Обломов: константы и переменные. СПб., 2011.

К 200-ЛЕТИЮ И.А. ГОНЧАРОВА

ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ(ПУШКИНСКИЙ ДОМ)

РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК

ОБЛОМОВ:КОНСТАНТЫ И ПЕРЕМЕННЫЕ

СБОРНИК НАУЧНЫХ СТАТЕЙ

Санкт-Петербург2011

УДКББК

Обломов: константы и переменные. Сборник научных статей. СПб.: Изд-во «Нестор-История. 2011. — с.

Редколлегия:С.Н. Гуськов, С.В. Денисенко (отв. редактор), Н.В. Калинина

Составитель:С.В. Денисенко

Рецензент:Т.И. Орнатская

УДК ББК

© Коллектив авторов, 2011© Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, 2011© Издательство «Нестор-История», 2011

МИхаИлу ВаСИльеВИчу ОТраДИНу

© Коллектив авторов, 2011© Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, 2011© Издательство «Нестор-История», 2011

ОГЛАВЛЕНИЕ

От редколлегии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

К ПРОБЛЕМАТИКЕ «ОБЛОМОВА»

М.В. Отрадин Эпилог романа «Обломов» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13а.Ю. Сорочан О финале «Обломова»: Заметки по исторической поэтике . . . 25Элен Мэла Лень Обломова: блеск и нищета утраченной полноты . . . . . . . . . 30М.В. Строганов «Обломов» как энциклопедия народной традиционной культуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39е.а. Краснощекова Незрелый юноша — ведущий персонаж романов «Обломов» и «Обрыв» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Н.В. Калинина Музыкальные параллели «Обломова» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59В.а. Котельников «Вечно женское» как жизненная и творческая тема Гончарова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71В.а. Доманский Семантика садов в романе «Обломов» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87К.И. Шарафадина Об одном незамеченном флоролейтмотиве романа «Обломов» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96С.а. ларин «А ты зачем чашку-то разбил?» (О «гончарной» символике в романе Гончарова) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

«ОБЛОМОВ» И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

а.Ю. Балакин Обломов до «Обломова» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121С.Н. Гуськов Гончаров и Гоголь: об одном парадоксе в истории текста «Обломова» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126ангелика Молнар «Женитьба» Гоголя и «Обломов» Гончарова . . . . . . . . . . . 135К.Ю. Зубков «В самом деле реальное направление»: «Обломов» и творчество А.Ф. Писемского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144а.Г. Гродецкая О рецензии на «Обломова», не написанной Чернышевским . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150е.Н. Строганова И.А. Гончаров и Н.Д. Хвощинская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156В.И. Мельник «Может быть, и я подталкивал вас…» К вопросу о творческих взаимосвязях И.А. Гончарова и Л.Н. Толстого . . . 165

«ОБЛОМОВ» И ЗАРУБЕЖНАЯ КУЛЬТУРА

Н.а. Николаева «Обломов» в восприятии Андре Мазона . . . . . . . . . . . . . . . . 179О.Б. Кафанова Французские авторы и произведения в романе «Обломов»: текст, подтекст и контекст . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187Ю.В. Балакшина «Он невольно улыбался, глядя на Теньера»: Фламандские аспекты юмора в романе «Обломов» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196л.а. Сапченко «…Хоть сейчас нарисовать»: О возможных живописных прототипах образа Агафьи Матвеевны . . . . . . . 205Даниэль Шюманн Наследство Обломова в немецком языке . . . . . . . . . . . . . . 212Вера Бишицки «За границу!» Несколько слов с дорoги, или Kак мы отправились в путь с Ильей Ильичом, вопреки его сопротивлению: (Заметки переводчика) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

О РЕЦЕПЦИИ «ОБЛОМОВА»

С.а. Васильева Что такое «обломовщина»? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231а.В. романова «Обломов» с акцентом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237В.И. холкин Театр для себя. Два романа Гончарова: сценическая вероятность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255С.В. Денисенко Российские иллюстрации к «Обломову» . . . . . . . . . . . . . . . . 264

ИЗ МАТЕРИАЛОВ К «ОБЛОМОВСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ»

Анненков П.В. (М.В. Отрадин) Бёлль Г. (Г.е. Потапова) Бём Е.М. (С.В. Де-нисенко) Делен Ш. (С.Н. Гуськов) «Жалкие слова» (В.а. Туниманов, а. Г Гро-децкая) Пансион Ф.С. Троицкого (И.В. Смирнова) Преподавание в школе (К.Ю. Зубков) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299

ОТ РЕдКОЛЛЕГИИ

Эта книга посвящена одному произведению — роману Ивана Алексан-дровича Гончарова «Обломов». Сознательно ограничив тему, составители стремились объединить под одной обложкой достоинства монографического исследования и традиционного сборника научных статей. Такое ограничение дало возможность избежать тематической эклектики, свойственной сборни-кам, исследовать текстологию, поэтику, рецепцию одного текста. В то же вре-мя, независимость авторов друг от друга позволила сохранить в окончатель-ном тексте многообразие методов, точек зрения, подходов, интерпретаций, вряд ли уместное в монографии — даже и в коллективной.

Книга по сути представляет собой диалог исследователей о великом ро-мане, возникший непосредственно, почти без умысла составителей, просто потому, что авторы естественно обращались к наиболее сложным и наименее изученным проблемам творчества Гончарова. Эта стихийная полемика про-рывается в статьях об эпилоге, о гоголевском влиянии в романе, о проблемах перевода и т.д.

Всемирная слава Обломова прямо не коррелирует с уровнем понима-ния романа «Обломов». Возможно, следует даже говорить об обратной кор-реляции. Превращение гончаровского героя в литературный сверхтип, его экспансия в массовую культуру неизбежно влекут за собой упрощение ли-тературного характера, выделение в нем некоей доминанты и, соответствен-но, микширование множества смысловых обертонов, которыми так богат русский классический роман. Помнить еще не значит понимать. Накануне 200-летия со дня рождения Гончарова его роман хранит еще множество тайн, о которых ниже.

С.Н. Гуськов

К ПРОБЛЕМАТИКЕ «ОБЛОМОВА»

© М.В. Отрадин

М.В. Отрадин

ЭПИЛОГ РОМАНА «ОБЛОМОВ»

Примерно сто лет назад в работе «Морфология романа» Вильгельм Дибели-ус заметил: «Во всяком искусстве, основанном на последовательном ряде впечатлений, последнее из них наиболее действенно»1. У читателей романа «Обломов» последнее впечатление связано с фразой, посвященной Штоль-цу и «литератору»: «И он рассказал ему, что здесь написано» (IV, 493). Если угодно — это самая загадочная фраза гончаровского романа. И вряд ли у нас есть основания сомневаться в том, что писатель придавал ей особый, ударный смысл.

Разумеется, эту фразу выделяют исследователи романа. Иногда содер-жащееся в ней сообщение повествователя понимается буквально и не под-вергается сомнению: «…Почти всю историю Обломова рассказывает Штольц (о чем мы узнаем из последней строчки романа), а автор лишь редактирует его повествование»2. А вот мнение Ю.В. Манна по поводу появляющегося на по-следних страницах «литератора»: «В действии этот „литератор“ не участвовал и, разумеется, рассказал о всем происходящем не так, как ему мог поведать Штольц. ‹…› На авансцену выдвигается повествователь, обладающий эпиче-ским всезнанием, которое распространяется на всё и всех, в том числе и на Штольца». Эта «сюжетная деталь», по мнению исследователя, не только не осложнила аукториальное повествование, но даже «послужила поводом это повествование укрепить и сделать его более очевидным»3. Но остается непро-ясненным вопрос: зачем Гончарову понадобилось вводить эту деталь, если читатель, дошедший до последней страницы романа, и так воспринимает аукториальное повествование о жизни Ильи Ильича как привычное и орга-ничное? С точки зрения венгерской исследовательницы Ангелики Молнар, Штольц выступает в романе как «анарративный рассказчик», он лишен воз-можности ознакомиться с «текстом» Обломова, его «„Сном“, ‹…› по этой причине понадобился нарратор, который перерабатывает и реинтерпретиру-ет рассказ Штольца»4. Естественно, возникает вопрос: разве только «Сон Об-ломова» остается «закрытым» для Штольца?

1 Дибелиус В. Морфология романа // Вальцен О., Дибелиус В., Фослер К., Шпит-цер Л. Проблемы литературной формы. М., 2007. С. 119.

2 Балашова е.а. Литературное творчество героев И.А. Гончарова // Гончаров. Мате-риалы 190. С. 180.

3 Манн Ю.В. Гончаров как повествователь // I�� . �o��o�: ��, �� -Гончаров как повествователь // I�� . �o��o�: ��, �� - как повествователь // I�� . �o��o�: ��, �� -как повествователь // I�� . �o��o�: ��, �� - повествователь // I�� . �o��o�: ��, �� -повествователь // I�� . �o��o�: ��, �� - // I�� . �o��o�: ��, �� -��o�: ��, �� -��o�: ��, �� -��g: B��t��g� �� I. I�t��. �o��o�–Ko�f��z. B�m��g, 8–10 O�to�� 1991 / H�sg. P. Th��g��. Kol�; ��m��; ��, 1994. S. 84–85.

4 Молнар а. Поэтика романов И.А. Гончарова. М., 2004. С. 61.

14 М.В. Отрадин

«Инверсивной, механистической (и достаточно искусственной), неожи-данно игровой, превращающей в условность все романное действие развяз-кой заканчивается ‹…› „Обломов“», — это мнение А.Г. Гродецкой. И далее она пишет: «Внимание, читатель, — автор шутит, автор иронизирует. Здесь, как, впрочем, и в иных случаях, гончаровская инверсия (внезапная смена ролей) близка к романтической иронии…»1. Об авторской иронии говорить, очевидно, надо, но неужели романист позволил себе одной фразой «превра-тить в условность все романное действие»?

Думается, ответить на все эти вопросы может помочь анализ эпилога гон-чаровского романа.

Как часто бывает, эпилог отделен от фабульной событийной части ро-мана временнoй дистанцией. «Прошло пять лет», — так начинается десятая глава четвертой части романа. Две заключительные главы по своей структуре и функции и должны прочитываться как эпилог.

Диалог — спор двух начал — штольцевского и обломовского — обнару-живается уже в «Сне Обломова», прослеживается в сюжете всего романа и не затухает в эпилоге, хотя Ильи Ильича уже нет в живых. В то же время читатель не может не заметить, что по ходу сюжета автор «размывает» заявленную кон-трастность героев, подчеркивает относительность их противопоставления 2.

Что мешает читателю принять как полный и окончательный вывод Штольца о жизни друга: «погиб», «Причина… какая причина! Обломовщина» (IV, 493)?

Впервые Штольц произносит слово «обломовщина», услышав признание Ильи Ильича о его мечте, о желанном существовании. Эта мечта «прочитана» Штольцем в соответствии с философией литературной «физиологии», в пла-не жесткой социально-психологической детерминированности. Нельзя ска-зать, что выводы Штольца «неправда», но это правда о прошлом и о желан-ной жизни Обломова без ее «поэзии». Слово «обломовщина» «оккупирует» сознание героя, он боится этого «ядовитого» слова. Оно «снилось ему ночью, написанное огнем на стенах, как Бальтазару на пиру» (IV, 185)3. Илья Ильич с ужасом сознает, что есть такая точка зрения на его жизнь, согласно которой о нем можно категорично заявить: «Исчислено, взвешено, разделено». Таким образом, «обломовщина» воспринимается самим героем не как синоним его мечты, а как нечто прямо противоположное: ведь мечта героя — это «поэзия» жизни, которая сопротивляется, не подчиняется жесткому детерминизму.

Сомневающийся, рефлектирующий перед лицом внешних грозных сил, Обломов сравнивается в романе с Гамлетом: «Что ему делать? Идти вперед или остаться? Этот обломовский вопрос был для него глубже гамлетовского» (IV, 186). В чем смысл вызывающего улыбку читателя сопоставления? Поче-му оно так важно для автора? В отличие от пьесы Шекспира, в романе речь

1 Гродецкая а.Г. Автоирония у Гончарова // S�� sp�� tol��t��: Памяти В.А. Туни-манова. СПб., 2008. С. 542.

2 Подробнее см.: Отрадин. С. 72–147.3 Надпись на стене царя Валтасара гласила: «Исчислено, взвешено, разделено»

(Дан. 5: 25), пророчествуя неотвратимую гибель царю. Что и случилось.

Эпилог романа «Обломов» 15

пока идет не о жизни и смерти: трагический смысл существования Обломова открывается читателю постепенно, к концу романа. И, казалось бы, масштаб проблем, стоящих перед героями двух произведений, несоизмерим. Тем не менее, гамлетовского в Обломове нельзя не увидеть.

Это сразу заметил, прочитав только первую часть романа, М.Е. Салтыков-Щедрин. В письме к П.В. Анненкову от 29 января 1859 г. он с издевательской иронией констатировал: «Замечательно, что Гончаров силится психологиче-ски разъяснить Обломова и сделать из него нечто вроде Гамлета, но сделал не Гамлета, а жопу Гамлета»1. Русские критики в более позднее время, отмечая заявленную романистом параллель Обломов–Гамлет, уже не были столь ка-тегоричны (см. коммент.: VI, 178–180).

Сам Гончаров об особой гамлетовской натуре писал в статье «Опять „Гам-лет“ на русской сцене» (опубликована посмертно).

С точки зрения Гончарова, Гамлет — не тип, а особая натура, особый строй души. «Тонкие натуры, наделенные гибельным избытком сердца, неу-молимою логикою и чуткими и раздражительными нервами, более или менее носят в себе частицы гамлетовской страстной, нежной, глубокой и раздражи-тельной натуры». «Свойств Гамлета» нет «в состоянии покоя: они родятся от прикосновения бури, под ударами, в борьбе»2. Ситуация Гамлета — это разлад с миром, столкновение со страшной действительностью и, как следствие, со-мнение в основах жизни.

Для Гончарова Обломов и Штольц — герои эпохи Пробуждения 3, эпохи переходной. Эта «переходность» проявлялась, прежде всего, в сознании лю-дей. И обломовский скепсис, и штольцевский энтузиазм связаны с характе-ром переживаемого ими времени. Подобно Гамлету (и — даже шире — по-добно людям эпохи Возрождения), гончаровские герои оказываются перед глобальными проблемами. Скепсис или энтузиазм являются следствием наличия или отсутствия в герое веры в тождество видимости и действитель-ности, в целесообразность и разумность жизни, в добрую и гармоничную натуру человека.

Илья Ильич, как и шекспировский герой, прозревает свое будущее: «идти», «остаться», «состареться мирно на квартире у кумы Тарантьева» (IV, 186–187). Однако неожиданно и комически звучащая фраза (Обломов еще не был на Выборгской стороне, не видел ни «домика», ни Агафьи Матвеевны) обретает позже по ходу сюжета совсем не шуточный смысл.

«Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя», — с этими гамлетовскими словами (пер. Б.Л. Па-стернака) ассоциируются размышления Ильи Ильича о его энергичном, дея-тельном друге 4. «Штольц — ум, сила, уменье управлять собой, другими, судь-

1 Салтыков-Щедрин. Т. 18. Кн. 1. С. 209.2 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 203, 204.3 Там же. С. 111.4 Отмечено в комментариях Л.С. Гейро. См.: Гончаров И.а. Обломов. Л., 1987. С. 670

(сер. «Лит. памятники»).


бой. Куда ни придет, с кем ни сойдется — смотришь, уж овладел, играет, как будто на инструменте…» (IV, 217–218).

Что касается самого Ильи Ильича, то он обычно принимает упреки Штольца в свой адрес, соглашается с ним, часто обещает измениться, но живет по-своему. Если в первой части романа эта черта Обломова подается в комическом плане (о лежащем на диване и предающимся мечтаниям герое сказано с мягкой иронией: «Он не какой-нибудь мелкий исполнитель чужой, готовой мысли; он сам творец и сам исполнитель своих идей» (IV, 65)), то чем дальше, тем очевиднее становится, что Илья Ильич, внешне беспомощ-ный и полностью зависящий от людей, внутренне свободен. Он может, как Гамлет, сказать кому угодно, в том числе и Штольцу: «На мне играть нельзя!» Никакие «случайности», никакие силы — ни увещания Штольца, ни любовь Ольги — не смогут заставить Обломова прожить «не свою» жизнь.

Как заметил Ортега-и-Гассет, «быть героем — значит быть самим собой»1.Обломову, как и Гамлету, в борьбе с «трогающей» жизнью, в попытках

скрыться от нее, суждено «изнемочь» (слово из статьи Гончарова). Сомнения Ильи Ильича, как и сомнения шекспировского героя, касаются и мира, и че-ловеческой натуры, и его самого. Напомним признание, которое Гончаров сделал в письме к С.А. Никитенко от 21 августа 1866 г.: «…с той самой ми-нуты, когда я начал писать для печати <…>, у меня был один артистический идеал: это — изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаж-дающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры». И далее, посетовав на сла-бость своего таланта и вообще ограниченные возможности современной ли-тературы, Гончаров делает заключение: «Один Шекспир создал Гамлета — да Сервантес — Дон-Кихота — и эти два гиганта поглотили в себе почти всё, что есть комического и трагического в человеческой природе»2. Оглядка именно на эти великие образцы примечательна 3.

Постепенно Обломов, как и Александр Адуев, как и Райский, начинает об-наруживать неожиданное в себе самом. Это приводит его к особому состоянию «атрофии воли», которое и есть главный признак гамлетовской ситуации.

Немецкий философ начала XX в. Теодор Лессинг, говоря об универсаль-ности «гамлетовской ситуации» в новом времени, как наиболее наглядный

1 Ортега-и-Гассет х. Наше время // Литературная газета. 1992. №51. С. 7.2 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 366.3 Говоря о «вечных типах» мировой литературы, Л.Е. Пинский делил произве-

дения, им посвященные, на те, в которых находим сюжет–фабулу, и те, в основе которых лежит сюжет–ситуация. «Гамлета» и «Дон Кихота» он относит к сюжетам–ситуациям. «Для „гамлетовской“ ситуации ‹…› не требуется ни придворной среды, ни мести за отца или другого повторения мотивов трагедии Шекспира» (Пинский л.е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 301–302). См. так же: Багно В.е. «Коэф-фициент узнавания» мировых литературных образов // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 50. СПб., 1997. С. 234–241.


пример назвал историю Обломова: «Каждая вышедшая из консервативных традиций и жизненной сферы старших поколений душа неизбежно должна, прежде всего, воспринять какие-то черты Гамлета». «Может быть, — сказа-но далее в этой работе, — этот душевный конфликт (который типичнее все-го для русской культуры ‹…›) наиболее удачно показал Гончаров в образе Обломова»1.

Итак, Обломов и Гамлет. Но для анализа эпилога романа для нас не менее важна другая, правда, менее явная параллель: Штольц–Горацио. Нам известно только одно замечание, сделанное по этому поводу в конце XIX в. литератур-ным и театральным критиком И.И. Ивановым. «Оба они, — писал он в газет-ной заметке, — великие искусники мирить рассудок с кровью, не поддаваться страстям, не знать увлечений. Штольцу неведомы „сны“, мучительные думы, он боится всего таинственного, загадочного. Он, подобно Горацио, не подо-зревает, что многое в мире никогда и не снилось его учености и рассудку»2.

Отмеченная параллель достойна того, чтобы ее развернуть.Во время последнего свидания с Обломовым Штольц слышит от друга:

«Жена! ‹…› мой сын! Его зовут Андреем в память о тебе!» (IV, 483). И чуть дальше: «…они обнялись молча, крепко, как обнимаются перед боем, перед смертью» (IV, 483).

Штольц после последнего свидания с Обломовым думает о нем как о по-гибшем или смертельно раненном человеке, с которым ему уже не придется встретиться: «Погиб ты, Илья<…>» (IV, 484).

«Не забудь моего Андрея», — последние слова, которые произносит Илья Ильич, обращаясь к Штольцу. Просьба человека, уже сознающего свою об-реченность.

«Поведай про жизнь мою», — обращается перед смертью Гамлет к Горацио.Обилие «гамлетовских» параллелей, резко заявленный мотив «прощание

с обреченным на гибель» позволяет в этой сцене романа увидеть скрытую ре-минисценцию шекспировской трагедии.

Речь не о том, что Гончаров строит свой прощальный эпизод как бук-вальную параллель к предсмертной сцене трагедии о датском принце. Но об определенном ситуативном сходстве и мотивных перекличках мы можем говорить, помня, что «никто из нас не является непрогрешимым в вопросах сопоставления»3.

Нет оснований сомневаться в искреннем желании и Горацио, и Штольца «поведать» о погибшем всю правду. Но по силам ли им это?

1 лессинг Т. Ницше, Шопенгауэр, Вагнер // Культурология: XX век: Антология. М., 1995. С. 404–405. См. также: Туниманов В.а. Шекспировские мотивы в романе И.А. Гончарова «Обломов» // T�s��l�m sl��m: F�sts�h��ft fü� P�t�� Th��g��. Zü��h, 2005. S. 569–580.

2 Иванов И.И. Отголоски сцены: Европейцы из Москвы // Русские ведомости. 1891. 7 окт. №276. С. 2.

3 Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М., 1987. С. 171.


В своей ранней работе о пьесе Шекспира (1916) Л.С. Выготский писал о явном и скрытом, глубинном смысле ее финала: «Один — это внешняя по-весть трагедии, которую с большими или меньшими подробностями должен рассказать Горацио. ‹…› Мы знаем, что он расскажет:

Я всенародно расскажу про всеСлучившееся. Расскажу о страшных,Кровавых и безжалостных делах,Превратностях, убийствах по ошибке,Наказанном двуличье и к концу —О кознях пред развязкой, погубившихВиновников.

То есть ‹…› фабулу трагедии». «Итак, — пишет исследователь, — трагедия как бы не заканчивается вовсе; в конце она как бы замыкает круг, возвраща-ясь снова ко всему тому, что сейчас только прошло перед зрителем на сцене; только на этот раз уже в рассказе, но только в пересказе ее фабулы». Концовка «Обломова» тоже отсылает, как мы помним, к началу романа. В пересказе фа-булы, по мнению Выготского, дан, так сказать, первый смысл трагедии. Но, по его мнению, есть и второй: «Этот „смысл“ дан уже в самой трагедии, или, вернее, существует в ней, в ходе ее действия, в ее тоне, в ее словах»1.

Обращаясь к литератору, Штольц говорит: «А ты запиши: может быть, кому-нибудь пригодится» (IV, 493). Читателю дается понять: в рассказе Штоль-ца, в том, что он поведал литератору, есть некий жизненный «урок», который надо учесть. В истории Обломова, действительно, мы обнаруживаем некий не исключительный, а обобщенный опыт. И на уровне социо-психологической характеристики этот «урок» с его жестким тезисом — «обломовщина» — нельзя проигнорировать. Читая, вернее, перечитывая гончаровский роман, уже зная последнюю его фразу, мы понимаем, какая это сложная, в сущности, невыпол-нимая для Штольца задача: рассказать об Илье Ильиче всю правду, тот, говоря языком Выготского, «второй», тайный, сущностный смысл жизни Обломова.

Последняя глава романа «Обломов» начинается со слова «однажды». Это слово было маркированным в художественном мире Гончарова. «Однажды летом в деревне Грачах…», — это начало романа «Обыкновенная история». Этот вариант зачина в 1840-е гг. был не только привычным, но и обладал не-малым полемическим зарядом. С этого слова Э.-Т.-А. Гофман начал свою по-весть «Повелитель блох» (1840), которая была широко известна в России (ее русский перевод был напечатан в этом же году). Гофман не просто начал со слова «однажды», но как бы дал этому началу теоретическое обоснование 2:

1 Выготский л.С. Трагедия о Гамлете, принце датском, У. Шекспира // Выгот-ский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 367–368.

2 Ср.: «Однажды… О, Боже мой, да какой же автор осмелится теперь начать свою исто-рию таким образом? И т. д.» (Гофман Э. -Т.- а. Мейстер Фло. Сказка о семи приключениях двух друзей // Отечественные записки. 1840. Т. 13. Отдел II–I.С. 117; Пер. Н.Х. Кетчера).


«Однажды — но какой автор ныне отважится начать так свой рассказ. „Старо! Скучно!“ — восклицает благосклонный или, скорее, неблагосклонный чита-тель… Издатель чудесной сказки о „Повелителе блох“ полагает, правда, что такое начало очень хорошо, что оно, собственно говоря, даже наилучшее для всякого повествования, — недаром самые искусные сказочницы, как нянюш-ки, бабушки и прочие, искони приступали так к своим сказкам…»1 Если по-сле гофманской декларации писатель демонстративно начинает свой роман со слова «однажды», значит, он претендует на то, что его «история» имеет не сугубо злободневный, а универсальный, «сказочный» смысл. Вспомним, что жанр второго своего романа Гончаров обозначил как «большую сказку»2.

Словом «однажды» начнет свой роман герой «Обрыва» Борис Райский. Дальше этого зачина у Райского дело не пойдет: он поймет, что у него нет до-статочного творческого потенциала, чтобы создать роман.

Итак, в художественном мире Гончарова слово «однажды», открывающее повествование, — это знак фикциональности: мы имеем дело с художествен-ной фантазией, вымышленными персонажами. Подчеркнутая фикциональ-ность последней главы романа проявляется и в том, что эпизод встречи За-хара и Штольца около кладбища может быть прочитан как травестированный финал популярного романа М.Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Рус-ские в 1612 году» (1829)3: у могилы Юрия Милославского встречаются слуга покойного, «седой как лунь» Алексей Бурнаш, и соратник Милославского по героической борьбе с поляками, казацкий старшина Кирша. Бурнаш очень постарел, и Кирша не сразу узнает его. Ситуацию «неузнавания» находим и у Гончарова, правда, перевернутую: слуга не узнает «друга своего барина».

Кроме всего прочего, роман «Обломов» не может быть воспринят как запись рассказа Штольца, потому что и в рассказе повествователя, и в сю-жетных ситуациях этот герой часто предстает в комическом освещении. Это касается и эпилога. Штольц готов помочь «литератору» узнать, откуда бе-рутся нищие — ведь у любого нищего «за рубль серебром» можно купить его историю. «Приятель» «литератора» легко находит «тип нищего», как он гово-рит, «самый нормальный». Что-то в этих фразах Штольца есть от деклараций Пенкина, который заявлял покойному Илье Ильичу: «Нам нужна одна голая физиология общества» (IV, 28). «Типовой» нищий оказывается Захаром. Воз-никает сопоставление, которое мы встречаем в каждом романе Гончарова: вот так воспринимает человека романный герой (Александр Адуев, Обломов, Райский), а изображает и объясняет сам романист. В случае с Захаром мож-но занять позицию объективного наблюдателя, и тогда Захар — «тип», герой возможного очерка «Петербургский нищий». Или персонаж романа à l� «Па-рижские тайны» Эжена Сю, как и предполагает Штольц. А можно (каждый завершающий чтение гончаровского романа уже в этом убедился) увидеть неповторимую личность, индивидуальную судьбу, и создать один из самых

1 Гофман Э.-Т.-а. Избр. произв.: В 3 т. М., 1962. Т. 2. С. 341–342.2 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 291.3 См. об этом статью А.Ю. Сорочана в наст. сб.


колоритных и психологически наполненных образов слуг в мировой литера-туре. Что и сделал не «литератор», а писатель Гончаров.

По ходу романа клич Обломова «Захар! Захар!», как правило, производил комический эффект. Комически построен и эпизод с бедствующим Захаром, который просит подаяние как «увечный в тридцати сражениях, престарелый воин». Но вот слова Захара о посещении «могилки» («Слезы так и текут, ‹…› притихнет все, и почудится, как будто кличет: „Захар! Захар!“» — IV, 492), — воспринимаются уже всерьез. Такая реакция читателя поддержана и близким литературным контекстом, — прежде всего, «Старосветскими помещиками» Гоголя: мотив безмолвия и «таинственного» зова, обращенного к еще живу-щему. Повествователь в гоголевской повести говорит о «голосе, называющем вас по имени, который простолюдины объясняют тем, что душа стосковалась за человеком и призывает его, и после которого следует неминуемая смерть»1. Рассказ Захара предстает и как травестированная литературная история о «та-инственном зове» и о скорой загробной встрече родственных душ, и как пси-хологически объяснимое признание о неизбывном личном горе. Мы читаем слова Захара о Илье Ильиче: «Помяни, Господи, его душеньку в царствии своем!» — и понимаем, что думать уже надо не о помещике и крепостном, барине и слуге, а о двух близких душах, связь между которыми не дает Захару уйти от «могилки» и принять безбедное существование как милость добро-детельного Штольца.

Возникает естественный вопрос: зачем Гончаров наделил приятеля Штольца — «литератора» — чертами своей внешности? Это, конечно, иро-нический ход: осмеяние того, каким меня, романиста, представляют: «лите-ратор», едва выйдя из кареты, изучает нищих, «лениво зевая», расспрашивает о них Штольца, ему не составит труда и роман написать, надо только вни-мательно выслушать Штольца и перенести его рассказ на бумагу 2. «Литера-тор» — внутритекстовая величина, не надо принимать его за автора романа. Настоящий писатель знает: фиксируя все, что видишь и слышишь, можно накопить чемодан рукописей (это случай Райского), но роман так не созда-ется. Автор «Обломова» убежден: «Явление, перенесенное целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественною правдою»3.

Конечно, А.Г. Гродецкая права: ироническая модальность в заключи-тельной главе доминирует. Но ирония всё же не «превращает в условность всё романное действие». Читатель не может принять последнюю фразу романа

1 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1976. Т. 2. С. 27. О мотиве «таинственного зова» см.: Гуковский Г.а. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 83; Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. [Б. м.], 1993. С. 268–270; Карпов а.а. «Афанасий и Пульхерия» — повесть о любви и смерти // Феномен Гоголя. СПб. (в печати).

2 См. об этом: романова а.В. В тени Обломова: (Автор и герой в сознании читателя) // Русская литература. 2002. №3. С. 53–70.

3 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 106.


(формально — переход от повествования к высказыванию) как объективное свидетельство, как «прямое» слово автора. Потому что о главном событии эпилога и его последствии мы узнаём уже в первой части эпилога.

В свое время Н.Д. Ахшарумов в рецензии на гончаровский роман катего-рично заявил: «Сцена разрыва между Ольгой и Обломовым — это последняя сцена романа; все остальное, вся четвертая часть, есть не более как эпилог <…>. Особенно легко можно было обойтись без парижских, швейцарских и крымских сцен между Штольцем и Ольгою»1. Критик не придал особого значения тому, что четвертая часть — это история еще одной любви. Речь об Агафье Матвеевне.

В начале десятой главы четвертой части повествователь в метафориче-ской форме сообщает о смерти протагониста. Угасание выборгской «живой идиллии» обозначено как погружение в тень «домика» — «мирного приюта лени и спокойствия».

Далее происходит резкий сдвиг в стилистике повествования. По удач-ному выражению А.А. Фаустова, происходит «нашествие механической метафорики»2. О смерти Ильи Ильича сказано так: «остановили машину жиз-ни», «как будто остановились часы, которые забыли завести» (IV, 485).

Но одновременно проводится дальнейшая коррекция стиля в повество-вании об Агафье Матвеевне. В первой главе четвертой части романа сообща-ется, что до того, как Илья Ильич «сделался членом ее семейства», она все дела по хозяйству совершала «как хорошо устроенная машина» (IV, 379). Там же дано ошеломительное по своей стилевой резкости сравнение: об Агафье Матвеевне, с которой хочет поцеловаться Илья Ильич, сказано, что она стоит «прямо и неподвижно, как лошадь, на которую надевают хомут» (IV, 385).

Зарождение в Агафье Матвеевне любви к Илье Ильичу («стала сама не своя») уподоблено природным явлениям: «постепенная осадка дна морского, осыпание гор, наносный ил с прибавкой легких волканических взрывов» (IV, 378). О ее любви было сказано не как о событии в мире чувств, а как о пе-ремене в ее физиологическом состоянии: «полюбила Обломова просто, как будто простудилась и схватила неизлечимую лихорадку» (IV, 380). А в эпило-ге в любви Агафьи Матвеевны выделено не природно-биологическое, а ин-дивидуальное, личностное. В эпилоге — как бы другая Агафья Матвеевна: «Она поняла, что проиграла и просияла ее жизнь, что Бог вложил в ее жизнь душу и вынул опять; что засветилось в ней солнце и померкло навсегда. На-всегда, правда; но зато навсегда осмыслилась и жизнь ее: теперь она знала, зачем она жила и что жила не напрасно» (IV, 488). Абзацы, в которых гово-рится об обретенном и осознанном ею смысле жизни, абзацы, так восхитив-шие А.В. Дружинина («все это выше самой восторженной оценки»3), напи-

1 ахшарумов Н.Д. Обломов. Роман И. Гончарова. 1859 // «Обломов» в критике. С. 164.2 Фаустов а.а. Роман И.А. Гончарова «Обломов»: художественная структура и кон-

цепция человека. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Тарту, 1990. С. 10.3 «Обломов» в критике. С. 120.


саны тем образным, поэтическим языком, который заставляет вспомнить об Илье Ильиче. О смерти Обломова сообщается как о событии, которое уже случилось, — и случилось давно, три года назад. О приеме такого временно-го сдвига писал Л.С. Выготский: «…Эта композиция несет в себе разрушение того напряжения, которое присуще этим событиям, взятым сами по себе»1. За резкими вопросами: «Что же стало с Обломовым? Где он? Где?», — следует ответ, в котором единые в стилевом отношении подробности («ближайшее кладбище», «скромная урна», «покой», «затишье», «ветви сирени, посажен-ные дружеской рукой», «ангел тишины») формируют особую — элегическую эмоцию. О чувстве, которое связывает теперь Агафью Матвеевну с покойным мужем, можно сказать, используя поэтическую строку: «Для сердца прошед-шее вечно» (Жуковский), — и в этом не будет натяжки. В жизни героини, в ее размышлениях и переживаниях вдруг явственно обозначились высокие поэтические смыслы, которые, конечно, «спорят» с категоричными словами Штольца, укорявшего друга: «яма», «болото», «простая баба, грязный быт, удушливая сфера тупоумия».

В свое время Г.А. Гуковский обозначил сюжет гоголевских «Старосвет-ских помещиков» словосочетанием: «Любовь превыше смерти»2. Как пока-зали современные исследования, этот сюжет был чрезвычайно популярен в русской литературе первой трети XIX в.3 Часть эпилога романа «Обломов» о которой идет речь, должна прочитываться с учетом этого литературного контекста.

Утрата интереса к миру, в котором уже нет любимого, погружение в мол-чание, черты автоматизма в поведении, отчуждение от окружающих — эти мотивы находим и на страницах эпилога, посвященных Агафье Матвеевне. «…С летами она понимала свое прошедшее всё больше и яснее и таила всё глубже, становилась всё молчаливее и сосредоточеннее» (IV, 489) — элеги-ческое по своей сути переживание: ретроспективное переосмысление про-шедшей жизни приводит Агафью Матвеевну к «прозрению», что и является в конечном счете главным событием эпилога, которое понимается как «из-менение внутреннего, ментального состояния персонажа»4. Ю.М. Лотман писал, что «русский роман ‹…› ставит проблему не изменения положения

1 Выготский л.С. Психология искусства. С. 202. Иннокентий Анненский в свое вре-мя с изумлением отметил: «…вспомните <…>, как умирает у Гончарова Обломов. Мы прочли о нем 600 страниц, мы не знаем человека в русской литературе так полно, так живо изображенного, а между тем его смерть действует на нас меньше, чем смерть дерева у Толстого или гибель локомотива в „�� êt� h�m��“» (Имеется в виду роман Э. Золя «Человек-зверь» (1890). — М.О.) (анненский И.Ф. Гончаров и его Обломов // «Обломов» в критике. С. 222.)

2 Гуковский Г.а. Реализм Гоголя. С. 83.3 Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя… С. 267–272; Карпов а.а. «Афанасий и Пульхе-

рия» — повесть о любви и смерти.4 Шмид В. Событийность, субъект и контекст // Событие и событийность: Сб. ста-

тей. М., 2010. С. 21.


героя, а преображение его внутренней сущности»1. Главная неожиданность романа «Обломов» в том, что такое «преображение» происходит именно с Агафьей Матвеевной. Очень корректно использованная интроспекция (читателю приоткрывается внутренний мир героини) позволяет говорить, что в эпилоге Агафья Матвеевна становится эстетически равноправной с главными героями романа. Для понимания своеобразия Гончарова в раз-работке этого мотива стоит отметить, что «прозрение» героини осмыслено им как результат воздействия вполне земных причин: совместной жизни с Ильей Ильичом и его смерти.

Об этой «новой» Агафье Матвеевне сказано: «Не по-прежнему смотрит вокруг беспечно перебегающими с предмета на предмет глазами, а с сосре-доточенным выражением, с затаившимся внутренним смыслом в глазах» (IV, 488). Это состояние — обремененность мыслью — не уравнивает Агафью Матвеевну с Ольгой Ильинской, а уподобляет ей. Той Ольге, которой ведома «грусть души, вопрошающей жизнь о ее тайне (IV, 460). Так и говорит жене Штольц: «Это не твоя грусть; это общий недуг человечества. На тебя брызну-ла одна капля…» (IV, 462). Теперь какая-то капля от «общего недуга» доста-лась и вдове Ильи Ильича. Пожалуй, это и есть та «сильная неожиданность», которую Вильгельм Дибелиус считал частым мотивом романной концовки 2. И эта «сильная неожиданность явно противостоит другому итогу эпилога, выраженному Штольцем словом «обломовщина».

Итак, обломовское и штольцевское начала взаимно корректируют друг друга. Но к этому смысловой итог эпилога не сводится. Речь о так называе-мом «катарсическом переживании».

В эпилоге об Агафье Матвеевне сказано, что каждый раз, когда Штольц на зиму приезжал в Петербург, она «бежала к нему в дом» и «с нежной робо-стью ласкала» Андрюшу. И далее: «…хотела бы сказать что-нибудь Андрею Ивановичу, поблагодарить его, наконец, выложить перед ним всё, всё, что сосредоточилось и жило неисходно в ее сердце: он бы понял, да не умеет она, и только бросится к Ольге, прильнет губами к ее рукам и зальется потоком таких горячих слез, что и та невольно заплачет с нею, а Андрей, взволнован-ный, поспешно уйдет из комнаты» (IV, 489) — вот она, высшая итоговая точка напряжения, которая, несомненно, обладает катарсической энергией.

Об универсальном катарсисе, присущем искусству как таковому, писал, как известно, Л.С. Выготский 3. Опорной точкой в осмыслении эстетической природы эпилога гончаровского романа может служить концепция катарсиса, разработанная Д.Е. Максимовым. «…Тем, что можно назвать „универсальным катарсисом“, присущим искусству как таковому, — писал исследователь, — проблема не исчерпывается. Во многих произведениях мирового искусства, помимо этой общей формы катарсиса, присутствуют и другие, реализующие

1 лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лот-ман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 334.

2 Дибелиус В. Морфология романа. С. 119–120.3 Выготский л.С. Психология искусства. С. 249–274.


первую вполне конкретно, — катарсис, фиксированный в определенных, от-носительно обособленных фрагментах и явлениях текста». И далее: «В ху-дожественной литературе различимо и длительное, сквозное катарсическое действие, например, связанное с личностью какого-либо персонажа, и про-явление кратких „катарсических озарений“, возникающих обычно в размы-кании каких-то основных сюжетных узлов»1. Катарсическое озарение, которое переживают три самых близких Илье Ильичу человека, вдруг «отменяет» ту «бездну», ту «каменную стену», которые чудились Андрею Штольцу как не-преодолимые преграды между их с Ольгой жизнью и существованием в «до-мике» на Выборгской стороне.

Нет больше жесткой, рационалистической по своей природе оппози-ции «обломовское/штольцевское», — и читателю предстоит мудрость са-мой жизни.

1 Максимов Д.е. О романе-поэме Андрея Белого «Петербург»: К вопросу о катарси-се // Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л., 1986. С. 308.

© А.Ю. Сорочан

А.Ю. Сорочан

О фИНАЛЕ «ОБЛОМОВА» ЗАМЕТКИ ПО ИСТОРИчЕСКОй ПОЭТИКЕ

Изучение финала литературного текста для исторической поэтики представ-ляет немалый интерес. Напомню, что дисциплина эта все еще формируется. Между теорией и историей литературы давно образовалась своего рода мерт-вая зона; весьма занимательные аспекты литературы подчас не осваиваются ни историческими, ни теоретическими методами 1. Историческая поэтика, подступаясь к финалам текстов, нуждается в новых подходах, позволяющих не только прокомментировать или дать структурный анализ, но и выявить опытным путем закономерности, отчасти явленные в тексте.

В качестве примера работы приведу следующий. Известный писатель Макс Фрай выпустил в конце 1990-х гг. «идеальный роман», в котором тек-сты разных жанров представлены последними абзацами. Мы проходим путь от авантюрного романа до юмористической прозы, наблюдая типовые кон-струкции. Есть в забавной книге Фрая и раздел «Классика». Представленные тексты варьируются — но все в общем узнаваемы. Есть примеры нелепые: под названием «Липовая роща» дается фраза «Аксентьев застрелился!»2. Есть — весьма забавные. Таковы «Записки рыбака»: «Следующим летом я вернулся в Дубраву и узнал, что Степан помер, свалившись с лошади. Месяц промаял-ся да потом помер. И Анюта его померла от какой-то неведомой хвори в Ве-ликий пост. И дети их померли. Только младшенький Егорка остался, его взяли к себе сердобольные соседи. Впрочем, на следующий год, перед самой Пасхой, помер и Егорка»3.

Историк литературы сопоставит «Записки рыбака» с «Записками охотни-ка», отметит параллели и заимствования из тургеневских текстов («Конец Чер-топханова», «Живые мощи») — проще говоря, предложит нам комментарий.

Теоретик, рассматривая этот фрагмент, будет анализировать деформа-цию, упрощение схемы строения эпилога из русской классики, отметив все художественные особенности, формулы и нарративные нюансы.

Исторической поэтике этого недостаточно. Можно проследить корни та-кого строения эпилога (это может увести далеко — к первым песням «Старшей Эдды»)4. Но следует помнить и о другой задаче исторической поэтики — не

1 См. об этом: Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 12–20.

2 Фрай М. Идеальный роман. СПб., 1999. С. 85.3 Там же. С. 87.4 См. об этом: Сорочан а.Ю. Историческая поэтика: Методические рекомендации

по курсу. Тверь, 2005. С. 4–5.

26 А.Ю. Сорочан

генетической, но культурологической. Обесценивание сухого эпилогическо-го текста совершается исподволь. Первоначально эпилог выражает мировоз-зренческую позицию; он необходим после смерти протагониста, он посвящен миру, продолжающему существование уже в отсутствие личного героя. Но в новой литературе финал больше не выражает общее восприятие мира; это всего лишь слабое место, где высказывается авторское отношение — от безраз-личного тургеневского сочувствия (сентиментальный натурализм) к столь же безразличной иронии Фрая (постмодернизм). Мотив дальнейшей судьбы ге-роя эволюционирует в зависимости от позиции автора и (что для исторической поэтики не менее важно) от условий мира, который автор считает реальным.

Все это приводит нас к финалу «Обломова». Здесь немало общего с уже рассмотренным случаем. Снова изображается мир без протагониста, изобра-жается движение, происходящее уже в отсутствие личного героя — тем самым делается очевидным, что существование индивида для Вселенной не пред-ставляет абсолютной ценности — как в традиционалистской литературе. Но интерес не в этом, а в появлении в финале романа некоторых мотивов, не-избежно связанных с трактовкой смерти в литературе середины XIX столе-тия. Их анализ позволяет по-новому взглянуть и на генезис «Обломова», и на смысл финала…

«Слуга старого века» — образ для Гончарова в высшей степени ценный и важный 1. В Захаре этот тип находит, как принято считать, наиболее пол-ное выражение. В последней главе мы видим слугу, неспособного жить без барина и не мыслящего жизни вдали от него — пусть даже от его могилы: «Ехать-то неохота отсюда, от могилки-то! <…> Вот сегодня на могилке у него был; как в эту сторону приду, так и туда, сяду да и сижу; слезы так и текут… Этак-то иногда задумаюсь, притихнет всё и почудится, как будто кличет: „За-хар! Захар!“ Инда мурашки по спине побегут! Не нажить такого барина!» (IV, 492). Отметим, что описание смерти героя, равно как и могилы его, отнесено в предшествующую главу. Пшеницына, как мы помним, над могилой мужа «уразумела свою жизнь» (IV, 488), но высказать этого не сумела. Захар — вполне высказывает, тем самым подводя Штольца к финальным репликам, содержащим основную идею, если можно так сказать, книги. Об этих идеях написано очень много — и критиками, и исследователями. Но мы рассматри-ваем, в конце концов, не отвлеченные идеи.

Сам прием распределения эпилогического материала по двум главам мог бы привлечь внимание; но и анализ композиционных приемов не даст в пол-ной мере объяснения некоторым особенностям финала.

Гончаров строит этот текст в соответствии с определенной литературной традицией. Смерть слуги на могиле героя — один из самых распространенных эпилогических элементов в русской литературе конца 1820-х — конца 1840-х гг.

Речь идет не о действии, разворачивающемся в месте вечного упокоения персонажей. К примеру, так строился финал «Юрия Милославского» (1829)

1 Очерк «Слуги старого века» был написан в 1885–1887 гг. Однако в нем отражены обстоятельства жизни Гончарова до его путешествия на фрегате «Паллада».

О финале «Обломова»Заметки по исторической поэтике 27

М.Н. Загоскина. Напомню, что запорожец Кирша встречает на кладбище Троице-Сергиевой лавры Алексея Бурнаша, слугу Юрия Милославского: «Ты уж не в первый раз не узнаешь меня <…>, и то сказать: век пережить — не поле перейти! Когда ты знавал меня, я был еще детина молодой; а теперь насилу ноги волочу, и не годы, приятель, а горе сокрушило меня, грешного»1. Далее герои вспоминают о доблестях Милославского, Бурнаш показывает запорож-цу сына главного героя, а Кирша узнает наконец о смерти Юрия Дмитрие-вича: «Посмотри-ка, Ванюша, — сказал пожилой купец своему сыну, — оба в один день… Видно, любили друг друга»2. Здесь налицо — и картина земного счастья героев, и демонстрация вечности тех идеалов, которым они служили. У других авторов эпилог у могилы становится выражением иных установок, даваемых в императивной форме. Этого не будет уже у Тургенева, облекающе-го размышления на могиле Базарова в форму вопросов и сослагательное на-клонение: «Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна? О нет! Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цве-ты, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они…»3 Автор сомневается, он не знает готовых ответов и может только верить… А вот 1830–1850-е гг. дают немало образцов как раз иных, более схематичных и «простых» эпилогов, где сцены смерти и вечного успокоения логически завершают жестко очерчен-ную конструкцию.

У Гончарова смерть слуги у могилы хозяина не изображается, но подраз-умевается. Подобные картины школа сентиментального натурализма при-знавала и давала во множестве — но они не заключали эпилога, а были, так сказать, сердцевиной его. В «Похождениях Христиана Христиановича Виоль-дамура и его Аршета» (1844) В.И. Даля верный спутник скрипача — пес Ар-шет — один помнит хозяина и умирает на его могиле: «…ни Аршет, ни барин его уже не зябли, а ветер вздымал только по временам темно-бурую шерсть верной собаки»4. А далее изображается жизнь прочих персонажей («умных людей, которые, то есть, были в своем уме») без Виольдамура. Сходные при-меры можно обнаружить у Д.И. Григоровича, скажем, или у авторов «гуман-ного направления»5.

У Гончарова Захар без барина существовать не может — и его исповедью действие в романе, по существу, заканчивается. Далее следует констатирую-щая идеологема… Было бы всё так — осталось бы нам подтвердить, что эпилог

1 Загоскин М.Н. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 1. С. 281.2 Там же. С. 282.3 Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1954. Т. 3. С. 370.4 Даль В.И. Повести и рассказы. М., 1983. С. 266.5 Любопытную параллель с такими финалами составляет, положим, быль Л.Н. Тол-

стого «Лев и собачка»: «Хозяин думал, что лев забудет свое горе, если ему дать другую собачку, и пустил к нему в клетку живую собачку; но лев тотчас разорвал ее на куски. Потом он обнял своими лапами мертвую собачку и так лежал пять дней. На шестой день лев умер» (Толстой. Т. 10. С. 78).

28 А.Ю. Сорочан

завершает судьбу тех персонажей, которые неразрывно связаны с Обломо-вым. Далее им произносится приговор — а жизнь движется дальше; для это-го движения никакой ценности индивид не представляет. Но эпилог романа дает материал к размышлению и помимо приговора «обломовщине».

Для этого нужно вернуться к литературной традиции. Герой считает себя слугой — страны, государя, некоего иного лица — и смерть принимает там, где может созерцать родные могилы. В «Последнем Новике» (1831) герой И.И. Лажечникова умирает в Симоновом монастыре, глядя на Коломенское (место, где он провел счастливое детство) и на православное кладбище (где желает обрести покой рядом с дорогими ему слугами престола): «Всё тут, чего просил изгнанник! Мои соотечественники, православные, не откажут мне в могиле на общем кладбище, между ними»1. Могилы исчезают и забываются, но это никак не влияет на оценку идеи и самой специфики служения — мотив остается в неприкосновенности, если можно так сказать. И подобная мажор-ная тональность присутствует не только в исторических романах 1830-х гг., но и в текстах иных жанров.

Все меняется в 1840-х гг.: именно в произведениях второй половины де-сятилетия смерть слуги на могиле барина становится тривиальным сюжет-ным ходом.

В повести П.Р. Фурмана «Артемон Сергеевич Матвеев» (1848) для вве-дения этого мотива используется весьма примитивный механизм. Является после долгого отсутствия давний слуга боярина, верный арап Иван и совер-шает необходимое: «Иван созвал родственников страдальца и вместе с ними, по христианскому обряду, предал тело Артемона Сергеевича Матвеева земле, при церкви святого Николая-у-Столпа, на Покровке.

— И меня здесь погребите! — произнес Иван с горестью, когда тело опу-скали в землю»2.

Не столь примитивно, но столь же прямолинейно эксплуатируется этот мотив во многих текстах 1840-х гг. И Гончаров, задумавший роман тогда, в конце 1840-х, следовал традиции, которая и в конце 1850-х всё еще суще-ствовала.

По сути уравнивание функций дворового слуги и дворового пса в русской прозе еще началось до Пушкина: не столько традицию Савельича продолжает Захар, желающий умереть «на могилке» барина, сколько линию беллетристи-ческой обработки связанных между собой судеб протагониста и его спутни-ка. Такие слуги у Гончарова появятся еще — прежде всего в «Слугах старого века», но там уже самим заглавием предсказывается их судьба. Тип исчерпан, он остался в прошлом, и в настоящем только доживает свое. Подобного эф-фекта нет и не может быть в «Обломове»: механистическое объединение фи-нала судеб хозяина и слуги неизбежно в эпилоге романа…

Если так объяснять появление финального эпизода — все окажется до предела логичным. Гончаров пошел по пути, который подсказывался тра-

1 лажечников И.И. Последний Новик. М., 1983. С. 528. 2 Фурман П.р. Ближний боярин Артемон Сергеевич Матвеев. СПб., 1893. С. 214.

О финале «Обломова»Заметки по исторической поэтике 29

дицией — как социальной, так и эстетической. Однако позднее появляются и иные элементы. Об этом, впрочем, уже писали комментаторы академическо-го издания романа: «Таким образом на придуманное Штольцем слово еще раз обращается особое, так сказать сугубое, внимание, но лаконичного и четкого объяснения его и в финале не дается, что очень естественно. Обломовщина, по художественному замыслу Гончарова, явление многоликое и многогран-ное. Понять и прочувствовать, что это такое, можно только ознакомившись со всей историей Обломова, и не в сокращенном пересказе, а в пространном, изобилующем „фламандскими“ подробностями повествовании» (VI, 218).

Гончаров вводит — в соответствии с потребностями 1850-х гг. — идейное обоснование в эпилог романа, пытаясь одной формулой исчерпать его содер-жание. Но и эта «новая» модель уже вот-вот станет старой… Слово «обломов-щина» повторяется вновь — но финал перестает быть сильной позицией, ибо читатель уже ожидает в этом месте от автора высказывания «идеи». Поэтому появляется и третий элемент, возвращающий нас к началу книги — и одно-временно меняющий перспективу восприятия текста. Рядом со Штольцем возникает «полный литератор» «с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами» (IV, 489). Ничего нового нет в движении сюжета по кругу, нет ничего нового в эпилоге, возвращающем нас к первой странице произведения. Да ведь и другие варианты, испробованные Гончаровым, не слишком новы… Под луной вообще нового маловато. Может, в том и пре-лесть «Обломова», что уже известное предстает перед нами в сложных со-четаниях, доселе невиданных русской литературой. И чертятся перед нами «фламандские» витражи от первой страницы до последней. А на последней странице мы читаем: «И он рассказал ему, что здесь написано». Собственно, и я на предшествующих страницах занимался в точности тем же самым.

© Элен Мэла

Элен Мэла

ЛЕНь ОБЛОМОВА: БЛЕСК И НИщЕТА уТРАчЕННОй ПОЛНОТЫ

Обломов. Это столь «округлое» имя у русского чаще всего вызывает задумчивую улыбку. Гончарову удался подвиг — написать роман о герое, существующем под знаком патологической лени. Жизнь Обломова вмещается в романную структуру, определяемую жесткими рамками трагедии. Интрига укладывает-ся в трехчастную схему: сонное состояние–пробуждение–повторное засыпа-ние 1, в которую заключена судьба персонажа.

