para estudiar sobre el g.docx

El GUION CINEMATOGRAFICO1. COMO FUE EL ORIGEN DEL CINE

1894Thomas Alba Edison vende su kinescopio1895En Francia, los hermanos Lumire proyectan la primera pelcula llamada Obreros saliendo de fbrica1896Se proyecta la primera pelcula en Mexico, en el Castillo de Chapultepec.Duelo a pistola en el Bosque (primera pelcula de ficcin)1897Salvador Tozcano: primer cineasta mexicanoRia de hombres en el Zcalo. Genero: ficcin1906Los hermanos Alva y Enrique Rosas, lanzan su primer largometraje: Viaje de Porfirio Daz a Yucatn.

1907Filmacion de una pelcula de ficcin llamada: Grito de Dolores o Independencia de Mexico1908Camille Saint_Saens, primer compositor de piezas musicales exclusivas para peliculas1909MPPC (Motion Picture Patents Company) se encarga de manejar todo el negocio e industria del cine en los primeros aos.1918Se inventa el Triergon (celuloide) para capturar las imgenes de una forma ms simple.1919Son filmadas en Mxico las famosas series de El Automovil Gris.

1923Lee de Forest, con su Phonofilm, resuelve el problema de sincronizacin de imgenes.

1925Warner Brothers y Western Electric apoyan a Lee de Forest, creando el Vitaphone1925Es filmado el largometraje Don Juan, un filme mudo pero con sonidos y msica sincronizada.1927Primera pelcula totalmente sonora, con algunas partes habladas, llamada El Cantor del Jazz por Alan Crosland.1928Primera pelcula totalmente hablada Luces de Nueva York

Llega el cine hispano a Hollywood.

1929Mas fuerte que el deber: de las primeras pelculas que comenzaron a sonorizarse en Mxico.1932Comienza a verse al cine mexicano como una industria1935poca de oro del cine mexicano1953Nacimiento del cine independiente

2. QUE UN GUION CINEMATOGRFICO?R/ Es una gua, a partir de las que los mltiples miembros del equipo de filmacin (directores, productores, tcnicos , vestuaristas, iluminadores, sonidistas, actores, editores, digitalizadores, etc.) desarrollan sus tareas3. CMO SE ESTRUCTURA EL GUIN CINEMATOGRAFICO?COLUMNA IZQUIERDACOLUMNA DERECHA

Imgenes Encuadres de la cmara Movimiento de los personajes Msica y sonidoParlamentos de los personajes

4. CULES SON LAS DIFERENCIAS ENTRE LA ESTRUCTURA DE UN TEXTO DRAMTICO Y UN GUIN CINEMATOGRFICO?

TEXTO DRAMTICOGUION CINEMATOGRFICO

Se divide en ACTOS y ESCENASSe divide en CUADROS y TOMAS

ACTOS: estn marcados por el cierre o cada del teln, o por un apagn de luces.

ESCENAS: estn marcadas por la entrada y salida de los personajes

CUADROS: se refiere a la imagen delimitada por la cmara.

TOMAS: se refiere a la cantidad de pelcula filmada desde que se enciende la cmara hasta que se apaga.

5. CMO ES LA ESTRUCTURA NARRATIVA TRADICIONAL DE UN GUION CINEMATOGRAFICO?R/ Presentacin Punto de giro 1 - Desarrollo Punto de giro 2 - Cierre

6. CMO ES LA ESTRUCTURA DEL TEATRO CLSICO?R/ Inicio Desarrollo Climax - Desarrollo de la resolucin Desenlace

7. QU SON LOS PUNTOS DE GIRO O PLOTS EN UN GUIN CLSICO?R/ Son preguntas o conflictos que el personaje principal debe responder y resolver. Entonces, Punto de giro 1, seria el conflicto que se debe resolver en la pelcula y el Punto de giro 2, seria la resolucin de ese conflicto. Ej: en la pelcula Titanic,

El punto de giro 1 seria la pregunta que se plantea la protagonista: podremos Jack y yo hacer realidad nuestro amor?El punto de giro 2 seria el desenlace la pelcula: El barco se hunde, Jack muere y Rose lo amar por siempre.

8. CON QU NOMBRE SE CONOCE EL CINE?R/ Es conocido como el SEPTIMO ARTE

9. QUINES FUERON LOS PRIMEROS EN REALIZAR LA PRIMERA PROYECCIN PBLICA? CUL FUE EL IMPACTO QUE CAUS EN LAS PERSONAS?R/ La proyect Lois Lumiere el 28 de diciembre de 1895 en Paris. Esto causo gran impacto en los espectadores, quienes se sintieron curiosos, pero tambin atemorizados, al ver la llegada del tren, creyeron que este se saldra de la pantalla y corrieron a levantarse de sus sillas.

10. CMO SE DIO EL PASO DEL CINE MUDO AL CINE SONORO?R/La ausencia de sonido oblig a los cineastas de las primeras dcadas del siglo XX a perfeccionar el lenguaje visual, enfatizando en la mmica, la gesticulacin y se usaron vietas en las que se mostraban los dilogos de los personajes y la aclaracin de lo que pasaba en cada escena.

11. A QUE SE DA EL NOMBRE DE FOTOGRAMAS?R/ Se da el nombre de FOTOGRAMA, a cada una de las imgenes que se suceden en una pelcula.

12. QU SE LE DEBE AL FRANCS EUGENE A. LAUSTRE?R/ gracias a l se incorpor el sonido sobre la tira de fotogramas, mediante registro fotoelctrico.

13. CMO ERAN LOS FOTOGRAMAS AL PRINCIPIO?Al principio los fotogramas eran capturados en cintas de celuloide, similares a las pelculas de rollos fotogrficos y el proceso de montaje consista, en cortar y pegar los fragmentos de cinta.

14. Qu REEEMPLAZ EL CELULOIDE Y CUL ES LA VENTAJA QUE PRESENTA PARA EL CINE? Fue reemplazado por las CAMARAS DE CINE DIGITAL, que no registran las imgenes en formatos anlogos sino digitales, lo cual permite editar y agregar efectos en un computador, reduciendo los costos y preservando la vida til de la pelcula.

15. POR QU EL CELULOIDE FUE REEMPLAZADO PRO LAS CAMARAS DE CINE DIGITAL?R/ Porque el celuloide requera procesos de revelado de costos elevados y adems el material era inflamable y se deterioraba fcilmente.

16. CMO SUELE CLASIFICARSE EL CINE?

R/ EN CINE COMERCIAL Y CINE ARTE O DE AUTOREL CINE COMERCIAL Es aquel que tiene como objetivo principal recaudar en la taquilla un porcentaje mucho ms alto de lo ha costado la produccin . Para ello se vale de la participacin de actores conocidos y de historias que sean fcilmente aceptadas por el pblico.

EL CINE ARTE: es aquel donde el director se interesa mucho ms por producir temas artsticos con un presupuesto ms modesto que el del cine comercial

17. Cmo SE CLASIFICAN LAS PELICULAS?R/ segn su pas de origen y el perodo o escuela a la que pertenecen

18. CULES SON LAS ESCUELAS DE CINE MS DESTACADAS?ESCUELACARACTERSTICAEJEMPLO DE PELICULAS

EL EXPRESIONISMO ALEMNMuestran temas tristes y futuristas, empleando las luces para que los objetos parezcan deformes y superpuestos. Nosferatu, de Murnau, El gabinete del doctor Caligari, de Wiene Metropolis, de Fitz Lang

EL WESTERN AMERICANOSon las tpicas pelculas del oeste americano, donde los vaqueros son los hroes y protagonistas de las historiasAsalto y robo de un tren, de Edwing S. Porter

LA NUEVA OLA FRANCESAEscuelas que revolucionaron el manejo de la cmara, liberndola del trpode y explorando distintos tipos de travelling o recorridos.

Los 400 golpes de Francois Truffaut Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard

EL NUEVO CINE ALEMNLo constituyen pelculas que surgieron despus de la segunda guerra mundial. En ellas se muestra una crtica acerca de la sociedad y se rechaza el materialismo burgus. Aguirre, la clera de Dios de Werner Herzog, El matrimonio de Maria Brown, de Rainer Werner El cielo sobre Berlin, de Wim Wenders

19. CMO ES EL LENGUAJE DEL CINE?R/ AUDIOVISUAL ya que est compuesto por imgenes llamadas fotogramas y por sonidos, que pueden ser parlamentos, msica incidental o bandas sonoras

20. QU RECURSOS SE UTILIZAN PARA PASAR DE UN PLANO A OTRO?RECURSOCOMO SE DA EL PROCESO

EL CORTE EN SECOse produce cuando un plano sucede a otro sin ningn intermedio

EL FUNDIDO EN NEGROes un proceso mediante el cual, los fotogramas de un plano se oscurecen paulatinamente (poco a poco) hasta llegar al negro.

EL FUNDIDO ENCADENADOcuando se superponen fotogramas de dos planos diferentes, con lo cual se produce un efecto de continuidad narrativa.

21. CULES SON LOS ELEMENTOS QUE DAN ORIGEN AL LENGUAJE DEL CINE?

ELEMENTOSPARA QUE SIRVE?CMO SE HACE?

POSICION DE LA CAMARACON EL FIN DE MODIFICAR LA PERCEPCION DE LOS OBJETIOS Y LOS PERSONAJES UBICANDO LA CAMARA DE DOS MANERAS: CAMARA EN PICADA: cuando se sita en la parte superior de los objetos o personas, para que se vean ms pequeos CAMARA EN CONTRAPICADA: la cmara se sita en la parte inferior de los objetos o personas para hacerlos ver ms grandes.

