-F. Lyotard, op. cit., s. 60.

BIBLIOGRAFIA

Cytowane utwory Witolda Gombrowicza:

Aby uniknąć nieporozumienia, w: Głowiński M., „Ferdydurke” Witolda Gombrowicza,

Warszawa 1991;

Bakakaj, Kraków 1987;

Dziennik, t. I-III, Kraków 1997;

Ferdydurke, Kraków 1994;

Kosmos, Kraków 1998;

Pornografia, Kraków 1990;

Przedmowa, w: Zeszyty Literackie 1997 nr 3;

Publicystyka, wywiady, teksty różne 1939-1963, Kraków 1996;

Testament. Rozmowy z Dominique de Roux, Kraków 1996;

Varia, Paryż 1973.

Cytowane utwory Jean-Paul Sartre’a:

Absolutna wolność bytu ludzkiego; Byt w sobie i jego poznanie, w: Filozofia egzystencjalna,

Warszawa 1965;

Czym jest literatura?, Warszawa 1968;

Dramaty, Warszawa 1956;

Drogi wolności, t. I – III, Warszawa 1957-1958;

Komentarz do „Obcego” Camusa, w: Sztuka interpretacji, t. II, Wrocław 1973;

Mdłości, Warszawa 1974;

Słowa, Warszawa 1968;

Une vie pour la philosophie (entretien avec J.-P. Sartre), w: Magazine Litteraire 2/ 2000.

Opracowania:

Adamski J., Historia literatury francuskiej, Wrocław 1970;

Adamski J., Mała encyklopedia nowej literatury francuskiej, w: Literatura Na Świecie nr 11-

12/ 1986;

Balbus S., Między stylami, Kraków 1996;

Barilli R., Sartre i Gombrowicz w „Dzienniku”, w: Pamiętnik Literacki 1973 nr 2-4;

Barthes R., To write: An Intrasitive Verb? w: idem, The Rustle of Language, transl. by R.

Howard, Oxford 1986

Bartoszyński K., „Kosmos” i antynomie, w: Gombrowicz i krytycy, Kraków 1984;

Bartoszyński K., O nieważności tego, co było naprawdę, w: Nowela, opowiadanie, gawęda.

Interpretacje małych form narracyjnych, Warszawa 1974;

Berressem H., Reguły dewiacji. Fizyczne i psychiczne aberracje w powieściach Witolda

Gombrowicza, w: Grymasy Gombrowicza. W kręgu problemów modernizmu, społeczno-

kulturowej roli płci i tożsamości narodowej, Kraków 2001;

Błoński J., Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia o Gombrowiczu, Kraków 1994;

Boisdeffre P., Métamorphose de la litterature. De Proust à Sartre, t. 2, Paris 1963;

Bolecki W., Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym, Wrocław 1982;

Bolecki W., Przewodnik po labiryncie, w: Gombrowicz W., Ferdydurke, Kraków 1994;

Bondy F., Witold Gombrowicz czyli szlachcica polskiego pojedynki cieniów, w: Gombrowicz i

krytycy;

Breza T., O wyobraźni, humorze i urazach, w: Gombrowicz i krytycy;

Cormeau N., Littérature existentialiste. Le roman et le théatre de Sartre, Liège 1950;

Cataluccio F. M., Gombrowicz filozof, w: Gombrowicz filozof, oprac.

F. M. Cataluccio i J. Ilg, Kraków 1991;

Dąbrowska K., „Pałuba” – Gombrowicz – Sartre, w: Twórczość 1962 nr 11;

Dąbrowski M., Polska awangarda prozatorska, Warszawa 1995;

Delannoi G., Podróże rozumu. Sartre, „Arguments”, Morin, w: XX wiek – przekroje, Kraków

1990;

Delaperrière M., Dialog z dystansu. Studia i szkice, Kraków 1998;

Deshoulières V., Witold Gombrowicz. W stronę romantycznej teorii niepełności, w: Grymasy

Gombrowicza…;

Dobrzyńska T., Nabokow, czyli szkoła probabilistyki, w: Praktyki opowiadania, Kraków

2001;

Domańska E., Wokół Metahistorii, w: White H., Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków

2000;

Falkiewicz A., Polski kosmos. 10 esejów przy Gombrowiczu, Wrocław 1996;

Fergnani F., La cosa umana. Esistenza e dialettica nella filosofia di Sartre, Milano 1978;

Fik I., Miny trudne i miny łatwe, w: Gombrowicz i krytycy;

Flaszen L., „Ferdydurke” – Gombrowicza, w: Gombrowicz i krytycy;

Fokkema D. W., Historia literatury. Modernizm i postmodernizm, Warszawa 1994;

