Mar 13, 2016
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Directorio Mtro. Luis Antonio Monzón Laurencio Editor general. Mtra. Eloísa Poot Grajales Asesora tecnológica. Hugo Paz Zea Contacto con universidades e investigación. Jessica Ayala Jiménez Diseño, noticias y eventos. Selene Terán Vilchis Investigación. Miriam Karmele Barragán. Responsable de eventos y Facebook. Dayna Valdez Investigación y correspondencia. Sandra Flores Flores Investigación.
La Revista Digital de Gestión Cultura es una publicación digital cuatrimestral.
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Contenido
EDITORIAL 3
UNA REVISIÓN TEÓRICA SOBRE LA GESTIÓN CULTURAL 5
Laura Elena Román García
PROBLEMAS DE CONSTITUCIONALIDAD EN LA LEY FEDERAL SOBRE
MONUMENTOS Y ZONAS ARQUEOLÓGICOS, ARTÍSTICOS E HISTÓRICOS. 18
Miguel Poot Grajales.
ENTRE GESTORES Y PROMOTORES TE VEAS. NUEVOS CONTEXTOS Y
PERSPECTIVAS. 29
Alberto Zárate Rosales
PROFESIONALIZACIÓN DE GESTORES Y PROMOTORES CULTURALES COMO
CONSTRUCTORES DE PROCESOS MICROLOCALES 42
Jorge Linares Ortiz
GESTIÓN CULTURAL: UNA PERSPECTIVA HERMENÉUTICA 55
Luis Antonio Monzón Laurencio
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Editorial
La conformación sólida de un campo de conocimiento, llámese ciencia, arte, disciplina o
cualquier otro, es un proceso que requiere tiempo que una gran cantidad de condiciones se
cumplan. Como nos han señalado ya varios filósofos de la ciencia, entre ellos Kuhn, Feyerabend,
Lakatos, entre otros pensadores como Foucault, Gadamer y demás, estos campos de conocimiento
son productos sociales y, como tales, se requieren condiciones sociales específicas para su
surgimiento, desarrollo y eventual cristalización.
Entre ellas, podemos mencionar la delimitación clara de un objeto propio, diferenciable de
las otras disciplinas, ya sea por su enfoque, por sus problemas o por sus métodos; la construcción
de un lenguaje propio y la conformación de una propia tradición, que, en ambos casos, consiste en
apropiarse de otras tradiciones y lenguajes e irlos poco a poco diferenciando hasta lograr la
identidad del campo. Se requiere también cierto reconocimiento social e institucional que se logra a
través de la aparición de institutos de investigación, carreras universitarias, libros de texto, etc.
Uno de estos factores que sirve a su vez como aglutinante o catalizador de ellos es el de las
revistas especializadas. En ellas se conforma y concretan el lenguaje, las instituciones, los
profesionales, los investigadores. Gracias a ellos se establecen vínculos de trabajo, se conoce la
producción intelectual de los colegas, se reconocen las instituciones de donde provienen las líneas
temáticas y de acción, así como se promueve el reconocimiento social de la existencia de
determinada disciplina.
La Gestión Cultural es, en ese sentido, un campo nuevo, joven y en proceso de
construcción. Todavía falta mucho por construir para generar un espacio bien delimitado en una
disciplina que, por su propia naturaleza, es ya inter, trans y multidisciplinaria.
Basados en lo anterior y en la firme convicción de que ahí en donde falte trabajo, hay que
empezar a hacerlo, un grupo de personas involucradas con la Gestión Cultural en México
descubrimos un pequeño hueco en las publicaciones de corte académico dedicadas a este campo.
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Existen, ciertamente, revistas de arte y de cultura que retoman estos temas; hay también revistas de
corte alternativo o de difusión de la Gestión Cultural. Sin embargo, no había muchos espacios para
la difusión y publicación de la investigación y el trabajo académico en esta área.
Los investigadores se veían conducidos a publicar en revistas de disciplinas aledañas:
antropología, filosofía, pedagogía, etc. Es por ello que consideramos una labor indispensable la
realización de esta Revista Digital de Gestión Cultural.
Nuestro objetivo es brindar un espacio a todos aquellos investigadores, profesionales y
estudiantes de Gestión Cultural y disciplinas similares para que difundan las ideas y proyectos
realizados o por realizar, manteniendo el rigor académico y profesional de la misma. No se trata,
pues, de una revista de difusión cultural, sino de una revista Académica de Gestión Cultural.
Esperamos que este proyecto llegue a su plenitud en poco tiempo y se convierta en un
referente necesario (que no en el único) para quien desee dedicarse profesionalmente al campo de
la Gestión Cultural.
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Una revisión teórica sobre
la gestión cultural Laura Elena Román García.
Resumen
Hacer una pausa y ubicar la diversidad de miradas
que hay sobre la gestión cultural puede ser fructífero
para dimensionar dónde nos encontramos y dónde
divergimos para consolidar los pasos dados. El
siguiente texto intenta abordar las diversas miradas
que de la gestión cultural se tienen; de su actor
principal, el gestor cultural y el espacio donde se
mueve; así como plantear algunos retos que valdría
la pena comenzar a asumir.
Palabras clave
Gestión cultural, mediación cultural, gestor
cultural, espacio de acción, retos.
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Una revisión teórica sobre la
gestión cultural
A pesar de que hace algunos años en nuestro país era
prácticamente inexistente el término gestión cultural
actualmente parece insertarse cada vez más en el llamado
sector cultura, y con mayor aceptación en el campo de las
artes. Al respecto, Alfons Martinell reflexiona que ―a pesar de
que la cultura siempre ha reclamado algún tipo de organización
por parte de la comunidad, la gestión cultural, como la
entendemos hoy en día, es un campo de actuación muy reciente. Podríamos afirmar que a pesar de
su rápido crecimiento en los últimos años aún está en fase de estructuración y definición.‖ (Martinell,
2008: 267). Pero ¿por qué nace la gestión cultural?, ¿cuál es el contexto que enmarca la aparición
de esta nueva disciplina en formación?, ¿a qué se debe su expansión? El siguiente texto intenta
abordar las diversas miradas que de la gestión cultural se tienen; de su actor principal, el gestor
cultural y el espacio donde se mueve; así como plantear algunos retos que valdría la pena comenzar
a asumir.
El origen de esta disciplina en ciernes suele ubicarse con el comienzo de la
institucionalización de la cultura (cfr. Hugues de Varine, 1956) marcada históricamente con la
apertura del Ministerio de Cultura francés en 1959, bajo la dirección del también primer llamado
promotor cultural André Malraux, quien a través de las casas de cultura diseminadas por cada una
de las regiones francesas acercó ―las obras capitales de la humanidad, y en primer lugar de Francia,
al mayor número posible de franceses.‖ (Urfalino, 2005:16). En México años atrás con las
implementación de las misiones culturales y educativas puestas en marcha por José Vasconcelos a
lo largo y ancho del país, y cuyas figuras claves fueron el maestro, el libro y el artista, se habían
sentado las bases de lo que posteriormente para Malraux sería la razón de ser de la promoción
cultural. A partir de la experiencia vasconceliana en México comenzaron a abrirse una serie de
instituciones que serían el cobijo de muchos de aquellos promotores culturales (Instituto Nacional de
Bellas Artes, el Instituto de Antropología e Historia1), que en estos primeros inicios eran quienes
1 Más recientemente, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes, la Secretaría de Cultura del Distrito Federal, refieren la
necesidad de capacitar a los promotores y de formar nuevos cuadros de gestores culturales.
[Acaso] la fuerza ética y teorética
del argumento cultural puede soportar y
contribuir a modificar las distorsiones y
sobresimplificaciones del paradigma de
gestión pública de la cultura.
Lacarrieu y Álvarez
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desde la intuición y con las herramientas de su propia formación llevaban, acercaban y fomentaban
la identidad de un país a través de las bellas artes y de la educación. Esta etapa de
institucionalización implicó dos elementos fundamentales: primero, la apropiación por parte del
Estado de la codificación y jerarquización de los valores y significados de la cultura; y por el otro,
que se asumiera éste también como centralizador y unificador de las acciones que competen a la
cultura a través de la creación de instituciones y agentes.
Por su parte, Atzhiri Molina (2011:1) afirma que ―si bien en algunos países la Promoción
Cultural comienza a principios del siglo XX de la mano de procesos de alfabetización, construcción
de la idea de nación y factor para el progreso; la idea de promotoría cultural toma forma en las
décadas de los sesentas y setentas como modos de movilización social y construcción de las
comunidades. ― Esto llevó a la apertura en nuestro país a principio de los ochentas de una serie de
dependencias encaminadas a la profesionalización de los promotores culturales, y posteriormente,
de los gestores culturales: la Dirección General de Promoción Cultural (DGPC) desde 1983 contaba
con cursos modulares para la capacitación de los promotores culturales; más tarde la Dirección
General de Vinculación y Ciudadanización del CONACULTA tenía un programa de capacitación para
estos agentes (Soto, 2006: 273,275); en el 2001 la Dirección de Capacitación Cultural del
CONCACULTA realiza diplomados, seminarios, cursos y un posgrado virtual para posicionar el
quehacer y la importancia de la formación de gestores culturales. Más recientemente se han
ofertado en varios puntos de nuestro país licenciaturas y maestrías cuyo objetivo plantea la
formación de profesionales en la gestión de los diversos campos artísticos y para el desarrollo
comunitario.
A la par de esta apertura de instituciones especializadas en el quehacer cultural, enfocado
en esos años exclusivamente a las bellas artes y el patrimonio, el mundo hizo patente una realidad
muy diferente a la experimentada hasta entonces; una realidad donde lo simbólico viaja en
segundos por los avances tecnológicos; un mundo que pide a gritos la paz; donde la aparición de
nuevos actores culturales como las ong’s, las comunidades lésbico-gays, los narcos o las tribus
urbanas desdibujan las ―buenas intenciones‖ de las acciones gubernamentales en materia de
cultura; donde el turismo cultural se vuelve moda, donde la equidad de género se convierte en
discurso; donde ―el otro, el diferente‖ tiene rostro; donde las políticas culturales comienzan a ser el
centro de debate ya no sólo de los especialistas de antaño sino de artistas, de comunidades
indígenas, de jóvenes; un contexto internacional donde comienza a debatirse la importancia que la
cultura y las acciones puestas en marcha por los Estados tienen para el desarrollo, entendido éste
ya no solo en términos económicos sino sociales y culturales; pero sobre todo, un mundo de
mayores diferencias y más homogeneidades. En este terreno complejo se plantea la necesidad de
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profesionalización de los actores involucrados directamente en los ámbitos culturales, así como la
pertinencia de formación de profesionistas que asuman los retos que un espacio polisémico y
cambiante demanda en las sociedades. ―Esta nueva ebullición de la cultura se corresponde con la
nueva denominación de época: la era de la cultura. Un viraje que acaba generando mutaciones en el
campo académico y de la gestión como en las diferentes dimensiones de la vida social en que se
espera que se actúe.‖ (Lacarrieu y Álvarez, 2008:14)
La gestión cultural, a pesar de su corta vida, se acompaña de múltiples acepciones y
nombramientos: promoción cultural, gestión cultural, gestión de lo cultural, animación sociocultural,
mediación cultural, administración cultural, gestión de la cultura, arts management o gerencia
cultural. Al respecto, Rubens Bayardo (2007) apunta que ―lo que está en el centro del debate no es
la gestión, sino los modos y las conceptualizaciones que la orientan en tanto que cultural. Lo
imprescindible y central es lo que se entienda por gestión y cómo se le conciba.‖ A pesar de que
han sido pocos años de la existencia de la gestión cultural como profesión ya existen varias
definiciones, usos y perspectivas para su abordaje permeadas por el contexto y las disciplinas en el
que surgieron. A continuación presentaré algunas de las conceptualizaciones que se le han dado a
la gestión cultural, con el objetivo de dar un panorama de aquellas miradas que arropan a una
multiplicidad.
Comenzaré afirmando que estamos ante un terreno complicado ya que el ―que una palabra
sea utilizada de maneras tan distintas testifica su incoherencia fundamental como concepto unitario,
pero al mismo tiempo, es aquí donde radica su fuerza y su trampa. (Harvey, 1996; citado por Ochoa,
2008: 158). En un principio la palabra gestión implantó una idea que para muchos críticos reduce a
la cultura a un producto de mercantilización. La definición que propone Bernárdez López (2003:3) lo
confirma: ―la gestión cultural es la administración de los recursos de una organización cultural, con el
objetivo de ofrecer un producto o servicio que llegue al mayor número de público o consumidores,
procurándoles la máxima satisfacción.‖ Por su parte, Adolfo Colombres apunta que la administración
cultural fue reemplazada por el de gestión cultural ya que la primera fue cuestionada por diversos
sectores del ámbito cultural, y concluye diciendo: ―una primera definición que nos acerca a las
posibilidades de la palabra es que si bien ésta está relacionada con la administración, con la
obligación de rendir cuentas también implica dar origen, generar, producir hechos, conducir, realizar
acciones.‖ (Colombres, 2009: 26). No hay que olvidar que la propia necesidad de esta formación
nace desde las instituciones culturales, más específicamente desde los museos, espacios
especializados en la salvaguardia y difusión del patrimonio cultural. Los museos son un elemento
clave en la profesionalización de los gestores culturales ya que estas instituciones han tomado
elementos de la administración y la gestión, en su concepción tradicional, pero traducidas a las
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necesidades y perfiles de este tipo de espacios. El caso sobre la Universidad de Barcela, pionera en
la formación en museología y gestión patrimonial, permite ubicar las necesidades presentes a
principios de los noventas en los museos europeos y que dan cuenta del porqué estos espacios
fueron el parte aguas en la consolidación de la gestión cultural: ―hasta hoy el patrimonio histórico y
arqueológico ha sido gestionado por investigadores y educadores sin una formación específica en
las técnicas y métodos propios de la gestión de organizaciones y servicios...los tiempos presentes
piden una preparación que proporcione conocimientos y experiencias sobre administración de
recursos financieros, gestión del personal, organización y marketing de las actividades y los
servicios, etc.‖ 2(Barry Lord y Gail Dexter, 2005:52). En la mayoría de los museos a nivel mundial la
gestión cultural es una herramienta que debe ―inspirar, comunicar, dirigir, controlar y evaluar‖ (Barry,
2005) al personal de una organización, en este caso museística, para que por medio de la
creatividad y liderazgo de su director se facilite la toma de decisiones para lograr la consecución de
la misión y el cumplimiento del mandato.
Posteriormente, esta herramienta organizacional permeó diversos campos artísticos si bien
ampliando sus posibilidades, no alejándose de la esfera administrativa como lo señala Eduardo
Delgado: (citado en Ben, 2002: 3) ―somos los gestores culturales quienes nos encargamos, en
primera línea, de ese fenómeno de la cultura biorregenerable. Nos movemos en contacto directo con
esas extrañas criaturas que son los creadores. La nuestra es una posición difícil y compleja: cultura
en el mundo administrativo y Administración en el mundo del arte.‖ En las artes escénicas, la gestión
cultural es una herramienta para ―generar proyectos que emanen de la sociedad como contexto
complejo y que se reviertan en ella, tomando en cuenta la diversidad de culturas que coexisten en un
mismo espacio social. [...] La producción ejecutiva consiste en la materialización de esa gestión, a
través de una metodología de trabajo‖ como lo apunta Marissa de León, (2005:30) productora
ejecutiva de artes escénicas. Esta definición, que parece emanada desde una perspectiva
sociológica, plantea al gestor cultural como el artífice en la elaboración de proyectos, el cual debe
dimensionar un proceso constante de evaluación, creatividad y liderazgo para alcanzar los objetivos
y las metas. Esta concepción coincide con la que Luis Ben aporta: ―la gestión cultural [se entiende]
como el conjunto de herramientas y metodologías empleadas en el diseño, producción,
administración y evaluación de proyectos, equipamientos, programas o cualquier otro tipo de
intervención que dentro del ámbito de la cultura creativa se realiza [...] con la finalidad de crear
públicos, generar riqueza cultural o potenciar su desarrollo cultural en general.‖ (Ben, citado por De
León, 2005:26).
2 Los puntos suspensivos son parte de la cita.
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Esta selección de definiciones dan cuenta del tránsito de la concepción de esta herramienta,
convertida pocos años después en una profesión, que posibilita la administración de recursos, la
conducción y el liderazgo, la elaboración de proyectos y la evaluación que permite la consecución
de misiones y objetivos; es decir, y tal como la asevera David Hernández Montesinos, la gestión
cultural es ponerle rigor a la intuición. (Hernández, 2002: 24) ¿Y qué se necesitó para convertirla en
una profesión? Tres elementos sustanciales: desarrollo, comunidad y riqueza cultural que
configurarán otra mirada a la gestión cultural, sus posibilidades y los para qué de su existencia.
