Образ "СОШЕСТВИЕ ВО АД" в западноевропейской гравюре XV-XVII вв. / The image "DESCENSUS AD INFEROS" (Harrowing of hell) in Western European

Вестник ПСТГУ Иванова Светлана Валерьевна, Серия V. Вопросы истории канд. искусствоведения, и теории христианского искусства науч. сотр. Российского института истории искусств 2015. Вып. 1 (17). С. 55–67 [email protected]

ОБРАЗ «СОШЕСТВИЕ ВО АД»

В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ГРАВЮРЕ XV–XVII ВВ.

С. В. ИВАНОВА

В статье изучается иконография образа «Сошествие во ад» в западноевропейской гравю-

ре и книжной иллюстрации XV–XVII вв. Рассматривается развитие иконографии, свя-

занное с авторскими вариациями, итальянскими влияниями или же новыми богослов-

скими установками, появившимися в западнохристианском богословии.

Особое значение имеет то, что данный образ появляется именно в составе циклов. Это

«Страсти Христовы», «Семь добродетелей» и иллюстрации Апостольского кредо.

Возникнув как деталь иллюстрации Апостольского кредо1 в начале IX в., образ

«Descensus ad inferos» («Сошествие во ад») уже в следующей своей копии приоб-

ретает те характерные черты, которые несколько веков были определяющими

для него в западноевропейском искусстве2 (кроме искусства Италии, где он по-

лучает известность лишь с XIV в.). Так, почти до XV столетия в «Сошествии»

постоянна репрезентация ада в виде зооморфного чудовища, открывшего пасть,

но еще удерживающего в себе праведников.

В эпоху Возрождения начинается новый этап в развитии этого образа. Он

определяется как огромным диапазоном авторских вариаций, так и новыми

богословскими трактовками. Кроме того, если в Италии сюжет «Сошествие во

ад» получает свое развитие прежде всего в творчестве живописцев, то на севере

Европы, особенно после Реформации, он связан с гравюрой, а затем книжной

иллюстрацией и подчас определяется предъявляемыми к ним требованиями или

же их художественными особенностями3.

1 Название «Апостольский» связано с западнохристианским преданием, по которому каж-

дая из двенадцати вероисповедальных формул была по очереди произнесена определенным

апостолом, от первоверховного Петра до Матфия, избранного вместо Иуды Искариота, в чем

усматривалось участие каждого апостола в создании этого текста. В европейской науке он да-

тируется не ранее VI–VIII вв. См.: Kelly J. Altchristliche Glaubensbekenntnisse. Göttingen, 1972. 2 См.: Иванова С. В. Иконография Пасхи: Сошествие во ад или Воскресение? // История

и культура. СПб.: СБПбГУ, 2010. Вып. 8 (8). С. 36–61. Там же приведены изобразительные

различия образа «Сошествия» и православной иконы Воскресения (Таблица, с. 51–52). Об из-

начальном отличии образа «Сошествия во ад» и православной иконы Воскресения см. также:

Иванова С. В. Воскресение Христово. СПб., 2014. 3 Появляясь в искусстве Севера Европы в украшении алтарей, этот образ решен исклю-

чительно в традиционной иконографии. Новое отношение к священным изображениям по-

сле начала Реформации (1517) обусловили особенности его дальнейшего бытования.

55

Исследования

В рассматриваемый период гравю-

ры на этот сюжет создаются в составе

двух циклов: в «Страстях»4 и в иллю-

страциях Апостольского Символа веры.

Наконец, на первый взгляд особняком

стоит гравюра по рисунку Питера Брей-

геля Старшего, отражающая новое уче-

ние о Сошествии, сформулированное в

протестантизме.

Гравюра «Сошествие во ад»5 (1480–

1483) Мартина Шонгауэра представляет

собой одиннадцатый лист в его цикле

«Страсти Христовы» (ил. 1). Все ее сво-

еобразие проявляется при сравнении с

гравюрой Монограммиста AG на тот же

сюжет (датируется 1475–1500 гг.)6, кото-

рая кажется ее упрощенным вариантом.

Шонгауэр создает совершенный и

непревзойденный по эмоциональному

накалу образ, где все репрезентативные

особенности гравюры задействованы в

полную силу, а изысканная четкость и

упругость линий производят непереда-

ваемый эффект. Глядя на него, невоз-

можно не вспомнить другую гравюру

Шонгауэра — «Искушение святого Ан-

тония». Несмотря на то, что движение Христа совершается по направлению к

аду и подчеркивается линией орифламмы, увенчанной крестом, встречное дви-

жение праведников и обилие изображенных тел дает то же ощущение вращения,

которое проявляется в битве святого Антония с бесами7. Необычайная экспрес-

сивность в обеих работах достигается не только динамичностью и выразитель-

ностью. В них применен один и тот же прием противопоставления: и Христос, и

св. Антоний безмятежно спокойны и углубленно-сосредоточенны — в то время

как демоны, ужасающие воображение своим фантастическим видом, предельно

энергичны и агрессивны.