MOVIMIENTOS DE LA CMARASu objetivo es enfocar los objetos o las personas a las que se le dar importancia, dentro del conjunto que se encuadra. Para esto se utilizan diferentes tipos de lentes que orientan o difuminan algunos objetos de cada plano.SE HACE A TRAVES DE MOVIMIENTOS DE LA CMARA. AQU SE MUESTRAN LOS MS FRECUENTES:

Travelling circular: se realiza entre personas inmviles y en un recinto cerrado, con el fin de destacar el movimiento o reposo de algunas de ellas. Travelliing hacia adelante y hacia atrs: se realiza al montar la cmara sobre rieles, ruedas neumticas o tambin sobre los hombros, para avanzar de manera constante, por ejemplo a personajes que caminan. Toma en movimiento.: la cmara se fija a un vehculo en movimiento para as poder registrar un entorno.

EL ENCUADREPara determinar los objetos y la escenografa que ser retratada por la lente de la cmara. Segn lo que se quiera encuadrar, se puede escoger alguno de estos tipos de planos:

Plano general: conocido como el Plano Master. Se da cuando la cmara muestra al personaje en medio de un amplio espacio, alejado de la cmara. Tambin se da cuando el personaje aparece en su totalidad, situado en un espacio concreto. Plano Americano: cuando la cmara capta a los personajes reflejados de las rodillas para arriba. Este efecto produce un mayor acercamiento de ellos. Plano Medio: cuando la cmara capta a las personas cortadas a la altura de la cintura o por debajo de ella (plano medio largo) o a la altura del pecho (plano medio corto) Primer plano: cuando la imagen filmada solo capta la cabeza o el rostro del personaje , para mostrar la expresin del rostro en toda su magnitud. Plano de detalle: es aquel en el que aparece una pequea parte del rostro humano, o de cualquier otro elemento, para destacarlo de manera especial.

COLOR

SONIDO

NARRACION

22. CULES SON LOS GNEROS DEL CINE?

GNEROSOBJETIVOCARACTERISTICA Y ejemplo de pelculas.

ACCION

su objetivo es hacer un despliegue de espectacularidad por medio de efectos especiales presentes en acciones intrpidasMuestran explosiones, accidentes automovilsticos, persecuciones a gran velocidad. Etc. Sus personajes suelen ser policas, detectives.

DRAMA; Su objetivo es conmover, a travs del desarrollo de un conflicto entre los protagonistas o del protagonista y la vida que lleva.Suelen ser temas basados en la realidad, ya que tratan problemas que deben afrontar los seres humanos en la vida diaria sobre situaciones importantes para su vida. Ej: La vida es bella, Quin quiere ser millonario?

COMEDIA

Su objetivo es divertir, hacer rer a los espectadoresA travs de situaciones enredadas, personajes con caractersticas particulares y finales felices. Los tres chiflados, Cantinflas, El gordo y el flaco.

TERROR: Su objetivo es producir en el espectador MIEDO, ANGUSTIA, REPUGNANCIA Y HORROR,Mediante hechos inexplicables e irreales. Los protagonistas se muestran impotentes ante los hechos que los rodean y se convierten en victimas. Psicosis, Alien, el octavo pasajero.

FICCION: Su objetivo es mostrar los avances tecnolgicos que determinan el modo y estilo de vida de los seres. humanos.Corresponden las pelculas cuyos hechos imaginarios, ocurren en un futuro lejano. Igualmente, muestran como al ciencia y la tecnologa han llevado a los seres humanos a otros mundos. La Guerra de las galaxias, Viaje a las estrellas, E:T.

BIOPICSu objetivo es presentar la historia de la vida de algn personaje clebre.Estn basadas en datos e investigaciones biogrficas. Mezcla elementos reales con hechos ficticios producto de la imaginacin del autor. Ej. Amadeus, que trata sobre la vida de Mozart, Una mente brillante, que trata sobre el matemtico John Nash.

OTROS

23. QU PAPEL DESEMPEAN LOS SIGUIENTES PROFESIONALES EN LA REALIZACION DE LA PELICULA?DIRECTORGUIONISTADIRECTOR DE ARTE

24. EJEMPLO DE PLANOS CINEMATOGRAFICOS

25. QU TIPO DE PLANO SE OBSERVAN EN LAS SIGUIENTES IMAGENES?

PRIMER PLANOPLANO GENERAL

PLANO GENERALPLANO AMERICANO PLANO MEDIO CORTOPLANO MEDIO LARGOPLANO DETALLE

26. DE ACUERDO CON LA POSICION DE LA CAMARA, QUE TIPO DE POSICIN MUESTRAN LAS SIGUIENTES IMGENES?

EN PICADAEN CONTRAPICADA

EL GUIN CINEMATGRAFICO Quizs, cuando ests viendo alguna pelcula, te has preguntado cules son los pasos a seguir para obtener aquellas imgenes que se proyectan en una pantalla. Detrs de cada pelcula existe una historia que, en un primer momento fue un guin, tal como sucede en el teatro: lo que vemos en escena sigue las palabras que un dramaturgo escribi.

Los guiones son textos que traducen un tema de accin, documental o informativo al lenguaje. Hacen parte de la etapa de preproduccin de una pelcula, es decir, se encuentran un paso antes de que esta inicie el proceso de rodaje; en otras palabras, el guin cinematogrfico es una especie de semilla que luego se convertir en una pelcula. Cuando el guionista escribe un guin expone el contenido de la obra y los datos y detalles necesarios para que se lleve a cabo. El guionista, a diferencia de un escritor, escribe para un grupo de tcnicos que hacen parte de la competitiva empresa del cine, y no para un gran pblico annimo. Por ese motivo, es fundamental que un guin siga una serie de parmetros que le permiten pasar los primeros vistazos de los lectores y as poder llegar a los ojos del productor.

TIPOS DE GUIN CINEMATOGRFICO.

EL GUIN LITERARIO Se llama guin literario a la primera versin de un guin cinematogrfico. Este tipo de guin inicia en el momento en que el guionista empieza a trabajar y concluye cuando el productor lo lee y decide iniciar la preproduccin. Este tipo de guin contiene una historia que ha sido concebida para ser narrada en imgenes, por lo que debe transmitirle al lector la informacin suficiente para que pueda reconstruir la pelcula en su imaginacin, por lo que debe responder a las preguntas que respondera cualquier obra literaria: Qu historia se va a contar? Quines sern los personajes de la historia? Cmo se llevar a cabo la historia? (el tono, la atmsfera, las herramientas.) Cundo, en qu poca se va a desarrollar la historia y qu duracin tendr? Dnde va a desarrollarse la historia? (el espacio o espacios en los que se desarrollar la accin. Para poder dar respuesta a estas preguntas, el guionista debe estructurar una presentacin narrativa ordenada y coherente de dilogos y acciones, los cuales deben estar divididos en secuencias y escenas que sean susceptibles de ser llevadas a la pantalla.

EL GUIN DE PRODUCCIN O DE RODAJE Este tipo de guin se construye cuando el productor decide llevar a la pantalla el guin literario, es decir, cuando se inicia la etapa de preproduccin. El guin de produccin o de rodaje est dirigido al equipo de produccin, por lo cual debe especificar todos los detalles necesarios para la produccin y el trabajo de cmara. En todo caso, este tipo de guin no es imprescindible, pues muchas veces, en el proceso de rodaje, se pasa directamente del guin literario al guin tcnico.

GUIN TCNICO El director parte del guin de produccin y elabora un nuevo documento, adicionndole la informacin necesaria para llevar a cabo toda la puesta en escena. Por esta razn, el guin tcnico debe planificar y dar las indicaciones tcnicas precisas para cada una de las secuencias de la pelcula. Siempre debe hacer uso del lenguaje tcnico cinematogrfico y dar cuenta de: el encuadre, la posicin de la cmara, los tamaos del plano (general, medio, primero), los ngulos de la toma, los movimientos de la cmara (panormica, steadycam, travelling, etc.), transiciones de planos, la decoracin, el sonido, los efectos especiales, la iluminacin, entre otros. Este mtodo permite preparar con mayor concrecin las necesidades para cada plano. Una parte importante del guin tcnico es el storyboard o guin grfico, una secuencia de ilustraciones o dibujos, similar a un cmic, en la cual se presentan cada uno de los planos para pre visualizar la estructura de la pelcula, como una aproximacin a la visin que el director desea plasmar. En el caso de las pelculas de animacin es de suma importancia tener un guin grfico bien estructurado, ya que es el esqueleto que establece la animacin que se debe seguir antes de su realizacin. De hecho, el guin grfico fue una tcnica desarrollada a principio de los aos 1930 en el estudio de Walt Disney.

GUIN ADAPTADO Muchas pelculas que se han hecho provienen de textos ya escritos: sean novelas, poemas, obras de teatro, cmics, canciones, biografas, entre otros. Para nombrar solo algunos ejemplos basta recordar las sagas de Harry Potter, de El seor de los anillos, y de Superman, y pelculas como Las Horas o El Perfume. Los guiones de este estilo de pelculas son llamados guiones adaptados, y en estos el guionista debe tener gran conocimiento de la obra que ser su modelo, para realizar, luego, los procesos de adaptacin, en los que pueda transformarla y adecuarla al lenguaje cinematogrfico. Por esta razn, un guin adaptado no pretende ser y nunca ser igual al texto inicial, puesto que el guionista debe realizar un arduo trabajo de reescritura y de traduccin entre diferentes lenguajes.

GUIN ORIGINAL Por su parte, el guin original, como su nombre lo indica, no proviene de un texto preexistente, sino que es una obra original escrita desde cero por el guionista. Lo anterior implica que el guin original, desde sus inicios, est directamente pensado para ser llevado al cine.