Роман цикличен, ибо цикличен сам ход романного времени, которое сродни времени мифологическому 2, и оно замкнуто само на себя, посколь-ку совместное житие Обломова с Агафьей Матвеевной под конец есть не что иное, как возврат в детство, хотя и в регрессивной форме. Правда, есть неко-торый прогресс, соответствующий ходу времени: Обломов уже не сын, а муж и отец. Таким образом, продолжается «„круговая“, сориентированная на ци-клическое время, почти чуждая линейному, историческому времени жизнь обломовцев»3.

Сила жажды этого возврата в детство (ее символизирует сон Обломова в первой части, где Обломовка описывается как Эдемский сад, а окружаю-щий мир — как источник опасностей) отмечалась почти всеми исследова-телями романа. Они посвятили множество страниц анализу самого сна 4 и вышедшего из-под пера Гончарова идиллического портрета старозаветной Руси, напоминающего нам полотна, которые на рубеже XIX–XX вв. создал Борис Кустодиев.

Основным приемом первой части романа является повтор. Безопасность повторяемого детерминирует мировосприятие Обломова — что проявляется

1 Она входит в рамки более общей схемы: пассивность–действие–пассивность, ко-торую предлагает Милтон Эре (см.: Ehre M. O�lomo� �� H�s C��to�: Th� ��f� �� t of I�� o��h��o�. P��to�, 1973. P. 162).

2 В своей весьма содержательной книге о творчестве Гончарова М.В. Отрадин замечает, что роман «построен на соотношении нравоописательного, циклическо-нравоописательного, циклическо-го времени Ильи Ильича и исторического, линейного времени Штольца» (Отрадин. С. 96). См. также: Borowec Ch. T�m� �ft�� T�m�: Th� T�mpo��l I��ology of O�lomo� // Sl�� E�st E��op�� Jo��l. 1994. Vol. 38. P. 561–573. Исследователь убедительно показывает, что временная организация романа связана с характеристическими чер-тами двух главных персонажей: циклическое и медленное — для Обломова, хроноло-гическое и стремительное — для Штольца.

3 Отрадин. С. 81.4 В первую очередь, см.: Отрадин. С. 72–93; Blot J. I�� o�t�h��o� o� l� �é�l�sm� �m-

poss��l�. ��s��, 1986. C. 117–132.

Лень Обломова: блеск и нищета утраченной полноты 31

уже в «удвоении» его имени за счет отчества. Этим, среди прочего, обеспечи-вается сыновья неизменяемость: «Норма жизни была готова и преподана им родителями, а те приняли ее, тоже готовую, от дедушки, а дедушка от праде-душки, с заветом блюсти ее целость и неприкосновенность, как огонь Весты. Как что делалось при дедах и отцах, так делалось при отце Ильи Ильича…» (IV, 122). Крайним замедлением скорости повествования (эта часть, охваты-вающая треть романа, укладывается в один-единственный день) и повтором Гончаров делает леность почти осязаемой для читателя.

«Сгущение» лени усиливается и организацией самого пространства — оно также подчинено циклическому принципу. Как заметил Лэрри Р. Эн-дрюс, Обломов «создает вокруг себя серию концентрических оболочек, ко-торые служат ему одновременно и самозащитой, и саморазвертыванием»1. Нигде, кроме как в тиши и полутьме своего дома, он не может существовать в состоянии недвижности, являющемся его естественным «бытием в мире». Обломов — это фетальный ленивец, как бы спеленутый дважды: и внутри себя, и одеялами и/или халатом, являющимися частью его самого («С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока», весь-ма объемного, «так что и Обломов мог дважды завернуться в него» (IV, 5–6; курсив мой. — Э.М.)).

Обломову уютно в лоне реального: пространство вокруг него, заполнен-ное всяческими вещицами и вещами, сжимается, как будто экзистенциаль-ные страхи, о которых герой не может забыть, прячутся, умаляются в этом нагромождении предметов. Комната-шкатулка, где всё покрыто пылью и па-утиной — это кокон гусеницы-Обломова, запеленутой еще и в кокон свое-го халата. Как пишет Гастон Башляр, «сокровенность как следует запертого, хорошо защищенного дома совершенно естественно влечет за собой более значительное сокровенное, в особенности, сокровенность сначала материн-ского чрева, а потом — материнского лона»2. Этим осуществляется возврат к матери, «представляющий собой одну из сильнейших тенденций инволю-ции психики»3, ее развития вспять.

«Беззаботный ленивец» (IV, 25) Обломов погружен в имманентный мир и предается настоящему, укорененному в чувственной данности. Изо-

1 Andrews L.R. Th� Sp�t��l Im�g��y of O�lomo��sm // N�oph�lolog�s. 1988. №72. P. 321. (Здесь и далее перевод цитат мой. — Э.М.) В этом исследовании Эндрюс составляет очень точный перечень вещных слоев, которыми окружен Обломов, и выявляет аго-рафобию персонажа.

2 Bachelard G. �� t�� t l�s �ê��s �� pos. P��s, 1948. P. 122. Мы не будем здесь раз-P��s, 1948. P. 122. Мы не будем здесь раз-вивать эту тему, очень подробно изученную. См., например: Labriolle F., de. O�lomo� �’�st-�l q�’�� p��ss��x? // C�h��s �� mo�� ss� �t so��ét�q��. 1969. Vol. 10. №1. P. 38–51; �o��h��o�’s O�lomo�. E��sto�, 1998. В последнем сборнике американские литера-туроведы не преминули поставить обломовщине клинический диагноз: меланхоличе-ская депрессия, симптомами которой является лень, инфантилизм и невозможность предстать перед лицом реальности; персонаж погружен в грезы и обретает эмоцио-нальную безопасность подле «супруги-матери», подательницы пищи.

3 Bachelard G. �� t�� t l�s �ê��s �� pos. P. 55.

32 Элен Мэла

билие деталей и предметов сближает Гончарова с фламандскими живопис-цами: неподвижность Обломова 1 наполняет значимостью окружающий его мир. Захар, неуклюжий двойник 2 своего барина, иногда этот мир разрушает (ему-то приходится поворачиваться, он — камердинер), что, в сущности, без-различно Обломову, ибо ленивый эволюционирует в модусе «быть» (тогда как деятельно-активный Штольц — в модусе «иметь»).

Лень Обломова — это прежде всего гедонистическая материальность. Поэтому в первую очередь читателю дается описание тела героя, которое он всячески ублажает: не случайно аморфная жизнь Обломова регулируется только приемами пищи. Каждая трапеза — это ожидаемое событие, задающее темп дня, как в баснословной Обломовке, где «забота о пище была первая и главная жизненная забота» (IV, 110), а временной ритм задавался годовыми праздниками, подразумевающими обильное застолье.

Обломов соответствует психологическому типу мужчины с положитель-ным материнским комплексом, о котором пишет ученица и последователь-ница Юнга Мари-Луиз фон Франц: «Большинство мужчин, обладающих по-ложительным материнским комплексом, ленивы, поскольку мать — это лоно, также она является символом материи, а материя — это инерция. „Положи-тельная“ мать подобна огромной пуховой перине, удерживающей мужчину в плену комфорта. Ребенком он не успевал в школе и не воспитал себя напря-жением сил, трудом и учением; взрослым он оказывается неспособен встать лицом к лицу с борьбой за существование и зарабатывать себе на жизнь»3. Ср. в романе: «Как только он проснется в понедельник, на него уж нападает тоска. <…> Сердце дрогнет у него. Он печальный приходит к матери. Та зна-ет, отчего, и начинает золотить пилюлю, втайне вздыхая сама о разлуке с ним на целую неделю» (IV, 137).

Роман проникнут сдержанно-тихой чувственностью — начиная с того мо-мента, когда Обломов встречает Агафью Матвеевну, воплощающую для него успокоительный эротизм. Фамилия «Пшеницына» делает ее некоей русской Деметрой 4, вновь возвращающей Обломова в лоно первозданной природы. Аппетиты героя оказываются не девиацией нереализованного полового вле-чения, как можно подумать в начале романа, а скорее выражают характерное для него чувствование. Прелести Агафьи Матвеевны пробуждают в Обломо-ве вожделение гурмана. На это указывает едва ли не фетишистская редукция

1 Тело Обломова тяготеет к неподвижности — вплоть до смерти («…рука судорож-но прижата была к сердцу, где <…> сосредоточилась боль и остановилась кровь» (IV, 485)), и апоплексия, от которой он в результате умрет, — клинический показатель это-го). Но дух его очень активен: лень Обломова фантастически плодовита. Грезы наяву переносят его, как мы видим, не только в идиллическое прошлое родового поместья, но также и в будущее, где он «осуществляет» грандиозные планы.

2 «Барин, кажется, думал: „Ну, брат, ты еще больше Обломов, нежели я сам“» (IV, 12).3 Franz M.-L. von. �� f�mm� ��s l�s �o�t�s �� fé�s. P��s, 1993. P. 112. 4 Зерна пшеницы, как известно, играют первостепенную роль в обрядах, посвящен-

ных Деметре.


женской телесности до обнаженных круглых локтей, полной шеи и груди. Подобный эротизм устраивает Обломова, который не может выносить па-роксизмов чувственности. (Такова, например, сцена в парке грозовым вече-ром, когда влечение Ольги находит себе разрядку в истерическом припадке. Этот припадок застает Обломова врасплох и лишает его всякой способности действовать.) Покойный нрав Агафьи Матвеевны защищает героя от порывов страсти, унаследованных от романтизма с его мучительными взлетами и па-дениями, и от любого конфликта. Автор не раз подчеркивает, что Пшени-цына не способна сказать ни слова, если ей приходится выходить из своей сферы — забот о доме и пище. Слово — это ум, рассудок: говорить безостано-вочно склонна Ольга. Обломов же предпочитает молчание…

Одна из тем, филигранно реализованных в романе, — деление на женское–мужское, анима–анимус. Обломов сразу же предстает под знаком женского: его несколько обрюзглое тело казалось «слишком изнеженным для мужчи-ны» (IV, 5). Крайняя пассивность Обломова вообще — и в отношениях с Оль-гой, в частности, — приводит к инверсии традиционных гендерных схем. Не называет ли себя Ольга Пигмалионом этой новоявленной Галатеи? Обломов находит убежище в женственности животной, хтонической, самой традици-онной, какая только бывает. Как раз от этой самой женственности — всепо-жирающей, пленяющей, полонящей — и защищается так яростно Штольц, который практически порывает со своим другом, узнав о его женитьбе на Агафье Матвеевне. Штольц шокирован не столько мезальянсом и упадком, каким ему представляется этот союз, сколько примитивной женственностью Пшеницыной. Вот что его отпугивает, вот что он воспринимает как западню для своего друга. Эта женская заботливость, проницающая жизнь Обломова, замыкает его в круг. А круг как символ амбивалентен, он подобен уроборосу, кусающему собственный хвост и самого себя пожирающему. Круг становит-ся узилищем, как только желания исполняются. В первой части романа Об-ломов еще терзается из-за своей бездеятельности, но в четвертой этого почти нет. Обломов уже не ленивец терзающийся, он — ленивец счастливый.

В «Сне Обломова» присутствует ключевой момент — когда кормилица рассказывает Илюше волшебную сказку: «…он в бесконечный зимний вечер робко жмется к няне, а она нашептывает ему о какой-то неведомой стороне <…>. Там есть и добрая волшебница, являющаяся у нас иногда в виде щуки, которая изберет себе какого-нибудь любимца, тихого, безобидного, другими словами, какого-нибудь лентяя, которого все обижают, да и осыпает его, ни с того ни с сего, разным добром, а он знай кушает себе да наряжается в готовое платье, а потом женится на какой-нибудь неслыханной красавице Милитрисе Кирбитьевне» (IV, 115–116). Здесь Гончаров подразумевает одного из самых популярных персонажей русской народной сказки — Емелю-дурачка, счаст-ливого лентяя, который валяется на печи и, почти ничего не делая, добывает себе жену (конечно же, царскую дочь), царство и богатство. Емеля — один из пассивных героев фольклорной сказки, лентяй в гипертрофированной форме.


Между ним и Обломовым подчеркнуто сходство, родственная связь. Гонча-ров упоминает и еще один, не менее важный для понимания образа Обломова персонаж русского фольклора — достославного былинного богатыря и тез-ку своего героя Илью Муромца 1. По сути, в романе используется былинная и сказочная канва в пародийной форме. Илья Муромец также входит в кате-горию надолго обездвиженных персонажей: он не владел ногами до тридцати трех лет (это возраст и Христа, и Обломова в начале романа). Чудесно исце-ленный, былинный герой обретает дар недюжинной силы и отправляется на поле богатырское. Неподвижность, таким образом, приводит к накоплению внутренней энергии, которая затем находит применение в ратных подвигах.

Наш роман обладает теми же функциями, что и волшебная сказка, как ее описывает В.Я. Пропп в своей «Морфологии сказки». Начиная со второй ча-сти Обломову предстоит ряд испытаний — Ольга требует от него выполнения «трудных задач». Наш герой получает помощь от Штольца, который познако-мил его с главной героиней и затем спасает от разорения, от Тарантьева, ко-торый знакомит его с ложной «принцессой» (так как по сказочной иерархии персонажей сам является «антогонистом»).

И наконец, наш мягкосердечный герой, не способный на агрессивность ни в каком ее виде, избавляется от одного, по крайней мере, персонажа, ко-торого можно считать его «врагом» — отвешивает громкую оплеуху Таран-тьеву, явно представленному отрицательной фигурой. Но сбой, тем не менее, происходит, и структура сказки модифицируется: Обломов возвращается в первоначальное состояние, а тем, кто получает принцессу (в данном случае, Ольгу) и богатства, оказывается Штольц.

В литературе XIX в. герой «дробится», эпос трансформируется в реали-стический и психологический роман. В нашем романе, таким образом, бо-гатырь Илья Муромец, наконец вставший на ноги, превращается в Штольца. Его же немощная часть, прикованная к лежанке (или к приятностям лонно-го/печного женского тепла 2), воплощена в Обломове. Обломов не полон — как это подсказывает само его имя 3: он обездвиженный обломок былинного богатыря. Неудивительно, что он страдает от своего образа жизни именно в присутствии Штольца, той другой половины, что от него отошла… Во время

1 О сходстве Обломова с Ильей Муромцем пишет В. Кантор, но его подход, с моей точки зрения, слишком социологичен и не выявляет собственно литературные моти-вы обращения к этой легенде (см.: Кантор В. Долгий навык к сну // Вопросы литера-туры. 1989. №1. С. 174).

2 «…он подвигался к ней <к Агафье Матвеевне>, как к теплому огню…» (IV, 384).3 Гончаров любит использовать «говорящие» имена. Даже если для многих русских

фамилия «Обломов» не связана непосредственно с каким-то конкретным смыслом, ее этимология предполагает два значения: облом — надлом, место разрыва (значение, предложенное Жаком Катто), или обломок — фрагмент. М.В. Отрадин предлагает ин-тересное объяснение: «Обломовка „историческая“ — это только остаток, обломок той прошлой Руси, по которой разъезжали Илья Муромец и Добрыня Никитич. Отсюда и название „уголка“ — Обломовка, и фамилия главного героя» (Отрадин. С. 79). Про-читывается также облый — полный, плотный, толстый (от оболокать, огибать кругом).


последнего визита Штольца герой чувствует свою надломленность: «Не на-поминай, не тревожь прошлого: не воротишь! — говорил Обломов с мыслью на лице, с полным сознанием рассудка и воли. — Что ты хочешь делать со мной? С тем миром, куда ты влечешь меня, я распался навсегда; ты не спая-ешь, не составишь две разорванные половинки. Я прирос к этой яме больным местом: попробуй оторвать — будет смерть» (IV, 482).

Согласно логике этого дробления, Гончаров строит свой роман на основе базовой схемы дуальности и оппозиции 1. И у Обломова, и у Штольца грезы сбылись — пусть даже и на минорный лад для Обломова, который получил не принцессу, а девку-чернавку, служанку (кем, в сущности, является Агафья Матвеевна: «…такие же замарашки, как я сама, — небрежно говорила она» о своих детях от первого мужа (IV, 486)). Шесть коротких (да можно ли пере-сказать счастье?) страниц, рисующих простое счастье Обломова, те несколь-ко лет, в которые принцип реальности и принцип удовольствия наконец слились для него воедино, заставляют думать о вновь обретенной гармонии эпической полноты — даже если мы при этом и улавливаем привычную ав-торскую иронию («Надо перо другого Гомера, чтобы исчислить с полнотой и подробностью все, что скоплено было во всех углах, на всех полках этого маленького ковчега домашней жизни» (IV, 470)2.

На том сказке конец. Но Гончаров явно не хочет дать своему герою «жить-поживать и добра да детей наживать». Он вновь трансформирует сказочную модель. У Обломова, действительно, будет ребенок, но очень скоро его соб-ственное тело нанесет герою предательский удар — апоплексический, и тем самым отнимет у него главное удовольствие — хороший стол.

Если сказка не может больше продолжаться, то это потому, что Гончаров знает: старая Русь, Русь сказок, былин и патриархально-сказочных обломо-вок 3 обречена на гибель.

Обломов умирает во сне, что является логическим разрешением его со-мнамбулической жизни… Однако он все же сохраняет одну характерную черту эпического героя: радикальность. Он идет до конца в своем желании отдохновения и покоя, сопротивляется силе, которая хочет его из этого со-стояния вывести, предъявляя свидетельства храбрости, независимости и не-заурядной верности самому себе. Он обитает в мире, свободном от иерархии,

1 Помимо многочисленных тематических оппозиций, об этом свидетельствует си-стема пространственных отношений между двумя героями: Штольц целиком «вер-тикальный», что противопоставляется «горизонтальной» мягкости Обломова. Кроме того, его имя, помимо своего прямого значения (гордость), противоположно имени Обломова не только семантически, но и фонетически.

2 К Гомеру повествователь уже обращался в романе, характеризуя няню, которая рассказывает сказки «с простотою и добродушием Гомера, с тою же животрепещущею верностью подробностей и рельефностью картин…» (IV, 117).

3 Милтон Эре считает, что это — «утраченное единство я» аналогично утраченному единству детства, где Штольц и Обломов были заодно, — единство, которое они пыта-ются восстановить (Ehre M. O�lomo� �� H�s C��to�… P. 202).


отвергающем маскулинную вертикаль власти (пусть даже порой и становится ее жертвой), и отказывается подчиняться обычаям современного ему свет-ского общества, где не видит ничего, кроме скуки, чванства и лицемерия. Остросатирический «парад гостей» подчеркивает это устранение Обломова и оправдывает его. Если Обломов их и терпит, то никогда не вступает с ними в настоящий контакт, держась в стороне. Эта едва ли не квиетистская пози-ция наделяет героя огромной внутренней свободой (он отвергает все попытки принуждения), и как раз навязывание Ольгой «правильного» образа жизни (принуждение читать, заниматься самовоспитанием, прогуливаться по парку и т.п.) в конце концов приводит к его отказу от женитьбы.

От фольклорного лежебоки у Обломова остаются положительные черты: лень в русском воображении связывается с благодушием, уступчивостью, бескорыстием. Лень, гурманство и сластолюбие противоположны скаред-ности, гордыне, гневу и зависти, которые очерствляют и ожесточают. Обло-мов — человек доброй и чистой души, что и подчеркивается в начале романа: «…ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением не лица только, а всей души; а душа так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каж-дом движении головы, руки» (IV, 5). Это видно и в конце романа — в пане-гирике Штольца своему другу, когда он объясняет Ольге ее привязанность к Обломову: «За то, что в нем дороже всякого ума: честное, верное сердце! Это его природное золото; он невредимо пронес его сквозь жизнь. Он падал от толчков, охлаждался, заснул, наконец, убитый, разочарованный, потеряв силу жить, но не потерял честности и верности. Ни одной фальшивой ноты не издало его сердце, не пристало к нему грязи. Не обольстит его никакая на-рядная ложь, и ничто не совлечет на фальшивый путь; пусть волнуется около него целый океан дряни, зла, пусть весь мир отравится ядом и пойдет навы-ворот — никогда Обломов не поклонится идолу лжи, в душе его всегда будет чисто, светло, честно… Это хрустальная, прозрачная душа…» (IV, 467).

Обломова в его последние годы отличает безоблачность и чистота, что наводит на мысль о своего рода святости 1. Жак Катто рассматривает роман как засыпание героя. Заходя еще дальше, можно даже говорить о его успе-нии: чистота вне чувственности ведет к высшей s��l�m�t�o — к смерти. Как только укорененность в чувственной данности через посредство стола яств теряется, Обломов утрачивает основу бытия. Не будучи больше в силах вку-шать телесные радости, он становится бесплотным ангелом и возвращается в чистое состояние эфирной субстанции. «Природное золото» обломовского сердца оказывается тем алхимическим эликсиром, который, пусть в смерти,

1 Я не могу разделить точку зрения Иветт Луриа и Мортона Сайдена, которые ви-дят в Обломове героя–герольда христианства: лень Обломова мешает какой бы то ни было серьезной религиозной деятельности (см.: Louria Y., Seiden M.I. I�� o��h��o�’s O�lomo�: Th� ��t�-F��st �s Ch��st�� H��o // C�� Sl�� St��s. Vol. III. №1. 1969. P. 39–68). Вообще модная в последние годы в России тенденция найти в «Обломове» православный смысл кажется мне совершенно необоснованной.


позволяет ему преодолеть инертность материи. Ценой пребывания на обо-чине жизненного поприща, герой уберегся от мира (в юнговской терминоло-гии — пожертвовав персоной, сохранил самость). Четыре варианта «персон», прошедших перед ним как во сне (т.е. бессознательно) в лице четверых его знакомых (Алексеев не в счет, он слишком нейтрален), не соблазнили его, а, напротив, каждый в свой черед, вызвали горестное восклицание: «Увяз, любезный друг, по уши увяз… Несчастный!» (IV, 25).

Две сложившиеся пары (Обломовых и Штольцев) построены романистом по принципу избыточности, а не по принципу дополнительности, что опять же является признаком утраченной и не обретенной вновь полноты и ведет к диспропорции: потакание обломовской лени (хотя и сама Агафья Матве-евна, в свою очередь, пытается вывести Обломова из его опасной апатии) сводит героя в могилу («вечный покой, вечная тишина <…> тихо останови-ли машину жизни» (IV, 485). Ольга (душа-анима Обломова, ее «принадлеж-ность» Илье Ильичу обозначена «говорящей» фамилией), деятельная женщи-на нового времени, не удовлетворенная своей участью, задается вопросом, не сухарь ли она в душе, лишенной женственности. Этим Гончаров как будто наводит читателя на мысль, что как раз через взаимодополняемость может быть достигнута гармония. То же он проиллюстрировал в лице Штольца, зна-менующего довольно удачный симбиоз унаследованных от отца и матери не-мецкой ригидности и русской чувствительности соответственно (пусть даже этот персонаж и воспринимается в глазах русских читателей как чересчур ак-тивный 1). Хотя все они вместе (плюс «теневая» четверка знакомых Обломо-ва) и составляют «группу из восьми персонажей, символ полноты»2, архетип целости остается бессознательным, не будучи гармонично реализован в лич-ности ни одного из героев.

Может быть, гармония обретет свое воплощение во втором Андрее, сыне, которого Обломов вверил опеке Штольца. Вот о чем думает тот, в послед-ний раз уходя от Обломова: «„…поведу твоего Андрея, куда ты не мог идти… и с ним будем проводить в дело наши юношеские мечты“. –– Прощай, старая Обломовка! — сказал он, оглянувшись в последний раз на окна маленького домика. — Ты отжила свой век!» (IV, 484).

Но это будущее автор оставляет за границами романа.

«Обломов», разумеется, не является апологией лени. Роман появился в обстановке еще не утихших споров между западниками и славянофилами. Понятно, что первые критики романа были сосредоточены на его социаль-ном аспекте (как, например, Н. Добролюбов в своей знаменитой статье «Что такое обломовщина?») Социологический подход был подхвачен советскими критиками. В каких только ошибках не винили они нашего героя и в какие

1 Штольц несправедливо сурово осуждался и ошибочно сравнивался с дьяволом. На это указывает В. Кантор, чью точку зрения я разделяю (см.: Кантор В. Долгий на-вык к сну. С. 174).

2 Franz M.-L. von. �� f�mm� ��s l�s �o�t�s �� fé�s. P. 217.


только наряды его не рядили: эксплуататор, не способный нести ответствен-ность, поскольку с самого детства привык, что его обслуживают другие; «лиш-ний человек», которых было множество в русской литературе этого периода; символ обреченного общества… До того, чтобы сделать из романа аллегорию, оставался один шаг: Обломов представляет собой азиатскую Россию (халат его — «из персидской материи, настоящий восточный халат, без малейшего намека на Европу» (IV, 6)); он — бездельник, который не может двинуться без поддержки Запада (в виде Штольца). Или всё наоборот: Обломов воплощает «русскую душу» в противоположность мелкобуржуазной черствости немцев или Запада вообще…

Ленивец — персонаж, к которому русская культура в глубине своей питает нежность, как и к слабым, униженным и оскорбленным — оказался вдвойне дискредитированным. С одной стороны, коммунистами с их утопией ново-го человека, чья работа должна служить краеугольным камнем в построении советского общества (что продемонстрировала, например, официальная оценка стахановских подвигов). С другой — буржуазией, которая возникла в царской России в конце XIX в., и затем в начале XXI в., в России постсовет-ской. Именно об этом втором типе и думал Гончаров, когда создавал своего Штольца. Первый тип он не мог себе и помыслить — притом, что писатель был привязан к старозаветной Руси и страдал, зная, что она обречена на ги-бель. В Гончарове не было ничего ни от социалиста, ни от революционера.

Неудивительно, что в 1970-е гг., когда коммунистическая утопия была уже дискредитирована, Обломова частично реабилитровали. Это видно по фильму Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» (1979). Воплощенный на экране очень популярным в России актером Олегом Табаковым, Обломов всё же остался карикатурным. К тому же режиссер пол-ностью игнорировал наслаждение, которое доставляет герою его лень, убрав из фильма линию отношений Обломова и Пшеницыной.

В начале XXI в. русские интеллектуалы, вытесненные на обочину но-вой (р-р-рэ)эволюцией в их стране, снова обращаются к фигуре Обломова 1. В более широком смысле, наша цивилизация, столь жадная до успеха и ре-зультативной отдачи, которая политкорректностью, сверхгигиеничностью и диететичностью нивелирует остроту бытия, понижает чувствительность и виртуализирует универсум, хорошо бы сделала, обратись она к тем гусени-цам, что не становятся бабочками, сброшенными со счетов скоростью и про-грессом. Ибо только у них, в их упорстве оставаться в стороне, по эту сторону, и можно найти драгоценную душевность.

1 Например, в постановке «Облом-off» во МХАТе драматурга Михаила Угарова.

© М.В. Строганов

М.В. Строганов

«ОБЛОМОВ» КАК ЭНцИКЛОПЕдИя НАРОдНОй ТРАдИцИОННОй КуЛьТуРЫ

В достаточно обширной на сегодняшний день литературе о Гончарове для темы «Гончаров и фольклор» места не нашлось 1, за исключением работ В.И. Мельника 2. Между тем оснований для того, чтобы назвать роман «Об-ломов» энциклопедией народной традиционной культуры у нас более чем достаточно.

Поскольку концепция романа «Обломов» строится на со- и противо-поставлении циклического и линейного времени 3, постольку и обращение Гончарова к традиционной культуре оказывается вполне естественным, — ибо для традиционных культур мышление в формах циклического времени является единственно возможным. Вследствие этого цель настоящей работы состоит вовсе не в том, чтобы доказать очевидное (Гончаров привлекает мате-риал традиционной народной культуры для демонстрации циклического вре-мени) — цель состоит в том, чтобы показать, как построена и почему именно так построена эта «энциклопедия».

Мы не будем сейчас брать материал из всего романа. Дело в том, что привлечение городского материала только увеличило бы количество при-меров, но они от этого не станут выглядеть более доказательными. Как известно, традиционная народная культура сохранялась в аутентичном виде только в сельской среде, в городских же условиях претерпевала су-щественные изменения даже в середине XIX в. (тем более это относится к Петербургу). Поэтому мы возьмем для анализа по преимуществу «Сон

1 Как это ни странно, но даже в капитальном труде «Русская литература и фольклор (Вторая половина XIX в.)» (Л., 1982) имя Гончарова не упоминается вообще (см. Ука-затель имен).

2 Мельник В.И., Мельник Т.В. Гончаров и русский фольклор // Вестник Ульянов-ского гос. техн. ун-та. Сер. «Гуманитарные науки и экология». Ульяновск, 1998. №3. С. 55–59; Мельник В.И. 1) И.А. Гончаров и русская литература: (фольклор, литерату-ра средневековья, литература XVIII века). Ульяновск, 1999. С. 5–29; 2) И.А. Гонча-ров. Духовные и литературные истоки: Монография. М., 2002. К нашей теме отно-сятся также статьи: Щукин В.Г. Спасительный кров: О некоторых мифопоэтических источниках славянофильской концепции Дома // St�� sl�� . s��. h��g. B��p�st, 1994. T. 39. С. 101–116 (фольклорные истоки в изображении патриархаль-ных семейных отношений в творчестве Гончарова); Мельник В.И. Народ в творчестве И.А. Гончарова: (К постановке вопроса) // Русская литература. 1987. №2. С. 49–62 (проблема народности Гончарова).

3 См. об этом: Строганов М. Странствователь и домосед // Литература. 2002. 23–30 апр. №16 (439). С. 5–9. Статья опубликована и на сайте ��.go��h��o�.sp�.��

40 М.В. Строганов

Обломова», в котором народная культура описана в концентрированном и конденсированно-чистом виде в условиях идиллически-замкнутого кре-стьянского мира.

Некоторые моменты из этого описания уже привлекали внимание ком-ментаторов, но отнюдь не все. Поэтому то, что уже было прокомментировано нашими предшественниками, мы приводим в сносках и сосредоточиваемся на том, что еще не становилось предметом анализа.

Говоря о жизни обломовских крестьян, Гончаров подчеркивает: «Ин-тересы их были сосредоточены на них самих, не перекрещивались и не соприкасались ни с чьими. Они знали, что в восьмидесяти верстах от них была „губерния“, то есть губернский город, но редкие езжали туда; потом знали, что подальше, там, Саратов или Нижний; слыхали, что есть Москва и Питер, что за Питером живут французы или немцы, а далее уже начинал-ся для них, как для древних, темный мир, неизвестные страны, населенные чудовищами, людьми о двух головах, великанами; там следовал мрак — и, наконец, всё оканчивалось той рыбой, которая держит на себе землю» (IV, 103–104).

Гончаров очень точен в объяснении причин формирования мифологи-ческих представлений о мире. Первая причина — это изоляционизм, отъе-диненность от остального мира. Жители Обломовки живут в ограниченном мире, поэтому их знания о том, что лежит за его пределами, основаны на до-мыслах и фантазии. При этом следует подчеркнуть, что господам Обломовым в такой же степени, как и их крестьянам, свойственны изоляционизм и, как его следствие, мифологические представления. В этом идиллическом мире социальному расслоению места нет, господа Обломовы и их крестьяне по-крываются одним словом народ.

Вторая причина формирования мифологических представлений — это слабость человека перед стихийными силами природы. Нянька Обломова «влагала в детскую память и воображение илиаду русской жизни, создан-ную нашими гомеридами тех туманных времен, когда человек еще не ла-дил с опасностями и тайнами природы и жизни, когда он трепетал и перед оборотнем, и перед лешим и у Алеши Поповича искал защиты от окру-жавших его бед, когда и в воздухе, и в воде, и в лесу, и в поле царствовали чудеса» (IV, 117).

Традиционная народная культура во времена Гончарова сохранила от-голоски этих переживаний в приметах. Происхождение примет и их место было отчетливо осмыслено и даже описано. Мы не будем приводить при-меры из специальной литературы, поскольку общекультурное сознание вполне освоило этот материал, что отразилось даже в стихотворных произ-ведениях. Например, стихотворение А.С. Пушкина «Приметы» (1821)1. От-каз цивилизованного человека от традиционной культуры и, следовательно,

1 Пушкин а.С. Полн. собр. соч.: [В 17 т.]. М.; Л., 1947. Т. 2. С. 222.

«Обломов» как энциклопедия народной традиционной культуры 41

от наивной веры в приметы приводит его к разрыву с природой, о чем писал Е.А. Баратынский в стихотворении «Приметы» («Пока человек естества не пытал…» (1839):

Но, чувство презрев, он доверил уму;Вдался в суету изысканий…И сердце природы закрылось ему,И нет на земле прорицаний 1.

Описание происхождения примет в «Сне Обломова» вполне отвечает уровню историко-этнографических знаний 1840-х гг.: «Страшна и неверна была жизнь тогдашнего человека; опасно было ему выйти за порог дома: его, того гляди, запорет зверь, зарежет разбойник, отнимет у него всё злой тата-рин, или пропадет человек без вести, без всяких следов.

А то вдруг явятся знамения небесные, огненные столпы да шары 2; а там, над свежей могилой, вспыхнет огонек, или в лесу кто-то прогуливается, будто с фонарем, да страшно хохочет и сверкает глазами в темноте. <…>

Терялся слабый человек, с ужасом озираясь в жизни, и искал в воображении ключа к таинствам окружающей его и своей собственной природы» (IV, 117).

Таково первое, «объективное» объяснение происхождения примет: слабость человека перед силами природы и естественное неумение их объ-яснить. Но Гончаров тут же предлагает и другое, «субъективное» объясне-ние, которое уже не может оправдать неразумную для человека XIX в. веру в приметы: «А, может быть, сон, вечная тишина вялой жизни и отсутствие движения и всяких действительных страхов, приключений и опасностей заставляли человека творить среди естественного мира другой, несбыточ-ный и в нем искать разгула и потехи праздному воображению или разгадки обыкновенных сцеплений обстоятельств и причин явления вне самого яв-ления» (IV, 117).

Писатель иронизирует по поводу нежелания человека традиционной культуры критически отнестись к бытовому опыту и не стряхивать искры с лучины под пол, чтобы не вызвать пожара. Но в Обломовке вера в приметы организует буквально всю жизнь (IV, 119, 132).

Соблюдение примет является необходимым условием всей жизни, кото-рая поэтому неизбежно становится обрядовой: «Дайте им какое хотите ще-котливое сватовство, какую хотите торжественную свадьбу или именины — справят по всем правилам, без малейшего упущения. Кого где посадить, что и как подать, кому с кем ехать в церемонии, примету ли соблюсти — во всем этом никто никогда не делал ни малейшей ошибки в Обломовке» (IV, 122). Приметы — важнейшая составляющая жизни в рамках традиционной куль-

1 Баратынский е.а. Полн. собр. стихотворений. Л., 1989. С. 191.2 Комментаторы АПСС И.А. Гончарова справедливо видят в этом фрагменте

«характерное смешение христианской и языческой символики»: «Образ огненного столпа восходит к библейским текстам», а «огненные шары в народных поверьях — летающие змеи, демоны» (VI, 524).


туры, именно поэтому Обломов вспоминает их, когда в доме на Выборгской стороне устанавливается идиллический покой.

Хотя приметы являются, как мы уже сказали, важнейшей составляющей жизни в рамках традиционной культуры, сам Гончаров относится к ним скеп-тически. Так появляется гротесковая мини-энциклопедия примет: «к чему чешется та или иная часть тела» (IV, 131). Точная детализация только внешне кажется этнографически достоверной и убедительной, но на самом деле она не свойственна народной культуре и является результатом отстраненного, си-стематизирующего подхода.

Теперь обратимся к тому, как запечатлены в романе разные жанры народ-ной словесности. Первый по количеству упоминаний и яркости изображений жанр — это сказки. Няня «нашептывала» юному Илье Ильичу о «какой-то не-ведомой стороне, где нет ни ночей, ни холода, где всё совершаются чудеса, где текут реки меду и молока, где никто ничего круглый год не делает, а день-деньской только и знают, что гуляют всё добрые молодцы, такие как Илья Ильич, да красавицы, что ни в сказке сказать ни пером описать» (IV, 115–116). Как известно, к концу 1840-х гг., когда Гончаров создавал «Сон Обломова», та типология народных сказок, которой пользуемся мы, еще не существовала. Но сказки, в которых «совершаются чудеса» и «текут реки меду и молока», это, конечно, волшебные сказки 1. Каковы же их сюжеты?

Одна сказка охарактеризована очень лаконично как «сказка о нашем золотом руне — Жар-птице, о преградах и тайниках волшебного замка» (IV, 118). Жар-птица упоминается в двух типах фольклорных сказок: Конек-горбунок (531=К 531), литературная обработка П.П. Ершова (1834) и Царевич и серый волк (550=К 417), литературная обработка В.А. Жуковского («Сказка о Иване-царевиче и сером волке», 1845)2. Но, судя по упоминанию о «о пре-градах и тайниках волшебного замка», речь идет о сказке типа Царевич и се-рый волк, которая была уже опубликована, во-первых, в лубочном сбор-нике «Дедушкины прогулки» (1786, ряд переизданий), во-вторых, в книге Б. Бронницына «Русские народные сказки» (1838). На книжное (лубочное) происхождение текста указывают слова «волшебный замок», не свойствен-ные фольклорному сознанию.

Другая сказка относится не к волшебным, а к сказкам о животных и яв-ляется одной из наиболее древних и наиболее распространенных в русском фольклоре. Она изложена обстоятельно и даже с цитатой: «Заходила ли речь <…> о медведе с деревянной ногой, который идет по селам и деревням оты-скивать отрубленную у него натуральную ногу, — волосы ребенка трещали на голове от ужаса; детское воображение то застывало, то кипело; он испытывал мучительный, сладко болезненный процесс; нервы напрягались, как струны.

1 Ср. также одну характерную формулу из волшебных сказок в романе: «Не всякий и сумеет войти в избу к Онисиму; разве только что посетитель упросит ее стать к лесу задом, а к нему передом» (IV, 102).

2 Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка. Л., 1979. С. 152, 154.


Когда нянька мрачно повторяла слова медведя: „Скрипи, скрипи, нога липовая; я по селам шел, по деревне шел, все бабы спят, одна баба не спит, на моей шкуре сидит, мое мясо варит, мою шерстку прядет“ и т.д.; когда мед-ведь входил наконец в избу и готовился схватить похитителя своей ноги, ре-бенок не выдерживал: он с трепетом и визгом бросался на руки к няне; у него брызжут слезы испуга, и вместе хохочет он от радости, что он не в когтях у зверя, а на лежанке, подле няни» (IV, 118). Гончаров достаточно подробно пересказывает сказку Медведь на липовой ноге (161А*=АА *161=АТ 163В*)1, которая ко времени его работы над «Сном Обломова» была опубликована только однажды, в сборнике И. Ваненко «Народные русские сказки и по-баски» (Кн. 1. М., 1847).

Кроме того, в «Сне Обломова» упоминается, что нянька Ильи Ильича «повествует <…> о подвигах наших Ахиллов и Улиссов, об удали Ильи Му-ромца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича, о Полкане-богатыре, о Коле-чище прохожем…» (IV, 116–117). Судя по именам героев, это прозаические сказочные переложения былин, хотя сравнение с Ахиллами и Улиссами ука-зывает, что Гончаров понимает связь этих героев с национальным героиче-ским эпосом.

В «Сравнительном указателе сюжетов» восточнославянской сказки за-фиксированы следующие сюжеты: Илья Муромец (-650В*=АА *650 I), геро-ем которой является не только сам Илья Муромец, но и «Колечище прохо-жий» (с. 523), Дунай Иванович и Добрыня Никитич (-650F*), алеша Попович (-650D*=АА *650 III), еруслан лазаревич (-650В*=АА *650 II), одним из ге-роев которой является богатырь Полкан 2. Все эти сюжеты были широко рас-пространены в лубочных изданиях или подверглись влиянию этих изданий.

Но наиболее подробно описана сказка о «доброй волшебнице», являю-щейся «у нас иногда в виде щуки, которая изберет себе какого-нибудь любим-ца, тихого, безобидного, другими словами, какого-нибудь лентяя, которого все обижают, да и осыпает его, ни с того ни с сего, разным добром, а он знай кушает себе да наряжается в готовое платье, а потом женится на какой-нибудь неслыханной красавице Милитрисе Кирбитьевне» (IV, 116). К этой же сказ-ке восходят также еще два фрагмента: «Нянька с добродушием повествова-ла сказку о Емеле-дурачке, эту злую и коварную сатиру на наших прадедов, а может быть, еще и на нас самих»; «…у него навсегда остается расположение полежать на печи, походить в готовом, незаработанном платье и поесть на счет доброй волшебницы» (IV, 116). Речь идет о сказке, известной как тип По щучьему велению (675). Впервые она была опубликована в 1787 г., затем

1 Там же. С. 80.2 В.И. Мельник считает, что это перечисление предполагает знакомство Гончаро-

ва и его героя с былинами (Мельник В.И. И.А. Гончаров и русская литература. С. 14). Он считает даже, что «гораздо ближе <чем песня> оказался Гончарову жанр были-ны» (Там же. С. 18). Однако знакомство Гончарова с былинами в 1840–1850-е гг. кажется нам весьма сомнительным. Достаточно и того, что он мог знать сказочные переложения былинных сюжетов.


стала распространяться в лубочных изданиях, а к 1840-м гг. была обработана В.И. Далем под названием «Емеля-дурачок»1.

Учитывая те характеристики, которые дает этой сказке Гончаров, сле-дует обратить внимание на три момента. Во-первых, сюжет По щучьему ве-лению распространен у самых разных народов, и поэтому Гончаров не прав, когда утверждает, что лень и «расположение» пожить «на счет доброй вол-шебницы» является русской национальной привычкой, что и придает сказ-ке национальный характер. А с этой неточностью связана другая. Гончаров указывает на «добрую волшебницу, являющуюся у нас иногда в виде щуки», однако это противоречит современному отнесению сказки к группе «Чудес-ная сила или знание (умение)»2, а не к группе «Чудесный помощник». «До-брая волшебница» щука выкупает свою свободу и жизнь за счет чудесного знания, а Емеля-дурак проявляет в этой сделке доброту или расчетливость, что в традиционной волшебной сказке входит в состав «положительных» ха-рактеристик героя. Во-вторых, сюжет сказки По щучьему велению сложился изначально как анекдотический, и только у восточных славян он получил форму волшебной сказки. С этим связана и необычность образа главного ге-роя: Емеля-дурак не наделен теми симпатичными чертами, какие свойствен-ны героям сказок о младших братьях или сестрах и сиротах. И в этом отно-шении Гончаров прав, когда называет его «каким-нибудь лентяем». Следует заметить, что в сборнике А.Н. Афанасьева данный сюжет представлен в двух версиях. Одна — собственно лубочная, и в ней Емеля-дурак просто лентяй: на все предложения и просьбы сделать что-то он отвечает: «Я ленюсь!»3 Вто-рая версия — фольклорная, собственно народная, и безымянный герой ее нисколько не лентяй, это «бедный мужичок; сколько он ни трудился, сколь-ко ни работал — всё ничего нет!»4 Получается, что Гончаров знает именно лубочную версию (вне зависимости от того, откуда он знает ее: непосред-ственно из лубка, или из устного его переложения) и приписывает этой вер-сии все свойства собственно народного текста. Между тем мы понимаем, что лубок — это всё же продукт массовой культуры. Однако писателю необходим Емеля-дурак именно как лентяй, потому что такая трактовка помогает ему выстроить концепцию обломовской лени. Наконец, в-третьих, герой сказки (по Гончарову) в итоге «женится на какой-нибудь неслыханной красавице Милитрисе Кирбитьевне». Эта Милитриса Кирбитьевна упомянута в рома-не еще трижды как вечная мечта Обломова о гармоничной жизни, которую он обретет впоследствии в Агафье Матвеевне. Однако в сказке типа «По щучьему велению» героиня безымянна. А Милитриса Кирбитьевна — это,

1 См. комментарий в изд.: Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. М., 1984. Т. 1. С. 498.

2 Сравнительный указатель сюжетов. С. 174.3 Ср.: Народные русские сказки А.Н. Афанасьева. Т. 1. С. 320–326. №165.4 Ср.: там же. С. 328–330. №167. Записанная в народной среде сказка №166 занима-

ет промежуточное положение; она воспроизводит сюжет сказки №165, но герой ни-когда не отвечает на предложения словами «Я ленюсь!»


как справедливо пишут комментаторы, героиня лубочной повести (сказки) о Бове-королевиче, возникшей в средневековой Франции и ставшей по-пулярной во многих странах Европы. На русской почве роман о Бове стал известен с середины XVI в., он «постепенно терял облик переводного ры-царского романа, превращался в любовную авантюрную „гисторию“ с эле-ментами богатырства»1. Комментаторы отмечают, что «во всех известных вариантах повести (рукописных, лубочных, сказочных) „прекрасная Ми-литриса“ — „злодейка“, устойчивый отрицательный персонаж: влюбленная в королевича Дадона, она по воле своего отца Кирбита выходит замуж за старика Гвидона, которого убивает в сговоре с Дадоном, чтобы затем сое-диниться с возлюбленным. Сын Милитрисы от Гвидона — королевич Бова, вынужденный из-за жестоких преследований матери покинуть королевство, мстит ей за прелюбодеяние и убийство отца». В России у В.К. Кюхельбеке-ра и Н.С. Лескова женский образ с этим именем наделен отрицательными коннотациями (VI, 522), то же у А.С. Пушкина. Гончаров, разумеется, фарс Кюхельбекера «Нашла коса на камень» не знал, а «Соборяне» Лескова поя-вились позднее, чем «Сон Обломова». Но лубочного или сказочного «Бову» он не знать не мог. А значит, сознательно шел вопреки традиции. Впрочем, оппозиция традиции сама уже сложилась в устойчивую традицию. Здесь, в первую очередь, следует напомнить о поэмах А.Н. Радищева и А.С. Пуш-кина с одинаковым названием «Бова», в которых почти ничего не осталось от сказочно-лубочного сюжета (особенно у Радищева). А вскоре после Гон-чарова М.Е. Салтыков-Щедрин в сатире «Хищники» дал достаточно произ-вольное истолкование «щучьего веления» как новобуржуазного «хищниче-ства», которое охватило Россию в период реформ 1860-х гг.2

Как видим, Гончаров в своей «энциклопедии русской сказки» суще-ственно отступает от энциклопедической объективности. Во-первых, он предпочитает лубочную и опубликованную сказку. И мы не уверены, что он слышал в детстве сказки в устном исполнении (ни одной неопубликованной к моменту создания «Сна Обломова» сказки не упомянуто); вполне возмож-но, что он их только читал 3. Во-вторых, мы не уверены, что и прочитанное он понимал адекватно, потому что сказка По щучьему велению в его интер-претации весьма удалена от своего фольклорного источника, а упоминание в качестве доброй жены героя Милитрисы Кирбитьевны противоречит ис-конным коннотациям этой героини. При всей внешней близости сказок

1 Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси: Бова. Петр Златых Ключей. М., 1964. С. 48.2 Салтыков-Щедрин. Т. 7. С. 139.3 В.И. Мельник считает, что истоки фольклоризма Гончарова следует искать во

впечатлениях детства, во влиянии слуг и в первую очередь няни Аннушки, которая и рассказывала ему сказки, пела песни и сказывала былины (Мельник В.И. И.А. Гон-чаров и русская литература. С. 8–13). Мы полагаем, что в таком биографическом про-чтении проблемы фольклоризма есть значительная доля натяжки. Во-первых, никто из мемуаристов не утверждает, что няня Аннушка была сказительницей и песенницей, а во-вторых, писатель вовсе не должен знакомиться с народом, чтобы стать народным.


в изложении Гончарова к их фольклорным «прототипам», они содержатель-но оказываются далеки друг от друга.

Наконец, после сказок нянька Ильи Ильича «переходила к нашей де-монологии, к мертвецам, к чудовищам и к оборотням» (IV, 117). Перейдем вслед за ней и мы к преданиям, легендам и быличкам, перейдем к демоно-логии, отметив при этом, что Гончаров не просто профессионально грамот-но использует этот термин («демонология»), но и достаточно полно описы-вает его содержание как систему языческих по происхождению верований в низшие силы природы (леший), в духов, покровителей дома и человека (домовой), в «нечистую силу» (ведьма). Вслед за этим он достаточно точ-но объясняет и происхождение этого явления и называет в качестве при-чины слабость человека перед лицом природы (см. 1-й раздел). Из демо-нологических сил Гончаров упоминает в романе ведьму, домового, лешего, мертвеца, чудовище, оборотня, а также демона и беса. Сразу заметим, что представления о демонах и бесах, которые входят в человека и руководят его поступками, восходят к христианскому учению, а не к народным предани-ям. В этих представлениях отразилась, как известно, критика христианской церковью народных (языческих) верований. Но поскольку сам Гончаров не останавливается на этом вопросе, мы вслед за ним тоже только укажем на этом материал.

Обломов боится долгов, потому что он видит: «Другие займут да потом и мечутся, работают, не спят, точно демона впустят в себя. Да, долг — это демон, бес, которого ничем не изгонишь, кроме денег!» (IV, 357). Избыток жизненных сил также сравнивается с нечистой силой, но шутливо: «…он чув-ствует: в нем играет что-то, кипит, точно поселился бесенок какой-нибудь, который так и поддразнивает его то влезть на крышу, то сесть на савраску да поскакать в луга…» (IV, 141).

Зато оборотни (как «нечистая сила») и лешие (как низшие духи при-роды) описываются основательно. Оборотни — это ведьмы или колдуны, умеющие принимать иной облик: «Рядясь в волчьи шкуры, колдуны рыщут голодными, жадными волками и получают название вовкулаков»1. «В Об-ломовке верили всему: и оборотням, и мертвецам. Расскажут ли им, что копна сена разгуливала по полю, — они не задумаются и поверят; пропу-стит ли кто-нибудь слух, что вот это не баран, а что-то другое или что такая-то Марфа или Степанида — ведьма, они будут бояться и барана, и Марфы: им и в голову не придет спросить, отчего баран стал не бараном, а Марфа сделалась ведьмой, да еще накинутся и на того, кто бы вздумал усомниться в этом, — так сильна вера в чудесное в Обломовке!» (IV, 119). Чуть раньше упоминаются оборотни и лешие (IV, 116). А когда однажды вечером Илюша попросил свою мать пойти погулять, та отвечала:

1 афанасьев а. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт сравнительного из-учения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказаниями других родственных народов. М., 1865. Т. 3. С. 527.


«— Что ты, Бог с тобой! Теперь гулять, — отвечает она, — сыро, ножки простудишь; и страшно: в лесу теперь леший ходит, он уносит маленьких детей. <…>

И мать давала волю своей необузданной фантазии» (IV, 115).Запрет матери мотивируется сначала самым естественным образом:

«ножки простудишь», но потом мать рассказывает про леших. Так делают всегда, везде и все матери, и ничего тут специфически обломовского нет. Обломовское начинается тогда, когда мать «дает волю своей необузданной фантазии», когда она не ребенка пугает, чтобы слушался, но и себя самое пугает своими рассказами. Мы уже приводили слова Гончарова о том, что «в Обломовке верили всему». И эта наивная вера, это отсутствие всякого критицизма в отношении любой информации становится главным предме-том его обличения.

Низшая нечистая сила опасна тем, что стремится сделать обычного че-ловека подобным себе, и именно это вызывает страх. Однажды в Обломовке мальчишки обнаружили постороннего человека, лежащего без сил, «и с ужа-сом прибежали в деревню с вестью о каком-то страшном змее или оборотне, который лежит в канаве, прибавив, что он погнался за ними и чуть не съел Кузьку. <…> Мужики, поудалее, вооружились вилами и топорами и гурьбой пошли к канаве» (IV, 105), хотя старики отговаривали их. Не подходя близко к этому чужаку, мужики «стали окликать чудовище разными голосами», но так как тот не отвечал им, они перепугались и ушли назад. Гончаров очень пространно описывает весь этот случай, и в его изложении он приобрета-ет черты анекдота. Как мать Илюши Обломова, мужики пугают сами себя, и в этом суть комизма и суть скорби, переживаемых автором.

Все демонологические персонажи опасны и вредоносны. Даже домовой, с которым связаны многие положительные начала в традиционных народных представлениях, в «Сне Обломова» изображен только как носитель зла для человека: «Никто в Крещенье не выйдет после десяти часов вечера один за во-рота; всякий в ночь на Пасху побоится идти в конюшню, опасаясь застать там домового» (IV, 119). Это не совсем точно, потому что домовой не обязательно вредоносен, он и хранитель силы и крепости дома. Но в романе положитель-ные начала демонических сил как бы просто не существуют.

Именно эти верования, которые вызывают у автора и читателя скорбно-комические чувства, в жителях благословенного уголка формируют об-ломовщину. «Илья Ильич и увидит после, что просто устроен мир, что не встают мертвецы из могил 1, что великанов, как только они заведутся, тотчас

1 Неточная и не отмеченная в комментариях цитата из баллады В.А. Жуковско-го «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»: «Не пробудится он, не подымется он; / Мертвецы не встают из могил» (Жуковский В.а. Полн. собр. соч.: В 20 т. М., 2008. Т. 3. С. 134). С учетом баллад Жуковского строится, видимо, и тот эпизод романа, в кото-ром на слова Обломова о том, что он «застрелится», а она «вдруг выздоровеет», Ольга Ильинская «боязливо» говорит: «Нет, нет, перестань! <…> До чего мы договорились! Только ты не приходи ко мне мертвый: я боюсь покойников…» (IV, 278–279).