4 В «Страстях» этот образ всегда предваряет гравюру «Восстание от гроба»; в цикле А. Дю-

рера «Малые Страсти на дереве» от «Воскресения» его отделяют еще три образа («Снятие с

Креста», «Оплакивание», «Положение во гроб»). 5 Отдел эстампов, Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург. Э Гис 547/

1-Ш789. 6 Рейксмузеум (Rĳksmuseum), Государственный музей Нидерландов, Амстердам (далее:

Рейксмузеум). RP-P-OB-961. Bartsch A. The illustrated Bartsch / gen. ed. Walter L. Strauss. New York, 1978–1983. 12–1(3).

7 Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испа-

ния, Англия. СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 260–261.

56

Ил. 1. Сошествие во ад. Монограммист AG. Государственный музей Нидерландов

(Рейксмузеум), Амстердам. RP-P-OB-961

С. В. Иванова. Образ «Сошествие во ад» в западноевропейской гравюре XV–XVII вв.

В живописном образе «Сошествия», созданном Шонгауэром для алтаря

доминиканской церкви в Кольмаре8, подобное противопоставление выражено

цветом (насыщенный красный плащ Христа на фоне золота и белых хитонов ан-

гелов — и коричневато-зеленые оттенки в той части, где сгруппированы люди

и пытающиеся их удержать демоны). В гравюре мастер в рискованном экспе-

рименте шагнул дальше. В бессильной злобе чудище, возвышающееся над всей

композицией, замахивается на людей; створка ада, которую оно держит, почти

повторяет наклон орифламмы в руках Спасителя.

Это один из ранних образов Северного Ренессанса, представляющий ад не

в виде разверстой пасти чудовища, а в виде подземелья, как это стало принято в

искусстве Италии9. Входом в ад служит тяжеловесная готическая арка, нависаю-

щая над всем происходящим и замыкающая композицию сверху.

В итальянской же манере представлено Сошествие во ад на трех гравюрах

Альбрехта Дюрера. Все они являются частями из циклов «Страстей», к которым

художник за четыре года обращался трижды10.

Определяющим для понимания композиции гравюр с этим сюжетом из

«Малых» (1509) и «Больших Страстей» (1510) является представление об аде,

сформулированное в Средние века в западном христианстве11. «Предложенное

еще Августином и осуществленное схоластиками разделение преисподней на

четыре отделения — ад патриархов, ад некрещеных младенцев, чистилище и ад

осужденных — ограничило действие Христа одной областью, а именно limbus

patrum и так называемым чистилищем. Чистилище сравнительно с другими пре-

исподними местами считается наименее ужасным местом, в котором ожидали

избавления ветхозаветные праведники и, по воззрениям некоторых богословов,

также и праведные язычники»12. Как отмечает митр. Иларион (Алфеев), Фома

Аквинский допускает «две возможности того, в какой именно ад сошел Христос:

либо в те части ада, где пребывали и грешники, либо же только в то место ада,

8 Сейчас в Музее Унтерлинден, Кольмар, Франция. 9 Как считает М. Дворжак, «даже нет необходимости предполагать, что Шонгауэр видел

итальянские работы (хотя это и не исключено), так как итальянские гравюры могли во многом

дать толчок его мысли; совершенно независимо от этого, итальянским влиянием была про-

питана атмосфера» // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 219. 10 Семь гравюр, вошедшие в цикл «Большие Страсти», были созданы еще в 1497–1500 гг. //

The complete Woodcuts of Albrecht Dürer / ed. by Dr. Willi Kurth. New York: Dover Publications,

Inc., 1963. P. 21. 11 Понимание Cошествия в католичестве и протестантизме отличается от принятого в

Православии. В Православной церкви Сошествие происходит для спасения всех людей, на-

ходящихся на тот момент в аду. См.: Иларион (Алфеев), архиеп. Христос — победитель ада. Тема

сошествия во ад в восточнохристианской традиции. СПб., 2001. С. 224. В Римской церкви на

поместном соборе в Толедо (625) было принято учение о частичной победе Христа над адом

(изведение только праведников). На IV Латеранском соборе (1215) был определен догмат Со-

шествия Христа в ад, с уточнением «только душою», однако этот догмат также имеет иное

значение, нежели в Православии. 12 «Хотя с точки зрения содеянных грехов они были невинны, они должны были вступить

сюда из-за первородного греха. Хотя там у них не было наказания, до освобождения Христом

не было и созерцания Бога». Loerke M.-М.-О. Hollenfahrt Christi und Anastasis. Ein Bildmotiv

im Abendland und im christlichen Osten. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde der

Philosophischen Fakultät I der Universität Regensburg. Regensburg, 2003. S. 16.