1. Cmo se analiza una pelcula

Introduccin a la pelcula.Para analizar una pelcula, en primer lugar es necesario verla con tus compaeros, y con alguien que te inicie un poco en ella. Si tu profesor te explica algunas caractersticas del film, de la poca en la que se realiz, de su director, y te explica un poco del argumento (que no te la cuente toda, por favor), te ayudar a que cuando la veas lo hagas con cierto conocimiento. No hay que ver por ver. Puedes incluso revisar algn dato en enciclopedia o libro. No est dems que puedas disponer de alguna ficha o documento de trabajo para que sepas en qu fijarte especialmente.Diferenciar las partes de una pelcula.Elementos objetivos:Despus de ver la pelcula, es conveniente que reflexiones individualmente primero, y en grupo despus sobre una gua de trabajo. Toda pelcula puede analizarse teniendo en cuenta en primer lugar los elementos objetivos. Narracin, planos, encuadres, montaje, sonido, color, etc.Si aprendes a desglosar escenas o secuencias de pelculas te ser ms fcil posteriormente llegar a analizar pelculas completas. Tambin puedes separar todas las secuencias distintas, o de una secuencia diferenciar claramente los planos y cada tipo de ellos. Si trabajas en grupo, es conveniente que trabajes con un criterio que te proporcione el profesor, pues un anlisis de cine puede partir desde muchos puntos de vista diferentes.Elementos subjetivos:Ms tarde pasars a sacar conclusiones propias, valorando el film desde un punto de vista crtico, subjetivo. Las pelculas llevan en su interior multitud de mensajes, que debes saber encontrar e interpretar. Por eso es importante prepararse para investigar sobre una pelcula, ya que los mensajes no estn expresados con claridad, y hay que descubrirlos.Las pelculas las realizan personas que tienen su forma de ver las cosas, que valoran de manera distinta las situaciones o acontecimientos, y que influyen en el espectador, algunas veces de forma beneficiosa y otras perjudicial. Por eso hay que conocer y analizar estos mensajes, para reaccionar crticamente y tener pensamientos propios.Valoracin de la pelcula.Los grupos, a partir de las opiniones individuales, se renen para presentar las conclusiones. El moderador, que puede ser el profesor, va dirigiendo el debate en funcin de las lneas de accin propuestas en la gua. Como ltima accin se redactan algunas conclusiones.2. Analizamos una pelcula concreta Para poner un ejemplo, vamos a dar sugerencias sobre qu hacer con una pelcula como El chico, de Charles Chaplin.1. Preparacin de la actividadEl profesor puede orientar al alumno, individualmente o por grupos para realizar tareas de investigacin sobre la figura de Charles Chaplin, la obra de Charles Chaplin, la propia pelcula: El Chico: Cmo se hizo?, su poca, sus proyectos y dificultades, las ancdotas que se produjeron, el guin y argumento, las tcnicas de filmacin de la poca, etc.2. Ver la pelcula y comentarlaSe introduce y presenta la pelcula, y se ve posteriormente, en la misma sesin . A continuacin se realiza el comentario general, en el que se pueden apreciar las primeras impresiones y en el que quin dirige el debate inicia al mismo tiempo nuevos interrogantes sobre la pelcula que posteriormente van a servir para el trabajo en el aula.3. El trabajo posterior en el aulaDespus de cada actividad desarrollada es conveniente siempre recuperar lo ms significativo. Para ello puedes realizar lo siguiente: Elaborar individualmente o por grupos un comentario escrito de la pelcula. Hacer un comic sobre el tema o alguno de sus aspectos ms significativos. Representar alguna de las escenas. Comparar con el cine actual Hacer un perfil escrito de cada uno de los personajes importantes. En este caso, El chico, el vagabundo, la chica, etc. Hacer una valoracin y debate sobre las instituciones: el hospital, el Servicio de asistencia a menores abandonados, el dormitorio de vagabundos, la polica, el servicio mdico, etc. Hacer una valoracin sobre las situaciones sociales: Nios abandonados, Acogimiento familiar y adopcin, Trato hacia los nios, Madres solteras, Delincuencia y utilizacin de los nios, La vida de un barrio etc.El anlisis se realiza sobre lo que se ha reflejado en la pelcula y al mismo tiempo se deben hacer referencias y estudios de las mismas situaciones tal y cmo se dan en la actualidad.4 Anlisis de tcnicas y lenguajes cinematogrficosNo olvides que el cine posee identidad propia, una historia, un lenguaje determinado y una tecnologa que avanza constantemente, y que necesariamente ha de ser profundizada. Por ello hay que tener en cuenta y analizar cada uno de sus elementos, (Planos, fundidos, encuadres, movimientos de cmara, interpretacin, msica y comentarios, tcnicas de montaje, actores directores, etc.).5 Relacionar la pelcula con otras reas de trabajoAl ser el cine un elemento de gran importancia para la relacionar diversos temas y asignaturas, puedes hacer referencias a otros contenidos tratados con otros profesores: Lengua, Historia, Dibujo y plstica, dramatizacin, Tcnicas de estudio y trabajo, Investigacin, Sociedad, etc.

HISTORIA DE LA TELEVISIN

INTRODUCCINLaprehistoria de la televisinabarca un amplio perodo que se extiende, aproximadamente, desde finales del siglo XIX hasta 1935. En principio surgirn dos modelos: latelevisin mecnicadefendida por John Baird y la televisin electrnica creada por el investigador ruso-norteamericano Vladimir Zworikyn.

Aunque la televisin mecnica de Baird empez sus emisiones un poco antes que latelevisin electrnicade Zworikyn, lo cierto es que la superioridad tcnica de esta ltima se impuso.

En este bloque podrs conocer cmo fueron estos comienzos y cmo pas de ser un invento de laboratorio a convertirse enun medio al alcance del pblico. Interrumpido por la I Guerra Mundial, su desarrollo se retom al acabar la contienda permitindole ocupar su puesto entre los medios de comunicacin ms extendidos como la prensa o la radio.

Cumplida la etapa de nacimiento yconsolidacin,llegar lapoca del colory, tras ella, la internacionalizacin del medio y de sus contenidos. Esta vocacin internacional impuls el lanzamiento de losprimeros satlitesde comunicacin y de otras tecnologas como la distribucin de seal televisiva por cable.

Por otro lado la televisin se extiende a continentes como Iberoamrica y, en otro sentido, se crea una necesidad aparentemente opuesta que es la de contar con contenidos de carcter local. Con la televisin local se completa la presencia de la televisin en todos losmbitos de socializacin del individuo,desde lo global hasta lo local.

1.1 LA PREHISTORIA DE LA TELEVISIN

Laprehistoriade la televisin abarca un amplio perodo que se extiende, aproximadamente, desde finales del siglo XIX hasta 1935. Durante este perodo un puado de investigadores en los pases tecnolgicamente ms avanzados (EEUU, Gran Bretaa, Francia, Alemania) buscan transmitir imgenes a distancia: la televisin. Como ya se haba logrado con el sonido, se trataba decaptar imgenes utilizando una cmara,transmitiresas imgenes a travs del aire y recibirlasen un aparato receptor a cierta distancia de donde originariamente se haban captado.

Como afirman los investigadores franceses Pierre Albert y Andre-Jean Tudesq (2001) en su clsico libroHistoria de la radio y la televisin,la televisin es el resultado de la conjuncin de tres series de descubrimientos: los referidos a la fotoelectricidad(la capacidad de ciertos cuerpos de transformar energa elctrica en energa luminosa), los referidos a los procedimientos deanlisis de fotografas transformadasen lneas de puntos claros u oscuros, y, por ltimo, los que han permitido utilizar lasondas hertzianaspara la transmisin de las seales elctricas correspondientes a cada punto de una imagen.

Luego de una serie de inventos, marchas y contramarchas, en los aos 20 surgen los dos primeros modelos de televisin: por un lado, latelevisin mecnica,por otro, latelevisin electrnica.Ambas se desarrollaron de forma paralela y accidentada en un perodo caracterizado por la lucha, fundamentalmente en los EEUU y en Gran Bretaa, entre distintas compaas e inventores por la adopcin de un estndar tcnico en los sistemas de difusin y recepcin de imgenes.

Latelevisin mecnica,el primer modelo en funcionar, se bas en el disco de Nipkow mediante el cual una imagen era explorada mecnicamente por un haz luminoso que repercute en una celda fotoelctrica produciendo una corriente elctrica variable. Este modelo tuvo a su gran defensor en el escocsJohn Baird,quien una vez creada la primera compaa de televisin del mundo(Televisin Limited,1924), obtuvo dos aos despus una licencia experimental. Y un tiempo despus, el10 de septiembre de 1929, Baird -en colaboracin con laBritish Broadcasting Corporation (BBC)de Londres- comenz con emisiones de prueba.

La definicin de las imgenes del sistema mecnico empleado por Baird (originalmente 30 lneas y 12,5 imgenes por segundo), a pesar de que mejor notablemente con el transcurso del tiempo, siempre fue pobre en comparacin con el sistema electrnico.

Por su parte, latelevisin electrnicase bas en el inoscopio (un aparato capaz de traducir imgenes en seales electrnicas), creacin del cientfico ruso-norteamericanoVladimir Zworykintrabajando en la compaa estadounidense Radio Corporation of America (RCA)hacia finales de los aos 20. As, en1931la RCAcoloc una antena emisora en la terraza delEmpire State Building, el edificio ms alto de Nueva York, y comenz con sus transmisiones experimentales.

