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Mercedes BlancoLa parbola y las paradojasParadojas matemticas en
un cuento de Borges
Aquel da, el Emperador Amarillo mostr su palacio al poeta.
Fueron dejando atrs, en largo desfile, las primeras terrazas
occidentales que, como gradas de un casi inabarcable anfiteatro,
declinan hacia un paraso o jardn cuyos espejos de metal y cuyos
intrincados cercos de enebro prefiguraban ya el laberinto.
Alegremente se perdieron en l, al principio como si condescendieran
a un juego y despus no sin inquietud, porque sus rectas avenidas
adolecan de una curvatura muy suave, pero continua y secretamente
eran crculo. Hacia la medianoche, la observacin de los planetas y
el oportuno sacrificio de una tortuga les permitieron desligarse de
esa regin que pareca hechizada, pero no del sentimiento de estar
perdidos, que los acompa hasta el fin. Antecmaras y patios y
bibliotecas recorrieron despus y una sala hexagonal con una
clepsidra, y una maana divisaron desde una torre un hombre de
piedra, que luego se les perdi para siempre. Muchos
resplandecientes ros atravesaron en canoas de sndalo, o un solo ro
muchas veces. Pasaba el squito imperial y la gente se prosternaba,
pero, un da arribaron a una isla en que alguno no lo hizo, por no
haber visto nunca al Hijo del Cielo, y el verdugo tuvo que
decapitarlo. Negras cabelleras y negras danzas y complicadas
mscaras de oro vieron con indiferencia sus ojos; lo real se
confunda con lo soado o, mejor dicho, lo real era una de las
configuraciones del sueo. Pareca imposible que la tierra fuera otra
cosa que jardines, aguas, arquitecturas y formas de esplendor. Cada
cien pasos una torre cortaba el aire; para los ojos el color era
idntico, pero la primera de todas era amarilla y la ltima
escarlata, tan delicadas eran las gradaciones y tan larga la serie.
Otros refieren de otro modo la historia. En el mundo no puede haber
dos cosas iguales; bast (nos dicen) que el poeta pronunciara el
poema para que desapareciera el palacio, como abolido y fulminado
por la ltima slaba. Tales leyendas, claro est, no pasan de ser
ficciones literarias. El poeta era esclavo del emperador y muri
como tal; su composicin cay en el olvido porque mereca el olvido y
sus descendientes buscan an, y no encontrarn, la palabra del
universo. [1] La fbula de una ambicin literaria
Aquel da, el Emperador Amarillo mostr su palacio al poeta. [2]
He ah la frase liminar del relato. Hacia la mitad de ste, el da
cuya substancia se haba condensado as, ha llegado a su trmino, y un
tiempo indeterminado, pero que nosotros adivinamos muy largo, ha
transcurrido. Por el contrario, el recorrido del palacio que han
emprendido los visitantes, no ha acabado. Entonces es cuando el
poeta recita la composicin que hoy vinculamos indisolublemente a su
nombre. En este poema, que para algunos no constaba ms que de un
solo verso, para otros de una sola palabra, se encuentra entero y
minucioso el enorme palacio, con la totalidad real de los puntos de
su espacio y de los instantes, hasta los ms fugitivos, de su
duracin. El relato que hasta all se desarrollaba sin que apareciese
en su superficie el menor vestigio de la presencia de un narrador,
el relato que, como los cuentos y los mitos, funcionaba por s solo,
sin la intervencin visible del narrador, estalla entonces en
versiones divergentes. En el hueco abierto por el estallido del
relato se perfila el semblante del cuentista. Este aparece como
depositario de una tradicin a la que l debe el relato que nos ha
confiado. [3] Se hace portavoz de esta tradicin, no sin desviar
irnicamente su trayectoria para acabar sometindola, mediante un
viraje que nos sorprende, a una critica destructiva. Y ser sobre
las ruinas de la tradicin sobre lo que l construya su interpretacin
final, donde se resume, cuando menos en una primera aproximacin, el
sentido de la parbola, prometido por el titulo dado al texto de la
misma.
El acontecimiento que al irrumpir en el cuento transforma tan
radicalmente el estatuto del narrador es el recitado de su
composicin por el poeta. Este acontecimiento, increble y cierto,
slo a primera vista es inverosmil. Supone, en efecto, la existencia
de un poema muy breve que traslada o registra con absoluta
fidelidad un palacio que la primera parte del relato nos ha hecho
entrever como gigantesco, ms all de toda medida. La inverosimilitud
del poema parece, a simple vista, esencialmente cuantitativa: el
palacio es demasiado extenso en el espacio, demasiado antiguo, el
poema demasiado corto, para que el instante en que el uno se
concentra pueda corresponder punto por punto a la inmensidad en
donde el otro se expande. La inverosimilitud as considerada no es,
sin embargo, ms que aparente y no ofrece un obstculo serio a la
verdad del poema. Las matemticas nos han enseado hace tiempo que el
conjunto de los reales no es ms grande que unos nfimos intervalos.
Por muy prximos que estn dos nmeros, basta con que sean diferentes
para que se abra entre ellos un abismo en que puede tener cabida
todo el conjunto de nmeros. Se puede, pues, sin contradiccin,
admitir que haya una correspondencia biunvoca entre el poema y el
palacio. Si la existencia del palacio sigue parecindonos
inadmisible, es fuera del argumento puramente cuantitativo donde
habremos de buscar la raz de esta inverosimilitud irreductible.
Olvidemos, por tanto, para ello, la enormidad del palacio y
admitamos que ste se reduzca a una sola de las delicadas porcelanas
que estn contenidas en l. El palacio as encogido no dejar por eso
de tener un nmero infinito de aspectos bajo los cuales ser posible
considerarlo. A cualquier descripcin, por precisa que sea, ser
posible contraponer otra, ms ajustada o, por el contrario, ms vaga,
pero no menos pertinente. Aplicando el mismo argumento matemtico,
podremos afirmar que la complejidad del objeto que el palacio
contiene, por nfimo que supongamos, igualar a la complejidad del
palacio entero. Es su condicin de objetos reales la que har, segn
parece, de la porcelana o del palacio, algo inagotable. El poema,
en cuanto objeto material, en cuanto sonido emitido por una voz,
podr serlo en la misma medida. Pero no es por este ttulo por lo que
conquista la gloria de contener el palacio. Es en cuanto
organizacin simblica como llevar en s la totalidad inagotable de lo
real que l mismo constituye. Pero el significante est hecho de
cantidades discretas. No admite la continuidad porque se basa en un
sistema de oposiciones, funciona por el s o por el no, por la
ausencia o la presencia. No es posible contar los nmeros reales, ni
an cuando se dispusiera para hacerlo as de un tiempo infinito. De
todos modos el poema no podr ser ms que del orden de lo enumerable;
aunque pudiese enumerar todos los elementos del palacio, aunque se
le concediese una longitud infinita, el palacio real se le escapara
por todas partes. La inverosimilitud de un poema, tal y como el
relato de la parbola lo supone, parece as poder ser identificada
con la imposibilidad de la coincidencia de lo real y del smbolo, de
las leyes que rigen al uno y de la impensable irracionalidad del
otro. Al querer conciliar estos dos registros se ver uno abocado a
una bsqueda tan vana como la tentativa de Borges, calificada por l
mismo de insensata, de decir el verdadero tigre, el tigre de carne
y sangre, ms all del fascinante fantasma que la literatura ofrece
en su lugar:
Al tigre de los smbolos he opuesto
El verdadero, el de caliente sangre,
El que diezma la tribu de los bfalos,
Y hoy, 3 de agosto del 59,
Alarga en la pradera una pausada
Sombra, pero ya el hecho de nombrarlo
Y de conjeturar su circunstancia
Lo hace ficcin del arte y no criatura
Viviente de las que andan por la tierra.
Un tercer tigre buscaremos. Este
Ser como los otros una forma
De mi sueo, un sistema de palabras
Humanas y no el tigre vertebrado
Que ms all de las mitologas,
Pisa la tierra. Bien lo s, pero algo
Me impone esta aventura indefinida,
Insensata y antigua, y persevero
En buscar por el tiempo de la tarde
El otro tigre, el que no est en el verso. [4] Pero al afirmar
que la imposibilidad del poema radica en la incompatibilidad de los
registros simblico y real hemos agotado verdaderamente la fuente de
su inverosimilitud? El texto mismo nos obliga a buscar ms all. Segn
una de las versiones del final de la historia referidas por el
narrador, el recitado del poema ha aniquilado el palacio. Este ha
desaparecido, como abolido y fulminado por la ltima slaba. En
efecto, dicen los partidarios de esta versin, no puede haber en el
mundo dos cosas idnticas. Se puede leer en esta afirmacin una
referencia bastante clara a la tesis leibniziana de la identidad de
los indiscernibles. Pero ms all de lo gracioso de este guio
alusivo, la teora propuesta remite a toda la problemtica de lo Uno
y lo Mltiple. Al admitir que el poema contiene un duplicado
perfecto del palacio, este duplicado puede ser otro que el palacio
mismo? Si es otro, habr que admitir, contradiciendo a Parmnides,
que el no-ser es, puesto que la nada que distingue al palacio del
poema del palacio original es, sin embargo, suficiente hacer de l
otro. Pero si es el mismo, contendr al poema que lo describe; se
contendr, pues, a s mismo en un palacio que lo contendr a su vez a
l. Acaso para evitar el vrtigo estril de esta confrontacin
especular, el palacio se desvanece, abolido por la repercusin de la
ltima slaba. De esta abolicin, sin embargo, el poema mismo no sale
indemne. Perdido para la posteridad, objeto de vana aspiracin para
interminables generaciones de buscadores, se une al palacio en el
aniquilamiento de ste: uno y otro desaparecen en una misma emisin
de voz.