57


где содержались праведники. Но в любом случае он отрицает освобождение из

ада кого-либо, кроме содержавшихся в limbus patrum»13. Все это локализует зна-

чение Сошествия одной или двумя областями ада, где содержались праведники,

и оставляет без изменения сами глубины ада и его мощь.

Эта идея нашла воплощение прежде всего в итальянских картинах на данный

сюжет. Дюрер, создавая «Страсти» после своих путешествий в Италию, также от-

разил ее, но иначе. Например, Андреа да Фиренце представляет ад в виде под-

земелья, разделенного на отдельные пещеры; Спаситель находится вне его; лишь

из ближайшей ко Христу пещеры люди устремляются к Нему (в то время как в

дальней виднеется недвижное человеческое лицо, исполненное страдания).

На листе из цикла «Малые Страсти» на дереве (1509 г., лист 25)14, в сцене

«Сошествие во ад», Дюрер также изображает несколько отделений ада, но Хри-

стос уже вошел в первое из них (арка входа видна на заднем плане)15. Справа

открывается лаз в подземелье — в другую часть преисподней, из которой пока-

зываются праведники; тем временем отвратительная крылатая гарпия с башни,

держа какое-то подобие остроги, атакует тех, кто уже поднялся оттуда и ожидает

в чистилище.

На переднем плане с крестом в руках, облаченный в шкуры, изображен

Иоанн Креститель; старец и женщина перед ним — возможно, Адам и Ева. На

следующей гравюре «Сошествие во ад» из цикла «Большие Страсти» (лист 11,

1510 г.)16 крест держит Адам (которого можно узнать по яблоку в руке). Здесь

общая схема композиции, при изменении образов, оставлена та же: на заднем

плане вход в чистилище, перед Христом — отверстие в следующее отделение ада.

Заметно усилена «охрана»: больше чудовищ выглядывает изо всех щелей; навер-

ху крылатое и рогатое существо трубит тревогу, чуть ниже происходит оборона:

страшный демон со свиным пятачком на морде козла, уставясь на Адама, зано-

сит подобие дротика над главою Христа.

Новое — и новаторское по отношению к традиции — решение представляет

третья гравюра художника на этот сюжет, из цикла «Страсти», выполненного в

1512 г. на меди (лист 13)17 (ил. 2). Здесь Дюрер, заимствуя идею Мантеньи, всту-

пает с ним в диалог — и яростно противоречит ему.

Андреа Мантенья совершает смелый эксперимент. Он изображает Христа,

направляющегося ко входу в ад, не с некой абстрактной точки зрения, когда все

13 То есть не признается спасение «ни младенцев, ни томившихся в “аду осужденных”, ни

тех, кто находился в чистилище». Страдание тех, кто находился в чистилище, «было вызвано

их личными дефектами (defectus personali), тогда как “лишение славы Божией” было общим

дефектом (defectus generalis) всего человеческого естества после грехопадения; сошествие

Христа во ад вернуло славу Божию тем, кто был ее лишен в силу общего дефекта естества,

но никого не освободило от мук чистилища, вызванных личными дефектами людей». Илари-он (Алфеев), архиеп. Цит. соч. С. 97.

14 Альбрехт Дюрер. Гравюры / вступ. ст. Алена Боре. М.: Магма, 2003. С. 322. 15 В итальянском искусстве Доменико Беккафуми более чем через двадцать лет изобразит

вслед за Дюрером Христа в чистилище (картина из Пинакотеки Сиены). 16 Альбрехт Дюрер. Гравюры. С. 270. См. также: Albrecht Dürer 1471 bis 1528. Bd. 2. Das

gesamte graphische Werk. Druckgraphik. Einleitung von Wolfgang Hütt. München: Roger&Bernhar,

1971. S. 1544. 17 Альбрехт Дюрер. Гравюры. С. 464; Albrecht Dürer 1471 bis 1528. S. 1862.

58


происходящее видится как бы со сторо-

ны. Разворачивая всю композицию, ху-

дожник при этом сохраняет внутри нее

положение Спасителя, поднимающего

из ада людей, — и так Христос оказыва-

ется повернут спиною «к нам» — зрите-

лям18. Справа от Него старец — он также

показан со спины, а три фигуры в левой

части представляют три разных ракурса

вращения: если девушка смотрит вглубь

картины, в сторону людей, находящих-

ся в аду, то стоящий около нее человек

показан в профиль; наконец, юноша

рядом с ними единственный оказыва-

ется спиной ко всему происходящему и

возводит очи горé. Его лицо контрасти-

рует с лицом старца, еще находящегося

в аду и судорожно, по-стариковски ско-

ванно поднимающего руки навстречу к

Спасителю. Так оказываются доступ-

ны для наблюдения два диаметрально

противоположных состояния человече-

ской души: напряженное и радостное

ожидание робкой надежды, смешанной

с затаенным страхом и отчаянием, — и

благодарение, такое умиротворенное и

спокойное, будто опасность миновала

давно. При этом зритель, располагаясь за спиной Христа, помещается среди уже

спасенных.