En forma concurrente, del otro lado del Atlntico, la inglesaElectrical and Musical Industries (EMI)se lanz a trabajar en el terreno de la televisin electrnica. Los ingenieros deEMIrealizaron una demostracin a laBBCsobre su sistema televisivo. Los especialistas no tuvieron dudas: la calidad de este sistema era muy superior (tres veces ms lneas por imagen y dos veces ms imgenes por segundo). Las horas de latelevisin mecnicaestaban contadas...

1.2. EL NACIMIENTO (1935-1941)

Frente a la competencia entre los modelos de televisin defendidos por Baird y por laEMI,elGobierno britnicodecide nombrar una comisin investigadora para definir la posicin del Estado en materia televisiva. En enero de1935, dicha comisin adopt una definicin mnima de240 lneas y 25 imgenes por segundode forma que el sistema mecnico quedaba relegado frente a la calidad de las imgenes electrnicas. Casi dos aos ms tarde (el2 de noviembre de 1936), laBBCcomenz sus transmisiones desde los mticos estudios londinenses deAlexandra Palace.

Hacia mediados de la dcada de 1930 gobiernos y compaas televisivas de los pases tecnolgicamente ms desarrollados se decantan por latelevisin electrnica,al tiempo que las transmisiones tienden a regularizarse y a crecer en las principales urbes (Londres, Berln, Pars, Nueva York).

En losEEUU-pese a la temprana apuesta por la va electrnica- el desorden fue moneda corriente: las definiciones tcnicas de la televisin variaban ao a ao (de 240 lneas, en 1933, a 525 lneas, en 1941). La primera emisora en establecer un servicio regular fue laNational Broadcasting Company(NBC), subsidiaria de la RCA, en marzo de 1939; sin embargo, el organismo regulador de la radio y la televisin, laFederal Communications Commission(FCC), slo autoriz la televisin comercial en 1941.

EnFrancia,donde diversos equipos de especialistas venan trabajando desde finales del siglo XIX en la puesta a punto del nuevo medio, fueRen Barthlemy quien instal (abril de 1935) un estudio de televisin en la parisinaEscuela Superior de Electricidady utiliz laTorre Eiffelcomo soporte de la primera antena emisora. En pocos aos(1935-1939)los franceses adoptaron el sistema electrnico.

Alemaniaes otro pas donde la actividad en torno a la televisin fue intensa. Ejemplo del avance en materia televisiva experimentado entonces, fue la retransmisin en directo de losJuegos Olmpicos de Berln 1936.La recepcin de las emisiones tuvo lugar en lugares pblicos: teatros con capacidad para 50 personas y pantallas de cerca de dos metros de diagonal (Palacio, 1992). Hacia1937los alemanes perfilaban su propio sistema electrnico de televisin con una definicin de 441 lneas.

Algo ms rezagados en el liderazgo televisivo se encontrabanItalia(en 1941 tena una televisin experimental de 441 lneas) o laURSS(adopt un sistema electrnico de 343 lneas hacia 1937).

Pese a las fuertes inversiones econmicas de la industria de la radio estadounidense (slo en investigacin y compra de patentes laRCAinvirti 9 millones de dlares durante 1930-39) y de los Estados britnico y alemn, la ausencia de una produccin industrial de aparatos receptores lastraba el desarrollo de la televisin. Fue enGran Bretaa en 1937y en losEEUU en 1939cuando tuvieron lugar lasprimeras fabricaciones en seriede aparatos para uso domstico-familiar.

Sin embargo, los avances en materia televisiva experimentados entonces se vieron congelados y lastransmisionesen Europasuspendidas ante la Segunda Guerra Mundial(1939-1945). As, por ejemplo, en septiembre de 1939 laBBC decide interrumpir sus 14 horas semanales de programacin a partir de la declaracin de guerra del Gobierno britnico a Alemania. En tanto que, en los EEUU, pas que en 1941 contaba con cerca de cinco mil aparatos y las primeras quince licencias de emisoras comerciales, el Gobierno prohibi la fabricacin de televisores orientando los recursos de la industria electrnica hacia la Guerra en curso.

1.2 UN NUEVO COMIENZO (1946-1949)

Concluida la II Guerra Mundial,Gobiernos y los sectores industriales ligados a la televisin (compaas emisoras y fabricantes de aparatos receptores) volvieron su mirada a la pequea pantalla en un contexto de recuperacin social, econmica y tecnolgica. Por entonces, en muchos pases europeos fueron frecuentes las pruebas pblicas de televisin con la finalidad dar a conocer el nuevo medio. As, enEspaa,la empresa holandesaPhilipsy la corporacin estadounidenseRCAorganizaron en1948sendasexhibicionespblicas de televisinen Barcelona y Madrid respectivamente.

EnGran Bretaa,la emisora pblicaBBCremoz sus instalaciones y volvi a transmitir imgenes a mediados de1946.A este nuevo comienzo le sigui un desarrollo lento y constante: slo en 1960 se complet la cobertura de todos los rincones de las islas, y en 1962 se contabilizaron cerca de 12 millones de televisores.

EnFrancia,si bien las tropas de ocupacin nazis pusieron nuevamente en funcionamiento los estudios parisinos hacia 1943, los pocos telespectadores franceses de entonces pudieron disfrutar de doce horas semanales de programacin regular del primer canal pblico recin en elotoo de 1947; con anterioridad, las fuerzas polticas francesas haban promulgado la nacionalizacin de radiodifusin gala.

En el lado occidental y capitalista de unaAlemaniaderrotada y dividida en dos, los Aliados impusieron a la radio y televisin alemana la descentralizacin por lnder, dando lugar a uno de los sistemas federales ms complejos del mundo. En diciembre de1952,laNordwest Deutscher Rundfunkfue la emisora pionera de este nuevo comienzo.

Del otro lado de la cortina de hierro, los estudios deMoscvolvieron a poner imgenes en el aire de forma irregular a partir de mayo de 1945 para, finalmente, regularizar las transmisiones a partir de1948.

En losEEUUel crecimiento econmico de posguerra tuvo su correlato en el crecimiento del nmero de emisoras, horas de programacin y televisores en los hogares. Algunos de los programas creados en ese entonces se revelaran clsicos con el paso de los aos (por ejemplo,El show de Sullivan o Martn Kane, detective privado). Por su parte, la FCC, estableci en1947lanormalizacin tcnicade todas las emisiones televisivas, lo cual dio lugar al reinicio de la expansin del medio por todo el pas.

A medida que los servicios de televisin se regularizaron fueron ganando fervorosos televidentes all donde comenzaban las emisoras y estableciendo unnovedoso equilibrioen relacin a los otros medios de comunicacin de masas (prensa, cine y radio). Asimismo se perfilaron dos modos diferenciados de entender latelevisin en Occidente:mientras que en los EEUU, y luego en Iberoamrica, la industria televisiva se asent en redes deempresas privadasy comerciales en competencia (cuyas cabeceras eran laABC, la NBC y la CBS), en la Europa del Oeste de posguerra la reconstruccin implic la construccin de fuertessistemas pblicos y nacionalesde radio y televisin.

1.4 LA "COLORIDA" EXPANSIN MUNDIALLosaos 50han sido calificados por muchos analistas como aquellos del gransalto de la televisinen el mundo, puesto que es entonces cuando losservicios regularesde televisin se extendieron gradualmente por las grandes urbes del mundo.

As, por ejemplo, Mxico y Brasil contaron con una programacin regular a partir de 1950; Holanda y Argentina, al ao siguiente; Italia, Alemania Oriental y Venezuela, hacia 1952; Blgica, Dinamarca, Polonia, Checoslovaquia y Canad, en 1953; Austria, Luxemburgo y Mnaco, en 1955;Espaay Suecia, en1956; Portugal, un ao ms tarde; y, Suiza, Finlandia, Yugoslavia, Hungra, Rumania y China, en 1958.

En la gran mayora de los casos lacoberturageogrfica de las televisiones era muypequea(de carcter local diramos hoy da), y eran pocas las horas del da en que se transmitan imgenes. Asimismo, la presencia del televisor en los hogares no estaba extendida; a cambio, distintoslugares pblicos-como los bares- servan de escenario de encuentro a los telespectadores.

Frente a este panorama, gobiernos y empresarios dedicaron esfuerzo e imaginacin, a construir redes nacionales detelevisin hertziana.Para ello se instalaron nuevas emisoras, postes repetidores y lneas de cables. Las grandes distancias y los accidentes topogrficos deban rendirse ante un sistema planificado.

Por ejemplo, enFrancia,el Gobierno lanz, en 1954, unplan nacional quinquenalque contempl el emplazamiento de 45 transmisores de televisin. El plan tuvo su razn de ser en el bajo porcentaje de hogares con televisor (en 1953, slo 60.000 aparatos) y en la falta de cobertura de todas las regiones del hexgono.

Sin embargo, un pas se destaca por la conformacin de una poderosa industria televisiva:EEUU. Hacia 1952 se calcula que unas 108 emisoras estadounidenses alimentaban las pantallas de unos 21 millones de televisores.Al ritmo que creca el nmero de emisoras y televisores se disparaba lapublicidadque explotaba este nuevo medio. Las cifras son reveladoras: de una inversin publicitaria de un poco ms de 10 millones dlares, en 1950, se pas a1.500 millones, en 1960.A comienzos de los aos 50 la diferencia entre los EEUU y el resto de los pases desarrollados era notoria. Durante los primeros meses de 1952, en Gran Bretaa slo se haban vendido 1,2 millones de televisores, en Francia cerca de 10.558, y en la entonces Alemania Federal apenas se contabilizaban tan slo 300 aparatos.