Se siente uno tentado de reconocer, en esta parbola, una
plasmacin, particularmente condensada, que se da a un tema esencial
en la obra de Borges. Se trata, una vez ms, del deseo inherente a
la literatura de igualar o de eclipsar a lo real; de la ambicin,
cuya futilidad se reconoce de antemano, tanto de dar forma simblica
al Universo en cuanto totalidad, como de aduearse de su secreto,
mediante el desciframiento de una escritura absoluta. Entre las
ficciones y los poemas de Borges, los ms caractersticos estn
construidos alrededor de innumerables formas de esta ambicin, de
sus previsibles fallos y de sus decepcionantes aciertos. Borges
buscando al tigre que no est en el verso; Spinoza urdiendo en su
tica el Mapa infinito del Dios amado al que nada falta; los
cabalistas ampliando su bsqueda de un sentido total a los rasgos ms
contingentes de la Escritura; Carlos Argentino utilizando su
precioso Aleph para la confeccin del inventario, verdico o
irrisorio, de un fragmento cualquiera del Cosmos, son algunas de
las formas, tan diversas como puedan serlo, del fracaso de esta
ambicin. [5] En cuanto a los aciertos, tienen por lo general un
sabor ms amargo o incluso un alcance ms trgico. El sacerdote azteca
que logra, despus de largos sufrimientos, leer la escritura del
dios en los dibujos advertidos en el pelaje de una fiera, pierde en
ello el ansia de salvacin y la voluntad de venganza, y con ellos el
sentido mismo de su bsqueda. El rabino de Praga al que la posesin
de la palabra del universo confiere un poder creador emparentado
con el de Dios, se vale de l para dar nacimiento a un torpe
autmata, cuya presencia equvoca y molesta provoca el susto del gato
de la sinagoga y el malestar del rabino. Los sabios inventores de
Tln ven coronada de xito su vasta empresa de crear un universo de
papel que suplanta al mundo real, pero por eso mismo este mundo
nuevo y creado a partir de cero no hace ms que imponer una mscara
diferente al universo de siempre, imposible de conocer, y la
satisfaccin de su triunfo se frustra en el anonimato de la empresa
y en el carcter abierto, inacabable de la Enciclopedia. [6] En fin,
la inmensa Biblioteca de Babel, una vez que su secreto ha sido
desvelado por un hombre de talento, a la vez lgico y lingista,
proporciona a sus moradores la certeza exultante de poseer en ella
la totalidad de lo que se puede escribir. A la euforia sucede
rpidamente la desesperacin, cuando los bibliotecarios se percatan
de que el saber absoluto que se les ofrece en los anaqueles, al
alcance de la mano, les es a pesar de ello inaccesible; la
Biblioteca les resulta tanto ms extraa e inviolable cuanto ms de
cerca se les brinda. Aun cuando ocurra el ms improbable de los
sucesos, a saber: que entre la monstruosa inmensidad de la letra
vengan a dar, con aquella verdad que les interesa a ellos
personalmente, sern incapaces de reconocerla; la verdad,
irreconocible, perdida en un frrago abrumador que va del absurdo ms
manifiesto a la falsificacin ms prfida, no podr reconfortarlos con
ninguna certidumbre. El catlogo de la Biblioteca, si lo
encontrasen, no hara sino remitirlos una vez ms al agotamiento de
las posibilidades combinatorias. Los libros, inclasificables salvo
por la reduplicacin de s mismos o por una cifra, no seran capaces
de encontrar en un ttulo la condensacin o la promesa de su sentido.
[7]
Los ecos de Parbola del palacio como variaciones de un mito
En el conjunto de estas ficciones, que cabe concebir como etapas
en la va de una exploracin que es la de Borges, exploracin de las
aporas de la letra en cuanto sta trata de coincidir con el
imposible real, Parbola del palacio encierra un enigma singular.
Este texto ha llamado poco la atencin, en lneas generales, de los
crticos y de los lectores. [8] No ofrece una inventiva sensacional,
no inaugura un smbolo inolvidable como la Enciclopedia de Tln o el
Minotauro que aguarda, en el fondo de su antro solitario, la
liberacin que aporta su matador. Pero el rigor de su redaccin, la
densidad y la coherencia de la malla de alusiones que ofrece, hacen
una suerte de espejo del conjunto de los escritos de Borges. Muchos
rasgos dan a este texto un cariz extrao, la pirueta final o el
estallido de la fbula parece irse en una vislumbre de burla, las
veladas contradicciones que tejen la narracin, y sobre todo, una
ambicin oculta y quiz ignorada por el autor mismo. Porque la
parbola parece reduplicar la hazaa imposible del poeta cuya memoria
evoca. Si no contiene al universo, del que es metfora el palacio,
contiene al menos la alusin evocadora a todos los trazados
labernticos cuyo hilo se despliega a travs del universo de los
poemas y de los ensayos de Borges.
En este juego de alusiones lo primero que llama la atencin es la
existencia de por lo menos dos textos que recuerdan, por
concordancias temticas evidentes, al de la parbola. Uno es el
ensayo titulado El sueo de Coleridge, [9] que precede a la parbola
en una quincena de aos, y el otro, uno de los cuentos del Libro de
Arena, publicado diez aos ms tarde. El ensayo refiere el singular
destino del palacio que construy el emperador mongol Kublai. Una
leyenda persa, trasmitida por un compilador del siglo XIV, y
conocida en Occidente en fecha tarda, cuenta que el emperador hizo
construir el palacio conforme a unos planos revelados por un sueo.
'En 1798, Coleridge compuso el extrao poema titulado Kubla Khan. Al
publicarlo, aada una relacin que explicaba las circunstancias de la
gnesis del poema. En una ocasin en que, enfermo, se haba retirado a
su casa de campo, el poeta se durmi en su silln tras haber ledo la
frase siguiente: All fue donde el khan Kubla hizo construir un
palacio que daba a un jardn esplndido. Y as diez mil cuadrados de
tierra frtil fueron cercados de un muro. Al despertar, compuso el
poema conforme al recuerdo intacto de un sueo, si a decir verdad,
se puede llamar componer al hecho de ver las imgenes alzarse en uno
como objetos reales y producir automticamente las expresiones
correspondientes. [10] Pero, interrumpido en su tarea por una
visita inoportuna, se vio imposibilitado de continuar escribiendo
al dictado del espritu, porque el recuerdo del sueo se haba ahogado
en un olvido irreversible. Borges observa que Coleridge no poda
conocer por razones de fecha, la leyenda persa de que se ha hecho
mencin. No saba, por consiguiente, que el sueo en que le fue
otorgada la visin del palacio de Kubla, no era ms que el duplicado
de un primer sueo al que el palacio mismo deba su existencia. No
cabe duda de que en este ensayo tenemos el ncleo de la parbola. Por
su comn origen soado, el palacio de Kubla y el poema de Coleridge
son esencialmente idnticos. El palacio real no es ms que un calco
del sueo, una de las seales dejadas por la visin en su afn de
existencia. Del mismo modo, en la parbola, si el poema puede
contener el palacio, es porque ya sin ste lo real se asimilaba al
sueo. Incluso los rasgos contingentes de la parbola: la atmsfera
china, el jardn, el ro milagroso de mltiples meandros, la actitud
pasiva del poeta, son indicios que evocan el encuentro del poeta
ingls y del emperador mongol ms all de los siglos y los continentes
y de la mutua ignorancia.