Дюрер решительно поворачивает все изображенное на сто восемьдесят граду-

сов. Тем самым зритель оказывается отделен от Спасителя адской бездной.

Картина Мантеньи шокирует расположением Христа спиною к нам. Хри-

стос Дюрера не видит зрителя по другой причине. Линия горизонта проходит

около лика Христа, склоненного к человеку в бездне. Зритель помещается тем

самым не только за спинами всех праведников, но и выше адских нагромож-

дений — и выше этого взгляда. Так он оказывается одновременно и в аду, и вне

внимания Спасителя. Не выражает ли Дюрер этим приемом свои размышления

о том, что мы не только отделены от Христа адской бездной греха, но гордыней и

возношением не даем Ему даже заметить, увидеть себя?

В этом произведении драматизм, присущий и двум предыдущим дюреров-

ским гравюрам «Сошествия», граничит с трагизмом. Страшная тварь на самом

верху, обвившая арку адских врат, прячась за камни, будто незаметна для скло-

ненного Христа. Она нападает со спины, целясь в Его творение. Острие ее гарпу-

18 По этой картине была создана гравюра. См.: Passavant J. D. Le peintre-Graveur. Leipsic,

1864. Tome cinquieme. F. 76, № 5.

59

Ил. 2. Сошествие во ад. Альбрехт Дюрер. «Малые Страсти на меди», 1512 г.


на касается беззащитного темени только что спасенного из бездны Адама. При

этом немигающий глаз чудовищной рептилии смотрит на зрителя — это един-

ственное существо на гравюре, с которым можно пересечься взглядом.

Характерно, что на копии Ламберта Хопфера19 (созданной до 1535 г.) при

абсолютно точном следовании оригиналу этот эффект пристально смотрящего

глаза отсутствует — чудовище изображено смотрящим на Адама, для чего Хоп-

феру пришлось сдвинуть его зрачок, показав белок глаза.

Композицию Мантеньи использует в своей гравюре «Сошествие во ад»

(также из цикла «Страсти» 1506–1538) Альбрехт Альтдорфер20. Вид гарпии на-

верху наводит на мысль, что гравюры Дюрера к этому времени были Альтдор-

феру известны. Но здесь мы видим в очередной раз новое авторское решение.

Ева уже вышла из подземелья; Спаситель склонился, чтоб освободить Адама.

При своей лаконичности (что, возможно, продиктовано и размером гравюры:

42 х 78 мм) перед нами одно из самых безнадежных произведений на данный

сюжет. Здесь нет ни динамичности битвы Шонгауэра, ни титанизма гравюр

Дюрера, ни даже какой-либо риторической дидактики. Острый хвост отврати-

тельного чудовища, нацеленный в согбенного Христа, распростертые наверху

крылья создают ощущение скорее адской ловушки, нежели борьбы с возмож-

ностью победы.

В 1521 г., в год встречи в Антверпене с Дюрером, по мотивам его произведе-

ний создает свою гравюру «Сошествие во ад» Лукас ван Лейден21. Он безошибоч-

но выбирает наиболее эффектные детали из всех трех работ великого мастера,

совмещает их в одной — и они нейтрализуют друг друга. На его гравюре Адам,

обращаясь к Еве, безмятежно указывает на беса, возвышающегося над ним, а тот

не страшен даже пухленькому дитяти, стоящему рядом с прародителями и весе-

ло поглядывающему по сторонам, приподнимаясь на цыпочках. Христос изо-

бражен фронтально. Он наклоняется вперед — будто к зрителю, которого вот-

вот увидит, и этому ощущению никак не мешает чудище, едва заметное сбоку за

головами спасаемых.

В своем восхищении ван Лейден не был одинок — отныне все гравюры на

эту тему, созданные на Севере Европы, восходят к работам великого Дюрера.

Исключение составляет гравюра Питера ван дер Хейса (1561) по рисунку Питера

Брейгеля22.

При всех рассмотренных выше модификациях образа схема его одинакова.

Все действие совершается в аду; из подземелья, обозначающего определенное

отделение преисподней, показываются люди, идущие навстречу Спасителю;

демоны изо всех сил устраивают оборону. Собственно из визуального пове-

19 Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

Инв. 2869. 20 Характерно, что среди восьми сцен «Страстей», созданных Альтдорфером для алтаря

святого Себастьяна (1506–1508), «Сошествие во ад» отсутствует. В рисунке «Сошествие во ад»,

сделанном в 1512 г., Альтдорфер уже использует аналогичную композицию, но следует гравю-

ре Маркантонио Раймонди. См.: Mielke H. Albrecht Altdorfer: Zeichnungen, Deckfarbenmalerei,

Druckgraphik. Berlin: Reimer Verlag, 1988. S. 140.Tab. 66. 21 Рейксмузеум. RP-P-OB-1632. 22 При создании оттиска рисунок оказался в зеркальном отражении.