El encanto de la televisin comenzaba a causar furor en otras culturas. EnJapn,la televisin pblica, laNHK (Japan Broadcasting Corporation), comenz a operar en1953y al ao siguiente hizo lo propio la primera estacin comercial.

Un importante avance tcnico registrado fue laincorporacin del colora las transmisiones televisivas. Las grandes compaas estadounidenses fueron las primeras en proponer un sistema de televisin color: elNTSC.Con la aprobacin de la FCC,EEUUse convirti,en 1953, en el primer pas en contar con televisin color. Hoy el NTSC est en funcionamiento en los EEUU, Canad y Japn, entre otros pases.

Posteriormente en Europa se puso en marcha una serie de investigaciones para perfeccionar el sistema estadounidense. Los resultados de stas dieron lugar a dossistemas de televisin color. En 1959, el Gobierno galo puso en marcha un sistema denominadoSECAM;mientras que en AlemaniaTelefunken- ide el sistemaPAL(en 1963. As las cosas, como indican Albert y Tudesq (2001), en los aos 1962-1965, los pases de Europa no supieron elegir un sistema nico y hoy en da, si el PAL ha ganado el mercado de los principales pases europeos occidentales, el SECAM se ha impuesto en los pases del Este, en numerosos pases del cercano Oriente, en algunos pases de Amrica Latina y en frica francfona.

1.5 UNA TELEVISIN INTERNACIONALLa internacionalizacin de los programas es una tendencia observable a lo largo de la historia de la televisin.

La Europa de posguerra, un continente partido en dos, fue el escenario donde surgieron dos grandes redes de cooperacin tcnica e intercambio de informacin y programas. Por un lado,Eurovisin,creada por laUnin Europea de Radiodifusin (UER)a mediados de los aos 50. Por otro,Intervisin,en parte, una respuesta de la comunistaOrganizacin Internacional de Radio y Televisin (OIRT)a la apuesta de la UER. Aos ms tarde, en 1993, el cambio de las relaciones polticas y la desintegracin del bloque sovitico propiciaran la fusin de la OIRT con la UER.

Por su parte, en el continente americano vena funcionando, desde 1946, laAsociacin Interamericana de Radiodifusin (AIR).En el resto de las regiones se fueron conformando asociaciones similares: la URTNA africana (1962), la ABU asitica (1964), la ASBU para los pases rabes (1969), la CBU caribea (1970), etctera.

Gran parte de los intercambios entre pases y entre organismos internacionales se basa en la difusin de programas a travs de lossatlitesde comunicaciones. As, desde el lanzamiento del primer satlitesputnik,en1957, y de satlites cada vez ms perfeccionados, estadounidenses, rusos, luego europeos, japoneses, etc., los intercambios de informaciones y de programas se multiplican (Flichy, 1993).

Con el correr de los aos la relacin televisin-satlite fue dando fruto a una escalera de hitos histricos. En julio de 1962, elTelstar I,permiti viajar a una imagen televisiva entre EEUU y Europa. Un ao despus, el primer satlite geoestacionario, elSyncom III,permiti a estadounidenses y europeos seguir losJuegos Olmpicos de Tokio de 1964.Aos ms tarde, tuvo lugar la publicitadaprimera transmisin planetaria: el programa Nuestro Mundo se difundi en simultneo para 31 pases.

Ante estos avances, los gobiernos vieron la necesidad de crear una red mundial de satlites de comunicaciones. ElEarly Bird,puesto en rbita en 1965 por el consorcio privado internacional Intelsat, fue el primer satlite que tuvo esa finalidad..

Tambin por esos aos hicieron su aparicin lossatlites de difusin directa(DBS, Direct Broadcast Satellite), los cuales permitan la difusin de una decena de seales de televisin hasta antenas parablicas domsticas y de stas al televisor.

Hacia 1989, la fusin del decano de los satlites europeos de televisin,Sky Channel,con el consorcioBritish Satellite Broadcasting,dando nacimiento aBskyB(hoy,Sky Digital), dio el pistoletazo para la segunda generacin de operadores televisivos va satlite. En poco tiempo la creacin de diversas plataformas multicanales va satlite en todos los pases fue un hecho.

Un paso ms se dar cuando las plataformas satelitales se digitalicen totalmente. As, en EEUU se lanza, a mediados de 1994,Direct TV.Mientras que en la UE,Canal Satellite Numrique, filial deCanal Plus(Francia), se convertir en la primera plataforma digital europea.

Al finalizar el 2000 un informe auspiciado porEutelsatindicaba que en los pases de la UE se contaba con 15 millones de receptores de televisin por satlite; siendo los britnicos (cinco millones), los franceses (tres millones), y los italianos y espaoles (dos millones cada uno) sus principales usuarios.

1.6 LA TELEVISIN POR CABLELos comienzos de la televisin distribuida a travs desistemas de cablestuvo su origen haciafinales de la dcada de 1940en EEUU. El objetivo inicial era hacer llegar las imgenes televisivas a aquellas localidades que por cuestiones topogrficas quedaban a la sombra de la difusin de las estaciones hertzianas.

En la televisin por cable es el televidente quien paga por la instalacin del sistema, adems de abonar una cuota mensual por el acceso al servicio. Dicho abono se incrementa si el suscriptor desea recibir otras seales catalogadas comopremium(por ejemplo, pelculas de estreno, espectculos deportivos o musicales, etc).

Se suelen distinguirtres fasesen el desarrollo de la televisin por cable:

Primera fase:el cable coaxial se utiliza comoprolongacin y mejora de las emisiones hertzianasde televisin; vara cronolgicamente segn los pases pero genricamente llega hasta finales de la dcada de 1960. Se trata de operadores unidireccionales, emplazados en reas rurales y ciudades pequeas, que garantizan la recepcin de algunas seales de televisin.

Segunda fase:iniciada durante los primeros aos de la dcada de los 70, se caracteriz por laespecializacin de la oferta(largometrajes, msica, noticias, etc.) y porque las emisoras de cable se ven obligadas a producir programacin propia (en los EEUU) y a pagar derechos de transmisin de los programas de televisiones internacionales (Europa). Paulatinamente el cable va expandindose entre ciudades densamente pobladas.

Un cambio de singular importancia en la historia del desarrollo de la televisin por cable se produjo en septiembre de 1975 cuandoHome Box Office (HBO),alquil una conexin con el satliteSatcom I,lo que indirectamente permiti dejar de pensar en el cable como parte de la iniciativa local de televisin y comenzar a hablar de unaNacin cableada.Mediante esta operacin HBO se coloc a la altura de las tres grandes cadenas estadounidenses y se convirti en el modelo a seguir por otras compaas.

En Europa, desde los orgenes de los aos sesenta Holanda, Suiza y sobre todo Blgica han estado a la cabeza del cable del Viejo Continente. En Blgica, el Estado oblig a que cada operadora, adems de canales estrictamente locales, incorpore en su oferta canales de libre acceso de los ciudadanos as como otros de televisin internacional tales como televisin francesa y deRadio Tele Luxemburgo(en alemn) e incluso espaolas.

Tercera fase:desde mediados de los aos ochenta hasta la actualidad, la relacin entre emisoras, a travs de suofertade programas y servicios, y audiencias se est volviendo cada vez msinteractiva(acceso de banda ancha a Internet, eleccin de idiomas, etc.). Esta novedosa relacin es posiblegracias a la digitalizacin,parcial o total de la red, en gran parte posible a partir de la incorporacin del cableado con fibra ptica. Asimismo, se produce una complementariedad, ya presente en la etapa anterior, y, en algunos casos, una simbiosis entre los operadores de televisin por cable y los operadores de televisin por satlite.

Actualmente, en EEUU hay unos 73 millones de hogares abonados a empresas de televisin (un 70 por ciento de los hogares estadounidenses). Por su parte, Japn cuenta con unos 15 millones de suscriptores, una penetracin sobre el 30 por ciento de los hogares. Mientras que en la UE son ms de 50 millones los abonados, con penetraciones en los respectivos mercados que van desde cifras cercanas o superiores al 90 por ciento en pases como Blgica, Holanda o Luxemburgo, a presencias meramente testimoniales de un 4 como Espaa e Italia.

1.7. LA TELEVISIN DIGITAL TERRESTRELa generalizacin de lossatlites de difusin directa(DBS) y de latelevisin por cable(CATV) en vastas regiones del mundo, unida a la digitalizacin de las seales y de los servicios ofrecidos por ambos soportes, ha producido un nuevo escenario televisivo con posibilidades no imaginadas aos atrs: lamultiplicacin exponencialde seales, lafragmentacin de audienciasy el surgimiento denuevas formas de financiacin,como el abono mensual o el pago por visin, por ejemplo.

A este nuevo escenario se vino aadir, desde la segunda mitad de los aos 90, el debate acerca de los cambios que traera aparejados la denominada televisin digital hertziana o televisin digital terrestre (TDT). Son numerosos los investigadores que coinciden en sealar que actualmente la televisin se encuentra ante elproceso de transicin tecnolgicams importante desde sus comienzos hace algo ms de medio siglo, puesto que a partir de la digitalizacintotalde los sistemas de televisin (produccin, emisin y recepcin de programas) emerge una serie de posibilidades que puede llegar a terminar con la televisin hasta hoy conocida.