El cuento titulado El espejo y la mscara [11] es evidentemente
una variante de Parbola del palacio. El Alto Rey, tras alcanzar una
victoria sobre el enemigo noruego, hace venir a la corte al poeta
Ollan y le encarga de componer un cuento en su honor. El da
sealado, el poeta comparece y recita una obra sin mcula, que
respeta los antiguos cnones, pero que deja a todo el mundo
indiferente. El rey recompensa a su servidor con un espejo de plata
y le ordena seguir trabajando. Cuando el plazo previsto se ha
cumplido, Ollan comparece en presencia de la corte y lee, trmulo y
balbuceante, un poema inaudito, no era una descripcin de la
batalla, era la batalla. El rey da al poeta una mscara de oro y lo
despide rogndole que trate de superarse. Cuando por tercera vez el
poeta se presenta ante el rey, su aspecto ha cambiado, todo sugiere
que un terror sagrado se ha apoderado de l. Lleno de temor y de
misterio murmura al odo del rey una lnea nica, como una plegaria o
una blasfemia. El rey, fascinado y horrorizado, le ofrece un pual
como recompensa. El poeta se quita la vida al salir del palacio; el
Alto Rey renuncia voluntariamente a su corona, yerra hasta su
muerte pidiendo limosna por el que fue su reino, y jams repite la
palabra que ha escuchado.
Las concomitancias de esta fbula con el texto que comentamos son
evidentes. En las dos tenemos el encuentro de un soberano y de un
poeta, encuentro provocado por el primero y en el cual el segundo
no desempea ms que un papel pasivo y, por decirlo as, sonambulesco.
En las dos historias el poeta produce, o ms bien ve cmo surge de l,
perfectamente construida, incomprensible, una obra que es cumbre de
perfeccin y que al duplicar el universo del que el otro es el amo,
pone en ridculo la realeza de ste y produce en ella un efecto de
aniquilamiento. El poeta es aplastado en ambos casos por la
justicia vengativa del soberano, cuyas prerrogativas l ha puesto en
entredicho. Segn una de las versiones de la historia referidas por
la parbola, el Emperador exclama Me has arrebatado el palacio!, y
all mismo el verdugo siega con su espada de hierro la cabeza del
poeta. El rey irlands, menos brbaro y ms cruel, remite al poeta al
regalarle la daga, a una justicia que no es la suya, sino la del
Espritu ante el cual se reconoce pecador l mismo. [12] Finalmente,
en las dos historias el castigo va mucho ms all de la muerte del
poeta, pues la obra por la que muere es tambin arrastrada al
aniquilamiento. El rey irlands del cuento se abstiene de repetir la
palabra en que toda la Belleza est encerrada. En la parbola es el
narrador mismo a quien incumbe este papel de vengador: El poeta era
esclavo del emperador y muri como tal; su composicin cay en el
olvido porque mereca el olvido...
Se encuentran en ambos textos concomitancias de detalle cuya
aparente gratuidad las hace dignas de atencin. El espejo y la
mscara, que dan su ttulo al cuento, responden a los dos primeros
regalos que el Alto Rey ofrece a Ollan. Con un espejo de plata
recompensa el rey la composicin clsica; una mscara de oro es lo que
da al poeta tras haber escuchado el segundo poema. Ahora bien: en
el texto Parbola del palacio figuran espejos de metal como
elementos de que se compone el jardn-paraso: un paraso o jardn
cuyos espejos de metal y cuyos intrincados cercos de enebro
prefiguraban ya el laberinto. Unos renglones ms adelante leemos que
los seres sin rostro que pueblan el vertiginoso palacio llevan
mscaras oro: Negras cabelleras y negras danzas y complicadas
mscaras de oro vieron con indiferencia sus ojos. La repeticin de
estos dos trminos en las dos variantes del mito que enfrenta al
soberano y al poeta no debera ser puramente casual. En efecto, la
funcin del espejo parece bastante fcil de descubrir. Es
probablemente seal del desdoblamiento esencial en el relato:
anuncia la aparicin de un objeto, poema, que va a contener el calco
perfecto de otro, el palacio. Sabido es, por otra parte, que el
espejo es un material de laberinto particularmente eficaz; y por
ltimo, que ocupa un lugar preeminente, y sumamente visible, entre
los temas caractersticos y obsesivos de Borges.
La presencia de la mscara de oro parece, por el contrario, menos
explicable de buenas a primeras. La aparicin ms sorprendente del
tema de la mscara en la obra de Borges se produce, creemos, en uno
de sus primeros cuentos, el del tintorero enmascarado Hakim,
publicado en la coleccin Historia universal de la infamia. El
tintorero es un hereje musulmn que aparece en el relato siempre
enmascarado, primero con una cabeza de toro, despus con un velo
recamado de piedras. De esta mscara y del rostro que oculta, cuyo
brillo cegador est vedado a la mirada de los mortales, hace l la
seal de su mandato celeste y el misterio central de la religin que
l predica. El mito fundacional de su doctrina refiere que la cabeza
decapitada del profeta mor en el cielo y fue sumida en la luz
divina, de la que conserva sus propiedades sublimes y cegadoras.
Las palabras pronunciadas un da por una concubina hacen sospechar
de una mixtificacin. Dos discpulos arrancan el velo del profeta; su
rostro, corrodo por la lepra y atroz, se manifiesta a ojos de
todos. La multitud lo atraviesa entonces con sus lanzas.
Ahora bien: entre los textos que Borges atribuye a La
aniquilacin de la rosa, el gran libro del profeta enmascarado, hay
dos que guardan estrecha relacin con el problema que nos interesa.
Uno de ellos afirma: Mi cara es de oro. El segundo encierra la
primera aparicin de una frase que despus haba de hacer fortuna en
la obra de Borges, que la utiliza bajo toda suerte de formas,
dotndola de cierto nmero de atribuciones apcrifas: Los espejos y la
paternidad son abominables porque multiplican el nmero de los
humanos. La asociacin, inducida por esta sentencia, entre los
espejos y la paternidad, que parece extraa a simple vista, la
reafirma de muchas maneras el poema que Borges dedica al terror de
los espejos, experimentado desde su infancia. En l se encuentra en
lugar destacado una referencia a Hamlet:
Claudio, rey de una tarde, rey soado,
no sinti que era un sueo hasta aquel da
En que un actor mim su felona
con arte silencioso en un tablado.
Como tambin la evocacin de un aliento misterioso que de vez en
cuando empaa los espejos, Hlito de un hombre que no ha muerto:
Prolongan este vano mundo incierto
En su vertiginosa telaraa;
A veces en la tarde los empaa
El hlito de un hombre que no ha muerto. [13] Este hombre que no
ha muerto bien pudiera encubrir una referencia al padre y ms
precisamente al padre muerto. Esto es en todo caso lo que sugiere
la semejanza de este verso con otro con que termina el soneto
titulado La lluvia, aunque su tono, en el presente caso, no sea ya
inquietante, sino de melanclico sosiego:
Esta lluvia que ciega los cristales
Alegrar en perdidos arrabales
Las negras uvas de una parra en cierto
Patio que ya no existe. La mojada
Tarde me trae la voz, la voz deseada,
De mi padre que vuelve y que no ha muerto. [14] En la historia
del tintorero enmascarado, como en las dos variantes del mito del
soberano y del poeta, el rostro del personaje divino o regio es un
objeto peligroso de ver. El rostro del tintorero, que mor en el
cielo cuando su cabeza cortada fue depositada ante el trono del
Altsimo, emite un destello deslumbrador que los ojos no pueden
soportar. En El espejo y la mscara, el poeta, que es tambin un
perfecto cortesano, se inclina ante el rey, al anunciar ste la
recompensa que le promete por su obra, y le dice: Rey, la mejor
recompensa es ver tu rostro. En Parbola del palacio las gentes se
prosternan al paso del cortejo imperial, pero un da arribaron a una
isla en que alguno no lo hizo, por no haber visto nunca al Hijo del
Cielo, y el verdugo tuvo que decapitarlo. La parbola hace salir a
escena, pues, a un sbdito annimo del emperador, cuyo crimen,
castigado con la muerte, es simplemente ver a su soberano por
primera vez, el de conocerlo antes de poder reconocerlo. La
presencia de este incidente no puede obedecer tan slo al deseo de
redondear la atmsfera extica mediante un suplemento de color local.
Si en este texto, tan denso y tan breve, el poeta y el morador de
la isla perecen los dos bajo la espada del verdugo, ello sugiere
necesariamente la analoga de los delitos de que se han hecho
culpables. Al levantar los ojos por primera vez al semblante del
Hijo del Cielo, el isleo desenmascara al Emperador, ve su rostro
sin ver la dignidad de que est revestido; al no reconocer los
rasgos del soberano, pone su cara al desnudo.