сажают в балаган, а разбойников — в тюрьму; но если пропадает самая вера в призраки, то остается какой-то осадок страха и безотчетной тоски. <…> И теперь еще, оставшись в темной комнате или увидя покойника, он трепе-щет от зловещей, в детстве зароненной в душу тоски; смеясь над страхами своими поутру, он опять бледнеет вечером» (IV, 119). Народная культура, как оказывается, именно в силу своей традиционности, которую можно ин-терпретировать и как стагнационность, небезопасна для человека. Мы уже видели, как вселяет она надежду на молочные реки с кисельными берега-ми «по щучьему велению» и на Милитрису Кирбитьевну, которые на самом деле вовсе не добродетельные помощницы, а коварные противницы. Мы видим теперь, что традиционная культура лишает человека критического отношения и к силам природы, и к своим собственным силам, делая его слабым и безвольным.

Гончаров настойчиво подчеркивает, что это восприятие мира, сформи-ровавшееся у Обломова в детстве, сохранилось у него и в зрелом возрасте: «„Денег ни гроша, три месяца, приехать самому, разобрать дела крестьян, привести доход в известность, служить по выборам“ — всё это в виде при-зраков обступило Обломова. Он очутился будто в лесу, ночью, когда в каж-дом кусте и дереве чудится разбойник, мертвец, зверь» (IV, 357). Обломов как бы даже и не вышел за пределы Обломовки, и всю жизнь он прожил по-обломовски.

Итак, мы показали, что образы сказок и народной демонологии (по сути, следовало бы говорить о преданиях и быличках, но Гончаров не употребля-ет этих слов) выполняют в романе функцию развенчания обломовщины 1. Странно было бы думать, что другие жанры, в частности пословицы и по-говорки, будут выполнять какую-то другую функцию. Думать так было бы слишком по-обломовски. Поэтому мы не будем подходить к материалу изда-лека и исподволь доказывать этот тезис, но сразу скажем, что в малых жанрах фольклора, заключающих в себе житейское нравоучение, всё обстоит так же точно, как и в других текстах народной культуры. Мы учтем, что хотя в по-словицах нравоучение выражено непосредственно, а поговорки только под-водят к нему, но в традиционной народной культуре пословицы и поговорки в равной мере кодифицируют правила общественного поведения человека. Следовательно — незыблемо и навсегда. В романе Гончарова они всегда связаны с жизнью обломовцев. И это в свете художественной концепции писателя получает принципиальное значение: пословицы и поговорки, вос-ходящие к жизненной практике отцов и прадедов, тормозят поступательное движение жизни и мешают прогрессу. Мы учтем пословицы и поговорки уже не только из «Сна Обломова», но и из всего текста романа.

1 Л.М. Лотман полагала, что в образе Ильи Ильича Обломова «есть нечто от богаты-ря, болезнью прикованного к месту и обреченного на неподвижность (образ былины, начинающей цикл былин об Илье Муромце)»: лотман л.М. И.А. Гончаров // История русской литературы: В 4 т. Л., 1982. Т. 3: Расцвет реализма. С. 183.


Гончаров использует в своем романе четыре пословицы: две в авторской речи, одну в речи Обломова и одну в речи Пшеницыной. При этом Гончаров три раза подчеркивает, что он приводит пословицу, «правило мудрое»: это всегда чужое слово, жанр народной мудрости, это не сам автор и не его герой говорит. Гончаров писал о жизни обитателей Обломовки: «Времена Проста-ковых и Скотининых миновались давно. Пословица: ученье свет, а неученье тьма — бродила уже по селам и деревням вместе с книгами, развозимыми букинистами» (IV, 139). Писатель целиком воспроизводит популярную по-словицу 1 и не подвергает ее смысл сомнению.

Две другие пословицы включены в роман в несколько перефразированном виде, причем обе они связаны женитьбой героев. Вторая пословица включена в рассказ о женитьбе Захара: «…он женат на Анисье, вследствие ли разрыва с кумой или так, по убеждению, что человек должен быть женат; он женился и, вопреки пословице, не переменился» (IV, 188). Исходная ее форма: «Же-нится — переменится»2. Третья пословица входит в состав размышлений Об-ломова о необходимости переменить свою жизнь, чтобы соединиться с Оль-гой: «Живи, как Бог велит, а не как хочется, — правило мудрое, но…» (IV, 247). Пословица «Живи не так, как хочется, а так, как Бог велит»3 была очень попу-лярна во второй половине 1850-х гг., особенно в связи с тем, что первая часть ее была использована в качестве заглавия для пьесы А.Н. Островского (1855) «москвитянинского» периода, отразившей интерес писателя к традиционному народному быту. Пьеса Островского вызвала большую полемику в литератур-ных кругах, и это актуализировало пословицу, легшую в ее название, и Гонча-ров, возможно, в известной мере полемизирует с концепцией Островского.

Вместе с тем следует заметить, во-первых, что Захар, «вопреки послови-це, не переменился». Во-вторых, Обломов соглашается с пословицей «Живи не так, как хочется, а так, как Бог велит», но, следуя ей, он должен был бы изменить образ своей жизни, а он это делать не хочет и не делает. В-третьих, жители Обломовки, зная пословицу про учение, думают применить ее к сво-ей жизни каким-то особым способом. Добро бы, если бы народную мудрость опровергал Штольц или хотя бы Ольга. Но это делают никто иные как об-ломовцы. Получается, что и в мире традиционной культуры знание пословиц не обязывает их носителей поступать согласно дедовским правилам. Народ-ная мудрость существует сама по себе, а житейская практика — сама по себе, и стремится обойти народную мудрость при любой возможности. Поэтому обозначение жанра (в последнем случае — «правило») при использовании пословиц приобретает особый смысл: нет мудрости абсолютной, и народная мудрость актуальна только ситуативно.

1 Пословицы, собранные В.Н. Татищевым, до 1736 г. // Малые жанры русского фольклора: Хрестоматия. М., 1986. С. 79; Даль В.И. Пословицы, поговорки и прибаут-ки русского народа. СПб., 1997. Т. 1. С. 348.

2 Даль В.И. Пословицы, поговорки и прибаутки русского народа. Т. 1. С. 299.3 Вариант «Живи не как хочется, а как Бог велит» зафиксирован в изд.: Даль В.И.

Толковый словарь живого великорусского языка. СПб.; М., 1882. Т. 1. С. 544.


То же самое мы видим и при применении пословицы «Бог труды любит»1. Поселившись в доме Пшеницыной, Обломов «не раз дремал под шипенье продеваемой и треск откушенной нитки, как бывало в Обломовке.

— Полноте работать, устанете! — унимал он ее.— Бог труды любит! — отвечала она, не отводя глаз и рук от работы»

(IV, 471).Обломов приглашает Агафью Матвеевну остановить свое непрестанное

верчение, а она возражает, отгораживаясь народной мудростью. Однако на самом деле Обломов любит эту непрестанную монотонность верчения Пше-ницыной, а та суету своей повседневной жизни принимает за труды, которые любит Бог, — что не вполне так. Человек ищет в народной мудрости под-тверждение своей ежедневной практики и, если будет нужно, легко заменит одно на другое; автор же скептически смотрит на эту «мудрость».

Иначе чем пословицы Гончаров использует поговорки. Поговорки всег-да ситуативны, сам Гончаров этот термин не употребляет, поэтому отделить их от разного рода фразеологизмов практически невозможно. Верификация упрощается тогда, когда поговорка берется в полном или почти полном виде. Например, Тарантьев говорит о Штольце: «Вдруг из отцовских сорока сде-лал тысяч триста капиталу, и в службе за надворного перевалился, и ученый… теперь вон еще путешествует! Пострел везде поспел!» (IV, 52). Тарантьев ис-пользует широко известную поговорку «Наш пострел везде поспел»2 в слегка усеченном виде. Другой случай. Иван Матвеевич Мухояров, братец Пшени-цыной, поведав Тарантьеву свой идеал счастья, заключает: «Эх, кум! Есть рай, да грехи не пускают» (IV, 394). Здесь применен вариант поговорки «Рад бы в рай, да грехи не пускают»3.

С третьей поговоркой дело обстоит гораздо сложнее. Напомним карти-ну расставания отца и сына Штольцев: «В день отъезда Иван Богданович дал сыну сто рублей ассигнациями.

— <…> Образован ты хорошо: перед тобой все карьеры открыты; можешь служить, торговать, хоть сочинять, пожалуй, — не знаю, что ты изберешь, к чему чувствуешь больше охоты…

1 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 436. В каче-стве народной пословицы она названа в кн.: Мельник В.И. И.А. Гончаров и русская литература. С. 16. Заметим, что пословица «Бог труды любит» известна нам только по словарю Даля, а в иных источниках она не встречается. Между тем Даль включил в свой словарь многие материалы современной литературы, в том числе и само слово обломовщина из романа Гончарова (см: Васильева С.а. Словарь Даля: истоки понятия «обломовщина» // Далевский сборник. Луганск, 2001. С. 66–69; см. также ее статью в наст. сб.). Поэтому мы не можем быть вполне уверены в собственно народном про-исхождении этой пословицы.

2 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 3. С. 347.3 Повести, или пословицы всенароднейшие по алфавиту, XVII в. // Малые жанры

русского фольклора. С. 48 («Рад бы в рай, да грехи не пустят»); Собрание 4291 древних российских пословиц, подготовленное А.А. Барсовым (?), 1770 // Малые жанры рус-ского фольклора. С. 92.


— Да я посмотрю, нельзя ли вдруг по всем, — сказал Андрей.Отец захохотал изо всей мочи и начал трепать сына по плечу так, что и ло-

шадь бы не выдержала. Андрей ничего» (IV, 158–159).Андрей, как мы понимаем, применяет поговорку, которую В.И. Даль

привел в одном из текстов 1825 г. в следующем виде: «Гни сказку гото-вую, что дугу черемховую! Эх, по всем, по трем, коренной не тронь, а кро-ме коренной и нет ни одной!»1 В том же году П.А. Вяземский включил эту поговорку в печатную редакцию стихотворения «Телега жизни» (1823) А.С. Пушкина 2. Но в общественном сознании авторство поговорки закре-пилась за Ф.Н. Глинкой как автором стихотворения «Сон русского на чуж-бине» («Свеча, чуть теплясь, догорала…», 1825), отрывок из которого стал народной песней «Вот мчится тройка удалая…». Герой этого стихотворе-ния находится в Германии, но он вспоминает свою родину, Волгу, березы. В мечтаньях он видит ямщика, который горюет о своей несчастной любви. Высказав свою печаль и обиду, ямщик размахнулся кнутом — «и вдруг мах-нул по всем по трем…» 3

После Глинки выражение как бы приобрело автора. М.Е. Салтыков-Щедрин использовал ее в книгах «Помпадуры и помпадурши», «Господа Головлевы», «За рубежом», «Современная идиллия» для характеристики русского образа жизни 4. Но в романе Гончарова эту поговорку о русском характере говорит полурусский сын Андрей Штольц своему отцу, и это значительно углубляет проблематику произведения. Оказывается, что дело не в национальности, а в том, к какому типу жизни принадлежит тот или иной человек.

Здесь мы сталкиваемся с труднейшим вопросом фольклористики и ли-тературоведения, с вопросом о границе между двумя сферами словесности: устной и письменной, фольклорной и авторской. Для русского человека до Глинки выражение было фольклорной поговоркой. После стихотворения Глинки, превратившегося в популярную, а потом и народную песню, выра-жение стало цитатой из определенного автора. И даже если мы встречаем ее у Даля или Пушкина, мы можем воспринять ее как цитату из Глинки. И нам затруднительно сказать, как воспринимал ее Гончаров.

Следующая поговорка для современного слуха звучит тоже как цитата. Влюбленная в Обломова Ольга вспоминала слова Штольца, который преду-преждал ее: «Вот когда заиграют все силы в вашем организме, тогда заиграет жизнь и вокруг вас, и вы увидите то, на что закрыты у вас глаза теперь, услы-шите, чего не слыхать вам: заиграет музыка нерв, услышите шум сфер, будете

1 Даль В.И. Оренбургский край в художественных произведениях писателя. Оренбург, 2001. С. 81; ср.: Даль В.И. Пословицы, поговорки и прибаутки русского народа. Т. 2. С. 37.

2 Впервые: Московский телеграф. 1825. №1. С. 49; Стихотворения А. Пушкина. СПб., 1826. С. 90; ср.: Пушкин а.С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 821.

3 Глинка Ф.Н. Избр. произведения. Л., 1957. С. 213.4 Об использовании этой поговорки Салтыковым см.: Строганов М.В. М.Е. Салтыков

и Ф.Н. Глинка // Щедринский сб. Тверь, 2009. Вып. 3. С. 8–26.


прислушиваться к росту травы» (IV, 236). Комментаторы романа полагают, что этот образ «прислушиваться к росту травы» восходит к тексту Младшей Эдды (IV, 561). Однако степень знакомства Гончарова с этим памятником весьма проблематична. Но несомненно, что Гончаров был хорошо знаком с русской литературой первой половины XIX в., где широко была распростра-нена эта поговорка. Пушкин в стихотворении «Пророк» (1826) вложил в уста своего героя следующие слова:

И внял я неба содраганье,И горний ангелов полет,И гад морских подводный ход,И дольней лозы прозябанье 1.

Е.А. Баратынский в стихотворении «На смерть Гете» (1832) представил немецкого поэта гением, способным проникнуть во все тайны бытия:

С природой одною он жизнью дышал:Ручья разумел лепетанье,И говор древесных листов понимал,И чувствовал трав прозябанье 2.

Е.П. Гребенка в стихотворении «Недуг» (1837) сказал:

Вижу светлых алмазов рожденье,Знаю, в недрах землиКак граниты росли,Чую трав и небес прозябанье 3.

Казалось бы, мы могли воспринимать этот образ у Гончарова как реми-нисценцию из литературы пушкинского времени. Но дело в том, что в те же годы, когда были написаны процитированные стихи, Ф.В. Булгарин в рома-не «Иван Иванович Выжигин» (1829) приводит ту же формулу, что и у Гон-чарова, со следующим комментарием: «Вы знаете, есть немецкая послови-ца, применяемая к людям смышленым: „Он слышит, как трава растет“. Не стану объясняться, а скажу только, что в Малороссии подслушали, как трава растет»4. В сноске к этому фрагменту Булгарин дает немецкий эк-вивалент пословицы: E�hö�t ��s ��s ��hs��, — и мы могли бы возводить этот образ к литературе немецкого романтизма 5. Однако зафиксирована и русская народная пословица «Слышно, как трава растет»6. Границы между пословично-поговорочным фондом и крылатыми словами и выражениями

1 Пушкин а.С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 30.2 Баратынский е.а. Полн. собр. стихотворений. С. 174.3 Цит. по: Зубков С.Д. Євген Греб�нка. Життя � творч�сть. Киïв, 1962. С. 84.4 Булгарин Ф. Сочинения. М., 1990. С. 343.5 Строганов М.В. Стихотворение Пушкина «Пророк» // Временник Пушкинской

комиссии. СПб., 1996. Вып. 27. С. 5–17.6 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 424.


нет, и мы не никогда не сможем определить, что имел в виду Гончаров: ли-тературный ряд или фольклорный.

Чтобы исчерпать фольклорный материал романа, мы должны были бы рассмотреть образы календарного обряда. Но никаких новых выводов из этого материала уже не последует. Интерес может вызвать только то, что ка-лендарные образы встречаются в «Обломове» при описании жизни в горо-де. Значит, это уже вовсе не земледельческий календарный цикл, а, по сути, церковный цикл, хотя он и сохраняет исходную связь с земледельческими обрядами. В этом отношении «Обломов» дает прекрасный материал для на-блюдения над современным городским фольклором, который активно усваи-вает и перерабатывает аграрные календарные обряды, лишая их всякой связи с землей и природой.

Подводя итог нашим наблюдениям, и не повторяя те промежуточные итоги, которые уже были сделаны, мы должны признать, что фольклор для самого Гончарова не панацея. Более того, очень часто это опасное, топкое, зыбкое место, где может погибнуть и герой, и тем более исследователь. Гон-чарову в принципе свойствен энциклопедизм, но этот энциклопедизм сказы-вается в объеме охваченного материала. Сам же этот материал освещен совсем не с той объективностью, которая должна быть свойственна энциклопедии, а очень пристрастно и субъективно. Всё, что совершается на родине Ильи Ильича, совершается согласно нормам традиционной культуры, в рамках ци-клического времени. И такое течение жизни настолько не устраивает Гонча-рова, что он не сдерживает себя, иронизирует, откровенно издевается, хотя это — согласно общим представлениям о его манере — ему не свойственно.

© Е.А. Краснощекова

Е.А. Краснощекова

«НЕЗРЕЛЫй юНОшА» — ВЕдущИй ПЕРСОНАж РОМАНОВ «ОБЛОМОВ» И «ОБРЫВ»

Первый роман Гончарова, столь удачно названный «Обыкновенная исто-рия», воссоздает естественную норму человеческого взросления, не смяг-чая и не упрощая противоречивого драматизма самого процесса и его ито-гов. В двух последующих романах зрелый автор отходит от старого канона европейского романа воспитания с его неизменным вектором — «движения по восходящей»1, представив русского человека в ситуациях невзросления и психологически убедительно объяснив подобный феномен. Миру был яв-лен человек с немалыми потенциями, но неспособный их реализовать в ак-тивном труде, и в итоге оставшийся навсегда бездельным недорослем (пусть и по-своему обаятельным).

Поэтическая формула «незрелый юноша» — антипод «мужа», взрослого человека — появилась в гоголевском «воспитательном романе в миниатюре» (М. Бахтин) из второго тома «Мертвых душ» (опубликован в 1855 г.). Драма тридцатилетнего мечтателя Андрея Ивановича Тентетникова, на удивление напоминающая обломовскую, поражает беспощадной глубиной и точно-стью авторского приговора: «…не испытанный измлада в борьбе с неудачами, не достигнул он до высокого состоянья возвышаться и крепнуть от преград и препятствий; что, растопившись подобно разогретому металлу, богатый за-пас великих ощущений не принял последней закалки…» Итог — «шатаемые вечными колебаниями силы и лишенная упругости немощная воля». Завер-шается этюд о «болеющей душе, сознающей скорбную тайну своей болезни», экспрессивной авторской ремаркой, которая обнажает в судьбе героя драму всей страны, пораженной неизживаемым инфантилизмом: «Какими слезами, какой любовью заплатил бы ему благодарный русской человек. Но веки про-ходят за веками, позорной ленью и безумной деятельностью незрелого юно-ши объемлется <…> и не дается Богом муж, умеющий произносить его!»2

Оба порока («позорная лень» и «безумная деятельность») инфантильно-го мужчины подвергаются пристальному анализу в романистике Гончарова, и авторский диагноз, хотя и не столь прямо высказанный, как у Гоголя, не менее трезв и одновременно сострадателен.

Ведущий мотив романа «Обломов» — позорная лень, признаваемая таковой и самим героем. Возрастная динамика Ильи Ильича анормальна:

1 Об особенностях этого романного жанра см. в моей книге: Краснощекова е.а. Ро-ман воспитания — B�l��gs�om�� — на русской почве. СПб., 2008. С. 5–19.

2 Гоголь Н.В. Мертвые души. Том второй // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1951. Т. 7. С. 23.

«Незрелый юноша» — ведущий персонаж романов «Обломов» и «Обрыв» 55

погасание на пороге совершеннолетия, или плавный переход от молодости к старости, минуя эпоху зрелости, деятельной, ответственной, плодотвор-ной… Молодость Обломова была «как у всех», поэтому и гоголевское упо-минание «измлада» Гончаров развертывает в целую главу «Сон Обломова». Русский писатель задолго до З. Фрейда обнаружил именно в первоначаль-ном, раннем воспитании героя те самые психологические травмы, что ста-ли препятствием превращения мальчика в «мужа». Тотальное ограничение свободы ребенка в семье (деспотизм материнской любви) рождали робкую пассивность, страх перед жизнью. «Сон» и отсутствие движения в обломов-ском мирке заставляли человека творить среди естественного мира, кото-рый ему суждено было обживать в трудах, — и удовлетворяться выдуманны-ми миражами.

«Мы созданы чтобы быть взрослыми: законы и общество снова погружа-ют нас в детство»1, — утверждал великий Жан-Жак Руссо. И недаром послед-ний эпизод «Сна Обломова», его идейная кульминация, глубоко символичен: бунтующий подросток вновь (и навсегда!) силой превращен в беспомощного дитятю, не умеющего ходить, запеленутого, как в младенчестве. Логично, что уже на Гороховой, оплывший и духовно сдавшийся герой с некой гордостью признается: «я воспитан нежно, что я ни холода, ни голода никогда не терпел, нужды не знал, хлеба себе не заработывал и вообще черным делом не занимал-ся» (IV, 92). И после расставания с Ольгой Ильинской, где Илья неожиданно объявил о готовности стать «руководителем» в их будущем союзе, он почти немедленно обращается к «братцу» (Мухоярову): «…я ничего не знаю! — за-ключил он с унынием, выпустив борты вицмундира и отступая от Ивана Мат-веевича, — следовательно, говорите и советуйте мне, как ребенку…» (IV, 359). Вместо мужа — незрелый юноша.

«Безумная деятельность», т.е. обессмысленная и бесплодная актив-ность — иное проявление того же комплекса невзросления, подросткового по сути желания избежать сложностей жизни и столкновения с подлинны-ми препятствиями, — являет себя в жизни главных мужских характеров из «Обрыва». Такие слова из текста, как «шутить», «забавляться», «дурачиться», «ребячиться», «чудить» — становятся ключевыми при уяснении поведения, чувствования и Бориса Райского, и Марка Волохова.

Гончаров специально пояснял, почему в последнем романе он столь «упорно предавался своему анализу» артистической натуры: «…меня уполно-мачивал на эту попытку и удалял всякое подражание знаменитостям склад и характер русского типа», — и уточнял: «художника-дилетанта»2. Романная судьба Бориса Райского при всех его природных талантах — это неминуемая череда разочарований и неудач. Бесконечные самообличения героя («мало делаю, или почти ничего, к стыду моему, или тех, кто меня воспитал» (VII, 33), корректируются со стороны: «у тебя беспокойная натура, <…> не было строгой руки, тяжелой школы, — вот ты и куралесишь» (выразительное сло-

1 руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 84.2 Гончаров И.а. Предисловие к роману «Обрыв» // Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 160.

56 Е.А. Краснощекова

во) (VII, 13). Службу Борис оставил, как только поступил на нее, и живет «недорослем в Петербурге», городе взрослых людей. Сама внешность героя (неуловимая в своей подвижности) говорит о затянувшемся периоде станов-ления, который, вернее всего, никогда не завершится. «Нравственное лицо его было еще неуловимее» (VII, 42), — замечает автор. Изменчивая неопреде-ленность наклонностей отличает характер, в котором, кажется, сама неуло-вимость изменила свою природу, став знаком остановки развития. Если Илья от раннего периода перешел к позднему, отвергнув взрослость как слишком требовательную и утомительную, то Борис слишком задержался на этапе мо-лодости, эпохе увлекательного и безответственного поиска, оправданного легкомыслия и склонности к удовольствиям. В судьбе Райского проявился тот самый недостаток «раннего умного, заботливого воспитания» (сиротство имело роковые последствия). Он и в мир отрочества внес чувство отъеди-ненности от людей, одинокой сосредоточенности на себе и отданности меч-таниям: «Лежит неподвижно по целым дням, но лежит, как будто трудную работу делает: фантазия мчит его дальше Оссиана» (VII, 48). Вспоминается Обломов на Гороховой.

Необходимый (возможный!) ментор на стезе искусства появляется в истории Райского слишком поздно, когда у него уже сформировалась удобная теория волшебного мгновения (божественного озарения), что помогала подавлять приступы самобичевания (утешаться самообманом). Художнику Кирилову, с которым связана противоположная метафора — «волшебного сна», полной погруженности в творчество, вручается право поименовать то роковое препятствие, что не позволяет герою «Обрыва» стать подлинным художником, оставаясь лишь дилетантом. Это духовный инфантилизм: «Вы всё шутите, а ни жизнью, ни искусством шутить нель-зя. То и другое строго. Оттого немного на свете и людей, и художников» (VII, 131). После приговора учителя Борис на минуту потерял самоуве-ренность, расстроился как ребенок, но быстро успокоился «и возвратился к прежним, вольным мечтам, вольному искусству и вольному труду» (VII, 133). Эпитет «вольный» недаром повторен трижды: аскетическому фана-тизму посвященных противопоставлена «легкая забава от нечего делать», напоминающая детское бездумное порхание от одного увлечения к другому в попытках занять себя.

Вера, свидетельница всех перипетий с так и не написанным в Малиновке романом, сетует, провожая брата в Рим: «Куда он теперь денется и куда денет свои досуги, таланты?» Бабушка более строга к инфантильному внуку: «Чем бы дитя ни тешилось, только бы не плакало». И ремарка автора дальше: «Она почти верно определила этой пословицей значение писанья Райского» (VII, 546). Добавим, и сути всей его «безумной деятельности».

Гончаров видел в Райском и в Волохове единый психологический тип (налицо своего рода двойничество характеров). Хотя портреты героев даже противопоставлены, внутренний состав личности почти совпадает. Райский это сразу подметил: «Кажется, не один я такой праздный, не определивший-

«Незрелый юноша» — ведущий персонаж романов «Обломов» и «Обрыв» 57

ся, ни в чем не остановившийся человек» (VII, 265). Гончаров с удивительной точностью подчеркивал в обоих персонажах именно те общие черты, что при-сущи «незрелому юноше»: «Испорченные воспитанием, без подготовки к дея-тельности, они не могли совладать со своей волей, пробудить в себе энергию, не хотели создать себе никакого круга специального, практического труда, не умели найти дела около себя»1.

В исповеди Волохова (это черновой, но достаточно прописанный этюд наподобие «Сна Обломова») истоки ожесточенного бунтарства героя иссле-дуются, начиная с самого детства. Сиротство его оказалось куда более суро-вым, чем у Бориса. Никакого признака «деспотизма любви», но и «страха, ни узды не было». Без наставнического руководства при жажде «простора и воли» Марк прослыл в гимназии разбойником, а вся его студенческая жизнь — серия недобрых проказ… Признания Марка прерывает Борис (за ним мнение автора). Райский так прорисовывает судьбы подобных его со-беседнику вечных юношей — дон-кихотов: «Они хватаются за какую-нибудь невозможную идею, преследуют ее иногда искренно; вообразят себя проро-ками, апостольствуют в кружках слабых голов, по трактирам. Это легче, чем работать» (VII, 279).

По публикации «Обрыва» критика, как известно, объявила (вопреки мнению самого Гончарова) Марка главной фигурой романа, поставив его в ряд с персонажами антинигилистических однодневок 1860-х гг. На самом деле романист если и мог учитывать литературный опыт, то иных писателей-современников, с едкой иронией и даже сарказмом отозвавшихся на появ-ление так называемых «новых людей» («Взбаламученное море» А.Ф. Писем-ского, «Некуда» Н.С. Лескова). Но главное: Волохов — всё тот же бездельный «незрелый юноша», на этот раз развивающий перед Верой с энтузиазмом, достойным Райского, свои «теории» (сомнительную амальгаму расхожих мнений). Наблюдательный современник происходящих событий В.П. Бот-кин в 1866 г. с горечью замечал о нигилистах: «Что за ералаш происходил в этих юных головах и к чему могут годиться эти развинченные головы?»2 Бросающаяся в глаза примета поведения этих «юных голов», как вспоми-нал П.А. Кропоткин, родилась вослед объявленной ими войны против «так называемой условной лжи культурной жизни», отсюда — выражение «свое-го мнения резко и прямо, даже с аффектацией внешней грубоватости»3. За всеми «подвигами» Марка, что поражали жителей провинциальной глуши, стоит лишь дерзкая имитация подобных манер, да еще неловкие попытки самоутверждения…

«Переростковое состояние с упущенным моментом взросления», — так расшифровывал в нашу эпоху М. Мамардашвили понятие «инфантилизм». В нем «нет форм, которыми люди владели бы и которыми их собственные состояния доводились бы до ясного и полного выражения своей природы

1 Там же. С. 146.2 В.П. Боткин и И.С. Тургенев: Неизданная переписка. 1851–1869. М.; Л., 1930. С. 220.3 Кропоткин П.а. Записки революционера. СПб., 1906. С. 269.

58 Е.А. Краснощекова

и возможности, и оказались бы историческим событием, поступком». Этот порок преодолевается, полагал философ, в работе: «Неработающий в этом смысле — ребенок, он инфантилен», а изживается — лишь в условиях свобо-ды, поскольку «свобода не просто эмоции и своеволие, это взрослое состоя-ние. Нужно стать взрослым, ибо только взрослый может быть независимым, а не ребенок»1.

Сегодня, с высоты XXI в., открывается: И.А. Гончаров, как никто другой из романистов XIX в., постиг сущность и убедительно представил примету той ментальности, окончательное преодоление которой останется всё еще перспективной задачей для современного российского общества.

1 Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1990. С. 172, 209.

© Н.В. Калинина

Н.В. Калинина

МуЗЫКАЛьНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ «ОБЛОМОВА»

В творческом наследии Гончарова отсутствуют произведения, главными героями которых являлись бы музыканты, так как писатель очевидным об-разом уклонялся от проблематики, унаследованной от предшествующей ему эпохи романтизма. Музыкальность Гончарова имела иной, более созвучный эпохе ускоренной прозаизации литературного высказывания характер 1. В частности, он стал одним из первых мастеров «звукового пейзажа»2, при-внеся заметный вклад в отыскание словесных аналогов для тех или иных зву-ковых реалий.

Иллюзия «озвученности» действия в произведениях Гончарова обеспечи-валась, в первую очередь, обильным употреблением условно «музыкальных» цитат, воспроизводимых достаточно скупыми языковыми средствами. Ис-пользуемый материал не всегда назывался, хотя, как правило, писатель апел-лировал к обиходному репертуару любительского музицирования, основу которого составляли популярные народные песни, романсы, оперные арии и увертюры в переложении для фортепиано. В этом плане не так важно, изо-бражалась ли Гончаровым игра на фортепиано Надиньки Любецкой, звуча-ние гениальной скрипки европейской знаменитости в «Обыкновенной исто-рии», пение матросов с фрегата «Паллада», «C�st� D��» в исполнении Ольги Ильинской, «U�o �o�� po�o f�…» и «Ненаглядный ты мой…» в исполнении Марфиньки в «Обрыве». Важно, что вплоть до незначительных, на взгляд Гончарова, фельетонов и очерков 3, не включенных самим писателем в при-жизненные собрания сочинений, постоянным и неотъемлемым фоном боль-шинства из них являлось музыкальное звучание.

В то же время, музыка никогда не являлась для Гончарова только декора-цией к действию. В романе «Обломов» музыка — значимый сюжетообразую-

1 По словам самого писателя, после Гоголя «побледнели вдруг стихотворцы — и во-обще все те, кто не реально относится к искусству» (Гончаров И.а. Собр. соч.: в 8 т. М., 1980. Т. 8. С. 159).

2 Термин Р. Шафера. См.: Shafer R.M. Th� T��g of th� �o�l�. N�� Yo��, 1977; см. также: Цивьян Т.В. Звуковой пейзаж и его словесное изображение // Музыка и незву-чащее. М., 2000. С. 74–90.

3 От раннего фельетона «Письма столичного друга к провинциальному жениху» («…от занятий твоих будут отрывать тебя звуки Россини, Верди и Беллини…» (I, 486–487)) до незавершенного художественного очерка «Поездка по Волге» («…не ищите глубин жизни — измученного мыслью лица, или убитого отчаянием горя, или головы гения, или психической черты, — Иван Иваныч морщится от одних намеков на эти сю-жеты, затопчет живо ногами и запоет из „Севильского цирюльника“, „Do� P�sq��l�“, а то так и из „Прекрасной Елены“ ее ответ» (Гончаров. Собр. соч. Т. 7. С. 468)).

60 Н.В. Калинина

щий фактор и один из способов его семантической детализации. Она глубоко и органично входит в ткань повествования, расширяет эмоциональный диа-пазон авторского высказывания, создавая дополнительные стилистические возможности: «Музыка, как развернутый образный элемент, приходит на по-мощь слову в кульминационные, узловые моменты повествования»1.

Любовь к музыке, потребность в ней, наличие музыкальной одаренности, способность глубоко чувствовать красоту мира и красоту музыки являются важными критериями гончаровской концепции личности. Поэтому музыка становится одним из художественных средств характеристики его персона-жей: для Гончарова важно, какую музыку предпочитают герои, что они игра-ют и поют, и как они это делают.

Самой знаменитой и наиболее изученной из музыкальных тем «Обломо-ва» является, конечно, каватина Нормы из одноименной оперы В. Беллини. Этой арии в гончароведении посвящена целая литература 2.

«Ария „C�st� ��“ из оперы Винченцо Беллини Норма работает как лейтмотив от начала до конца романа Гончарова Обломов», она «состав-ляет часть обломовского недосягаемого идеала» и «ассоциируется также и с героем романа, и с его стилем жизни — обломовщиной. Тесная связь между арией и главными персонажами Гончарова вызывает исторический и эстетический вопрос, а именно: почему автор выбрал для использования в романе именно эту музыкальную композицию»3. Среди причин выбора каватины Нормы в литературе о Гончарове в первую очередь называлась пассивность, присущая этой мелодии Беллини: «Обломовская модель мира включает не „активную“ музыку Баха, Моцарта и Бетховена, а, скорее, из-ысканно выстроенную и содержащую пассивность „C�st� ��“ <…>. Обло-мовский мир знает две стороны: еда, кормление и уход, которые, в конеч-ном итоге реализуются через Агафью Матвеевну; и музыка и духовность, которые символизируются Ольгой. Эти два аспекта могут совмещаться — музыка Беллини описывается как „вкусная“, а романтическое пережива-ние Нормы, как „насыщение с музыкой“»4.

1 Платек Я.М. «Музыка в нервах»: Проза И.А. Гончарова // Платек Я.М. Под сенью дружных муз. М., 1987. С. 97.

2 См.: Fisher L., Fisher W. B�ll��’s «C�st� D��» �� o�č��o�’s O�lomo� // M��moz�� St�� l�ttt�� ss�� ho�o��m Vs��olo� S�t�h��. Mü��h��, 1974. P. 105–116; Fried I. �’�� «C�st� D��» ��s «O�lomo�» �� o�t�h��o� // R�� tté��t�� Comp��é�. P��s, 1987. №3. P. 284–293; Платек Я.М. «Музыка в нервах»: Проза И.А. Гончарова. С. 87–112; Отрадин. С. 117–119; Янушевский В.Н. Музыка в тексте // Русская словесность. 1998. №4. С. 56–60; Buckler J.A. Th� ��t��y �o�g��tt�: �tt��g op�� Imp��l R�ss��. St��fo��, 2000. P. 157–163; Старыгина Н.Н. Образ C�st� D�� как центр лейтмотивного комплекса образа Ольги Ильинской («Обломов» И.А. Гончарова) // Гончаров. Материалы 190. С. 92–99; Калинина Н.В. Музыка в жизни и творчестве Гончарова // Русская литература. 2004. №1. С. 3–32; ермакова Н.а. «Гораций с Поволжья», или «C�st� ��» в русской Обломов-ке // Образы Италии в русской словесности XVIII–XX вв. Томск, 2009. С. 129–143.

3 Fisher L., Fisher W. B�ll��’s «C�st� D��» �� o�č��o�’s O�lomo�. P. 105.4 Там же. P. 109; ср.: Янушевский В.Н. Музыка в тексте. С. 57.

Музыкальные параллели «Обломова» 61

Устанавливалась прямая и обратная (зеркальная) зависимость сюжета «Обломова» от конструктивных особенностей музыкальной композиции ка-ватины: «…ария исполняется в драматической ситуации, когда Норма поет о мире <…> в то время как хор призывает ее к войне. Другими словами, его <Обломова> любовь к „C�st� ��“ объясняется не только серебряным эле-гическим звучанием каватины, но и тем, что она является молитвой о мире посреди призывов к действию, т.е. победой пассивности. Напряжение между деятельностью и отказом от действия содержится в самой беллиниевской музыке»1. Указывалось на совпадение некоторых деталей: ветки омелы в ру-ках Нормы и ветки сирени в «Обломове»2, блеска и света молнии, важных для характеристики обеих героинь 3.

Иногда интерпретация музыкальных эпизодов «Обломова» приводила к попытке сопоставления формы романа Гончарова с типом оперного пове-ствования в целом. По мнению Дж. Баклер, в «Обломове» нарушались все сюжетные стратегии реалистической литературы XIX в., так как, будучи толь-ко «потенциальным повествованием» и «анти-романом», «Обломов» «репре-зентирует сон; кушетка Обломова — истинная действительность, та самая, которая, собственно, и является оперной»4. Исследовательница полагает, что роман Гончарова «полон призраков и нереализованных возможностей», и в нем, как в опере, все желания и стремления остаются заявленными, но не осуществленными, а «действие вынесенным на поля»5.

На наш взгляд, и частное, и расширительное толкования воздействия му-зыки Беллини на повествование в «Обломове» следует признать не вполне обоснованными. Ветка омелы и ветка сирени являются единицами различ-ных, не пересекающихся друг с другом семиотических рядов: в первом слу-чае это элемент религиозного ритуала, во втором — примета любовного быта определенной исторической эпохи 6. Ария Нормы сопротивляется сравнению с сюжетом романа, потому что, даже приняв предлагаемую исследователями трактовку победы смирения над неистовыми порывами страсти в музыке Беллини (что сомнительно ввиду финала оперы, где оба героя восходят на

1 Fisher L., Fisher W. B�ll��’s «C�st� D��» �� o�č��o�’s O�lomo�. Р. 109. Ср.: «Вну-тренний конфликт между застоем и движением, разыгрывающийся в пределах „C�st� ��“, находит в гончаровском романе совершенное зеркальное отражение. Если мо-литва Нормы всем очарованием исполняемой арии не может защитить от призыва к действию со стороны хора, то Ольгины надежды разбиты тем, что счастливая ин-терлюдия, на время которой Обломов становится ее энергичным женихом, уступает место его обычной сонливости» (Buckler J.A. Th� ��t��y �o�g��tt�. P. 157–158); см. также: Отрадин. С. 119.

2 Fisher L., Fisher W. B�ll��’s «C�st� D��» �� o�č��o�’s O�lomo�. Р. 111–112; Яну-шевский В.Н. Музыка в тексте. С. 58.

3 Fisher L., Fisher W. B�ll��’s «C�st� D��» �� o�č��o�’s O�lomo�. Р. 111.4 Buckler J.A. Th� ��t��y �o�g��tt�. Р. 158.5 Там же. P. 159.6 См. об этом подробнее: Белоусов а.Ф. Акклиматизация сирени в русской поэзии //

Сб. статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 311–322.


костер), мы никогда не поймем, зачем же Ольге петь об этом для изначаль-но пассивного гончаровского героя. А попытка исследователей обосновать структурообразующее влияние оперного типа повествования на архитектони-ку «Обломова» вряд ли возможна с позиций анализа сна, имеющего собствен-ную богатую литературную традицию со времен античности. По-видимому, для более точного определения значения каватины Беллини, действительно являющейся одним из важнейших лейтмотивов романа, стоит обратиться не к тексту либретто Ф. Романи, а к самой способности музыки звучать и вы-зывать эмоции.

В каждую эпоху существует определенная система знаков, символов, призванных выражать какие-либо условные понятия актуальные только для этого времени 1. «Вплоть до конца XVIII века музыка понималась как наука, знание (��s); такая наука непосредственно соединяла ремесло, систему пра-вил, с одной стороны, и осмысление музыки — с другой. Такая наука отража-ла прочное и как бы раз навсегда отведенное музыке место в жизни»2. В этот, достаточно длительный период роль музыки в жизни общества была строго регламентирована и носила, по преимуществу, прикладной характер (музыка для богослужения, музыка для охоты, музыка для танцев и т.п.).

К концу XVIII – началу XIX в. эстетическая ситуация существенно из-менилась. Содержание музыкального высказывания вырвалось из-под гнета утилитарного назначения, и из искусств служебного рода музыка вдруг пре-вратилась в «язык самой души, где мысль не ищет слова»3. Не связанная ни национальными, ни сословными ограничениями, она была доступна каждо-му, кто хотел ее слушать и умел чувствовать, что в наибольшей степени со-впадало с генеральными тенденциями наступающей эпохи романтизма. По мнению философов, музыка являлась абсолютно свободным, и, следователь-но, божественным способом высказывания. Поэты же считали, что влияние музыки на душу слушателя сравнимо только с переживанием любви.

Примеры «любовного» переживания музыки рассыпаны по очень мно-гим произведениям литературы предромантического и романтического пе-риода. Строки из «Каменного гостя» Пушкина («Из наслаждений жизни / Одной любви музыка уступает; / Но и любовь мелодия…»), обладающие ем-костью эстетической формулы, уже подводили некий культурный итог, сви-детельствующий о кардинальных изменениях художественного сознания. Впоследствии же, по мере распространения эстетической доктрины роман-тизма, обозначились и тенденции к стандартизации и снижению поэтиче-ских представлений об эротической природе музыкального переживания. Очевидным это стало к концу 1850-х гг., когда в книге Ж. Мишле «Женщи-

1 См. об этом: аверинцев С., андреев М., Гаспаров М., Михайлов а. Категория поэти-ки в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 3–38.

2 Михайлов а.В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 12.

3 Мюссе а. де. Избр. произведения: В 2 т. М., 1957. Т. 1. С. 101.


на» (1859) была высказана в виде категорического императива анекдотиче-ская мысль о недопустимости музицирования девушки дуэтом с кем-либо, кроме будущего мужа 1. Способность музыки потрясать душу и исторгать слезы обратилось в бытовое клише, распространившееся на сферу стерео-типных моделей поведения 2.

Чувство Обломова к Ольге родилось из музыкального переживания ее пе-ния: «В заключение она запела „C�st� ��“: все восторги, молнией несущиеся мысли в голове, трепет, как иглы, пробегающие по телу, — всё это уничто-жило Обломова, он изнемог» (IV, 196). Музыка, льющаяся из груди героини, и ответная реакция Обломова описывались как прямое замещение любовной страсти: «Щеки и уши рдели у нее от волнения; иногда на свежем лице ее вдруг сверкала игра сердечных молний, вспыхивал луч такой зрелой страсти, как будто она сердцем переживала ту далекую будущую пору жизни, и вдруг опять потухал этот мгновенный луч, опять голос звучал свежо и серебристо. И в Обломове играла такая же жизнь; <…>. Оба они, снаружи неподвижные, разрывались внутренним огнем, дрожали одинаким трепетом; в глазах стоя-ли слезы, вызванные одинаким настроением» (IV, 201). Грань между пере-живаемыми во время музицирования эмоциями была настолько тонкой, что только предшествующий жизненный опыт главного героя позволил ему от-личить возникшее чувство влюбленности от собственно музыкального впе-чатления, когда на наивное восклицание Ольги «Как глубоко вы чувствуете музыку!..» последовало его тихое признание: «Нет, я чувствую… не музыку… а… любовь!..» (IV, 202).

Звучание арии Беллини становится поворотным моментом, спровоци-ровавшим смену изначально заданной повествовательной ситуации, в силу того, что главное событие романа — любовь — возникает как прямое след-ствие музыкального воздействия на чувства героя: «только лишь она запела, Обломов не тот…» (IV, 205) и, в этом смысле, действительно влияет на даль-нейшее развитие сюжета вплоть до его развязки 3.

Сходное использование музыкальной темы можно обнаружить в рома-не «Дворянское гнездо»4 (1859) и в поздней новелле «Песнь торжествующей любви» (1881) И.С. Тургенева, в повести Л.Н. Толстого «Крейцерова сона-та» (1889). Отличием повествовательной техники Гончарова являлось отсут-ствие развернутых музыкальных сцен. Ария Нормы в «Обломове» занимала минимум его повествовательного времени — каватина не описывалась и не

1 См.: Мишле Ж. Женщина. Одесса, 1863. С. 269.2 См., например, рассказанный А.А. Стаховичем анекдот о Рубини и императоре

Николае I: Стахович а.а. Клочки воспоминаний. М., 1904. С. 171–172.3 Ср. мнение Н.А. Ермаковой, по определению которой, пение Ольги является

«единственным событием в романной судьбе Обломова» (ермакова Н.а. «Гораций с Поволжья», или «C�st� ��» в русской Обломовке. С. 132–133).

4 Подробнее об этом см.: Бельская а.а. «Эстетические ситуации» в творчестве И.С. Тургенева и И.А. Гончарова («Дворянское гнездо» и «Обломов») // Творчество И.С. Тургенева. Проблемы метода и стиля. Орел, 1991. С. 35–53.


цитировалась в буквальном смысле этого слова 1. Каждый раз при исполь-зовании этого мотива в романе можно было «услышать» только начало во-кальной пьесы, ее первую музыкальную фразу, произнесенную или пропетую кем-либо из героев. Эта особенность «воспроизведения» породила ряд интер-претаций, основанных на дословном восприятии вырванного из музыкаль-ного контекста обращения «C�st� ��!» («Пречистая дева!») с неизбежными после такого прочтения коннотациями из «христианской традиции почита-ния Богородицы»2. «Семантические ножницы» возникали «в результате го-ризонтальных смещений, сдвигов — опережения или запаздывания музыки в отражении образов и смысла текста»3. Музыкальная фразировка мелодии в каватине Нормы не совпадает с синтаксисом своего литературного текста по темпу, поэтическая речь арии сильно запаздывает по сравнению с ее му-зыкой, поэтому, с языковой точки зрения, читатель «Обломова» получал не-полноценный фрагмент текста. Однако, с музыкальной точки зрения, цитата не редуцировалась, а воспроизводилась с достаточной степенью полноты. В связи с этим можно утверждать, что итальянские стихи из арии Беллини в романе «Обломов» предлагалось дешифровать не как обычное речевое со-общение, а как своеобразный способ нотации широко известной мелодии ли-тературными средствами.

Столь «непочтительное» обращение со словом со стороны Гончарова (использование знака в функции звука) объяснялось тем, что писатель, как и многие его современники, считал вокальную музыку искусством, в зна-чительной мере свободным от семантики своего литературного либретто, «так как почти невозможно, чтобы мысли, выражаемые словами, полно-стью согласовывались бы с мыслями, воплощенными в звуках»4. Каватина Нормы интересовала писателя не как литературный текст, а как рассчитан-ный на аудиальное восприятие сигнал возникновения в той или иной сцене темы любви.

Отличительной особенностью гончаровской музыкальности являлось предпочтение вокальной музыки. В силу каких-то индивидуальных слухо-вых и эстетических пристрастий, музыкальный театр заслонил для Гонча-рова прочие музыкальные жанры, и наиболее совершенным музыкальным инструментом для него был человеческий голос. На протяжении всей сво-ей жизни он избегал посещения инструментальных концертов. В качестве одного из примеров можно указать на гончаровское письмо Ю.М. Богу-шевичу от 20 февраля 1863 г., свидетельствующее о том, сколь малоинте-

1 Ср.: «У Гончарова почти отсутствует описание мелодий, которые слышит Обломов, но писатель дает подробную характеристику внутреннего состояния героя» (Там же. С. 46).

2 См., например: Старыгина Н.Н. Образ C�st� D�� как центр лейтмотивного ком-плекса Ольги Ильинской. С. 94–98.

3 Подробнее об этом см.: Степанова И.В. Слово и музыка: Диалектика семантиче-ских связей. М., 2002. С. 150.

4 Музыкальная эстетика Франции XIX в. М., 1974. С. 33; ср. также: ланглебен М. Мелодия в плену у языка // Музыка в плену у незвучащего. М., 2000. С. 89–121.


ресными были для него концерты Русского Музыкального общества 1, или на скандал вокруг карикатуры Н.А. Степанова на петербургского пианиста Ант. Контского 2.

О степени ценности человеческого голоса и его непосредственного зву-чания для Гончарова можно судить по сцене знакомства Райского и Веры в «Обрыве». В этой «немузыкальной», в общем-то, сцене Райский ожидает от Веры звука больше, чем слова, ведь для него, как и для самого писателя, голос сам по себе уже является носителем информации: «Они оба сели у окна друг против друга.

— Как я ждал вас: вы загостились за Волгой! — сказал он и с нетерпением ждал ответа, чтоб слышать ее голос.

„Голоса, голоса!“ — прежде всего просило воображение, вдобавок к это-му ослепительному образу.

— Я вчера только от Марины узнала, что вы здесь, — отвечала она.Голос у ней не был звонок, как у Марфиньки: он был свеж, молод, но тих,

с примесью грудного шепота, хотя она говорила вслух» (VII, 286). Противо-поставление грудного тембра Веры звонкому и высокому голосу Марфиньки опиралось на своеобразную систему представлений о человеческом харак-тере, закрепленных традицией за каждым вокальным регистром. В соответ-ствии с чем именно глубокий, «бархатный» голос «заставлял предполагать душу, способную испытывать самые живые страсти»3. Чуткость к звучанию человеческого голоса, воспринимаемого сразу в нескольких аспектах (аку-стически, психологически, эстетически, социокультурно), позволяет пове-ствователю проникать во внутренний смысл «видимого», избегая избыточ-ных пояснений. Иногда же это еще и повод для веселой шутки; к примеру,

1 В частности, писатель сообщал: «Концертное общество прислало сейчас на мое имя членский билет для входа на все три вечера, и вместе с тем правила вообще об этих концертах и программу первого вечера, конечно, для напечатания завтра у нас в газете. Препровождаю к Вам, Юрий Михайлович, правила и программу для напе-чатания (если можно) завтра. Я обозначил и порядок, как печатать. Препровождаю также и билет, хотя его и не велено передавать, но ни меня, ни Вас не знают: почему же Вам на один вечер не сделаться мной? Только покажите там билет, а не отдавайте, ибо он на три вечера. Зато поспешите объявить о концерте завтра. Что касается до меня, то готовясь на старости перейти в другой, лучший мир, я теперь слушаю только музыку сферы» (Щукинский сб. М., 1912. Вып. 10. С. 465). Речь идет о первом орга-низованном Русским Симфоническим обществом концерте сезона, который состо-ялся в зале Придворной певческой капеллы 22 февраля 1863 г. В программе концерта значились произведения Р. Шумана, Ф. Мендельсона и Л. Бетховена. См. об этом: Северная почта. 1863. №40. 21 февраля. С. 3.

2 Подробнее об этом см.: Калинина Н.В. Музыка в жизни и творчестве Гончарова. С. 8–9.

3 Нами цитируется замечание Стендаля, относившееся к голосу боготворимой в России П. Виардо, главными особенностями которого являлся «грудной» регистр и «бархатистость» тембра (Стендаль. «R��o � Zo��ï��». «To��l�o � Do�l�s��» в де-бют m-ll� Гарсиа // Стендаль А. Собр. соч.: В 15 т. Л., 1936. Т. 10. С. 602).


в голосе Захара автору слышится невозможная ни для какого инструмента нота, мыслимая «разве только для какого-нибудь китайского гонга или ин-дийского тамтама» (IV, 93).

Приверженность Гончарова к опере не была исключительным явлени-ем. Музыкальные интересы всего русского общества середины XIX в. так или иначе вращались вокруг итальянской оперы, ошеломившей петербуржцев до сих пор не слыханными ими чудесами ��l ��to или, как тогда говорили, «��o ��to �t�l��o». Не вдаваясь в подробное рассмотрение музыкально-исторической хроники этого периода, отметим, что желание петь, или хотя бы обучаться пению охватило большинство жителей столицы. «Нет никаких со-мнений, что присутствие и деятельность высоких дарований распространяет и утверждает в публике вкус к изящному, — писал корреспондент «Северной пчелы» в 1853 г. — С возобновлением в Петербурге Итальянской оперы, при-метно развился в обществе вкус к вокальной музыке, и как мы слышали в пу-бличных концертах, бывших в пользу благотворительных заведений и в пользу некоторых учителей пения, у нас есть между любительницами и любителями вокальной музыки превосходные голоса и весьма много искусства»1. Облада-тельницей такого «превосходного» голоса считалась Е.П. Майкова, ставшая, по мнению ряда исследователей творчества Гончарова, одним из прототипов Ольги Ильинской 2.

Другим прототипом главной героини романа и общей хорошей знакомой из окружения Гончарова была Е.В. Толстая, в которую писатель был пылко, но безответно влюблен летом 1855 г. Интересно, что отношения Гончарова с Е.В. Толстой, как и отношения Ольги и Обломова в романе, имели свой ме-лодический лейтмотив. Но, в отличие от романа «Обломов», где мелодия от-давалась во власть женщины, самая сильная влюбленность в жизни писателя была разыграна «на голос» знаменитой мужской арии из оперы Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур» «с своим страдальцем Эдгардо, то грозным, как его разрушительное m�l��tto, то спокойно величественным, как оскорбленная любовь, то радостным, как душа, обновившаяся надеждой, жаждущая любви и верующая в свое бессмертие»3.

Преданностью вокальной музыке Гончаров наделил и своих любимых героев — Ольгу Ильинскую и Илью Обломова. «Бетховен да Бах» вызывали у Обломова приступ зевоты, приверженцев их творчества он считал «педанта-ми» (IV, 19). Ольга «пела много арий и романсов», но только два композитора из ее репертуара были точно обозначены писателем: В. Беллини и Ф. Шуберт (IV, 265). Первый был важен для архитектоники романа в целом, второй — для характеристики его главной героини, безошибочно выбирающей шедевры

1 Северная пчела. 1853. 19 дек. №285.2 См., например: чемена О.М. Создание двух романов: Гончаров и шестидесятница

Е.П. Майкова. М., 1966. С. 40–41.3 [Каменский Д.И.] Письмо об итальянской опере в Петербурге // Современник.