60


ствования исход развития сюжета остается неясным. Один из постоянных эле-

ментов всех изображений — то, что сверху его композиция замыкается адским

чудовищем.

* * *

В рисунке Питера Брейгеля Старшего23, выполненном значительно позднее

всех рассмотренных произведений (1559–1560), использованы наиболее архаи-

ческие черты «Сошествия». Чудовищная голова в центре рисунка — при всей ее

неузнаваемости — самый традиционный элемент образа, фигурирующий еще

на старых манускриптах и храмовых росписях на эту тему. Однако никто прежде

еще не дерзал изобразить Спасителя внутри преисподней, к тому же так безоста-

новочно и бесперебойно функционирующей.

Если и сравнивать это произведение с одноименной картиной Яна Мандей-

на24, созданной чуть раньше или же почти одновременно (до 1560 г.), с которой

на первый взгляд есть легкое сходство, то мы не обнаружим ничего общего, кро-

ме отдаленно похожей композиции. Христос Яна Мандейна спускается в полу-

разрушенный город, где его приветствуют люди, — кто стоя на коленях, кто еще

едва выползая из какой-то норы справа, но в радости встречи воздевая руки.

Лишь за грядой, в отдалении, на заднем плане в левой части гравюры распола-

гается долина с фантастическими сооружениями, где, по всей видимости, по-

явление Христа осталось неизвестным. В рисунке Брейгеля появление Христа не

затрагивает даже самое ближайшее к Нему окружение.

Еще некоторые католические теологи, например Фома Аквинский, придер-

живаются мнения, что «присутствие Христа в Limbus patrum хотя и воссияло для

других отделений ада, но не оказало освободительного действия»25 (подчеркнуто

нами. — С. И.). Это связано с учением об Искуплении: согласно «сатисфакци-

онной теории», принятой в католическом богословии, главным и достаточным

событием в искуплении человечества от первородного греха является крестная

смерть Христа. Поэтому Сошествие не имеет всеобъемлющего освободительно-

го смысла: «в своем сотериологическом значении <…> оказывается так же, как и

Воскресение, на втором плане. Descensus — лишь одна из многих стадий жизни

и деяний Христа»26.

Мартин Лютер предложил иное учение. Он отрицал ад как некое географи-

чески определенное место; ад в его интерпретации — ощущение тьмы, слабо-

сти и смущение в смерти, сомнение в предопределении и такое искушение, как

отчаяние. По мнению Лютера, Христос преодолел все это в Своих Страстях, в

Гефсиманском саду и на Кресте. «То, что должно быть некое место, где нахо-

дятся проклятые души, я считаю за ничто» («Der Prophet Jona ausgelegt», 1516).27

Католическое выделение «limbus patrum» как места, где ветхозаветные правед-

23 Pieter Bruegel the Elder: Drawings and Prints / ed. by Nadine M. Orenstein. New York: The

Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, New Haven and London, 2001. P. 211. 24 Сейчас в Национальной галерее Ирландии, Дублин. 25 Loerke. Op. cit. S. 16. 26 Ibidem. 27 Цит. по: Loerke. Op. cit. S. 20, Anmerkung 80.

61


ники ожидали Христа, также упразднялось Лютером: так как праведники верили

в Христа, следовательно, им не требовалось освобождение28. Поэтому все, свя-

занное со сказанием о Сошествии в ад, должно было трактоваться не буквально,

а приобретало иносказательный смысл.

Образы этого произведения, напоминающие образы Босха, а также отдель-

ные характерные детали, свойственные более раннему творчеству Брейгеля,

заставляли исследователей предполагать, что этот рисунок был создан вместе с

серией «Семь смертных грехов» в 1556–1557 гг. Однако трактовка удлиненной

фигуры Христа представлена в том же стиле, что и фигуры в цикле «Семь добро-

детелей» (1559–1560). В пользу этой датировки исследователи относят тот факт,

что в описи 1601 г. гравюр издателя Иеронима Кока в серии «Семь добродетелей»

указано восемь оттисков29, одним из которых мог бы быть оттиск «Сошествия».

В поддержку этой версии мы можем привести соотношение сюжетов, пред-

ставленное в более ранней работе Якоба Корнелиса ван Остсанена (1520–1521)30.

На гравюре, обозначенной в описи как «Лист с двумя сивиллами и двумя биб-

лейскими сценами», в верхнем регистре представлена седьмая из цикла и глав-

нейшая добродетель — Caritas (любовь). Ее олицетворяет женщина с двумя мла-

денцами и рогом изобилия в руке. Слева от нее изображена Дева Мария в рост,

увенчанная короной и окруженная молящимися31. Справа от нее расположено

«Сошествие во ад». Это позволяет говорить о понимании этого сюжета, в связи с

западнохристианским учением о добродетелях, как наивысшего проявления бо-

жественной любви — и объясняет внимание к нему Брейгеля в процессе работы

над циклом «Семь добродетелей».