Pero no es acaso de este mismo orden el crimen del poeta? El
poeta dice en un verso, en una palabra, el enorme palacio, el
palacio que es el ser mismo del Emperador como tal, el lugar que
han edificado las gloriosas dinastas de mortales, de dioses y de
dragones que habitaron en l desde el interminable pasado. El
palacio resume y hace presente la Historia a la que el Emperador
debe su condicin y su dignidad. Al apoderarse de un significante
que lo contiene, el poeta disocia al Emperador de esta Historia. La
mscara de esplendor que lo recubre le es as arrebatada, reducindolo
a una indigna desnudez. La indiferencia, la pasividad mostradas por
el poeta mientras recorre el palacio son seales de su inocencia, de
su falta de complacencia en las formas de esplendor y de las
complejidades de la mscara: sus ojos vieron con indiferencia negras
cabelleras y negras danzas y complicadas mscaras de oro, ... el
poeta (que estaba como ajeno a los espectculos que eran maravilla
de todos). De esta posicin de ausencia, en medio del concierto de
los cortesanos maravillados por el prestigio del espectculo, es de
donde el poeta parece cobrar fuerza para recitar su composicin.
Insensible a lo que ve, es capaz de tocar algo invisible, no
manifiesto, y que es sin embargo el soporte de todo lo que ve. l no
es captado como una figura, una marioneta suplementaria en el velo
tejido del sueo. He ah en lo que l puede realizar la gran
revelacin, recitando el Witz colosal que desgarra el velo y
desbarata su teatro de ilusiones. Este poeta que mira con
indiferencia, que permanece extrao a los espectculos que
maravillan, es el puro sujeto del conocimiento tal y como
Schopenhauer lo concibe, el sujeto capaz de ver un ms all del
fenmeno, precisamente en la medida en que su voluntad se
desinteresa totalmente de lo que ve:
Mas por excepcin ocurre que experimentamos una elevacin
momentnea de nuestra inteligencia intuitiva; en seguida vemos las
cosas de un modo completamente distinto: no las concebimos segn sus
relaciones, sino segn lo que ellas son en s y por s; y de pronto,
junto con su existencia relativa, percibimos tambin su existencia
absoluta (...) Lo que reconocemos, pues, as son las ideas de las
cosas, y la sabidura que se expresa por esas ideas es mucho ms alta
que el simple conocimiento de las relaciones. Nuestro ser se
desentiende al mismo tiempo de las relaciones y nos convertimos de
repente en el puro sujeto del conocimiento (...) La condicin
exterior es que seamos totalmente ajenos a la escena contemplada,
que nos quedemos totalmente desprendidos de ella y que no nos
veamos comprometidos en ella por una participacin activa. [15] La
pasividad del poeta lo asimila, pues, al sabio y al artista vistos
por Schopenhauer. Pero no es tambin a este pensador, tan caro a
Borges, a este Schopenhauer que descifr acaso el universo, a quien
se refieren ciertos componentes ms esenciales del texto: la
suntuosidad alucinante del palacio, su duplicidad en la unidad
indivisible de una palabra, la metfora de la mscara en tanto que
debe rendir cuentas del sentido de la totalidad de lo visible?:
... la esencia ntima de todos los fenmenos, lo que se manifiesta
y aparece en cada uno de ellos, es un elemento siempre uno e
idntico, que se desprende con una nitidez cada vez mayor: lo que se
muestra, pues, en los millones de figuras variadas hasta el
infinito, y lo que as nos ofrece el espectculo ms confuso y ms
barroco, sin principio ni fin, es este elemento nico, oculto tras
todas estas mscaras y revestido de un velo tan tupido, que llega a
no reconocerse ya a s mismo. [16] Esta cita nos da la clave de otra
dimensin del acto del poeta. Al recitar el poema que contiene,
entero y minucioso, el enorme palacio, ste no nos devuelve, como
podramos creer, cada objeto y cada detalle. Recupera ms bien la
raz, que idntica siempre, constituye la fuente de cada uno de los
elementos del palacio, raz presente toda ella en cada una de las
formas y que trasciende al espacio y al tiempo en que el palacio
parece extenderse. No es pues por ser un calco del palacio real por
lo que la palabra del poeta lo contiene, sino por remontarse, a
partir de lo real, hacia la idealidad que lo trasciende y se
manifiesta a travs de l. El relato tradicional referido por la
parbola parece, pues, obedecer, por el fondo de su inspiracin, a
una filosofa decididamente idealista. En la unidad indisoluble del
poema dicho relato contempla el modelo de la pluralidad imposible
de totalizar que el palacio encierra. Sin embargo, si se puede
interpretar el relato en este sentido, es claro que el texto de la
parbola no se puede leer como la revisin alegrico-didctica de un
sistema de pensamiento: su ambigedad y la irrisin con que termina
impiden semejante reduccin. Se puede decir tan slo que el recuerdo
de Schopenhauer y del modo como ste concibe las relaciones entre la
representacin y la voluntad, forma parte de los incentivos que
contribuyen a estructurar el relato. Hay ah un indicio, entre otro
muchos, que induce a ver en el palacio de la parbola una alegora
del universo, alegora voluntaria y elaborada de manera
calculada.
El palacio alegrico o las figuras del laberinto
Vamos a tratar de examinar los medios empleados para la
construccin de esta alegora. El poema de Coleridge no informa de
que el palacio soado por el emperador mongol Kubla est ceido de
murallas:
En Xanadu, l, Kubla Khan
Levant un fastuoso palacio:
donde Alfeo, el ro sagrado, descenda
por cavernas insondables al hombre
hasta un mar sin sol.
Dos veces cinco millas de tierras frtiles
fueron as ceidas de torres y murallas. [17] Por el contrario, el
palacio que el Emperador Amarillo de la parbola muestra al poeta no
tiene lmite discernible; como el laberinto del que habla un poema
del Elogio de la sombra, no tiene ni fin ni principio, ni centro ni
muro de demarcacin:
No habr nunca una puerta. Ests adentro
Y el alczar abarca el universo
Y no tiene ni anverso ni reverso
Ni externo muro ni secreto centro. [18] Es imposible sealar un
punto de partida al recorrido del cortejo imperial: Fue dejando
atrs, en largo desfile, las primeras terrazas occidentales que,
como gradas de un casi inabarcable anfiteatro, declinan hacia un
paraso o un jardn (...). Se dira que comenzamos a seguir a los
visitantes del palacio cuando su movimiento ha comenzado ya, cuando
ha dejado ya un pasado detrs de s.
La frase induce a suponer que las primeras terrazas occidentales
corresponden al espacio recorrido en primer lugar. Pero esta
precisin es ilusoria, en la medida que ignoramos en relacin a qu
hito deberamos situarla. Que las terrazas sean comparadas a las
gradas de un anfiteatro implica su circularidad, y a partir de ah o
entendemos qu quiere decir occidentales. Este anfiteatro casi
infinito nos aleja indefinidamente del punto de partida del
cortejo. Sus gradas declinan hacia un jardn cuyos espejos de metal
y cuyos intrincados cercos de enebro prefiguraban ya el laberinto.
Esta acotacin, como por lo dems la mayora de las que describen el
movimiento del cortejo, en el curso del cual el palacio es mostrado
al poeta, tiene de notable: que no permite hacer referencia a un
presente, a un hic et nunc. Las terrazas han sido ya rebasadas
cuando la narracin acaba de nombrarlas: antes de que aparezcan,
pertenecen ya al pasado. Del mismo modo, el jardn-paraso no es un
laberinto, prefigura ya un laberinto futuro. Esta estructura
temporal mimetiza el carcter inaprensible del presente, como la
ausencia de un verdadero comienzo hace referencia a la
imposibilidad de pensar en un estado original, del lenguaje o del
mundo.
Es sabido que este mundo, Borges no parece capaz de
representrselo de otro modo que bajo el aspecto de una maqueta
laberntica. El palacio de la parbola se manifiesta cada vez ms, a
medida que la lectura progresa, construido al modo de una
constelacin de figuras del laberinto. El crculo casi inabarcable
que forma la serie de terrazas es la primera de estas figuras. El
jardn-paraso, hacia el que stas declinan, es la segunda. Al afirmar
el texto que este jardn prefigura el laberinto habra que deducir
que no lo es an? Es empero una regin embrujada, de la que los
visitantes del palacio no llegan a encontrar la salida. Aun despus
de haberla encontrado, persiste en ellos el sentimiento de estar
perdido, que los acompaar hasta el fin. Luego resulta que no va a
aparecer ningn laberinto que lo sea ms propiamente. Esta
contradiccin se propone quiz revelar que la caracterstica esencial
del laberinto est menos en la dificultad de encontrar la salida que
en la indeterminacin de la entrada. Un sitio no puede ser
plenamente el lugar de extravo y de la prdida si es reconocible
como tal. Es contradictorio saber que se est en un laberinto, si el
laberinto es por definicin un lugar en donde no se sabe dnde se
est. El jardn-paraso que lo prefigura es, pues, un laberinto en el
sentido ms estricto del vocablo. Su ambigua denominacin ya lo
sugiere al connotar un Edn en el que es preciso ver una figura de
la infancia, del jardn rodeado de una alta verja, o de la
biblioteca paterna de la que a veces uno se da cuenta de que nunca
ha salido. [19] Pero el nombre de jardn-paraso evoca tambin sin
duda el clebre ttulo de un poema barroco y casi ilegible: Paraso
cerrado para muchos. Jardines abiertos para pocos [20] La
cerrazn-apertura es otra propiedad fundamental del laberinto. Como
dice Asterin, sus puertas, cuyo nmero es infinito, estn abiertas da
y noche a los hombres y tambin a los animales. [21] Tal
superabundancia de puertas equivale, sin embargo., a su ausencia,
puesto que la guarida del Minotauro, su soledad en el fondo de su
prisin, no estn menos inviolablemente selladas. Por ltimo, todos
los elementos del jardn son a su vez figuras de laberinto,
laberintos parciales. Sus espejos de metal evocan la multiplicacin
al infinito de espacios inhabitables, sus cercos de enebro
recuerdan los ddalos de verdura de los jardines barrocos. Las
rectas circulares que trazan sus avenidas son un indicio manifiesto
de los desrdenes que, para la lgica del sentido comn, introduce el
infinito, este concepto que es el corruptor y el desatinador de los
otros. [22] Borges confiesa, en su ensayo, que ha soado con
escribir la historia del infinito. En l dara un lugar de honor,
escribe, a las conjeturas de ese remoto cardenal alemn -Nicols de
Krebs, Nicols de Cusa- que en la circunferencia vio un polgono de
un nmero infinito de ngulos y dej escrito que una lnea infinita
sera una recta, sera un tringulo, sera un crculo y sera una esfera.