1848. Т. XII. №11. С. 25 (отд. «Смесь»); подробнее об этом см.: Калинина Н.В. Музыка в жизни и творчестве Гончарова. С. 21–28.


камерной вокальной музыки из колоссального объема массовой романсной и песенной литературы 1. На этом фоне представляется особенно значимым то, что музыкальные предпочтения третьего главного героя романа — Штоль-ца заданы вне сферы вокального искусства и соотносятся с ней по принципу «музыкального контраста».

Симпатии Штольца мотивируются его детскими воспоминаниями о ма-тери, поглощенной разучиванием и исполнением произведений Анри Гер-ца. Музыка этого французского (по происхождению — немецкого) компо-зитора, модного пианиста и успешного музыкального фабриканта носила подчеркнуто салонный характер и далеко отстояла от взволнованных ита-льянских мелодий, представляя собой наглядный пример изощренной му-зыкальной формы, лишенной содержания. Незадолго до выхода «Обломо-ва», в марте 1859 г. Герц дал три концерта в Петербурге. По обыкновению исполнителей-виртуозов того времени, программа его концерта была со-ставлена из собственных сочинений автора, среди которых заметным обра-зом преобладали «блестящие» вальсы, «военные» фантазии и «бравурные» вариации 2.

В повести В.А. Соллогуба «История двух калош» (1839), главными героя-ми которой являлись бедная компаньонка (обязанная занимать гостей по-кровительницы игрой на фортепиано) и талантливый музыкант Шульц, на вопрос, что он думает о музыке Герца, следовала беспощадная характеристи-ка его творчества: «Я думаю, что это не музыка <…>. Когда актер выступает на сцену и красноречивым искусством выражает вам все человеческие страсти, неужели не отдадите вы ему преимущества перед бессмысленным прыгуном, который кувыркается перед толпой? Когда живописец, свыше вдохновенный, изобразил вам святой лик Мадонны, неужели вы станете восхищаться карика-турами? Отчего же вы думаете, что в музыке нет подобных степеней, что в му-зыке нет прыгунов, нет жалких карикатур? Поверьте мне: все эти концертные фокусы не что иное, как карикатуры»3. В романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» «блестящий и трудный» этюд Герца «мастерски» разыгрывает Варва-ра Павловна. В повествовании отмечалось, что в ее исполнении «было очень много силы и проворства»4. В тургеневской системе ценностей это означало отсутствие художественной выразительности и глубины 5. Выбор репертуара, состоящего по преимуществу из салонных пьес, был поставлен в прямую за-висимость от мировоззрения героини: предпочтение поверхностной музыки отражало легкомысленное и циничное отношение к жизни. «Люди этого типа равнодушны к истинно прекрасному, хотя одарены музыкальностью и арти-

1 Ср.: Fisher L., Fisher W. B�ll��’s «C�st� D��» �� o�č��o�’s O�lomo�. P. 113.2 См.: Афиши Санкт-Петербургских императорских театров на 1859 год. СПб., 1859.

9, 13 и 20 марта.3 Соллогуб В.а. Повести. Воспоминания. Л., 1988. С. 35.4 Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1981. Т. 6. С. 127.5 Подробнее об этом см.: Пустовойт П.Г. Эстетическая роль музыки в произведе-

ниях И.С. Тургенева // Мир филологии. М., 2000. С. 106–107.


стизмом. Музыка для Варвары Павловны — обыкновенная жажда развлече-ний и легких удовольствий»1.

Возвращаясь к повести «История двух калош», следует отметить, что мать Штольца, как и героиня Соллогуба, когда-то была гувернанткой в родови-том княжеском семействе, и ее музыкальные наклонности (или обязанности) сами по себе не могли создать смыслового напряжения в семантическом поле «Обломова». Противоречие возникало в момент пересечения ее музыкаль-ных вкусов с идеалом семейного счастья Андрея Штольца («Всё теперь за-слонилось в его глазах счастьем: контора, тележка отца, замшевые перчатки, замасленные счеты — вся деловая жизнь. В его памяти воскресла только бла-гоухающая комната его матери, варьяции Герца, княжеская галерея, голубые глаза, каштановые волосы под пудрой — и всё это покрывал какой-то неж-ный голос, голос Ольги: он в уме слышал ее пение…» (IV, 422)), так как музы-кальный ряд, мелькнувший в сознании персонажа, не укладывался в единое целое 2. Выполняя функцию раздражителя читательского «беспокойства», он предлагал задуматься над природой характера, герменевтический код которо-го в общем был заявлен в романе как нормативно-идеальный.

Приведя друга в дом Ольги, Штольц всячески настаивает, чтобы Об-ломов непременно послушал пение хозяйки, отрекомендовав приятеля как страстного любителя музыки. Возражения Обломова на этот счет им не при-нимаются, так как, по мнению Штольца, человек определенного круга и вос-питания обязан быть любителем музыки (IV, 194). При сопоставлении этой сцены с сентенцией о релаксационной роли музыки: «работать, чтоб слаще отдыхать, а отдыхать — значит жить другой артистической, изящной сторо-ной жизни, жизни художников, поэтов» (IV, 181), становится понятным, что процесс непосредственного восприятия музыки в сознании этого героя заме-щен более абстрактным переживанием — приобщения к высшим культурным ценностям. Такое отношение к музыке контрастирует с музыкальным миро-воззрением автора «Обломова» и его любимых героев.

По мысли Гончарова, высшей степенью музыкальности является способ-ность к творческому переживанию разнообразно звучащего мира, а не зара-нее детерминированное, «культурное» восприятие отдельного музыкального произведения. Ни Ольга с ее интимной, далекой от салонного виртуознича-нья преданностью музыке («Любила она музыку, но пела чаще втихомолку, или Штольцу, или какой-нибудь пансионной подруге» — IV, 190), ни Об-ломов, воспринимающий музыку вне рамок какой бы то ни было социаль-ной конвенции, не согласились бы с утилитарным назначением музыки как «изящного отдыха». Для обоих музыка является одним из проявлений жизни и как любое другое обстоятельство в ряду жизненных событий, кроме удо-вольствия может вызвать активное неприятие:

«— Какая же музыка вам больше нравится? — спросила Ольга.

1 Бельская а.а. «Эстетические ситуации» в творчестве И.С. Тургенева и И.А. Гонча-рова. С. 51.

2 Ср.: Fisher L., Fisher W. B�ll��’s «C�st� D��» �� o�č��o�’s O�lomo�. Р. 113.


— Трудно отвечать на этот вопрос! Всякая! Иногда я с удовольствием слу-шаю шарманку, какой-нибудь мотив, который заронился мне в память, в дру-гой раз уйду на половине оперы; там Мейербер зашевелит меня; даже песня с барки: смотря по настроению! Иногда и от Моцарта уши зажмешь…

— Значит, вы истинно любите музыку» (IV, 195).Расхождение во взглядах героев Гончарова на музыку восходит к пробле-

матике «реально прекрасного» и «конвенционально прекрасного», выдви-нутой в работах Ж.-Ж. Руссо в ходе музыкальной полемики 1750-х гг.1 Нет необходимости напоминать, что осмысление противоположных позиций в отношении к музыке у Руссо, стоящего у истоков романтической интер-претации искусства, представляет собой упрощенную модель глобальной диалогической соотнесенности типов «чувствительного» и «холодного»; «естественного» и «искусственного». Важно лишь подчеркнуть, что гипертро-фированная музыкальная чувствительность главных героев «Обломова» дана им не для того, чтобы вознестись при помощи высокого музыкального на-слаждения «от мира сего» (как это произошло в творчестве немецких роман-тиков) а затем, чтобы саму музыку возвысить до «просто жизни». Эта, только обозначенная в «Обломове» тема, была затем подробно разработана в сюжет-ной сфере художника Райского в романе «Обрыв».

Кроме структурообразующих и семантических свойств музыкального кода «Обломова», музыка используется в виде исторических реалий, поддер-живающих и одновременно уточняющих время действия романа. Среди спе-циалистов бытует мнение (отчасти поддержанное ретроспективными выска-зываниями самого писателя), что реалии первой части «Обломова» относятся к эпохе 1840-х гг., тогда как последующий текст произведения приближен к концу 1850-х гг. Музыкальные реалии повествования — реплика Волко-ва на первых же страницах романа и разговор Штольца, Ольги и ее тетки об Обломове, относящийся к событиям третьей части — говорят об обратном, так как содержат упоминание об абонементе в итальянскую оперу и искус-стве Дж. Рубини: «Вот опера будет, я абонируюсь» (IV, 19); «„Он <Обломов> ужасно ленив, − заметила тетка <…>. Вообразите, абонировался в оперу и до половины абонемента не дослушал“. „Рубини не слыхал“ — прибавила Оль-га» (IV, 399). В сопоставлении с историей русской императорской сцены из этого следует, что время действия первых трех частей романа занимает око-ло года и может быть соотнесено только с 1843 г., либо с 1844 г.2 Примерно к этому же периоду относятся события из эпилога «Обыкновенной истории»: «Знаешь что? — вдруг сказал Петр Иваныч, — говорят, на нынешнюю зиму ангажирован сюда Рубини; у нас будет постоянная итальянская опера; я про-сил оставить для нас ложу — как ты думаешь?» (I, 459).

1 Подробнее об этом см.: Золтаи Д. Этос и аффект. История философии музыкаль-ной эстетики от зарождения до Гегеля. М., 1977. С. 218–223.

2 Ср. с выводами А.Г. Гродецкой, неоднократно обращавшейся к сопоставительно-му анализу исторического и повествовательного времени «Обломова» в комментарии к роману (VI, 488–489, 491, 499–500, 576–577).


Иногда музыкально-сценические реалии используются Гончаровым для создания конкретного визуального образа. Так, в «Сне Обломова» об обитателях Обломовки с иронией говорится, что они «тепла даром в трубу пускать не любили и закрывали печи, когда в них бегали еще такие огоньки, как в „Роберте-дьяволе“» (IV, 133), что должно было вызвать в воображении посвященных читателей сцену на кладбище из петербургской постановки оперы Дж. Мейербера (премьера под названием «Роберт» состоялась в дека-бре 1834 г.), где впервые было применено переносное газовое освещение 1. Ранее во «Фрегате „Паллада“» в сходной функции реалии-образа исполь-зовалась сцена каватины Нормы из оперы В. Беллини: «Взошел молодой месяц и осветил лес, <…> лес кажется совсем фантастическим. Это природ-ная декорация „Нормы“. <…> Пней множество, настоящий храм друидов: я только хотел запеть „C�st� ��“, как меня пригласили в совет, как посту-пить» (II, 705; также: III, 778–779).

1 Подробное описание декораций А.А. Роллера, воспроизводящих сценографию парижского спектакля, см.: Гозенпуд а.а. Русский оперный театр XIX века: В 3 т. Л., 1969. Т. 1. С. 86–89.

© В.А. Котельников

В.А. Котельников

«ВЕчНО жЕНСКОЕ» КАК жИЗНЕННАя И ТВОРчЕСКАя ТЕМА ГОНчАРОВА

Прежде чем обратиться к данной теме у Гончарова, необходимо напом-нить о важном различии: собственно «вечно женское» — и его мистико-религиозные, философские сублимации, составившие, вместе с поэтическим их оформлением, представление о Вечной Женственности.

Культ Вечной Женственности сложился еще у Данте, продолжился в Средневековье, а в новое время был возобновлен немецкими романти-ками, прежде всего Новалисом. Как высшая цель духа D�s E��g-��l��h� увенчало финал второй части «Фауста», позднее же образ Вечной Жен-ственности, знаменующий мистико-эротические устремления челове-ка, был выдвинут символистами. Узаконивший в русской поэзии этот образ «новой богини» Вл. С. Соловьев показал его отличие от старого образа красоты — «Афродиты Мирской» (в стихотворении «D�s E��g-��l��h�», 1898), тем самым отсылая к платоновской антиномии в «Пире»: Άφροδίτη Ούρανία (Афродита Небесная) — Άφροδίτη Πάνδημος (Афродита Общенародная)1.

Для греков вторая Афродита как раз и олицетворяла «вечно женское» в его телесно-природном содержании, реализуемом в любовных отношени-ях, в материнском предназначении (малоазийское происхождение культа Афродиты сближало ее с богиней-матерью и с Кибелой), в специфических семейно-родовых и общественных функциях. На последующих стадиях ев-ропейской культуры «вечно женское» оставалось исключительно важным аспектом миропонимания и получало различные выражения в искусстве — от натуралистических трактовок до моральной идеализации; подчас такие выражения осложнялись неомифологическими и неоязыческими мотива-ми. Примечательно, что Άφροδίτη Πάνδημος, дочь Зевса, согласно Аполло-дору, имела мать — Диону, рожденную Ураном и Геей, тогда как первая, Άφροδίτη Ούρανία, матери не имела 2.

1 О возможных ассоциациях женских образов «Обрыва» с этими представлениями пишет В.А. Недзвецкий в статье «И.А. Гончаров и русская философия любви» (Рус-ская литература. 1993. №1. С. 49–50, 55).

2 Также различая и противопоставляя эти древние ипостаси женского начала и приводя их истолкование Вл.С. Соловьевым, В.В. Розанов тем не менее понятием «Вечная женственность» обозначает в «Людях лунного света» и содержание «вечно женского», в частности, «проявление повышенной самочности» (розанов В.В. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2: Уединенное. С. 38.

72 В.А. Котельников

Гончаров не без оснований снискал репутацию «великого знатока женщин»1: за литературными воплощениями многочисленных женских ти-пов с выразительными подробностями их облика, характера, поведения (что занимает в его творчестве значительнейшее место) обнаруживается не только богатый и хорошо разработанный эмпирический материал, но и активный интерес писателя к тому антропологическому субстрату, который и обозна-чается понятием «вечно женское».

Уже в «Обыкновенной истории» намечена в образе Лизаветы Алексан-дровны сфера «вечно женского» с ее «сердечной» доминантой. Отодвинутая основной проблематикой романа на дальний план, она в эпилоге все-таки выступает вперед и становится последней инстанцией, в которой получа-ет нравственное освещение «адуевский» социально-психологический тип. В «Обломове» сфера «вечно женского» предстает как фемальная, объемлющая главного персонажа, порождающая, продвигающая и завершающая его в себе сфера. Наконец ряд персонажных версий «вечно женского» — Софья, бабуш-ка, Вера, Марфинька, Ульяна Андреевна, Марина — составляет главенству-ющее содержание «Обрыва», где мужские персонажи служат для отражения и эстетического и этического сопровождения этих версий в их характероло-гическом и сюжетном развертывании.

Первоначальные импульсы названного интереса связаны с «материнской сферой»2, с сохранявшимся на протяжении всей жизни Гончарова его влече-нием к матери, которое хотя и не оставило достаточно отчетливых докумен-тированных следов, но, на наш взгляд, получило экспрессивное художествен-ное воплощение.

Судить о наполнении и эмоциональном тонусе такого влечения можно по повторяющемуся в двух романах мотиву матери, восходящему, нужно по-лагать, к интимно-психическим источникам у самого автора. Первый раз — в «Сне Обломова» (IV, 106–115), второй — в грезе его у Агафьи Матвеевны (IV, 479–480), третий — в воспоминании Райского (VII, 54). Первый и третий эпизоды связаны общей телесной деталью и общей чувственной окраской (усиленной в «Обрыве») отношений между сыном и матерью: Обломов «во сне затрепетал от радости, от жаркой любви к ней», с чем в авторском рас-сказе о детстве героя соотнесены «страстные поцелуи» матери (IV, 106); Рай-ский вспоминает, как он слушал игру матери, «прижавшись щекой к ее гру-ди», а «после музыки, она всю дрожь наслаждения сосредоточивала в горячем поцелуе ему» (VII, 54). Во втором и третьем из названных эпизодов указано общее у двух персонажей происхождение образа матери с характерной для об-

1 Так аттестовал его — разумеется, следуя мнению отца и других близких Гончарову лиц — М.В. Кирмалов (Гончаров в воспоминаниях. С. 111).

2 Е.В. Краснова ограничивает ее преимущественно морально-бытовым кругом и усматривает ее главное содержание в «бережной, неустанной женской заботе о сыне, муже, близких людях, безусловной, порой жертвенной любви к ним, наполняющей их жизнь душевным теплом и тихой радостью» (Краснова е.В. «Материнская сфера» в ро-манах И.А. Гончарова // Гончаров. Материалы 190. С. 193).

«Вечно женское» как жизненная и творческая тема Гончарова 73

разов подсознательной памяти начальной неопознанностью. У Обломова «из глубины его воспоминаний возникает знакомый, где-то виденный им образ. Он добирался, когда и где слышал он это…», пока не увидел гостиную в ро-дительском доме и не узнал «покойную мать» (IV, 479–480); Райский «роется в памяти и смутно дорывается, что держала его когда-то мать», чья фигура постепенно «яснее и яснее оживала в памяти, как будто она вставала в эти минуты из могилы и являлась точно живая» (VII, 54).

В совокупности данных эпизодов отражается материнский компонент «вечно женского». Именно им задается и замыкается круг существования Об-ломова; именно он в «Обрыве», сливаясь с ранними художественными впе-чатлениями Райского, задает чувственно-эстетическую доминанту его миро-отношения. При этом материнский компонент актуализируется у Гончарова исключительно в отношении мужского персонажа. В «Обломове» и «Обры-ве» значима только пара сын–мать (в том числе, с особым значением, пара: Штольц и его мать). В «Обыкновенной истории» пассивная функциональ-ность матери Александра замещается материнской в отношении к нему ро-лью Лизаветы Александровны. Все главные женские персонажи Гончарова находятся вне отношений к матери: в текущем повествовательном времени отсутствуют матери Ольги, Агафьи Матвеевны, Веры и Марфиньки, Софьи. Хотя мать Софьи и появляется ретроспективно, но лишь в парентально-репрессивной функции, которая, начиная с детства героини, вела к подавле-нию «вечно женского» в ней.

Форма проявлений «вечно женского», отношения к нему и выражения его в искусстве была, как нам представляется, одной из существенных проблем в жизни и в творчестве Гончарова.

Его представления о такой форме были в большой степени зависимы от пластических канонов, сложившихся в классическом искусстве, и от нрав-ственных норм, господствующих в традиционалистском обществе. В своем рациональном представлении о «нормальной» форме «вечно женского»1 он безусловно доверял культуре и традиции и не всегда доверял своей интуиции; однако в «Обломове» он отчасти выступил за границы такого рационального представления.

Личное жизненно-практическое оформление «вечно женского» не далось Гончарову: ослабленность волевого импульса в этом направлении и, возмож-но, некоторые фобии мешали ему придать определенную, неколеблющуюся форму своему интимному и моральному отношению к реальной женщине — к «вечно женскому» в ней, влекущему и отпугивающему одновременно. Кро-ме того, принимавшая подчас навязчивый характер рефлексия нередко вну-шала ему мысль о собственной неадекватности в отношениях с женщиной, а слишком пристальный взгляд не мог не замечать внешние и внутренние не-

1 Ср. установившееся у римлян понятие V��s No�m�l�s (Венера Нормальная) как определение естественного и узаконенного содержания и проявления «вечно женско-го», как отграничение их от области извращенных отношений между полами.


совершенства в объекте его эротического интереса. Эти свойства Гончарова или удерживали его от сближения, или вносили диссонанс в возникавшие от-ношения с женщиной, которые тогда представлялись ему «неправильными», деформированными. Зачастую он предпочитал оставаться на дистанции, даю-щей возможность воспринимать женщину только в нравственном и эстетиче-ском свете, не допуская внесения чувственных оттенков в это восприятие.

Немногочисленные попытки Гончарова пренебречь упомянутыми выше препятствиями и решиться на сближение с женщиной нередко по-лучали — в его восприятии — «безобразный» вид, что вызывало у него весьма негативные реакции и некоторое самоосуждение. Так отзывался он о своих прежних опытах подобного рода в письме к С.А. Никитенко от 3–5 (15–17) июля 1866 г.: «А мир страстей и страстишек, Вам неизвестный или известный в одиночку, и разыгранный мною со всей их ядовитою раз-дражительностью и со всей, свински-животной болотностью, разыгран-ный за недостатком приволья, лучшего воздуха, более чистой и прилич-ной сферы людей, понятий, чувств?»1 Они не только остались в мучивших его воспоминаниях, но повторялись в его жизни и позже, о чем сообщал Гончаров тому же адресату из Швальбаха 12 (24) июля 1868 г.: намереваясь окончательно расстаться с А.Н. (Аграфеной Николаевной С.), он все-таки опасался, что «еще недели две — три — и, пожалуй, старая погань расшеве-лится — ну, тогда уже шутка плохая»2.

Основные художественные решения проблемы Гончаров давал в ходе рационального упорядочивания, оформления в типах и характерах всей до-ступной ему эмпирии «вечно женского», что осуществлял он на путях ли-тературного реализма и социально-этического традиционализма. Однако такое оформление названного материала в романах нередко осложнялось включенными в структуру образа или в сопутствующее авторское слово подспудными психосоматическими сюжетами, а также мифологическими мотивами, ведущими к архаическим истокам «вечно женского». Подобные осложнения, почти не известные литературе 1850–1860-х гг., свойственны прежде всего роману «Обломов». Далее мы попытаемся выявить их и указать на их роль в романе.

Попытку изобразительно воспроизвести телесную форму «вечно женско-го» предпринимает юный Райский, движимый безотчетным детским эротиз-мом — хотя Гончаров и избегает выделять и тем более заострять этот мотив в качестве основного 3. Как и в воспоминании героя о матери, писатель здесь

1 Гончаров И.а. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952. Т. 8. С. 351.2 Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978. С. 194.3 Подобный сюжет чувственного влечения мальчика к телесной форме «вечно

женского» развертывается в рассказе Я.П. Полонского «Статуя Весны» (напечатан в 1859 г. в сборнике автора «Рассказы») и в поэме А.К. Толстого «Портрет» (1874). В первом эротический мотив явственно проступает в неудержимом желании Илюши поцеловать «милую головку», ласкать части разбившейся статуи, в томительном виде-нии «белого тела богини» (всё это послужило причиной цензурного запрета рассказа


скрывает этот мотив за эстетическим восторгом и творческим действием. Однако очевидно, что прежде всего этим мотивом обусловлено страстное желание героя срисовать изображение женской головки, увиденное им на квартире учителя. Мотив обнаруживает себя в точно указанных Гончаровым деталях: в телесном возбуждении мальчика, в его непроизвольном движе-нии приблизиться к «вечно женскому» путем вокальной трансвестии, когда он просит дать ему рисунок «нежно звучащим голосом девочки и с нервной дрожью верхней губы», в том, что «у него всякий раз ёкало сердце при взгля-де на головку», наконец в последнем пароксизме чувственности, когда но-чью, «вглядываясь в эти нежные глаза, следя за линией наклоненной шеи, он вздрогнул, у него сделалось такое замирание в груди, так захватило ему дыха-нье, что он в забытьи, с закрытыми глазами и невольным, чуть сдержанным стоном, прижал рисунок обеими руками к тому месту, где было так тяжело дышать» (VII, 51).

Гончаров не дал Райскому ни тогда, ни позже прийти к эстетически завершающему оформлению «вечно женского», герой остается с неразре-шимым томлением по неосуществленной форме столь сильно влекущего его содержания. В копировании им женской головки оказался ценным не ху-дожественный результат (которого не смог достичь Райский и до которого технически довел рисунок учитель), но сам визуально-кинетический акт воспроизведения формы, замещающий осязательное прикосновение к теле-сности «вечно женского».

Райский отвергает неорганичную, как он полагал, навязанную извне фор-му личности Софьи («мертвую», «каменную» форму, сложенную воспитанием из запретов и житейских правил), пытается возбудить в Софье энергию «веч-но женского», страсть и добиться ее жизненного выражения. Ему показалось, что во втором варианте портрета он нашел «настоящую Софью» (VII, 128), вложил наконец вожделенное оргиастическое начало в облик «олимпийской богини». Но это было иллюзорное, лишь в его воображении происшедшее со-бытие. Аянов не узнает на портрете Софью, которая «тут как будто пьяна» (VII, 128), — таково реальное впечатление от того, что Райскому представля-лось живописным воплощением страстной натуры. Художник Кирилов видит «искру» в написанном лице, но требует перенести ее в «молящуюся фигуру» иной картины и утверждает, что у Райского нет еще умения и терпения в ху-дожническом труде (VII, 130–131).

Райский надолго оставлен автором в драматичном положении Пигма-лиона, легендарного царя Кипра, который отвергал местных жриц любви и воплотил женский идеал в статуе Галатеи и теперь ждет ответа Афродиты

в 1853 г.). Не исключено, что рассказ был известен Гончарову и что впечатление от него отразилось в данном эпизоде биографии Райского. Во втором произведении эро-тический мотив, усиленный красотой живописи и цветов, управляет настроениями и поступками двенадцатилетнего героя, жаждущего, чтобы изображенная на портрете прекрасная женщина ожила и ответила на его любовь. Неосуществленные желания обоих героев разрешаются нервным потрясением и болезнью.


на свою мольбу оживить статую. Расставшись последний раз с Софьей, Рай-ский опять предается «артистическому сну», и снова «снилась одна только творческая мечта», в которой «женская фигура, с лицом Софьи, рисовалась ему белой, холодной статуей, где-то в пустыне <…>. Она, обратив каменное лицо к небу, положив руки на колени, полуоткрыв уста, кажется, жаждала пробуждения» (VII, 149). Гончаров последовательно переносит в область невоплощенных желаний героя все искомые им разрешения жизненных и творческих коллизий: Райскому вновь лишь грезится, что статуя ожила; он вновь видит свой нескончаемый сон о Галатее (парафраз мифа очевиден в этом эпизоде). Но статуя обращается в прежнюю Софью, а Райскому оста-ется занести и это видение «в программу будущего романа», который тоже так и не получает завершения.

Гончаров стремился заглянуть в самые глубокие слои «вечно женского», спровоцировать и стимулировать эмотивные события в женщине, увидеть их проявления — однако не для осуществления деспотической мужской власти над личностью женщины 1, а ради доставляющего ему наслаждение процесса эротизирующего познания 2, которое представляет собой сложный психический акт. Подробное, проникающее в телесную и душевную сущность женщины по-знавание у Гончарова одновременно и чувственное — во внутреннем его пере-живании, и художественное — в конечном словесном выражении — действие.

В эпистолярном общении с Е.В. Толстой он своему любовному увлече-нию ею позволяет высказываться преимущественно в косвенных — иносказа-тельных, шутливых, игровых — формах, оставаясь при этом на характерной

1 Небесполезно было бы сравнить эти устремления Гончарова с тем, какую теорию познания женщины и овладения ее личностью создает Йоханн в «Дневнике обольсти-теля» С. Киркегора и как осуществляет ее по отношению к Корделии. В связи с этим существенно и поведение самого автора по отношению к его невесте Регине Ольсен. См. «Th� D��y of � S��» (Kierkegaard S. E�th�� / T��sl�t�� y D�� F. S��so� �� ll�� M�� S��so�. P��to�, 1959. Vol. 2); см. также: Sö�� K��g�� R�g�� Ols��. B��f�, T�g��h�lätt�� Do��m��t�. Mü��h��, 1927. Интересно, что П.Г. Ган-Интересно, что П.Г. Ган-зен, переведший в 1877 г. на датский язык «Обыкновенную историю» и ставший кор-респондентом писателя (см.: Переписка И.А. Гончарова с П.Г. Ганзеном. 1878–1885 / Предисл. и коммент. М.П. Ганзен-Кожевниковой // Лит. архив. М.; Л., 1961. Т. 6. С. 37–105), предпринял и первые (весьма несовершенные) переводы на русский язык сочинений Киркегора, которые были напечатаны еще при жизни Гончарова: «Гармо-ническое развитие эстетических и этических начал в человеческой личности» (Север-ный вестник. 1885. №1, 3, 4), «Афоризмы эстетика» (Вестник Европы. 1886. №5). В ходе работы над этими переводами Ганзен сообщал Гончарову о Киркегоре, называя его пи-сателем, «который говорит красноречиво и убедительно» (Лит. архив. Т. 6. С. 73).

2 Оно связано, с одной стороны, с тем психофизическим содержанием, которым наполняется для мужчины сближение с женщиной (ср. в церковнославянском «по-знавать» в значении «телесно совокупляться» с женщиной: «и позна он жену свою»), с другой же — через множество посредующих ступеней восходит к платоновскому эро-су (познания) идей, ἔρως τῆς ἰδέας.


для него дистанции «поклонения»1, «дружбы», эстетического любования. Но такая дистанция ничуть не ослабляет действительного чувственного влечения к ней, которое выдает себя у Гончарова в слишком, пожалуй, настойчивом познавательном проникновении в женскую личность Толстой. Он испытыва-ет наслаждение от настоящего «выпытывания», от многократно повторяемого проговаривания ее свойств и состояний (ума, красоты, грации, влюбленности, любви, страсти), хотя бы последние и были связаны с другим человеком.

В письме к Е.В. Толстой от 25 октября 1855 г. Гончаров придает своему познавательному интересу к женской личности корреспондентки более от-влеченный, литературный вид, сообщая о готовом плане «главы романа», ге-рой которого (откровенно тождественный автору) «мучительно <…> допыты-вается узнать героиню до самой маленькой веснушки на лице, до крошечного пятнышка на совести, чтобы любить ее или без сомнений, или прояснить их, и любить со всеми пятнышками и веснушками»2. За чем следует повествова-тельное развертывание сюжета отношений Гончарова к Толстой в известном отрывке «Po�� и �o�t��», где тот же герой, испытывая боль от «дружбы» с нею, признается: «Не могу же я в самом деле любоваться на нее, как Пигмалион на Галатею»3. Однако жизненно-практической формы отношения к героине, к «вечно-женскому» в ней он так и не находит и остается «болен ею» с по-следним утешением: «смотреть на это изящное создание и воображать такие же внутренние совершенства»4.

В упомянутом письме Гончаров продолжает познавательное вторжение в женскую природу: «Знаете, как мне жаль, что я не видал Ваших слез ни-когда: мне недостает их для полноты очерка всей Вашей физиономии. Если б Вы были здесь, я готов бы был разобидеть Вас, чтоб Вы заплакали, чтоб по-глядеть, как из Ваших глаз „сыплются эти перлы“, сказал бы поэт, и то вос-точный. <…> Чтоб не забывать никогда таких глаз, как Ваши, нужно изредка видеть их плачущими. Вы знаете — к чему проводник — слезы, но Вы не хло-потали о том, чтоб я не забывал Ваших глаз, оттого, конечно, никогда и не показывали слез»5.

Слезы, порожденные эксцессивным нервным состоянием женщины, действительно — «проводник» в недра «вечно женского». И если этот канал так и не открылся Гончарову в Толстой, то Обломову автор его открывает, тем самым как бы художественно компенсируя отсутствие его в своем опыте

1 На такую дистанцию было выведено им отношение к В.Л. Лукьяновой. В письме к ней от 29 ноября 1850 г. он уверяет в своем «смиренном поклонении» ее женским достоинствам, воздавая им здесь несколько преувеличенные похвалы, выдержанные в почтительно-комплиментарном тоне, и многократно изъявляя свою благодарность ей за внимание к нему (Огонек. 1926. №20. С. 10).

2 Голос минувшего. 1913. №11. С. 230.3 Там же. №12. С. 226. Ср. развитие мотива Пигмалион–Галатея в «Обрыве», о чем

говорилось выше.4 Там же. С. 227.5 Там же. №11. С. 230.


познания «вечно женского» в ту пору. Своим письмом Илья Ильич вызывает подобное состояние у Ольги, и когда он подсматривает его, он вдруг обна-руживает неизвестную еще ему сторону ее женской природы: «Обломов не видал никогда слез Ольги; он не ожидал их, и они будто обожгли его, но так, что ему от того было не горячо, а тепло» (IV, 255).

Точна и важна эта «термометрия» психосоматического события в Об-ломове: внезапное соприкосновение с «горячим»1 женским началом создает «обжигающий» эффект потому, что оно действует контрастно на уже осты-вающую, понижающуюся чувствительность героя именно к экцессивным проявлениям «вечно женского»2. Эмоциональный «ожог» оказывается мимо-летным и поверхностным, теперь встреча с сокровенно женским не «зажига-ет» мужскую натуру в герое, она уже не разгорячает жар страсти, а порождает только внутренний прилив теплого душевного умиротворения, которое имен-но в этот критичный момент не случайно соотнесено Гончаровым с тихой жизнедеятельностью и «торжественным покоем» того закутка природы, где укрылся от Ольги Обломов (IV, 255). Здесь животно-растительное окружение его, получающее тонкую эротическую окраску, укрупняется и детализирует-ся автором в восприятии персонажа (движение муравьев, вползание шмеля в цветок, капли сока на липе, голос птицы, зовущей другую, танец бабочек, запах травы), чем, несомненно, намечается постепенное движение Обломова из личностно-социальной сферы Ольги в иную, более близкую к природной жизни сферу.

С этим эпизодом заканчивается фазис «страсти» в отношении Обломова к Ольге.

Страсть — целенаправленное эротическое влечение на его максимальном психофизическом подъеме. Оно создает сосредоточенно-активную форму со-стояния и поведения человека, в которой актуализуются вышедшие из обы-денных границ силы воображения, чувств, инстинкта. Выражающие страсть

1 Именно женские слезы создают здесь это качество: когда горе переживается глу-боко и остро, жгуче, горячо, оно вызывает — прежде всего в женщине — горючие слезы; выражение подразумевает, что они могут гореть, жечь душу и тело.

2 Гончаров еще раз, в эпизоде последнего объяснения персонажей, прибегнет к сравнению с ожогом, определяя ощущение Ильи Ильича, когда Ольга произносит ему окончательный приговор: «Слово было жестоко; оно глубоко уязвило Обломова: внутри оно будто обожгло его, снаружи повеяло на него холодом» (IV, 371). «Вечно женская» неудовлетворенность ограниченностью мужского волевого и психофизиче-ского напряжения выразилась у Ольги не только в разочаровании опустевшей пер-спективой отношений («<…> я любила в тебе то, что я хотела, чтоб было в тебе <…>. Я любила будущего Обломова! <…> мне нужно чего-то еще, а чего — не знаю!» (IV, 370–371)), но и в карающем несостоятельного мужчину «горячем» слове. Его действие Обломов ощутил как обжигающее по тому же контрасту с своей внутренней тепло-той, прячущейся теперь под воздействием наружного холода еще глубже. Его «горячие слезы» при прощании и наступившая вслед за тем «горячка» — последние подъемы эмоциональной и физиологической температуры у Обломова, которыми оканчивает-ся его отношение с «вечно женским» в Ольге.


слова, жесты и поступки как относящиеся к цельному состоянию субъекта (человек целиком «охвачен страстью») образуют своего рода единство, что как раз и придало (хотя и ненадолго) остро личностную форму влюбленному Обломову и создало внутри романа художественную форму «поэмы»1 — по-вествование о летней любви героя.

Обломов «поэмы» и Обломов других эпизодов романа существенно раз-личны. Но не только в меру обнаружения разных моральных и психических свойств персонажа, преобладающих в тот или иной момент. В Обломове как будто выступают два разнородных и разнонаправленных субъекта, даже два разных антропологических типа.

Пробуждение страсти в Обломове Гончаров связывает с музыкально-голосовым оформлением «вечно женского». Именно в голосе женщины мо-гут изливаться наиболее глубокие чувственные струи ее натуры, именно голос женщины может наиболее глубоко и длительно действовать на чувственность мужчины. Услышанные Обломовым в пении Ольги эмоциональные порывы звучали «не в песне, а в ее голосе» (IV, 201), в котором симптомы сильной, но пока не выявившейся вполне женственности сочетались с вирджинальными чертами («вспыхивал луч <…> зрелой страсти», и «опять голос звучал свежо и серебристо», IV, 201) — такое сочетание придает исключительную эроти-ческую притягательность женщине. «Вечно женское» в Ольге достигло на мгновение почти экстатического напряжения — и такого же напряжения до-стигают чувства в Обломове: «Оба они, снаружи неподвижные, разрывались внутренним огнем, дрожали одинаким трепетом» (IV, 201). Однако Ольга бы-стро возвращается к душевному равновесию и разумному трезвому взгляду на ситуацию; Обломовым же все еще владеет прежнее состояние: его устрем-ленный на Ольгу взгляд «был неподвижный, почти безумный; им глядел не Обломов, а страсть» (IV, 202).

Мелодия страсти в Обломове разыгрывается вплоть до его письма и эпизо-да с плачущей Ольгой. Обломов еще глядит на Ольгу «страстно» (IV, 243), когда она объясняет ему свое переживание и понимание любви в «словах… как будто Корделии» (IV, 243). Он еще признается ей, что он «сумасшедший, зараженный страстью!» (IV, 245), он еще спешит «предстать перед ней во всеоружии стра-сти, показать ей весь блеск и всю силу огня, который пожирал его душу», но Гончаров уже замечает, что «в огне страсти Обломова отразилось только одно мгновение, одно эфемерное дыхание любви» (IV, 246). Модуляции «страст-ной» мелодии в «Обломове» неуклонно смещаются от мажорных к минорным тональностям и постепенно затухают. Вместе с тем происходит изменение и в музыкально-эмоциональном настроении Ольги: «Она пела так чисто, так пра-вильно и вместе так… так… как поют все девицы, когда их просят спеть в обще-стве: без увлечения. Она вынула свою душу из пения <…>» (IV, 226).

1 «Поэма изящной любви кончена вся», — сообщал Гончаров И.И. Льховскому 2 (14) августа 1857 г. о завершении соответствующих глав второй части, что означало также содержательную исчерпанность и завершенность развернутой внутри романа жанровой формы (Лит. архив. Л., 1951. Т. 3. С. 118).


Слабое эхо угасающей страсти возникает в последнем желании Обломова, когда ему вдруг захотелось от решившей их судьбу Ольги «не гордости и твер-дости, а слез, страсти, охмеляющего счастья, хоть на одну минуту» (IV, 286). Под влиянием этого желания, сомнения в ее любви, шевельнувшейся в нем «странной мысли» он говорит Ольге о «другом пути к счастью», на котором «любовь не ждет, не терпит, не рассчитывает… Женщина вся в огне, в трепе-те, испытывает разом муку и такие радости, каких…» (IV, 286).

Он явно провоцирует «вечно женское» в ней, хотя и не верит, что Ольга может вступить на этот «ужасный путь», где «много надо любви, чтоб жен-щине пойти по нем вслед за мужчиной», не верит, что она готова или хотя бы способна «гибнуть — и всё любить» (IV, 286). Ольга твердо отказывается пожертвовать «своим спокойствием» (IV, 286) и решительно отвергает такой путь, «оттого что на нем… впоследствии всегда… расстаются» (IV, 287), и уте-шает Обломова тем, что она хочет никогда не расставаться с ним.

Страсть пробудилась в Обломове в ответ на зов «вечно женского» — на-сколько непосредственно и свободно такой зов мог выразиться в Ольге. Страсть зашла далеко в нем и заставляла действовать вопреки вялости темперамента, ограниченности эротического интереса, что было свойственно ему до сих пор.

Прежде он следовал вынесенным из родительского дома и раннего окру-жения представлениям о естественности, «нормальности» лишь брачной формы отношения к женщине, и в его грезах и снах «вечно женское» предста-вало ему всегда «как жена и никогда — как любовница» (IV, 202); прежде «он никогда не хотел видеть трепета в ней, слышать горячей мечты, внезапных слез, томления, изнеможения и потом бешеного перехода к радости» (IV, 203). Безудержное проявление страсти как стихийной силы пугало и отталкивало Обломова. «Он с ужасом побежал бы от женщины, если она вдруг прожжет его глазами или сама застонет, упадет к нему на плечо с закрытыми глазами, потом очнется и обовьет руками шею до удушья…» (IV, 204).

Ретроспективный пассаж (в начале VI главы части второй) строится как описание представлений героя о любви и страсти и передача прямых и кос-венных его высказываний на эту тему. Среди последних появляется весьма экспрессивное суждение о нравственных последствиях страстей: «<…> после них остаются дым, смрад, а счастья нет! Воспоминания — один только стыд и рвание волос» (IV, 204). Очевидно, что такое суждение должно проистекать из остро пережитого опыта персонажа, однако в романе нет данных о по-добном опыте у Обломова 1. В содержащем это суждение абзаце (и в следую-

1 К ним, разумеется, не может быть отнесено упоминание героем его некогда слу-чившегося «романа». Судя по признанию самого Обломова, в том «романе» не было ни страсти, ни действительного чувства к женщине: «я <…> гаснул и губил силы с Миной: платил ей больше половины своего дохода и воображал, что люблю ее» (IV, 183). Дан-ный эпизод биографии героя, несущий на себе явственный след характерологической заданности, был нужен автору для изображения типа, для изложения истории «обло-мовщины». В дальнейшем развертывании персонажа он никак не сказывается, и в от-ношениях с Ольгой нет ни малейшего намека на его опыт близости с женщиной.


щем за ним) происходит совмещение речевых субъектов персонажа и автора, и в тексте, как нам представляется, явственно проступает отсылка к личному опыту и мнениям Гончарова.

Еще в марте 1853 г. во время плавания в Атлантических тропиках жи-вописный вид умиротворенной морской стихии вызвал у писателя извест-ное суждение о страстях: «Ведь бури, бешеные страсти не норма природы и жизни, а только переходный момент, беспорядок и зло, процесс творче-ства, черная работа — для выделки спокойствия и счастия в лаборатории природы» (II, 122). Гончаров на себе испытал «ядовитое» действие «страстей и страстишек», о чем вспоминал в цитированном выше письме к С.А. Ни-китенко (от 3–5 (15–17) июля 1866 г.) и ей же писал 21 августа (2 сентября) 1866 г.: «Страсть всегда безобразна, красоты в ней быть не может, или она — не страсть»1.

Наконец самый жесткий итог своим переживаниям страсти, в которые его ввергало (как он признавался) поклонение «красоте, особенно женской», Гончаров подвел в письме к А.Ф. Кони от 11 июля 1888 г.: «Я пережил несколь-ко таких драм — и выходил из них, правда, „небритый, бледный и худой“, победителем, благодаря своей наблюдательности, острому анализу и юмору. Корчась в судорогах страсти, я не мог в то же время не замечать, как это все вместе взятое глупо и комично. Словом, мучаясь субъективно, я смотрел на весь ход такой драмы и объективно и, разложив на составные части, находил, что тут смесь самолюбия, скуки, плотской нечистоты — и отрезвлялся, с меня сходило все, как с гуся вода.

Но обидно то, что в этом глупом рабстве утопали иногда годы, проходили лучшие дни для свежего, прекрасного дела, творческого труда, для нормаль-ной человеческой жизни! Я и печатно где-то назвал такие драмы — болезня-ми. Да, это в своем роде моральный сифилис, который извращает ум, душу и ослабляет нервы надолго! Просто недостойно человека! Это вовсе не лю-бовь, которая (т.е. не страсть, а истинное доброе чувство) также тиха и пре-красна, как дружба»2.

Тем не менее, Обломов отдан писателем во власть страсти, чтобы на ее подъеме быть захваченным Ольгой и вовлеченным в ее среду, — в верхнюю социальную страту, где человеческая природа поднята над своей стихийно-стью, нравственно и культурно проработана. Здесь «вечно женское» наделя-ется твердыми формами чувствования, мышления и поведения, и быстрое усвоение Ольгой этих форм начинается с того, что «она вступила в сферу сознания» (IV, 227), чему Гончаров придает решающее значение в развитии женщины и что должно сопутствовать ее телесному и душевному расцвету. Гончаров настойчиво наделяет Ольгу чертами совершенной женской лично-сти, которых, в его представлении, недоставало большинству известных ему женщин: соединенные с красотой нравственная и умственная упорядочен-ность, твердая воля к добру и целеустремленность.

1 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 362.2 Лит. наследство. М., 2000. Т. 102. С. 522–523.


За время сближения с Обломовым «взгляд Ольги на жизнь, на любовь, на всё сделался еще яснее, определеннее. Она увереннее прежнего глядит около себя, не смущается будущим; в ней развернулись новые стороны ума, новые черты характера. Он проявляется то поэтически разнообразно, глубоко, то правильно, ясно, постепенно и естественно. У ней есть какое-то упорство, которое не только пересиливает все грозы судьбы, но даже лень и апатию Об-ломова» (IV, 267). При этом Гончаров не допускает в героине никаких при-знаков вирилизма: «Но внешней силы, резких приемов и наклонностей у ней нет. Настойчивость в намерениях и упорство ни на шаг не увлекают ее из женской сферы» (IV, 267).

Писатель предъявляет образцовую по чистоте, полноте и гармоничности форму «вечно женского». В ее развертывание естественно вписывается даже такой обыденный момент, который связан с проявлениями гормональной активности в развивающемся женском организме: «Однако ж, как ни ясен был ум Ольги, как ни сознательно смотрела она вокруг, как ни была свежа, здорова, но и у нее стали являться какие-то новые, болезненные симптомы. Ею по временам овладевало беспокойство, над которым она задумывалась и не знала, как растолковать его себе» (IV, 268–269)1. Но она преодолевает эти приступы «лунатизма любви» (IV, 269), как преодолевает свои сомнения в Обломове, неизбежные препятствия и осложнения в их отношениях.

Гончаров не упустил случая указать и на способность Ольги к экстати-ческим движениям «вечно женского» в ней. Правда, возникшее по ходу глу-бокомысленного разговора с мужем и в контексте авторского описания их «семейного счастья» такое движение выглядит скорее необходимой психоло-гической деталью в общем рассказе, художественно рассчитанным пробле-ском природно-стихийного огня в ровно освещенной картине жизни. Когда Гончаров прерывает диалог Штольца и Ольги и пишет, что «она, как безумная бросилась к нему в объятия и, как вакханка, в страстном забытьи замерла на мгновение, обвив ему шею руками» (IV, 462), это все-таки не подтверждается в других проявлениях «вечно женского» героини.

Женские силы Ольги сосредоточены на двух целях: исполнение долга и деятельное жизнеустроение, что весьма логично объясняет она Обломову: «— Жизнь — долг, обязанность; следовательно, любовь — тоже долг: мне как будто Бог послал ее, — досказала она, подняв глаза к небу, — и велел любить» (IV, 243). Цели Ольги — это те самые цели, к которым в общих и частных их постановках был направлен цивилизационный процесс Нового времени. Ольга в романе предстает как женщина современной цивилизации, и в этом качестве она продолжает, после расставания с Обломовым, осуществлять себя на путях Штольца, олицетворяющего мужское начало цивилизации.

1 Это Гончаров растолковывает в письме к Е.А. и С.А. Никитенко от 16 (28) августа 1860 г.: «Это силы играют! Помните, я намекнул на это в Ольге: там они играли от другой причины — (но всё же от сильного возбуждения организма), от рождающегося чувства любви; натура в известный период просыпается, обожженная жизнью, просит движения, жаждет деятельности и наслаждения…» (Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 352).


Однако Гончаров не мог не показать, что дальнейшая жизнь Ольги и Штольца, посвященная все тем же целям, становится повторением самой себя, не открывает какой-либо новой лично-духовной, социокультурной пер-спективы. Небезразлична в этом смысле и та черта в образном развертыва-нии «вечно женского» Ольги, и то, что материнский компонент сведен здесь к минимуму. Вскользь сравнивает Гончаров добродушную насмешливость Ольги в отношении к Обломову с «комизмом матери», «которая не может не улыбнуться, глядя на смешной наряд сына» (IV, 204) — в отличие от более се-рьезной роли Елизаветы Александровны как заместительницы матери Алек-сандра Адуева. И дает три беглых, незначащих упоминания о материнских за-ботах Ольги в ее семейной жизни (IV, 455, 457, 463).

В исполнении Ольгой «долга любви» реализуются волевые и властные интенции «вечно женского» в ней. Обломов не способен быть равноправным субъектом в той верхней социальной страте, в которой находится Ольга и где она строит свою жизнь по разумному плану, где принимает решения о себе и о других. Поскольку Обломов нужен ей для ее целей (и их, на наш взгляд, поддерживает рационально-просветительская программность романа), то он захвачен ею без сопротивления и без собственной целевой инициативы с его стороны — захвачен весь и превращен в объект любовно-воспитательного воздействия. Порыв страстного влечения оказался слишком ограниченным и бесплодным проявлением мужской индивидуальности Обломова, он не по-лучил адекватного ответа у Ольги, был поглощен ее женской жизнеустрои-тельной активностью и — в таких обстоятельствах — тем скорее подавлен нравственной рефлексией самого Обломова.

Оказавшись чуждым в верхней страте, пассивно обрывая все связи с ней и, наконец, с Ольгой, Обломов не вынужденно, а естественно, по коренным свойствам своей натуры перемещается в нижнюю страту. Нужно заметить при этом, что данная страта, будучи нижней в социальном измерении, по мо-ральному и культурному уровню ее наличного человеческого содержания, яв-ляется нижней и в другом, весьма важном смысле — в смысле близости к суб-культурной почве всех жизненных прорастаний, к архаическим процессам и формам существования, не подлежащим исчерпывающей рационализации и этической оценке.

Здесь «вечно женское» выступает прежде всего в своих природно-стихийных, первично-родовых, домоустроительных функциях, воплощени-ем чего в романе становится Агафья Матвеевна. Ее бытовая среда выдвинута Гончаровым на первый план и обильно наполнена предметами и события-ми, соответствующими реальному мещанско-чиновничьему быту той поры. Однако все это наполнение очевидно складывается в три извечных основа-ния, на которых зиждется жизненно-практическая деятельность женщины: пища, очаг, утварь. Продолжая могущее быть бесконечным перечислитель-ное описание хозяйства и запасов Агафьи Матвеевны, Гончаров из-под лег-кого юмористического флера этой, несомненно, симпатичной ему картины апеллирует к архаической классике жанра: «Надо перо другого Гомера, чтобы


исчислить с полнотой и подробностью всё, что скоплено было во всех углах, на всех полках этого маленького ковчега домашней жизни» (IV, 470). Есте-ственно, что в этом царстве «кухня была истинным палладиумом деятель-ности великой хозяйки и ее достойной помощницы, Анисьи» (IV, 470), и это именование отсылает к местопребыванию палладия — фигурки божества с копьем в правой и прялкой с веретеном в левой руке. Главным был первый палладий Афины в Трое, — его, согласно мифу, Зевс послал родоначальнику троянцев Дардану в знак хранения города от бед. Вместе с ним Афина вру-чила Дардану и фигурки, получившие название пенатов (отождествляемых с ларами), которые стали семейными и родовыми хранителями дома, до-машнего очага и запасов продовольствия. Сама Агафья Матвеевна — живая, деятельная и хранительная лара; как и та домашняя богиня, не нуждавшаяся в даре речи, чтобы исполнять свое предназначение, Агафья Матвеевна мол-чалива и тиха.

Существенно, что на своем «палладиуме» Агафья Матвеевна царит вместе с Анисьей как единое «вечно женское», — здесь стираются личные свойства, различительные черты: в домашних делах «взаимное влеченье Анисьи и хо-зяйки превратилось в неразрывную связь, в одно существование» (IV, 377).

Теперь уже не с огнем страсти, а с согревающим огнем домашнего очага связывается инстинктивное влечение героя с теплу «вечно женского», с кото-рым не контрастирует, а гармонирует внутренне тепло Обломова: «Он сбли-жался с Агафьей Матвеевной — как будто подвигался к огню, от которого ста-новится всё теплее и теплее, но которого любить нельзя» (IV, 383). На этом же образном языке Гончаров излагает событие телесной близости персонажей: «И так он подвигался к ней, как к теплому огню, и однажды подвинулся очень близко, почти до пожара, по крайней мере до вспышки» (IV, 384).

Влечение Обломова не имеет той личностной эротической формы, какая выработана в культурном круге и какую имела его страсть к Ольге. Но и не простое физиологическое вожделение движет им; в Агафье Матвеевне Обло-мов любит все «вечно женское», явившееся в такой естественной и деятель-ной полноте, что оно с несомненностью обещает ему полное, благополучное и долгое существование, продлеваемое и в потомстве. В ее «вечно женском» он любит самое жизнь, какой представала она ему с детства — «идеал того не-обозримого, как океан, и ненарушимого покоя 1 жизни, картина которого не-изгладимо легла на его душу в детстве под отеческой кровлей» (IV, 382–383). Для того не нужно преклонения, любования, страсти, не нужно требовать ума, изящества, вкуса — чувство Обломова протекает под этими созданными культурой формами.

На первый взгляд, слишком обстоятельным кажется в романе авторский рассказ о возникновении и развитии любви Агафьи Матвеевны к Обломову. Он изобилует как будто даже избыточными подробностями ее несложных впе-чатлений и переживаний, рассуждениями Гончарова о них, хотя вся «любовь

1 О концепте «покой» у Гончарова см.: Котельников В.а. Литературные версии кри-тического идеализма. СПб., 2009. С. 141–145.


ее высказалась только в безграничной преданности до гроба» (IV, 382). Столь пристальное внимание писателя к простому «чувству Пшеницыной, такому нормальному, естественному, бескорыстному», остающемуся «тайною для Обломова, для окружающих ее и для нее самой» (IV, 382), свидетельствует о том, что Гончаров усматривал в таком чувстве героини и некий универсаль-ный феномен, а не одно лишь типичное свойство женщины данного харак-тера и общественного положения. Писатель видел здесь, как можно предпо-ложить, глубокое и цельное проявление «вечно женского».