Ladigitalizacinpermite ofrecer una amplia gama de posibilidades que va desde la difusin de televisin de alta definicin -el formato que ofrece la mejor calidad de imagen hasta hoy conocida- hasta la interactividad. En apretada sntesis podemos decir que la televisin digital terrestre permitir, entre otras cosas: incrementar notablemente elnmero de programas,servicios y seales actualmente disponibles mejorar la calidadde las imgenes y del sonido de las transmisiones y de las recepciones televisivas establecerservicios personalizadose interactivos (relacin empresa televisiva-audiencia) de radiodifusin y telecomunicaciones facilitar laconvergenciaentre el sector audiovisual, las telecomunicaciones y la informtica.A comienzos del siglo XXI, ya son varios los pases que han comenzado a implementar planes demigracinde latelevisin analgicaa latelevisin digital.Sin embargo, esta migracin exige tanto una compleja coordinacin entre programadores, fabricantes de equipos receptores y operadores de redes, como cuantiosas inversiones tanto de la industria como del pblico televidente.Actualmente se encuentran en juego tres normas de transmisin de televisin digital terrestre. Elaboradas por empresas estadounidenses, japonesas y europeas, estas normas -como ocurriera dcadas atrs con los sistemas de televisin color concebidos en EEUU, Francia y Alemania- compiten entre s con la finalidad de captar la mayor cantidad de mercados posibles (Albornoz y otros, 2000).

Si bien la mayor parte de los planes gubernamentales sita como fecha lmite para que tenga lugar elapagn analgico, segn lospases, entre los aos 2006 y 2012, un importante grupo de analistas del sector televisivo califica a estas estimaciones demasiado optimistas y considera que la realizacin efectiva del apagn demandar un plazo mnimo de entre 15 y 20 aos (Bustamante, 2003).1.8 TELEVISIN E INTERNETDesde finales de la dcada de 1990 asistimos a la creciente relacin que establecen los sistemas detelevisin digital en sus diferentes soportes (ondas hertzianas, va satlite y cable) con la denominada red de redes,Internet.Se trata de una relacin de ida y vuelta -la televisin en Internet e Internet en la televisin- que se desarrolla, da tras da, dando lugar a ms de una polmica. Segn el investigador espaol Enrique Bustamante (2003), el panorama previsible de los servicios interactivos en la televisin digital se centrar durante mucho tiempo, adems de los servicios vinculados a la programacin televisiva ya contemplados en todos los soportes en las mezclas y vinculaciones diversas con Internet.

En el marco de esta relacin lostelevidentesse convierten cada vez con ms frecuencia enusuarios-consumidoresque pagan distintos servicios interactivos; entre stos, actualmente, los ms importantes son elvideo on demand(vdeo bajo demanda: la posibilidad de ver una determinada pelcula cuando el usuario lo desea), los videojuegos en red y la telecompra.

Si nos detenemos a observar que es lo que hoy est ocurriendo con la televisin en Internet, tenemos que miles de emisoras de televisin y productoras de todo el mundo se han volcado a crear sitiosweben la Red. Por el momento, existe una gran variedad de tipos de sitios que van desde simplespginas institucionalesdonde, por ejemplo, se presenta informacin acerca de la empresa emisora y su programacin (rejilla, sinopsis de programas, etc.) hasta sitios a partir de los cuales se puede acceder a laemisin en vivoa la emisin o a determinados programas de archivo. En estos ltimos casos, unancho de bandaadecuado sumado a las tecnologasstreamming(transmisin de flujos de datos a travs de Internet) de audio y video, posibilitan la oferta de contenidos televisivos en la Red. Asimismo, entre el gran nmero de emisoras que emiten a travs de Internet se encuentran las denominadasbitcasters,emisoras slo existentes en la Red, que en muchas ocasiones se valen nicamente dewebcamspara difundir en directo los ms variados contenidos.

En el marco de una Red que se ha ido expandiendo y comercializando rpidamente en los ltimos aos, las empresas de televisin y las del mundopuntocomse han ido relacionando a travs de alianzas y fusiones; as, en 1998 la cadena estadounidenseABCcompr la mayora deInfoseeko laNBCse ali con la empresa del magnate Bill Gates,Microsoft,conformandoMSNBC...

Por otro lado, es posible observar cmo algunas televisiones o plataformas digitales de televisin enriquecen sus canales y servicios con elementos interactivos limitados, tomados o simulados del mundo Internet, utilizando a la Red como complemento y va para mantener a los usuarios ante la televisin; por ejemplo los SMS, mensajes de telfonos mviles, a programas que son incorporados en el desarrollo del mismo..

Algunas empresas de televisin estn ofertando una suerte deIntraneta la cual se accede a travs del mando a distancia y la pantalla del televisor. Un ejemplo de lo sealado, y al margen de experiencias espaolas de xito limitado, nos lo da la empresa estadounidenseAOL, que con ms de 23 millones de abonados en Internet comenz su trasvase a la televisin digital (1.500 hogares) a mediados de 2002 ofertando servicios como el envo y recepcin de correo electrnico ochats.

ACTIVIDAD EN CLACE Y DIAPOSITIVAS: http://recursos.cnice.mec.es/media/television/actividades/1.swf

CONCEPTO

Qu ES LA PUBLICIDAD? Publicidad es comunicacin en masa, pagada, que tiene como propsito ltimo transmitir informacin, crear una actitud o TRAER UN BENEFICIO para el anunciante. ("Gran Enciclopedia RIALP") Divulgacin de noticias o anuncios de carcter comercial, para atraer posibles compradores, espectadores, usuarios, etc ("Diccionario Enciclopdico ESPASA") Tcnica comercial que se orienta inmediatamente hacia el pblico, con la finalidad de convertirle en consumidor del producto anunciado. ("G.E. RIALP") Es el camino ms rpido para aumentar la venta de un producto.("Walter A. Lowen") Es el medio de informacin sobre productos y servicios.("F.W. Taylor") La publicidad es cualquier forma de presentacin de los hechos sobre mercancas, servicios o ideas, dirigidos a un grupo determinado.("American Marketing Association") Tcnica mediante la cual se intenta comunicar un mensaje a un determinado colectivo de personas, para convencerlas y persuadirlas de que consuman un producto o servicio determinado, por medio de una serie de tretas (Estrategias), aprovechando la Psicologa o cualquier otra ciencia para inducirles a ello. Conjunto de medios que se emplean para divulgar algo o extender la noticia de ciertas cosas o hechos.("Diccionario Enciclopdico Bsico") Conjunto de tcnicas de difusin colectiva que crean un proceso de formacin de la opinin, con fines sociales o mercantiles.("Diccionario Enciclopdico Informativo") Divulgacin de noticias o anuncios de carcter comercial para atraer a posibles compradores, espectadores, usuarios, tc ("Diccionario Enciclopdico SALVAT")

DIGA LAS DIFERENTES CLASES DE PUBLICIDAD PUEDE SER:

ABIERTA La destinada al pblico en general por medio de impresos o pinturas: anuncios en paredes, vallas, vehculos, carteles, octavillas,

ASOCIADALa utilizada por un grupo de empresas con fines e intereses distintos (Ofrecen el jabn en polvo que mejor va la lavadora X).

COLECTIVALa destinada a conocer una industria o servicio en conjunto, sin mencin de una marca o de una unidad de lo ofrecido

COMERCIALLa realizada a travs de anuncios comerciales.

DEMOSTRATIVA Consiste en demostrar cmo funciona o qu ventajas prcticas tiene un producto, por medio de vendedores domiciliarios, viajantes, etc.

DIRECTAComunica sus mensajes por los medios de comunicacin social.

GENERALLa que no especifica lugar de colocacin en la publicidad

EXTERIOR Publicidad abierta.

GRFICA La que se presenta impresa, en contraposicin a las restantes formas de publicidad.

GRATUITA La que una publicacin realiza sin recibir estipendios.

IMPRESAPublicidad grfica

INDIRECTA La que no se vale de los medios de comunicacin social, sino de otros medios de contacto con el posible cliente: visitas a domicilio, ventas por correo,

INFORMATIVALa que consiste en transmitir informacin sobre el producto o servicio que ofrece, como prospectos o folletos explicativos de las cualidades de un automvil, electrodomsticos,

INSTITUCIONALLa que no produce ingresos pero conduce al bien comn.

DE MARCAAquella que proviene de una empresa o grupo de ellas, pero su objetivo no es tanto colocar un producto concreto cundo ofrecen una imagen de la firma que lo ofrece.

PERIODISTICALa que se realiza a travs de una publicacin periodstica a diferencia de los restantes medios.

MECANICISTALa que, aprovechando los condicionamientos reflejos, intenta crear automatismos mentales que determinen la decisin. Utiliza la muestra constante de logos o imgenes que aparecen repetidamente para buscar al final que compren un producto.

DE PRESTIGIOLa que no pretende, de inmediato, el incremento de las ventas, sino el renombre O IDENTIDAD de la empresa .

EN PRENSAPublicidad periodstica.

PRIVADA La que se dirige a un pblico definido, o la que emplea un comerciante particular.

REITERADATipo de publicidad insistente o recordatoria.

SUBLIMINALUtilizacin, en los filmes, de imgenes publicitarias que son percibidas pero no vistas por el sujeto receptor, debido a su gran rapidez de exposicin.

CULES SON LOS OBJETIVOS DE LA PUBLICIDAD? 1. La publicidad tiene como objetivo ltimo transmitir informacin, crear una actitud que beneficiar al anunciante. (Colley).

2. Promover la venta de productos o servicios, estableciendo relaciones entre el comerciante y el consumidor, y aumentar las bases de convencimiento en el pblico al que se dirige.

3. Pretende informar acerca de los bienes o servicios cuya contratacin intenta alcanzar; este contenido est sometido a una finalidad comercial, concreta: inducir al consumidor a una accin de compra.

4. Incidir (influir) en el destinatario mediante el mensaje, para modificar su conducta. El mensaje transmitido en forma de signo-estmulo provoca una mutacin psquica (cambio en la mente) del destinatario, manifestada en forma signo-respuesta.