[23] Las avenidas del jardn-paraso, como la recta alucinante y
polimorfa de Nicols de Cusa, tienden a trasladar las aporas del
infinito al lenguaje de lo imaginario.
No ha de sorprender, por tanto, que los visitantes del palacio
deban recurrir, para encontrar la salida de este jardn
fantasmagrico, a la observacin de los astros, y sobre todo, al
oportuno sacrificio de una tortuga. Es preciso ver en la eleccin
del animal sacrificado una alusin a la ms potica de las paradojas
eleticas, porque es de esta paradoja de donde se derivan, a los
ojos de Borges, todas las perspectivas vertiginosas de lo que
Blanchot, siguiendo a Hegel, denomina el mal infinito. [24] Los
argumentos, basados en el regresus ad infinitum, que encarnan estas
perspectivas, son avatares de la tortuga. [25] Desde que el texto
comienza a desplegar ante nosotros el camino recorrido por el
cortejo imperial, se nos lleva a reconocer, en la zona que
atraviesa, no un espacio incluso imaginable, sino una coleccin
aparentemente desordenada de objetos emblemticos, de jeroglficos en
el sentido en que se empleaba esta palabra en el siglo XVII. Estos
objetos -el anfiteatro de las terrazas, el paraso o jardn, las
avenidas rectas y secretamente encorvadas, la tortuga ofrecida en
sacrificio- estn presentes en el palacio, pero menos como elementos
de una geografa que como referencias alusivas a las paradojas
matemticas del infinito y del continuo.
Otro tanto sucede en la continuacin del relato. Cuando el
cortejo consigue verse libre del hechizo del jardn, entra en una
topografa desordenada que es imposible poner en relacin con la
parte ya conocida del palacio: Antecmaras y patios y bibliotecas
recorrieron despus y una sala hexagonal con una clepsidra (...).
Cada uno trminos que designan las etapas del viaje es una nueva
figura del laberinto. Las antecmaras y los patios son indicios de
carcter excntrico, falto de centro, del palacio. De nada ms que de
patios y de corredores est hecho el palacio cretense de Asterin: su
casa est privada de sosiego, desprovista del espacio estable y
tranquilizante de la sala o de la cmara. Los elementos de que se
compone son sitios de paso y no lugares de estancia. Del mismo modo
el palacio de la parbola impulsa a sus visitantes a realizar un
movimiento continuo: estn condenados a ver desfilar puras formas,
espacios inhabitables, cada uno de los cuales representa la promesa
de encontrar en el siguiente la parada y la calma. A esta
expectativa nada responde, como no sea la sala hexagonal con un
clepsidra. Pero la clepsidra no hace ms que traducir lo que
simboliza ya la serie de las antecmaras y de los patios, la
imposibilidad de detener la fluencia o, lo que equivaldra a lo
mismo, de dotarla de un sentido. La sala hexagonal, unida a las
bibliotecas, constituye por otra parte una alusin transparente a
esta otra metfora del universo edificada por Borges con el nombre
de Biblioteca de Babel. La alusin encierra aqu una inversin, porque
la incorruptible y secreta Biblioteca de Babel extiende en todas
las direcciones su red inmensa y acaso infinita de salas
hexagonales. En el palacio, en cambio, a las bibliotecas plurales
se opone una sala hexagonal nica. Ocasin tendremos de volver a esta
inversin que tal vez sea el indicio de una oposicin radical entre
la biblioteca y el palacio.
El viaje del cortejo imperial comprende seguidamente el cruce de
muchos ros, o bien los muchos cruces de un mismo ro. Se podra ver
en este ro un eco del poema de Coleridge:
Cinco millas de meandros en movimiento laberntico a travs de
bosques y valles corra el sagrado ro, luego alcanzaba las cavernas
insondables al hombre y se zambulla tumultuoso en un ocano sin
vida; y en medio de este tumulto, Kubla oy desde lejos voces
ancestrales profetizando guerra. [26] Pero es muchsimo ms probable
que la identidad vacilante del ro se refiera a la sentencia de
Herclito: En los mismos ros entramos y no entramos, estamos y no
estamos. [27] El ro de Herclito resuena de muchas maneras en la
obra de Borges, especialmente en su poesa. Como el espejo, parece
referirse a una entidad dubitativa o amenazada; es el mismo del que
se espera y se teme que pertenezca ya al otro. Como la clepsidra, l
es figura del tiempo, y por tanto figura ideal del laberinto, cuyo
modelo perfecto es el tiempo. Porque el tiempo es la recta
irreversible y de hierro, que oculta y recubre, segn el postulado
de las doctrinas del eterno retorno, un crculo. Es el rbol
ramificado al infinito, donde, a cada nudo, a cada instante, brotan
las ramas de todos los futuros posibles. El ro, en tanto que
metfora del tiempo, es tambin todo eso, pero es ms, es la metfora
misma, la metfora por antonomasia.
La primera metfora es el ro. Las grandes aguas. [28] En el
relato de la parbola, el cruce de los ros o los cruces del ro
ocupan una especie de centro ideal. Es significativo que en este
punto no encontremos ni una cosa ni un lugar, sino la figura que
designa una presencia evanescente. All donde esperaramos el
fundamento del palacio, el punto al que tendera su malla
laberntica, no encontramos ms que este ro o estos ros, y en ellos
la simple referencia a otro lugar indeterminado o, por ventura, el
doble del palacio reflejado en la superficie reluciente. Y es a
partir de este punto, que no es ms que un agujero, un abismo, desde
donde el palacio despliega su vertiginosa inmensidad; es por la
ausencia de fundamento, o por el fundamento en una ausencia, por lo
que el palacio se asemeja cada vez ms a un tapiz alucinante, a una
vastedad estril cuyo esplendor es el del espejismo: [29] lo real se
confunda con lo soado o, mejor dicho, lo real era una de las
configuraciones del sueo. Pareca imposible que la tierra fuera otra
cosa que jardines, aguas, arquitecturas y formas de esplendor.
En las revueltas del palacio-laberinto no se produce ningn
encuentro, como no sea un encuentro frustrado: la visin fugitiva de
un ser misterioso, el hombre de piedra: una maana divisaron desde
una torre un hombre de piedra, que luego se les perdi para
siempre.
La aparicin de esta figura coincide con la segunda referencia
que en el texto se hace algo permanente, definitivo. La primera se
hace cargo del sentimiento de ro (sentimiento de estar perdidos)
que se apodera de los visitantes del palacio al entrar en el jardn
y que en adelante les acompaar hasta el final. En ambos lo que se
conserva, lo que se mantendr hasta el fin, es una prdida:
desaparicin, prdida definitiva del hombre de piedra, sentimiento
definitivo de haberse extraviado, de estar perdido. Si se admite la
hiptesis de que los dos sucesos que implantan esta dimensin de la
prdida son correlativos, podremos tratar de descifrar el
significado del hombre de piedra. Este representar lo que se puede
encontrar en el palacio, lo que ser susceptible de desvelar, o por
lo menos de arrancarle su secreto. Ahora bien: para quienes se
aventuran en el laberinto, el Minotauro es a la par objeto de temor
y de una esperanza que va en aumento conforme la salida se hace ms
improbable. El Minotauro es el nico secreto del laberinto, el nico
ser con que uno puede esperar encontrarse. Por la muerte que l
generosamente otorga, es promesa de liberacin; simtricamente, Teseo
es para el Minotauro un matador al que se espera con impaciencia,
un redentor. En el poema El laberinto se encuentra la evocacin de
esta espera recproca:
Zeus no podra desatar las redes
De piedra que me cercan.