Любовь Агафьи Матвеевны гораздо более активна, деятельна, чем любовь Обломова к ней, но она в еще большей степени лишена определенной лич-ностной формы Их сближение происходит не просто в более низкой соци-альной страте (сравнительно с той, в которой пребывают Ольга и Штольц), но в том слое этой страты, где в отношениях между мужчиной и женщиной сохраняется примат до-личностных, до-культурных форм (в частности, не-вербальных языков чувства). В Агафье Матвеевне они органичны, она про-являет себя в них естественно и непроизвольно. «Вечно женское» в ней, как и в женщине архаических эпох, раскрывается как телесное и вещественное вместилище родовой жизни с ее до-личным эросом, зачатием, рождением, кормлением, обереганием потомства, устроением дома; оно, как всегда, по-священо мужчине и ребенку 1. Тот и другой сливаются в Обломове.

Поэтому для него «настоящее и прошлое слились и перемешались» (IV, 480), когда он, глядя в лицо Агафьи Матвеевны, видит свою мать. Соедине-ние жены и матери в едином «вечно женском» отсылает к ведийскому сюжету «вечного возвращения»: «В том лоне, что некогда породило его, он предается наслаждению. Та, что была ему матерью, — снова жена; та, что жена, — снова мать»2. Независимо от знакомства Гончарова с этим сюжетом, его интуитив-ная «археология» «вечно женского» могла привести его воображение к весьма близкому представлению.

Если Ольга захватывает Обломова, то Агафья Матвеевна охватывает его своим теплым и хранительным «вечно женским», и в этом лоне завершается существование героя.

Образ Агафьи Матвеевны для самого Гончарова стал обозначением тако-го воплощения «вечно женского», к которому он тяготел и в котором он жиз-ненно нуждался. Вместе со звуками материнского имени, Авдотьи Матвеев-ны, он внес в него свои ранние впечатления от матери, а позднее прибавил ожидания, связанные с женской любовью, дружбой, помощью, опекой.

В письме к С.А. Никитенко от 29 мая (11 июня) 1868 г. он признается, что у него есть не одна Агафья Матвеевна, а несколько — все нужны ему, поскольку, пишет он, «я сам какое-то непонятное для меня собирательное

1 В таком направлении развертывает Л.Н. Толстой «вечно женское» в образе Ната-ши Ростовой-Безуховой: через ряд обнаружений стихийно-природного женского на-чала в героине ведя к выдвижению в центр образа свойств «самки» в финале романа.

2 Упанишады. М., 1967. С. 228.


существо в роде несколько»1. (Как было сказано выше, в Обломове также как будто присутствуют несколько субъектов, несколько антропологических ти-пов.) Две из них — В.Л. Лукьянова и некая Елена — занимаются бытовой стороной его жизни. Лучшая его Агафья Матвеевна — сама С.А. Никитенко, о которой он говорит: «Вы — попечительница моей нравственной стороны»2. «Наконец моя С—ая [Агр. Ник.] — нет, это была моя не — Вера, а модель моей Веры, как часто употребляют художники натурщиц, но они умышлен-но; я — нет. Она моя погибшая Вера, как и другие, прежде ее! Но она живет еще в моей душе, уже не как идеал конечно, но и такою, какая она есть — она мне еще дорога и мила. Что если б она не лгала: ведь я бы любил ее — всегда просто, но сильно, бескорыстно. А требовать, чтоб не лгала, писала она — значит требовать честности — и стало быть — всего: и это правда. Но и она хороша, прекрасна: она — красота наружно <так>, и притом богатая, даро-витая натура, а такие натуры — не пропадают: это закон. Не оставляйте ее никогда, по дружбе хоть ко мне, любите ее и заставьте любить себя искренно. Может быть, и она даст когда-нибудь мне свою дружбу не для своих целей, не для соседа, а ради меня самого — и тогда уже мне больше никакой Агафьи Матв<еевны> не нужно. Все будут тут»3. И прибавляет в письме к тому же адресату от 12 (24) июля 1868 г.: «Да, это была бы, пожалуй, правда: он жива, разнообразна, недурна и могла бы быть самой подходящей Агафьей Матве-евной для такого Обломова, как я…»4

Но завершать этот сюжет в своей жизни так, как он завершился в романе, Гончаров не стал.

1 ИРЛИ. Ф. 134. Оп. 8. №11. Л. 57.2 Там же.3 Там же. Л. 58.4 Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1976 год. С. 194.

© В.А. Доманский

В.А. Доманский

СЕМАНТИКА САдОВ В РОМАНЕ «ОБЛОМОВ»

Сад является во всех трех романах И.А. Гончарова важнейшим компонен-том их хронотопа. Он организует разные типы художественного простран-ства: природного, усадебного, семейно-бытового, виртуального, интимно-го пространства героев. Сад наделен такими важнейшими функциями, как культурно-историческая (определяет культурную эпоху); семейно-родовая (маркирует семейный, родовой уклад); эстетическая (воплощает эстетиче-ские вкусы владельца сада и его посетителей); эмоционально-суггестивная (сад «читается» как книга, служит для психологической мотивировки взаимо-отношений персонажей); символико-метафорическая (образы и локусы сада становятся средством художественной метафоризации).

В романе «Обломов», несмотря на то, что основное действие в нем раз-ворачивается в рамках так называемого городского петербургского текста, имеется упоминание о семи садах, функции которых в тексте самые разноо-бразные — от их общего символического значения до создания «усадебного сюжета» в жизни главных героев.

Идея рая, Эдема представлена садом родового гнезда героя. В отличие от романа «Обыкновенная история», где сад в имении матери Александра Адуева может быть рассмотрен как метафора утраченного рая, сад во сне Об-ломова предстает как перманентное и животворное возвращение взрослого человека к своему детству, золотой поре его жизни, «благословенному уголку земли». Это не столько сам сад, сколько, по выражению Е.А. Краснощековой, «классически идиллический природный ландшафт»1, поэтому сама Обломов-ка изображена как «обломок» идиллии, кусочек Эдема: «Весь уголок верст на пятнадцать или на двадцать вокруг представлял ряд живописных этюдов, веселых, улыбающихся пейзажей. Песчаные и отлогие берега светлой речки, подбирающийся с холма к воде мелкий кустарник, искривленный овраг с ру-чьем на дне и березовая роща — все как будто было нарочно прибрано одно к одному и мастерски нарисовано» (IV, 100).

Собственно сам сад в имении родителей Обломова предстает частью этого природного ландшафта и практически лишен культурных знаков, при-сущих дворянским усадебным садам. В этой связи В.Г. Щукин считает, что родовое гнездо Обломова в данном случае маркирует параазиатский уклад жизни, в отличие от параевропейского в усадьбах И.С. Тургенева 2. Судя по саду в Обломовке, основания для такого вывода нет, так как в нем нет и куль-

1 Краснощекова. С. 171.2 Щукин В.Г. Тургеневское гнездо и Обломовка // Щукин В.Г. Гений просвещения.

М., 2007. С. 274–275.

88 В.А. Доманский

турных знаков восточного (или азиатского) сада. В «Сне Обломова» перед взором читателя возникает именно российский вариант райского уголка, па-триархальной идиллии с ее замкнутым пространством и застывшими, непод-вижными формами жизни-сна, как в волшебной сказке о спящем царстве. Писатель подробно описывает как постепенно в полуденный зной послео-беденный сон окутывает всю усадьбу — дом, сад, двор (IV, 108). Все, что по-падает в орбиту жизни усадьбы, погружено в сон: и люди, и животные, и де-ревья. Кажется, даже воздух и солнце погружены в дремоту, так как остаются без движения. Сну этой жизни противопоставлена лишь живая и динамичная природа, которая находится далеко за пределами замкнутого пространства усадьбы: «Только вдали поле с рожью точно горит огнем, да речка так блестит и сверкает на солнце, что глазам больно» (IV, 108).

Патриархальный сад в Обломовке лишен всякой романтической образ-ности: в нем нет ни аллей, ни цветника, ни беседок. Он не служит для пере-дачи смены настроения его посетителей, поэтических мечтаний и философ-ствования. Это сад детства, сказки, и только «страшный» овраг, находящийся в пятидесяти аршинах от сада, пугает ребенка. Обозначая замкнутое, горизон-тальное пространство, хронотоп сада в Обломовке не служит для обозначения исторического и историко-культурного времени. Он указывает лишь на время профанное, циклично-бытовое, в котором нет измерения качественного раз-вития мира 1. Здесь все повторяемо в своей обыденности, что передается при помощи бытовых подробностей. Так, например, на смену старому плетню в саду сооружают новый, потому что прежний повалился, в результате чего коровы и козы съели «смородинные кусты да принялись обдирать десятую липу, а до яблонь и не дошли» (IV, 125).

Ностальгические воспоминания о детстве в благословенном уголке по-буждают Илью Обломова мечтать, создавать свою виртуальную жизнь, ко-торая заменяет ему его неподвижное «диванное» существование. Но это не беспочвенные мечты Манилова, а работа ума и воображения Обломова, ко-торую он, кажется, воплощает в реальность. Прокручивая много раз сюжет устройства своей будущей жизни в родовом имении, «планируя и располагая» постройки, интерьеры и локусы сада, каждый раз добавляя новые, живые де-тали, Обломов, по сути, как писатель, живописец, рисует свою картину рая на земле. Его обыденная, прозаичная жизнь словно застряла между Эдемом в ретроспективе и Эдемом в перспективе.

Главная роль в создании этого словесно рисуемого рая отводится вооб-ражаемому дому и саду. «Наконец обратился к саду: он решил оставить все липовые и дубовые деревья так, как они есть, а яблони и груши уничтожить и на место их посадить акации; подумал было о парке, но, сделав в уме при-

1 Подробнее об этом см.: ляпушкина е.И. Идиллический хронотоп в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Вестник ЛГУ. Л., 1989. Сер. 2. Вып. 2. C. 33; Ильин-ская Т.Б. Категория времени в романе «Обломов»: (К истории вопроса) // Русская литература. 2002. №3. С. 38–43; Borowec Ch. T�m� �ft�� T�m�: Th� T�mpo��l I��ology of «O�lomo�» // Sl�� E�st E��op�� Jo��l. 1994. Vol. 38. №4. P. 567.

Семантика садов в романе «Обломов» 89

мерную смету издержкам, нашел, что дорого, и, отложив это до другого вре-мени, перешел к цветникам и оранжереям» (IV, 76).

Очерчивая идиллию своей жизни, Обломов в обустройстве усадьбы ори-ентируется не на патриархальные нравы родителей, а на моду своего време-ни, в частности на искусство создавать сады, выращивать цветы, составлять букеты. Все это предполагает знание автором романа популярной в России поэмы Жака Делиля «Сады», переведенной А. Воейковым 1, а также не менее популярных «азбук цветов»2. Весьма примечательно, что в создаваемых героем картинах его виртуальной жизни (новые картины своего райского житья герой дорисовывает при встрече со Штольцем), присутствует поэзия и красота.

Воображаемый сад Обломова представляет собой синтез регулярного и романтического садов. Спальня героя с балконом, как спальня короля Лю-довика XIV в Версале, обращена на восток и к саду, в котором прочерчены главные и боковые аллеи, а садовник ежедневно подстригает цветы и кустар-ники. Ландшафтный сад с «темными аллеями» и «отложенный до другого времени», то есть еще не дорисованный парк, организуют пространство для интимных прогулок, создают открытость пространства сада, органически пе-реходящего в окружающую природу. Обломов живописует Штольцу, как он, «обняв жену за талью», углубляется с ней «в бесконечную, темную аллею», считает минуты счастья, слушает, «как сердце бьется и замирает» (IV, 177). Вместе с тем романтический сад, прогулка по которому должна вызывать у его посетителей постоянное движение чувств, смену настроений, не соот-ветствует строю чувств Обломова. В рисуемых им картинах жизни его чув-ства — ровные и постоянные, никаких отливов и приливов, ведь его идеал любви — это «вечно ровное биение покойно-счастливого сердца» (IV, 203). А его представление о счастье — жизнь, лишенная забот и труда в своем бла-гоустроенном имении в кругу друзей, приятные разговоры, идиллические прогулки, изысканные обеды, пикники на природе, а главное — общество добродушной, гордо-стыдливой, покойной подруги, которая и через двадцать и тридцать лет с обожанием и кротостью будет смотреть ему в глаза.

Любопытная деталь в виртуальной планировке Обломовым сада: фрук-товые деревья он заменяет душистыми акациями; они услаждают душу, но не приносят реальных плодов. Вместе с тем имеется и другое символическое значение акации — символа бессмертия 3, которое достигается отсутствием бурных страстей и спокойствием. Именно такое представление у Обломова о рае на земле.

Совсем иное значение имеет сад, точнее загородный парк, который явля-ется местом интимного сближения Ильи Обломова и Ольги Ильинской и раз-

1 Делиль Ж. Сады, или Искусство украшать сельские виды. СПб., 1816.2 Dubos C. ��s Fl��s, ��ll�s. P��s, 1808; Flo��. Est�ll�, p�sto��l�. P��s, 1809; Озно-

бишин Д.П. Селам, или Язык цветов. СПб., 1839; Язык цветов, или Описание эмблема-тических значений, символов и мифологического происхождения цветов и растений. С прибавлением стихотворений, написанных на цветы русскими поэтами. СПб., 1849.

3 Энциклопедия символов. М.; СПб., 2008. С. 729.


вития их поэмы любви во второй и третьей главе романа. Следует заметить, что слово «парк», то есть большой общественный сад или насаженная роща с аллеями и цветниками, в середине XIX в. только входило в употребление, поэтому оно отсутствует даже в словаре В.И. Даля. Об этом свидетельству-ет диалог, который состоялся между Обломовым и Захаром. Слуга сообщает своему хозяину:

«— А ведь барыня-то просила вас прийти в этот… как его… ох! — доложил он. <…>

— Куда прийти? — спросил Обломов.— А вон в этот, как его? Да в сад, что ли…— В парк? — спросил Обломов.— В парк, точно так, „погулять, дескать, если угодно; я там буду“…» (IV, 230).События, разворачиваемые в этих главах, представляют собой разновид-

ность усадебного романа 1, специфика которого определяется местом дей-ствия — загородная петербургская дача с ее основным топосом — парком. В жизни российских столиц со второй половины XIX в. дача все больше стала принимать на себя культурные функции «дворянских гнезд»2. Это объясняется рядом причин и прежде всего экономическими условиями развития России, демократизацией общества (в усадьбах начинают жить не только дворяне). Жизнь в усадьбе требует от ее владельцев постоянной заботы о хозяйственной стороне жизни. Сезонное пребывание горожан на съемной в пригороде даче лишена этих забот, поэтому она становится лишь местом отдыха и культур-ного досуга.

Развитие сюжета в усадебном романе представляет собой описание встреч, интимного сближения героя и героини. Все это осуществляется в простран-стве сада, парка во время прогулок, бесед, откровений в моменты созерцания и восприятия окружающей природы. Действие охватывает все культурное пространство: дом, сад с его аллеями, беседками, павильонами, лабиринтами, прудами, холмами, полянами, ручейками, мостиками. Оно включает и все романтические составляющие этого пространства: небо, солнце, звезды, свет и тени, восходы и закаты и т.д.

Рассмотрим, как сад, а точнее парк обрамляет и катализирует развитие любовного романа между Ольгой и Ильей Обломовым. Его интрига завязыва-ется во время музыкального вечера в доме тетки героини (IV, 196). Игра и пе-

1 Более подробно о специфике и структуре усадебного романа см.: Щукин В.Г. Уса-дебный текст русской литературы // Щукин В.Г. Гений просвещения. С. 316–337; До-манский В.а. 1) Русская усадьба в художественной литературе XIX века: культурологи-ческие аспекты изучения поэтики // Вестник Томского гос. ун-та. Томск, 2006. №291. Сер. «Филология». С. 56–60; 2) Сюжет и метасюжет усадебных романов И.С. Тургене-ва: Спассское-Лутовиново // Спасский вестник. Спасское-Лутовиново, 2007. Вып. 14. С. 20–31; Кафанова О.Б. Поэзия и философия сада в творчестве И.С. Тургенева // И.С. Тургенев: Новые исследования и материалы. СПб., 2009. Вып. 1. С. 112–130.

2 Щукин В.Г. Дача как усадьба «железно-демократического» века // Щукин В.Г. Ге-ний просвещения. С. 370–407.


ние Ольги способствовали самораскрытию чистой, отзывчивой и поэтичной души Обломова. Особое воздействие имело исполнение арии «C�st� ��» из оперы В. Беллини «Норма», которая, как мы знаем, являлась своеобразным музыкальным оформлением его мечты об идеале жизни. По поводу того, по-чему так любил Обломов эту каватину, существует несколько интересных исследований 1, в том числе и Н.В. Калининой, полагающей, что секрет глу-бокого воздействия музыки Беллини на Обломова заключается в самом ха-рактере музыки, в ее исполнении Ольгой и возникшем в сердце Обломова «чувстве влюбленности от музыкального впечатления»2.

Музыка помогает самораскрыться двум глубоко чувствующим героям, выразить то, что невозможно выразить в словах. Душевное потрясение Об-ломова под воздействием музыки передается Ольге, а у героя непроизвольно вырывается сердечное признание: «Нет, я чувствую… не музыку… а… лю-бовь!» (IV, 202).

После этой сцены главные события в развитии любовного чувства героев происходят в пространстве парка и маркируются его знаками. Весьма приме-чательна их случайная (конечно же, не случайная!) встреча на одной из боко-вых аллей парка. Как известно, назначение боковых, закрытых аллей в ланд-шафтном саду, в отличие от центральных, открытых, заключается в том, что здесь уединяются, мечтают и вспоминают. Внутреннее волнение от зарож-дающейся в их сердцах любви заставило Ольгу и Обломова искать уединения. Объяснение в любви происходит посредством флористических кодов — вет-ки сирени и ландышей. Поскольку значение сирени и ландышей в любовных коллизиях достаточно полно раскрыто в литературе о флористике 3, ограни-чусь лишь общими комментариями. Ольга, испытывающая во время встре-чи с Обломовым необъяснимое волнение и смущение, машинально срывает ветку сирени и нюхает ее, «закрыв лицо и нос» (IV, 208). Характерный цветок дворянских гнезд, сирень в данном случае символизирует любовную встречу и спонтанно возникшее чувство любви. Ситуация вполне объяснима: женщи-на любит ушами, зрение и обоняние вторично. Обломов боится этого вдруг

1 См.: Fisher L., Fisher W. B�ll��’s «C�st� D��» �� o��o�’s O�lomo� // M��moz�� St�� l�t�� ss�� ho�o��m Vs��olo� S�t�h��. Mü��h��, 1974. P. 105–116; Fried I. �’�� «C�st� D��» ��s «O�lomo�» �� o�t�h��o� // R�� tt��t�� Comp��. P��s, 1987. №3. P. 284–293; Отрадин. С. 117–119; Янушевский В.Н. Музыка в тексте // Русская словесность. 1998. №4. С. 56–60; Buckler J.A. Th� ��t��y �o�g��tt�. �tt��g op�� Imp��l R�ss��. St��fo��, 2000. P. 157–163; Старыгина Н.Н. Образ C�st� D�� как центр лейтмотивного комплекса образа Ольги Ильинской («Обломов» И.А. Гон-чарова) // Гончаров. Материалы 190. С. 92–99.

2 Калинина Н.В. Музыка в жизни и творчестве И.А. Гончарова // Русская литерату-ра. 2004. №1. С. 14.

3 См.: Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. Киев, 1994. С. 247–254; Бе-лоусов а.Ф. Акклиматизация сирени в русской поэзии // Сб. статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана. Тарту, 1992. С. 311–322; Шарафадина К.И. «Алфавит флоры» в об-разном языке литературы пушкинской поры (источники, семантика, формы). СПб., 2003. С. 263–267.


нахлынувшего чувства, которое ассоциативно сродни резкому запаху сире-ни. Она его волнует, ему больше нравится тонкий и ненавязчивый запах лан-дышей, символика которых обозначает непорочность, скромность: «— А вот ландыши! Постойте, я нарву, — говорил он, нагибаясь к траве, — те лучше пахнут: полями, рощей; природы больше. А сирень все около домов растет, ветки так и лезут в окна, запах приторный. <…> Он поднес ей несколько лан-дышей» (IV, 208).

Но символическое значение ветки сирени в любовной коллизии героев на этом не заканчивается. Нерешительность, странное поведение Обломова, готового отказаться от своего признания, вызывает у Ольги чувство раздра-жения и досады, и она бросает цветы на дорожку. Спустя некоторое время Обломов возвращается на это же самое место, поднимает ландыши и ветку сирени и начинает понимать досаду Ольги, догадываясь, что она его любит. Не проходит и часа, как опять на дорожке сада, происходит новая встреча героев. Приведу отрывок из их диалога, где ветка сирени, которую поднял Обломов, явится невербальным объяснением героя в любви:

«— Что это у вас? — спросила она.— Ветка.— Какая ветка?— Вы видите: сиреневая.— Где вы взяли? Тут нет сирени, где вы шли.— Это вы давеча сорвали и бросили.— Зачем же вы подняли?— Так мне нравится, что вы… с досадой бросили ее.— Нравится досада — это новость! Отчего?— Не скажу» (IV, 218).Женщине нужны слова, признания, которых она ждет от возлюбленного,

а не только знаки любви. Нужно развитие чувства, — вот почему Ольга раз-дражена, замкнулась в себе. Герою кажется, что все между ними кончено:

«„Что это с ней? Что она теперь думает, чувствует? — терзался он вопро-сами. — Ей-богу, ничего не понимаю!“ <…>

— Нет, это тяжело, скучно! — заключил он. — Перееду на Выборгскую сторону, буду заниматься, читать, уеду в Обломовку… один! — прибавил он с глубоким унынием. — Без нее! Прощай, мой рай, мой светлый, тихий идеал в жизни!» (IV, 227).

Ольга не выдерживает разлуки с Обломовым и приглашает его на встречу в парке. Илья ищет ее по всему парку и находит на скамье недалеко от того места, «где она сорвала и бросила ветку сирени» (IV, 230). Теперь настала оче-редь Ольги признаться в своих чувствах, и опять это признание происходит посредством ветки сирени: «Они шли тихо; она слушала рассеянно, мимохо-дом сорвала ветку сирени и, не глядя на него, подала ему.

— Что это? — спросил он, оторопев.— Вы видите — ветка.— Какая ветка? — говорил он, глядя на нее во все глаза.


— Сиреневая.— Знаю… но что она значит?— Цвет жизни и…Он остановился, она тоже.— И?.. — повторил он вопросительно.— Мою досаду, — сказала она, глядя на него прямо, сосредоточенным

взглядом, и улыбка говорила, что она знает, что делает.Облако непроницаемости слетело с нее. Взгляд ее был говорящ и поня-

тен. Она как будто нарочно открыла известную страницу книги и позволила прочесть заветное место.

— Стало быть, я могу надеяться… — вдруг, радостно вспыхнув, сказал он» (IV, 234).

Признание Ольги вновь возрождает Обломова к жизни, его «туманное, сон-ное лицо мгновенно преобразилось, глаза открылись; заиграли краски на щеках; задвигались мысли; в глазах сверкнули желания и воля. Она тоже ясно прочла в этой немой игре лица, что у Обломова мгновенно явилась цель жизни.

— Жизнь, жизнь опять отворяется мне, — говорил он как в бреду, — вот она, в ваших глазах, в улыбке, в этой ветке, в „C�st� ��“… всё здесь… (IV, 234–235).

Так для героев началась «претрудная школа любви». Обломов засыпал и просыпался с мыслью об Ольге, видя ее «во весь рост, с веткой сирени в ру-ках» (IV, 237). Но обучалась любви, искала нового только Ольга, Обломов оказался совершенно необучаемым. Он не желал никаких перемен, новых волнений и переживаний, ничего не искал: «„Ах, если б испытывать только эту теплоту любви да не испытывать ее тревог! — мечтал он» (IV, 237).

Вскоре любовь героев прошла все фазы развития платонического лю-бовного чувства, характерного для усадебного романа, и стала повторяться «в разнообразных варьяциях»: «Свидания, разговоры — всё это была одна песнь, одни звуки, один свет, который горел ярко, и только преломлялись и дробились лучи его на розовые, на зеленые, на палевые и трепетали в окру-жавшей их атмосфере. Каждый день и час приносил новые звуки и лучи, но свет горел один, мотив звучал всё тот же» (IV, 245).

Письмо Обломова к Ольге и последовавшее за ним объяснение придало «поэме любви» героев новый импульс. Интимное пространство сада, пере-ходящего в парк с его темными аллеями, узкими, уединенными дорожками, способствовало пробуждению их чувственности: «Долго ходили они молча по аллеям рука в руку. Руки у ней влажны и мягки. Они вошли в парк.

Деревья и кусты смешались в мрачную массу; в двух шагах ничего не было видно; только беловатой полосой змеились песчаные дорожки.

Ольга пристально вглядывалась в мрак и жалась к Обломову. Молча блуждали они.

— Мне страшно! — вдруг, вздрогнув, сказала она, когда они почти ощупью пробирались в узкой аллее между двух черных, непроницаемых стен леса» (IV, 269).

Автор романа тщательно прописывает зарождение в сердце героини первого волнения и трепета страсти, от которого бросает в жар, «ей стано-


вится тяжело, что-то давит грудь, беспокоит» (IV, 269). Ей страшно и сладко от неведомого раннее волнения, но она, находясь наедине с любимым муж-чиной в отдаленном уголке парка, не желает от него избавиться. Но если Ольга пытается продлить это сладкое томление, желая подольше оставаться в парке, то Обломов боится пробуждения своей чувственности и пытается увести Ольгу из парка в дом.

Угасание чувств героя также передано в романе при помощи символики отцветшей и поблекшей сирени, сезонных перемен в природе: «Лето подви-галось, уходило. Утра и вечера становились темны и сыры. Не только сирени, но и липы отцвели, ягоды отошли» (IV, 273).

По сути, дачный роман Обломова, как и дачный сезон, начинается весной и заканчивается осенью. В городе он не может больше продолжаться, так как ему не хватает интимного пространства сада, свидания героев затруднены.

Писатель не случайно местом одной из последних, решающих встреч Ольги и Ильи избирает Летний сад. Знаменательно, что ко времени действия в романе этот сад, созданный в регулярном стиле, сохранив классическую планировку, принял вид пейзажного парка. Поэтому встреча в знаменитом городском саду Петербурга должна была возродить угаснувшие романтические чувства Обло-мова, вызвать у него поэтическое восприятие мира. Опустевший осенний сад рождает лирическую грусть и сладкие воспоминания в душе Ольги, которые для нее созвучны с мотивами поэтической книги В. Гюго «Осенние листья»: «Ах, как здесь хорошо: листья все упали, f��ll�s �’��tom�е…» (IV, 329).

Но напрасны душевные порывы Ольги, Илья вновь погрузился в свою лень и апатию и неохотно отправляется к месту свидания. Об этом красно-речиво говорит его внутренний монолог: «„И в самый обед: нашла время!“ — думал он, направляясь, не без лени, к Летнему саду»(IV, 328).

Пятый сад в романе не описывается, а лишь упоминается. Это сад в усадьбе Ольги Ильинской, которую обустроил барон, друг ее тетушки. Сад с павильо-ном на горе и с видом на реку, трижды упоминаемый в тексте романа, конеч-но, символизирует не жизненный идеал Ольги, а безбедное и цивилизованное существование, без чего невозможно счастье. Именно о нем и собирается со-общить героиня своему возлюбленному после их помолвки, чтобы его прият-но удивить и разрешить возникшие для него материальные затруднения.

Еще один сад, точнее, сад-огород, который устроен по подобию крестьян-ских садов-огородов, упоминается в описании жизни Обломова на Выборг-ской стороне. Предназначенный в основном для хозяйственных нужд и отды-ха, он совершенно лишен тех функций, которыми наделен сад в дворянской усадьбе. В нем нет поэзии, как и во всей жизни Обломова в конце романа. Этот сад является органической частью жизненного топоса Обломова, нашедшего свой идеал в «покое, довольстве и безмятежной тишине» (IV, 473). В этом саду ради своего здоровья Илья Ильич совершает утром и вечером «двухчасовое хождение» (IV, 476), но сад уже никак не связан с движением чувств героя.

Седьмой сад в романе «Обломов» представлен в «крымской» главе, в ко-торой патриархальной идиллии Обломова противопоставляется неороман-


тическая идиллия Андрея Штольца, пытающегося соединить деятельную, трудовую жизнь с красивым отдыхом под «сенью муз» и эстетически обу-строенным жилищем и бытом. «Они поселились в тихом уголке на морском берегу. Скромен и невелик был их дом. <…> Сеть из винограда, плющей и миртов покрывала коттедж сверху донизу. С галереи видно было море, с другой стороны — дорога в город» (IV, 446–447).

Описание штольцевского коттеджа и сада на южном берегу Крыма вы-полнено в духе известных романтических произведений К.Н. Батюшкова, П.А. Вяземского, А.С. Пушкина 1. Обращаясь к литературной традиции, автор сознательно избегает каких-либо конкретных деталей в создании об-раза своей «Тавриды», которая романтиками начала XIX в. воспринималась как поэтическая Эллада. Поэтому и изображенный писателем идеал жизни Штольца также условен, как и образы этого восточного крымского сада. Нет идеала как некой константы, поскольку беспредельно стремление человека к гармонии, совершенству и бессмертию. Грусть-тоска Ольги Ильинской, которая задумалась о «тайне человеческой смерти и о праве людей на фи-зическое бессмертие», по мысли В.А. Недзвецкого, и есть «расплата за про-метеев огонь»2.

Таким образом, сады в романе И.А. Гончарова выполняют множество функ-ций, связанных с организацией интимного пространства, идеалами и моделями счастья героев, а также философско-эстетическими раздумьями автора.

1 См.: Звиняцковский В.Я. Крымская глава «Обломова» // Гончаров. Материалы 195. С. 88–91.

2 Недзвецкий В.А. Тоска Ольги Ильинской в «крымской» главе «Обломова»: интер-претации и реальность // Гончаров. Материалы 195. С. 85.

© К.И. Шарафадина

К.И. Шарафадина

ОБ ОдНОМ НЕЗАМЕчЕННОМ фЛОРОЛЕйТМОТИВЕ РОМАНА «ОБЛОМОВ»

К флористическому пространству романа «Обломов», решая разнообраз-ные интерпретационные задачи, но рассматривая его в ракурсе и статусе вегетативного кода, обращался ряд исследователей 1. Цветы и растения, наделяемые акцентированным значением (сирень, ландыш, резеда) у Гон-чарова, расценивались как маркеры архетипов и мифологем, восходящих к разным парадигмам и традициям: мистической, магической, религиоз-ной — христианской (Ю.М. Лощиц, М. Эре, Е.А. Краснощекова, Н.Н. Ста-рыгина), и как рецепция неомифологем культурных практик (И.В. Граче-ва, Н.В. Калинина).

Романная флора многообразна и включает несколько десятков растений: цветы и травы, цветущие кустарники, деревья (в том числе плодовые).

Сразу заметим, что «флоробанк» романа и корреспондирующий с ним вегетативный код — не тождественные друг другу, не совпадающие до кон-ца перечни, хотя отношения между ними родственные. В вегетативный код, предполагающий, в первую очередь, имманентно-прикровенную иносказа-тельность, включены не все растения, но почти все семантичны и функцио-нальны: от эмблемной для отношений Обломова с Ольгой сирени до «ерани», бархатцев и резеды в доме Агафьи Матвеевны; от этикетного театрального букета камелий из начала романа до «дремлющих ветвей сирени» и «безмя-тежно пахнущей полыни» на могиле главного героя.

Как утверждает В.И. Тюпа, «в рамках эстетической целостности произ-ведения все детали функционируют не разрозненно, но складываются в стро-го, хотя и неявно упорядоченную систему художественных значимостей. <…> В основе такой системы обнаруживаются протяженные и разветвленные це-почки деталей — лейтмотивы»2.

Мы остановимся на незамеченном комментаторами и интерпретаторами флоролейтмотиве «Обломова». Это мотив акации. Учитывая, что текстуально он заявлен три раза, следует попытаться выявить необходимиость и значи-мость присутствия формирующего этот мотив дендрообраза в романном фло-

1 Ehre M. O�lomo� �� h�s C��to�: Th� l�f� �� t of I�� o��h��o�. N�� J��s�y, 1973. P. 185–188; Краснощекова. С. 300, 307; Грачева И.В. «Каждый цвет — уже намек»: О роли художественной детали в русской классике // Литература в школе. 1997. №3. С. 49–55; Старыгина Н.Н. Образ C�st� D�� как центр лейтмотивного комплекса об-раза Ольги Ильинской // Гончаров. Материалы 190. С. 94–95; Калинина Н.В. Флоросе-мантический код в романах И.А. Гончарова // Гончаров. Материалы 195. С. 208–214.

2 Тюпа В.И. Деталь // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 54.

Об одном незамеченном флоролейтмотиве романа «Обломов» 97

ропространстве. Не сразу очевидно, что он настойчиво, хотя и ненавязчиво сопровождает Обломова от начала романа к финалу (первая, вторая и чет-вертая части), в трех разных стадиях его жизни, соотносимых с разными ху-дожественными пространствами и локусами: садом Обломовки, парком под Петербургом, садиком на Выборгской стороне.

Начнем с ботанического разъяснения. Дело в том, что акацией принято было называть два дерева (а точнее, дерево и кустарник), репутация которых и у садоводов, и в литературной рецепции была разной. Чаще всего их сопо-ставляли по цветовому признаку как «белую» и «желтую» акации.

«…Счастливые долины юга: там / Ковры лугов, акаций ароматы, / И те-плый пар возделанных садов, / И млечное, ленивое сиянье / От матовой луны на минаретах, / На тополях и кипарисах черных»1. В приведенной цитате из «Снегурочки» (Пролог, явл. 1) А.Н. Островского атрибутируется так называе-мая «белая» акация: у нее крупные (длиной до 20 см) тяжелые поникающие гроздья душистых белых цветов, чей пряный аромат схож с запахом гиацин-тов и лилий. Ее цветы ботаники называют «мотыльковыми» (силуэт цветка напоминает крылышки мотылька), — этой ассоциацией удачно восполь-зовался А.И. Куприн, положив ее в основу энтомологического сравнения: «У моих окон росла акация, ее ветви лезли в открытые окна, и ее белые цветы, похожие на белых мотыльков, сомкнувших поднятые крылья, сыпались ко мне на пол, на кровать и в чай»2. Он же наделил южную белую акацию репутацией «дьявольского растения», вызывающего любовную горячку, имея в виду дру-гую особенность дерева — ольфакторную: «Однажды утром неопытный се-верянин идет по улице и вдруг останавливается, изумленный диковинным, незнакомым, никогда не слыханным ароматом. Какая-то щекочущая радость заключена в этом пряном благоухании, заставляющем раздуваться ноздри и губы улыбаться. Так пахнет белая акация. <…> Нет нигде спасения от этого одуряющего цветка, и весь город (Одесса. — К.Ш.) на несколько недель охва-чен повальным безумием, одержим какой-то чудовищной эпидемией любов-ной горячки»3.

По ботанической номенклатуре это Робиния лжеакация (Ro�� 4 ps��o�� .) — декоративное дерево южных районов России (в Крыму культивируется с 1813 г.) высотой 20–25 м (может достигать до 35 м) с диа-метром кроны до 18 м. Благодаря раскидистой ажурной кроне и зыбким очер-таниям, оно не кажется массивным. В ироничном пастише Б.А. Садовско-го трепетная акация недаром становится природным маркером усадебного текста, воплощая хрупкое изящество: «Из цветника Кити медленно прошла в боковую аллею. Здесь темно; в тени добродушных престарелых лип акации,

1 Островский а.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1969. Т. 6. С. 330. Здесь и далее курсив в ци-татах наш. — К. Ш.

2 Куприн а.И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1972. Т. 5. С. 474.3 Там же. С. 473.4 Название дано в честь придворного садовника Людовика ХIII Веспасиана Робина,

который привез из Америки семена белой акации в 1635 г.

98 К.И. Шарафадина

вздрагивая, дышат трепетно, весело и неровно; бледным кружевным узором обсыпают они убитые дорожки» (Б.А. Садовский «Погибший пловец»)1.

Акация вся пронизана солнцем, а ажурная листва при легком ветре созда-ет постоянную игру теней, движение световых пятен. Эта особенность акцен-тирована в лермонтовской интерпретации белой акации, ставшей вырази-тельной приметой флоротопоса «сада» в персонажном пространстве Мцыри:

Когда я стану умирать,И, верь, тебе не долго ждать –Ты перенесть меня велиВ наш сад, в то место, где цвелиакаций белых два куста…Трава меж ними так густа,И свежий воздух так душист,И так прозрачно-золотистИграющий на солнце лист!Там положить вели меня…2

Теперь обратимся к примеру из И.С. Тургенева: «…окна выходили в не-большой садик, заросший акациями. Множество пчел, ос и шмелей дружно и жалко гудело в их густых ветках, осыпанных золотыми цветами» («Вешние воды»)3. Здесь уже речь идет, что понятно по описанию, о «желтой» акации.

«Желтая» акация, или Карагана древовидная (C��g�� o��s��s), в от-личие от Робинии, не дерево, а высокий густоветвистый кустарник. Ее де-коративные качества намного скромнее, чем у акации белой: хлыстовидные, направленные вверх серо-зеленые побеги, густо покрыты ажурными листья-ми, в пазухах которых расположены золотисто-желтые цветки оригинальной формы (мотылькового типа), одиночные или в пучках (по 2–5), на длинных цветоножках, с тонким, едва уловимым запахом.

В то же время распространена желтая акация чуть ли не повсеместно — от Архангельска до Сибири (недаром одно из ее названий — сибирская ака-ция). В России она культивируется с середины XVIII в. Известно также, что еще раньше по приказу Петра I акацией были обсажены дорожки в Летнем саду. Вот описание из словаря конца XVIII в.: «Сибирское дерево, вышиною

1 Цит. по: Дмитриева е.е., Купцова О.Н. Жизнь усадебного мифа: Утраченный и об-ретенный рай. М., 2003. С. 70.

2 лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1962. Т. 2. С. 491. Ср. также в «Герое нашего времени»: «…Здесь все дышит уединением; здесь все таинственно: и густые сени липовых аллей, склоняющихся над потоком, который с шумом и пеною, падая с плиты на плиту, прорезывает себе путь между зеленеющими горами; и ущелья, полные мглою и молчанием, которых ветви разбегаются отсюда во все стороны; и свежесть ароматического воздуха, отягощенного испарениями высоких южных трав и белой акации; и постоянный, сладостно-усыпительный шум студеных ручьев, которые, встретясь в конце долины, бегут дружно взапуски и наконец кидаются в Подкумок» (Там же. Т. 4. С. 418).

3 Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1981. Т. 8. С. 273–274.


до трех и более сажен вырастающее: пень от самого корня на многие стволы разделяющийся; ветви попеременно выходящие, весьма густые; листки ро-гаткою расположенные, с нечетом, числом от 4 до 6, продолговатые, гладкие, цельные; нечет же щетиновидный. Кора на дереве гладкая, покрытая кожицей изсера-зеленоватой. Цветки желтые, видом гороховым цветкам подобные. Плод составляют многочисленные стручья круглые, желтые, на конце с ости-ем; горошинки числом от пяти до осьми, продолговатые, иссера-желтоватые, употребляются в пищу птицам»1. Было замечено также, что «змеи и жабы ни-когда под сим деревом видимы не бывали, и потому под ним без опасения можно отдыхать»2.

Занимавший должность главного мастера императорских садов в 1758–1778 гг. Г. Эклебен, опубликовавший в Трудах Вольного экономического общества статью «О сибирском гороховом дереве и о великой его пользе», был горячим сторонником его разведения. Он привел восемь достоинств желтой акации, которую можно, по его мнению, назвать «по самой справед-ливости не только полезным, но и прекраснейшим» произрастением. Сре-ди них декоративные: «наилучшее, прочнейшее и приятнейшее дерево для украшения садов, шпалеров», «растет прямо», «имеет приятные для вида желтые цветы и светло-зеленые листья, похожие на гороховые»; «буде са-довник приложит старания, такой густой шпалер сделает, что оный не толь-ко весьма приятен, но и так густо и крепко сплетается, что вместо досчатой стены служить может»3.

К практическим достоинствам он отнес то, что Карагана «всегда сту-жу переносит», «листы служат питанием для скота <…> и вместо ограды от северо-восточных ветров», «на самой плохой земле можно развести прелест-ную рощу». Более того, он рекомендовал «гороховое дерево» как пищевое растение: сам ел его семена «как горох и чечевицу», давал рецепт приготов-ления хлеба из «гороховой» муки и советовал крестьянам разводить его как «весьма доходную культуру»4. Правда, в таком качестве Карагана тогда не прижилась, но позже ее оценили и стали готовить из плодов приправы, по-лучать муку. А в пособии конца XIX в. рекомендовалось «незрелые стручки употреблять в пищу, как зелень»5.

1 Словарь Академии Российской. СПб., 1806. Ч. 1: А–Д. Стлб. 1202–1203.2 Экономический магазин. 1780. Ч. II–I.С. 86.3 Цит. по: Столпянский П.Н. Старый Петербург: Садовник Эклебен и первая школа

садоводства в С.-Петербурге // Вестник садоводства, плодоводства и огородничества. 1914. Вып. 5. С. 428.

4 Горышина Т.К. Зеленый мир старого Петербурга. СПб., 2010. С. 127.5 Залесова е.Н., Петровская О.В. Полный русский иллюстрированный словарь-

травник и цветник. СПб., 1898. Т. 1: А–Ж. С. 72. Современные авторы утверждают, что содержащие жирные масла семена не только хороший корм для птиц, но могут использоваться и людьми в пищу. Из поджаренных семян готовят суррогат кофе. Из квашеных и маринованных полураспустившихся бутонов — салаты, соусы, гарниры. Незрелые плоды в свежем виде используют как зелень для супов, компонент приправ, вместо фасоли.


Если верить комментаторам, то желтую акацию впервые опоэтизировал, обратившись к цветовой метафоре «золота», К.Н. Батюшков 1. Поэт, лириче-ский герой его стихотворения «Беседка Муз», избирает для своего варианта хра-ма Аполлона («беседки муз») природную сень из двух скромных, но по-своему поэтических деревьев — «млечной» черемухи и «золотой» (желтой) акации:

Под тению черемухи млечнóйИ золотом блистающих акацийСпешу восстановить алтарь и Муз и Граций,Сопутниц жизни молодой 2.

Р. Шмараков, сравнивший «Беседку Муз» с прецедентным текстом — одой Горация (C��m I, 31), усматривает в батюшковских «черемухе и акаци-ях» проявление «неустранимого руссоизма» русского поэта 3.

В.А. Кошелев видит в батюшковском союзе двух деревьев метафору с на-циональным акцентом: по его мнению, это воплощение «неброской красоты деревенской России, граничащей с обыденностью», ставшей своеобразным символом счастья и спокойствия «северного» поэта-творца 4.

У Пушкина в «Евгении Онегине» эта природная пара, переадресованная небезызвестному Зарецкому и получившая иронический оттенок, стала, по мнению того же исследователя, абстрактным соответствием поместной дере-венской жизни вообще:

Под сень черемух и акацийОт бурь укрывшись наконец,Живет, как истинный мудрец,Капусту садит, как Гораций,Разводит уток и гусейИ учит азбуке детей 5.

1 Ср.: «Благодаря Батюшкову в русскую поэзию вошла та особенная чувственная роскошь, которая связана с образами южной растительности. Черемуха, тополь, лилия, виноград, лимон, акация, венок — все эти природные реалии впервые освоены Батюшковым» (Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник Вселенной…»: Система пейзажных образов русской поэзии. М., 1991. С. 212).

2 Батюшков К.Н. Стихотворения. М., 1987. С. 88.3 Шмараков р. «Я убрал в саду беседку по моему вкусу…»: Горациевское убранство

«Беседки Муз» Батюшкова // Вопросы литературы. 2008. №6. С. 110.4 Кошелев В.а. Акация и черемуха // Онегинская энциклопедия: В 2 т. М., 1999. Т. 1. С. 30.5 Пушкин а.С. Полн. собр. соч.: [В 17 т.]. М.; Л., 1937. Т. 6. С. 120. Ср. у Тургенева в «От-

цах и детях»: «…потом Василий Иванович повел всех в сад, для того чтобы полюбоваться красотою вечера. Проходя мимо скамейки, он шепнул Аркадию: — На сем месте я люблю философствовать, глядя на захождение солнца: оно приличествует пустыннику. А там, подальше, я посадил несколько деревьев, любимых Горацием. — Что за деревья? — спросил, вслушавшись, Базаров. — а как же… акации. Базаров начал зевать» (Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1981. Т. 7. С. 112). Комментаторы утверждают, что ака-ция — чуть ли не единственное дерево, которое не отмечено в древесном коде Горация. Возможно, связь акаций с Горацием «подсказана» отцу Базарова пушкинской рифмой из


Снижение репутации «желтой акации» от Батюшкова к Пушкину очевид-но: от сопричастности к «храму Аполлона» до эмблемы поместной идиллии с ироническим подтекстом 1. Но у садоводов она давно пользуется заслужен-ным авторитетом как «произрастение, которое не боится ничего и не бывает подвержено никакому бедствию»2. Карагану легко выращивать и размножать, она зимостойка, вынослива и долговечна (установлено, что она может суще-ствовать до 150 лет и более). Лучше всего развивается на солнце; легко дичает, но возобновляется самосевом. Ср. пояснения-рекомендации Базарова: «Он вместе с Аркадием ходил по саду и толковал ему, почему иные деревца, осо-бенно дубки, не принялись.

— Надо серебристых тополей побольше здесь сажать, да елок, да, пожа-луй, липок, подбавивши чернозему. Вон беседка принялась хорошо, — прибавил он, — потому что акация да сирень — ребята добрые, ухода не требуют»3.

Желтая акация сильно разрастается за счет корневых отпрысков, образуя густые кусты и заросли, но хорошо переносит обрезку, поэтому ее любили сажать в садах и парках, используя в качестве изгороди, как солитер и для ря-довых посадок вдоль аллей, для оформления беседок, «берсо» или огибных дорог 4 и другого рода затей: «Большая терраса вела из дому в сад, перед тер-расой красовалась продолговатая клумба, покрытая розами; на каждом конце

«Онегина». В таком случае актуализируется «онегинская» коннотация акации как знака поместной идиллии. Любопытное предположение высказал Ю.В. Лебедев. Он считает, что «за недоговоренностью вопроса-удивления Василия Ивановича скрывается тайная, но глубокая жизненная драма. (Уж не дарил ли когда-нибудь несчастный отец любимые Горацием деревья своей единственной надежде — дорогому сыну Евгению?)» И далее за-ключает: «…и мечтательность, и поэзия, и любовь к философии, и сословная гордость — всё это возвращается к Базарову в новом качестве и не среди враждебных ему „барчу-ков“, а под соломенной крышей родительского крова, да еще в формах, воскрешающих традиции не вековой, дворянской, а тысячелетней, античной культуры, пересаженной на добрую почву старорусского патриархального быта. А это значит, что и философия, и поэзия — не только праздное занятие аристократов, „развивших в себе нервную си-стему до раздражения“, но и вечное свойство человеческой природы, вечный атрибут культуры» (лебедев Ю.В. Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети». М., 1982. С. 118).

1 Ср. в «Военных афоризмах» Козьмы Пруткова: «В летнее время, под тенью акации / Приятно мечтать о дислокации» (Соч. Козьмы Пруткова: В 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 58).

2 Столпянский П.Н. Старый Петербург. Садовник Эклебен и первая школа садовод-ства в С.-Петербурге. С. 428.

3 Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Т. 7. С. 41.4 Огибные дороги — крытые аллеи, устроенные на каркасе из деревянных дуг,

соединенных продольными связями. Ветви деревьев (береза, липа, граб и др.) или высоких кустарников (Карагана древовидная, форзиция, бобовник, софора и др.) привязывали проволокой к деревянной основе, со временем они образовывали зеленый свод. Огибную дорогу можно увидеть в Собственном саде дворцово-паркового ансамбля Гатчины. В лермонтовских Тарханах сохранилась аллея, называемая «Темной». Она обсажена кустами акации, смыкающимися наверху наподобие свода; ведет от домовой церкви под гору, к месту над прудом, где когда-то стояла беседка, скрытая в густых зарослях желтой акации.


клумбы росли две акации, еще в молодости переплетенные в виде винта покой-ным хозяином» (И.С. Тургенев. «Гамлет Щигровского уезда»)1.

Вернемся к «Обломову», чтобы выяснить, как фондом репутации акации распорядился Гончаров.

Акациевый мотив в романе начинается с белой акации, а завершается желтой, и эта метаморфоза есть семантическая дендрометафора, которая на своем растительном «языке» иллюстрирует сюжет романа.

Обломову предстоит сделать своего рода выбор между семантически-ми прогнозами концептов белой и желтой акации, а именно между поэзией и пользой как приоритетами в репутации дерева и кустарника.

Первый раз акация появляется в «проекте» главного героя, связанного с переустройством старого сада Обломовки: «Наконец обратился к саду: он ре-шил оставить все старые липовые и дубовые деревья так, как они есть, а ябло-ни и груши уничтожить и на место их посадить акации 2; подумал было о пар-ке, но, сделав в уме примерно смету издержкам, нашел, что дорого, и, отложив это до другого времени, перешел к цветникам и оранжереям» (IV, 75–76).

Обращает на себя внимание, что акация отмечена явным предпочтением: она противопоставлена «полезным» для хозяйства яблоням и грушам как деко-ративное дерево. До конца XVIII в. в русских парках и садах сохранялась тенден-ция перемежать плодовыми деревьями и ягодными кустами зеленые массивы из чисто декоративных деревьев: «Яблони и вишни в сочетании с подстриженными деревьями других пород давали большой декоративный эффект, сохраняя при этом практическое значение»3. Концептуально же присутствие плодовых дере-вьев и ягодных кустарников восходило к Эдему как первообразу любого сада.

Акация, составляя дополнение старым липам и дубам 4, судя по всему, должна усилить пейзажно-романтическую стилевую ориентированность сада-мечты Обломова.

Можно уверенно утверждать, что симпатию к акации разделял с героем и автор. Выясняется, что акация — своего рода дендроталисман Гончарова: она «замечена» во всех произведениях его романной трилогии: «Обыкновен-ной истории», «Обломове» и «Обрыве», причем частота и значимость упоми-наний от текста к тексту возрастает.

Так, в «Обыкновенной истории» акация появляется в качестве мимолет-ной пейзажной детали два раза, будучи закрепленной за разными локусами — провинциального города и дачи под Петербургом. Первый раз она возника-ет в идиллическом пространстве воспоминания, становясь для Александра

1 Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Т. 3. С. 267.2 Границей культивирования акации белой специалисты называют Йошкар-Олу, Ка-

зань и Уфу. Она выносит суровые зимы с морозами до –30–35°С и летнюю жару до +40°С.3 Кючарианц Д.а. Художественные памятники города Ломоносова. Л., 1985. С. 30.4 Д.С. Лихачев, описывая широкие подъездные дороги к усадебному дому, упоминает,

что еще Петр I советовал чередовать на них липы и дубы: высаженные на большом рассто-янии друг от друга дубы должны были расти вширь, а липы тянуться вверх (лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М., 1991. С. 350).


Адуева одной из растительных эмблем родного города, о котором он тоскует в Петербурге: «Он задумывается и мысленно переносится в родной город. Ка-кой отрадный вид! Один дом с остроконечной крышей и с палисадничком из акаций. На крыше надстройка, приют голубей…» (I, 204)1.

Далее акация включается, наряду с березами, сиренью и боскетом из плю-ща, в попутную характеристику сада на «одном из островов» Петербурга, где расположена дача Любецких, параллельно участвуя в растительной аранжиров-ке мотива зарождающейся любви Александра и Надиньки: «Она (Надинька. — К.Ш.) ничего не отвечала, прыгнула и достала ветку акации 2, потом побежала по дорожке. Адуев за ней» (I, 255). Ветка акации здесь выступает как периферийная деталь мотива флирта, любовной игры, а именно в роли девичьей уловки, по-могающей скрыть смущение. Заметим к сведению, что в языке цветов, начиная с XIX в., с белой акацией прочно связывается единственный мотив — платони-ческой любви, дополненный репликой: «Почему моя любовь не взаимна?»

Сравним: в «Обломове» акация тоже появится во время непростого объ-яснения Ольги и Обломова по поводу его письма, которое происходит в парке петербургского пригорода:

«— Я ничего не подозреваю; я сказала вам вчера, что я чувствую, а что бу-дет через год — не знаю. Да разве после одного счастья бывает другое, потом третье, такое же? — спрашивала она, глядя на него во все глаза. — Говорите, вы опытнее меня.

Но ему не хотелось уже утверждать ее в этой мысли, и он молчал, покачи-вая одной рукой акацию.

— Нет, любят только однажды! — повторил он, как школьник, заученную фразу» (IV, 260).

На первый взгляд это случайная деталь: Илья Ильич «покачивает одной рукой акацию» вроде бы машинально, когда в разговоре наступает пауза. Психологически этот жест можно объяснить тем, что Обломов инстинктивно берет в «союзницы» в трудный для него момент природный «аргумент»: из названия «акация» (производное с суффиксом –�� от греч. прилагательного ��os) без большого труда с помощью культурных фоновых цитат (имя Ака-кий, к примеру) вычитывалось значение «невинный, кроткий»3. Если это так, то выбор Гончарова не только оригинален, но и остроумен. Добавим, что не-

1 Ср.: «— А посмотри-ка сюда, — продолжала она (мать Адуева. — К.Ш.), отворяя дверь на балкон, — и тебе не жаль покинуть такой уголок?