* * *

Авторские новации не затронули образа «Сошествия», помещенного в ряду

иллюстраций Апостольского кредо, — однако его коснулись другие, не менее

кардинальные изменения. Изображения здесь подчинены одной идее — дать

наиболее полное представление каждой формуле этого текста.

С принципом иллюстрации связана и особенность расположения изобра-

жений: каждая гравюра соответствует определенной формуле. Этим, казалось

бы, продолжается традиция, которую мы видим еще в Хайдельбергском блок-

бухе32 (1455–1458). Но появляется существенное отличие: в блокбухе формула

текста представлена всегда одним образом, и если в формуле названо несколько

28 Литература об этом указана: Loerke. Op. cit. S. 19, Anmerkung 70. Учение Лютера имело

различное развитие у его последователей. Кальвин в целом принял представление Лютера об

аде и сошествии; Цвингли сопоставил схождение во ад с положением во гроб; в его учении го-

ворится не о Сошествии, а о действии Христа, которое распространилось и на преисподнюю;

и лишь Филипп Меланхтон рассматривал Сошествие во ад как победный триумф. 29 Pieter Bruegel the Elder: Drawings and Prints. P. 212. 30 Рейксмузеум. RP-P-BI-6279. 31 Западный вариант иконографии, известной в Православии как «Всех скорбящих ра-

дость». 32 Об Апостольском Символе веры в нем см: Иванова С. В. Апостольский Символ веры в

книжной иллюстрации в западноевропейском искусстве. Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы

истории и теории христианского искусства. М., 2015. Вып. 1 (17). С. 45–54.

62


событий, то иллюстрируется лишь одно

из них. В новых иллюстрациях могут

оказаться рядом два изображения.

Один из первых примеров подоб-

ного решения мы видим в инкунабуле

1485 г. издателя Конрада Динкмута —

книге, озаглавленной «Erklerung der

zwölff Artickel des Cristenlichen Gelaubens»

(«Изъяснение двенадцати формул хри-

стианской веры»). Здесь представлены

двенадцать оттисков, иллюстрирующих

каждую формулу Апостоликума. В пя-

той формуле Апостольского кредо го-

ворится о Сошествии и Воскресении:

«Descendit ad infernum, tertia die resurrexit

a mortuis» (Сошел во ад, в третий день

воскрес из мертвых). Ей соответству-

ет гравюра, разделенная рамкой на две

части: первая часть изображает Соше-

ствие во ад, вторая — Воскресение (как

«Восстание от гроба») (ил. 3). И в том и

другом случае перед нами наиболее со-

кращенный вариант иконографии; цель

художника — лишь напомнить слова

Кредо, зато напомнить со всей обстоя-

тельностью, поэтому приведены два об-

раза, соответствующие двум названным

событиям. При этом они никак не свя-

заны между собою композиционно: это

действительно просто два разных обра-

за, расположенные рядом.

Через четверть века, в начале сле-

дующего столетия появляются худо-

жественные модификации такого ре-

шения. В цикле иллюстраций Якоба

Корнелиса ван Остсанена (1510) (ил. 4)

две отдельные части иллюстрации объ-

единяются художником в раме одного

тондо. Великолепный мастер компози-

ции, Остсанен лишь условно разделяет

эти два сюжета, создавая цельную и ди-

намичную гравюру, в которой сначала совершается Сошествие, а затем — Вос-

кресение. Художественные характеристики для Остсанена очевидно наиболее

важны — и вместо несовместимого с точки зрения искусства механического со-

положения образов, что мы видим в инкунабуле Динкмута, перед нами в данном

63

Ил. 3. Сошествие во ад и Восстание от гроба. Гравюра.

Издатель Конрад Динкмут. 1485 г.

Ил. 4. Сошествие во ад. Якоб Корнелис ван Остсанен. Государственный музей

Нидерландов (Рейксмузеум), Амстердам. Инв. RP-P-BI-6122C


случае единое цельное произведение, в котором внятность принесена в жертву

красоте. Два разных изображения, оказавшись рядом, начали восприниматься

как эстетическая единица.

Похожий прием использован Мартином де Восом в его гравюрных образцах

для иллюстраций Апостоликума. Они не сохранились; судя по характерным осо-

бенностям, это могли быть рисунки, созданные по заказу для печатных Библий,

в которые входило Апостольское кредо. Об изначальном виде рисунка к пятой

формуле можно судить лишь приблизительно: две гравюры, согласно подписи

созданные по произведению де Воса, значительно отличаются друг от друга.