He olvidado Los hombres que antes fui; sigo el odiado
Camino de montonas paredes
Que es mi destino. Rectas galeras
Que se curvan en crculos secretos
Al cabo de los aos ( ... )
S que en la sombra hay Otro, cuya suerte
Es fatigar las largas soledades
Que tejen y destejen este Hades
Y ansiar mi sangre y desear mi muerte.
Nos buscamos los dos. Ojal fuera
Este el ltimo da de la espera. [30] El hombre de piedra, como el
Minotauro, tiene una naturaleza compuesta, dividida en dos mitades
monstruosamente heterogneas. Parece desempear en el palacio el
papel de un Minotauro que permaneciese por siempre inencontrable.
Su evanescente aparicin coincide con la prdida de toda referencia
cronolgica precisa y de toda posibilidad de ver el palacio como un
espacio organizado, sujeto a un plano global. De todas las figuras
del laberinto que salpican el palacio, la del hombre de piedra es
la ms amenazadora, pero tambin la ms velada.
Los nmeros ordinales y el nombre
En el texto de la parbola, el orden cronolgico de los
acontecimientos y las relaciones de concatenacin en el espacio
descrito tienden a complicarse cada vez ms conforme el relato
adelanta. Sin embargo, esta tendencia se invierte en la ltima frase
que describe el recorrido del palacio. Aqu vuelve a reinar un
orden, puesto de manifiesto en la imagen de las torres que cada
cien pasos cortan el aire:
Cada cien pasos una torre cortaba el aire; para los ojos el
color era idntico, pero la primera de todas era amarilla y la ltima
escarlata, tan delicadas eran las gradaciones y tan larga la
serie.
Estas torres que jalonan de manera tan visible y tan regular la
marcha de los viajeros son el paraso de las terrazas por las que
comienza el deambular a travs del palacio. Del mismo modo que el
anfiteatro de terrazas era casi imposible de abarcar, las torres
con su medida disposicin forman una serie cuya inmensidad frisa en
el infinito. El que el color sea indiferenciable entre dos torres
contiguas nos sugiere que entre los dos colores media una
diferencia infinitesimal. Ahora bien: como la diferencia de color
entre la primera torre y la ltima es una cantidad finita, el nmero
de desvos infinitesimales de los que esta diferencia es la suma,
debe ser infinito, y por consiguiente, tambin el nmero de torres.
Mediante la disposicin de las torres se evoca, una vez ms, una
especie de figura sensible de los aspectos de las matemticas que
por hacer referencia a la nocin de infinito son paradjicos con
respecto a la intuicin. La serie infinita de torres parece
desempear la funcin de retrasar indefinidamente la salida del
palacio, como el anfiteatro infinito de terrazas, al principio del
relato, haca inimaginable su entrada. Lo que esta construccin pone
de relieve es la necesidad de concebir el palacio como algo donde
no se entra, de donde no se sale y que, por consiguiente, no tiene
lmites. Desde esta perspectiva es sumamente chocante que el
acontecimiento ms paradjico de todos, la creacin del poema que es
el retrato fiel y completo del universo-palacio, ocurra
precisamente al pie de la penltima torre. Esta penltima torre es
tan inexplicable como la inexplicable Penltima por la que se est
condenado a llevar luto en el poema en prosa de Mallarm. Pues si la
serie de torres es infinita, se puede en rigor concebir una ltima
torre, pero no una penltima. Se puede, en efecto, designar el ltimo
punto de un segmento, aunque est compuesto de un nmero infinito de
puntos; por ejemplo, el punto en que Aquiles alcanza a la tortuga.
Por el contrario, el penltimo, el punto que precede inmediatamente
al punto en que .la alcanza, es impensable, pues por prximo que un
punto dado se encuentre al extremo de un segmento, siempre habr una
infinidad de puntos que los separen.
El estudio de los nmeros ordinales da una idea clarsima del
problema. Un ordinal se define como una clase de conjuntos
isomorfos en relacin con lo que se llama un buen orden. Se dice que
un conjunto est dotado de un buen orden cuando est ordenado y
cuando todo subconjunto, de este conjunto, tiene un elemento ms
pequeo que todos los dems. Esto supone que a todo nmero de un
conjunto bien ordenado se le podr sealar el nmero que lo sigue
inmediatamente. El siguiente inmediato de un nmero x ser el
elemento ms pequeo del conjunto de los nmeros que son mayores que
x. Por el contrario, no siempre se podr sealar el elemento que
precede a un nmero dado. Se demuestra que todos los conjuntos sin
excepcin son susceptibles de estar dotados de un buen orden; los
ordinales agotan :todo conjunto, y si hubiese un universo o un
conjunto de todos los conjuntos, ellos podran agotarlo. En un
conjunto bien ordenado cabr encontrar puntos de acumulacin a mano
izquierda, pero no a mano derecha Qu significa esto? Significa que
si uno se coloca en un punto cualquiera, A, del conjunto bien
ordenado, digamos, de izquierda a derecha, se podr decir en todos
los casos cul es el primer punto del conjunto situado
inmediatamente a la derecha de A; pero en cambio, no se podr
siempre decir cul es el punto situado inmediatamente a la
izquierda. Si nos encontramos con que A es un punto de acumulacin a
la izquierda, cualquiera que sea el punto B del conjunto bien
ordenado que se tome a la izquierda de A, habr un punto C situado
entre B y A y que pertenezca al conjunto. De aqu se deduce,
naturalmente, que hay una infinidad de ellos. [31] Los ordinales no
forman un conjunto, pero estn sin embargo bien ordenados. El primer
ordinal infinito es N y corresponde al conjunto de los enteros
naturales (1, 2, 3, ...). N, llamado tambin Aleph 0, es el primer
punto de acumulacin a la izquierda en la serie de los ordinales; en
efecto, es imposible designar el nmero que lo precede
inmediatamente porque este nmero, que sera el mayor de los nmeros
naturales, no existe. El ordinal N es pues el nmero que sigue
inmediatamente a toda la serie de los enteros naturales (se puede
concebirlo, por ejemplo, como el lmite de una sucesin que tuviera
por ndice los enteros). El primer ordinal correspondiente a los
conjuntos de cardinales ms que enumerables se llama Aleph 1. Se ve,
pues, que los ordinales poseen la siguiente particularidad: cada
ordinal se denomina segn el conjunto de los ordinales que lo
preceden. As el primer ordinal estrictamente superior a todos los
nmeros enteros naturales se llama N, es decir, tiene el mismo
nombre que el conjunto de los enteros naturales.
Es curioso por tanto que veamos aparecer en nuestra parbola una
estructura anloga; lo que el poeta pronuncia cuando recita su
composicin es el nombre, en el sentido pleno y mstico del trmino,
del palacio. Este nombre del palacio viene dado antes de que el
palacio se haya acabado, justamente antes de que se haya llegado a
la ltima torre que representa la terminacin de lo que se deba
ensear al poeta. Esta torre se revela, pues, como la que del
palacio no se puede alcanzar. Si se miran las cosas a travs desde
el modelo de los ordinales, la ltima torre ha de interpretarse como
el primer ordinal superior a todos los del palacio, y por tanto,
como el nombre del palacio. Ella nombra a su conjunto; por tanto,
es por esencia extraa al mismo, no forma parte del palacio.
El texto parece as incorporarse, de una forma imaginada y
precisa a la vez, a la formalizacin por la que se instauran las
matemticas modernas. [32] Por la constitucin misma del relato
alegrico y por el arreglo de los detalles, la parbola nos dice que
no hay un todo, porque, para nombrar a ese todo, habra que suponer
un elemento que fuera exterior al mismo. El ordinal de un conjunto
no es un elemento del conjunto, es un nmero que es estrictamente
superior a todos los elementos del conjunto. Ahora bien: este
ordinal es precisamente el que le da su nombre. Este hecho est
ligado a la inexistencia de un conjunto de los ordinales. Un
conjunto de ordinales dara lugar a una paradoja anloga a la clebre
paradoja de Russell por la que se demuestra que no puede haber un
conjunto de todos los conjuntos. Si el conjunto de los ordinales
existiese, podra estar dotado de un buen orden y tener por tanto un
ordinal. Pero si este ordinal no perteneciese al conjunto de los
ordinales, el conjunto de los ordinales sera incompleto y por tanto
contradictorio. Si en cambio le perteneca, este ordinal sera el ms
grande de todos ellos; luego se demuestra fcilmente que ste no
existe, estando en la naturaleza de cada ordinal el tener un
siguiente. Del mismo modo, el conjunto de todos los conjuntos es
contradictorio. Si existiese, el subconjunto formado por todos los
conjuntos que no se contienen en s mismos existira igualmente. Pero
este conjunto es imposible, porque si l mismo se contiene, entonces
no se contiene; y si no se contiene, entonces se contiene.