С балкона в сад пахнуло свежестью. От дома на далекое пространство раскидывал-ся сад из старых лип, густого шиповника, черемухи и кустов сирени» (I, 178).

2 Судя по этой детали, речь идет о белой акации. Зимостойкие формы Робинии от-мечены в Подмосковье и в северных районах — под Петербургом (границей ее воз-можного культивирования называют Приозерский район) и Вологдой.

3 Н.М. Шанский поясняет эту версию этимологии ссылкой на масонов, у которых акация была символом кротости и невинности. По другой версии, лат. �� < греч. �� < греч. ��ē «шип, колючка, игла», следовательно, суффиксальное производное �� означает «колючее дерево, кустарник, растение» (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971. С. 24).


сколько ранее как примета паркового пейзажа была упомянута столько раз отмеченная «интимно-усадебной» семантикой липа 1, но не она понадобилась герою в трудный момент, а акация. Соблазнительно рифмующимся выглядит в данном случае этикетный семантический потенциал акации как цветка со-жаления и признания своих ошибок.

Если вспомнить определенность намерения Обломова засадить сад Об-ломовки именно акацией, то жест героя не покажется таким уж случайным. Акация из сада-мечты Обломова, которая воплощала концепт природной красоты, вроде бы материализовалась, когда в его жизни появилась поэтиче-ская перспектива любви. Но в какой неожиданной роли!

Завершает пунктирный мотив акации в «Обломове» упоминание ее в контексте разговора Ильи Ильича, Агафьи Матвеевны и Вани, сына Пше-ницыной, при шутливом выяснении количества оздоровительных проходов Обломова по саду-огороду: «Дорожка сада продолжена была в огород, и Илья Ильич совершал утром и вечером по ней двухчасовое хождение. <…> Вот Илья Ильич идет медленно по дорожке, опираясь на плечо Вани. <…> Об-ломов не совсем свободно ступает одной ногой — следы удара.

— Ну, пойдем, Ванюша, в комнату! — сказал он.Они было направились к двери. Навстречу им появилась Агафья Матвеевна.— Куда это вы так рано? — спросила она, не давая войти.— Что за рано! Мы раз двадцать взад и вперед прошли, а ведь отсюда до

забора пятьдесят сажен, значит, две версты.— Сколько раз прошли? — спросила она Ванюшу. Тот было замялся.— Не ври, смотри у меня! — грозила она, глядя ему в глаза. — Я сейчас

увижу. Помни воскресенье, не пущу в гости.— Нет, маменька, право, мы раз… двенадцать прошли.— Ах ты, плут этакой! — сказал Обломов. — Ты всё акацию щипал, а я счи-

тал всякий раз…— Нет, походите еще: у меня и уха не готова! — решила хозяйка и захлоп-

нула перед ними дверь» (IV, 476).Присутствие желтой акации в садике на Выборгской стороне вполне до-

стоверно: как утверждает автор книги «Зеленый мир старого Петербурга», в петербургских садах из кустарников росла, наряду с орешником и бузиной, также и желтая акация 2. «Одинаковые или почти одинаковые домишки с ме-

1 «Вот шмель жужжит около цветка и вползает в его чашечку; вот мухи кучей лепят-ся около выступившей капли сока на трещине липы; вот птица где-то в чаще давно все повторяет один и тот же звук, может быть, зовет другую. <…> А шагов всё не слыхать. Наконец, вот…» (IV, 255).

2 Горышина Т.К. Зеленый мир старого Петербурга. С. 191. Автор приводит следую-щий любопытный факт из истории озеленения Каменноостровского проспекта, по которому пролегал маршрут проезда царствующих особ в Каменноостровский дворец: «Александр II, не одобряя „томительного вида“ проспекта в районе Аптекарского острова, повелел устроить вдоль него живую изгородь. Долго длились препирательства между властями — что сажать, боярышник или желтую акацию? В конце концов был


зонинами и без мезонинов, палисадники в два куста сирени или желтой акации» отмечены Е.П. Гребенкой в описании Петербургской стороны, где уличными посадками, частными садами и огородами была занята половина территории (очерк «Петербургская сторона» из «Физиологии Петербурга» (1846))1.

Стоит также напомнить, что в старину границу между садом и хозяйствен-ным двором нередко обозначали аллеей желтой акации 2. Ср. описание сада-огорода Пшеницыной: «Через забор, направо, Обломов видел бесконечный огород с капустой, налево, через забор, видно было несколько деревьев и зеле-ная деревянная беседка» (IV, С. 296); «Кабинет и спальня Обломова обращены были окнами на двор, гостиная к садику, а зала к большому огороду с капустой и картофелем» (IV, С. 306); «Дорожка сада продолжена была в огород, и Илья Ильич совершал утром и вечером по ней двухчасовое хождение» (IV, 476).

Как видим, к финалу романа акация значимо переместилась в новый ло-кус — в предместье Петербурга, на Выборгскую сторону, пережив при этом метаморфозу: «поэтическая» белая акация из сада-мечты Обломова, затем «интимная» акация пригородного парка, сопутствующая свиданию Обломова и Ольги, наконец простенькая желтая акация садика-огорода Пшеницыной, представшая в приведенной сцене в утилитарной роли «поставщика» природ-ного материала для детских забав 3.

Судя по действиям Вани («щипать, щипнуть, щипывать что: теребить, дергать, рвать, захватывая прямо пальцами, зубами, клювом, или каким ору-дием; щемить и отрывать. <…> нащипли стручков»4), атрибутировать в «ощи-пываемой» акации можно именно Карагану. Он срывает ее стручки, которые в детском игровом обиходе служили подсобным материалом для так назы-ваемых «пищиков»: «Вряд ли найдется такой человек, который хотя бы раз в жизни не срывал еще зеленый боб караганы и, освободив его от семян, не пытался сыграть на этом несложном музыкальном инструменте, пронизав громким писком окрестности»5. Ср. также пояснения В.В. Набокова: «Ма-

высажен боярышник, несмотря на такую компрометирующую его (по мнению мини-стра внутренних дел) деталь, как „твердые и длинные колюшки“, которые не позволят „проходить по тротуару из боязни изорвать платье“». За несколько лет боярышник так разросся, что по решению Городской думы в 1867 г. был вырублен „ввиду невозмож-ности поддерживать живую изгородь в порядке“» (Там же. С. 151–152).

1 Цит. по: Там же. С. 151.2 В старом усадебном парке в Ульяновской области, когда-то принадлежавшем

поэту Н.М. Языкову, вдоль центральной дорожки сохранились посадки сирени и два ряда желтой акации, которые представляют фрагменты одной из аллей подобного на-значения, как считают специалисты. См. об этом: Сокольская О.Б. Садово-парковое искусство: формирование и развитие. Саратов, 2009. С. 572–573, 636–637.

3 Стоит заметить, что в этикетном «языке цветов» акации, белая и желтая, тоже разведены и даже противопоставлены друг другу: если белой приписывается концепт «тайная любовь» и реплики «Ты лучшее, что было в моей жизни» и «Давай начнем все с начала!», то желтая выносит вердикт: «Любовь ушла».

4 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1980. Т. 4. С. 657.5 Брем а. Жизнь растений: Новейшая ботаническая энциклопедия. М., 2007. С. 380.


ленькие мальчики обычно расщепляли ее темный стручок и противно сви-стели, дуя в него между полураскрытыми ладонями»1. Возможна и фоновая отсылка к использованию семян «горохового дерева» на корм птицам. Таким образом, из репутационного фонда желтой акации Гончаровым востребовано ее практическое назначение и прикладное использование.

В «Обломове» акация перемещается из локуса в локус и переживает мета-морфозу, но остается в персонажном пространстве, становясь знаком сюжетных коллизий, знаменующих разные стадии внутреннего развития главного героя.

Роман «Обрыв» — финал «акациевой» темы. Здесь акация прочно закре-плена автором за усадебным садом (и шире — за усадебным текстом). Дендро-деталь выступает при первом упоминании как идентифицирующая примета: «Вот ближе, ближе: вон запестрели цветы в садике, вон дальше видны аллеи лип и акаций, и старый вяз, левее — яблони, вишни, груши» (VII, 152). Затем (при кажущейся незначительности и случайности упоминания) — в качестве семан-тического маркера усадебного текста, подчеркивающего разницу-несовпадение природных ритмов двух локусов — петербургского и провинциального:

«— А в Петербурге еще и сирени не зацвели, — сказал он.— Ужели? А у нас уж отцвели, теперь акации начинают цвести. Для меня

праздник, когда липы зацветут, — какой запах!» (VII, 175).Но самая важная роль, которая отведена акации в семантическом про-

странстве усадебного текста — «интимная», так как в виде сюжетообразующе-го усадебного локуса (беседки) она оказывается причастной к тайне отноше-ний Веры и Волохова — здесь происходит их первая встреча: «Где она сошлась и познакомилась с ним, когда ему загражден доступ во все дома? Очень про-сто и случайно. В конце прошлого лета, перед осенью, когда поспели яблоки и пришла пора собирать их, Вера сидела однажды вечером в маленькой беседке из акаций, устроенной над забором, близ старого дома, и глядела равнодушно в поле, потом вдаль на Волгу, на горы. Вдруг она заметила, что в нескольких шагах от нее, в фруктовом саду, ветви одной яблони нагибаются через забор» (VII, 518). Многозначительность «яблочного» мотива дальнейшего разговора 2 уже отмечена комментаторами. Так, В.А. Доманский полагает, что «героиня, принимающая яблоко из рук своего искусителя, сопоставима с библейской Евой»3. Соглашаясь с очевидностью аллюзии на запретный плод 4, всё же

1 Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1999. С. 440.

2 Ср.: «…Вас отдадут, бедную… — Пожалуйста, без сожалений! Не отдадут: я — не ябло-ко. <…> Она сошла с беседки и не слыхала его последних слов. А он жадно следил за ней глазами. — Вот если б это яблоко украсть! — проговорил он, прыгая на землю» (VII, 521).

3 Доманский В.а. Сады романа «Обрыв»: Эдем, потерянный и возвращенный рай // Гончаров. Материалы 195. С. 174.

4 Ср.: Напомним, что яблоня становится «соучастницей» грехопадения соблаз-ненной Сергеем Катерины Измайловой в «Леди Макбет Мценского уезда» (1864) Н.С. Лескова. Сцена объяснения героев в весеннем саду под цветущей яблоней аллю-зийно сориентирована на мифологему яблока как запретного плода и греха, соблазна: «„— Посмотри, Сережа, рай-то, рай-то какой!“ — воскликнула Катерина Львовна,


уточним, что Вера отвергает предложение Волохова: «…возьмите остальные четыре яблока! — сказал он, подавая их ей. — Я их дарю вам» (VII, 519).

В.А. Доманский предложил также рассматривать локусы сада Веры как отражение истории ее «грехопадения»: «место соблазна символически обо-значено „развалившейся и полусгнившей беседкой“ на дне обрыва»1. Со-хранившийся фрагмент чернового автографа первой главы четвертой ча-сти романа содержит подробное описание этого места: «Вера, расставшись с Райским, торопливо шла на выстрел, пробираясь через сплошной орешник, вербовник, старые и молодые ели, сплетшиеся по скату горы почти в непро-ходимую чащу, в которой не было проложено ни одной тропинки. Но она привычным шагом скользила, как ящерица, между кустов. <…> Четверть часа пробиралась она и наконец подошла к старой, полусгнившей и разва-лившейся беседке, заросшей и покрытой акациями, жимолостью и обросшей травой и мохом» (VIII, 326). Но в окончательном тексте Гончаров опустил все растительные приметы-уточнения (VII, 522). Становится очевидным, что автор принципиально «сдвигает» «живую» садовую беседку из акаций (с ее фоновыми коннотациями невинности и наивности, платонической любви)2 в интимно-романтическое пространство Веры, подчеркивая ее оппозицию с «полусгнившей» беседкой в лесу как локусом греха.

Но беседке из акаций предстоит сыграть в сюжете и зловещую роль: Райский будет поджидать здесь Веру со злополучным букетом из померан-цев, и она станет для него укромной «засадой». Он «…занял свою позицию в беседке и ждал, замирая — от удалявшейся, как буря, страсти, от ревности, и будто еще от чего-то… жалости, кажется…

Но пока еще обида и долго переносимая пытка заглушали всё человече-ское в нем. <…>

Райский положил щеку на руку, смотрел около и ничего не видел, кроме дорожки к крыльцу Веры, чувствовал только яд лжи, обмана. <…>

Он, как святыню, обеими руками, держал букет померанцевых цветов, глядя на него с наслаждением, а сам всё оглядывался через цветник — к тем-ной аллее, а ее всё нет! Совсем рассвело. Пошел мелкий дождь, стало грязно.

Вдруг издали увидел Веру — и до того потерялся, испугался, ослабел, что не мог не только выскочить, „как барс“, из засады и заградить ей путь, но должен был сам крепко держаться за скамью, чтоб не упасть. <…>

смотря сквозь покрывающие ее густые ветви цветущей яблони на чистое голубое небо, на котором стоял полный погожий месяц <…>. Дышалось чем-то томящим, распола-гающим к лени, к неге и к темным желаниям. <…> Сыпался, сыпался на них молодой белый цвет с кудрявой яблонки, да уж и перестал сыпаться» (лесков Н.С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1989. Т. 5. С. 258, 262). На иконах Ева традиционно изображается под рай-ским деревом с румяными яблоками.

1 Доманский В.а. Сады романа «Обрыв». С. 175.2 В христианском искусстве беседка (наряду с башней, колодцем и дверью) — рас-

пространенный символ Девы Марии, в более общем смысле — символ женственно-сти. См. об этом: Кэрлот х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 94.


С Райского как будто сняли кандалы. Он, бледный, выскочил из засады и спрятался под ее окном» (VII, 626–627). Правда, Гончаров считает нужным заметить, что Райский «избрал для наблюдения беседку из акаций, бесясь, что нельзя укрыться и в ней, потому что листья облетели» (VII, 625). Беседка, по-терявшая «акацию», приютила на время символический «букет померанце-вых цветов» — традиционный атрибут невесты 1, но, по намерению Райского, он — как злая насмешка над утраченной невинностью — должен напомнить Вере о известной ему тайне «невенчанной свадьбы» в беседке на дне обрыва.

Подведем итог. Попадая в ассоциативное поле романного флоропро-странства, пунктирно-дробный лейтмотив акации экстраполирует в него свой семантический вклад, становясь маркером сюжетных коллизий и пер-сонажей. Более того, сам лейтмотив выстраивается как своего рода сюжет, не равный своим «исходным данным», но развивающийся вместе с главным героем и маркирующий эти стадии изменения.

Поэтому такого рода авторские флорообразы несводимы к кодам и шиф-рам, так как код — это «ассоциативные поля <…> которые навязывают пред-ставление об определенной структуре…»2. Поэтика флорообразности Гонча-рова построена на ином принципе — внутренней динамики и несводимости к «замкнутому» значению: флоризмы выступают природными знаками из-менчивого «календаря» чувств, а денотативное пространство природного об-раза перетекает в пространство эмоциональное.

1 Ср. у Г. Флобера в «Мадам Бовари»: «Эмма поднялась в жилые комнаты. В первой не было никакой мебели, но во второй, то есть в супружеской спальне, стояла в алько-ве кровать красного дерева с красным же пологом. На комоде красовалась отделанная раковинами шкатулка, у окна на секретере стоял в графине букет флердоранжа, пере-вязанный белыми атласными лентами. То был свадебный букет, — букет первой жены! Эмма взглянула на него. Шарль заметил это и унес цветы на чердак. А в это время мо-лодая, сидя в кресле (рядом раскладывали ее вещи), думала о своем свадебном букете, уложенном в картонку, и спрашивала себя, что с ним сделают, если вдруг умрет и она» (Флобер Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1971. Т. 1. С. 81). А также: «Однажды Эмма, готовясь к отъезду, разбирала вещи в комоде и уколола обо что-то палец. То была проволочка от ее свадебного букета. Флёрдоранж пожелтел от пыли, атласные ленты с серебря-ной каймой истрепались по краям. Эмма бросила цветы в огонь. Они вспыхнули, как сухая солома. На пепле остался медленно догоравший красный кустик. Эмма глядела на него. Лопались картонные ягодки, извивалась медная проволока, плавился галун; обгоревшие бумажные венчики носились в камине, словно черные бабочки, пока, на-конец, не улетели в трубу» (Там же. С. 115). Коннотация девственности приписана цветам апельсина на основании безукоризненной белизны и душистого запаха. Не-которые источники утверждают также, что в Древнем Риме ароматный венок исполь-зовался невестами и для снятия волнения перед брачной ночью.

2 Барт р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 456.

© С.А. Ларин

С.А. Ларин

«А ТЫ ЗАчЕМ чАшКу-ТО РАЗБИЛ?» (О «ГОНчАРНОй» СИМВОЛИКЕ В РОМАНЕ ГОНчАРОВА)

В последней XII главе 3-й части романа «Обломов», изображающей «горяч-ку» главного героя после расставания с Ольгой Ильинской, его слуга Захар разбивает чашку. И это будет напрямую соотнесено с тем, что происходит с Ильей Ильичом, его состоянием: Захар «благополучно дошел, уткнув бо-роду в поднос и обняв его крепко до самой постели и только располагал по-ставить чашки на стол подле кровати и разбудить барина — глядь, постель не измята, барина нет! Он встрепенулся, и чашка полетела на пол, за ней сахарница. <…> Он успел удержать на подносе только ложечку» (IV, 373). Несмотря на, казалось бы, «привычный» для Захара способ обращения с окружающими его предметами — мотив разбивания, разрушения, пор-чи вещей сопровождает героя на протяжении всего романа, — ряд деталей позволяет предположить, что в данном случае мы имеем дело с примером иного рода. Так, связь между состоянием Ильи Ильича и разбитой чашкой подчеркивается в последовавшем за этим происшествием диалоге Обломо-ва и Захара: «— Вы зачем это, Илья Ильич, всю ночь просидели в кресле, не ложились? <…> — А ты зачем чашку-то разбил?»1 (IV, 373). На особый, от-меченный характер совершенных Захаром действий указывает и грамма-тический признак. Множественное число целых чашек, с которыми зашел Захар в комнату Обломова, сменяется единственным — разбитой чашкой. Но главное — данный фрагмент представляет собой единичный случай, когда в «Обломове» разбивается чашка, хотя такая возможность, учиты-вая «неуклюжесть» Захара, возникала в романе, по крайней мере, три раза. Один из примеров представляет наибольший интерес, поскольку помимо проявляющегося здесь принципа «избирательности», свою причастность к рассматриваемой теме обнаруживает еще один предмет из вещей Обломо-ва, разбивание которого сопровождается прозрением Захара относительно умственных способностей жены, чье успешное ведение хозяйства он сна-чала «приписывал <…> только ее усердию. Но когда однажды он понес под-нос с чашками и стаканами, разбил два стакана и начал, по обыкновению, ругаться и хотел бросить на пол и весь поднос, она взяла поднос у него из рук, поставила другие стаканы, еще сахарницу, хлеб и так уставила всё, что ни одна чашка не шевельнулась <…>. Захару вдруг ясно стало, что Анисья умнее его!» (IV, 214). Причем в первой части романа в разговоре Обломова с Захаром о неудобствах, связанных с возможным переездом, участие этого

1 Здесь и далее в цитатах полужирный шрифт наш, курсив — автора.

110 С.А. Ларин

своего рода функционального эквивалента чашки в сюжете было акценти-ровано своеобразным «минус-приемом»:

«— А захочется пить, — продолжал Обломов, — взял графин, да стакана нет…

— Можно и из графина напиться! — добродушно прибавил Захар» (IV, 87)1.Закреплению ассоциации между разбитой чашкой и «разбитой» жизнью

Обломова в рассматриваемом эпизоде способствует озвученная повествовате-лем «отговорка» Захара, который «иногда оправдывается <…> тем, что и вещь должна же иметь конец, хоть будь она железная, что не век ей жить»2 (IV, 70).

В похожем с рассмотренным в «Обломове» случае бьется посуда и в пер-вом романе писателя «Обыкновенная история». Свое желание друзья Алек-сандра, провозглашавшие: «Истратим, уничтожим, испепелим, выпьем жизнь и молодость!», подкрепляли тем, что «стаканы и бутылки с треском летели на пол» (I, 388).

В «Обрыве» Гончаров дважды обращается к этому мотиву, который здесь связан с Николаем Васильевичем Пахотиным, отцом Софьи Беловодовой, и впервые появляется в «анекдотах времен революции»: Пахотин с «наслаж-дением и завистью припоминал», как «один знатный повеса разбил <…> чаш-ку в магазине и в ответ на упреки купца перебил и переломал еще множество вещей и заплатил за весь магазин; как другой перекупил у короля дачу и пода-рил танцовщице» (VII, 16). Очевидно, центральным в обоих случаях является «финансовый» мотив, а упоминание о танцовщице актуализирует еще и мо-тив «эротический», который в данном контексте может прочитываться как намек на многочисленные любовные похождения. Тем более что сам Пахо-

1 В качестве «стилистических» синонимов оба сосуда фигурируют в «Обыкновенной истории» (1847) (только чашка здесь будет представлена своим «торжественным» ду-бликатом). Переводя на обыкновенный язык восторженную реплику Александра, Петр Иваныч скажет племяннику: «…в твоих пяти словах все есть, чего в жизни не бывает или не должно быть. <…> В самом деле, тут и истинные друзья, тогда как есть просто друзья, и чаша, тогда как пьют из бокалов или стаканов…» (I, 250). В «Лихой болести» (1838) в одном контексте присутствуют все рассматриваемые сосуды. Комичность си-туации возникает за счет несоответствия требуемого путешественникам имеющемуся у мельника-чухонца: «Человек принес самовар, а мы спросили у чухонца чашек. Он пошел и через минуту воротился с огромной деревянной чашей. Мы старались объяс-нить ему, что нам нужно, и догадливый финн ударил себя по лбу и принес несколько узеньких, продолговатых стаканчиков, какими наши мужички пьют заздравные тосты» (I, 54). Однако при всем функциональном и «габаритном» отличии этих сосудов в на-чале повести заметна некоторая условность их противопоставления, задаваемая субъ-ективностью оценки воспринимающего: «Через пять минут человек с трудом дотащил к столу то, что Никон Устинович скромно называл „мой завтрак“ и что четверо смело могли бы назвать своим. Часть ростбифа едва умещалась на тарелке; края подноса были унизаны яйцами; далее чашка или, по-моему, чаша шоколада дымилась, как пароход; наконец, бутылка портеру, подобно башне, господствовала над прочим» (I, 33).

2 Позднее, характеризуя критика в статье «Заметки о личности Белинского» (1881), Гон-чаров использует мотив разрушающегося сосуда, который манифестирует тему смерти.

«А ты зачем чашку-то разбил?» (О «гончарной» символике в романе Гончарова) 111

тин после смерти жены «за верность в супружестве» стал вознаграждать себя «сумасбродными связями» (VII, 14).

Во второй раз источником разрушения выступает уже сам Пахотин, кото-рый, по словам Аянова в письме к Борису Райскому, после объяснения с гра-фом Милари «…разбил со злости фарфоровую куклу на камине» (VII, 620). Судьба куклы символически повторяет историю Софьи Беловодовой с ее un faux pas, разбившим репутацию героини. Ассоциация Беловодовой с куклой подчеркивает ее несамостоятельность, зависимость от общественного мне-ния, с чем тщетно пытался бороться Райский и что привело героиню к драма-тической развязке.

Параллель женщина — ваза (изделие из фарфора) в «Обыкновенной исто-рии» связана с возлюбленными Александра Адуева Надинькой Любецкой и Юлией Тафаевой. Появление данного мотива предсказывает негативные изменения, которые должны произойти в жизни героини. В истории Тафае-вой этот принцип реализуется наиболее последовательно. Юлия возникает в сюжете романа как своеобразное лекарство, «бальзам» для пережившего недавнее расставание с Любецкой Александра. Петр Иваныч делает племян-нику «странное» предложение: за успешное обольщение Юлии он обещает подарить Александру две понравившиеся ему вазы. Этот «экономический» мотив предопределит будущую жизнь героев. Необычно начавшееся зна-комство обернется трагедией не только для Юлии, к которой «неожиданно» охладеет Адуев, но и сделает более циничным самого Александра. Однако, пожалуй, самым любопытным является упоминание идиллии о разбитом кувшине, с которой Юлию познакомил ее немец-учитель (кстати, своим небрежным отношением к вещам учитель разительно напоминает Захара). Мотив разрушения, заключенный уже в самом названии стихотворения Гес-нера, связан не только с ближайшим контекстом, но и со всей «сюжетной судьбой» Тафаевой.

Акцентированное в «Обломове» умение Анисьи управляться с посудой оказывается созвучно ее способности выпутываться самой и спасать Захара от проявлений барского гнева Обломова, от сцен, сопровождаемых «жалки-ми словами». И этим своим качеством она сближается с Агафьей Матвеевной (неоднократно подчеркивается их взаимная привязанность на основе умения вести хозяйство), которая, несмотря на свою «простоту», сумела довольно быстро добиться расположения Обломова.

Разбитые сосуды в «Обломове» — это также отсылка к словам Ильи Ильи-ча о не цельности, «раздробленности» представителей современного ему об-щества, живых «мертвецов» (IV, 173), являющейся следствием «неподлинно-сти», бессмысленности их существования 1.

Мы уже отмечали, что мотив разрушения, порчи вещей в «Обломове» сопутствует Захару. Но этот же мотив устойчиво связывается с темой пере-езда главного героя. «Знаю я, — с возрастающей убедительностью говорил

1 См.: Фаустов а.а. Роман И.А. Гончарова «Обломов»: Художественная структура и концепция человека. Дисс. … канд. филол. наук. Тарту, 1990. С. 203–210.


Обломов, — что значит перевозка! Это значит ломка, шум; все вещи сва-лят в кучу на полу <…>. Смотри за всем, чтоб не растеряли да не перелома-ли…» (IV, 86). В рукописи романа восприятие Обломовым переселения на новую квартиру было окружено «танатологическими» ассоциациями: «Он так же тяжело и глубокомысленно ворочал в голове вопрос, переезжать или не переезжать, как вопрос „быть или не быть?“1 <…> он живо представлял себе, как понесут из комнат его мебель, все вещи, как вдруг все опустеет, точно как будто он едет куда-то в далекий путь…» (V, 138). Выборгская сто-рона предстает едва ли не как потусторонний, загробный мир: «Там ску-ка, пустота, никого нет» (IV, 45). Отсюда, вероятно, одна из причин страха героя перед перспективой смены квартиры. В данном контексте разбитие Захаром вещей возможно интерпретировать как постоянное напоминание о конечном распаде, смерти 2. Неслучайно, что при изображении общей за-пущенности в квартире Обломова, в которой почти не было «живых сле-дов человеческого присутствия» (IV, 7), более мрачную атмосферу создает упоминание о разрушениях, источником которых выступает слуга главного героя: «У Обломова в кабинете переломаны или перебиты почти все вещи, особенно мелкие, требующие осторожного обращения с ними, — и все по милости Захара» (IV, 69).

Применительно к локусу «гениальной хозяйки» Пшеницыной разби-тая посуда единственный раз появляется в момент возникновения «гроз-ной нужды» для Ильи Ильича, т.е. напрямую связывается с темой убытка, ущерба. Здесь же возникает и мотив пустоты, по своей семантике близкий к мотиву разбивания, разрушения. Как замечает повествователь, после же-нитьбы Ивана Матвеевича на дочери «какого-то лабазника» и его переезда на «особую квартиру» «хозяйственные размахи Агафьи Матвеевны вдруг приостановились: осетрина, белоснежная телятина, индейки стали появ-ляться на другой кухне, в новой квартире Мухоярова. Там по вечерам горе-ли огни, собирались будущие родные братца, сослуживцы и Тарантьев; все очутилось там. Агафья Матвеевна и Анисья вдруг остались с разинутыми ртами и с праздно повисшими руками, над пустыми кастрюлями и горшка-ми» (IV, 426).

В финале романа разбивание старой, негодной посуды в доме Пшени-цыной, помимо «бытовой» причины — препятствия неурочному сну Ильи Ильича (разбитого апоплексическим ударом), — по-видимому, в соответ-

1 Показательно, что в окончательном печатном тексте романа гамлетовский вопрос будет связан с необходимостью выбора: «„Теперь или никогда!“ <…> Идти вперед или остаться?» (IV, 186).

2 Разбивание предметов, в частности, посуды, является одной из составляющих многих обрядов (в том числе и похоронного), изменяющих социальный статус чело-века. См., например: Свешникова Т.Н., Цивьян Т.В. К функциям посуды в восточноро-манском фольклоре // Этническая история восточных романцев. М., 1979. С. 147–189; Топорков а.л. Битье посуды // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 180–182.


ствии с народными представлениями направлено и на то, чтобы «испугать, отогнать болезнь» от главного героя, помешать ему оказаться во власти «смертельной тишины»1.

В разговоре с журналистом Пенкиным во второй главе 1-й части рома-на Илья Ильич уподобит испорченного человека негодному сосуду, тем самым актуализировав восходящее к Библии «противопоставление души человека и ее телесной оболочки»2. Этот же мотив присутствует и в «сфере» Штольца, который «говорил, что „нормальное назначение человека — прожить четыре времени года, т.е. четыре возраста, без скачков и донести сосуд жизни до по-следнего дня, не пролив ни одной капли напрасно, и что ровное и медленное горение огня лучше бурных пожаров, какая бы поэзия ни пылала в них“. В за-ключение прибавлял, что он „был бы счастлив, если б удалось ему на себе оправдать свое убеждение, но что достичь этого он не надеется, потому что это очень трудно“» (IV, 163). Причем, если первая часть утверждения Штоль-ца связана с высказыванием Обломова (в тексте романа, изданном в 1862 г., это было подчеркнуто едва ли не открытым цитированием Ильи Ильича 3), то вторая отсылает к реплике Штольца-старшего: «…я, вероятно, еще про-живу лет двадцать, разве только камень упадет на голову. Лампада горит ярко, и масла в ней много»4 (IV, 159).

Так на первый взгляд абсолютно противоположные, противопоставлен-ные в сюжете герои проявляют удивительное единодушие. За этим совпаде-нием можно увидеть фигуру самого Гончарова, заставившего Штольца в фи-нале романа говорить о хрустальной, прозрачной душе и честном, верном сердце Обломова, сумевшего в значительной мере осуществить «программу» своего друга.

Используя образ разбитого сосуда для того, чтобы подчеркнуть проис-ходящие в жизни героев изменения, Гончаров обращается и к фольклорно-этнографическим представлениям, согласно которым о наполненной, счастливой жизни говорят как о «полной чаше». Открыто этот образ присут-ствует в «Обыкновенной истории» («На губах блуждает улыбка; видно, что он (Александр. — С.л.) только лишь отвел их от полной чаши счастия» (I, 266)) и в «Обрыве» («Поп-то не бедный: своя земля есть. Михайло Иваныч, помещик <…>, у него там полная чаша!» (VII, 430)).

1 Там же. С. 182.2 Гейро л.С. Примечания к роману «Обломов» // Гончаров И.А. Обломов. Л., 1987.

С. 653 (сер. «Лит. памятники»).3 Окончание фразы было иным, и после слов «очень трудно» следовало продолже-

ние: «…что человек вообще слишком испорчен и что нет еще настоящего воспитания» (V, 463). Знаменательно, что в более поздних редакциях романа писатель исключит весь фрагмент, содержащий эту слишком явную отсылку к словам Обломова.

4 Ср. во II главе 4-й части ответ «постаревшего» Андрея Штольца на жалобы Об-ломова («Трогает, нет покоя! Лег бы и заснул… навсегда…»): «То есть погасил бы огонь и остался в темноте! <…> Жизнь мелькнет, как мгновение, а он лег бы да заснул! Пусть она будет постоянным горением!» (IV, 391).


Семантика полного и пустого была выразительно использована Гонча-ровым уже в первом романе. Мать главного героя накануне его возвращения из Петербурга увидит сон, в котором в руках ее служанки Аграфены окажется пустой поднос, а сам «печальный» Александр в качестве цели своего путеше-ствия укажет на озеро — «омут» (I, 430). Наяву Анна Павловна найдет сына настолько изменившимся, что даже сначала не узнает его и будет долгое вре-мя бороться с поразившей, по ее мнению, Александра в столице болезнью. На подобный негативный исход поездки Адуева в столицу автор «намекнет» уже в самом начале романа, когда Аграфена вместо того, чтобы «первую чашку крепкого чаю подать, по обыкновению, барыне, выплеснула его вон: „нико-му, дескать, не доставайся“, и твердо перенесла выговор» (I, 173).

В этом контексте может быть объяснено поражение Петра Иваныча Аду-ева «при всех удачах, на такой карьере» (I, 455) от «судьбы-жизни» (А.А. Фау-стов). Адуева-старшего настигает «пожелание» Анны Павловны, вызванное недостаточным, по ее мнению, вниманием к сыну. Итог жизни Петра Ива-ныча есть в определенном смысле материализовавшееся «напутствие» его не-вестки, распространившееся и на Лизавету Александровну: «Чтоб ему пусто было! <…> Кричал бы на жену свою, мерзавку этакую! Видишь, нашел кого ругать: „Работай, работай!“ Сам бы околевал над работой!» (I, 435–436).

В такой перспективе жизнь Обломова, очевидную нехватку содержания в которой он сам постоянно ощущает (особенно в последний период на Вы-боргской стороне), предстает как реализация слов Захара, обращенных к ба-рину еще в самом начале романа: «Чтоб тебе издохнуть, леший этакой! <…> Чтоб тебе пусто было!..» (IV, 94).

Полнотой, «наполненностью» характеризуются положительные моменты жизни Ильи Ильича, в то время как «пустоту» главный герой чувствует тогда, когда ощущает бессмысленность и бесцельность своего существования: «Ему грустно и больно стало за свою неразвитость, остановку в росте нравственных сил, за тяжесть, мешающую всему; и зависть грызла его, что другие так полно и широко живут, а у него как будто тяжелый камень брошен на узкой и жал-кой тропе его существования» (IV, 77).

Зримым воплощением разных этапов жизни Обломова становится его чернильница, в начале романа пустая, из которой «…если обмакнуть в нее перо, вырвалась бы разве только с жужжаньем испуганная муха» (IV, 7). Но во время «поэмы любви», как отмечает повествователь, чернильница Ильи Ильича, напротив, «…полна чернил, на столе лежат письма, бумага, даже гер-бовая, притом исписанная его рукой» (IV, 148).

Однако мечте Обломова («…красноречивое молчание, задумчивость — не от потери места, не от сенатского дела, а от полноты удовлетворенных желаний, раздумье наслаждения…» (IV, 141)) до конца так и не удалось осуществиться. В данном контексте показательны попытки главного ге-роя защититься не только от «яда», но и обезопасить себя от угрожающей, опасной пустоты: «Я этим на ночь стакан закрывал, чтоб туда не попало что-нибудь… ядовитое» (IV, 80).


Подобное испытывает не только главный герой 1. Агафья Матвеевна во время болезни Ильи Ильича, «когда Обломов, выздоравливая, всю зиму был мрачен, едва говорил с ней, не заглядывал к ней в комнату, не интересовался, что она делает, не шутил, не смеялся с ней <…>, похудела, на нее вдруг пал та-кой холод, такая нехоть ко всему… <…> Но только Обломов ожил, только по-явилась у него добрая улыбка, только он начал смотреть на нее по-прежнему ласково, заглядывать к ней в дверь и шутить — она опять пополнела, опять хозяйство ее пошло живо, бодро, весело…» (IV, 379).

Показательно, что категории пустоты–наполненности использует и Штольц, когда пытается объяснить причину поразившей Ольгу болезни: «Это расплата за Прометеев огонь! Мало того, что терпи, еще люби эту грусть и уважай сомнения и вопросы: они — переполненный избыток, роскошь жиз-ни и являются больше на вершинах счастья, когда нет грубых желаний…» (IV, 461). Да и сама душа героини уподоблена глубокой бездне, «которую приходи-лось ему наполнять и никогда не наполнить» (IV, 451).

В «Обрыве» определение пустой получает Райский, однако оно мотивиро-вано особым, «артистическим» способом его взаимоотношений с действитель-ностью, его исключительностью, странностью, необыкновенностью. «Ну, не пустой ли малый! — восклицал учитель. — Не умеет сделать задачи указанным, следовательно облегченным путем, а без правил наобум говорит. Глупее нас с тобой выдумывали правила!» (VII, 44). В этом смысле «пустота» Райского есть «сверхотзывчивость», «сверхвосприимчивость». По замечанию Л.В. Карасева, «Райский, хотя и называет себя „зеркалом“ жизни, на деле похож, скорее, на „объем“ или „сосуд“, в который втекают и вытекают потоки женских чувств»2.

Этот же мотив присутствует и в любовной линии Адуев–Любецкая. Отказ героини разделить свой «скромный» обед с Александром и демонстративное опустошение чашки с молоком в ответ на страстную просьбу Адуева («О, дай-те, дайте мне эту чашку» (I, 254)) предвещает драматическую развязку их от-ношений 3. Неслучайно и то, что последовавшая за этим сцена примирения, которая предваряется появлением «Надиньки <…> с полной тарелкой ягод» (I, 259), завершается пророческой репликой героини, прогнозирующей от-сутствие в будущем подобных минут (I, 263).

Несмотря на финальное поражение Петра Иваныча Адуева перед судьбой, нельзя не обратить внимание на то, что этот герой наделен у Гончарова осо-

1 Ср.: «Обломовы <…> понимали выгоду образования, но только эту очевидную выгоду. <…> Они мечтали и о шитом мундире для него, воображали его советником в палате, а мать даже и губернатором; но всего этого хотелось бы им достигнуть как-нибудь подешевле <…>, например, учиться слегка, не до изнурения души и тела, не до утраты благословенной, в детстве приобретенной полноты, а так, чтоб только соблю-сти предписанную форму и добыть как-нибудь аттестат, в котором бы сказано было, что Илюша прошел все науки и искусства» (IV, 139).

2 Карасев л.В. Мильон объятий (о романах Гончарова) // Карасев Л.В. Вещество литературы. М., 2001. С. 339.

3 Ср. с «жестом» Аграфены в начале романа.


быми полномочиями. Очевидно, что в споре с племянником он оказывается победителем, и его менторские усилия приносят некоторые плоды. Немало-важно, что он — едва ли не единственный герой писателя, которому удается достичь определенных успехов на этом поприще (вспомним попытки Ольги и Штольца в отношении Обломова; историю Райского–Беловодовой).

В этом смысле знаменательно участие Петра Иваныча в управлении за-водом, устройство которого Александр сравнивает с работой департамента. При этом актуализируется ряд мотивов. Во-первых, в продукции стеклян-ного и фарфорового завода Петра Иваныча подчеркивается ее «телесная», формальная составляющая. «Где же разум, оживляющий и двигающий эту фабрику бумаг?» (I, 227), — думает Александр о работе департамента-завода. Во-вторых, Адуев-старший имплицитно наделяется креативными, «божественными» полномочиями через уподобление его «приятеля» — на-чальника отделения, а по ассоциации и самого Петра Иваныча, «Юпитеру-громовержецу» (I, 227).

Неслучайно Петр Иваныч показан также знатоком литературы, наделен-ным тонким критическим чутьем, и, кроме того, берет на себя роль сочините-ля: он посылает редактору повесть племянника от своего имени. Заметим, что в ответе, который получит Александр, хрупкие произведения завода Адуева-старшего будут названы более прочными, чем его собственные художествен-ные творения.

Все это позволяет увидеть в образе Петра Иваныча Адуева определенные автобиографические черты самого писателя, в котором уживались чиновник и сочинитель. Тем более что в очерке «Литературный вечер» (1880) Гончаров открыто наделяет своего «двойника», пожилого беллетриста, фамилией, не-двусмысленно отсылающей к его собственной, — Скудельников 1.

Идея противопоставления, противостояния души и тела присутству-ет у Гончарова во всех трех романах и играет в сюжете существенную роль. В отличие от Петра Иваныча, который настаивает на разумном соотноше-нии двух этих начал («В любви равно участвуют и душа и тело; в противном случае любовь неполна: мы не духи и не звери» (I, 299)), Александр обраща-ет свое внимание как будто исключительно на душу («Пустые, ничтожные люди, животные! Одно тело наводит на них заботу, а души и в помине нет!» (I, 392)), однако, в истории с Лизой в полной мере ощущает свою зависимость от телесного и невозможность ему противиться. В близкой ситуации окажется и Райский, который сможет устоять перед влечением к Марфиньке, но легко поддастся чарам Ульяны. Характеризуя жизнь светского общества, Обломов тоже отмечает пустоту и бесцельность существования его представителей, замкнутость на физическом, телесном (см.: IV, 172–174).

В черновиках романа «Обломов» было намечено явное, даже несколько утрированное, противопоставление внутреннего и внешнего, души и тела, в образе главного героя: «Да не подумают, чтобы душа Обломова не покидала

1 См.: Фаустов а.а. Авторское поведение в русской литературе: Середина XIX в. и на подступах к ней. Воронеж, 1997. С. 70–71.


никогда, как тело дивана, своей тесной темницы и не улетала куда-нибудь <…>. …природа дала ему пылкую голову и горячее сердце, и если б только не мешало это грубое, тяжелое тело <…> тогда далеко бы ушел Илья Ильич!» (V, 118). В окончательном печатном тексте оно будет снято, — напротив, герои Гончарова обнаружат «совпадение», «тождество» внешнего и внутреннего. Так, чувствительная, отзывчивая, податливая душа Обломова, которая «…так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каждом движении головы, рук» (IV, 5), будет помещена в «слишком изнеженное для мужчины» тело. Изо-бражая Тарантьева, Мухоярова, Штольца, Гончаров обращает внимание на отражение внутреннего мира героя в его облике 1.

Используя «гончарную» символику для означивания изменений, кото-рые происходят в жизни героев, писатель, как мы видим, не только апелли-рует к традиционным представлениям, но и насыщает свои тексты элемен-тами авторской мифологии. Однако несмотря на существующий соблазн считать «гончарную» символику основой семантической системы Гончаро-ва, проведенный анализ не позволяет прийти к такому заключению. «Гон-чарный» комплекс мотивов является лишь одной из ее локальных состав-ляющих. По-видимому, авторская «скромность» Гончарова подталкивала к выбору менее очевидных, завуалированных способов обозначения своего присутствия в тексте.

1 В рукописи романа особенно выразителен образ Алексеева. Герой был назван празд-ной формой, «которую природа пустила гулять по белу свету, забыв влить в нее содержа-ние» (V, 29). Отсюда его безликость, безымянность, несамостоятельность: герой оказы-вается удобной «емкостью» для перемещения и хранения новостей и чужих желаний.

«ОБЛОМОВ» И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

© А.Ю. Балакин

А.Ю. Балакин

ОБЛОМОВ дО «ОБЛОМОВА»

Происхождение и смысл фамилии главного героя самого известного романа И.А. Гончарова до сих пор продолжают волновать исследователей. Споры об этом ведутся, пожалуй, гораздо интенсивнее, чем споры о генезисе фамилий других ключевых героев русской литературы. Ведь Обломов не только цен-тральный образ одноименного романа, от его фамилии самим же Гончаро-вым было образовано оказавшееся таким емким и ставшее нарицательным слово — «обломовщина». А как писал в предисловии к своей книге, посвя-щенной ономастикону Достоевского, М.С. Альтман, «особое значение при-обретает для нас имя литературного героя, когда с его нарицательной <…> значимостью связаны не только обладатель этого имени, но и идея произ-ведения в целом»1.

Ученые предлагали разные трактовки смысла фамилии главного гонча-ровского персонажа, но, говоря о ее генезисе, большинство сходится во мне-нии, что она происходит от слова «обломок»2. Некоторые указывали также на старинное слово «облый», которое имело два значения: «круглый» и «тол-стый, неуклюжий»3. Т.И. Орнатская упоминала про «сон-обломон из русских сказок»4, — однако ни в одном сборнике сказок и ни в одном словаре такое значение слова «обломон», которое было бы связано со сном, нам найти не удалось 5. Единственное известное нам употребление слова «обломон» как эпитет к слову «сон» находится в рассказе В.М. Шукшина «Далекие зимние вечера», но это нельзя не признать фактом рецепции гончаровского романа.

В настоящей заметке нам хотелось бы указать на факт, который не был за-мечен гончароведами. Дело в том, что фамилия заглавного героя романа «Об-ломов» имеет литературное происхождение. Так звали одного из персонажей водевиля П.А. Каратыгина «Первое июля в Петергофе».

1 альтман М.С. Достоевский: По вехам имен. Саратов, 1975. С. 8.2 Обзоры различных мнений см.: Гейро л.С. Роман И.А. Гончарова «Обломов» // Гон-

чаров И.А. Обломов. Л., 1987. С. 535–537 (сер. «Лит. памятники»); Туниманов В.а. При-мечания (VI, 191–194); уба е.В. Тайны имени // Мономах. Ульяновск, 2007. №2 (49) (электронная версия: http://��.mo�om�x.s�s.��t.��/m��/��/��t��l�/542); наиболее информативной является статья: Тирген П. Обломов как человек-обломок: (К поста-новке проблемы «Гончаров и Шиллер») // Русская литература. 1990. №3. 18–33.

3 См.: Словарь церковно-славянского и русского языка. СПб., 1847. Т. 3. С. 19.4 Орнатская Т.И. «Обломок» ли Илья Ильич Обломов? (К истории интерпретации

фамилии героя) // Русская литература. 1991. №4. С. 230.5 Слово «обломон» (точнее, «обламон») определяется как «обманщик, плут» (см.:

Словарь русских народных говоров. Л., 1987. Вып. 22. С. 84) или «бранное слово, нечто вроде неуклюжий» (Иванов е.П. Меткое московское слово. М., 1982. С. 223 (ср. С. 209).

122 А.Ю. Балакин

Комический актер Петр Андреевич Каратыгин (Каратыгин 2-й; 1805–1879) был одним из самых популярных водевилистов николаевского цар-ствования. Успех его среди публики Александринского театра, большую часть которой составляли чиновники, был огромный. Остроты из его воде-вилей передавались из уст в уста, а куплеты записывались в альбомах и раз-учивались наизусть. Каратыгин пользовался «постоянным благоволением»1 Николая I, который не только одаривал его высочайшими подарками, но даже подсказывал сюжеты и ограждал от излишнего цензорского рвения: об этих случаях драматург рассказывает в своих мемуарах. Его перу при-надлежит около полусотни водевилей (значительная часть их — переделки с французского), последние из которых написаны незадолго до кончины 2. Однако пик его популярности пришелся именно на конец 1830-х — первую половину 1840-х гг.

Водевиль «Первое июля в Петергофе» впервые был представлен на сце-не 12 апреля 1839 г., выдержал в этом году еще тринадцать представлений и периодически возобновлялся вплоть до 1847 г.3 Для того времени это было успехом: рядовой водевиль (тем более написанный для бенефиса), как прави-ло, представлялся несколько раз, а потом навсегда сходил со сцены. Вот как сам Каратыгин рассказывает про обстоятельства его создания и постановки: «В <…> 1839 году я для своего бенефиса написал водевиль „Первое июля в Петергофе“ (ежегодный праздник в день рождения императрицы). Когда бенефис мой уже был выставлен на афише, государь, увидя меня в Михайлов-ском театре, подозвал к себе и с улыбкой сказал мне:

— Я видел на афише твой бенефис; ты берешь сюжеты из моих поместий? Что же тут представляется?

— Ваше величество, — отвечал я ему, — представить лицевую сторону этого великолепного праздника на театре нет никакой возможности, — он выше всякого описания, — и потому я взял только изнанку его; представил задний двор и гулянку людей среднего и простого класса.

— Ну, в этот день мне не случалось туда заглядывать, — отвечал госу-дарь. — Что же ты говоришь что-нибудь и об петергофском помещике?

— Ваше величество, местность выбранная мною и пошлость действую-щих лиц не позволила мне упомянуть об нем.

— Приеду, непременно приеду к тебе в гости.Я низким поклоном поблагодарил государя за обещанную милость, и он

сдержал слово — удостоил своим посещением мой бенефис вместе с импе-ратрицей, великим князем Михаилом Павловичем, наследником и другими

1 Каратыгин П.а. Записки: В 2 т. Л., 1929. Т. 1. С. 427.2 Полный перечень пьес см.: [Нелидов Ю.а.] Труды П.А. Каратыгина // Караты-

гин П.А. Записки. Т. 2. С. 417–426; дополненный и уточненный список см.: Кара-тыгин П.а. Записки / Вступит. статья, коммент., указатель С.В. Денисенко. СПб., 2011. С. 392–400.

3 См. репертуарную сводку: История русского драматического театра: В 7 т. М., 1978. Т. 3: 1826–1845. С. 293; М., 1979. Т. 4: 1845–1861. С. 372.

Обломов до «Обломова» 123

великими князьями. Через неделю после бенефиса получил я брильянтовый перстень»1.

Популярность водевиля подтверждается и отзывами театральных обо-зревателей. «Г-н Каратыгин второй <…> хорош был <…> в маленькой своей шалости, названной „Первое июля в Петергофе“, — писал рецензент «Се-верной пчелы» Ф.А. Кони. — В Петергоф съехались особы разного звания, и отправляются смотреть иллюминацию. Перед вами является карета, начи-ненная дамами и картонками; придворный полотер, промышляющий квар-тирами, стряпчий, ходящий по делам в аллеях Петергофа, чиновник, спящий без просыпа, портной немец и портной русский, и, наконец, кантонист Лыч-кин, у которого правая рука в канцелярии <…>. Вы смеетесь от начала и до конца, и весело выходите из театра. Цель шутки достигнута, и автору большое спасибо!»2. В «Литературных прибавлениях к „Русскому инвалиду“» ему вто-рил В.С. Межевич: «…„Первое июля в Петергофе“ можно бы назвать весьма удачною пьесою. Барыни и барышни, набитые в карете, купчихи под зонти-ком с чашками чая в руках, чиновники, отдыхающие на сеннике и многое другое — все списано с природы довольно верно: мы видали часто подобные картины в Петергофе». И далее он отмечал персонажей, во многом опреде-лившим счастливый прием водевиля у публики: «…забавнее всех два под-мастерья, русский и немец. У обоих у них один фрак, и покуда один гуляет в Петергофе, другой в тиковом халате прохаживается между каретами. Гг. Во-ротников и Григорьев 2-й возбуждали повсеместный и громкий хохот»3. Один из этих подмастерьев и носил фамилию знаменитого гончаровского героя.

Каратыгинский Обломов — портной, приехавший на петергофский праздник вместе со своим коллегой-немцем, которого зовут Карл Мустер и который произносит свои реплики с характерным акцентом. Заметим, что и в рукописях «Обломова», и в первой публикации отрывка из будущего ро-мана («Сон Обломова», 1849) Штольц носит имя Карл.4 Диалогам Обломова и Мустера отдано два явления водевиля — седьмое и девятое. Как уже упоми-налось выше, у них на двоих только один фрак, который они надевают по оче-реди. Фрак этот принадлежит Мустеру, но Обломов прилагает всё старание, чтобы как можно дольше пощеголять в нем среди гуляющих. Сам же Обломов приехал на гуляние в халате — и здесь можно увидеть еще одну перекличку с гончаровским романом: халат как раз и является одним из главных атрибу-тов Ильи Ильича 5.

Итак, пока один герой водевиля гуляет во фраке, другой, надев халат, вынужден сидеть на задворках. Седьмое явление полностью посвящено по-

1 Каратыгин П.а. Записки. Т. 1. С. 428, 431.2 Северная пчела. 1839. 26 апр. №91. С. 362–363 (подпись: Ф. — – ни).3 Лит. прибавления к «Русскому инвалиду». 1839. 29 апр. №17. С. 372 (подпись: Л.Л.).4 См., в частности: V, 39, 56, 60, 70, 71, 457 и др. О том, как в процессе работы над

романом Карл Штольц превратился в Андрея, см.: Гейро л.С. История создания и пу-бликации романа «Обломов» // Гончаров И.А. Обломов. С. 600–603.

5 Сводку мнений см.: Туниманов В.а. Примечания (VI, 192–193).

124 А.Ю. Балакин

пыткам Мустера отнять свой фрак у Обломова и, соответственно, попыткам Обломова его не отдать 1:

О б л о м о в. Ну, Карлуша, благодарствуй, красавчик, за твое одолжение. Вот тебе за это цигарка. Ну! везде выходил, все высмотрел… ну уж сад… объяде-нье! Все прекрасно, только жаль не позволяют курить табаку да по траве ходить.

М у с т е р. Но моя фрак?О б л о м о в. Погоди крошечку, я тебе расскажу, что я видел…М у с т е р. Но я лучше сама посмотри; давай моя фрак.О б л о м о в. Вот тебе одна твоя перчатка, а другую, извини, потерял;

да вот ты пойдешь, так может быть найдется там где-нибудь у Самсона или в другом месте… гуляй, да посматривай под ноги; но только не обижайся.

М у с т е р. Но моя фрак?Далее Обломов объясняет Мустеру, почему его фрак мокрый и почему

трещит по швам, пытаясь отвлечь разговорами о дружбе: «Мы останемся дру-зьями по-старому, только не обижайся. Очень весело иметь в случае нужды короткого приятеля», а после очередного требования того: «Давай моя фрак!», между ними происходит следующий обмен репликами:

О б л о м о в. Сию минуту; только, брат, я забежал тебя попросить, не одолжишь ли еще попользоваться?