Прежде всего это гравюра Яна Саделера (Старшего)33, датируемая 1579 г.

(ил. 5). Она решена горизонтально; весь ближний план занят огромной пещерой

и грядой за нею, откуда несколько демонов ведут оборону. Христос наклоняется

к подземелью, наполненному людьми, и протягивает руку к одному из них; Адам

и Ева уже стоят рядом с Ним, наблюдая происходящее. За грядою справа пока-

Ил. 5. Сошествие во ад. Ян Саделер (Старший). Государственный музей Нидерландов (Рейксмузеум), Амстердам. Инв. RP-P-OB-5915

33 Рейксмузеум. RP-P-OB-5915.

64


зано следующее событие — вторая часть пятой формулы — Воскресение: фигура

Христа воспаряет над гробницей, около которой поверженные ниц солдаты го-

товятся обороняться, поднимая свои щиты.

Сверху и снизу изображение обрамляют латинские цитаты из Писания.

Вверху помещена строка из Евангелия от Матфея: «ибо как Иона был во чре-

ве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три

дня и три ночи» (Мф 12. 40). Внизу подписи разделены на три группы: в центре

дана собственно пятая формула Апостольского кредо. Слева от нее — стих из

16-го псалма (в синодальном переводе 15), комментирующий Сошествие во ад,

изображенное непосредственно над ним: «Ты не оставишь души моей во аде и

не дашь святому Твоему увидеть тление». Справа приведен стих из послания

апостола Павла Коринфянам, относящийся к Воскресению, которое располо-

жено в правой части гравюры: «Христос воскрес из мертвых, первенец из умер-

ших» (1 Кор 15. 20).

Адриан Колларт (1560–1618) изменит горизонтальное расположение ком-

позиции на вертикальное. Две ее части как бы сжаты на его гравюре и теперь

располагаются не просто слева и справа, а одна над другою: Сошествие во ад,

вынесенное на первый план, оказывается чуть ниже Воскресения, слегка при-

поднятого, чтоб уменьшить ширину изображения34. Именно эта гравюра будет

много раз перепечатана в составе Библии Пискатора — в изданиях 1639, 1643,

1646, 1650 (дважды) и 1674 гг.35

В дальнейшем тема Сошествия не будет уже столь важна для религиозного

искусства Западной Европы. Можно предположить, что это связано не только

с утратой внимания к Апостольскому Символу веры. Образ «Сошествие во ад»

в своем развитии в авторской гравюре, превратившись в развернутую картину

отчаяния, достиг максимальной точки своего развития. С другой стороны, в

качестве иллюстрации текста Кредо этот образ фактически утратил свою само-

стоятельность, став лишь деталью визуального повествования — одной из частей

развернутого изображения, комментирующего формулу исповедания.

Утрата актуальности этого образа в западноевропейском искусстве совпала

с началом другого процесса. Гравюра «Сошествие во ад — Восстание от гроба» в

составе иллюстрированных Библий в кон. XVI — нач. XVII в. становится извест-

ной на Руси и начинает использоваться в качестве иконного образца. Дальней-

шее ее взаимодействие с пасхальной иконографией в творчестве русских ико-

нописцев имело решающее влияние на понимание православной иконы Вос-

кресения36.

34 Подробнее об этой гравюре и ее трактовке в русском искусстве см.: Иванова С. В. Гра-

вюры Апостольского кредо и изменения иконографии Воскресения в России // История и

культура. Исследования. Статьи. Публикации. Вып. 12. СПб.: СПбГУ (в печати). 35 Гамлицкий А. В. Библия Пискатора и проблема гравированных образцов в европейском

искусстве XVI–XVIII столетий // Проблема копирования в европейском искусстве. Мат-лы

науч. конф. Российской Академии художеств, 1997 г. М., 1998. С. 96–116. 36 Этой проблеме посвящены статьи: Иванова С.В. Метаморфозы российской традиции

иконографии Воскресения // Обсерватория культуры. М., 2014. Вып. 4. С. 138–141; Икона

«Символ веры» в русском искусстве XVII в. // Вестник НовГУ (в печати).

65


Ключевые слова: Сошествие во ад, западноевропейская гравюра, Мартин

Шонгауэр, Альбрехт Дюрер, Питер Брейгель Старший, Лукас ван Лейден, Аль-

брехт Альтдорфер, Ян Саделер, Мартин дер Вос, Адриан Колларт, Апостольский

Символ веры, иллюстрированные Библии, Библия Пискатора, Страсти Христо-

вы, Семь добродетелей.

THE IMAGE “DESCENSUS AD INFEROS”

(HARROWING OF HELL) IN WESTERN EUROPEAN ENGRAVINGS

OF XV–XVII CENTURIES

S. IVANOVA

This article examines the iconography of The Descent into Hell in Western

European engravings, as well as book illustrations оf XV–XVIII centuries. We consider

the development of the iconography associated with the author's variations, the Italian

infl uence, or the new theological attitudes that have emerged in the Western Christian

theology.