A principio de los cincuenta el concepto de desarrollo entendido como progreso fue un
elemento clave para la formulación de las políticas mundiales. Para los países más poderosos el
desarrollo era posible a través del progreso de un país, el cual era medido en función de la mejora
de la calidad de vida desde una perspectiva occidental. Ya para 1980 este concepto ―cambia de
orientación y de escala, pasando a considerar lo local, lo regional, lo endógeno, lo sostenible y lo
local, como elementos fundamentales de sus actuaciones‖ (Pereira, 2006) por lo que aparece el
binomio cultura y desarrollo como discurso. En este contexto mundial, sumado a contextos locales
cruciales3 se hace necesaria la participación de los agentes culturales para trabajar por el mismo
objetivo como lo afirma Juan Carrillo (2002: 48) ―La gestión cultural no es un hecho estático o
realizado por una serie de profesionales con un proyecto cerrado; es un evento que se realiza con la
participación de todos, y es esa participación la que permite que los acontecimientos se sucedan a
un determinado ritmo. No es la construcción de una casa, donde ladrillo, cemento y ladrillo siempre
pegan; es la búsqueda constante de ingredientes que permitan edificar ese mundo donde los valores
de tolerancia, respeto, igualdad, entre otros, sean nuestro máximo exponente.‖ Hoy, si bien
seguimos en la búsqueda de consensos que permitan la consolidación de la gestión cultural como
una disciplina, no hay duda de la importancia que ésta tiene para la transformación social, ya que la
gestión cultural tiene, o debe tener, como característica el trabajo comunitario, en colectivo que
estimule ―la creatividad y con ello la solución de problemas pequeños y mayores tanto individuales
como colectivos‖ (Maass, 2006: 15); pero ¿quién es el actor que asume tal compromiso?
3 A finales del siglo XX muchos de los países Iberoamericanos viven momentos cruciales
que permitirán la reconfiguración de sus formas de ser y hacer. A finales de los setentas España intentaba reconfigurarse como país después del franquismo por lo que echó mano de profesionistas que asumieron la animación sociocultural como herramienta para la reconstrucción de un país. En México un cambio visible que permitió la profesionalización de los agentes culturales fue la apertura del CONACULTA, del FONCA y años más tarde, con la elección del primer jefe de gobierno en la Ciudad de México, la apertura de un Instituto de Cultura para la Ciudad, hoy Secretaría de Cultura del Distrito Federal.
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Margarita Maass (2006) nos acerca al artífice de la gestión cultural, el gestor. Éste es un
agente social que trabaja en una comunidad; como tal, tiene un lugar en el espacio donde se mueve
y realiza sus prácticas culturales en relación con los demás agentes. Por otro lado, en tanto que
agente especializado debe reflexionar sobre sus capitales pues no hay que olvidar que el discurso
de la cultura es elaborado por los agentes especializados: artistas, intelectuales, investigadores,
funcionarios culturales quienes elaboran sus propias reglas, estrategias y luchas para moverse
dentro de ese espacio de fuerzas (campo). Cuando alguien se reconoce como gestor cultural ―tiene
que mirar, pensar, moverse y luchar dentro de ese campo. Deberá conocerlo y dominarlo para saber
dónde está parado, pero sobre todo tendrá que conseguir un mejor lugar dentro del mismo (Maass,
2006: 39), ya que ―es necesario capacitar en el ámbito cultural, pues sólo así se podrá entrar al
juego cotidiano de la política y aumentar el espacio de influencia‖ (Ariel, 2009). Inserto en un espacio
complejo, el gestor cultural debe tener todas las herramientas, habilidades, aptitudes y
conocimientos indispensables para analizar el campo, sus agentes, sus luchas, sus reglas, sus
mecanismos de asenso, etc.; pero sobre todo, debe tener una mirada relacional que, como apunta
Jorge González (Mass, 2006:10) ―[...] hace posible que veamos lo que no es visible a la experiencia
directa por obra de un metalenguaje‖, y que solo la teoría es capaz de dar.
Desde la perspectiva de la sociología de la cultura, el gestor cultural es aquel que debe
trabajar por el desarrollo de una comunidad, (Maass, 2006) esto implica que un gestor cultural debe
enriquecer sus capitales lingüístico, cultural y social para operar sus proyectos porque ello implica
incrementar su capacidad para ver, para escuchar, para reflexionar y para actuar; lo que le permite
planear, realizar y evaluar con el fin único de aportar y caminar junto con la comunidad en la que
trabaje para alcanzar el desarrollo humano, social y cultural. Para Luis Carlos y Carlos de la Mora
(2010) la misión del ―gestor de lo cultural es aportar a la invención de las diversas culturas apoyando
y fortaleciendo los procesos significativos de integración y desarrollo comunitarios‖ pues como lo
apunta Maas (2006) el objetivo de la gestión cultural es formar comunidades más auto determinadas
y menos dependientes.
Es importante ubicar también el espacio de acción de este agente; un espacio físico y
territorial donde existen más agentes sociales que construyen su historia, su cultura. Entonces el
gestor se mueve en un espacio complejo donde se hacen presentes una diversidad de campos que
entrevera la cultura en sus tres dimensiones: campo, habitus y las prácticas; y en un proceso de
reflexividad el gestor lleva consigo sus propios capitales y hábitos. Tal como lo plantea Maass la
posición de un agente en el espacio social es relacional ya que no hay espacio que no esté
jerarquizado. Ante este panorama, ―la gestión cultural no la podemos definir como una ciencia, ni se
puede contemplar dentro de un marco epistemológico propio, sino que es fruto de un encargo social
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que profesionaliza a un número considerable de personas en respuesta a unas necesidades de una
sociedad compleja. Esto le da una perspectiva pluridisciplinar.‖ (Martinell, 2008: 272).
Para terminar esta revisión del origen, transformación y momento actual de la gestión
cultural y con el fin de ampliar una mirada relacional quisiera esbozar las características de un
término utilizado con mayor fuerza en Francia y que creo comparte con la gestión cultural un origen,
un contexto, un terreno, un profesional y una finalidad, la mediación cultural.
El término no es nuevo en el vocabulario de la política, sin embargo, en los debates sociales
está apareciendo ya como un elemento indispensable. Hoy en día la mediación ha ganado terreno
en las sociedades europeas (Weivioka, 2002: 18) ya que es utilizada sobre todo en conflictos
interculturales. Implica hablar de la intervención de un tercero en una situación de naturaleza
conflictiva. Esto nos remite a la idea de un triangulo en una situación donde la presencia de un
tercero es requerida por las dos partes en diálogo, en conflicto o en tensión; en este sentido, el
mediador cultural así como el gestor son visualizados como un nodo que aporta elementos que
permiten el diálogo y la toma de decisiones. Entre las múltiples definiciones de la mediación,
encontramos la siguiente: ―la mediación es un modo de construcción y de gestión de la vida social
gracias a la intermediación de un tercero‖ (Weivioka, 2002:22). Una intervención, dice Weivioka,
implica la gestión, la mediación y/o la promoción que aunque no son necesariamente la ―panacea‖
pueden ayudar al diálogo, a generar procesos de creación, a lograr objetivos planteados en un
contexto y a mejorar las condiciones de una comunidad; todas éstas, características planteadas
anteriormente en la gestión cultural.
En el campo cultural, la noción de mediación nace en los sesentas y se desarrolla con más
fuerza en los museos franceses en los ochentas. En el campo de las artes visuales el término
permitió generar un dialogo a veces difícil entre los públicos y los objetos culturales, ―ya que toda
mediación es una operación de traducción, de reformulaciones, de desplazamientos de significados,
según las lógicas que le son propuestas‖(Latour, 1989, citado por Weivioka, 2002, 23). En este acto
de la mediación, al igual que en la gestión, hay desplazamiento de significados. Asimismo, en la
mediación no hay un tercero neutro, sino que implica una forma particular de traducción, de
construcción de realidad en función de la historia y los capitales con los que cuenta ese mediador, tal
como lo plantea Maass con el gestor cultural. Los mediadores culturales son los nuevos
intermediarios de la cultura que ocupan un lugar en el campo cultural. Al respecto, podemos ubicar
dos tipos de mediadores, aquellos quienes se encargan de la concepción de proyectos y de
acciones culturales; y los que tienen a su cargo la puesta en marcha de estos proyectos y de estas
acciones. (Ruby, 2001: 400; 401). Catherine Clément (2002, 69) plantea dos niveles en la mediación,
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el que se lleva a cabo frente y con una comunidad, y el que se realiza a través de una organización.
Hasta aquí algunas características que se empalman con las expuestas en la gestión cultural ya que
no intento extenderme para dar una contexto pormenorizado de la mediación cultural. Mi objetivo es
abrir los horizontes de lo que implica esta profesión pues ¿acaso el gestor cultural no se involucra
como mediador desde la perspectiva planteada líneas arriba?
Como vemos la diversidad de contextos, los niveles en los que interviene, intermedia o
gestiona y los para qué de la acción de este profesional dificultan dar una sola definición; sin
embargo, y a pesar de las disciplinas o áreas que la han hecho suya, se puede ubicar una
características en común: nuevas formas de hacer y mirar para alcanzar un objetivo a través del
―trabajo [...] en colectivo, [de] estimular la creatividad y con ello la solución de los problemas
pequeños y mayores tanto individuales y colectivos‖ (Maass, 2006: 15). No olvidemos que ―la
gestión de lo cultural, en tanto concepción y práctica de la transformación social, entraña como punto
de partida sine qua non una visión crítica de sí misma, del mundo, de la vida y de su propio
quehacer como práctica profesional o profesionalizada.‖ (De la Mora et al, 2010: 84).
En pleno siglo XXI, sin esperanzas de un futuro mejor, los retos para la gestión y el gestor
cultural se multiplican. ―Si los contextos institucionales condicionan la forma de gestión y el
posicionamiento estratégico de un proyecto cultural, ¿están preparados e interesados los
organismos estatales, las empresas y agencias del tercer sector para contribuir con fuerza a
reanimar el espacio social en el que se reencuentren sentido los intereses colectivos y formas de
ciudadanía que no se limiten a una mera participación (inmolación) consumista?.‖ (Lacarrieu y
Álvarez 2008: 30). Es necesario apuntalar otros espacios de acción más allá de los institucionales y
los artísticos; aquellos que tenemos a un lado, cercanos, locales. Urge comenzar a hacer
diagnósticos que corroboren si la gestión o mediación cultural potencian la responsabilidad y el
capital social, la inclusividad democrática y la equidad, la innovación social y la experimentación con
nuevos recursos simbólicos. Si bien hay una diversidad y complejidad de y en los espacios en lo
que se inserta un gestor, son cruciales los consensos que permitan fortalecer las miradas de un
campo en construcción. Falta una red activa y real, más allá de los múltiples foros virtuales, espacios
de discusión y difusión, de profesionales de la cultura que de manera conjunta y colectiva contribuya
a la transformación de las instituciones culturales, de sus prácticas, de su falta de transparencia y
rendición de cuentas. El reto principal es realmente comenzar a funcionar como comunidad-red que
se informe, que se comunique, que se transmita conocimiento, que proponga, que actúe, que se
critique. El nuevo lugar y el tipo de relaciones que ha tomado ―la cultura‖ con la economía, la política,
con lo público y lo privado y ―que involucran nuevos intermediarios culturales vinculados a las áreas
de auge, como la comunicación, el entretenimiento, el juego, la publicidad y el marketing, ente otras‖
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(Lacarrieu, 2009: 17), sin dudas se ve reflejada en cierta concepción general que ha llevado a ―la
emergencia desordenada del área de la gestión cultural, materializada no sólo en el ámbito de
recientes y numerosos espacios de capacitación [...] sino además en una nueva concepción de
desarrollo que ahora incluye la dimensión cultural como coadyuvante al desarrollo económico social,
y coloca en tela de juicio la formulación e implementación de políticas de lo cultural.‖(Lacarrieu, 17).
Muchos funcionarios de cultural se asumen como gestores culturales; pocos, a cuenta gotas,
gestores culturales se han convertido en funcionarios de la cultura, sin embargo, la mayor parte de
ellos, como apunta Hernández Montesino (2002: 25) ―se ha quedado en la pura administración de lo
existente o en el recabar y administrar los recursos disponibles en las ya infinitas administraciones,
para su personal sostenimiento‖, pero ¿dónde quedó la transformación social de la comunidad?
Finalmente, y como lo reflexionan ampliamente Lacarrieu y Álvarez si la cultura ha sido puesta
como la herramienta para la resolución de problemas de diversa índole en ―qué lugar cabe a la
gestión cultural en tiempos en que la diversión concluye y los recursos escasean como nunca, [pues]
son los mismos gestores culturales quienes observan con temor el peso con el que empiezan a
cargar y paradojalmente, las imposibilidades con que también cuentan para hacerse cargo de todo.‖
(Lacarrieu, 2008: 20; 30).
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http://www.femp.es/files/120-19-CampoFicheEl siguiente texto intenta abordar las diversas
miradas que de la gestión cultural se tienen; de su actor principal. el gestor cultural y el
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Síntesis curricular
Laura Elena Román García.
Productora ejecutiva en artes escénicas, gestora cultural, docente e investigadora. Estudió
la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro (UNAM), la especialización en Políticas Culturales y
Gestión Cultural (UAM-CONACULTA-OEI) y la maestría en Promoción y Desarrollo Cultural. Es
fundadora y coordinadora del Observatorio de Políticas Culturales de la Universidad Autónoma de la
Ciudad de México. Actualmente trabaja en diversos proyectos artísticos, estudia el Doctorado en
Ciencias y Humanidades para el Desarrollo Interdisciplinario (CEIICH-UNAM, UadeC) y es
profesora-investigadora de la UACM.
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Problemas de constitucionalidad en la
ley Federal sobre Monumentos y Zonas
Arqueológicos, Artísticos e Históricos. Miguel Poot Grajales.
Planteamiento del problema
La ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos presenta una
inconsistencia de orden constitucional al carecer de un procedimiento que desahogue el derecho de
audiencia respecto de los actos de autoridad que establece la propia ley, conforme lo señala
expresamente el artículo 14 constitucional. Esta circunstancia ha provocado que los actos de
autoridad emitidos por el Instituto Nacional de antropología e Historia y el Instituto nacional de Bellas
Artes y Literatura sean fácilmente impugnados en tribunales bajo el argumento de que los
particulares no pudieron hacer efectivo el derecho de audiencia. La admisión de los recursos
presentados por los particulares ante la Suprema Corte de Justicia de la Nación han prosperado y
sentado precedentes sobre la inconstitucionalidad de la ley, circunstancia que ha provocado que las
autoridades, ahora, desistan de continuar el procedimiento que refrende su acto de autoridad. Esta
situación sólo puede ser subsanada mediante un acto legislativo.
Naturaleza de la ley
La Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, publicada
en el Diario Oficial de la Federación el 6 de mayo de 1972, recoge la experiencia que en materia de
protección del patrimonio cultural se desarrolló en nuestro país a lo largo del siglo XX, tanto desde la
perspectiva científica y técnica como desde el punto de vista jurídico. El espíritu normativo de la ley
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sitúa a la protección y conservación del patrimonio cultural como un asunto de interés social y
nacional, y deposita en el orden Federal de gobierno el principio de autoridad para llevar a cabo las
acciones que, en representación del interés público, sean necesarias para proteger, conservar,
investigar y difundir el legado cultural de la Nación. La legislación vigente, sustentada en la fracción
XXV del artículo 73 constitucional, inscribe en un régimen de protección los bienes muebles e
inmuebles producto de las civilizaciones que habitaron el territorio nacional antes del establecimiento
de la hispánica, los bienes que por determinación de ley o por la vía de declaratoria estén vinculados
con la historia de la nación o, bien, fueron destinados al culto religioso, así como aquellos que por
sus cualidades revisten un valor estético relevante cuya protección es de interés nacional.
El marco jurídico al que se adscribe el patrimonio cultural bajo las figuras de monumentos y
zonas de monumentos le otorga una condición jurídica que, en el caso de los bienes arqueológicos,
por disposición expresa de la ley, los hace propiedad de la Nación, inalienables e imprescriptibles y,
en el caso de los bienes artísticos y los bienes históricos, los sujeta a modalidades de uso,
conservación y traslado de dominio con el propósito esencial de garantizar su salvaguarda, con
independencia de si se trata de bienes públicos o de propiedad particular. Esta naturaleza jurídica
resume, en gran medida, un debate histórico e ideológico por mantener libres del comercio y del
saqueo a los bienes arqueológicos y evitar, entre otros fines, la destrucción de los inmuebles
arqueológicos, históricos o artísticos, amenazados por el desarrollo urbano y los intereses
inmobiliarios. La Ley sienta las bases de una Política de Estado sustentada en el interés social y el
orden público, privilegiando la acción gubernamental en la defensa de los elementos que se
considera son la expresión de la historia, identidad e idiosincrasia nacionales.
Además de la protección, la conservación y la recuperación del patrimonio cultural,
actividades que ya habían sido declaradas de utilidad pública en el artículo 1° de la Ley Federal del
Patrimonio Cultural de la Nación (la legislación previa), publicada en el Diario Oficial de la
Federación el 16 de diciembre de 1970, la Ley Federal sobre Monumentos y zonas Arqueológicos,
Artísticos e Históricos de 1972, que abrogó a aquella, declara de utilidad pública, además, a la
investigación y a la restauración de los monumentos y zonas de monumentos, reconocimiento que
sitúa a estas actividades como elementos de primer orden en los propósitos de la ley. Desde esta
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perspectiva, la protección, conservación y recuperación no pueden ser disociadas de las labores de
la investigación y restauración.