Foster J. B., Jr, Nabokov’s art of memory and european modernism, Princeton 1993;

Giddens A., Nowoczesność i tożsamość, Warszawa 2001

Głowiński M., „Ferdydurke” Witolda Gombrowicza, Warszawa 1991;

Głowiński M., Parodia konstruktywna. (O „Pornografii” Gombrowicza), w: Gry

powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973;

Grochowski G., Historia i historie, w: Praktyki opowiadania;

Gromczyński W., Człowiek, Bóg, świat rzeczy w filozofii Sartre’a, 1969;

Habermas J., Modernizm – niedokończony projekt, w: Postmodernizm. Antologia przekładów;

Heistein J., Historia literatury francuskiej, Wrocław 1997;

Jaenson F., Sartre, Seuil 2000;

Jaenson F., Sartre dans sa vie, Seuil, 1966;

Jakowska K., Powrót autora. Renesans narracji auktorialnej w polskiej powieści

międzywojennej, Wrocław 1983;

Janion M., Forma gotycka Gombrowicza, w: idem, Gorączka romantyczna, Warszawa 1975;

Jankowicz G., Bersee. Gombrowicz i Niemcy, w: InterFaces. Obraz wzajemnych relacji

Czechów, Polaków i Niemców w ich języku, literaturze i kulturze, Praga 2002;

Jarzębski J., Gombrowicz, w: Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1972;

Jarzębski J., Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982;

Jarzębski J., Podglądanie Gombrowicza, Kraków 2000;

Jerzak K., Potwarz i wygnanie. Witold Gombrowicz i Emil M. Cioran, w: Grymasy

Gombrowicza…;

Kalaga W.,Mgławice dyskursu, Kraków 2001;

Karpiński W., Gombrowiczowska przestrzeń, w: Gombrowicz i krytycy;

Kępiński T., Witold Gombrowicz. Studium portretowe, Kraków 1988;

Kijowski A., Strategia Gombrowicza, w: Gombrowicz i krytycy;

Kossak J., Egzystencjalizm w filozofii i literaturze, Warszawa 1971

Kordys J., Pamięć i opowiadanie, w: Praktyki opowiadania;

Kwiatkowski J., Literatura Dwudziestolecia, Warszawa 1990;

Lipski J. J., „Ferdydurke” czyli wojna skuteczna wydana mitom, w: Gombrowicz i krytycy;

Longinovič T. Z., Ja, Witold Gombrowicz. Poniżenie a potęga pisania w „Testamencie”, w:

Grymasy Gombrowicza…;

Lyotard J.-F., Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm, w: Postmodernizm. Antologia

przekładów

Łagowski B., Inny Gombrowicz, w: Gombrowicz filozof;

Łapiński Z., Ja, Ferdydurke, Lublin 1985;

MacIntyre A., Dziedzictwo cnoty, Warszawa 1996;

Margański J., Gombrowicz wieczny debiutant, Kraków 2001;

Markiewicz H., Teorie powieści za granicą, Warszawa 1995;

McHale B., Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej: zmiana dominanty, w:

Postmodernizm. Antologia przekładów;

Miłosz Cz., Kim jest Gombrowicz? w: Gombrowicz i krytycy;

Morawski S., Egzystencjalne pojmowanie literatury, w: Słownik literatury polskiej XX wieku,

Wrocław 1992;

Morawski S., Wątki egzystencjalistyczne w polskiej prozie lat trzydziestych, w: Problemy

literatury polskiej lat 1918-1939, Wrocław1972;

Mounier E., Malraux, Camus, Bernanos, Sartre. L’espoir des désespérés, Seuil 1953;

Możejko E., Modernizm literacki: niejasność terminu i dychotomia kierunku, w: Teksty

Drugie 1994, nr5-6;

Mróz P., Drogi nierzeczywistości. Poglądy estetyczne Jean-Paul Sartre’a 1930-1960, Kraków

1992;

Nabokov D., Posłowie, w: Nabokov V., Czarodziej, Milanówek 1997;

Nabokov V., Sartre’s first try, The New York Times, 24.04.1949;

Nowak L., Gombrowicz. Człowiek wobec ludzi, Warszawa 2000;

Nycz R., Język modernizmu, Kraków 1997;

Nycz R., Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001;

Nycz R., Sylwy współczesne, Kraków 1996;

Nycz R., Tekstowy świat, Kraków 2000

Płonkowska-Ziarek E., Wprowadzenie, w: Grymasy Gombrowicza;

Pomian K., Egzystencjalizm i filozofia współczesna, w: Filozofia egzystencjalna, Warszawa

1965;

Pomian K., Sartre – filozof ludzkiej egzystencji, w: Filozofia i socjologia XX wieku, Warszawa