М у с т е р. N��! Снимай моя фрака.О б л о м о в. Нечего делать; а я так важно корчил в саду нынешних фран-

тов, да это и немудрено: надень короткое платье, отпусти длинные волосы, да отпускай всякий вздор — вот и франт! Послушай, Карлуша, ведь ты уже в нем поутру гулял, дай надеть хоть на люминацию?

М у с т е р. А я сама?О б л о м о в. Да вашу братью куда хочешь во всякой одежи пустят. Это

только нас по платью встречают.М у с т е р. Отдавай моя фрака.О б л о м о в. Сейчас! полно кричать — снимай же мой халат.М у с т е р. Нет, здесь не снимаится; здесь ходить господа…О б л о м о в (пробуя снять). Да, в самом деле не снимается, так я лучше

совсем не сниму.М у с т е р. Нет, нет, пойдем на сарай.О б л о м о в. Ну, ну, пойдем. Оох! надевал, так было впору, а как теперь

пришлось не в пору скидавать, так и с плеч не лезит. Ну уж друг немецкий даст да и отнимет. (уходят в сарай.)

В девятом явлении на сцене «Мустер (во фраке)» и «Обломов (в халате и в огорчении)»; предметом их диалога опять является фрак:

О б л о м о в. Сделай одолжение, одолжи пощеголять на люминации; не-бось не сожгу.

1 Водевиль цитируется по первой публикации: Репертуар русского театра. 1839. Т. 1. Кн. 5.

Обломов до «Обломова» 125

М у с т е р. N��, ��, пошла вон.О б л о м о в. Хорошо же, с евтих пор не называй меня другом.М у с т е р. Хорошо, пошла вон.О б л о м о в (идет и возвращается). Так не дашь?М у с т е р. N��, пожалиста, пошла вон.О б л о м о в. Нечего делать, пришлось быть в гостях как дома — в халате.

(Напевает:) «Не шей ты мне, матушка красный сарафан».С этими словами Обломов уходит и больше на сцене не появляется.Разумеется, в характере каратыгинского Обломова нет ничего от гонча-

ровского героя: своей назойливостью и риторикой он напоминает, скорее, Тарантьева, который «питал какое-то инстинктивное отвращение к ино-странцам» и считал Штольца «продувной шельмой» (IV, 50). Заметим также, что первое появление Тарантьева у Обломова заканчивается тем, что он про-сит одолжить фрак на свадьбу знакомого, а слуга Обломова Захар не дает, так мотивируя свой отказ: «Пусть они принесут назад жилет да нашу рубашку: пятый месяц гостит там. Взяли вот этак же на именины, да и поминай как звали <…>. Не дам фрака!» (IV, 53).

В литературе уже отмечались переклички гончаровских романов с драма-тургией того времени, в частности, с водевилями Каратыгина 1. Разумеется, нет оснований говорить о каких-либо прямых заимствованиях Гончарова из «Первого июля в Петергофе». Но сама забавная фамилия русского портно-го и его отношения с коллегой-немцем могли запомниться будущему автору «Обломова» после посещения Александринского театра, и впоследствии он бессознательно — или осознанно? — использовал их как материал для рома-на. Характер «праздного ленивца» Гончаров уже набросал в одной ранней по-вести, не предназначавшейся для печати — это Никон Устинович Тяжеленко из «Лихой болести» (1838). Но в будущем романе этот герой приобрел иной темперамент, иные черты личности и биографию, а также иную фамилию, которая впоследствии станет нарицательной.

1 См.: Калинина Н.В. И.А. Гончаров и театр: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. СПб., 2008. С. 14–15. К приведенному в этой работе списку перекличек и реминис-ценций можно добавить еще одну: фамилию главного героя романа «Обрыв» (Рай-ский) имеет один из второстепенных персонажей «Комедии из современной жизни» Н.И. Кроля (СПб, 1849).

© С.Н. Гуськов


ГОНчАРОВ И ГОГОЛь: ОБ ОдНОМ ПАРАдОКСЕ В ИСТОРИИ ТЕКСТА «ОБЛОМОВА»

Многочисленные суждения И.А. Гончарова о Н.В. Гоголе в художественных, литературно-критических, мемуарных, публицистических и эпистолярных текстах оставляют впечатление, что в сознании автора «Обломова» существо-вало два Гоголя. Первый — гениальный продолжатель Пушкина, неразрывно с ним связанный; другой — основатель реального направления в литерату-ре, весь ушедший в отрицание 1. Этой двойственностью отношения к Гоголю объясняется любопытный эпизод в творческой истории романа «Обломов», о котором чуть позже.

Гоголь — один из наиболее часто цитируемых в произведениях Гончарова авторов, уступающий, быть может, только Пушкину. Гончаров не только на-зывал Гоголя своим учителем в литературе, но и неоднократно утверждал, что знает все его тексты практически наизусть 2.

О влиянии Гоголя на творчество Гончарова вообще и, в частности, о вли-янии поэмы «Мертвые души» на роман «Обломов» писали очень многие кри-тики и исследователи.

В 1963 г. русский эмигрантский философ и богослов В.Н. Ильин опу-бликовал в парижском журнале «Возрождение» статью с характерным назва-нием «Продолжение „Мертвых душ“ у Гончарова»3. Автор в ней в частности утверждает: «главная заслуга большой русской литературы <…> заключает-ся в том, что ею раскрыты метафизические корни угасания и уничтожения человеческой души в условиях официального состояния и социализирующих ядов быта, совершенно независимо от какого бы то ни было строя»4. Пио-

1 Ср.: «…от Пушкина и Гоголя в русской литературе теперь еще пока никуда не уйдешь. Школа пушкино-гоголевская продолжается доселе, и все мы, беллетристы, только разработываем завещанный ими материал» (Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 76); «Русская беллетристика, со времени Гоголя, все еще следует по пути отрицания в сво-их приемах изображения жизни…» (Там же. С. 143).

2 И это не было преувеличением. 15 мая 1872 г. Иван Александрович пишет К.Ф. Ор-дину в ответ на посылку гоголевских сочинений: «За Гоголя очень Вам благодарен: но я полагаю, что возвращу <…> его — ибо для библиотеки моей он не нужен. Я его пом-ню — разве пробегу кое-что опять и возвращу». И действительно, уже в следующем письме от 16 мая Гончаров пишет: «Препровождаю обратно и Гоголя: не знаю, зачем я пожелал его! Где ни разверну — везде все почти наизусть знаю!» (Труды Государствен-ной публичной библиотеки. Л., 1960. Т. 11. С. 159–160).

3 Ильин В.Н. Продолжение «Мертвых душ» у Гончарова // Возрождение (Париж). 1963. №139. С. 43–70.

4 Там же. С. 44.

Гончаров и Гоголь: об одном парадоксе в истории текста «Обломова» 127

нером этого направления «большой русской литературы» назван Гоголь, а его самым характерным последователем — Гончаров. Ильин характеризу-ет «Обыкновенную историю» как «повесть об убиении души через духоуга-шение», а «Обломова» — как «повесть о гибели одной души»1. Содержание статьи для заявленной темы представляет относительный интерес, но лю-бопытно именно ее название, в котором отразилось вполне укоренившееся в критике и научной литературе представление о Гончарове как о ближай-шем последователе Гоголя.

Мысль о связи романа «Обломов» и поэмы «Мертвые души» возникла сра-зу после публикации романа и на протяжении ста пятидесяти лет многократно повторялась в разных вариациях критиками, писателями-современниками, а в дальнейшем — исследователями творчества Гончарова и Гоголя.

Уже Н.А. Добролюбов в качестве эпиграфа к статье «Что такое обломов-щина?» выбрал цитату из второго тома «Мертвых душ»2, и сопоставил Об-ломова и гоголевского Тентетникова 3. Мысль о Гончарове как наследнике Гоголя прозвучала и у А.В. Дружинина в рецензии на роман «Обломов»4, поз-же об этом писали А.П. Милюков 5, Д.С. Мережковский 6, Д.Н. Овсянико-Куликовский 7 и др.

Но если Добролюбов, сравнивая Обломова и Тентетникова, выстраивал типологический ряд, в который включал и Онегина, и Печорина, и Рудина, то, например, Д.В. Григорович просто упрекал Гончарова в подражании Го-голю: «Обломову он придал тот смысл, что в нем хотел изобразить сонливость русской натуры и недостаток в ней внутреннего подъема. Задача характера Обломова целиком между тем выражена в лице помещика Тентетникова во второй части „Мертвых душ“, не будь Тентетникова, не было бы, может быть, и Обломова»8.

В суждениях критиков о сходстве произведений Гончарова и Гоголя сравнение Обломова с Тентетниковым присутствует почти всегда. Историк литературы и общепризнанный знаток творчества Гоголя В.И. Шенрок за-метил, что «…едва ли он (Гончаров) мог бы отрицать <…> в Обломове то маниловщину, то робкую и застенчивую нерешительность Шпоньки и Под-колесина (в отношении брака), то, наконец, бесплодную, но задающуюся огромными планами, нравственную распущенность, свойственную Тентет-никову и Манилову. Далее, разве в Тарантьеве Гончарова <…> мы не нахо-дим некоторых ноздревских черт, а в Штольце и Тушине — отголосков тен-

1 Там же. С. 45, 65.2 Добролюбов Н.а. Что такое обломовщина? // «Обломов» в критике. С. 34.3 Там же. С. 47–48.4 Дружинин а.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова. Два тома. СПб., 1859 // Там же.

С. 106–125.5 Милюков а.П. Русская апатия и немецкая деятельность // Там же. С. 125–143.6 Мережковский Д.С. Гончаров (В сокращении) // Там же. С. 173–186.7 Овсянико-Куликовский Д.Н. Илья Ильич Обломов // Там же. С. 231–265.8 Григорович Д.В. Из «Литературных воспоминаний» // Гончаров в воспоминаниях. С. 57.

128 С.Н. Гуськов

денциозной и ходульной идеализации Костанжогло и других героев второго тома „Мертвых душ“?»1

Сходство гончаровских и гоголевских персонажей замечено было И.Ф. Анненским: «…не в прямом ли родстве состоит Обломов с Тентетни-ковым и семьей Платоновых?» («Эстетика „Мертвых душ“ и ее наследье»)2, К.Н. Леонтьевым: «Обломов это тот же Тентетников „Мертвых душ“ — толь-ко удачнее и симпатичнее исполненный»3, Д.Н. Овсянико-Куликовским: «Обломов должен быть вместе с Тентетниковым причислен, говоря словами Гоголя, „к семейству тех людей, которых на Руси много, которым имена — увальни, лежебоки, байбаки и тому подобные“»4 и др.

На связь «Обломова» с гоголевскими текстами, и в основном с тек-стом поэмы «Мертвые души» обращали внимание и многие исследова-тели. Пожалуй, наиболее подробно эта связь рассматривается в работах Н.И. Пруцкова 5, В.А. Десницкого 6, В.А. Недзвецкого 7, Е.А. Краснощеко-вой 8. Затрагивается эта тема и в академическом комментарии к «Обломову» В.А. Туниманова (VI, 200–204).

Пруцков полагал, что именно «роман „Обломов“ обнаруживает наиболее глубокую творческую связь с поэтикой Гоголя. Гоголевское начало ощущает-ся в воспроизводимых Гончаровым характерах. Как и Гоголь, Гончаров при обрисовке портрета и характера героя дает детальное, исчерпывающее изо-бражение окружающей бытовой обстановки и выявляет ее единство с пер-сонажем. Он с большим мастерством показывает интимную связь людей и окружающих их предметов. Гончаров умеет по-гоголевски уловить и ре-льефно представить основную черту характера. Об этом свидетельствует не только образ Обломова, но и Алексеева, Тарантьева. Исследователи указыва-ли на единство мечтаний Обломова и Чичикова, на нравственную безликость Алексеева и Манилова. Следует также отметить и „ноздревскую“ наглость, свойственную натуре Тарантьева»9.

По мнению Десницкого, в «Обломове» гоголевское влияние выступа-ет «резко и определенно»10; он обнаруживает сходство в портретах Обломова и Алексеева (разновидности обломовского типа) с одной стороны, — и Ма-нилова, с другой, в описаниях кабинета Обломова и дома Манилова, в мечта-ниях Обломова — и мечтаниях Манилова и Чичикова; сопоставляет размыш-

1 Шенрок В.Н. В. Гоголь // Русская старина. 1902. №2. С. 278–279.2 анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 230 (сер. «Лит. памятники»).3 леонтьев К.Н. Два графа: Алексей Вронский и Лев Толстой (1888) // Л.Н. Толстой:

P�o �t �o�t��. СПб., 2000. С. 156.4 Овсянико-Куликовский Д.Н. Илья Ильич Обломов // «Обломов» в критике. С. 234–235.5 Пруцков Н.И. Мастерство Гончарова-романиста. М.; Л., 1962.6 Десницкий В.а. Трилогия Гончарова // Десницкий В.А. Статьи и исследования. Л.,

1979. С. 165–212.7 Недзвецкий В.а. И.А. Гончаров — романист и художник. М., 1992.8 Краснощекова. С. 226–241.9 Пруцков Н.И. Мастерство Гончарова-романиста. С. 90.10 Десницкий В.а. Трилогия Гончарова. С. 170.


ления Чичикова над списком мертвых душ и раздумья Обломова над письмом старосты; отмечает, что «строгий реалист Гончаров переходит к образам, па-фосу, ритмике героических пейзажей Гоголя, когда переносится в царство обломовского „сна“»1.

Оставим в стороне типологические параллели и сосредоточимся на суж-дениях о заимствованиях из «Мертвых душ» в «Обломове». Чаще всего в этой связи говорили о сходстве Обломова и Тентетникова и, более того, любов-ных историй Обломова–Ольги и Тентетникова–Улиньки. Туниманов в ака-демическом комментарии к роману, подводя итог публикациям на эту тему, пишет следующее: «Параллель Обломов — Тентетников, вполне закономер-но возникшая у целого ряда критиков и исследователей, нуждается, однако, в одной очень существенной коррекции: черновики первой и второй редак-ции поэмы Гоголя были изданы в 1855 г. <…> и только тогда Гончаров имел возможность познакомиться с Тентетниковым и другими героями второй части поэмы, а к этому времени образ Обломова уже сложился, и не только в общих чертах» (VI, 202). Это, с одной стороны, совершенно справедливо, с другой, все же вторая, третья и четвертая части романа, (т. е. собственно роман Обломова и Ольги) были написаны в 1857–1858 гг., когда Гончаров уже имел возможность прочесть текст второго тома «Мертвых душ». Нельзя исключить, что второй том гоголевской поэмы мог повлиять на тот новый роман, который Гончаров написал в 1857 г. в Мариенбаде. Но у Гоголя сюжет этот набросан настолько, по сравнению с Гончаровым, схематично, эскизно, что стоит говорить не о влиянии даже — а о намеке, подсказке…2 Использо-вание Гончаровым этой подсказки, вопреки его крайне щепетильному отно-шению к литературным заимствованиям 3, могло быть совершенно осознан-ным и, вероятно, преследовало вполне определенную цель. В данном случае следует говорить не о заимствовании, а о реапроприации гоголевской схемы. Разрабатывая едва намеченный Гоголем характер, Гончаров, во-первых, за-

1 Там же. С. 179.2 «Тентетников и Платонов — это только эскизы, и потому сравнивать их с Обломо-

вым совсем неправильно. <…> гоголевские типы только намекают на гончаровского героя. Содержание самого типа Обломова богаче гоголевских прототипов» (аннен-ский И.Ф. Книги отражений. С. 266.)

3 Отношение это хорошо известно по истории с И.С. Тургеневым, но проявлялось и значительно раньше. Один из своих ранних замыслов, роман «Старики», Гончаров воспринимал как зависимый и считал вторичным по отношению к «Старосветским по-мещикам» Гоголя. В.А. Солоницын успокаивал Гончарова в письме от 6 марта 1844 г.: «Наконец — идея Вашей нынешней повести. Если в русской литературе уже существу-ет прекрасная картина простого домашнего быта («Старосветские помещики»), то это ничуть не мешает существованию другой такой же прекрасной картины. Притом в Ва-шей повести выведены на сцену совсем не такие лица, какие у Гоголя: а это придает совершенно различный характер двум повестям, и их невозможно сравнивать. Предпо-ложение Ваше показать, как два человека, уединясь в деревне, совершенно перемени-лись и под влиянием дружбы сделались лучше, есть уже роскошь. Если Вы достигнете этого, то повесть Ваша будет вещь образцовая» (ИРЛИ. P. I. Оп. 17. №152. Л. 7–7 об.).


являл о себе как о настоящем продолжателе Гоголя в литературе в тот момент, когда такие же притязания обозначали представители «обличительной лите-ратуры», а во-вторых, подспудно становился в один ряд с двумя своими вели-кими предшественниками: Пушкиным и Гоголем. Возникала своеобразная историко-литературная «рифма»: как сюжет «Мертвых душ» был подсказан Гоголю Пушкиным, так и собственно романный сюжет «Обломова» мог быть «подсказан» Гончарову Гоголем.

Другая половина сближений, указаний на очевидную связь «Обломо-ва» и «Мертвых душ» касается исключительно первой части романа. Обще-известно, что первая часть в творческой истории романа стоит несколько особняком. Обособленность первой части была столь очевидной, что ее даже переводили как самостоятельное произведение 1.

О видимом всем «несогласии первой части романа со всеми последую-щими» писал еще А.В. Дружинин, объясняя это несогласие тем, что время написания первой части (1847–1849 гг.) «не было временем поэтической независимости и беспристрастия во взглядах; при всей самостоятельности г-на Гончарова он все же был писателем и сыном своего времени. Обломов жил в нем, занимал его мысли, но еще являлся своему поэту в виде явления отрицательного, достойного казни и по временам почти ненавистного. Во всех первых главах романа, до самого „Сна“ г-н Гончаров откровенно вы-водит перед нами того героя, который ему сказывался прежде, того Илью Ильича, который представлялся ему как уродливое явление уродливой русской жизни. <…> Боже мой, как далек от теперешнего, сердцу милого Обломова, этот засаленный, нескладный кусок мяса, носящий тоже имя Обломова в первых главах романа».2 «Между Обломовым, который безжа-лостно мучит своего Захара, и Обломовым, влюбленным в Ольгу, <…> ле-жит целая пропасть <…> Поработав и тяжело поработав над невозможною задачею, г-н Гончаров наконец убедился, что ему не <…> загрузить пропа-сти, лежащей между двумя Обломовыми. <…> Убедясь в этом, автор рома-на махнул рукой и подписал под первою частью романа все объясняющую цифру 49 года»3.

Первоначальная редакция части первой была воссоздана в томе пятом АПСС. По проведенной реконструкции видно, что в 1849 г., которым Гон-чаров датировал текст (датировка эта, разумеется, фиктивная, работа над первой частью продолжалась до конца 1858 г.), это было «начало во многих отношениях другого произведения» (V, 28). По словам В.А. Недзвецкого, ро-ман «Обломовщина», «задуманный еще в рамках натуральной школы, <…> поначалу виделся автору обширной картиной жизни русского дворянина-помещика от колыбели до могилы. От бытописательных произведений 40-х годов она должна была отличаться не столько приемами изображения,

1 См. об этом: Гуськов С.Н. Хрустальный башмачок Обломова // Русская литерату-ра. 2002. №3. С. 44–52.

2 Дружинин а.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова. // «Обломов» в критике. С. 114.3 Там же. С. 113–114.


сколько эпической масштабностью и полнотой»1. Этот текст, видимо, имел в виду Гончаров, когда писал в 1866 г. своей литературной Агафье Матвеев-не — С.А. Никитенко, что поддался отрицательному направлению, охватив-шему все общество (начиная с Белинского и Гоголя) «и вместо серьезной человеческой фигуры стал чертить частные типы, уловляя только уродливые и смешные стороны»2.

Но, как известно, в 1857 г. случилось «мариенбадское чудо» — Гонча-ров за несколько месяцев написал совершенно другой роман — и перед ним встала невыполнимая задача связать первую часть с этим новым романом или, точнее, связать в одно целое два абсолютно разных произведения. Со-держание этой переработки первой части хорошо известно из публикаций романа Л.С. Гейро в «Литературных памятниках» и Т.И. Орнатской в АПСС. Общую логику исправлений в первой части можно определить как нивели-ровку стилистики и художественной философии так называемого «гоголев-ского направления». Гончаров сокращает огромное количество «физиологи-ческих» описаний и характеристик Тарантьева, которому в первоначальной редакции части первой посвящен самостоятельный очерк абсолютно в духе натуральной школы (V, 40–54), Захара (V, 122–134), Алексеева и, конечно же, Обломова, убирает сценки-физиологии с участием кочующих артистов, собак (V, 138), полностью устраняет сатирически окрашенную удавшуюся было Обломову роль в обществе с некоторыми панаевскими нотками (V, 79–101), и т.д. и т.п.

Разумеется, несмотря на кардинальную переработку текста, первая часть сохраняет многое от времени ее написания и в том числе характерные при-меты гоголевского стиля, о которых и говорили цитируемые выше исследова-тели и критики. Достаточно сказать, что первая фраза романа: «В Гороховой улице, в одном из больших домов, народонаселения которого стало бы на целый уездный город, лежал утром в постели, на своей квартире, Илья Ильич Об-ломов» (IV, 7; курсив мой. — С.Г.) представляет собой узнаваемый пример гоголевского гиперболизма.

Не удивительно, что в процессе переработки текста остались «приметы» гоголевского стиля. Удивительно, что появились новые. Парадоксально, что в ходе переделки первой части и устранения рудиментов «гоголевского на-правления» Гончаров создает знаменитый «парад гостей» — последователь-ность сцен, совершенно явно читаемую как композиционная рифма «галереи помещиков» из поэмы «Мертвые души». Современная исследовательница пишет об этом: «В самых первых главах „Обломова“ гоголевская стилевая стихия подкреплена усвоением композиционных форм автора „Мертвых душ“. Построение этих глав „Обломова“ почти дублирует главы-портреты из первого тома поэмы»3. Почему же устраняя гоголевскую «стилевую стихию», Гончаров вдруг воспользовался гоголевскими же «композиционными фор-

1 Недзвецкий В.а. И.А. Гончаров — романист и художник. С. 41.2 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 366.3 Краснощекова. С. 227.


мами»? Тем более странно, что произошло это достаточно поздно, вероятнее всего, в октябре–ноябре 1858 г. Также неоднократно отмечалось, что «парад гостей» обладает слабой художественной мотивировкой: в одно утро в гости к Обломову, который много лет не служит, не бывает в свете, ни с кем не общается, приходит такое количество знакомых; а кроме того, целый ряд пер-сонажей (Волков, Судьбинский, Пенкин) не принимают никакого участия в дальнейшем действии романа.

Этот парадокс в творческой истории «Обломова» вновь возвращает нас к проблеме двойственного отношения Гончарова к Гоголю.

Как представляется, «парад гостей», являясь абсолютно прозрачной ком-позиционной цитатой из «Мертвых душ», обладает в романе не только и, по-жалуй, не столько, эстетической, сколько заостренно-полемической функ-цией. Той же самой, что и всем заметное сходство Обломова и Тентетникова. Естественно возникающая у читателя, благодаря упомянутой поздней нова-ции, параллель «Обломова» и «Мертвых душ» должна была привести к мыс-ли о Гончарове как истинном преемнике художественной традиции Гоголя, в противовес и «натуральной школе», и только народившейся «обличитель-ной литературе».

Высказанное предположение подтверждается и эпизодом с литератором «реального направления» (IV, 25–28), в котором речь Обломова, обращенная к Пенкину, насыщена гоголевскими аллюзиями и прямыми цитатами (VI, 498–499)1. Характеристика Пенкина в диалоге с Обломовым, по мнению Ту-ниманова, «носит очень обобщенный, интегрированный характер, затраги-вая (в нерасчлененном виде) явления литературной жизни России как 1840-х, так и 1850-х гг.» (VI, 212).

Конечно, этот выпад Гончарова будет замечен, и М.Е. Салтыков-Щедрин уже 29 января 1859 г. в письме к П.В. Анненкову саркастически бросит: «И за-метьте ехидство: написано в 1849 году, а на двадцатых страницах есть уже вы-ходки против натурализма»2.

В принципе нельзя исключить, что и «парад гостей» вообще, и фигу-ра Пенкина в частности, могли быть Гончарову подсказаны. Известно, что впервые в Петербурге Гончаров читает всего «Обломова» у Дружинина в мар-те 1858 г., в присутствии Анненкова и В.П. Печаткина 3, а следующие чтения в сентябре начинает со второй части 4. Очевидно, именно по поводу первой части были высказаны серьезные замечания, к которым Гончаров, как из-вестно, внимательно прислушивался. И в октябре-ноябре 1858 г., как явству-ет из письма к И.И. Льховскому от 5(17) ноября 5, Гончаров вновь радикально перерабатывает первую часть.

1 См. об этом также в комментарии Л.С. Гейро: Гончаров И.а. Обломов. Л., 1987. С. 653 (сер. «Лит. памятники»).

2 Салтыков-Щедрин. Т. 8. Кн. 1. С. 209.3 летопись. С. 81.4 Там же. С. 87.5 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 302.


Потенциальную полемическую функцию «парада гостей», как мне ка-жется, подтверждает и кардинальное изменение в 1858 г. позиции А.В. Дру-жинина. Любопытно, что в 1855 г. в статье, посвященной предпринятому П.В. Анненковым изданию сочинений Пушкина, Дружинин противопостав-ляет пушкинскую поэзию Гоголю и его продолжателям. «Что бы ни говори-ли пламенные поклонники Гоголя, — пишет он, — нельзя всей словесности жить на одних „Мертвых душах“. Нам нужна поэзия. Поэзии мало в после-дователях Гоголя, поэзии нет в излишне-реальном направлении многих но-вейших деятелей <…>. Против того сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина может слу-жить лучшим орудием»1.

Однако уже в рецензии на «Обломова» Дружинин отказывается от проти-вопоставления Пушкина и Гоголя, утверждая, что это противоречие преодо-лено в творчестве Гончарова.

Дружинин считает, что именно с «Обломовым» Гончаров выходит на первый план литературного процесса, критически усвоив уроки натуральной школы и преодолев ее, благодаря Пушкину: «Он реалист, но его реализм по-стоянно согрет глубокой поэзиею; по своей наблюдательности и манере твор-чества он достоин быть представителем самой натуральной школы, между тем как его литературное воспитание и влияние поэзии Пушкина, любимейшего из его учителей, навеки отдаляют от г-на Гончарова возможность бесплод-ной и сухой натуральности»2. Дружинин именно в авторе «Обломова» видит настоящего, а не мнимого наследника Гоголя, и даже писателя в каком-то смысле вернувшего читающей публике автора «Мертвых душ» (слишком за-мусоленного его многочисленными подражателями), потому что у Гончарова в «Обломове» «…является истинный смех сквозь слезы — тот смех, который стал было нам ненавистен — так часто им прикрывались скандалезные сти-хотворцы и биографы нетрезвых взяточников! Выражение, так безжалостно опозоренное бездарными писателями, вновь получило для нас свою силу: мо-гущество истинной живой поэзии снова воротило к нему наше сочувствие»3.

Значительно позже, в статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879) Гон-чаров для характеристики писателей своего поколения использует термин «школа пушкино-гоголевская»4, полемично заостренный как против опреде-ления В.Г. Белинского («натуральная школа»), так и Н.Г. Чернышевского («гоголевский период»).

Упомянутые эпизоды творческой истории «Обломова» удивительным образом напоминают ход работы над следующим романом Гончарова — «Обрывом», который также подвергся существенной переработке на этапе завершения. Тогда злободневная антинигилистическая линия романа была

1 Дружинин а.В. А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений // Дружинин А.В. Прекрасное и вечное. М., 1988. С. 79–80.

2 Дружинин а.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова. // «Обломов» в критике. С. 112.3 Там же. С. 118.4 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 76.


воспринята критикой как погрешность против художественной правды и против собственного писательского кредо Гончарова «s�� t st��o». В случае с «Обломовым» запоздалая полемичность писателя практически не была замечена, если не считать упомянутого выше отзыва Салтыкова-Щедрина, который тоже имел основания считать себя преемником Гоголя. Гончаров так же, как и десятью годами позже, на заключительной стадии работы над текстом как будто стремится опровергнуть суждение В.Г. Бе-линского, высказанное еще по поводу «Обыкновенной истории»: «Он поэт, художник — и больше ничего. <…> Только он один приближается к идеа-лу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство…»1, — опровергнуть и активно включиться в обострившуюся во второй половине 1850-х гг. литературную борьбу, попытавшись вновь объединить два великих имени русской литературы, противопоставленных в пылу литературно-идеологических битв.

1 Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский. Т. 8. С. 382.

© Ангелика Молнар

Ангелика Молнар

«жЕНИТьБА» ГОГОЛя И «ОБЛОМОВ» ГОНчАРОВА

В нашей статье мы сопоставляем эпическое произведение Гончарова «Об-ломов» и драматическое произведение Гоголя «Женитьба» с точки зрения текстуальности, как пересекающегося комплекса отдельных высказываний и мотивов.

Роман Гончарова и комедия Гоголя начинаются со схожих сцен и поста-новки проблемного вопроса. Главные герои, лежа на кровати, предаются раз-думьям. Схожести образов способствует не только общая ситуация одиноче-ства и скуки, вызванная отсутствием женщины, но усиливается и значениями имен Обломова и Подколесина, выражающих (о)круглость. Слово «колесо» помимо устойчивой семантики круга (колесо судьбы, детерминированность, совершенство, закрытость) ассоциируется также и со странствием, блужда-нием, т.е. с путешествием и неопределенностью. Поэтому семантическое на-чало акта бегства в действии можно обнаружить уже в самом знаковом ряду, образующем имя/слово.

Метафорика ситуации «быть в пути» относится и к движению в рамках символического пространства между женихом и невестой. Подколесин чув-ствует себя хорошо только в мире раздумий, одиноких мечтаний, подготовки к женитьбе. Акт соединения угрожает ему событием, означающим принятие обязательств, поиск партнера, выбор адекватного наименования бракосоче-тания и страх перед наступлением нового, невозвратимого и реального со-стояния, где наступает прекращение всего доныне привычного. Вместо ситу-ации непрерывности циклического бегства в субъекте действия, ожидающем собственную свадьбу, возникает чувство отделенности от других, потери ли-нейной детерминированности, и, как следствие — утраты собственной инди-видуальности.

Подколесин чувствует себя в ситуации невесты, которая является все-го лишь пассивным участником событий. Вступление в брак, как акт пере-хода границы (перемена состояния), вызывает у женщины похожую боязнь смены статуса, как и у Подколесина: «Возьмут меня, поведут в церковь… <…> Прощай, прежняя моя девичья жизнь! (Плачет.) Столько лет провела в спокойствии…»1 (ср. с Подколесиным: «…назад никак нельзя попятиться: чрез минуту и под венец; уйти даже нельзя — там уж и карета»2). Выражение «под венец» является коннотацией из семантического комплекса кругообраз-ных предметов, вызывающего чувство подчиненности, также как акт обмена

1 Гоголь Н.В. Женитьба: Совершенно невероятное событие в двух действиях // Го-голь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1949. Т. 5. С. 55.

2 Там же. С. 59.

136 Ангелика Молнар

кольцами — связывание друг с другом жизни. Через тематический мотив ка-реты (колеса) возникает имплицитная ссылка на повесть Гоголя «Коляска», которая репрезентирует также историю бегства от обязательств, в результа-те чего в смыслопорождение текста «Женитьбы» вовлекается еще один текст и его словесный мир. К тому же колесо, коляска, тройка, путешествие ста-новятся ключевыми мотивами и других произведений Гоголя, в том числе и «Записок сумасшедшего». В поэме «Мертвые души» странствие превра-щается в метафору писательской, творческой деятельности. Значит, мотив путешествия может символизировать не только сюжет душевного развития, но и выступать в качестве метафоры творчества в значении дороги, ведущей к порождению текста, достижению цели, выполнению творческой задачи. Поэтому наше толкование мотивов «Женитьбы» учитывает и этот семантиче-ский комплекс, играющий исключительную роль в поэтике Гоголя.

Подколесин, как действующее лицо выделяется через попытку транс-грессии субъективных форм и тематизацию имени («находящийся под колесом»), в ходе семантического и семиотического раскрытия которого достигается возможность идентификации имени героя с литературным про-изведением в целом. Благодаря метафорическим перестановкам оно может коннотировать в действии то, что посредством женитьбы будет завершен оборот «колеса судьбы», — «он попадет под колесо», сломается под колесом, т.е. принесет свою жизнь в жертву на брачном алтаре, под венцом–колесом. Cемиозис, концептуализирующий механизм взаимодействия значений в пьесе Гоголя, идентифицирует коляску и жениха посредством аналогиче-ски мотивированной связи между семантическими элементами — кол: ко-лесо: коляска: Подколесин. Сводник, друг Подколесина, Кочкарев в своей «обручальной речи» в последний раз старается определить смысл бракосо-четания, описывая его при помощи негации, использующей отрицательный параллелизм между женитьбой, коляской и путешествием: «Это не то, что взял извозчика, да и поехал куды-нибудь, это обязанность совершенно дру-гого рода»1. В то же время, в отличие от своего вербального высказывания, в действии для скорейшего заключения брака он уже послал за коляской. Недоведенность акта женитьбы до конца имеет сигнальное значение: Под-колесин способен преодолеть детерминированность, делает свой выбор и возвращается к дальнейшему поиску и расширению семантического поля наименования женитьбы. Потенциальная возможность финального события (побега и отказа от свадебного акта) содержится в имени героя, включающем коннотативные значения колеса и дороги.

Слово «женитьба» акцентирует событие выбора «жены». В первой опу-бликованной работе Гоголя под названием «Женщина» («Литературная га-зета», 1831)2, выполненной в форме платоновского диалога, обожествление красоты, представление о ней как источнике высоких стремлений, экстра-полируется на женщину, через которую мужчина может усовершенствовать

1 Там же. С. 57.2 Гоголь Н.В. Женщина // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 143–147.

«Женитьба» Гоголя и «Обломов» Гончарова 137

самого себя. Бестелесная идея, картина, которая представляет божественное в искусстве, обретает плоть, переформируется в материю, воплощается в про-изведении, в мужчине. В гоголевской комедии присутствует сходная мета-форическая модель. Из-за отказа от соединения творческая воля не может воплотиться, материализоваться. Вместо коллизии действующих лиц в пье-се происходит столкновение дискурсов, которые вращаются вокруг одного предмета, а именно нормативных и инновативных толкований значения слова «свадьба». На метапоэтическом уровне «парад женихов» представляет собой критику речевых жанров, и критику способов интерпретаций этих значений (хамский, рыцарский, меркантильный и деликатный). Каждый из женихов хочет компенсировать свои недостатки и недостатки своего слова с помощью женитьбы и невесты. Следовательно, их статус женихов определяется сквозь потребность полноценного слова.

Пустота речи Подколесина требует помощи со стороны сводника и вос-полнения со стороны невесты (зеркала женихов). Но ее бессловность также нуждается в помощи сводника: художественно лгущей свахи. В мире произ-ведения бегство героя от брака эксплицирует неприятие навязанных обяза-тельств, отказ от соединения, жертвоприношения. Автор же принимает на себя эту ответственность. Для этого ему необходимо метафорическое дей-ствующее лицо в функции сводника, который выступает как творческий ме-диум между идеей и материей. Таким представляется путь к созданию произ-ведения. В то время как Подколесин выбирает бегство, формируется новое слово и одновременно определяется генеральная идея Гоголя — «Женитьба». На основании сродного акта рождается завершенное и совершенное произ-ведение, роман Гончарова «Обломов».

Выдвижение на первый план противоположности активной пассивности, мысли и действия, отказа от настоятельного, навязанного, конформистского действия характеризуют как Подколесина, так и Обломова. Бегство Обломо-ва от семейной жизни, точно так же, как и образ одного из его предшествен-ников, Ивана Савича Поджабрина, однозначно рефлектирует действие гого-левского Подколесина, происходит от него 1. Разница содержится в жанровых установках этих произведений.

В утверждении объективности слова в романе обычно подразумевается плавная, нейтральная форма рассказа, которая является предметом поэтиче-ской переработки так же, как и изображаемое слово героя. Если Гоголь в сво-ем сатирическом отношении к образам перемещает на задний план глубо-кое по содержанию значение, то Гончаров балансирует между ироничным, лирическим и эпическим модусами. Недостаток непосредственного вмеша-тельства, выражения своей позиции со стороны автора компенсируется на нарративном уровне текста активностью, раскрываемой изнутри языковой манифестации. Так называемое «авторское слово» проявляется в «образной» форме текста. Высказывания, присваеваемые главному герою, образуют не

1 Отрадин. С. 5–23.


только предмет рассказа, но из них развертывается процесс метафоризации текста: т.е. вместо действующего лица мы говорим о тропологическом образе, вместо авторского отстранения мы говорим о творящей, креативной деятель-ности языка. К тому же компетенцию рассказчика также можно поставить под сомнение, ведь ее реорганизует функционирование прозаического язы-ка, требующего достоверности слова.

Из этого следует, что текст строится из взаимодействия микро- и макро-структур, и один из элементов, словесная метафора, должен быть отслежен в звукообразующем, этимологическом, лексическом, синтагматическом, символическом, нарративном и прозаическом проявлении. Обломов — не только фамилия главного героя, но также и название произведения, кото-рое, с одной стороны, тематизирует, с другой, — метафоризует (преобразует семантику как слова‚ так имени), с третьей — превращает звуковой порядок и значение имени в элемент плана выражения предикатов, тем самым, вне-дряя его в мир действия. Т.о., имя не только является названием главного ге-роя и рассказывающего о нем текста, но и способом транспонирования дей-ствия в план знаков, превращения поступка в компонент истории субъекта данного дискурса. В романе элементы самоопределения Обломова формиру-ются в прозаические синонимы, в ходе чего создается языковая идентичность между наименованием, субъектом и действием. Объяснение сущности (без)действия Обломова не может быть рассказано, оно реализуется только через метафорические высказывания. Следовательно, роман направлен на поиски настоящего имени, наименования и знака действия, и именно эти поиски ге-нерируют сюжет.

Помимо типизации и иронического отстранения, гоголевское наследие в произведениях Гончарова обычно видят в подчеркнутой, символической функции деталей (моментов), т.е. охарактеризовании предметами своего хозяина. В «Обломове» гоголевские (подколесинские) предметные атрибу-ты в процессе семантической эволюции проходят через аналогичную мета-форическую аттракцию. Это самым ярким образом проявляется тогда, когда до конца будут эксплицированы значимые преобразования, происходящие в фактуре халата и туфель Обломова, на различных, но подразумевающих друг друга уровнях текста. Параллелизм в системе мотивов двух рассматри-ваемых нами произведений проявляется в сцене, где Подколесин спрашивает у своего слуги, не любопытствовал ли портной, для чего нужен ему фрак: «не хочет ли барин жениться?» И Обломов с паническим страхом выспрашива-ет Захара, для которого кажется эвидентным его намерение жениться, о том же. Сапоги и фрак являются не только символами обязательств принятого в обществе наряда, но трансформируются в метафору постоянного нахож-дения в пути, беспокойства, движения. Поэтому Обломов возражает против требований своего друга, Штольца: «Целые дни, — ворчал Обломов, надевая халат, — не снимаешь сапог…» (IV, 172). При разрыве с Ольгой его раздевает Захар, снимает с него сапоги и одевает халат. Нарративная деталь обозначает выбор образа жизни. Акт действия и предметная метафора обретают тексто-


организующую смыслопорождающую функцию. Эти особенности наррации демонстрируют освоение и преодоление Гончаровым гоголевской поэтиче-ской традиции.

Непосредственные переклички между образами Подколесина и Обломо-ва легко заметить также в мотиве лежания в халате, сопровождаемом мечтами о будущей свадьбе. Акты лежания и размышления в начале романа являют-ся субститутом невостребованной поэтической деятельности, что, с одной стороны, проясняет, а с другой — всецело заполняет ситуацию одиночества и апатии. Благодаря повествовательной детализации в романе Гончарова ста-новится доступным само- и мироосмысление героя, генетически связанное с метафорическим смыслом действия (лежания), отсутствие (вернее импли-цитность) которого характеризует коллизию гоголевской комедии. Этот си-туативный параллелизм мы связываем с концептом пассивной активности, который основан на вопросе, почему эта поэтическая душа не станет поэтом, почему не может/не хочет исполнить требуемую роль поэта и избегает свадь-бы, этого главного сюжетного конфликта романа и своеобразной инициации, подлежащей исполнению. Вынужденный отказ от лежачего положения, вы-ход из дома как в случае Обломова, так и Подколесина происходит по при-нуждению их друзей — Штольца и Кочкарева. Их функция в обоих произве-дениях раздваивается на сводника и друга. Кочкарев сводит жениха и невесту, Штольц представляет Обломова Ольге. При этом гоголевский сводник напо-минает скорее Тарантьева — у него такая же лживая и бранная речь. Гонча-ровский Тарантьев заставляет Обломова переехать к Пшеницыной, находит ему новую квартиру, где в результате главный герой встречается со своей бу-дущей женой.

Определения Обломова, сделанные другими персонажами, переоценива-ются, ведь другие репрезентируют только внешнюю точку зрения на героя, так как видят только его лежачее положение. Даже Штольц осуждает его: «Точно ком теста, свернулся и лежишь» (IV, 169). В то же время предикат об-раза Обломова уподобляется тесту («сжался на стуле в комок и так сидел» (IV, 85)), являющемуся основой пирога, который согласно народным поверьям является метафорой счастливой жизни и свадьбы. Круглая форма теста отра-жает округлость главного героя романа и является воплощением стремления к полноте существования, тоски по творческому акту. Буква «О» и сегмент «об» обозначают круг как архетипическую фигуру «совершенства». Полнота и покой в качестве метафоры творческого состояния противостоят напрас-ному, бессмысленному движению (квази-действию). Обломов мог бы стать текстопорождающим творцом, если бы осуществил свои мечты посредством соединения браком с Ольгой.

Общий интертекстуальный план произведений создается за счет пробле-мы смены своего статуса на чужой статус жениха. Оба героя видят в этом акте потерю самости собственного «я». Хотя мотивация, управляющая действием героя Гончарова, коренится намного глубже. Практические проблемы, свя-занные с бракосочетанием с Ольгой, не угрожают герою в случае женитьбы


на Пшеницыной. Жену Обломова зовут Агафьей, так же‚ как и невесту Под-колесина. Вся любовная история с Ольгой детализирует путь к разрыву, по-следовательность того процесса, в ходе которого Обломов обнаруживает не-соответствие чувств Ольги с его моделью брака. В начале их отношений Ольга не всегда ведет себя непосредственно, а старается следовать поведению сво-ей светской подруги, Сонички. Кроме этого, Обломова волнует, что Ольга, представляющая для него чистоту и непорочность супруги, может стать «пад-шей» женщиной, то есть может потерять свою репутацию и позицию в обще-стве. В тексте эта проблема метафоризуется в образе набежавшего облака, в то время как обломовское, райское состояние фиксируется через образ безоб-лачного, чистого неба. Этот троп, пронизывающий роман Гончарова, транс-понирует рациональный концепт долга в поэтический образ, который на фонетическом уровне коррелирует с фамилией Обломова: «облако» — «Об-ломов». Предикатом-посредником является слово «облекать», которое в дан-ном случае обозначает обязательства (долги), сковывающие главного героя, заставляющие его сбежать от Ольги.

Заданный эмоциональный ритм прослеживается во всей истории: роман-тическая любовь-идеал Обломова постоянно подлежит прозаизации со сто-роны Ольги и «других». Это поддерживается также и мотивом коляски, кото-рый непосредственно отсылает к гоголевскому тексту. Благодаря ему, уже не только в фабуле или в образе героев, а в самом порождении дискурса снова проявляется новаторская, переосмысливающая деятельность Гончарова. Ко-ляска репрезентирует для Обломова движение, перемещение в пространстве и приобщение к социуму. Светские персонажи воплощают суд внешнего мира: «Вдруг неожиданно налетело облако. <…> навстречу им бежало облако пыли, и в облаке мчалась коляска, в коляске сидела Соничка с мужем» (IV, 274); «господа и госпожи смотрели на него так странно <…>. Но тот же стран-ный взгляд с него переносили <…> и на Ольгу» (IV, 274). Герои встречаются с коляской (представляющей сплетню, т.е. неадекватное слово) на дороге, и эта часть пространства актуализирует символику, связанную с концептом пути и перекрестка в новом аспекте.

Обломов, расставшийся давно с дворянским обществом (см.: расколоть-ся — сегмент кол и в словах: «коляска», «колесо») и сейчас готовящийся сбе-жать через ограду, отвергает обременительное и несправедливое слово внеш-него мира, метафорой которого становится коляска Сонички 1.

1 После встречи с Соничкой Обломов задумывается: «боялся возмутить этот не-возмутимый, безоблачный мир вопросом такой строгой важности. Это уже не во-прос о том, ошибкой или нет полюбила она его, Обломова, а не ошибка ли вся их любовь» (IV, 275). Моральный вопрос относится к статусу и экзистенции личности, стоящей перед выбором единства или расколотости своего «я»: «Что же я? Кто я? <…> Я соблазнитель, волокита! <…> Вот где пропасть! И Ольга не летает высоко над ней, она на дне ее…» (IV, 276). Проблематику, связанную с предметом арии «C�st� ��», герой приобщает к необходимости самоопределения. В этот момент он при-ходит к осмыслению роли жениха.


Герой приходит к осмыслению роли жениха. Он представляет себе сва-товство в романтической форме («слезы», «шептанье»). Поэтому и становится для него маркированным вопрос самоидентичности, вызванный определени-ем своего статуса в разговоре незнакомых денди (потенциальных женихов): «„Что это за господин <…>?“ — „Какой-то Обломов!“ — говорят все. — Да, я „какой-то“!» (IV, 318). Пока сватовство не официальное, его позиция и ста-тус является временным, переменным и неоднозначным. Оно предоставляет возможность отложить самопонимание и самоутверждение при помощи же-нитьбы на неопределенный срок. Подколесинская боязнь окружающих (все подозревают его свадьбу), отражается в страхе Обломова перед тем, что его отношения с Ольгой будут низведены до уровня «сплетни». Весть об этом до-шла до слуг, значит, возвышенный идеал становится предметом всеобщих пересудов и неизбежной прозаизации. Столкновение мечты и реальности, поэтического и прозаического языка вызывает одно желание: сбежать.

Следующий момент, сталкивающий Обломова с практическими, «немечта-тельными» обязанностями статуса жениха — денежный аспект и долги. Обломов сам не знает, куда потратил свои деньги и не способен достать сумму, необходи-мую для свадьбы. В понимании Обломова счастье становится «хрупким», способ-ным расколоться на части в результате того, что для бракосочетания (соединения расколотых единиц) требуется не любовь, а выполнение практических условий.

Поэтическое и прозаическое распадаются на две самостоятельные ча-сти. Для Обломова кажущаяся односторонность (поэтический взгляд на мир) требует восполнения с другой стороны. Тогда как принятый всеми порядок действий приводит к противопоставлению этих двух аспектов, расколотости, а не соединению: сначала нужно выполнить практические действия, «и тог-да плавать в розовой атмосфере!» (IV, 320). Захар отождествляет женитьбу с обыденным, повседневным действием, привычной системой норм. Обло-мов, в отличие от общепринятого мнения, считает женитьбу родом жизнет-ворчества, реализацией поэтичности. Но вместо созидания желаемого поэти-ческого образа на его глазах осуществляется прозаическая идентификация концепта, посредством понятийных референтов слова «свадьба»: «„Свадьба, свадьба“, — начнут говорить праздные люди <…>. Человек перестает назы-ваться Ильей Ильичом <…>, а называется „жених“. <…> …завтра все глаза пучат, как на шельму <…>. …всякий норовит сделать рожу поглупее <…> и сказать что-нибудь понелепеее» (IV, 322).

Кроме боязни потери личности, отождествляемой с отвергнутым про-звищем жениха, Обломов отказывается и от непомерных денежных расходов, безупречного внешнего вида, постоянного движения и исполнения сопут-ствующих формальностей, от соответствия нормам общества. До официаль-ной помолвки он решает не посещать Ольгу, избегать ее требовательного об-щества, и обращается к неофициальной, пассивной и семейной сфере в доме Пшеницыной, не предполагающей выполнения каких-либо обязательств.

В то же время чувства Ольги развиваваются в прямо противоположном на-правлении. Повествоваетльная интенция наделяет ее атрибутами невесты, ког-


да в ожидании Обломова героиня переодевается по его вкусу: «Она надела белое платье, скрыла под кружевами подаренный им браслет, причесалась, как он лю-бит; <…> и утром попробовала спеть C�st� ��а» (IV, 342). Однако «жених», ссы-лаясь на болезнь и замерзшую реку, которая по фольклорной символике долж-на соединить невесту и жениха, не переправляется к ней. Взволнованная Ольга приезжает на коляске сама. Первый страх Обломова, что их могут заметить, сме-няется страстными чувствами. Ситуации колебания между чувством и мыслью повторяются ритмически, образуя особый узор в ткани романа. В случае Ольги акт вышивания напоминает действие невесты у Гоголя и, в определенном смыс-ле, отсылает к свадьбе как символу соединения. Женщина-невеста вьет пряжу жизни мужчины-жениха, детерминирует его существование.

Обломов предвидит, что девушка будет готова к настоящей любви позже. Она должна пройти его путь, приобрести тот опыт, которым Обломов был наделен еще до их знакомства, для того, чтобы понять его мотивацию отка-за от действия. Ольга обретет воплощение своих требований к мужу в браке со Штольцем, когда их идиллия вдруг обратится для нее в опровержение ее прежних представлений об идеале брака.

Мотив «коляски» маркирует предвещение разрыва с Ольгой в форме сим-волического онемения героя: «замолк скрип колес кареты по снегу, увезшей его жизнь, счастье» (IV, 353). Здесь вступает в силу оригинальное значение слов, так как счастье в данном случае коннотирует часть, отсутствие дополнения. Коляска становится предметной метафорой разрыва, неосуществления свадь-бы, брака, так же как и в «Женитьбе». Движение Обломова в коляске отмече-но два раза: во время ухаживания за Ольгой и при переезде к Пшеницыной 1. Путь, дорога для героя романа состоит во внутреннем развитии, реализован-ном через внутреннюю речь, а передвижение в пространстве (как и внешнее речевое действие) является аномалией, необычной необходимостью. При окончательном разрыве Обломов заикается, Ольга не реагирует на его неадек-ватную речь, — и, как в повествовании отмечается, смотрит через окно на каж-дую проезжающую коляску, что репрезентируют ускользающую возможность свадьбы, соединения, счастья, согласно представлениям общества/Сонички.

Связь с Ольгой не может выполнить своей роли восполнения расколотого и восстановить утраченное единство Обломова (жениха) посредством свадь-бы (женитьбы)2. Ситуация сватовства и бракосочетания изменяется проти-

1 Образ Обломова воссоздает круглую фигуру катящегося Колобка, попадающего в одинаковые ситуации, из которых он спасается, и до поры зацикленного в своей собственной истории, пока он не попадает в ловушку лисы, которая его съест (брак символически может считаться не просто соединением двух отдельных существ, а по-жиранием другого). Общий атрибут романного образа и фольклорной фигуры — окру-глость и круговое движение.

2 Повествование, отражающее мысли Обломова в доме Пшеницыной, акцентиру-ет возможность приобретения полного покоя. В то время как семья Ольги неполная (она сирота, роды даются ей с трудом), плодовитая жена Обломова обеспечивает ему условия единства и полноты.


воположным образом, сменяются и роли участников. Обломов не избегает решительного момента как Подколесин, а действует лицом к лицу, отказыва-ется от руки Ольги как фигурально, так и буквально. Обломов здесь ведет себя мужественно, не уступает трудную задачу женщине — не будучи в состоянии сказать «да», слово «нет» он высказывает решительно. Он не сможет стать тем мужем, которого ждет Ольга.

Образ Обломова воплощает двойственность, исходящую от имени/фами-лии персонажа (округлость и обломочность), в то время как текст строится из развертывания прилагающихся к ним мотивов (ср. значения брака как «бра-кованности» и счастья — «части»), тем самым, оперируя взаимодействием имени/слова с произведением. Интерпретация словоформы имени образует семантически мотивированную связь между образом героя и его историей, и посредством процесса сотворения слова, в котором брак и бракованность, счастье и часть дополняют главную проблематику, поставленную романом. Здесь задействован уже не простой повествователь, а субъект, сформирован-ный порождением текста, метафорой которого можно считать фигуру, обо-значенную словом/именем «Обломов». Роман же о нем представляет собой классически завершенную, полноценную художественную форму, кажущая-ся объективность которой заманчива тем, что сквозь нее пробивается скры-тый смысловой потенциал, определенный актом персонализации.

© К.Ю. Зубков

К.Ю. Зубков

«В САМОМ дЕЛЕ РЕАЛьНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ»: «ОБЛОМОВ» И ТВОРчЕСТВО А.ф. ПИСЕМСКОГО

Эпизодический образ литератора Пенкина, одного из многочисленных го-стей, посещающих Обломова в первой части романа, обычно трактуется как крайне ироничное изображение «обличительной» литературы, а вместе с тем — и более общего «реального» направления, в которое входит и нату-ральная школа 1. Отношение автора к герою и его литературной деятельности воспринимается как пренебрежительное. Серьезное — в том числе серьезно-полемическое — отношение к творчеству Пенкина невозможно уже в силу иронии, с которой охарактеризован этот персонаж.