Una característica relevante de la Ley promulgada en 1972, fue la introducción del concepto
de zona de monumentos, para designar el área específica en la que se localizan diferentes
edificaciones, asociadas entre sí, de una misma categoría, ya sean arqueológicas, históricas o
artísticas. Esta figura jurídica, sustentada con la Reforma Constitucional a la fracción XXV del
Artículo 73 constitucional publicada en el Diario Oficial de la Federación el 13 de enero de 1966,
involucró al titular del Ejecutivo en el procedimiento de las declaratorias de zonas de monumentos
como la única autoridad facultada para emitirlas. Además, las zonas de monumentos quedan sujetas
a la jurisdicción Federal en lo que se refiere a la salvaguarda de los inmuebles que las integran.
Las pretensiones de la ley de 1972
Uno de los propósitos de la Ley de 1972 fue enmendar imprecisiones y preceptos
inconstitucionales del texto de la Ley del Patrimonio Cultural promulgada en 1970, aprobada y
promulgada tan sólo dos años antes. Entre ellos, destacan la posibilidad de que particulares
comercializaran bienes arqueológicos o, bien, se aplicara la figura de utilidad pública a bienes de
propiedad particular por el sólo hecho de justificar la necesidad de incrementar los acervos públicos,
aspectos que fueron impugnados por organizaciones sociales, académicos e, incluso, instituciones
públicas. Asimismo, el ámbito de protección de la nueva ley quedó circunscrito únicamente a
monumentos y zonas de monumentos arqueológicos, artísticos e históricos, cuya conservación fuera
de interés nacional, dejando de lado los demás bienes calificados como de interés cultural de
acuerdo a ley federal previa que estaban fuera del marco constitucional aprobado en 1966.
Sin duda, la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos
representó un esfuerzo genuino por alcanzar un instrumento jurídico que garantizara la protección y
conservación efectiva del patrimonio cultural, con apego a los principios constitucionales y a las
garantías individuales, sin embargo, con el paso de los años, es necesario hacer una reflexión sobre
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diversos aspectos que han estado presentes en la discusión y aplicación de la ley en relación con el
derecho de audiencia, independientemente de necesaria revisión de las conductas delictivas de que
son objeto los monumentos y las zonas de monumentos, además de otros aspectos de carácter
técnico y administrativo de los bienes a que se refiere la ley.
Análisis metodológico
Sin duda, nos enfrentamos ante un problema para la autoridad en materia de protección del
patrimonio que no puede ser resuelto en tribunales recurriendo a una argumentación basada en el
método analógico, precisamente el que se usa para efectos de lagunas jurídicas, pues la materia de
monumentos y zonas arqueológicos, artísticos e históricos es muy específica y, aunque se trata de
acciones similares a la acción de utilidad pública, los efectos jurídicos son muy diferentes: no implica
la expropiación de los bienes sino la imposición de modalidades de uso a los bienes declarados
como monumentos por la autoridad. Las consecuencias jurídicas a que dan lugar los actos previstos
en la ley y la naturaleza jurídica de los bienes muebles e inmuebles declarados monumentos, los
hace de suyo un universo totalmente independiente a otras materias.
De hecho, la autoridad ha llegado a considerar que las resoluciones de la Suprema Corte de
Justicia de la Nación en relación con la omisión del derecho de audiencia, pueden subsanarse de
hacer valer, de manera extensiva, por simple analogía, las disposiciones de la Ley de Procedimiento
Administrativo al analizar los recursos interpuestos por particulares, ya que el reglamento de la ley lo
prevé en alguna forma. Sin embargo, existen diversas resoluciones en sentido contrario emitidas por
el Poder Judicial.
Ahora bien, si la ley de 1970 contenía un procedimiento previsto en el texto normativo,
queda la inquietud respecto de por qué no se trasladó dicho contenido a la ley de 1972. Conforme a
los fines teleológicos expresados en la discusión de la nueva ley, el Congreso se enfocó en la
necesidad de establecer un nuevo orden jurídico en materia de patrimonio cultural debido a que, la
ley que se promulgó en la era del Presidente Gustavo Díaz Ordaz, por una parte, permitía el
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coleccionismo y, por la otra, posibilitaba la expropiación de bienes culturales de propiedad particular,
lo que en nuestra opinión expresaba una inconsistencia en cuanto a la integralidad de la norma
desde un punto de vista sistemático y de coherencia; sin caer en antinomias daba pie a
contrasentidos en el mismo cuerpo normativo.
También hay que destacar la fuerte carga ideológica que, desde el siglo XIX, ha
caracterizado la defensa de los bienes culturales en nuestro país; la percepción de que México ha
sido culturalmente saqueado. Esta tendencia radicalizó a los partidarios de que los bienes culturales
estuvieran sujetos a controles rigurosos, entre ellos, a través de registros públicos. Sin embargo,
este fin que se le ha querido conferir a la salvaguarda de los bienes culturales, fundado en principios
nacionalistas de la cultura, ha resultado ineficaz ante la bastedad de bienes inmuebles y muebles
que cumplen con las hipótesis jurídicas de los monumentos: se ha estimado en más de 200 mil los
sitios con vestigios prehispánicos (desde campamentos de cazadores hasta ciudades
monumentales), además de 14 mil edificaciones religiosas de carácter histórico con todo y sus
bienes muebles. Lo anterior, con independencia de los bienes artísticos creados a partir del siglo XX.
Tal vez, por razones de índole operativa la legislación sólo consideró el derecho de
audiencia respecto de la obligación de los particulares de inscribir los monumentos de su propiedad
en el Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos y el correspondiente de
bienes artísticos, no respecto de las declaratorias de monumentos. Esta circunstancia facilitaría la
operación de los institutos responsables de la protección del patrimonio en virtud de que, por
ejemplo, en las declaratorias de zonas de monumentos de carácter histórico, generalmente de
centros urbanos, el número de notificaciones y procedimientos hubiese sido muy elevado y no
siempre se conoce con certeza al propietario o poseedor de cada uno de los inmuebles. Esta
situación podría constituirse en un problema de aplicación de la ley y, probablemente, por ello, se
optó por dejar fuera el procedimiento, con la expectativa de que únicamente algunos propietarios o
poseedores se inconformaran y, de manera individualizada, se resolviera el conflicto entre el
particular y la autoridad dado los efectos de carácter individual de los juicios de amparo. El
razonamiento es que un litigio controlado e identificado es mejor que la notificación a los, por
ejemplo, 14 mil propietarios de inmuebles en la zona declarada de monumentos históricos del Centro
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Histórico de la Ciudad de México. Pero más allá de esta especulación, desde una perspectiva del
enfoque legislativo no existen evidencias para afirmar la hipótesis descrita. Lo que es un hecho, es
que desde el punto de vista de la legalidad, los propietarios o poseedores de bienes muebles o
inmuebles con calidad de monumentos quedan impedidos para ejercer su derecho de audiencia con
base en la ley y deben recurrirlo a partir de la Constitución.
Estado actual de las cosas
La omisión del derecho de audiencia en la ley ha propiciado la promoción de distintos juicios
de garantías en el seno del Poder Judicial de la Nación, órgano que en dos ocasiones ha fallado
sobre la inconstitucionalidad de algunos preceptos de la ley, precisamente por carecer de un
procedimiento adecuado, dejando sin efectos actuaciones de la autoridad tomadas al amparo de la
ley. Bajo esos argumentos, el Tribunal en Pleno de la Suprema Corte concedió el amparo y
protección de la Justicia Federal a Elda J. Cantón Campos Viuda de Cásares y otros, en sesión
celebrada el veintidós de mayo de mil novecientos ochenta y cuatro. Al fallar el amparo en revisión
3153/78 emitió la siguiente tesis aislada:
―MONUMENTOS Y ZONAS ARQUEOLOGICOS, "ARTISTICOS E HISTORICOS,
LEY FEDERAL "SOBRE. ES VIOLATORIA DE LA GARANTIA DE "AUDIENCIA
CONSAGRADA EN EL ARTÍCULO 14 "CONSTITUCIONAL. Es inconstitucional la Ley
"Federal sobre Monumentos y Zonas "Arqueológicos, Artísticos e Históricos, porque no
"prevé un procedimiento para que los afectados "impugnen la declaratoria de que un bien es
"monumento histórico, que emitan las autoridades "administrativas; pues como dice la
jurisprudencia "de este Alto Tribunal, el Poder Legislativo está "obligado, según el artículo 14
constitucional, a "establecer en las leyes un procedimiento para que "los afectados puedan
impugnar los actos de "aplicación. No obsta a lo anterior el hecho de que, "en los artículos
23 y 24, la Ley en cita prevea un "recurso de oposición contra la inscripción de la
"declaratoria en el Registro Público de "Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos,
"dependiente del Instituto Nacional de Antropología "e Historia, pues la oposición de
referencia opera "contra la inscripción en el registro, pero no contra "la declaratoria de que
un bien es monumento "histórico, que es la que causa perjuicio, por la "serie de obligaciones
que impone. Por tanto, si "independientemente de la inscripción en el "registro, la sola
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declaratoria impone obligaciones "a los afectados (artículos 6o, 7o, 10, 11 y 12, entre "otros,
de la Ley reclamada) y si la ley no "contempla procedimiento o recurso alguno para "que los
propios afectados impugnen dicho acto de "aplicación, ese ordenamiento es violatorio del
"artículo 14 constitucional.‖
(Tesis: P. XXIX/2000; Novena Época; Instancia: Pleno; Fuente: Semanario Judicial
de la Federación y su Gaceta XI; Marzo de 2000; página: 96)
Asimismo, el Tribunal Colegiado del Noveno Circuito emitió la siguiente tesis aislada:
MONUMENTO HISTÓRICO. EL DECRETO A TRAVÉS DEL CUAL SE DECLARA
COMO TAL DETERMINADO BIEN INMUEBLE, SIN QUE PREVIAMENTE SE HAYAN
OBSERVADO LAS FORMALIDADES ESENCIALES DEL PROCEDIMIENTO, NI SE
ESTABLEZCA RECURSO O PROCEDIMIENTO ALGUNO PARA IMPUGNAR DICHA
DECLARATORIA, INFRINGE LA GARANTÍA DE AUDIENCIA.
El artículo 14 constitucional consagra la garantía de audiencia, consistente en el
principal instrumento de defensa que tiene el gobernado frente a actos de cualquier
autoridad que pretenda privarlo de la vida, de la libertad, de sus propiedades, posesiones y,
en general, de sus derechos. Así, el decreto a través del cual se declara monumento
histórico determinado inmueble, sin que previamente se hayan observado las formalidades
esenciales del procedimiento, ni se establezca recurso o procedimiento alguno para que el
afectado pueda impugnar dicha declaratoria, infringe la garantía de audiencia. Además, la
Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos no prevé un
procedimiento para que el afectado impugne esa declaratoria, pues los artículos 23 y 24 de
la ley en cita contemplan un recurso de oposición contra la inscripción en el Registro Público
de Monumentos y Zonas Arqueológicos e Históricos, pero no contra la declaratoria de un
bien inmueble como monumento histórico.
(Tesis: IX.2o.18 A; Novena Época. Instancia: Tribunales Colegiados de Circuito.
Fuente: Semanario Judicial de la Federación y su Gaceta, XIX, Mayo de 2004; página 1794).
Sumado a lo anterior, debe tenerse presente la jurisprudencia número 45/95 emitida por el
Tribunal Supremo en la cual se establece la obligación de garantizar el cumplimiento de las
formalidades del procedimiento a los gobernados cuando los actos de autoridad afecten vida,
libertad, propiedad, posesiones o derechos (publicada en el tomo II del Semanario Judicial de la
Federación de diciembre de 1995, Novena Época, foja 59):
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Formalidades esenciales del
procedimiento. Son las que
garantizan una adecuada y
oportuna defensa previa al acto
privativo
La garantía de audiencia establecida por el artículo 14 constitucional consiste en
otorgar al gobernado la oportunidad de defensa previamente al acto privativo de la vida,
libertad, propiedad, posesiones o derechos, y su debido respeto impone a las autoridades,
entre otras obligaciones, la de que en el juicio que se siga "se cumplan las formalidades
esenciales del procedimiento". Estas son las que resultan necesarias para garantizar la
defensa adecuada antes del acto de privación y que, de manera genérica, se traducen en
los siguientes requisitos: 1) La notificación del inicio del procedimiento y sus consecuencias;
2) La oportunidad de ofrecer y desahogar las pruebas en que se finque la defensa; 3) La
oportunidad de alegar; y 4) El dictado de una resolución que dirima las cuestiones debatidas.
De no respetarse estos requisitos, se dejaría de cumplir con el fin de la garantía de
audiencia, que es evitar la indefensión del afectado.
Asimismo, de acuerdo a resoluciones de la Suprema Corte de Justicia de la Nación, el
establecimiento del procedimiento para garantizar el derecho de audiencia de los ciudadanos
constituye una obligación no sólo para las autoridades administrativas sino también, a decir de la
Corte, para el Poder Legislativo:
―AUDIENCIA, GARANTIA DE. OBLIGACIONES DEL PODER LEGISLATIVO
FRENTE A LOS PARTICULARES.- La garantía de audiencia debe constituir un derecho de
los particulares, no sólo frente a las autoridades administrativas y judiciales, sino también
frente a la autoridad legislativa, que queda obligada a consignar en sus leyes los
procedimientos necesarios para que se oiga a los interesados y se les dé oportunidad de
defensa en aquellos casos en que resulten afectados sus derechos. Tal obligación
constitucional se circunscribe a señalar el procedimiento aludido; pero no debe ampliarse el
criterio hasta el extremo de que los órganos legislativos estén obligados a oír a los posibles
afectados por una ley antes de que ésta se expida, ya que resulta imposible saber de
antemano cuáles son todas aquellas personas que en concreto serán afectados por la ley y,
por otra parte, el proceso de formación de las leyes corresponde exclusivamente a órganos
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públicos‖. (Tesis de jurisprudencia ochenta, publicada en la página noventa y cuatro, Tomo I,
Pleno, Séptima Época, Apéndice al Semanario Judicial de la Federación de mil novecientos
noventa y cinco).
―AUDIENCIA, GARANTIA DE, MATERIA ADMINISTRATIVA.- Si algún valor tiene la
garantía del artículo 14 constitucional, debe ser, no solamente obligando a las autoridades
administrativas a que se sujeten a la ley, sino obligando al Poder Legislativo para que en sus
leyes establezca un procedimiento adecuado en que se oiga a las partes. Claro que esto no
quiere decir que el procedimiento que establezca la ley, tratándose de procedimientos de
autoridad administrativa, sea exactamente igual al procedimiento judicial, pero sí debe
estimarse que en un procedimiento administrativo puede caber la posibilidad de que se oiga
al interesado y que se le dé oportunidad de defenderse‖.
(Tesis publicada en la página cuatrocientos noventa y cuatro, Tomo CII, Quinta
Época, Segunda Sala, Semanario Judicial de la Federación).
―AUDIENCIA, GARANTIA DE. OBLIGACIONES DEL PODER LEGISLATIVO
FRENTE A LOS PARTICULARES.- La autoridad legislativa respeta la garantía de audiencia
al establecer en la ley respectiva un recurso, mediante el cual los particulares afectados
puedan impugnar los actos de las autoridades aplicadoras‖.
(Tesis publicada en la página veintitrés, Volumen 157-162, Primera Parte, Pleno,
Séptima Época, Semanario Judicial de la Federación).
―ARTICULO 14 CONSTITUCIONAL, GARANTIA DEL.- La garantía de audiencia que
establece el artículo 14 constitucional, no sólo es obligatorio para las autoridades judiciales y
administrativas sino que rige también para el Poder Legislativo, el cual está obligado a
decretar leyes en las que respete la citada garantía a favor de los particulares, para que
estos puedan hacer valer sus derechos‖.
(Tesis publicada en la página novecientos sesenta y cuatro, Tomo CVII, Segunda
Sala, Quinta Época, Semanario Judicial de la Federación).
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Conclusión
No obstante que la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e
Históricos constituye un instrumento que recoge la tradición de la defensa del patrimonio cultural del
país heredada desde el siglo XIX, al carecer de un procedimiento para el desahogo del derecho de
audiencia, los actos de la autoridad pierden eficacia, situación que pone en riesgo la protección del
legado cultural del país. Esta circunstancia en tribunales no puede ser subsanada a partir de ningún
método de argumentación jurídica, ni por analogía ni por el uso de los principios generales del
derecho, ni haciendo extensivas las disposiciones omitidas en la ley a la Ley de Procedimiento
Administrativo; ningún argumento vale ante la violación de las garantías individuales, en este caso,
las relativas al procedimiento señalado en el artículo 14 constitucional.