1962;

Poulet G., Czas Prousta, w: Sztuka interpretacji, t. II, Wrocław 1973;

Prince G.J., Métaphisique et technique dans l’œvre romanesque de Sartre, Genewa 1968;

Puszko H., Sartre. Filozofia jako psychoanaliza egzystencjalna, Warszawa 1993;

Ricoeur P., Filozofia osoby, Kraków 1992;

Ricoeur P., Życie w poszukiwaniu opowieści, w: Logos i Ethos, nr 2/ 1993;

Salgas J.-P., Byłem… przed wszystkimi, w: Literatura Na Świecie nr 4/ 2001;

Salvan J., To Be or Not To Be: An Analysis of Jean-Paul Sartre’s Ontology, Detroit 1962;

Sandauer A., Ferdydurke, w: Gombrowicz i krytycy;

Sandauer A., Polska formuła egzystencjalizmu, w: Współczesność 1959, nr 18;

Sandauer A., Witold Gombrowicz – człowiek i pisarz, w: idem, Liryka i logika, Warszawa

1969;

Sapir E., Kultura, język, osobowość, Warszawa 1978;

Schulz B., Ferdydurke, w: Gombrowicz i krytycy;

Sheppard R., Problematyka modernizmu europejskiego, w: Odkrywanie modernizmu.

Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998;

Skarga B., Tożsamość i różnica. Eseje metafizyczne, Kraków 1997;

Steiner G., Rzeczywiste obecności, Gdańsk 1997;

Stempowski J., Literatura w okresie wielkiej przebudowy, w: idem, Chimera jako zwierzę

pociągowe. Szkice literackie, t. I, Warszawa 1988;

Szpakowska M., Zakorzenieni, wykorzenieni. O carach, wodzach i człowieku osobnym,

Warszawa 1997;

Taylor Ch., Źródła podmiotowości, Warszawa 2000;

Thibaud P., Jean-Paul Sartre – doktrynalnym autorytetem?, w: XX wiek – przekroje;

Thiher A., Words in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern Fiction, Chicago

1984;

Trzebiński J., Narracja jako rozumienie świata, w: Praktyki opowiadania;

Trznadel J., Wolność niezbędna i przeklęta, w: Sartre J.-P., Mdłości, Warszawa 1974;

White H., Poetyka pisarstwa historycznego, Kraków 2000;

Wittlin J., Apologia Gombrowicza, w: Gombrowicz i krytycy.

IV. Inne cytowane pozycje:

Barańczak S., Tablica z Makondo, Londyn 1990;

Beckett S., Watt, Bydgoszcz 1993;

Brandys K., Charaktery i pisma, Londyn 1991;

Burszta W., Wymiary antropologicznego poznania kultury, Poznań 1992;

Camus A., Eseje, Warszawa 1971;

Canetti E., Auto da fe, Warszawa 1999;

Genet G., Teatr, Warszawa 1970;

Goffman E., Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 1981;

Ionesco E., Samotnik, Warszawa 1997;

Iwaszkiewicz J., Panny z Wilka, Warszawa 1979;

Merleau-Ponty M., Proza świata. Eseje o mowie, Warszawa 1999;

Miller H. Zwrotnik Koziorożca, Warszawa 1999;

Miller H., Zwrotnik Raka, Kraków 1990;

Nabokov V., Tamte brzegi, Warszawa 1991;

Musil R., Niepokoje wychowanka Törlessa, Warszawa 1980;

Proust M., W stronę Swanna, Warszawa 1965;

Przyboś J., Sytuacje liryczne. Wybór poezji, Wrocław 1989;

Schulz B., Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1998;

Skarga B., Tożsamość i różnica. Eseje metafizyczne, Kraków 1997;

Sontag S., Przeciw interpretacji, w: Literatura na Świecie 1979 nr 9;

Stachura E., Się, w: idem, Poezje, Kraków 1985;

Stern A., Wat A., Prymitywiści do narodów świata i do Polski, w: Jaworski S., Awangarda,

Warszawa 1992;

Whorf, B. L., Język, myśl i rzeczywistość, Warszawa 1982;

Witkiewicz S. I., Nienasycenie, Warszawa 1992;

Witkiewicz S. I., Wybór dramatów, BN I 221, Wrocław 1974.

SPIS TREŚCI

„Noc poślubna filozofii i powieści”. Wprowadzenie

„Istnieją dwa porządki: ludzki i nieludzki”. Kryzys tożsamości doświadczenia

„Moja myśl to ja”. Kryzys tożsamości człowieka

„Poza prawdą i fałszem”. Kryzys tożsamości literatury

„Trzecia możliwość”. Zakończenie

Suplement. O „Rozpaczy” Vladimira Nabokova