DIVISIN DEL GNERO DRAMTICOSUBGNEROSCARACTERSTICA

FORMAS MAYORESLA TRAGEDIA

La tragedia floreci en el sigloVa.C. con autores comoEsquilo,Sfocles yEurpides.forma dramtica que tuvo su origen en la antigedad. Se refiere a un episodio fatal de la vida, que termina en forma triste o con la muerte del protagonista. imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad, hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre s o de la toma de conciencia del origen del mal.El gran modelo de la tragedia como forma dramtica lo encontramos en las obras de losclsicos griegos.

LA COMEDIALa comedia se desarroll hacia la mitad del sigloVa.C. Las comedias ms antiguas que se conservan son las deAristfanes.

Es una forma en la que la accin dramtica discurre de manera opuesta a la tragedia. Describe, intelectualmente deformados, los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana. Los personajes son de condicin inferior, el desenlace es feliz y optimista, su finalidad es provocar la risa del espectador. Presenta aspectos cmicos u optimistas de la vida.

EL DRAMALos primeros datos documentados de literatura dramtica son del sigloVIa. C.; la primera obra crtica sobre la literatura y el teatro es Potica(330a. C.) deAristteles.

A diferencia de las formas anteriores, el drama no tiene un carcter definido, sino que en l se combinan indistintamente aspectos trgicos y cmicos. En l se representa la vida tal cual es, razn por la cual tiende a tratar los asuntos de forma menos rgida que la tragedia y la comedia.

Los principales tipos de drama son: DRAMA HISTRICO: el que tiene por asunto de su discurso a figuras, episodios o procesos histricos. DRAMA ISABELINO: se desarrolla en Gran Bretaa, bajo el poder de Isabel I Tudor. DRAMA LRICO: aquel en que la poesa y profundidad del texto tienen preeminencia sobre la accin. DRAMA LITRGICO: gestado durante la Edad Media en Espaa y Francia; su materializacin est en losautos sacramentales. DRAMA DE LA PASIN: comnmente se representa el da de Viernes Santo, al aire libre. DRAMA SOCIAL: Se preocupa por la dignidad del hombre y ensalza la lucha del proletariado. DRAMA SATRICO: En el teatro griego, gnero bufo en el cual los personajes principales son stiros y faunos. DRAMA ESCOLAR: actividades teatrales realizadas en las universidades europeas, durante los siglos XVI y XVII. DRAMA ABSTRACTO: El que en su desarrollo no se atiene a la lgica de las acciones humanas convencionales; as el teatro del absurdo.

TRAGICOMEDIASu desarrollo, a partir del Renacimiento, alcanz gran relieve en los siglos XVIII y XIX; como el melodrama y el drama romntico. Obra que participa de los gneros trgico y cmico. Tal es el caso deAnfitrin, de Plauto, primer autor en utilizar esta denominacin. El gnero se caracteriza por la indiferenciacin de la clase social a la que pertenecen los personajes aristocracia y pueblo y por la utilizacin de distintos lenguajes.

AUTO SACRAMENTAL

Son representaciones de episodios bblicos, misterios de la religin o conflictos de carcter moral y teolgico. Inicialmente representados en los templos o prticos de las iglesias; el ms antiguo es el denominadoAuto de los Reyes Magos.

FORMAS MENORESENTREMS

Pieza teatral cmica de un solo acto y de trama jocosa, surgido en Espaa, en el siglo XV. Los entremeses eran representados en los intermedios de los actos de una obra.

PASO

Pieza dramtica de breve duracin, tema sencillo y tratamiento cmico, que antiguamente se intercalaba entre las partes de las comedias.El paso, denominado as porLope de Ruedaen el siglo XVI, est considerado como el precursor del entrems y se caracteriza por su lenguaje realista.

MONLOGO

Monodrama, pieza dramtica interpretada por un solo actor, aun cuando en ella intervengan varios personajes; es un parlamento de extensin superior a lo habitual en los dilogos, pronunciado en solitario o en presencia de otros personajes.

FARSA

Pieza cmica destinada a hacer rer. La diferencia entre la farsa y la comedia reside en el asunto; que en la primera al contrario que en la segunda, no necesariamente tiene que ser convincente o cercano a la realidad.

VODEVILComedia aligerada con canciones y bailes, de carcter marcadamente frvolo, alegre y de asunto amoroso, con marcada intriga y enredo; muy popular en Francia en los siglos XVIII y XIX.

SAINETE

Pieza jocosa de corta duracin inferior a un acto de carcter y argumento popular, en la que se ridiculizan los vicios y convenciones sociales; derivado del entrems y con canciones o sin ellas.

LOAObra de circunstancias, alegrica. Su representacin preceda en el s. XVII a la obra principal.

GNERO CHICO

Gnero teatral espaol, caracterizado por la sencillez de su argumento de escaso contenido, con un solo decorado y de menos de una hora de duracin

FORMAS MUSICALES

PERASe origina en Italia a finales del siglo XVI con la obra El SATIRO, LA DESESPERACIN DE FILENO y EL JUEGO DE LA CIEGA, de la libretista LAURA GUIDICCIONI, consideradas como las primeras piezas de este gnero.Representacin teatral cantada por los distintos personajes; en ella la accin dramtica se conjuga con la intervencin de la orquesta, danza, palabra, decorado y otros elementos.Conforme a su estilo y contenido, se puede hablar de pera seria, bufa, idlica romntica, legendaria, etc.

ZARZUELASE ORIGINA EN ESPAA CON LA MUSICALIZACION DE DISTINTOS MISTERIOS Y DRAMAS.

Obra dramtica y musical, en la que se declama, se baila y se canta. Los personajes son tpicos de una regin, como los gitanos El creador fueCaldern de la Barca, con su piezaEl jardn de Farelina, estrenada en 1648 y otros dicen que fueLope de VegaconLa selva sin amorde 1629; el hecho de que muchas piezas de este gnero fueran representadas en la casa de recreo denominada La Zarzuela que la familia real posea en el Pardo, acab por conferirle su nombre

COMO ELABORAR UN GUIN DE TEATROSi bien existen infinidad de obras de teatro escritas y por escribir, que varan en su popularidad y en su contenido como tambin en la historia que cuentan, todas las obras de teatro poseen un guin con las mismas caractersticas. Es decir que si bien difieren en contenido y en tema, todas poseen la misma estructura. En este artculo, usted aprender cmo se elabora un guin teatral en lo que tiene que ver con su estructura formal. El contenido, los personajes y la historia que despus usted realice, depende enteramente de su imaginacin.1. Lo primer que debe tener en cuenta es la historia que quiere contar, EL TEMA,

2. Escoger si la obra ser un DRAMA, una COMEDIA o una HISTORIA DE CIENCIA FICCIN.

3. Escoger LOS PERSONAJES DE LA HISTORIA. stos debern figurar en una lista al inicio de su guin de teatro en orden de mayor a menor importancia. Todos los personajes deben figurar en esta lista, de modo de que usted pueda saber con anticipacin cuntos actores sern necesarios.

4. SITE BREVEMENTE EL LUGAR EN DONDE SE DESARROLLA SU HISTORIA para poder determinar los escenarios que sern necesarios.

5. ORGANIZARLA EN ACTOS Y ESCENAS:. Cada acto puede tener ms de una escena y al finalizar cada acto se cierra el teln y cambia el escenario. Determine cuntos actos tendr su obra. Comience por el Acto 1, Escena 1, mencionando entre parntesis en dnde se desarrolla la escena y cules son los personajes que estarn en escena Si durante la escena algn personaje se retira o entra, indique entre parntesis "Se retira" o "entra", seguido del nombre del personaje. SIEMPRE DEBES PONER EL NOMBRE DEL PERSONAJE QUE EST HABLANDO y luego lo que dice en su dilogo. Finalizada la escena, indique que los personajes se van y de comienzo a la siguiente escena.

6. Repita el procedimiento antes mencionado, CON LAS ESCENAS QUE SIGUEN

7. CONSEJOS Y ADVERTENCIASRECUERDE QUE ES ACONSEJABLE QUE LA HISTORIA QUE VAS A PRESENTAR, TENGA UNA ESTRUCTURA CLARA, ES DECIR UN PLANTEAMIENTO DEL CONFLICTO, UN DESARROLLO DEL CONFLICTO Y LUEGO LA RESOLUCIN DEL MISMO.

MONLOGO

Un monlogo (del griego mono = uno y logo = palabra,) es un discurso dicho por una sola persona, que puede dirigirse a s mismo o a otra persona, personaje o lector. El monlogo es un recurso utilizado en todos los gneros literarios: pueden encontrarse monlogos tanto en poesa como en teatro y novela. Un monlogo es un discurso corto e ininterrumpido dicho por una sola persona, que puede estar expresando en voz alta sus sentimientos o dirigindose a otras personas, como por ejemplo, a una cosa, a un personaje o a un lector, narrador. El monlogo es un recurso utilizado en todos los gneros literarios: pueden encontrarse monlogos tanto en el cuento como en el peridico o en la discusin, un monlogo es una conversacin con uno mismo sobre un tema del cual se tiene manejo general, el tema debe ser interesante y que sea fcil de seguir.

EL MONLOGO DRAMTICO En dramaturgia, el monlogo, soliloquio, o escena unipersonal es el gnero dramtico en el que un personaje reflexiona en voz alta expresando sus pensamientos, ideas y emociones al pblico. Sirve para caracterizar a los personajes y por tanto posee un gran valor psicolgico, al ser una herramienta de introspeccin. En ese sentido, son famosos los monlogos de las obras de Shakespeare, como en Hamlet. El monlogo puede encubrir un dilogo que efecta un personaje consigo mismo o con un ser inanimado o desprovisto de razn: una mascota, un cuadro, etc. De esa forma el personaje proyecta sus emociones fuera de s. El monlogo, en el teatro del Siglo de Oro espaol, sola encomendarse a los sonetos o a las dcimas y as, en comedias donde existe un gran juego de caracteres, aparecen muchos sonetos, ej. El perro del hortelano de Lope de Vega.