Sólo mediante un acto de orden legislativo que adicione o reforme la Ley Federal de
Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, puede subsanarse la omisión que
permita a los gobernados ejercer el derecho de audiencia, no únicamente con el propósito de
garantizar una adecuada defensa del particular ante los actos de la autoridad respeto de sus bienes,
sino también con la finalidad de que las decisiones de la autoridad en relación con el régimen de
protección que la ley propone, no queden sin efecto mediante juicios de garantías por el sólo hecho
de que la ley es omisa en cuanto al procedimiento. Es previsible que la autoridad, en este caso la
Secretaría de Educación Pública, el Instituto Nacional de Antropología e Historia y el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura, vean limitada su actuación en cuanto a la integración de los
expedientes y la emisión de declaratorias de monumentos y zonas de monumentos por el sólo hecho
de la probable oposición de los particulares, quienes podrán promover siempre exitosamente juicios
de amparo por la inexistencia de un procedimiento en tanto la ley permanezca como a la fecha, tal
como recientemente ocurrió con la declaratoria de Monumento Artístico de la obra pictórica de la
artista mexicana María Izquierdo.
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Síntesis curricular
Miguel Poot Grajales.
Licenciado en Sociología por la Universidad Nacional Autónoma de México y actualmente
miembro del servicio civil de carrera del Senado de la República asignado como secretario técnico
de la Comisión de Reforma del Estado. Se ha desempeñado en la misma posición en las comisiones
de Educación, Jurisdiccional, de Reglamentos y Prácticas Parlamentarias y de Cultura de la Cámara
de Senadores. Antes realizó diversas actividades en el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, el
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y el Festival Internacional Cervantino, entre otras
instituciones del sector cultural. Actualmente cursa la maestría de Derecho Constitucional por la
UNAM.
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Entre gestores y promotores te veas:
Nuevos contextos y perspectivas. Alberto Zárate Rosales
Resumen
La diferencia entre la gestión y la promoción cultural nos
genera más dudas que certezas. Los aportes de
distintos profesionales al respecto, sirven para analizar
el devenir de su actividad en las últimas décadas, así
como los contextos en que la gestión, la promoción y la
difusión han tenido. Se analiza su proceso de
profesionalización para atender de manera cada vez
más compleja, el campo cultural, en un país donde las
desigualdades para acceder a los productos culturales,
son cada vez más notorias y sus posibles expectativas
de atención.
Palabras clave
Gestión y promoción cultural; arte y patrimonio
cultural; ética y democracia cultural.
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Introducción
En primer lugar, quiero agradecerle al Mtro. Luis Antonio Monzón, la invitación para
participar en la Revista Red Digital de Gestión Cultural. Espero que esta pequeña aportación, sirva
para motivar a las/os estudiantes y docentes de Arte y Patrimonio Cultural y de otras carreras afines,
a enriquecer este espacio.
En segundo lugar, considero y creo que es probable que más de un estudiante de la
Licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, se haya cuestionado la diferencia entre la promoción y la
gestión cultural. Debo confesar que yo mismo me he hecho la misma pregunta, al final de cuentas,
me he quedado con más dudas que certezas. Por lo tanto, en este ensayo describiré algunos
matices que distintos profesionales han hecho al respecto, para posteriormente, destacar algunos
ejemplos relevantes y que nos obligan a repensar las perspectivas que tenemos y nuestro deber
hacia la sociedad que nos apoya de distintas formas.
A propósito, ¿qué se entiende por
Promoción Cultural y Gestión
Cultural?
Para quienes estudiamos los temas de promoción y gestión cultural, seguramente habremos
revisado al menos lo que dice el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, en la cual
nos menciona que la palabra promoción proviene del latín promotĭo, -ōnis, es decir, que hace
referencia a una acción y efecto de dar a conocer algo, así como la acción y efecto de promover
(Real Academia Española, 2001); cabe mencionar que se hace referencia al desarrollo o promoción
de un conjunto de actividades o acciones realizadas por personas.
Hace algunos años, a principios de la década de los años noventa (del siglo pasado),
algunos autores ubicaban a quien realizaba actividades de promoción cultural como una especie de
―agente‖ encargado de exhortar, alentar y también organizar todo tipo de proceso social que pudiese
considerarse como una actividad artística o cultural, es decir, era una especie de ―sujeto detonador
del desarrollo cultural de la misma localidad‖. Inclusive, Marín (s/f), lo asoció con lo que entonces se
denominaba ―agente de desarrollo local‖, el cual estaba a disposición de la comunidad, atendiendo
actividades artísticas y culturales, analizando los medios, recursos y fines para poder potenciar su
posible promoción a través de acciones de intervención comunitaria.
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En la historia de la promoción cultural podemos saber que en sus inicios fue una actividad
que se realizó en las denominadas misiones culturales, actividades realizadas durante el
vasconcelismo. Dichas misiones, estaban constituidas por un grupo de profesionales (regularmente
incluían en el equipo a un médico, un docente, una enfermera y un ingeniero, entre otros más),
quienes realizaban labores asistencialistas y de animación cultural, deviniendo en proyectos
encaminados a rescatar y difundir la cultura de esos grupos rurales, indígenas y mestizos del interior
del país (Tinajero Berrueta s/f).
Con esta perspectiva, en la actualidad, ¿qué actividades debe realizar este personaje? Está
encargado de planear, programar, promover, pero también de investigar, organizar y planear,
además de transmitir, proyectar o desarrollar todo tipo de actividad a manera de proyectos que
permitan difundir o promover una oferta artística y cultural, buscando siempre, la participación de la
comunidad.
En mi experiencia con grupos informales, los promotores culturales terminan realizando un
sin fin de actividades, una especie de ―todólogos‖ cuyas actividades versan entre la gestión, la
interpretación, diseño, publicista, administrador del proyecto, consultor; si esto no fuera suficiente,
debe tener como prioridad, el desarrollo de prácticas culturales y artísticas que estén dirigidas al
desarrollo y el bienestar social. En ese sentido, no es raro que participen en actividades de dudoso
porvenir y consolidación (Zárate, 2010: 236).
Si a esto le añadimos la visión histórica que el concepto de cultura ha tenido en nuestro país,
asociándole con la dicotomía ―culto‖ versus ―inculto‖, el asunto se vuelve más complejo al establecer
la asociación entre ―lo propio‖ y ―lo extraño‖, entre las culturas ―centrales‖ y las ―periféricas‖.
Actualmente, continúa permeando en amplios sectores de la sociedad, una visión bucólica
del esplendor de la cultura indígena mexica (que no de todos los grupos étnicos), de la grandeza de
los distintos momentos de la historia mexicana a partir de la Independencia, de la Revolución
Mexicana, la Nacionalización del Petróleo y algunos otros eventos histórico-político más.
Esta visión tan frecuente tuvo su devenir a partir de la pos revolución, empezando su declive
hacia la década de los años setenta del siglo pasado. Era común y frecuente que la cultura se
asociara con aquello que se ―cultiva‖; esta expresión dio pie a ―lo culto‖: se podía hacer referencia a
la ―alta cultura‖, a la ―música culta‖, a ―las bellas artes‖, a ―las personas cultas‖, excluyendo en
contraparte a todo aquello que no entrara en esa categoría. De esta manera, lo ―inculto‖ estaba
asociado a un conjunto de adjetivos. Citaremos sólo dos: ―ignorante‖ y ―naco‖, este último asociado
con ―lo indígena‖, con ―lo indio‖ expresado de forma despectiva.
A partir del desarrollo de distintas políticas culturales derivadas del populismo de los años
setenta, se impulsó la visión de un conjunto de referentes románticos de ―un pasado grandioso‖,
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donde los discursos conservacionistas hacían referencia al rescate, promoción y difusión de la
cultura popular. Se buscaba rescatar lo ―auténtico‖, lo ―original‖, ―lo verdadero‖. Implícitamente se
descalificaba todo efecto aculturador que ―contaminara‖ la pulcritud de las culturas étnicas. En
síntesis, se descalificaba el carácter dinámico de las mismas, ubicando a las culturas populares y
étnicas como las depositarias de la cultura ancestral, pero vistas como instancias inmóviles,
estáticas, dignas de una vitrina de museo, donde palabras como ―híbrido‖ o ―fusión‖, eran abordadas
con recelo.
Todos estos aspectos vienen a colación, pues históricamente la gestión de proyectos estuvo
ligada con acciones de índole social y militar, buscando a través de metodologías cada vez más
especializadas el logro de objetivos, la determinación de recursos humanos, materiales y financieros,
pero también otros aspectos inherentes a la operación e ingeniería de proyectos (organigramas,
rutas críticas, análisis de costos y riesgos, planeación, desarrollo de funciogramas, etcétera),
buscando cumplir las metas propuestas a través de especificaciones, técnicas y plazos de
terminación.
Considerando todo lo anterior, el gestor sería un agente especializado, un profesional que
realiza labores dirigidas a diseñar, planificar, monitorear, controlar, organizar, un conjunto de labores
alrededor del arte y patrimonio cultural; así mientras autores como Mass (2006: 41 y ss.) y Marín (op.
Cit.), ubican espacios ex profeso, otros autores señalan que la profesionalización del gestor es una
cuestión pendiente de resolver, debido a que todavía no están definidas y acotadas sus funciones,
así como su formación académica (Cuadrado, 2005).
Resulta relevante la visión que en Europa y Norteamérica, se está generando alrededor de
la gestión cultural y de su profesional, el gestor cultural. Para Ariel y Santillán (2005), este personaje
es un profesional que debe conocer las características de la obra (nótese la acotación), producto o
bien a promover o divulgar. Hace dos décadas, en los años noventa, las labores de este profesional
se asociaron con tareas vinculadas con ―la animación cultural‖, ―la promoción‖, ―la mediación‖, ―la
administración‖, ―la gerencia cultural‖, ―los agentes culturales‖ e inclusive en un sentido horizontal, se
les conoció como ―trabajadores culturales‖.
Quizás a diferencia del promotor cultural, en el caso del gestor, se ubicaron nuevas
vertientes, la incorporación de un modelo económico-empresarial basado en la visión gerencial y
administradora de la cultura; sin embargo, conviene resaltar que para América Latina, hasta hace
unos pocos años, ese tipo de señalamientos empezó a tener presencia relativa en algunas
instituciones (Zubiria, 1998).
Reducir las actividades de los promotores y los gestores a esta aparente separación, dejaría
de lado formas cada vez más complejas y modificables de los nuevos escenarios emergentes que
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los profesionales de la gestión cultural se están enfrentando día con día en los contextos
latinoamericanos. Por ejemplo, actualmente existe una corriente de gestores culturales que observan
en la legislación cultural una veta laboral por llevar a cabo; otros más han visto en la gestión cultural
un vínculo con la economía cultural, por sólo citar un par de ejemplos emergentes.
A pesar de tener mis dudas, plantearé una hipótesis que no desarrollaré en este documento.
Simplemente la anoto para una nueva posible aportación: la posible diferencia entre la gestión
cultural y la promoción cultural estaría asociada a que la primera incorpora la atención de formas
cada vez más complejas para atender el campo de la cultura; en contraparte, la promoción cultural
estaría asociada con la percepción asociada al rescate romántico de la cultura; de antemano, creo
que el asunto no es así, pero nos permite transitar por el momento a la segunda parte de este
artículo.
Perspectivas gestionables o
promocionables
Si nuestra actividad principal es la atención del patrimonio cultural, ésta actividad es
inherente a tres referentes vinculados. Ellos son: la identidad, la historia y la memoria. Todos ellos
interactúan en el plano individual o en el colectivo.
La identidad considerando al sujeto individual o sujeto social, ha sido abordada por
distintas/os autores. Para este artículo recuperamos los señalamientos de un clásico de la
antropología Frederik Barth (1979: 11 y ss.); pero de igual manera, nos interesa los comentarios de
Estela Serret, y que hacen mención a la conformación de identidades, destacando el carácter
subjetivo de las mismas. En este sentido, ambos autores hacen referencia al sentido de pertenencia,
de identidad y diferencia, de otredad; Serret va más allá al resaltar el carácter subjetivo y posicional
que tiene, sobre todo por la especificidad de su investigación, los estudios de género (2001: 14 y ss.)
El siguiente aspecto, hace referencia a la asociación entre la historia y el patrimonio cultural.
Prácticamente cualquier institución universitaria y de atención a la promoción y gestión cultural, con
base en el desarrollo de metodologías y proyectos, buscan conocer los antecedentes y el devenir
histórico del tema que atienden. Las temáticas pueden ser variadas y también, la forma de
interpretarlas.
Bajo esa perspectiva, se observa a la historia, como el referente necesario que permita
contribuir a la cohesión social; ya sea a través de los testimonios materiales, pero también a través
de su interpretación. El bien histórico no se reduce a su aspecto tangible, sino que por el contrario,
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conserva características que transitan entre ambas interpretaciones, sobre todo cuando se tienen
referencias de tipo oral. De esta manera, la historia adopta un papel dinámico y no se concibe de
manera estática, permitiendo que la identidad cobre vínculo dinámico y de continuidad, logrando que
las comunidades la recreen, la readecuen, la actualicen, pero sobre todo, que recuperen el sentido
de apropiación correspondiente.
A manera de ejemplo, podríamos considerar la recuperación de la memoria que las reservas
indias de Norteamérica han desarrollado, incorporando distintas estrategias que abarcan la
recuperación de archivos históricos, su digitalización, así como la conformación de archivos orales
en línea, incluyendo además una amplia variedad de estrategias de difusión, como la literatura de los
migrantes a ese país (Lahari, 2010: 15 y ss.), con miras a exponer estos proyectos. Otro ejemplo,
pudiera ser la recuperación de determinados elementos culturales que son fundamentales en la
historia de determinada sociedad, sería el caso de distintas sociedades que apelan a la escritura, a
la oralidad y a la memoria (Bengoa, 2005).
Al hacer referencia al patrimonio cultural, se asocia su relevancia con aspectos como la
identidad y la historia. El asunto va más allá, nos obliga a repensar ya no desde esa mirada bucólica
del pasado estático que se refiere a un inventario cultural como sinónimo de una vitaría museística
detenida en el tiempo y el espacio. Nos obliga, recuperando los planteamientos de Lombardi
Sartriani (1978: 25 y ss.) y de Antonio Gramsci (1978), a observar la cultura como una forma de ver
el mundo y la vida; es decir, buscamos explorar las múltiples formas en que las formas presentes se
han nutrido del pasado. Aspectos como la conciencia histórica adquieren relevancia al observarse
desde distintos puntos de vista y no sólo desde el punto de vista hegemónico. De esta manera, la
historia se vincula con la memoria colectiva, lo que nos permite ubicar un conjunto de imaginarios
contemporáneos y sus distintas representaciones.
Pero quizás lo más importante de este asunto, es que se tiene la posibilidad de conformar un
ejercicio hermenéutico en el cual no sólo se incorporen los puntos de vista derivados de las
instituciones o si se quiere, de la visión oficial; en contraparte, es necesario recuperar y dimensionar
la relevancia de la historia oral y sus relatos personales, eso que la UNESCO ha denominado como
―‖patrimonio cultural vivo‖ (UNESCO, s/f).
¿Cuál es el papel ético y moral del promotor o gestor cultural? Este aspecto nos lleva a
repensar acerca de la importancia que los sucesos sociales asociados a prácticas culturales tienen.
Recuerdo el caso de un promotor cultural de Rosario, Argentina, quien en julio de 2005 me
comentaba la importancia de recuperar la memoria histórica de su pueblo, de su sociedad para que
las nuevas generaciones tomaran conciencia del hecho que significó el golpe militar en ese país,
donde amplios sectores sociales rechazaron dicha acción, pero sobre todo, su incredulidad al
observar que otros sectores estaban convencidos de la relevancia de la acción militar, aun y cuando
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hubiesen sido afectados colateralmente. Al momento de la entrevista con este personaje, pude
comprobar el contraste de su propuesta de recuperación de la memoria con las acciones
institucionales oficiales que buscaban recuperar la identidad barrial a través de artes y oficios o de
aspectos culturales como el cuento infantil o el desarrollo de talleres sobre determinadas habilidades
artísticas.
Al respecto, creo que cada estudiante debe de generar los procesos de discusión necesarios
para que en el ámbito universitario podamos darle el peso específico a cada una de las expresiones
y que al mismo tiempo les permita jerarquizar la importancia de sus proyectos y sus repercusiones
en la sociedad.
Durante mi estancia sabática en la Ciudad de Bogotá, Colombia, en el mes de abril de 2011,
tuve la oportunidad de platicar con una egresada de la Universidad de Externado, ella me
comentaba su interés por continuar sus estudios de posgrado y desarrollar una tesis distinta a la que
hizo en el pregrado (equivalente a la licenciatura en México).
Me comentó que su trabajo había versado sobre el Carnaval de Bogotá, una práctica cultural
que un gobernador había implementado apenas unos años atrás. Yo le comenté que había
referencias de la participación de un grupo de antropólogos encargados de registrar las distintas
identidades barriales; sin embargo, el proyecto quedó truncado y quienes relevaron al equipo original
implementaron un evento en el cual se recuperaron las expresiones culturales del interior del país y
prácticamente excluyeron las prácticas culturales urbanas. El asunto devino en otro aspecto: cuáles
eran las prácticas culturales inherentes a la cultura urbana que debían considerarse.