Decir que no hay conjunto de los ordinales equivale en efecto a
decir que no hay conjunto de todos los conjuntos y, en ltima
instancia, que no hay un todo, es decir, que el universo no es uno.
Es lo que demostraba ya el viejo argumento contra los monistas
formulado por el sabio chino Chuang Tzu, que Borges cita entre las
formas de regressus ad infinitum: los Diez Mil Seres no se reducen
a la unidad, porque la unidad y la declaracin de esta unidad hacen
ya dos, y estos dos y la declaracin de su dualidad hacen ya tres,
etc. El argumento de Chuang Tzu es una prefiguracin sumamente
exacta del modo de construccin de los ordinales.
Las paradojas evocadas por el relato pueden reducirse a la
paradoja fundamental de lo incompleto del universo. El palacio, a
pesar de toda su riqueza, no est edificado ms que sobre la carencia
de un elemento que, por esencia, le ha sido sustrado. Este elemento
ser su nombre, la palabra del universo, buscada en vano por
descendientes del poeta. Al restituir este elemento ausente, este
algo que lo completara y lo encerrara en s mismo (un solo verso,
una sola palabra), el poeta realiza una obra nihilista. Al
introducir en el palacio el lmite que ste no puede contener,
destruye justamente aquello que era su fundamento y su asiento. Si
la Biblioteca de Babel es insensata, es porque ella es completa,
porque agota las posibilidades combinatorias. [33] El palacio deba
a su falta de plenitud su significado, su belleza y, por tanto, el
goce que poda procurar a su legtimo propietario. Es, pues, de plena
justicia que el Emperador Amarillo, comprendiendo la gravedad del
entuerto, ordene la ejecucin inmediata del poeta.
Un texto estructurado como un sueo
El examen de la construccin alegrica de la parbola a que nos
hemos dedicado permite hacer la observacin siguiente: la disposicin
de los objetos contenidos en el palacio, tal y como el relato los
enumera, hace pensar en la de los elementos del contenido
manifiesto de un sueo. Porque cada uno de los objetos funciona, en
efecto, como la punta visible de una construccin significante ms
vasta. La lectura del texto, es decir, la restitucin de la sintaxis
por la que estos diversos elementos estn articulados, impone el
seguimiento de las cadenas asociativas que a partir de cada uno de
ellos, atraviesan el conjunto de la obra de Borges. La coherencia
del texto se hace sentir en primer lugar por su belleza; pero no se
puede encontrar al final de un anlisis, si no es a costa de
explorar lo que en cada punto es evocado por la estructura de la
alusin.
La analoga con el sueo viene sugerida adems por ciertas
particularidades que surgen al final del relato. Segn hemos
observado ya, su conclusin no es unvoca: se nos dan tres versiones
diferentes de la historia. Segn la primera de ellas, el poeta es
condenado a muerte y ejecutado por el verdugo; la segunda afirma
que el palacio fue abolido, fulminado en el instante mismo de la
emisin del poema. Las fuentes tradicionales implcitas responden de
la veracidad de estos relatos. Por ltimo, la tercera versin es
debida al narrador mismo y se realiza a expensas de las otras dos,
que son tratadas despectivamente de puras ficciones literarias.
Estas diferentes versiones aparecen a primera vista
contradictorias: la una afirma la destruccin del palacio; la otra
la destruccin del poeta, la tercera afirma que la destruccin era
merecida, y atenta contra la memoria del poema. Pero una de las
variantes de la parbola, el cuento de El espejo y la mscara, nos ha
enseado que las tres versiones que parecen excluirse son
compatibles e incluso complementarias. La existencia del poema
atenta de manera irreversible contra la existencia misma del
soberano y de sus prerrogativas. He ah por qu el rey de Irlanda se
convierte en un mendigo vagabundo y por qu el Emperador Amarillo
grita Me has arrebatado el palacio; tal es el sentido de la versin
de la parbola que refiere la desaparicin del palacio. Esta no
excluye, sino que al contrario exige, que el poeta sea castigado de
manera implacable e inmediata; Ollan se suicida a la puerta del
palacio; el poeta de la parbola muere bajo la espada de hierro del
verdugo. El poema no sobrevive a la desaparicin de los dos autores
principales del drama; se pierde para siempre, sea como en el
cuento, en el silencio del rey que es el nico depositario de su
secreto, sea como en la Parbola del palacio, vctima del menosprecio
del narrador: El poeta era esclavo del emperador y muri como tal;
su composicin cay en el olvido porque mereca el olvido (...).
La contradiccin es pues, como en el sueo, slo aparente; las tres
versiones de la historia presentadas como disyuntivas han de ser
consideradas de hecho como conjuntivas:
En el caso en que, contando el sueo, se tiene tendencia a
emplear la expresin o bien o bien: era un jardn o bien una
habitacin, eso no significa que el pensamiento del sueo ofreca una
alternativa; hay ah un y y una simple sucesin. El o bien o bien nos
sirve, las ms de las veces, para expresar el aspecto confuso de un
elemento del sueo, confusin que an puede aclararse. La norma de la
interpretacin es en tales casos la siguiente: poner en un mismo
plano los dos miembros de la aparente alternativa y unirlos por la
conjuncin y. [34] Este texto de Freud est sacado del captulo de la
Traumdeutung acerca de el trabajo del sueo. Toda la teora que se
elabora en este captulo tiende a demostrar que la distincin de
Benveniste entre discurso e historia carece de validez en los
dominios del sueo. Todo en el texto de un sueo ha de ponerse en un
mismo plano; no hay diferencia entre el contenido de las imgenes
del sueo y las observaciones del narrador que lo cuenta, aun cuando
estas parezcan alzarse del pensamiento de la vigilia, proceder del
juicio esttico o de la critica racional. Todo lo que el soador
aporta a su narracin a modo de comentario forma parte del texto del
sueo y puede ser interpretado como tal en la interpretacin del
mismo.
Resulta que este principio es aplicable a nuestro texto. El
narrador de Parbola del palacio parece adoptar, cuando llega al
final de su narracin, una actitud superior de rechazo crtico.
Denuncia su propia historia como una leyenda que no va ms all de la
categora de una pura ficcin literaria, concediendo a esta palabra
el valor negativo de lo que no merece crdito alguno. Presenta la
historia del Emperador y del poeta como origen mtico de una vana
ilusin casi religiosa, que se traduce en una bsqueda condenada al
fracaso:
El poeta era esclavo del Emperador y muri como tal; su
composicin cay en el olvido porque mereca el olvido y sus
descendientes buscan an, y no encontrarn, la palabra del
universo.
Esta pirueta final parece fruto de una frivolidad bastante
superficial; la parbola no tendra gran inters si el fondo de su
mensaje se limitase a decirnos que es vanidad inquirir el nombre de
Dios o el texto absoluto. Es por tanto preferible ver este
comentario desengaado del narrador, no como una interpretacin del
conjunto del relato, sino como una parte ms de su economa. Se puede
entonces prestar atencin a la estructura misma de este comentario
final y observar que equivale, ms all de las sutilezas del juego
dialctico entre el narrador y la tradicin supuesta de la que
proviene la narracin, a la denuncia, puesta en boca del narrador,
de la mentira contenida en dicha narracin. Esta parece decir: lo
que os cuento son ficciones, es decir, patraas. Harais mejor en no
creerme, porque miento. Ahora bien: este miento es la frmula de una
paradoja clebre cuyo esquema lgico es idntico al de la paradoja del
conjunto de todos los conjuntos. Si el que dice miento dice la
verdad, entonces miente. Pero si dice la verdad, se puede deducir
de ello que miente. Acabar el relato con una frase que equivale a
la frmula miento es mantenerse hasta el fin en el eje mismo de la
cuestin que se plantea a travs del texto. Porque es sabido el ntimo
parentesco que enlaza las paradojas semnticas tales como Epimnides
el Cretense dice que todos los cretenses son mentirosos o el
narrador de una ficcin literaria denuncia la mentira de las
ficciones literarias, y las paradojas de la teora de los conjuntos,
de las que hemos visto el papel que desempeaban en la descripcin
del palacio. Las tentativas de solucin estn por lo dems igualmente
emparentadas. Se pueden evitar las paradojas semnticas mediante la
distincin formulada por Tarski entre lenguaje-objeto y
metalenguaje, y, a partir de ah, por la construccin de una escala
tericamente infinita de metalenguajes. El equivalente a esta escala
en teora de conjuntos es lo que Russell llam teora de los tipos. Lo
mismo que la escala de los metalenguajes excluye para las
proposiciones la autorreferencia y la referencia recproca que se
encuentran siempre en el origen de las paradojas, la jerarqua de
los tipos hace que carezca de sentido preguntarse si un conjunto
est o no est contenido en s mismo. En las dos soluciones el plazo
del no-cierre del sistema est indefinidamente pospuesto. Por el
contrario, en la parbola, el planteamiento de las dos vertientes de
la paradoja pasa por el nfasis en la discordancia del no-cierre y
en la insatisfaccin por la falta de uno. [35] De eso depende el
efecto de inquietante extraeza de esta seudoparbola, efecto que
rubrica su pertenencia con pleno derecho a la literatura fantstica.