The image “Descent into Hell” can be found throughout the work of many great

artists. Dürer creates three engravings on the subject. It was also portrayed by Martin

Schöngauer, Albrecht Altdorfer and Pieter Breugel the Elder.

The fact that this image appears in the composition of cycles at this time is of

particular importance. There are also The Passions of Christ, The Seven Virtues and

illustrations of the Apostolic Creed.

The image carries its specific features according to the cycle. It reaches the peak of

its expressiveness as a part of depicting of the Passions of Christ. Breugel, for instance,

brings into it numerous allegories. Being a representation of the dogma of the Apostolic

Creed, it finds itself in a new surrounding. In book illustrations, the Creed is pictured

not as a separate dogma, but as a whole formula. The fifth formula names not only the

Descent, but also the Resurrection: a quote. That is why the Descent is originally po-

sitioned next to the Resurrection. In the engraving by Jacob Cornelisz van Oostsanen,

these two images are incorporated into one. Similar example can be observed in the en-

gravings by Johann Sadeler and Adrian Kollaert, depicting the works of Martin de Vos.

The engraving Harrowing of Hell and Resurrection as a plate of the Bible edited by

Klas Visscher-Piscator became known to Russian iconographers

Keywords: Harrowing of hell, Descensus ad inferos, Descent into hell, Apostels’

Creed, Credo, engraving, Passions, Martin Schöngauer, Albrecht Dürer, Albrecht

Altdorfer, Pieter Breugel the Elder, Lucas van Leiden, Johann Sadeler, Martin van der

Voss, Adrian Kollaert, Visscher, Piscator.

66


Список литературы

1. Альбрехт Дюрер. Гравюры / вступ. ст. Алена Боре. М.: Магма, 2003. 560 с., 474 ил.

2. Гамлицкий А. В. Библия Пискатора и проблема гравированных образцов в европейском

искусстве XVI–XVIII столетий // Проблема копирования в европейском искусстве.

Материалы науч. конф. Российской Академии художеств, 1997 г. М., 1998. С. 96–116.

3. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.

4. Иванова С. В. Иконография Пасхи: Сошествие во ад или Воскресение? // История и

культура. Исследования. Статьи. Публикации. Воспоминания. СПб.: СПбГУ, 2010.

Вып. 8 (8).С. 36–61.

5. Иванова С. В. Воскресение Христово. СПб., 2014.

6. Иванова С. В. Метаморфозы российской традиции иконографии Воскресения // Об-

серватория культуры. М., 2014. Вып. 4. С. 138–141.

7. Иванова С. В. Икона «Символ веры» в русском искусстве XVII в. // Вестник НовГУ

(в печати).

8. Иванова С. В. Гравюры Апостольского кредо и изменения иконографии Воскресения

в России // История и культура. Исследования. Статьи. Публикации. СПб.: СПбГУ.

Вып. 12 (в печати).

9. Иванова С. В. Апостольский Символ веры в книжной иллюстрации в западноевропей-

ском искусстве // Вестник ПСТГУ. Сер. V: Вопросы истории и теории христианского

искусства. М., 2015. Вып. 1 (17). С. 45–54.

10. Иларион (Алфеев), архиеп. Христос — победитель ада. Тема сошествия во ад в восточ-

нохристианской традиции. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2001.

11. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Ис-

пания, Англия. СПб.: Азбука-классика, 2009.

12. Albrecht Dürer 1471 bis 1528. Bd. 2. Das gesamte graphische Werk. Druckgraphik. Einleitung

von Wolfgang Hütt. München: Roger&Bernhar, 1971.

13. Bartsch A. The illustrated Bartsch / gen. ed. Walter L. Strauss. New York: Abaris books, 1978–

1983.

14. Loerke M.-М.-О. Hollenfahrt Christi und Anastasis. Ein Bildmotiv im Abendland und

im christlichen Osten. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwurde der

Philosophischen Fakultät I der Universität Regensburg. Regensburg, 2003.

15. Mielke H. Albrecht Altdorfer: Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik. Berlin:

Reimer Verlag, 1988.

16. Passavant J. D. Le peintre-Graveur. Tome cinquieme. Leipsic, 1864.

17. Pieter Bruegel the Elder: Drawings and Prints / ed. by Nadine M. Orenstein. New York: The

Metropolitan Museum of Art, Yale University Press; New Haven and London, 2001.

18. The complete Woodcuts of Albrecht Dürer / ed. by Dr. Willi Kurth. New York: Dover

Publications, Inc., 1963.

Образ "СОШЕСТВИЕ ВО АД" в западноевропейской гравюре XV-XVII вв. / The image "DESCENSUS AD INFEROS" (Harrowing of hell) in Western European

Documents