De manera recurrente, se observó que había un conjunto de referentes de la cultura popular
que se expresaban en forma de prácticas culturales, algunas consideradas nocivas, como fue el
caso de la corrupción. Lo importante no es el dicho popular bogotano ―a papaya dada, ¡papaya
partida!‖, sino las interpretaciones expresadas en actitudes, acciones y comportamientos, así como
el carácter ético que se manifiesta en la cultura popular a través de prácticas culturales que el
bogotano las conoce y las reconoce. Las tolera en tanto no le afecten; las reclama cuando le tocan a
él, pero se desentiende y mira con conmiseración e inclusive con burla, al afectado.
Por lo tanto, el quid del asunto se resume a definir los temas selectos que como estudiantes
de arte y patrimonio cultural puedan desarrollar. La Universidad, como espacio de reflexión de las
ideas, es generosa para albergar las propuestas más diversas; sin embargo, desde mi parecer,
nuestro compromiso debe ser inherente a la responsabilidad social que implica ser integrante de una
comunidad universitaria cuyo espacio inicial de atención es la Ciudad de México.
Quiero finalizar este documento, destacando la importancia que tiene el desarrollo de
investigaciones que nos presenten un parámetro de hacia donde podemos incidir, ya como gestores,
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ya como promotores de la cultura: un ejemplo lo recupero de las dos Encuestas Nacionales de
Prácticas y Consumos Culturales, la de 2004 y la de 2010 (CONACULTA, 2004 y 2010,
respectivamente).
La justificación oficial acerca de evaluar y orientar los programas, así como aprovechar los
recursos públicos, suena por decirlo de la forma más diplomática de forma ingenua, sobre todo
cuando se observa que los recursos públicos se asignan a distintas partidas presupuestales. En el
sexenio de la actual administración federal, se le ha dado prioridad a la fuerza pública, el Ejército y la
Marina. 4Pese al ―consuelo de tontos‖ expresado en las declaraciones de los políticos en turno, los
recursos asignados a la educación y la cultura, siguen siendo insuficientes de acuerdo a los
señalamientos internacionales al respecto. 5
Bajo esta perspectiva, no nos extrañe que los datos señalen que a más de la mitad de la
población mexicana no les interesa la cultura; que la lectura de libros, periódicos y revistas, sea
escaso, una forma eufemística de mostrar que de cada 100 mexicanos, 40 nunca ha entrado a una
biblioteca; 63 no ha leído ni siquiera un libro al año; que 43 personas no han entrado nunca a un
local especializado en venta de libros, que casi 40 no leen nunca periódicos, que casi 50 nunca lee
revistas, 66 nunca ha ido a una función de danza; 53 no conoce una zona arqueológica, 43 nunca
han ido a un museo, 86 nunca ha ido a una exposición de artes plásticas. En contraparte, se
pueden considerar como alentadores los siguientes datos: 75 de esos 100, ha ido al menos una vez
al cine; 76 escuchan la radio y 90 ve la televisión.
Pero de igual manera, otros datos muestran la visión que la sociedad tiene alrededor de sus
consumos culturales: 73 de 100 no han comprado artesanías; 67 no gastaron en entradas a centros
culturales, 46 no compraron discos; 72 no compraron libros, y 58 no gastaron en películas. Con este
panorama nacional, suponemos y al margen de lo que señalen las estadísticas correspondientes, en
la Ciudad de México tenemos un campo fértil para la investigación de las prácticas y consumos
culturales, no sólo en los aspectos cuantitativos, sino especialmente, en los cualitativos.
4 Se pueden consultar en internet, las partidas presupuestales asignadas anualmente. En 2006, por ejemplo, los apoyos se centraron en las fuerzas públicas, la marina y el ejército, situación que se ha repetido de entonces a la fecha. Consultese la Jornada, del día 7 de diciembre, cuya noticia decía: Felipe Calderón plantea drástico recorte presupuestal a la cultura. La reducción de $2 mil millones se asignará al Ejército, denuncia diputado. Información disponible en internet: http://www.jornada.unam.mx/2006/12/07/index.php?section=cultura&article=a04n1cul; fecha de consulta: 7 de diciembre de 2010. 5 El Observatorio de Cultura, destacó que el presupuesto para cultura en 2004, ascendió a 0.07% del Producto Interno Bruto, cuando la recomendación de la UNESCO, es que sea del 1%; información disponible en internet: http://observatoriocultura.blogspot.com/2004/05/genera-la-cultura-el-67-del-pib.html; fecha de consulta: 7 de diciembre de 2010.
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Este aspecto me parece sustantivo. Al observar las temáticas de titulación de algunas/os
egresadas/os de la Licenciatura de Arte y Patrimonio Cultural, nos damos cuentas de su interés por
atender problemas inherentes a la gestión o promoción cultural. Por razones de espacio, señalo sólo
algunas de ellas. En primer lugar, Liliana Paz Flores, quien el pasado 6 de mayo logró ser la primera
titulada de nuestra Licenciatura, con la presentación del trabajo recepcional: Las prácticas religiosas
afrocubanas como parte del patrimonio cultural intangible de la ciudad de México; en proceso de
elaboración se tienen dos aportaciones, la de Ana Luz Minera, con un Análisis comparativo entre la
promoción cultural en dos comunidades teenek de la Huasteca potosina: Tamaletom y Tanjasnec. El
caso de la música y la danza tradicionales; y de Carolina Eslava Cervantes: Órganos musicales
femeninos en instituciones virreinales: sus problemáticas de Gestión Cultural.
En ese sentido, sólo quedan por plantear lo que a grandes rasgos se han establecido como
líneas de investigación alrededor de la gestión y promoción cultural: a) investigaciones sobre el perfil
y el proceso de profesionalización de los gestores culturales (Navarro, s/f; Bonet, 2005); b)
investigaciones acerca del diseño, planeación, intervención, evaluación y difusión de programas
culturales (Martinell, 2001; Bermúdez, et al. 2004). Destaca la experiencia del Portal Iberoamericano
de Gestión Cultural, el cual abrió nuevos paradigmas del quehacer cultural a partir de la tecnología
de la digitalización y comunicación (Bonet y Melba, 2007); c) publicaciones acerca de la incipiente
teorización y educación sobre gestión cultural (Trilla, 1998; Touriñan, 2002); d) las experiencias de
gestión de proyectos culturales(Ballart y Tresserras, 2001; Bonet, Castañar y Font, 2001); e) Los
estudios de caso(González, 2003; Colombo y Roselló, 2008).
Comentarios finales
El reto para quienes participamos en la Universidad y en particular en esta Licenciatura y
Academia, es la de reflexionar y llevar a la práctica aquello que éticamente nos satisfaga y que
signifique en mayor o menor medida, un beneficio para la sociedad. Una institución como la nuestra,
que se ha visto envuelta en notas periodísticas recientes, debe demostrar a la sociedad que puede y
debe salir fortalecida de dichas crisis, aportando estrategias de solución a los distintos problemas.
Considero que nuestra aportación debe enmarcarse en la construcción de una universidad,
una ciudad y un país más democrático. Con nuestras aportaciones y reflexiones, seguramente
contribuiremos a enriquecer estos campos de formación, tan necesarios de la participación de la
comunidad universitaria.
Al observar los datos de CONACULTA, me parece que ahí tenemos una veta impresionante
para atender de manera cualitativa aquellos problemas del ámbito de la cultura y el arte en distintos
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niveles. Invito a las/os estudiantes y docentes, a que conformemos círculos de discusión académica
para aterrizar proyectos que puedan aplicarse en primer lugar, entre la población universitaria, y en
segundo lugar, en espacios mayores, para empezar a explorar y gradualmente, poder emitir análisis
y propuestas de solución a los problemas de gestión y promoción cultural requeridos.
En lo personal, no me genera ninguna crisis saber dónde empieza la gestión y donde
confluye con la promoción y viceversa. Me parece más importante que al margen de definir el
nombre técnico de quien lleva a cabo la acción, lo más relevante es su aportación que como
profesionales puedan aportar en sus estudios e investigaciones, puestas en práctica o escena, o
como queramos llamarle a toda actividad dirigida a atender la problemática cultural y artística de
nuestra ciudad, de nuestro país, y así sucesivamente. Si logramos desarrollar ese espíritu
democrático, considero que estaremos aportando nuestro granito de arena para la solución de
distintos problemas que aquejan a nuestra sociedad.
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Síntesis Curricular
Alberto Zárate Rosales
Profesor investigador de tiempo completo de la academia de Arte y Patrimonio Cultural de la
Universidad Autónoma de la Ciudad de México, desde el año 2004. Coordinador general de los
Encuentros de Estudiantes de Arte y Patrimonio Cultural desde 2006; ha participado en varios
congresos nacionales e internacionales, como organizador, coordinador o ponente. Cuenta con
varias publicaciones sobre patrimonio cultural. La última: Zárate, Alberto, Rosas Maribel y Javier
Tobar (en prensa). Arte y Patrimonio Cultural. Inequidades y Exclusiones. Popayán, Colombia,
Universidad del Cauca. Es director de tesis de varias alumnas de la Licenciatura de Arte y
Patrimonio Cultural, además de ser sinodal en varios exámenes profesionales en la UACM.
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Profesionalización de gestores y
promotores culturales como
constructores de procesos microlocales Jorge Linares Ortiz.
Resumen
Este artículo busca discutir la definición de los agentes
culturales atendiendo la reconfiguración de las políticas
culturales contemporáneas. En América Latina, las últimas
décadas estuvieron marcadas para ciertos sectores por el
anuncio de la defensa de la cultura, que se ha explicado
desde la relación que establecen los agentes locales ante el
libre mercado global en sus propios territorios, de ahí que se
entienda la participación de los agentes culturales como un
trabajo prioritario sobre la construcción procesos
microlocales, implicando los diagnósticos exhaustivos, las
propuestas locales con cierto consenso bajo la la noción de
la democracia cultural.
Palabras Clave
Políticas culturales, agentes culturales, procesos
microlocales, democracia cultural.
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Introducción
Enunciaciones cotidianas sobre la cultura
La artista:
Me gusta buscar personas y hablar con ellas de sus historias de vida. Recreo esos recuerdos
ubicándolos como construcciones artísticas en una sala de arte o en un espacio oportuno. A cada una les
propongo hacer una obra que tenga relación con lo que me cuentan.
El activista cultural:
La acción cultural comienza con una ficcionalización desde la ―revolución poética‖, ―jugar con esa
idea y su jerga. Es así que a los documentos impresos con poemas se les llama parque, a los amigos y
voluntarios que los distribuyen se les llama infantería, escuadrones o comandos, y las operaciones de
propagación llevan el nombre de Brigadas de letras‖
El promotor:
Mi prioridad al entrar fueron los niños, personas que no tienen prejuicios y están ávidos de aprender.
Entonces les mostramos todas las oportunidades de aprendizaje que había en el arte.
El mecánico:
Nos dijeron que va ser un corredor cultural desde el Eje Central hasta acá, yo creo que nos va a
beneficiar, igual y voy a poder sacar mis máquinas aquí a la calle. Ahora también hay tiendas de ropa… 6
Estudiantes cursando nuevas rutas curriculares, promotores culturales implementando
estrategias de difusión de la cultura a través de la experimentación tecnológica, artistas y grupos
diferenciados étnicamente trabajando de manera conjunta para establecer nuevas producciones
simbólicas y acciones de resguardo o críticas sobre el patrimonio y el consumo cultural, el mecánico
o la comerciante imaginándose en el horizonte de ―la cultura―, son estampas, todas ellas,
contemporáneas que alimentan nuestro imaginario esperanzado en la cultura. Se habla entonces de
6 Los testimonios que se presentan son un estracto de una serie de entrevistas a
profundidad realizadas a una serie de actores en un contexto de trasnformación de su entorno social
en el Centro Histórico de la Ciudad de México, los cuales tuvieron lugar febrero, marzo y abril de
2008.
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la importancia del agente cultural como una figura clave en la producción de bienes y servicios que
difunden contenidos o productos simbólicos, generados sobre la base de la creatividad humana y
que expresan valores y representaciones sociales. Por lo anterior, hemos de atender lo que George
Yúdice denomina ―la reconfiguración del sector cultural‖ por medio de su vínculo indisoluble con la
con ―la economía política de las telecomunicaciones, el desarrollo urbano, los usos cívicos y sociales
de la cultura y los nuevos medios‖ (Yúdice, 1992). .
América Latina y la defensa de la cultura
En América Latina, bajo las burocracias recompuestas, la debilidad institucional de los
estados y la consolidación del neoliberalismo representado poderosos conglomerados
internacionales, surgieron múltiples narrativas que propusieron una defensa de la cultura a través de
participar activamente con medios de la propia producción simbólica local y regional en la
transformación social. Si las tres metas históricas de la promoción cultural en la segunda etapa del
Siglo XX estaban asociadas a ―la configuración y cohesión del estado-nación, la compensación del
déficit educativo y la salvaguarda del patrimonio― (Delgado, 2004), la intensa circulación de los
productos culturales de países hegemónicos en el territorio de los países periféricos, significó para
estos últimos transformación importante en sus realidades nacionales y locales en el pleno
desarrollo de la Sociedad de Consumo.
El final del Siglo XX y la primera década del XXI estuvieron marcados para ciertos sectores
por el anuncio de la defensa de la cultura, que se ha explicado desde la relación que establecen los
agentes locales ante el libre mercado global en sus propios territorios, donde los productos –
culturales- locales son desplazados por la fuerza de la producción de las industrias culturales de los
países poderosos. De aquí que la cultura local y nacional en países latinoamericanos sea repensada
bajo estas circunstancias. Los países dependientes estarían más propensos al consumo de la
cultura hegemónica, que al papel de creadores.
En el ámbito de la cultura de países latinoamericanos ha surgido un proceso interesante: la
creación de propuestas que se nutren de los ámbitos locales para generar acciones de resistencia
no siempre sostenidas, ni del todo homogéneas, ante los embates del neoliberalismo en medio de
una cierta crisis de las endebles ideologías nacionales. No obstante, los primeros diagnósticos sobre
el principal referente cultural del Siglo XX, como lo fue el Estado, arrojaron diferentes y complejas
debilidades. En México, ha habido una constante revisión crítica del panorama actual de las políticas
culturales y su vinculación con la figura mediadora del agente cultural, un personaje de grandes
retos, largas horas de trabajo, bajas remuneraciones y empleos inestables o intermitentes –bajo los
designios del presupuesto anual-, pero con múltiples responsabilidades morales y profesionales,
oscilando entre la burocracia institucional y el sector social.
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Panorama actual de las Políticas
culturales
En un texto ya emblemático para el estudio de las políticas culturales en México, García
Canclini (1987) caracterizó el cambio contemporáneo de la política cultural nacional, que inicia
desde mediados de los años ochenta, mediante un proceso de transformación denominado
―privatización neoconservadora‖. En la continuación de esos estudios, varios autores han señalado
que el proceso actual de las políticas culturales pasa también por la incorporación de la economía
nacional al proceso de Globalización Neoliberal. Lo anterior ha sido estudiado por Eduardo Nivón,
quien apunta:
El resultado de estas políticas fue doble: en primer lugar el Estado redujo su presencia en el campo
de la cultura de manera significativa. Algunas áreas como la cinematográfica o la televisión pública sufrieron
amputaciones y recortes presupuestarios de importancia notable. En segundo término, se fomentaron modos
de gestión empresariales y la participación de empresas privadas en el campo de la cultura. Esta última
transformación es una de las más notables de este periodo. La iniciativa privada comenzó a competir con el
Estado en la producción de bienes culturales y, con ello, a ser un actor importante en la organización de las
relaciones culturales y políticas entre los diversos grupos que componen la sociedad. Esto, a su vez, puso en
tela de juicio la legitimidad del Estado en la producción de la cultura y propició nuevos modelos de desarrollo
de la creatividad y de la difusión de la cultura. (Nivón, 2003)
Este apunte del nuevo momento de la política cultural nos sirve para sugerir algunos puntos
claves de la última transformación que pasa por cuatro procesos sustanciales:
1-El repliegue del estado en materia de política cultural
Reducción de presupuestos estatales
Freno al crecimiento de la infraestructura cultural
El tránsito en materia de política cultural de la responsabilidad Estatal/pública a la
empresarial/privada
2-La mercantilización de la áreas culturales a través de la creciente participación e influencia
de nuevos agentes en la construcción de mercados turísticos, artísticos, patrimoniales por encima de
un proceso de ciudadanización de la cultura.
Modificación de los ambientes locales con fines mercantiles
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La agudización de las grandes desigualdades y asimetrías en las formas de integración,
participación y producción de los bienes culturales. Son pocos los agentes que protagonizan los
grandes cambios.
La creciente actividad de oligopolios del sector privado en la industria cultural y el
entretenimiento.
3-El incremento de la urgencia social por integrar ejercicios ciudadanos en torno a las
políticas culturales locales ante los pocos canales que impulsan la esfera ciudadana hacia la cultura.
Ausencia de generación de cambios estructurales que asuman la integración Educación y
cultura. Un proyecto de Estado que enfatice la formación de creadores, gestores y públicos
Falta de incentivos para hacer de la esfera ciudadana un elemento activo. La falta de Estado
en la regulación de los medios masivos y sin un proyecto cultural preciso ha generado un modelo de
sociedad para el consumo pasivo más que para el ejercicio ciudadano que reivindique lo público.