EL MONLOGO CMICO El monlogo cmico (tambin conocido como comedia en vivo o 'stand-up comedy') es una tcnica teatral interpretada siempre por una sola persona normalmente de pie y sin ningn tipo de decoracin o vestuario especial. Normalmente el intrprete o monologuista expone un tema o situacin de la que va haciendo diversas observaciones siempre desde un punto de vista cmico con la intencin de provocar la risa. Durante el transcurso del monlogo el pblico se va haciendo partcipe de la situacin con planteamientos muchas veces ridculos y absurdos, y con frecuencia suele utilizarse un tono picante o reivindicativo de algo que suele ser una utopa. Es muy tpico ver monlogos cmicos en diferentes locales de la vida nocturna (bares, pelculas clubs, discotecas, etc.). Su popularizacin se est incrementando notablemente en los ltimos aos en Espaa, si bien es un arte que existe desde hace mucho tiempo. EL MONLOGO INTERIOR El monlogo interior es una tcnica que intenta plasmar en el papel el flujo de presin del mundo real y el mundo interior, imaginado por alguno de los protagonistas. Con frecuencia, en este tipo de literatura, resulta complicado descifrar lo que ocurre. Normalmente, los escritores utilizan largas oraciones que se mueven de un pensamiento hacia otro. En algunas ocasiones, evitan utilizar signos de puntuacin para no romper el flujo de ideas. Tambin es una caracterstica una sintaxis menos desarrollada, omisin de verbos u otros elementos conectores, cambios radicales del foco del pensamiento, interrupciones repentinas o repeticiones dubitativas. Asimismo, es frecuente el uso del estilo libre indirecto (es decir, la inclusin de pensamientos del personaje en el relato del narrador). Durante el modernismo, varios escritores exploraron los diferentes mundos que constituyen la esfera privada (el interior de uno mismo, sus deseos o ideales) con la esfera pblica (lo que se muestra al exterior), tema que, sobre todo al modernismo britnico interesaba como reaccin ante la era victoriana. No debe confundirse con el mono dilogo, que por el contrario est completamente ordenado.

DIFERENCIA ENTRE MONLOGO I. SOLILOQUIO Y DIALOGO

MONLOGO INTERIORSOLILOQUIODIALOGO

Proviene del griego mono (uno) y lagos (discurso), es un discurso dicho por una sola persona, sin dirigirse a nadie en especfico pero hay personas que oyen y pueden responder con gestos o expresiones. Transcurre en el pensamiento del personaje, como si ste hablara consigo mismo. Mediante esta tcnica narrativa, el escritor nos introduce directamente en la vida ntima del personaje sin intervenir comentarios y explicaciones. Se caracteriza en un discurso discontinuo que pasa de un tema a otro, sin introduccin previa, se practica la superposicin de planos temporales, mediante el cambio de tiempo y de persona de las formas verbales.

No pensar. No hay por qu pensar en lo que ya est hecho. Es intil intentar recorrer otra vez los errores que uno ha cometido. Todos los hombres cometen errores. Todos los hombres se equivocan. Todos los hombres buscan su perdicin por un camino complicado o sencillo. Dibujar la sirena con la mancha de la pared. La pared parece una sirena. Tiene la cabellera cada par la espalda. Con un hierrito del cordn del zapato que se le ha cado a alguien al que no quitaron los cordones, se puede rascar la pared e ir dando forma al dibujo sugerido par la mancha. Siempre he sido mal dibujante. Tiene una cola corta de pescado pequeo. No es una sirena corriente. Desde aqu, tumbado, la sirena puede mirarme. Ests bien, ests bien. No te puede pasar nada porque t no has hecho nada. No te puede pasar nada. Se tienen que dar cuenta de que t no has hecho nada. Est claro que t no has hecho nada.

Luis MARTN-SANTOS, Tiempo de silencio

Proviene del latn soliloquiu(m), de hablar (loqui) y solo (solus), es una especie de dilogo del personaje consigo mismo; reflexin solitaria dicho en voz alta pero que se supone los dems no escuchan ni responden. Fue llevado del teatro a la novela y as el personaje habla a solas frente a sus interlocutores imaginarios. Segn Robert Humphrey, el soliloquio difiere bsicamente del monlogo interior en que, aunque se trata de un solo hablante, supone, con todo, la existencia de un pblico convencional e inmediato. Esto a su vez confiere al soliloquio caractersticas especiales que le distinguen, an ms claramente, del monlogo interior. La ms importante de ellas es su mayor coherencia, puesto que su propsito no es otro que comunicar emociones e ideas relacionadas con un argumento y una accin, mientras que el monlogo interior consiste principalmente en expresar una identidad psquica. Ejemplo: ...aunque haya tratado de encubrirlo, de callarlo, lo tengo presente, siempre presente; tras de meses de un olvido que no fue olvido -cuando volva a encontrarme dentro de la tarde aquella, sacuda la cabeza con violencia, para barajar las imgenes, como el nio que ve enredarse varias ideas al cuerpo de sus padres-; tras de muchos das transcurridos es todava el olor del agua podrida bajo los nardos olvidados en sus vasos de coralina, las lcelas encendidas por el poniente, que cierran las arcadas de esa larga, demasiado larga, galera de persianas, el colar tejano, el espejo veneciano con sus hondos biseles, y el ruido de caja de msica que cae de lo alto, cuando la brisa hace entrechocarse las agujas de cristal que visten la lmpara con flecos de cierzo...

Es una conversacin entre dos o ms personas, en la que se intercambia informacin y se comunican pensamientos sentimientos y deseos. Puede ser oral o escrito, en esta ltima siempre introducida por guin o entre comillas. Se caracteriza por la expresividad puesto que intervienen los gestos, la entonacin y la actitud, la espontaneidad, utilizacin de frases cortas y simples con errores y frases sin terminar. Ejemplo:"MAX.-Como te has convertido en buey, no poda reconocerte. chame el aliento, ilustre buey del pesebre belenita. Muge, Latino! T eres el cabestro, y si muges vendr el Buey Apis. Lo torearemos.DON LATINO.-Me ests asustando. Debas dejar esa broma.MAX.-Los ultrastas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los hroes clsicos han ido a pasearse en el callejn del Gato.DON LATINO.- Ests completamente curda!MAX.-Los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el Esperpento. El sentido trgico de la vida espaola slo puede darse con una esttica sistemticamente deformada.DON LATINO.-Miau! Te ests contagiando!MAX.-Espaa es una deformacin grotesca de la civilizacin europea. DON LATINO.-Pudiera! Yo me inhibo.MAX.-Las imgenes ms bellas en un espejo cncavo son absurdas.VALLE-INCLN, Luces de Bohemia

Cmo se introduce el monlogoSe puede hacer directamente o intercalado entre otras voces narrativas, a lo largo de un captulo, entre prrafo y prrafo, o dentro de un mismo prrafo.1) El personaje expresa su pensamiento en un monlogo interior que puede constituir todo un cuento, un captulo de una novela o la novela entera.Ejemplo:Acabo de escribir. Creo que an he dormido, etctera. Confo en no desfigurar demasiado mi pensamiento. Ahora aado estas lneas, antes de abandonarme de nuevo. No me dejo con el mismo ahnco de hace ocho das, por ejemplo. Debe hacer ms de ocho das que esto dura, ms de ocho das que dije, Pronto, a pesar de todo, estar por fin completamente muerto.SAMUEL BECKETT, Malone muere2) El personaje se expresa a s mismo en una narracin directa en primera persona, sin destinatario. Podemos trabajar en un mismo texto con el monlogo y la narracin en tercera persona.Se puede narrar con un narrador en tercera persona que se interna cada vez ms en el personaje hasta sustituir su narracin por el fluir de la conciencia del personaje.Ejemplo:El seor Bloom, masticando de pie, consider su suspiro.Respiracin de buzo. Le dir de ese caballo que Lenehan ? Ya lo sabe. Mejor que se olvide. Va y pierde ms. El tonto y su dinero. La gota de roco est bajando otra vez. Tendra la nariz fra besando a una mujer. Sin embargo, a ellas podra gustarles. Les gustan las barbas que pican. Las narices fras de los perros. La vieja seora Riordan.JAMESJOYCE, UlisesDiferenciemos los dos puntos de vista:a) La frase correspondiente al narrador en tercera persona es: El seor Bloom, masticando de pie, consider su suspiro.b) El resto del prrafo citado corresponde al fluir de la conciencia del personaje, el seor Bloom.3) Se puede narrar directamente en primera persona, pero en un momento del relato el narrador-personaje pasa a exponer su caos interno, su incoherente yo interior.Ejemplo:Encontr gasolina en el cuarto de Shreve y extend el chaleco sobre la mesa y abr la botella. El primer auto en el pueblo una chica Chica eso es lo quejasen no poda soportar olor a gasolina enfermndolo entonces se enfureci ms que nunca porque una muchacha Muchacha no tena hermana pero Benjamn...WILLIAM FAULKNER, El ruido y la furiaDiferenciemos los dos puntos de vista:a) La frase correspondiente al narrador en primera persona: Encontr gasolina en el cuarto de Shreve y extend el chaleco sobre la mesa y abr la botella.b) El resto del prrafo corresponde al monlogo interior.