Si una parbola se define como un texto que incluye la ltima palabra
del mensaje que l mismo trasmite, Parbola del palacio es la negacin
de la posibilidad de tal texto, porque a lo que ella apunta
directamente es a la referencia incesante de una palabra a otra,
que debe garantizar la veracidad de aqulla.
NOTAS
[1] Jorge Luis Borges. El hacedor. Buenos Aires: Emec, 1960,
pgs. 41-42.
[2] El texto del presente artculo es traduccin del original
francs de la misma autora, La parabole et les paradoxes. Paradoxes
mathmatiques dans un conte de Borges, Potique 55 (septembre 1983),
Paris: Seuil, pgs. 259-281. La versin espaola suprime las
referencias a las traducciones francesas de Borges que se hacen en
el original, por ser aqu innecesarias.
[3] Es un procedimiento narrativo usual en la literatura
fantstica que Borges utiliza muy eficazmente en ciertas ficciones
como La Biblioteca de Babel, La lotera en Babilonia y en particular
La secta del Fnix. Cf. J. L. Borges. Ficciones. Buenos Aires: Emec,
1965; Madrid: Alianza, 1972, pgs. 71-79; 89-100 y 189-204.
[4] J. L. Borges. El otro tigre. Obra potica. Alianza-Emec, pg.
138.
[5] Cf. Spinoza, en El otro, el mismo, Buenos Aires: Emec, 1969,
pg. 193; Una vindicacin de la cbala, en Discusin, Buenos Aires:
Emec, pgs. 55-60; El Aleph, en El Aleph, Buenos Aires: Emec, 1957,
pgs. 151-169.
[6] Cf. Las ruinas circulares, en Ficciones, op. cit., pgs.
61-69; El Golem, en El otro, el mismo, op. cit., pgs. 47-49; Tln,
Uqbar Orbis Tertius, en Ficciones, op. cit., pgs. 13-16.
[7] Cf La Biblioteca de Babel, op. cit. Se puede encontrar una
discusin del problema del catlogo de la Biblioteca en el artculo de
Maurice-Jean Lefevbre, Qui a crit Borges? (LHerne, 1964, pg, 224).
Lefebvre hace en l la afirmacin inexacta de que el catlogo de la
Biblioteca es imposible porque supondra una segunda Biblioteca
idntica a la primera. El argumento que ofrece es, sin embargo, de
un gran inters y permite llegar a una conclusin diametralmente
opuesta.
[8] Se puede sealar sin embargo, que Anzieu consagra algunas
lneas a Parbola del palacio en su artculo sobre los cuentos de
Borges. Cf. Didier Anzieu, Le corps et le code dans les contes de
Borges, en Le corps de l'uvre, Essais psychanalytiques sur le
travail crateur, Pars: Gallimard, 1981, pg. 313.
[9] En Nuevas inquisiciones, Buenos Aires: Emec, 1960, pgs.
25-30.
[10] Du fragment de Koubla Khan, en S.T. Coleridge, Le Dit du
Vieux Marin, seguido de Christabel y Koubla Khan, Paris: Jos Corti,
1947, pg. 88 (trad. de Henry Parisot).
[11] En El libro de arena, Buenos Aires: Emec, 1975, pgs.
99-107.
[12] Ibid. pg. 106: En el alba -dijo el poeta- me record
diciendo unas palabras que al principio no comprend. Esas palabras
son un poema. Sent que haba cometido un pecado, quiz el que no
perdona el Espritu.
[13] Los espejos, en Obra Potica, pgs. 126-128.
[14] La lluvia, en Obra Potica, pg. 135.
[15] Schopenhauer, Le Monde comme volont et comme reprsentation,
Paris: PUF, 1966, pg. 1099 (Trad. fr. de A. Burdeau).
[16] Ibid. pg. 1039.
[17] Coleridge, Kubla Khan, op. cit, pg. 91. In Xanadu dib Kubla
Khan / A stately pleasure-dome decree: / Where Alphaeus, the sacred
river ran / Through caverns measureless to man / Down to a sunless
sea. / So twice five miles of fertile ground / With walls and
towers were girdled round.
[18] Laberinto, en Obra potica, pg. 132.
[19] Cf. Essai dautobiographie, en Livre des prfaces, Pars:
Gallimard, 1980, pg. 238. Vase tambin, Historia de la noche, Buenos
Aires: Emec, 1977, pg. 140.
[20] Se trata del poema de Pedro Soto de Rojas, Paraso cerrado
para muchos. Jardines abiertos para pocos, publicado en 1652.
[21] La casa de Astern, en El Aleph, Buenos Aires: Emec, 1957,
pg. 67.
[22] Avatares de la tortuga, en Discusin, op. cit.
[23] Ibidem.
[24] Maurice Blanchot, Linfini litteraire: lAleph, en Le livre
venir, Paris: NRF-Gallimard, coll. Ides.
[25] Ttulo del ensayo de Discusin, ya citado.
[26] Coleridge, Kubla Khan, op. cit., pg. 92: Five miles
meandering with a mazy motion / Through wood and dale the sacred
river tan, / Then reacherd the caverns measureless to man, / And
sunk in tumult to a lifeless ocean: / And mid this tumult Kubla
heard from far / Ancestral voices prophesying war.
[27] Diels, Fragmente der Vorsokratiker, I, Herclito, Fragmento
49a.
[28] Metforas de las mil y una noches, en Historia de la noche,
pg. 21.
[29] El palacio de Kubla es, en Coleridge tambin, una alucinacin
brillante suspendida en el abismo: The shadow of the dome of
pleasure / Floated midway on the wawes / Where was heard the
mingled measure / From the fountain and the caves. It was a miracle
of rare device / A sunny dome with caves of ice. La sombra del
palacio del placer / flotaba a medio camino en las olas; / Donde se
oa la medida mezclada / de la fuente y de los abismos. / Era un
milagro de raro diseo / este palacio de placer con abismos de
hielo.
[30] El laberinto, en Obra potica, op. cit., pg. 331.
[31] Borges conoce la teora de los ordinales por lo menos a
travs de una obra de Russell, Introduction to Mathematical
Philosophy (1919). Este libro es objeto de un elogio muy encendido
de Borges en su ensayo La carrera perpetua de Aquiles y la tortuga
(Discusin). Russell en esta obra que pretende ser accesible a los
no matemticos, define los ordinales y da un bosquejo de su teora
plenamente suficiente. Vase Russell, Introduction la Philosophie
Mathmatique, Paris: Payot, 1970, pgs. 112-120.
[32] Cf. Bertrand Russell, Mathematical logic as based on the
theory of type (1908), en Logic and Knowledge. Essays 1901-1950.
Londres: G. Allen & Unwin, 1956 (Robert C. Marsh, ed.)
[33] Es lo que parece admitir Borges en un texto reciente, donde
l imagina que la frase de Herclito, Todo corre se habra encontrado
por tanteos combinatorios, sobre el principio de adosar todo a un
verbo cualquiera. Borges afirma que la frase no tendra entonces
sentido alguno.
[34] Freud, La Science des rves, Pars: PUF, pg. 273, (trad. fr.
de Meyerson).
[35] El Uno que falta en el Otro ha sido elevado a la categora
de concepto por Lacan. La coincidencia sobre este punto con Borges
confirma el acierto de la nota de los Escritos que saluda en el
argentino su obra tan armnica al filo de nuestro propsito. Cf.
Lacan, Ecrits, Paris: Seuil, 1966, pg. 23.
First published as "La parabole et les paradoxes. Paradoxes
mathmatiques dans un conte de Borges". Potique 55 (sept. 1983),
259-281.The Spanish version was published as: Mercedes Blanco. "La
parbola y las paradojas. Paradojas matemticas en un cuento de
Borges". Cuadernos Hispanoamericanos 437 (Nov. 1986), 5-26.
Borges Studies Online
How to cite this article:
Mercedes Blanco. "La parbola y las paradojas. Paradojas
matemticas en un cuento de Borges". Borges Studies Online. On line.
J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet:
(http://www.uiowa.edu/borges/bsol/mb.shtml)
Copyright The University of Iowa. All rights reserved.URL:
http://www.uiowa.edu/borges/bsol/mb.shtml Give us your
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