4-Los vacíos legales y la discrecionalidad con la que operan las relaciones público-privado
en el ámbito cultural.
Decisiones unipersonales en los más altos niveles institucionales
Medidas espectaculares y de corto plazo
Falta de integración y atención a los microprocesos de gestión, producción y recepción de la
cultura
Pérdidas irreparables en áreas culturales como el patrimonio material e intangible
En esta caracterización podemos advertir ya una perspectiva de crisis general: ―La crisis de
las políticas culturales en México se expresa en la contradicción de dos tendencias: la plena
democratización de la política cultural de acuerdo a formas de descentralización y participación
ciudadana y la injerencia silenciosa de factores externos apoyados en el proceso de globalización‖
(ibid)
En este sentido, la actualidad de las políticas culturales no se limitan a pensarlas únicamente
bajo el esquema de la gerencia privada ni del monopolio estatal, más bien es posible advertir la
interacción constante entre el sector civil, privado y público. Por otro lado, los ambientes locales se
nutren de procesos interculturales; como define George Yúdice, la actualidad pasa por sopesar la
cultura como ―un recurso personal y de grupo, la reivindicación de la identidad pasa no sólo por los
anteriores esquemas de la nación sino mediante un amplio abanico de reivindicaciones de
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diversidad‖ (Yúdice, 1992). Esto tiene varias consecuencias en el terreno social, ya que expresiones
como ―diversidad‖ o ―heterogeneidad‖ no sólo advierten relaciones de encuentro sino también de
tensión. Estas expresiones relucen positivamente en encuentros académicos, artísticos y culturales,
pero también se utilizan en contextos de guerras y crisis políticas bajo los títulos de identidad y
cultura.
En este marco tenemos presente un proceso impostergable en el marco de la definición del
ejercicio profesional de los agentes culturales. Por un lado, el brindar la herramientas necesarias
para su profesionalización en los múltiples registros que implica la gestión cultural y, por otro,
impulsar proyectos novedosos que involucren a los agentes dentro de un procesos de
ciudadanización de la cultura en un contexto intercultural.
Gestores culturales en ambientes
emergentes
Recordemos que el Estado en las últimas décadas impulsó una política cultural bajo la idea
de Democratización de la cultura, que tiene que ver con el papel del Estado con la implementación
de programas de difusión cultural, poniendo el mayor número de obras pertenecientes a un legado
cultural al alcance del mayor número de personas.
En el pasado reciente podía decirse que las instituciones burocráticas del
nacionalismo revolucionario, por ejemplo, tenían una dinámica que operaba generalmente de arriba
hacia abajo y del centro a la periferia, donde la cultura era concebida casi únicamente como
proyecto general de un ente normativo central implementaba grandes programas nacionales
educativos, mientras que la población encontraba –a veces no- accesos a la educación y a la cultura
oficial.. Esta propuesta que emergió del Estado Nacionalista Revolucionario se ha transformado
considerablemente en las últimas tres décadas.
Recordemos que el esquema ha sido rebasado por los múltiples procesos que ha implicado
el giro económico neoliberal hacia el libre mercado, además los giros políticos bajo los cánticos de la
diversidad que se advierten, al menos desde la década de los 70, desde minorías, sexuales, étnicas,
de derechos humanos y ecológicas, esto expresa una nueva composición de las sociedades y
nuevas reivindicaciones. En este proceso la noción de cultura local cobra mayor dinamismo y se
observa un fuerte movimiento de discursos identitarios y de reconocimiento cultural en los ámbitos
locales, la cultura y la identidad adquieren cualidades políticas y económicas, como en el caso del
turismo. La interculturalidad se ha definido desde este panorama: diferentes escenas de actores que
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bajo el título de la cultura se mueven por intereses: económicos, políticos y sociales, que llegan a
buscar acuerdos pero también involucran tensiones, y que sobre todo reivindica y sacan a relucir la
estrategia relacionadas con sus identidades culturales específicas. En este sentido, habría que
pensar que esta nueva realidad abre la brecha de una agenda pública frente a la acción de procesos
culturales desde la ciudadanía en colaboración y tensión con los instrumentos del Estado.
Por ahora, las reflexiones en torno a los esquemas de política cultural y la definición de la
profesionalización de los agentes culturales pasa por nociones interesantes como Democracia
cultural, reconocida ahora como la metodología ―de la acción liberadora de la sociedad‖, en la que se
promueve la participación, partiendo de los intereses y necesidades de los propios ciudadanos y
donde son los ciudadanos los que deciden en cada momento que es lo mejor y más conveniente.
Este planteamiento supera un tanto la ya vieja dicotomía culto/inculto en la cultura, sin
embargo, su proclamación está lejos de hacerse efectiva en varias de las oficinas burocráticas y en
la relación existente entre las políticas públicas y el ejercicio ciudadano:
―No basta con decir que los ciudadanos deben implicarse más en los asuntos públicos, hay
que ser consecuentes, facilitar el acceso a la información y poner en marcha los mecanismos que
permitan a los ciudadanos expresar lo que piensan de la realidad que viven, y que sus opiniones
cuenten, que luego se reflejen en los proyectos y presupuestos de la acción de gobierno.
Los ciudadanos se han hecho a la idea de que su opinión no va a ser tenida en cuenta, que
no merece la pena el esfuerzo de asistir a reuniones o asambleas donde siempre hablan los mismos
y dicen las mismas cosas. El modelo cultural tradicional ha sido y es, en el que unos son los que
saben y hablan y otros los que no saben y escuchan, unos los que actúan y otros los espectadores,
unos los que mandan y otros los que obedecen.
Para desarrollar esta metodología activa y participativa, asamblearia y autogestionaria es
necesario establecer un proceso de diálogo con la sociedad desde los poderes públicos. La primera
fase de este proceso es informativo en cuanto a los cauces legales de la gestión pública. Cómo
funciona el Gobierno de la Comunidad, cuales son las áreas de actuación, de que recursos se
dispone, cómo funcionan los Servicios Públicos, cuales los Derechos de los Ciudadanos. Para que
poco a poco sean los propios ciudadanos los que asuman la responsabilidad de auto gobernarse,
creadores de la Cultura y de la Historia, en definitiva protagonistas de sus vidas.‖ (Plataforma
Ciudadana por la Información y la Participación Pública, 2008)
En una postura más catastrofista, el filósofo y sociólogo Gilles Lipovetzky ha señalado que
La democratización de la cultura ha sido un rotundo fracaso‖ (…) Desde hace veinte o treinta
años hay políticas para que las clases populares lean más, vayan al teatro, visiten museos o acudan
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a la ópera, pero han sido un fracaso casi total porque el público que va a verlo casi siempre son los
mismos, las mismas clases que consumen alta cultura. No trato de decir que haya que renunciar a
todas esas políticas de democratización de la cultura pero se han dado demasiadas subvenciones a
ciertos organismos que no han beneficiado al conjunto de la sociedad. La verdadera
democratización de la cultura comienza en la escuela. Si uno no tiene la formación necesaria no se
vuelve consumidor cultural porque no tiene noción del mal gusto y carece de referencias. (en García
Rojas, 2008).
La posición de Lipovetzky toca una problemática interesante, pues sugiere que la
Democratización de la Cultura, la reivindicación integral del derecho y el acceso a bienes culturales
pasa por reestructurar la relación cultura/ciudadanía en los niveles formativos; de otra manera, las
actuales barreras de origen que impiden al ciudadano su amplio desarrollo y el reconocimiento de
sus derechos pasarán por el desconocimiento y la indiferencia social e institucional. El problema se
vuelve más agudo cuando la labor del Estado se encuentra en franco repliegue como ha sucedido
en la década de los noventa y los primeros años del nuevo siglo.
Esta noción implica la creación de un campo común de intervención que considere a los
diversos actores sociales de los ambientes locales como agentes participativos y creativos en los
asuntos culturales, no sólo como personas con derecho a la cultura, algo que proponía el esquema
de democratización de la cultura basada en el protagonismo del Estado.
Más bien habría que pensar a la ciudadanía como un protagonista de sus propios procesos.
No es tan fácil establecer esta noción debido a que parte de la población tiene incorporada esta
dinámica receptiva, bajo la concepción de cultura como un principio normativo: cuando se le
pregunta a la gente sobre la cultura piensa en museos, instrucción, educación, no tanto como un
evento dialógico. Desde la llamada Democracia Cultural se advertiría un horizonte de la gestión y la
política cultural bajo un proceso relacional, de inicio, un acercamiento de diagnóstico social denso y
complejo antes que implementaciones especializadas.
Las políticas culturales apoyadas por acciones de gobiernos, fundaciones y grupos privados
no siempre benefician directamente a los habitantes, en varios casos se les asigna un rol pasivo, de
espectador y consumidor de cultura, sin visualizarlos como actores protagónicos de la activación de
sus propios códigos simbólicos locales, como un recurso del que pueden valerse y que podrían
desdoblar en términos políticos, jurídicos o económicos. Esto ocurre comúnmente en áreas donde el
patrimonio y el arte se presentan en el nivel de los especialistas sin que haya un trabajo prioritario
sobre la construcción procesos microlocales implicando los diagnósticos exhaustivos, las
propuestas locales con cierto consenso y la implementación de plazos largos, todo ello que implique
un acercamiento directo con la ciudadanía local.
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Por estas razones, existen tensiones de diferente índole en cuanto se otorgan beneficios a
un grupo de actores excluyendo a otros. Tanto las acciones que se toman desde los grandes
aparatos del Estado como aquellas privadas -que benefician a ciertos grupos específicos- siempre
tendrán un sentido de tensión con aquellos a los que se excluye. Por ello, la composición de la
elaboración de políticas de grandes dimensiones se vuelve compleja. Es aquí cuando es posible
volver al espacio inmediato mediante investigaciones pacientes y la incorporación de estudios
prácticos de los diversos procesos locales, ¿acaso una tarea del gestor cultural que imaginamos?
La definición de las actividades y la profesionalización de los agentes como gestores
culturales se pueden pensar a través de activación de procesos microsociales. Un proceso
microsocial se activa cuando un pequeño o gran grupo de actores locales genera una acción
colectiva que puede ser de: resistencia, protesta, reivindicación, construcción de proyecto, apoyo,
incluso democratización de base en cuento a la producción, circulación y consumo de símbolos y
significados. En este marco sería importante girar en torno a la noción de registro cultural como un
evento dialógico y la mediación de los gestores como una acción de diálogo intercultural más que
desde el ―especialismo‖. Desde las claves de diversidad y de ejercicio integral de la cultura, uno de
los retos de hoy en día es posibilitar la participación de agentes culturales en un marco intercultural
de tensión y conciliación en el terreno social. En este sentido enfocaría el tema de los próximos
horizontes de la gestión cultural.
Uno de los primeros efectos metodológicos que implica la profesionalización de los gestores
culturales bajo la noción de la democracia cultural y mediante la participación de procesos
microsociales, pasa por una formación basada en estudios empíricos del campo cultural. Hay que
destacar que en años recientes han surgido valiosos espacios de formación académica en el sector,
sin embargo uno de los puntos indispensables sigue siendo la información que surge en los
procesos concretos. Sabemos que en los últimos años algunas instituciones culturales y educativas
han avanzado en la formación de agentes en los campos de la cultura, esto ha enriquecido los
espacios comunes y las competencias, pero sobre todo se ha creado espacios en donde se
intercambian experiencias a la vez que se sistematiza la información. No obstante, sigue teniendo
una especial importancia practicar procesos de cultura, documentarlos y sistematizar los registros.
En este sentido nombraría principalmente la urgente necesidad de complementación que
requiere la formación teórica académica con el registro del trabajo de campo de procesos culturales.
Pero para campos culturales tan activos como los culturales, iría más allá de colocar al gestor
cultural en una tarea de análisis de datos de campo; lo pensaría, más que un profesional del
diagnóstico, un agente de procesos múltiples de la cultura. En este sentido habría que pensar a los
agentes no dentro de un campo, sino de diferentes campos de producción simbólica que implican
sobre todo involucrarse activamente en los procesos locales de reconocimiento y activación de
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culturas locales. A menudo se le resta importancia o pasa desapercibido el proceso integral de
involucramiento en un proceso microlocal en materia de cultura.
Es importante señalar aquí el gran valor que tiene concebir la profesionalización a través de
su acercamiento con poblaciones locales o circuitos culturales, con el reto de concebir una práctica
integral de gestión, reconocimiento y generación de grupos, reconocimiento (mapeo) de las
instituciones actuales para la gestión de recursos y, sobre todo, la detonación de procesos
microlocales integrales en ámbitos de arte, turismo, patrimonio intangible, culturas urbanas y
populares, culturales tecnológicas o científicas.
Generación de procesos
microlocales de participación
local y gestión cultural
La experiencia principal para los agentes culturales sigue pasando por allanar el camino de
la accesibilidad, como menciona Delgado: ―para que se produzcan las transferencias creativas
deseadas y por otra, asegurar que los nuevos actos culturales que de ello se deriven puedan crecer
y difundirse fertilizando a su vez nuevos procesos―, pero también me parece sumamente necesario
el registro local, una tarea etnográfica, de conocimiento local, a la par de la formación teórica y el
conocimiento institucional o la práctica gerencial. En México, existe una importante tradición de la
etnografía de lo popular y lo indígena, trabajo de los primeros antropólogos por la práctica, pero
ahora, resulta significativo participar en el registro de los procesos contemporáneos, las
microhistorias y sus ambientes de la producción y consumos locales, guiados por sujetos colectivos
e individuales en el contexto transnacional y global.
En áreas como el patrimonio vivo, los procesos artísticos novedosos, las innumerables
prácticas de la cultura popular viva, están pendientes de gestión, de visibilidad y registro. La
interdisciplina y las nuevas herramientas permiten complementar los materiales del campo para la
activación de procesos culturales y generación de diversos resultados: fiesta popular, feria de arte,
proceso patrimonial, participación de encuentros en red, encuentros étnicos comunitarios, talleres,
seminarios. Los resultados o los productos que involucran la gestión no necesariamente pueden
pensarse como productos acabados, pues resultan significativos los desdoblamientos, el tejido social
ponderado, la visibilización…
Parte de los aprendizajes que nos muestran estas y otras experiencias radica en acercarse
y/o generar procesos, documentarlos, gestionarlos y promover la activación de redes sociales. No
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obstante varias de estas prácticas siguen quedando en el olvido por carecer de registro. Estos
puntos vitales quedan en ocasiones fuera de nuestra sistematización y conocimiento, toda vez que
es un trabajo empírico no siempre registrado, y no siempre registrado bajo diferentes formatos
creativos y complementarios.
En este sentido tenemos pautas de acción mediante los marcos de referencia locales que
permiten acercamientos e investigación. Herramientas como el registro etnográfico de algún proceso
(fiesta popular, feria de arte, proceso patrimonial), la participación de encuentros en red y las nuevas
posibilidades tecnológicas llegan a ser complementarias para iniciar, colaborar y registrar los
procesos locales con posibilidad de desdoblamientos creativos para la presentación de resultados:
El acercamiento deviene en encuentro, el encuentro en red social, la red social en acontecimiento, y
este último en caminos que se bifurcan para nuevos sentidos creativos, nuevas producciones
simbólicas. Este sería un camino complementario para pensar nuevas políticas culturales más
agresivas en torno a la participación de la ciudadanía y de mayor profundidad de operación en los
espacios formativos como el caso de la relación educación y cultura.
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Síntesis Curricular
Jorge Linares Ortiz.
Doctor en Ciencias Antropológicas por la UAM-I del Departamento de Antropología, en el
área de Cultura Urbana que coordinan el Dr. Néstor García Canclini y el Dr. Eduardo Nivón. Imparto
cursos e investigación en temas de Antropología social, Sociología de la cultura y el arte, Política y
gestión cultural, Procesos interculturales contemporáneos, entre otros.
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Profesor/investigador de medio tiempo titular Academia de Arte y Patrimonio por la
Universidad Autónoma de la Ciudad de México desde agosto de 2009; profesor Interino de la ESIA
Tecamachalco del IPN. Septiembre 2010 a febrero 2011.
Publicaciones y ponencias relevantes: ―La alteridad en las relaciones interculturales en el
contexto mexicano y español‖ en el libro ―L´ albero della vita‖, Universidad de Florencia, Italia, 2007.
―Gentrificación e ironías de la ciudad en la Alameda del centro de México‖ para el libro ―Espacios
ambivalentes y creaciones cotidianas la Ciudad de México más allá del hype y el Apocalipsis‖ Ed.
MetroZones, Alemania, 2008. Ponente en el 53° Congreso Internacional de Americanistas (ICA) en
el panel ―PASADO Y FUTURO DEL PATRIMONIO URBANO LATINOAMERICANO‖ ―Políticas y
experiencias de revitalización de los centros históricos‖, del 19 al 24 de julio de 2009.
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Gestión cultural: una perspectiva
hermenéutica Luis Antonio Monzón Laurencio
Resumen
La hermenéutica es el arte de la interpretación
de textos, sean hablados, escritos o actuados.
Desde esta perspectiva se considera la cultura
como un texto y, a partir de ahí, el trabajo del
gestor cultural se ve como relativo a la
interpretación del mismo, partiendo de autores
como Gadamer, Pagés, Ricoeur, entre otros.
Palabras Clave
Hermenéutica, gestión cultural,
interpretación.
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Introducción.
Como todos sabemos, el término cultura sólo es propiamente dicho cuando se habla de
cultivo, como en agricultura o apicultura. En sentido analógico se dice también de los productos
humanos. El término «cultura» sin más es en realidad (o debería ser) un uso elíptico del mismo y,
por lo mismo, es necesario en la investigación cultural explicitar cuál es el determinante que falta en
el enunciado.
Wittgenstein ha señalado algo similar con respecto al término «bueno». Una carretera u otro
objeto pueden ser «buenos para algo», es el uso relativo del término y, agregaríamos, su uso
correcto. Pero pensar en «Lo Bueno», como algo absoluto es un sinsentido, implicaría pensar en
algo que es bueno para todo. Lo mismo sucede con el término cultura. Siempre se trata de la cultura
de algo, cultura del campo (agricultura), cultura de las abejas (apicultura), cultura del agua, cultura
política, cultura de la tolerancia, etc.
Entonces, ¿al cultivo de qué nos referimos cuando hablamos simplemente de «cultura»?
Los primeros usos del término nos dan una idea del mismo. La primera vez que aparece
cultura para referirse a lo humano es cuando se habla de cultura animi, cultura del alma, cultura del
espíritu o cultura del intelecto. Es sólo mucho después que este término pasa a ser de uso
generalizado para referirse a ese conjunto de las prácticas humanas.
Es, entonces, posible pensar que la cultura (sin adjetivos) se refiere al cultivo de lo
propiamente humano. Es en este sentido que el término cultura se opone al término natura y, por lo
mismo, que es indispensable que dicho término se circunscriba a lo humano. De otra manera, al
aumentar su extensión pierde comprehensión y, por lo mismo, sentido, capacidad explicativa; se
convierte en un término metafísico que incluye tantas cosas que carece de valor de uso. Hay
quienes han sostenido últimamente que los animales también tienen cultura porque se ha
demostrado (esto no está en duda) que en algunos existen conductas aprendidas y transmitidas
socialmente. Sin embargo, aplicar a esas conductas el término de cultura le reduce capacidad para
discernir, lo cual es fundamental en cualquier concepto.
La cultura es, entonces, lo que se logra cuando se cultiva lo propiamente humano. Como
todo acto de cultura, se requiere de un agente, un cultor, alguien quien intencionalmente cura el
campo o las aves para que se desarrollen en un estado distinto al natural.
En ese sentido, nuestra primera imagen de ese cultor de lo humano sería el docente. El
profesor, ciertamente, es el primero, junto con la familia, en proporcional al ser humano la cura
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necesaria para conducirlo a su plena humanidad. Sin embargo, el papel del docente y de la familia
se limita en cierto momento. Ninguno de los dos puede enseñarlo todo y no toda la cultura es
enseñada por ellos. Hay procesos distintos en manos de agentes diversos que ayudan a cultivar lo
humano en cada persona. Podemos pensar en el gestor cultural como uno de esos otros cultores.
¿Qué es lo que cultiva el gestor cultural? Valiéndonos de una expresión un tanto extraña
diremos que el gestor cultural es un cultor de cultura, es decir, que se encarga de curar una cultura
de la cultura. Esta enunciación parece una simple repetición debido, precisamente, al uso equívoco
que hacemos del término cultura; recordando que el término «equívoco» no significa erróneo sino de
múltiples usos y significados.
Una cultura de la cultura significa poner atención y cuidado (curar) en el desarrollo de un
modo de ser adquirido (cultura) con respecto a la cultura (conjunto de bienes y prácticas producidas
por los seres humanos). Es así que diferenciamos al docente del gestor cultural, pues mientras el
primero «transmite» la cultura, el segundo produce una manera de ser con respecto a ella.
Por eso su herramienta fundamental es el desarrollo de proyectos culturales. Sin embargo,
debemos distinguir el trabajo de un técnico en proyectos culturales y un gestor cultural. El primero
simplemente sabe hacer proyectos y puede ser muy bueno en ello, es decir, puede llevar a cabo una
excelente exposición, museografía o evento y es muy necesario que existan estas personas. Sin
embargo, el gestor cultural, además de ello, busca con su praxis específica lograr una cultura de la
cultura, una forma de ser adquirida ante esas manifestaciones de las formas de ser del lo humano.
El presente ensayo tratará de discernir en qué consiste esta cultura de la cultura desde una
perspectiva hermenéutico-filosófica. Para ello veremos cuatro posibles acercamientos.
La hermenéutica filosófica
La hermenéutica es el arte y la ciencia de la interpretación de textos. Como tal existe desde
hace más de dos mil años, aunque cabe decir que no existe una única hermenéutica, así como no
existe una sola sociología. Es incorrecto hablar, entonces, de una metodología hermenéutica como
tal, como es incorrecto hablar (salvo para Durkheim u otros) de un Método Sociológico único. En
realidad existen varios métodos hermenéuticos. De entrada, en los orígenes de la hermenéutica
podemos hablar de dos: la escuela de Pérgamo y la de Alejandría, ambas haciendo hermenéutica de
textos pero con métodos distintos.
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Después de una larga historia que no reproduciré aquí, la hermenéutica fue perdiendo
terreno ante el pensamiento moderno y, sobre todo, ante el positivismo, pues la racionalidad
moderna rechazaba la interpretación, buscaba la claridad y distinción del pensamiento (Descartes) y
en donde hay claridad, no puede haber interpretación.
La interpretación implica la búsqueda de sentido de algo que, en un primer acercamiento,
no lo tiene. Interpretamos cuando no comprendemos. Así, la hermenéutica de texto surge cuando,
ante un texto antiguo, lo que nos dice literalmente nos parece incomprensible, chocante,
inapropiado. Buscamos, entonces, una nueva forma de comprenderlo.
La hermenéutica, como hemos dicho, se va perdiendo a partir del siglo XVI, aunque no lo es
del todo, pero se relega a asuntos literarios secundarios o a cuestiones de hermenéutica jurídica. Sin
embargo, en el siglo XIX empieza a ser rescatada ante el auge del positivismo como una forma
distinta de racionalidad que permite acercarse a lo propiamente humano.
Es así que a mediados del siglo pasado, Gadamer utiliza la hermenéutica como sustento de
las ciencias del espíritu. Sin embargo, no hay que entender que está constituyendo al método
hermenéutico como único método para estas ciencias. Como he señalado ya, la hermenéutica no es
un método; se trata, más bien de un proyecto (Lakatos), de un modo de ser, de un paradigma (Kuhn)
o de una perspectiva (Nietzsche). Es decir, que aunque las ciencias del espíritu (sociales, humanas
o de la cultura) tengan distintos métodos, en realidad todos ellos se valen, para la legitimación de la
producción de su conocimiento, en un modelo hermenéutico.
Así, tanto la sociología comprensiva de Weber, como la Antropología Simbólica de Geertz, el
Interaccionismo Simbólico de la escuela de Chicago, la deconstrucción de Derridá o la corriente
crítica de la Escuela de Frankfurt, son, a pesar de las diferencias metodológicas, enfoques
hermenéuticos que buscan ir más allá de la explicación de los fenómenos sociales hacia su
comprensión.
Si bien es con Gadamer con quien inicia la hermenéutica filosófica contemporánea, sus
bases se encuentran en una larga tradición histórica, pero podemos rastrear una fuente importante
del mismo en el pensamiento nietzscheano, de quien podemos decir que fue el primero (en la
modernidad) en percatarse del carácter perspectivista del conocimiento; es decir, que nuestro
conocimiento del mundo (especialmente del social) no es nunca puro, sino que está mediado por
condiciones diversas. Esto, que en la actualidad parece una verdad incuestionable, es el fundamento
de la hermenéutica filosófica. Todo nuestro conocimiento y, por ende, toda nuestra realidad humana
no es más que el producto de una interpretación. Por eso se recurre a la frase de Nietzsche «no hay
hechos, sólo interpretaciones».
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Así, desde una perspectiva hermenéutica, que no desde un método hermenéutico, la cultura
es tratada como un texto. Un texto cuyo origen está en el pasado y que se está constantemente
modificando, ampliando y reduciendo a la vez, reorientando, pero, sobre todo, reinterpretando
constantemente por aquellos que pertenecen a ella o a otra cultural.
Es así que podemos empezar a enfocar el trabajo de los profesionales en la cultura como el
trabajo de alguien que maneja textos. Puede ser como un bibliotecario que conoce, guarda y
conserva la cultura. Puede ser como un filólogo que estudia las culturas antiguas. Puede ser como
un lingüista que estudia aspectos sintácticos, semánticos, pragmáticos, estructurales o comparativos
de las culturas. Puede ser como un traductor que media entre dos culturas, etc.
Vamos a ver a continuación algunas ideas en torno a esta propuesta.
Primero, el gestor cultural como
formador del sentido común
Gadamer (2007) en Verdad y Método, libro fundamental para comprender la hermenéutica
contemporánea, establece una serie de categorías en la primera parte del texto que servirán de base
para comprender el carácter hermenéutico de las ciencias del espíritu. El primero de estos
conceptos es el de formación. La cultura es el producto de una formación. No se da, no aparece, no
surge de la nada, se forma poco a poco, históricamente. Toda cultura —incluyendo las
contraculturas— no está nunca aislada o fuera de una tradición. En este sentido, la comprensión de
una cultura implica, en cierto sentido, la comprensión del modo especial de ser de cada una de ellas,
de comprender cómo ha llegado a ser lo que es, no como el caso particular de una regla universal
(ciencia positiva) sino que se trata de la búsqueda de la comprensión de su ser particular en tanto
que particular. Gadamer lo enuncia así:
(…) el verdadero problema que plantean las ciencias del espíritu al pensamiento es que su esencia no queda correctamente aprendida si se las mide según el patrón del conocimiento progresivo de leyes. La experiencia del mundo sociohistórico no se eleva a ciencia por el procedimiento inductivo de las ciencias naturales. Signifique aquí ciencia lo que signifique, y aunque en todo conocimiento histórico esté implicada la aplicación de la experiencia general al objeto de investigación en cada caso, el conocimiento histórico no obstante no busca ni pretende tomar el fenómeno concreto como caso de una regla general. Lo individual no se limita a servir de confirmación a una legalidad a partir de la cual pudieran en sentido práctico hacerse predicciones. Su idea es más bien comprender el fenómeno mismo en su concreción histórica y única. Por mucho que opere en esto la experiencia general, el objetivo no es confirmar y ampliar las experiencias generales para alcanzar el conocimiento de una ley del tipo de cómo se desarrollan los hombres, los pueblos, los estados, sino comprender cómo es
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tal hombre, tal pueblo, tal estado, qué se ha hecho de él, o formulado muy generalmente, cómo ha podido ocurrir que sea así. (2007, pp 32-33).
La formación es lo que le da carácter particular a una cultura o a cualquier otro objeto social.
Es por ello que el estudio de su historia no es simplemente secundario, sino fundamental.
A partir de ahí, Gadamer nos conduce hacia el término de gusto. El gusto es histórico, cierto,
se ha formado, es el resultado de una evolución de pensamiento. Sin embargo, el gusto es lo que
permite, precisamente, superar la subjetividad que la formación individual puede traer como
consecuencia. Para ello, distinguimos entre gusto y necesidad, que implicarían dos niveles de lo que
en lenguaje natural llamamos gusto. Es decir, una obra de arte puede gustarme o no gustarme, pero
ahí no estamos hablando del Gusto.
El Gusto implica una capacidad de separarme de mí como sujeto y objetivarme (enajenación
en términos hegelianos, no marxistas). El ejemplo más claro que se me ocurre al respecto es con la
comida. La capacidad que tengo de distanciar mi necesidad de alimento del alimento mismo y
transformarlo en algo más que simple comida, un platillo elaborado y decorado, así como un
protocolo de corrección al comer, que todas las culturas tienen (qué se come primero, qué se puede
combinar, etc.), esa capacidad es la capacidad de enajenación y, como podemos fácilmente
comprobar, es lo que sustenta toda idea de cultura.
Tanto en la comida como en el sexo, el dormir y en al orinar o defecar podemos ver con gran
claridad cómo actúa la cultura como enajenación, cómo es que hacemos a un lado el mero deseo y
necesidad naturales para transformarlos en acciones que posponen la satisfacción y envuelven a la
acción de otras tantas que conforman, precisamente, el medio cultural.
Por cierto, es esta enajenación lo que permitirá a Gadamer, en un momento posterior,
sostener la objetividad de las ciencias sociales, ya que al elevarnos por encima de nuestro deseo y
necesidad, tenemos un acceso a lo universal-histórico, es decir, a lo objetivo.
Siendo así, el Gusto es más que la sensación estética de agrado o desagrado. En, en
verdad, el principio que eleva al hombre más allá de esa necesidad fundamental e individual y lo
conduce a lo universal-histórico. Dicha elevación es la primera labor de la gestión cultural y, en este
sentido, efectivamente se comparte con el docente.
La elaboración de un proyecto cultural no es una mera técnica. No basta con saber cómo
desmembrar las partes de una acción compleja pensada a futuro, estructurarlas, controlarlas y
llevarlas a cabo. No basta tampoco medir el éxito de un proyecto cultural en términos cuantitativos
como el número de asistentes, entrada en taquilla, etc. Si un proyecto cultural no transforma a la
persona, al espectador, al asistente, el proyecto debe ser considerado un fracaso.
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Eso significa una cultura de la cultura: una cultura del gusto, una formación del gusto. Cada
asistencia a un concierto, cada asistencia a un museo, cada curso, cada promoción, cada evento
debe no sólo brindar al espectador el contenido del mismo, sino que debe moldearlo para
constituirse como un mejor espectador. Esto es lo que muchas personas han llamado la
conformación de públicos y que puede ser claramente entendida desde la hermenéutica de
Gadamer como el proceso de formación de una cultura del Gusto.
Segundo, el gestor cultural como
albacea del pasado
Ana Pagés (2006), haciendo una lectura de Nietzsche y de Gadamer, comenta que la cultura
puede ser entendida como una metáfora del pasado, una reconstrucción del mismo que permite dar
sentido y comprender el presente y, por supuesto, perfilarnos hacia el futuro.
Para Pagés, la cultura es una herencia que hemos recibido. Sin embargo, toda herencia
viene precedida por un testamento que explica el contenido de la misma y sus razones de ser; es
decir, explica por qué recibimos dicha herencia. Sin embargo, la cultura es una herencia que carece
de testamento; nos llega sin saber por qué.
Como vimos en el apartado anterior, la cultura es el resultado de un proceso constante de
formación. Pero cuando cada uno llega a este mundo, llega a un proceso que ya comenzó y que de
alguna manera u otra debemos asimilar, ya sea para conservarlo o para transformarlo.
En ese sentido, el gestor cultural, como profesional de la cultura y no sólo como técnico de la
misma, debe ser aquél que conoce o construye esa metáfora del pasado que da sentido a la
herencia. Es, pues, el albacea de esa herencia que es la cultura, sin que por ello se entienda que es
el dueño de la misma, el poseedor de las verdades absolutas y determinante único de lo que se
debe hacer con esta herencia. No es, entonces, simplemente el administrador de la herencia, aquél
que se encarga de vigilar y sancionar su uso; es aquél que sabe (porque se especializa en
averiguarlo) de dónde proviene la herencia y las razones por las cuáles el heredero ha sido
beneficiario de la misma.
Pero dicha «justificación» de la herencia no está escrita. Es, como vimos con Gadamer, una
interpretación, no un hecho. En la «realidad», no existen monumentos, reliquias, eventos históricos
cuyo valor esté en sí mismo. El valor de los mismos se construye o se forma históricamente y
siempre hay que reinventar ese pasado (construir una metáfora), constantemente hay que
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reconstruir la historia de esa herencia. El gestor cultural es el responsable de esa construcción; es el
agente responsable de conservar no el objeto, sino el sentido del mismo a través de la construcción
de una narrativa que sea tanto consistente con el origen del objeto como con las necesidades y
perspectivas sociales de su momento. Es decir, es el intermediario entre el pasado y el presente. Es
por ello, también, el campo disciplinar que se encuentra en la intersección entre la historia, la
antropología, la filosofía, la sociología, etc. Todas ellas ayudan a la comprensión de esta tarea de
justificación, pero quien se encarga de constituirla como tal es el gestor cultural.
Para jugar con una frase de Nietzsche, podemos decir que «no hay hechos (u objetos)
patrimoniales, sólo una interpretación patrimonial de los hechos (u objetos)». La labor del gestor
cultural es ayudar a construir esa interpretación patrimonial de los hechos; no en términos de
declaratoria oficial como hace la UNESCO, pues una narrativa tal puede quedar desprendida de la
actividad social real de la comunidad.
Trataré de explicar esto último. Siguiendo a Ricoeur (2006), podemos decir que la identidad
se conforma narrativamente. Por ejemplo, para determinar si un objeto que dejamos hace una
semana sobre la mesa es el mismo que hoy está colocado bajo ella, tenemos que ser capaces de
fabricar una narración que coloque a dicho objeto en lugares consecutivos desde el lugar de inicio
hasta el fin. Haciendo rápida abstracción de este principio, podemos afirmar que todas las
identidades (personales, profesionales, culturales, etc.) son el producto de una narración. Sin
narración no hay identidad. Cuando una persona llega a la cultura, lo hace sin el conocimiento de la
narrativa de todas las cosas y tales cosas carecen de valor sin dicha narración. Es por ello que
alguien debe encargarse de construir tal narratividad. Como dijimos ya, la familia y la escuela son
quienes inician el proceso de construcción de esta identidad, en la medida en que nos proporcionan
las primeras narrativas; pero la identidad no se detiene ahí y debe seguir siendo construida más allá.
Es ahí en donde entra la gestión cultural.
Este es otro de los significados de crear una cultura de la cultura, cultivar esa narrativa que
da sentido a la herencia que se recibe, cultivar el respeto por su origen, por sus procesos, por sus
características. Lo que cultiva el gestor cultural no es la cultura, no crea cultura, pues entonces sería
creador y no gestor. Lo que el gestor cultiva es el valor de la cultura, su narración, su identidad, su
significado y se encarga de llevar esta narrativa a la persona que no la posee.
Esto es lo que significa hacer un proyecto cultural. Si el proyecto únicamente consiste en
llevar objetos a la gente, está destinado a un fracaso de mediano a grande. Pero si el proyecto
cultural está destinado a conducir al espectador a comprender el sentido de los objetos culturales
presentados, entonces el proyecto tendrá un éxito mayor. Por eso hay curadores en los museos,
porque no basta con exhibir las obras, hay que construir un discurso con ellas que permita darles
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sentido, comprenderlas, entender por qué están ahí, cómo surgieron. Un proyecto cultural debe ser,
entonces, el texto en el que se manifiesta esa narrativa con la cual el albacea de la cultura le expone
al heredero sus bienes culturales y le explica la razón por la cual le son heredados.
Esa construcción, sin embargo, como bien señala Pagés, no sólo consiste en una
construcción de la memoria histórica, sino también del olvido, pues éste no es sólo una fuerza pasiva
sino que, como ha explicado Nietzsche, es también una fuerza activa. Olvidar también cuesta,
también se construye el olvido. Hemos reducido, en ocasiones, el estudio histórico a buscar lo que
hay, lo que hubo, rescatar la memoria. Pero debemos pensar que también a olvidar se aprende y
que una narrativa siempre deja afuera más de lo que incluye. El gestor cultural también debe ser un
administrador del olvido, de lo que se deja fuera de la herencia.
El gestor cultural como cultor de cultura puede ser entendido, entonces, como el albacea
que cultiva la narrativa que legitima una herencia y un heredero. Cultivar la cultura significa no sólo
acercar los objetos materiales al público, sino explicar por qué y de qué manera constituyen parte de
su identidad.
Tercero, el gestor cultural como
traductor
Todo objeto cultural es producto de su tiempo, esto es bien sabido y ya ha sido sostenido
aquí. Por ello decimos que la cultura (objetiva) puede ser entendida como un texto en el que sus
autores plasman sus intenciones, sus ideas, su cultura. Sin embargo, más que un simple texto, cada
cultura es un lenguaje por sí mismo, con su propia gramática. Los productos culturales de una región
geográfica son distintos a los de otra. Pero esto también vale para los productos culturales del
pasado, pues aunque seamos de nombre los mismos, los autores de la cultura del pasado no son
los mismos que los autores y lectores de hoy. Este es, como ya se mencionó, el problema
fundamental de la hermenéutica. Para un «lector» contemporáneo de cultura, los objetos culturales
del pasado o de otras geografías aparecen como incomprensibles. Se requiere, entonces, una
hermenéutica, un instructivo para leer esos textos ajenos y llegar a su comprensión. El gestor
cultural puede asumir esta tercera tarea.
En el diseño de un proyecto cultural no basta con seleccionar los objetos y mostrarlos al
público. Esto es tanto como pensar que por publicar un texto en su idioma original, la gente tendrá
acceso al contenido del mismo. Si queremos poner una obra literaria en manos de la gente,
debemos traducirlo a su idioma. Esto es válido para todo objeto cultural. A estas alturas resulta más
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que evidente que un objeto cultural de una sociedad distinta a la mía me resulta incomprensible de
suyo. La producción de significados de una cultura se constituye con normas que son distintas a las
propias, de tal manera que es prácticamente lo mismo intentar leer un texto en un idioma extranjero
que intentar comprender un objeto de una cultura distinta a la mía. El gestor cultural no sólo debe
encargarse de brindarme los objetos, de colocarlos ahí para mi disfrute, sino que debe proporcionar
las herramientas suficientes para que yo lo comprenda. Si no, más que un favor nos está haciendo
un daño terrible, pues caemos en la trampa del equivocismo sea relativista, subjetivista u otro; es
decir, en esa postura en la cual es el espectador quien decide el significado de la obra, lo que Eco
llama una hermenéutica de lector.
Si esto fuese cierto, si fuese válido, entonces el artista saldría sobrando. Daría igual que una
pintura fuese producida por un artista, por una máquina siguiendo un algoritmo preestablecido o por
un simio al que se le da un premio por hacer manchas de pintura.
Bolívar Echeverría (2001) ha señalado ya cómo en la producción material (transformación de
la naturaleza) no hay una parte paralela de producción de significado sino que toda producción
material es siempre una producción de significado. Cuando fabricamos, por ejemplo, un martillo,
codificamos de alguna manera el objeto para que en el momento del consumo podamos observar
que se trata de un objeto que satisface determinada necesidad. De tal manera que, concluye, toda
producción y consumo material es, a su vez e indisolublemente, una producción y consumo de
significados.
Queda claro que la producción material de una cultura puede ser considerada un texto
escrito en su propia lengua, lengua que otra cultura podría no entender. Es así que la labor del
gestor cultural es de mediación entre estos lenguajes, el de la obra y el del autor. El técnico cultural
sería comparado al traductor de oficio que simplemente cambia las palabras de un idioma a otro y
que, como podemos constar en las traducciones mecánicas de los sistemas en Internet, no siempre
son las más afortunadas.
El gestor cultural, sin embargo, debe ser como el filólogo, el traductor crítico, aquél que no
sólo conoce ambos idiomas sino que es experto en el tema del que trata el texto original y es capaz
de traducir los términos no sólo a su correspondiente idiomático, sino también al lenguaje técnico
correspondiente, y al lenguaje de quien va a leer o escuchar la traducción; así como hacer notas
críticas y comentarios aclaratorios al texto. Sin ese «aparato crítico», la traducción se vuelve casi tan
incomprensible como el texto original mismo.
Este es el trabajo fundamental de la hermenéutica, ciencia que surge, precisamente, cuando
la comprensión de textos se volvió compleja y se requirió buscar reglas para la correcta
interpretación de los mismos. El gestor cultural debe comprender (a través de un proceso
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hermenéutico) el sentido del objeto que piensa compartir con alguien más a través de un proyecto y
después debe tratar de transmitir ese sentido a su público para que él a su vez pueda comprenderlo
(a través de otro proceso hermenéutico).
El gestor cultural no presenta un concierto de música clásica o de una tradición distinta a la
nuestra como mera excentricidad (eso lo hace un técnico cultural). Lo presenta porque le parece,
precisamente, extraño y desconocido, como un texto cuyo sentido aún no desciframos y su labor es
coadyuvar en la comprensión de dicho texto cultural. Presentar sólo una danza porque sí resulta
irrelevante si no viene acompañada de una determinada praxis que conlleve al público a comprender
el sentido.
Esto es fácil de entender en el caso de proyectos que buscan presentar a un público un
objeto extraño, ajeno a su cultura; pero, ¿qué pasa con los proyectos que buscan lo cotidiano como
objeto de presentación?
Como no basta que el gestor cultural acerque lo material a la gente, si no le conduce o invita
a comprender lo simbólico, el gestor cultural a través de un proyecto cultural no acerca lo cotidiano a
la gente cotidiana, porque en lo cotidiano existe claridad y en donde hay claridad no se requiere
interpretación. Si el gestor cultural quiere acercar lo cotidiano a la gente cotidiana, tiene primero que
convertir lo cotidiano en extraño.
Cuarto, el gestor cultural como
autoridad
Ante todo lo anterior, el gestor cultural adquiere una cierta autoridad sobre lo que hace y
cuando él dice algo no sólo es una enunciación, se convierte en una acción.
La teoría de los Actos de Habla de J. L. Austin (1982), hace una distinción entre
ilocusionarios y perlocusionarios. Los primeros sólo dicen lo que las cosas son. Los segundos, al
decir, hacen algo. Por ejemplo, cuando un estudiante dice «la escuela está abierta» se trata
únicamente de una constatación de hechos; pero cuando el rector en un acto inaugural afirma «la
escuela está abierta» no sólo está diciendo algo, sino que está haciendo algo, está «abriendo» la
escuela, está iniciando oficialmente las actividades.
Es así que Lyotard (1989) considera que esta cuestión es un asunto de legitimación. Ciertos
actores sociales tienen un poder de legitimación, de tal manera que su sólo decir es también un
hacer. El gestor cultural es de este tipo de agentes. Lo que significa que cuando el gestor cultural
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afirma «esto es valioso», «esto es cultura», «esto es patrimonio», no sólo está constatando un
hecho, sino que lo está constituyendo.
Ningún edificio, ninguna «pirámide», ninguna escultura o pintura es, por sí misma,
patrimonio de la humanidad o «una representación majestuosa del arte de su tiempo» hasta que una
autoridad cultural la declara como tal. No hay hechos culturales o artísticos por sí mismos, sólo
interpretaciones culturales y artísticas de los hechos.
Aquí radica, entonces, el compromiso y la responsabilidad moral del gestor cultural, pues,
aunque no lo desee, no lo busque e, incluso, no lo quiera, el gestor cultura es siempre una autoridad
(entre otras) que da legitimación al valor de un objeto cultural, al patrimonio, al arte. Esta es una
condición a la que no puede renunciar y, por ende, debe ser responsable de sí mismo. A diferencia
de otros personajes que quizá podemos emitir juicios sobre el arte o la cultura sin ejercer ningún
cambio constitutivo en el mundo, el gestor (como el docente, el político, entre otros) tiene un poder
muy grande en lo que dice y hace y debe estar consciente de él y comportarse correctamente con él.
No puede pretender renunciar a él en un acto de humildad a veces fingida. Es constitutivo de
él y un intento de renuncia es también un acto perlocusionario, es decir, también es un hacer.
Esta condición es la que le permite constituirse como el albacea de la cultura. Sin embargo,
hay que distinguir entre una legitimación artificial e impuesta y una legitimación real. La primera es
aquella que se hace por agentes formalmente establecidos para dicho fin, por ejemplo, los agentes
del Estado. Ellos legitiman porque les ha sido otorgado un poder artificial para hacerlo.
La segunda forma de legitimación cobra su fuerza por sí misma. Es la autoridad legítima. Es,
por ejemplo, la fuerza del anciano cuya opinión acatan los miembros de una comunidad que
reconoce su experiencia y sabiduría; es el poder legítimo que ejerce el experto (el real, el que tiene
experiencia) sobre el novato, etc. Este legítimo poder surge, precisamente y siguiendo nuevamente
a Lyotard, de su capacidad narrativa. El gestor cultural se gana este legítimo poder y debe evitar la
imposición del mismo. Se gana este poder porque la gente lo reconoce en su calidad de quien sabe,
conoce y comprende la cultura y, por ello, tiene la autoridad para nombrar lo que es o no es cultura.
El gestor cultural mirando al futuro
Todo lo anterior, sin embargo, parece otorgarle al gestor cultural un mero papel de defensor
de la tradición. De cura del pasado y de la memoria. Pero aquí es donde nuevamente acudimos a
Nietzsche para solicitar ayuda. En su segunda intempestiva, Sobre la utilidad y perjuicios de los
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estudios históricos para la vida, nos dice «sólo en cuanto la historia sirve a la vida queremos servir a
la historia. Pero se da un grado de hacer historia y una estimación de la misma que hace que la vida
se aminore y se deteriore».
Nietzsche explica que hay tres maneras de hacer historia: la «monumentalista», la
«anticuaria» y la «crítica». En la primera, la cultura del pasado se ve como monumento, como algo
grandioso que debe despertar nuestra admiración; pero corremos el riesgo de quedar inmovilizados
al presenciar que la grandeza ha sido ya alcanzada y, por ende, observamos nuestra pequeñez. Sin
embargo, esta historia también puede permitir ver al pasado como modelo a seguir en el futuro.
En la segunda, la historia sirve como justificación de la existencia, la cultura pasada se ve
como algo que debe ser conservado porque explica y justifica lo que somos. La mayoría de los
gestores culturales están ubicados aquí. Sin embargo, tiene sus desventajas. Al igual que la anterior,
puede no llegar a permitir el crecimiento cuando tiende sólo a conservar la vida y no a hacerla brotar.
El siglo XX terminó con una actitud muy de este estilo.
La historia crítica permite romper con el pasado cuando es necesario. No debe confundirse
aquí con un progresismo como lo vivimos hoy en día, pues en él no hay vinculación con el pasado.
Lo que aquí se propone es mirar al pasado con vistas a romper con él cuando sea necesario.
Ninguno de los tres es bueno por sí mismo o malo por sí mismo, tienen ventajas y
desventajas (como se menciona en el título del tratado). Es así que el gestor cultural no debe optar
por una única manera de acercarse a esa herencia del pasado, sino que, haciendo uso de las tres,
debe promover que estás sirvan en última instancia a la vida y al futuro, ya sea gracias a la
demostración de la grandeza del pasado, al arraigo que nos da la preservación o a la capacidad de
ruptura que nos da la crítica.
Balance
Hemos argumentado a favor de la idea de que el gestor cultural promueve una cultura de la
cultura. En un primer momento, como formador de sentido común, como aquél que, siguiendo los
pasos del docente y de la familia, se encarga de transformar a la persona que asiste a un evento
cultural. Después, como albacea de la cultura, que se encarga de averiguar el pasado de esa
herencia cultural y nos ayuda a comprender por qué somos los beneficiarios de la misma. En tercer
lugar, como traductor del idioma en que está escrito un producto cultural al idioma que hablamos los
espectadores; creando así algo semejante a una cultura de la lectura, que sería una cultura de la
lectura cultural. Por último, como juez civil autoridad que no sólo dice, sino que hace con su decir;
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esto es, que todo su hacer no es inocente, cada proyecto que realiza es un discurso que no sólo
comunica algo, sino que constituye realmente el mundo de la cultura; poder este al que no puede
renunciar y, por lo tanto, que debe ejercer con compromiso y responsabilidad.
Estas son sólo algunas de las maneras que tenemos de entender a una persona cuya
función en la vida es crear una cultura de la cultura, cultivar en las personas un modo de ser con
respecto a la cultura, tanto a la ajena como a la propia.
Por ello, no basta considerar al gestor cultural como alguien que realiza proyectos, alguien
que organiza conciertos, exhibiciones, casas de cultura y demás. Eso lo puede hacer cualquiera. El
gestor cultural debe colocarse en la intersección de aquellas disciplinas que tradicionalmente han
estudiado, interpretado e intervenido en la cultura para generar, desde ahí, nuevas propuestas e
indicar direcciones a seguir. El gestor cultural debe ser una persona de amplios conocimientos, de
erudición, de inserción en su tradición y en otras tradiciones; incluso y especialmente aquél que
busca ser innovador, pues no se puede innovar si no se conoce lo que hay con anterioridad.
Bibliografía
Austin, J. L. (1982). Cómo hacer cosas con palabras.: Palabras y acciones . Barcelona:
Paidós.
Gadamer, H. G. (2007). Verdad y método. Salamanca: Sigueme.
Lyotard, J. F. (1989). La condición postmoderna. Madrid: Cátedra.
Pagés, A. (2006). Al filo del pasado. Barcelona: Herder.
Ricoeur, P. (2006). Tiempo y narración III. México: Siglo XXI.
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Síntesis curricular
Luis Antonio Monzón Laurencio
Licenciado y maestro en filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)
y maestro en educación por la Universidad Interamericana para el Desarrollo (UNID). Ha sido
profesor de filosofía en niveles medio y superior e ha impartido cursos de actualización a profesores
en diversas instituciones como el Colegio de Bachilleres de Querétaro. Conferencista invitado en
diversos eventos de educación y filosofía. Es autor del libro Discutir, no pelear: una introducción a la
lógica del diálogo. Actualmente es profesor - investigador de la Universidad Autónoma de la Ciudad
de México y es responsable del programa de investigación Retórica y Educación en México. Ha
publicado en revistas de Filosofía como Analogía Filosófica y de educación como la Revista
Iberoamericana de Educación editada por la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y en
Perfiles Educativos, del Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación (IISUE) de
la UNAM.