Однако отношение Гончарова к «реальному направлению» значительно се-рьезнее, чем обычно утверждается. Приведем слова М.Е. Салтыкова-Щедрина, заметившего: «И заметьте ехидство: написано в 1849 году, а на двадцатых страницах есть уже выходки против натурализма, и другу Писемскому также щелчок»2. Комментаторы АПСС Гончарова отметили по этому поводу: «В «Об-ломове» полемики с романом «Тысяча душ» А.Ф. Писемского нет — Салтыков-Щедрин проявил в своем эпистолярном отзыве чрезмерную подозрительность» (VI, 213). Действительно, анализ текстов двух романов дает основания только для самых общих сопоставлений, однако ситуация меняется, если обратиться к более широкому контексту творчества Писемского и Гончарова.

Первый роман Гончарова неоднократно отзывался в творчестве Писем-ского. Рассматривая параллели повести «Тюфяк» с «Обыкновенной истори-ей», А.А. Урбан утверждал, что в отличие от Гончарова, Писемский «перено-сит внимание на почву, взрастившую героя, на социальный быт, которому Павел обязан своим характером»3. В случае повести «Тюфяк» (1850) связь с романом Гончарова может оказаться скорее типологической, чем реми-нисцентной, однако это не единственная параллель между первым романом Гончарова и произведениями Писемского. В романе «Богатый жених» (1851), например, есть прямая отсылка к «Обыкновенной истории». Главный герой романа пишет своей матери «что дяденька человек очень гордый, принял его очень сухо и не только что не пригласил жить у себя, как думала это ма-

1 Такой взгляд нашел наиболее полное выражение в комментариях к АПСС И.А. Гончарова (VI, 210–215).

2 Салтыков-Щедрин М.е. Письмо к П.В. Анненкову от 29 января 1859 г. // Салтыков-Щедрин. Т. 18. Кн. 1. С. 209.

3 урбан а.а. Из наблюдений над становлением реализма в творчестве А.Ф. Писем-ского // Уч. зап. ЛГПИ им. А.И. Герцена. Л., 1961. Т. 219: Вопросы истории русской литературы. С. 130.

«В самом деле реальное направление»: «Обломов» и творчество А.Ф. Писемского 145

менька, но даже ни разу не оставил у себя обедать, и что определил на место без жалованья»1. Прямая параллель с описанием встречи Александра Адуева и его дядюшки здесь проявляется в мотивах кажущейся «гордости» дядюшки и его нежелания оставить племянника обедать, а также в важном для романа Гончарова мотиве письма матери.

Есть отсылки к «Обыкновенной истории» и в рассказе «Фанфарон»: «капиталист-помещик» Шамаев, собираясь открыть «какое-нибудь значи-тельное торговое предприятие»2 и жалуясь на неразвитость промышлен-ности в губернии, произносит тираду, близкую к финальной сцене романа Гончарова: «Обмануться я не могу, потому что я женюсь с расчетцем. Нын-че уж, — говорит, — дядюшка, над любовью смеются, а всем надобно зла-та, злата и злата»3. Обе отсылки явно полемичны: в «Богатом женихе» про-винциальный юноша, вернувшись из Петербурга, оказывается необычайно практичным помещиком, а в «Фанфароне» практичный помещик оказыва-ется на поверку мотом. Показательно, что личность Гончарова также вос-принимается Писемским через призму «Обыкновенной истории»: «Друг наш Ив. Ал. Гончаров окончательно стал походить на дядю в его „Обыкно-венной истории“ и производит на меня такой страх, что мне и встречаться с ним тяжело»4. Провинциалы у Писемского оказываются намного более расчетливыми предпринимателями, чем столичные (или хотя бы затронутые столичным образованием) жители.

Еще более важно то, что герои Писемского близки к провинциальной «почве». Их обособленность от общества значительно меньше, чем у обоих членов семейства Адуевых. Согласно формулировке Д.И. Писарева, «Ша-миловых тысячи, Рудиных — десятки»5. Слова Писарева вполне можно от-нести и к отношению Писемского к творчеству Гончарова. Таким образом, с точки зрения Писемского, герои Гончарова предстают образами выдуман-ными, головными 6, тогда как сам Писемский становится представителем на-много более приземленного, но верного взгляда на жизнь; писателем, близ-ким к провинции, которая оценивается не только как захолустье, но и как единственное серьезное основание русской жизни. Отношение Писемского к «Обыкновенной истории», видимо, связано с позицией членов «молодой редакции» «Москвитянина», к которой был близок писатель в первой поло-вине 1850-х гг. Б.Н. Алмазов, например, считал непрактичного Александра

1 Писемский а.Ф. Полн. собр. соч.: В 24 т. СПб.; М., 1985. Т. 4. С. 15.2 Писемский а.Ф. Собр. соч.: В 9 т. М., 1959. Т. 2. С. 344.3 Там же. С. 367.4 Писемский а.Ф. Письмо к А.Н. Островскому от 4 февраля 1857 г. // Писем-

ский А.Ф. Письма. М.; Л., 1936. С. 105.5 Писарев Д.И. Писемский, Тургенев и Гончаров // Писарев Д.И. Собр. соч.: В 4 т.

М., 1955. Т. 1. С. 221.6 Это не мешало писателю ценить «Обыкновенную историю» как художественное

произведение (см. его письмо к А.Н. Майкову от 12 марта 1854 г.: Писемский а.Ф. Письма. С. 64).

146 К.Ю. Зубков

Адуева не типичным провинциалом, а просто глупцом, а финал «Обыкновен-ной истории» — неестественным 1.

Представляется, что ответом Писемскому стала сцена с Пенкиным (хотя, разумеется, к этому смысл этого эпизода не сводится). Среди прочих черт Пенкина можно назвать восхищение администрацией: побои городничего, который «бьет мещан по зубам», оказываются для Пенкина «праведной карой» (IV, 26). Именно подчеркнуто-положительное отношение к провинциальным чиновникам являлось характерной чертой творчества Писемского, действи-тельно объединявшей его с «обличительной» литературой. Упомянутый выше «Фанфарон», где в комичном виде выставлялся «практический» образованный человек, имеет подзаголовок «Еще рассказ исправника». Этот подзаголовок отсылает к более раннему произведению Писемского — рассказу «Леший». Центральной проблемой рассказов из простонародного быта, по мнению кри-тиков середины XIX в., была проблема точки зрения — между литературной формой и крестьянской жизнью возникало несоответствие 2. Попытки решить эту проблему предпринимались, в основном, за счет введения рассказчиков — посредников между «автором» и крестьянами. В «Лешем» рассказчиком вы-ступает исправник, узнающий все подробности разыгравшейся в уезде драмы в ходе расследования. Выбор чиновника, причем вполне положительно об-рисованного, в качестве рассказчика был очень характерен для Писемского 3. Сама мотивировка повествования оказывается здесь «административной»: ис-правник получает информацию о народе в ходе рассмотрения дел.

Художественная форма рассказов Писемского впоследствии оказалась широко востребована в «обличительной» литературе, где всяческие расследо-вания и поиск злоупотреблений играли важную роль. Е.Н. Эдельсон упрекал Щедрина и Мельникова-Печерского за то, что использованные в их произ-ведениях повествовательные формы заимствованы у Писемского: «В лучшем своем рассказе „Матушка Мавра Кузьмовна“ он <Щедрин> копирует совер-шенно прием, употребленный г. Писемским в „Старой барыне“. Хозяйка по-стоялого двора в рассказе Писемского и депутат Половников — разве не одна

1 См.: Наблюдения Эраста Благонравова над русской литературой и журналистикой // Алмазов Б.Н. Соч.: В 3 т. М., 1892. Т. 3. С. 642.

2 «Желание сохранить рядом, друг подле друга, требования искусства с настоящим, жестким ходом жизни, произвесть эстетический эффект и вместе целиком выставить быт, мало подчиняющийся вообще эффекту, — желание это кажется нам неиспол-нимым» (анненков П.В. Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году // Анненков П.В. Критические очерки. СПб., 2000. С. 58).

3 Современные исследователи усматривают в «Лешем» полемику с рассказом Тур-генева «Петр Петрович Каратаев» (см.: Балуев С.М. Писемский-журналист (1850–1860-е годы). СПб., 2003. С. 12–15; Круглова е.Н. Проблема образа автора в творчестве А.Ф. Писемского // Вестник Костромского гос. ун-та им. Н.А. Некрасова. Кострома, 2006. №4. С. 130–135). Признаков сознательной ориентации именно на этот рассказ Тургенева в тексте Писемского обнаружить не удалось, однако с точки зрения типо-логической крайне любопытно сопоставить «административную» и «любовную» мо-тивировки осведомленности рассказчиков Писемского и Тургенева.


и та же пружина, употребленная обоими авторами для известных целей?»; «Самая форма рассказа <Печерского> „Старые годы“, то есть мысль заста-вить говорить о прежнем времени человека, относящегося к нему с уваже-нием и как бы невольно высказывающего все его безобразие, заимствована, очевидно, из „Старой барыни“ г. Писемского, где употреблен такой же при-ем. Но и здесь опять у подражателя новая художественная ошибка. В „Старой барыне“ рассказчик — живое и притом драматическое лицо, судьбою которо-го как бы оканчивается расчет со старым временем. Рассказчик в „Старых го-дах“ есть просто рутинный прием, употребленный для того, чтобы сообщить публике в некоторой связи собранные анекдоты»1.

Утверждение об ориентации повествовательной формы рассказа Печер-ского на творчество Писемского представляется безоговорочно верным, тогда как в отношении Щедрина слова Эдельсона, видимо, не вполне точны. Ско-рее, можно говорить о связи рассказа «Матушка Мавра Кузьмовна» именно с «Лешим» за счет общего для этих произведений принципа повествования: следователь является источником информации, а его слова преобразуются через точку зрения первичного рассказчика, носителя литературной точки зрения. Благодаря Щедрину и Печерскому, связанная ситуацией расследова-ния система рассказчиков стала популярной в русской литературе, встречаясь во множестве «обличительных» произведений 2, авторы которых, таким об-разом, использовали восходящий к Писемскому прием.

Если Писемский во многих своих произведениях иронично намекает на незнание глубинной русской жизни Гончаровым, то Гончаров не менее иро-нично отвечает, показывая несовместимость такого «практического» знания с подлинной литературой. В какой-то степени Гончаров мог бы подписаться под характеристикой творчества Писемского, данной Ф.М. Достоевским: «весь реализм Писемского сводится на знание, куда какую просьбу нужно подать»3.

Если учесть этот контекст, можно усмотреть в «Обломове» и намеки на «Тысячу душ» – большой роман Писемского (1858), часто воспринимавший-ся как наиболее значительное произведение писателя. Слова Пенкина о не-обходимости «строгих, но законных мер» (IV, 26), выражающихся в рукопри-кладстве городничего, могут быть восприняты как намек на любовь главного героя Писемского Калиновича к жестоким расправам со своими подчинен-ными, в особенности на эпизод с городничим, который, с подачи Калино-вича, отказывается от законного следствия над мелким чиновником Медио-критским и пишет на него жалобу губернатору. Показательно, что именно городничий отличается любовью к физической расправе: «Все его полицей-

1 Эдельсон е.Н. Н. Щедрин и новейшая сатирическая литература // Утро: Литера-турный сборник. М., 1859. С. 365.

2 См. изложение типичного сюжета «обличительного» произведения: Покусаев е. «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина и обличительная беллетристика 50-х годов в оценке Чернышевского и Добролюбова // Уч. зап. Саратовского гос. пед. ин-та. Са-ратов, 1940. Вып. 5. С. 53–55.

3 Достоевский Ф.М. Полн. соб. соч.: В 30 т. Л., 1980. Т. 20. С. 203.

148 К.Ю. Зубков

ские меры ограничивались криком и клюкой, которою зато он действовал от-лично, так что этой клюки боялись вряд ли не больше, чем его самого, как будто бы вся сила была в ней»1.

Итак, «административные» пристрастия Пенкина вполне могут быть иро-ничным ответом Писемскому, а сам образ литератора — не только насмешкой над третьестепенными «обличителями», но и серьезной демонстрацией твор-ческих несогласий Гончарова с Писемским, к произведениям которого автор «Обломова» относился положительно: «Из своих современников он более все-го восхищался могучим талантом Писемского, хотя и сожалел о недостаточ-ной художественности его формы, и особенно горячими похвалами осыпал его „Плотничью артель“»2. Гончаров, видимо, считал роман «Тысяча душ» вы-дающимся произведением. В качестве цензора автор «Обломова» пропустил роман Писемского в печать почти без изменений, подвергнувшись за это вы-говору. «Вы были для меня спаситель и хранитель цензурный»3, — вспоминал об этом Писемский через много лет. «Реальное направление», воплощаемое Пенкиным, было в глазах Гончарова многослойным и сложным явлением.

Это подтверждается самим текстом гончаровского романа. Помимо от-кровенно смехотворного Пенкина, о Писемском напоминает и другой эпи-зод, причем параллель находится уже на другом уровне: отсылка к Писем-скому есть не в речи героя, а в речи рассказчика. Мы говорим о сцене, где Тарантьев просит у Обломова фрак в долг, несмотря на сопротивление Заха-ра: «Пусть прежде они принесут назад жилет да нашу рубашку: пятый месяц гостит там. Взяли вот этак же на именины, да и поминай как звали; жилет-то бархатный, а рубашка тонкая, голландская: двадцать пять рублев стоит. Не дам фрака!» (IV, 54).

По всей видимости, это место является отсылкой к запоминающемуся эпизоду из романа Писемского «M-� Батманов», где Никандр Иваныч Ка-принский берет у главного героя фрак в долг: «У Никандра Иваныча фрак не украли, но он, не сообразив, отдал его разутюжить своему портному, кото-рый за старый долг совсем его удержал»; слуга же возмущенно говорит герою: «пальто еще по осени взяли, по сю пору не отдают»4.

Эта параллель, хотя и касается одной малозначительной детали, очень характерна для понимания художественного мира писателей. У Писемско-го эпизод оканчивается грандиозным скандалом, когда герой прямо на балу заставляет Капринского снять злополучный фрак и угрожает солгать, будто Капринский украл у него фрак. Становится понятно, что образованный Бат-манов ведет себя ничем не лучше вызывающего всеобщее презрение Каприн-ского, тоже совравшего, что у него украли фрак, и оба они — дворяне — ведут

1 Писемский а.Ф. Собр. соч. Т. 3. С. 92.2 И.К. [Купчинский И.А.] Из воспоминаний об И.А. Гончарове // Гончаров в вос-

поминаниях. С. 206.3 Писемский а.Ф. Письмо И.А. Гончарову от 21 января 1875 г. // Писемский А.Ф.

Письма. С. 285.4 Москвитянин. 1852. №18. Кн. 2. Отд. I. С. 60.


себя совершенно «по-лакейски», оказавшись значительно хуже настоящего лакея. У Гончарова тот же эпизод, скорее, способствует не разрушению вы-сокого дворянского достоинства героя, а утверждению достоинства его слуги, который был хоть и «рыцарь со страхом и упреком» (IV, 68), но все же рыцарь, пытающийся защитить своего барина от обмана и воровства.

Романом Гончарова полемика двух писателей, возможно, не заканчива-ется. Пенкин в качестве гениального произведения упоминает некую поэму под названием «Любовь взяточника к падшей женщине». Именно такие пер-сонажи вступают в любовные отношения в повести Писемского «Старческий грех» (1860, опубл. 1861), явившейся ответом Гончарову.

Так или иначе, отношение автора романа «Обломов» к «реальному на-правлению» значительно сложнее, чем его отношение к литератору Пенкину. Это направление включает в себя и вполне значительные с точки зрения Гон-чарова литературные явления, и текст романа предполагает серьезное эсте-тическое размежевание с ними, а не только пародию на нелепых писателей. Причины этого размежевания, видимо, касаются отношения к «злобе дня», восприятие которой Гончарова и Писемского принципиально разнится. У Писемского «злоба дня» — это материал, непременно подлежащий эстети-ческому освоению, что отмечалось почти всеми критиками второй половины 1850-х гг. Эдельсон писал, что его роман «Тысяча душ» — «прекрасный об-разчик того важного общественного значения, какое может и должно иметь поэтическое произведение, не отрекаясь от своего истинного и прямого призвания»1. Напротив, Гончаров, как известно из его неоднократных заяв-лений, скептически относился к возможностям художника писать на злобод-невные темы. В известном письме Ф.М. Достоевскому он заявлял: «Твор-чество (я разумею творчество объективного художника, как Вы, например), может являться только тогда, по моему мнению, когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнью оно не ладит <…>»2. Именно публицисти-ческие тенденции в творчестве Писемского раздражали Гончарова, который, «не стесняясь, заявлял, что лучшие времена творчества Писемского он от-носит к тому периоду, когда автор «Тюфяка» оставался чистым художником и не занимался обличениями»3.

Вопрос о злободневности связан с проблемой трагизма, актуальной как для «Тысячи душ», так и для «Обломова». В романе Писемского «злоба дня» была наиболее концентрированным, ярким выражением сути истории, в гуще которой только и может развернуться подлинная трагедия. У Гончаро-ва ситуация диаметрально противоположна: трагизм Обломова связан как раз с промежуточным состоянием на границе «как бы двойного бытия», между историей и не-историей. Эти глубинные различия творческих манер двух ро-манистов стоят за эпизодическим «пенкинским» эпизодом.

1 Эдельсон е.Н. Тысяча душ. Роман в четырех частях Алексея Писемского. С. Петер-бург, 1858. Издание Д.Е. Кожанчикова // Русское слово. 1859. №1. Отд. I–I.С. 50–51.

2 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 457.3 либрович С.Ф. Из книги «На книжном посту» // Гончаров в воспоминаниях. С. 169.

© А.Г. Гродецкая

А.Г. Гродецкая

О РЕцЕНЗИИ НА «ОБЛОМОВА», НЕ НАПИСАННОй чЕРНЫшЕВСКИМ

В «Автобиографии», над которой Чернышевский, уже окончив «Что делать?», работал в Петропавловской крепости летом 1863 г., сохранилось свидетель-ство о его намерении отрецензировать роман Гончарова. «Я до сих пор прочел полторы из четырех частей „Обломова“, — признавался он, — и не полагаю, чтобы прочитал когда-нибудь остальные две с половиною, — разве опять при-мусь за рецензии, тогда поневоле прочту и буду хвалиться этим, как подвигом»1. Б.Ф. Егоров, сославшись на эту и на ряд других записей критика, предположил, что единственной его реакцией на «Обломова» осталась небольшая остроумная пародия, включенная в рецензию на книгу Натаниеля Готорна «Собрание чудес, повести, заимствованные из мифологии» (1860; чернышевский. VII, 451–452)2. Завершающая рецензию миниатюра о ленивом барине, во всех грехах винящем своего слугу, «неряху, лентяя и сонливца», мелочно детализированная, избы-точно затянутая в повествовании, вне всякого сомнения, метила в Гончарова.

Критической статьи об «Обломове» Чернышевский так и не написал 3. Ситуацию с ненаписанной рецензией отчасти проясняет его повесть «Исто-рия одной девушки», созданная в 1871 г. Именно из этого текста заимствуется та единственная цитата, которую обычно приводят исследователи Гончарова, когда речь идет об оценке критиком «Обломова». Усеченная, она сводится к констатации, что Гончаров «не понимал смысла картин, которые изобра-жал» (чернышевский. XIII, 872). Однако, где, когда, в каком контексте звучит у Чернышевского этот уничтожающий приговор, как правило, не уточняется 4.

1 чернышевский. Т.I. С. 634. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы.

2 См.: егоров Б.Ф. Кого пародировал Н.Г. Чернышевский в рецензии на книгу Н. Го-торна? // Вопросы изучения русской литературы XI–XX веков. М.; Л., 1958. С. 321–322.

3 Откликавшийся практически на все важнейшие социально-политические и литера-турные события, писавший (и переводивший) исключительно много, Чернышевский, даже находясь в Петропавловской крепости, писал, по подсчетам С.А. Рейсера, около шести печатных листов в месяц — «темп ни с чем не сравнимый и неслыханный в исто-рии литературы» (рейсер С.а. Некоторые проблемы изучения романа «Что делать?» // Чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. Л., 1975. С. 794).

4 См.: егоров Б.Ф. Кого пародировал Н.Г. Чернышевский… С. 322; Пруцков Н.И. Мастерство Гончарова-романиста. М.; Л., 1962. С. 215; Отрадин М.В. 1) «Обломов» в зеркале времени // «Обломов» в критике. С. 5; 2) Отрадин. С. 250; 3) Примечания (VI, 304–305), и др. Тему «Гончаров и Чернышевский» трудно назвать популярной. В клас-сических работах советского периода речь шла главным образом об «узости кругозора» Штольца, не позволившей ему указать Ольге должный выход из ее душевных сомне-

О рецензии на «Обломова», не написанной Чернышевским 151

И похоже, что умолчания в данном случае не случайны, так как обращение к тексту повести обнаруживает и еще целый ряд суждений Чернышевского, столь же вызывающе резких, во-первых, и провоцирующих многочисленные вопросы, нуждающиеся в комментарии, во-вторых.

Повесть Чернышевским окончена не была и при жизни не публиковалась. Впервые под заглавием «Тихий голос» она увидела свет в 10-м томе его Полн. собр. соч., изданного в 1906 г. Более того, процитированное выше высказыва-ние содержалось в рамочной части повести, от которой Чернышевский отка-зался, целиком эту часть вычеркнув и сохранив лишь основной текст «Истории девушки» — написанный от первого лица рассказ-исповедь главной героини (см.: чернышевский. XIII, 356–456). Рамочная (зачеркнутая) часть повести, по-мещенная публикаторами в раздел «Приложения» (см.: чернышевский. XIII, 864–875), представляет в данном случае особый интерес. В этой полемической части, оформленной в жанровой традиции «литературного вечера»1, точнее, трех вечеров, на которых вслух читается и обсуждается рукопись «Истории девушки», звучат голоса нескольких участников литературной дискуссии — безымянных хозяина и хозяйки дома, сестры хозяйки и «нестарого человека с черной бородой». Два основных полемиста в этой части — «молодой человек в золотых очках» по фамилии Благодатский и его оппонент, романист Онуф-риев. За ними стоят, как явствует из текста и как указывают комментаторы повести А.П. Скафтымов и А. Гуральник, Добролюбов и Гончаров 2.

Специалистами по творчеству Гончарова этот диалог критика и романи-ста до сих пор, как ни странно, остался и не учтен, и не изучен. Причину этому, повторю, можно видеть в непроясненных обстоятельствах, связанных с литературной и личной репутацией Гончарова, определявшейся не только его цензорской службой (названной Герценом «китайски-японским ценсур-ным членовредительством»), но сложившейся и до ее начала.

ний, тот выход, который «мог быть найден только на почве общественно-полезного служения» и который был указан Чернышевским (см., например: Пруцков Н.И. Рома-ны Гончарова. «Обломов» // История русского романа: В 2 т. М.; Л., 1962. Т. 1. С. 556–557). В последние годы по вполне понятным причинам не столько угас интерес к Чер-нышевскому, сколько оценка его литературно-критической деятельности изменилась на прямо противоположную, и не Чернышевский предстает теперь критиком Гончаро-ва, но Гончаров — оппонентом и ниспровергателем идей революционного демократа (см.: Недзвецкий В.а. 1) И.А. Гончаров — оппонент романа «Что делать?» // Гончаров. Материалы 190. С. 231–244; 2) Тоска Ольги Ильинской в «крымской» главе романа «Обломов»: интерпретация и реальность // Гончаров. Материалы 195. С. 73–86.

1 См. о вариациях жанра: Сорочан а.Ю. Два литературных вечера: Загоскин и Гонча-ров // Гончаров. Материалы 195. С. 247–252.

2 «Под именами Благодатского и писателя Онуфриева Чернышевский изобразил Добролюбова и Гончарова. Из данного отрывка видно, что мировоззрение Гонча-рова, умеренного либерала, было органически чуждо вождю революционной демо-кратии» (чернышевский. XIII, 903). Прототипы имелись, вероятно, и у других участ-ников «литературного вечера», однако установить их не представилось возможным, в комментариях к тексту они не раскрыты.

152 А.Г. Гродецкая

Чернышевский в своих немногочисленных отзывах о романах Гончаро-ва был неизменно критичен. «Обыкновенная история», например, удостои-лась лишь его беглой реплики в «Очерках гоголевского периода»: «Он <Бе-линский> с полною готовностью признавал все достоинства произведений сло весности, которые были написаны не в том духе, какой казался ему со-образнейшим с потребностями нашей литературы, лишь бы только эти про-изведения имели положительное достоинство. Для примера напомним его отзыв о романе г. Гончарова „Обыкновенная история“» (чернышевский. III, 232). О мировоззренческой и эстетической «несообразности» гончаровской прозы «потребностям нашей литературы» Чернышевский здесь заявляет как о вещи, для всех очевидной. Резко негативно критик высказывался о Гонча-рове в письмах. Например, в письме к А.С. Зеленому (от 26 сентября 1856 г.), делясь с ним воспоминаниями о Белинском, переданными «со слов Некра-сова», поскольку сам он «не имел счастья видеть его», Чернышевский заклю-чал: «Некрасов боготворит его <Белинского> память, Тургенев также. Вообще из людей, участвующих в петербургской журналистике, даже те, которые не любят его (по личным отношениям), не имеют сказать о нем ничего, кроме похвал (исключение остается за Булгариным, Дружининым и Гончаровым)» (чернышевский. XIV, 320). Некрасову Чернышевский писал 5 ноября 1856 г.: «…в холодности Вам не следует упрекать себя. Это все равно, что Дружинина упрекать в пылкости или Гончарова в избытке благородства» (Там же. С. 321).

Отношение к Гончарову, изображенному в «Истории одной девушки» под именем романиста Онуфриева, у Чернышевского и к 1870-м гг. не изменилось.

В течение двух вечеров дневник-исповедь «одной девушки», Лизы Сви-линой, живущей в провинциальной глуши, в городе, в котором легко угады-вается Саратов, читает «молодой человек в золотых очках» — Благодатский, то есть Добролюбов. Третий вечер проходит в спорах.

Сам дневник у Чернышевского ограничен временем с 1848 по 1855 гг., события неяркой, вполне «обыкновенной», но в итоге трагичной истории Лизы датируются, и делается это без сильных акцентов, но последователь-но — речь идет об известном семилетии, названном в повести «эпохой безна-дежной летаргии общества» (чернышевский. XIII, 399). Социальный диагноз собственной жизненной ситуации в тексте дневника ставит сама Лиза Свили-на: «Жалка судьба девушки нашего круга, когда она становится развитым че-ловеком. Она лишается всякой вероятности счастья. Ей нет хода вперед. Она остается привязана к той мелкой, скудной, неподвижной жизни, в которой прозябают люди, обракованные обществом» (чернышевский. XIII, 393). Пере-жив самоубийство спившегося Лачинова, типичного «лишнего человека», однако того «единственного», кто мог бы соответствовать ее идеалам и «раз-витию», и, отвергая брак без любви как отжившую и пошлую общественную условность, Лиза остается одна. И в этой ситуации Чернышевский подробно, с вызывающей прямотой и «медицинской» жесткостью диагноста исследует важнейший для него мотив, несомненно, идеологически более значимый, чем все, что связано в повести с темой «лишних людей» и провинциальных


«хлыщей». Одиночество становится для Лизы проблемой не только духовной, но и физической — она заболевает, и в дневнике открыто названа причина ее нервных срывов, пароксизмов, наконец, тяжелой каталепсии. Это физиоло-гически не утоленная «кипящая страсть» (чернышевский. XIII, 431), муки из-за фантазий, фантомов, «эротических картин» (чернышевский. XIII, 452). На этом, собственно, обрывается дневник, он остается неоконченным, посколь-ку его автор «боится осуждения в безнравственности» (чернышевский. XIII, 868). Историю девушки в последний вечер досказывает хозяйка литературной гостиной. Героиня дневника решается в итоге на свободные отношения, уже не в провинции, но в Петербурге, с одним из тех новых людей, с которыми она сближается. Ее избранник ее оставляет, но оказывается не единственным и не последним; от разных связей рождаются дети, героиня мучительно пере-живает осуждение и неприятие ее образа жизни окружающими, однако, с те-чением времени родственники с ее жизненной ситуацией смиряются.

Такова «история девушки», прочитанная вслух Благосветловым-Добролюбовым и спровоцировавшая его полемику с Онуфриевым-Гончаровым. Как выстраивается Чернышевским этот диалог?

В первый вечер «нестарый господин с черною бородою», «отличающийся горячностью», замечает, что «характер рассказчицы обрисован слишком про-заическим», в нем только намечены «слабые движения чего-то похожего на поэтические и живые стремления», на что господин «в золотых очках» возра-жает, что героиня не желает «идти по правилам старосветской нравственности и рассудительности» (чернышевский. XIII, 864). Романист Онуфриев молчит.

В конце второго вечера после завершения чтения дневника Онуфриев интересуется женщиной, написавшей повесть-исповедь: «Какова лицом, молода?» Хозяйка литературной гостиной предлагает ему, автору «романов, которые все хвалят», дописать повесть (чернышевский. XIII, 865). Романист отказывается, ссылаясь на то, что повесть написана слишком «рассудитель-но и хозяйственно. Любовь, увлечение, поэзия — этим извиняются ошибки женщины; но тут нет ничего подобного. Болезнь и предписание медика не дают нравственного оправдания развязке, которую легко предвидеть». «Я не думала, что вы такой моралист, Онуфриев, — говорит хозяйка. — Если вы так строг, зачем же вы пишете романы? Пишите проповеди». После ухода Онуф-риева она обращается к Благодатскому–Добролюбову: «Благодатский, зачем вы расхваливали его последний роман? — Я читала: скучно. Я думала: верно, не понимаю. Но вот поговорила с вами и вижу: он глуп. Вы виноват, Благо-датский: зачем хвалили его…» (чернышевский. XIII, 867).

В дискуссии третьего вечера основную линию спора ведут Благодатский и Онуфриев. Первый сочувствует девушке, второй возражает: «Она <…> бро-силась в объятия мужчины не по увлечению, а от физического страдания и страха смерти? — <…> прекрасный мотив! он совершенно оправдывает ее». «Она не нуждается в оправдании», — замечает Благодатский. В ответ на это его оппонент провозглашает: «Я выступаю как представитель общественной нравственности». Эта реплика Онуфриева-Гончарова вызывает общее возму-

154 А.Г. Гродецкая

щение, а у Благодатского — иронию по поводу «морали» у писателей «с ре-троградными тенденциями». «Вы причисляете меня к ним? — удивляется Онуфриев. — Но кто же хвалил мой роман?».

Далее Чернышевский предоставляет слово Добролюбову для разъяснения и изложения в ответном монологе его позиции как рецензента «Обломова» в известной статье «Что такое обломовщина?». Он, кроме того, высказывает и собственный взгляд на задачи критики в целом.

«Не в первый и не в последний раз, — произносит Благодатский, — я вы-ставляю в произведениях нашей литературы мысли, которых не было в го-ловах авторов. Что же делать? — обязанность критики — объяснять произ-ведение людям, которые не понимают его, и не вина критика, если в число этих людей попадает иногда и автор. Не каждый умеет написать то, что хочет; иной, например, восхищается лежанием на боку; разберешь его панегирик заспанному ленивцу, и публика, и сам он увидит, что тунеядство и сон не осо-бенная добродетель; довольно этого; критик не обязан угощать публику свои-ми соображениями о лице автора и домашними дрязгами о том, что автор не понимал смысла картин, которые изображал» (Курсив мой. — а.Г.).

К последней фразе Чернышевский делает под строкой многозначитель-ное примечание: «Само собою, это место, относящееся к „Обломову“ и ста-тье Добролюбова о нем, должно выбросить, если автор „Обломова“ ведет себя честно» (чернышевский. XIII, 872).

Этот разоблачительный выпад и явился, вероятно, главной причиной, препятствовавшей обращению к «Истории одной девушки» исследователей творчества Гончарова, хотя для полноты представлений о критической ре-цепции романа «Обломов» она, безусловно, важна. Как важна в этом полеми-ческом тексте и оценка Чернышевским добролюбовской статьи.

На монолог Благодатского–Добролюбова Онуфриев–Гончаров реагиру-ет следующим образом: «Вы напрасно свели вопрос на личные отношения. Я всегда скажу, что мой роман обязан вашему разбору частью своего успеха. Я вовсе не хотел входить в отвлеченные вопросы…» (чернышевский. XIII, 872).

Дальнейший диалог критика и романиста, несмотря на протесты послед-него, целиком сводится «на личные отношения». «Вы не выставите ее исто-рию за пример для подражания?» — спрашивает Благодатского Онуфриев. «Так же мало, как и вашу жизнь, M-� Онуфриев, — отвечает тот. — Если не ошибаюсь, вы не женат». Оправдываясь, романист замечает, что «то, что про-щается мужчине, не прощается девушке», в ответ на что слышит, что девушке не простили бы отношения «и в тысячу раз более скромные и благородные, чем ваши». «Кто сочиняет нравственность для других, а не для себя, тот со-чиняет плохую нравственность», — заключает полемику Благодатский (чер-нышевский. XIII, 874).

Созданная (а, возможно, в каких-то деталях и воссозданная) Чернышев-ским ситуация прямого диалога между Добролюбовым и Гончаровым нуж-дается, разумеется, в подробном исследовании и комментировании. Автор повести разделяет, несомненно, позицию Добролюбова, что-то за него до-


говаривая, и декларирует собственную позицию. Не столько литературный спор вокруг «Истории девушки», сколько аргументы в споре об обществен-ной морали содержат ответ на вопрос, почему рецензия на «Обломова» не была Чернышевским написана.

Однако неосуществленный критический замысел в значительной сте-пени реализовался еще до написания «Истории девушки» — в романе «Что делать?» Аллюзии на «Обломова» в нем многочисленны и достаточно опреде-ленны и узнаваемы, несмотря на сложную структуру романного палимпсеста. Лишь отдельные отсылки к «Обломову» в романе Чернышевского были ра-нее отмечены. Так, по мнению Ю.М. Лощица, Чернышевский едва ли слу-чайно «поселил» героиню своего романа Веру Павловну на Гороховой улице, «в многоэтажном доме <…> между Садовой и Семеновским мостом», то есть на той же улице, где в разнообразных «позах лежанья» проходит жизнь Ильи Ильича. Гороховая улица, таким образом, маркирует территорию полемики Чернышевского с Гончаровым: «…героине романа-утопии Чернышевского тоже будут сниться сны-мечты. Но обращенные не в прошлое, не к идилли-ческой обстановке помещичьего быта, а в совершенно противоположную сторону…»1 Л.С. Гейро, комментируя строки в похвальном слове Штольца Обломову: «…таких людей мало; они редки; это перлы в толпе!» (IV, 467), — предположила, что Чернышевский в «Что делать?» именно гимну обломов-скому сердцу противопоставил характеристику «особенного человека» Рах-метова: «Велика масса честных и добрых людей, а таких людей мало; <…> это цвет лучших людей, это двигатели двигателей, это соль соли земли»2. Пассаж о «перлах в толпе» Добролюбов цитировал в статье «Что такое обломовщи-на?», заметив о нем: «Распространяться об этом пассаже мы не станем; но каждый из читателей заметит, что в нем заключена большая неправда. <…> Грязь к нему не пристанет! Да пока лежит один, так еще ничего; а как при-дет Тарантьев, Затертый, Иван Матвеич — брр! какая отвратительная гадость начинается возле Обломова. Его объедают, опивают, спаивают, берут с него фальшивый вексель <…>, разоряют его именем мужиков, дерут с него неми-лосердные деньги ни за что ни про что. Он все это терпит безмолвно и потому, разумеется, не издает ни одного фальшивого звука. Нет, нельзя так льстить живым, а мы еще живы, мы еще по-прежнему Обломовы»3.

Своеобразие «рецензирования» Чернышевским «Обломова» в тексте собственного романа заслуживает специального исследования. Кроме того, правомерен вопрос, явилась ли «История девушки» реакцией также и на «Об-рыв», увидевший свет в 1869 г. и к моменту написания повести, возможно, Чернышевским прочитанный, хотя ни в основной, ни в рамочной части по-вести не упомянутый. И этот вопрос пока остается открытым.

1 лощиц Ю. Гончаров. М., 1977. С. 190.2 чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. С. 215. См.: Гейро л.С.

Примечания // Гончаров И.А. Обломов. Л., 1987. С. 678 (сер. «Лит. памятники»).3 «Обломов» в критике. С. 63–64.

© Е.Н. Строганова

Е.Н. Строганова

И.А. ГОНчАРОВ И Н.д. ХВОщИНСКАя

Надежда Дмитриевна Хвощинская (1820/1821 (по др. свед. 1824/1825) — 1889) в свое время пользовалась репутацией «лучшей русской писательницы»1. Талантливый и разносторонний автор, она писала стихи, драматические сценки, критические и публицистические статьи, занималась переводами, но наибольшую известность получила как беллетрист. Свои прозаические произведения Хвощинская подписывала псевдонимом В. Крестовский и под этим именем стала известна широкой публике. Когда появился Вс.С. Кре-стовский, она не пожелала отказаться от своего псевдонима, и чтобы пре-кратить возникшую путаницу, редакция журнала «Отечественные записки», в котором особенно активно сотрудничала писательница, стала дополнять ее литературное имя словом псевдоним (Крестовский-псевдоним). Для отзывов о Хвощинской было характерно признание ее «могучего, свежего, оригиналь-ного и весьма симпатичного таланта»2, современники утверждали, что имя ее в истории литературы «займет одну из виднейших и лучших страниц»3. В чис-ле тех, кто признавал талант Хвощинской, был и Гончаров, однако вопрос об отношениях двух писателей не становился предметом изучения, и дошедшие до нас материалы не собраны воедино 4. Непосредственное обращение к это-му вопросу, и в частности к фигуре Хвощинской, позволяет воссоздать исто-рию личных и творческих отношений Гончарова с его современницей.

Писатели были знакомы, но о времени знакомства пока можно говорить лишь предположительно. Хвощинская почти всю жизнь провела в Рязани, и только с 1884 г. окончательно поселилась в Петербурге. Однако с конца 1850-х гг. она довольно часто приезжала в столицу, печаталась преимуще-ственно в петербургских журналах и была знакома со многими литераторами, в том числе и со своими цензорами. Из писем Хвощинской известно, что она общалась с И.И. Лажечниковым, придирчиво читавшим роман «Баритон»5. 10 декабря 1858 г. Гончаров одобряет к печати ее рассказ «Братец»6, но до-

1 Я. [Языков Д.Д.] Н.Д. Хвощинская — В. Крестовский-псевдоним (Библиографи-ческий очерк) // Русская мысль. 1890. Июль. С. 191.

2 Скабичевский а. Волны русского прогресса // Отечественные записки. 1872. №1. С. 7.3 Похороны Н.Д. Зайончковской // Новости и Биржевая газета. 1889. 11 июня.

№157. С. 2. (В 1865 г. Хвощинская вышла замуж за врача И.И. Зайончковского.)4 Некоторые факты представлены в работах А.Д. Алексеева и А.В. Чечневой (лето-

пись; чечнева а. Соратница великих. Рязань, 2003).5 Рязанский историко-архивный музей-заповедник (РИАМЗ). КП 6413/1516. Л. 1

об. (письмо к родным от 16 февраля 1858 г.).6 летопись. С. 88 (ЦГИА Л.Ф. 777. Оп. 27. №218. Л. 222).

И.А. Гончаров и Н.Д. Хвощинская 157

кументальными свидетельствами их общения по этому поводу мы не рас-полагаем. Самым определенным подтверждением их знакомства может слу-жить письмо Гончарова к Хвощинской от 23 января 1872 г., где речь идет об их встрече 19 января в каком-то литературном собрании, ставшей, веро-ятно, основанием для более непосредственного диалога: вместе с письмом, переданным через их общую знакомую С.А. Никитенко, Гончаров послал в дар Хвощинской роман «Обрыв» со своим автографом 1. Однако эписто-лярий Хвощинской свидетельствует, что встреча эта была не единственной и, видимо, не первой 2. Упоминания о Гончарове в переписке Хвощинской с С.С. Дудышкиным и О.А. Новиковой дают основания предполагать, что писатели были знакомы уже в 1860-е гг. Так, Дудышкин в письме к Хво-щинской от 5 марта 1865 г. сообщает, что все хвалят роман «Недавнее», и Анненков, Гончаров, Боткин просят, чтобы он, как близкий писательни-це человек, уговорил ее отказаться от псевдонима 3. У нас нет сведений от-носительно общения Хвощинской с П.В. Анненковым, но с В.П. Боткиным она была знакома 4, поэтому не исключено, что переданная Дудышкиным просьба могла основываться на знакомстве Хвощинской и с другими на-званными лицами.

Неоднократные упоминания имени Гончарова находим в письмах Хво-щинской, адресованных ее близкой подруге О.А. Новиковой 5. Некоторые отзывы имеют интимно-иронический оттенок, что можно объяснить и осо-бенностями эпистолярной манеры писательницы, и личностью ее адресата. Гончаров познакомился с Новиковой в 1864 г., но наиболее тесно они обща-лись летом 1866 г. в Мариенбаде. Поначалу писатель был очарован светско-

1 Дарственная надпись на книге: «Надежде Дмитриевне Крестовскому от постоян-ного почитателя, а также и автора. Январь 1872» (цит. по: летопись. С. 198).

2 Основной корпус писем Хвощинской пока не опубликован, поэтому я пользуюсь случаем поблагодарить профессора университета Тампере (Финляндия) Арью Розен-хольм, предоставившую мне копии многих писем.

3 Семевский В. Н.Д. Хвощинская-Зайончковская (В. Крестовский — псевдоним) // Русская мысль. 1890. Октябрь. С. 68.

4 О том, что сестры Н.Д. и С.Д. Хвощинские были знакомы с Боткиными, свиде-тельствует письмо Н. Хвощинской к О.А. Новиковой от 8 марта 1860 г., в котором она сообщает о событиях лета 1858 г., связанных с болезнью и смертью А.А. Иванова: «2-го июля Соня пошла в академию одна, мне нездоровилось. Она воротилась домой так поздно, что я думала, она зашла и обедала у одной нашей знакомой, на Васильевском острове. Она была в академии, ей сказали там, что Иванов умирает. Боткины видали Соню в академии. Она зашла к ним. Ей сказали, что 30 июня, в Петергофе, Иванов четыре часа дожидался в передней ее высочества решения участи своей картины; ему выслали сказать, что „принять не могут. Едут кататься, а о картине дадут ему знать“» (РГАЛИ. Ф. 345. Оп. 1. Ед. хр. 850. Л. 37 об.–38).

5 См.: Марфина-Демиховская О.а., Демиховская е.К. И.А. Гончаров и О.А. Новико-ва // Гончаров И.А. Нимфодора Ивановна. Избранные письма. Псков, 1992; Дмитри-ев В.Д., Майорова О.е. О.А. Новикова // Русские писатели: 1800–1917: Биографиче-ский словарь. М., 1999. Т. 4. С. 342–344.

158 Е.Н. Строганова

стью и любезностью Новиковой и даже несколько увлечен ею, что явствует из его переписки с Тургеневым 1, однако довольно быстро разочаровался, объ-яснив это в письме к Тургеневу от 17 (29) сентября 1866 г.: «Суета — со всеми познакомиться, со всеми и обо всем говорить, со всеми переписываться — без внутреннего живого интереса — это своего рода моральное блудовство в жен-щине…» По словам Гончарова, в менее резкой форме он написал об этом са-мой Новиковой, которая восприняла его слова как «кучу дерзостей»2. Этот инцидент наверняка был подобающим образом интерпретирован в письмах Новиковой к доверенным адресатам.

Такова возможная подоплека интересующих нас реплик по поводу Гон-чарова в письмах Хвощинской. 23 ноября 1868 г. она спрашивает Новикову: «Расскажи, где умно сбираются, что толкуют, кого, в самом деле, встреча-ешь из литераторов, существует ли и как Майков, какие идеи проводит По-лонский, за кем трясется Гончаров?»3 О склонности Гончарова к сердечным увлечениям писательница могла знать от той же Новиковой. Но заметим, что Гончаров упомянут в числе тех литераторов, с кем Хвощинская была знакома лично 4, — и это наводит на мысль, что вопрос о Гончарове мог быть про-диктован не только чужими рассказами, но и собственными впечатлениями. Подтверждение этому находим в письме от 30 сентября (12 октября) 1869 г., в котором Хвощинская создает словесную карикатуру на «Обрыв» и его авто-ра: «Жаль, плохо я рисую, а то изобразила бы гончаровскую Бабушку в репьях, как она волочит подол по обрыву, повторяя: „Мой грех!“, а автор увивается за нею на своих коротеньких ножках с кругленьким брюшком»5. Здесь образ Гончарова визуально конкретизирован, да и сам тон реплики дает основание считать, что речь идет о человеке, знакомом лично. Таким образом, можно предположить, что Гончаров и Хвощинская во второй половине 1860-х гг. встречались в общих кругах и были знакомы, но их отношения не выходили за рамки полуофициального общения. Об определенной дистанцированно-сти в этих отношениях свидетельствует письмо Хвощинской к М.М. Стасю-левичу от 15 ноября 1877 г. На его вопрос, послать ли Гончарову экземпляр

1 См. об этом: Марфина-Демиховская О.а., Демиховская е.К. И.А. Гончаров и О.А. Новикова. С. 160–161.

2 Переписка И.С. Тургенева: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 172–173.3 РГАЛИ. Ф. 345. Оп. 1. Ед. хр. 851. Л. 291 об.4 С А.Н. Майковым Хвощинская встречалась в 1858 г., о чем сообщала Новиковой

23 января 1863 г.: «Ты сказала, что увидишь Майкова. Каков он тебе показался? Я его не видела с 58-го до его поездки за границу; тогда нас как-то переплели с ним; он у меня не был, несмотря на мое приглашение, — на чьей душе этот грех, я тогда не разобрала, а теперь и разбирать поздно» (РГАЛИ. Ф. 345. Оп. 1. Ед. хр. 850. Л. 177). А со своим земляком Я.П. Полонским она познакомилась значительно раньше. 23 июля 1861 г. Хвощинская писала ему: «Пусть вам в этих строках померещатся и далекие-далекие годы, и наша всегда <старая> и еще стареющая Рязань, и наша река с одной <нрзб.>, и мой отец, так искренне вас любивший, и мы, тогда молодая семья, — и лучше — наша общая молодость» (ИРЛИ. №12092. Л. 1).

5 РГАЛИ. Ф. 345. Оп. 1. Ед. хр. 852. Л. 27 –27 об.


романа «Большая Медведица»1, она отвечает: «Конечно, да, — если он делает мне честь, желая читать мой роман»2.

Гончаров всегда признавал литературный талант Хвощинской. В письме к С.А. Никитенко от 25 мая (6 июня) 1869 г. он передает свое впечатление от романа «Возмутительный брак» французской писательницы Шансе Леодиль (псевдоним Андре Лео): «Барыня эта <…> пишет скучно и вяло — это пре-жде всего, так что наша Хвощинская заткнет ее за пояс»3. О том, что именно привлекало Гончарова в творчестве Хвощинской, он 23 января 1872 г. напи-шет ей самой: «…я никогда не соглашаюсь с теми, которые называют вообще Ваши произведения „симпатичными“. Это значит лишать их главного и луч-шего их характера. Симпатичен талант, как всякий талант, но произведения Ваши действуют не симпатией и не на симпатию, а другой могущественной силой — правдой анализа и неотразимостью логики, без всякой лести и так-же без преувеличений, в самом отрицании. Правда, правда и правда!»4 Отме-ченные Гончаровым особенности манеры писательницы — «правда анализа и неотразимость логики» — свидетельствуют, что он видел в ней литератур-ного единомышленника.

Наиболее интенсивно писатели общались в 1880-е гг., когда Хвощинская оказалась в числе симпатичных Гончарову лиц, которым он дарил свои фото-графии и книги. 10 декабря 1880 г. она была в гостях у Гончарова, где при-сутствовали также А.Ф. Кони и сестры С.А. и Е.А. Никитенко 5. Памятью об этой встрече стала подаренная ей книга «Четыре очерка» с надписью: «На-дежде Дмитриевне Зайончковской от искреннего поклонника ея ума, сердца и таланта, от автора»6. С 1880 г. Хвощинская проводила зимы в Петербурге, где встречи с Гончаровым, видимо, повторялись: в феврале 1883 г. он пода-рил ей свою фотографию, а в январе 1884 г. — экземпляр романа «Обломов» с теплой, как обычно, надписью: «Надежде Дмитриевне Зайончковской от искреннего давнишнего почитателя ее таланта и автора на доброе и снисхо-дительное об оном воспоминание»7. О расположении Гончарова к Хвощин-ской свидетельствует и тот факт, что в 1884 г. он был одним из тех известных в русской культуре и науке личностей, кто подписал адрес Хвощинской по случаю юбилейной годовщины ее литературной деятельности 8.

1 Публикации романа см.: Вестник Европы. 1870. №3, 4, 7–9; 1871. №4–6, 11; отд. изд.: СПб., 1872; СПб., 1875 (в 2 т.), и др. Речь идет, видимо, об издании 1875 г.

2 М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке: В 5 т. СПб., 1913. Т. 5. С. 130.3 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 405.4 Там же. С. 443.5 летопись. С. 244.6 Цит. по: чечнева а. Соратница великих. С. 92.7 летопись. С. 258, 263. Знаменательна дата автографа — 1 января: возможно, это

был подарок к новому году.8 Кроме Гончарова, адрес подписали: В.М. Гаршин, М.Н. Ермолова, И.Н. Крамской,

Д.И. Менделеев, И.Е. Репин, М.Е. Салтыков, И.М. Сеченов, П.А. Стрепетова и др.


Признание со стороны Гончарова, чье творчество писательница высоко ценила, было очень важно для нее, особенно в 1880-е гг., когда ее творче-ская энергия шла на убыль. По словам мемуариста, Гончаров был одним из любимых писателей Хвощинской 1, и это свидетельство вполне согласуется с ее собственными эпистолярными и печатными высказываниями. Самым значительным произведением Гончарова она считала роман «Обломов». Называя в статье 1861 г. произведения последнего времени, составляющие «цвет литературы», Хвощинская включала «Обломова» в их число 2. Еще более определенно о значении Гончарова она сказала в 1880 г., признав об-разы Обломова и Софьи Николаевны Беловодовой «очень дорогим» вкла-дом русской литературы в фонд «совершенных», «классических» образов европейской литературы второй половины XIX в.3 Знаменательно в этой связи упоминание Беловодовой, поскольку роман «Обрыв» Хвощинская восприняла неоднозначно. Выше я приводила ее саркастические репли-ки из письма к Новиковой по поводу Бабушки. В другом письме к той же Новиковой (от 16 (29) мая 1869 г.) она полемически противопоставляет «Обрыву» свой роман «Большая Медведица»: «…даже начáла „Большой Медведицы“ я не отдам за весь многопрославленный „Обрыв“»4. Почти в это же время, 6 мая 1869 г., гораздо более сдержанно она высказывает свои впечатления в письме к Стасюлевичу: «Вы спросили об „Обрыве“. Здесь <он поднимает частные> и разнообразные толки, которые хотелось бы передать вам, но — вещь сложная. Я и своего собственного <мнения> не берусь сказать, как вы спрашиваете, „в двух словах или даже в одном слове“. — По первой части я думала, что „Обрыв“ будет выше „Обломова“, две следующие поколебали эту надежду, но четвертая часть так драматич-на, так художественна — этого и страницами не расскажешь»5. Сопостав-ляя эти два отзыва, можно заметить, как уклончива Хвощинская во втором случае. Она не может дать прямого ответа заинтересованному лицу и ищет такие слова, которые бы не обидели ни автора, ни издателя, — хотя, судя по всему, не признает особых достоинств в «Обрыве», который для нее ни в коей мере не затмил «Обломова».

Эпистолярные упоминания писательницы о романе «Обломов» пока-зывают, что для нее было актуально понятие «обломовщина», которое она иронически использует и применительно к себе: «Моя обломовщина взды-хает о блаженных днях беззаботного сна: ничего бы не думали, жили бы себе

1 Михайлов а. Толки живых о мертвых: (По поводу биографий и воспоминаний о В. Крестовском–псевдониме) // Живописное обозрение. 1892. 12 апр. №15. С. 250.

2 Поречников В. Провинциальные письма о нашей литературе. Письмо первое: Н.Д. Хвощинская // Отечественные записки. 1861. №12. С. 122.

3 Н. [хвощинская Н.Д.] Мемуары одного читателя. II // Русские ведомости. 1880. №161. С. 1.

4 «Я живу от почты до почты…»: Из переписки Надежды Дмитриевны Хвощинской / Сост. А. Розенхольм и Х. Хогенбом. F��ht��l��, 2001. С. 209.

5 ИРЛИ. Ф. 293 (Архив Стасюлевича). Оп. 1. №584. Л. 1 об.–2.


да жили!», впрочем, тут же замечает, что всерьез так не думает 1. Ее отзывы о романе интересны не только как непосредственная реакция читателя, но и как факт писательской рецепции, хотя суждения о мужских персонажах не отличаются оригинальностью — только об Ольге судит она не вполне обыч-но, о чем можно судить по письму к Новиковой от 19 ноября 1859 г.: «Вы, наконец, прочли Обломова. Как вы, я люблю его больше Штольца, которого даже вовсе не люблю. Один — милый человек, другой — заведенная машина; Штольц и чувствует, и сочувствует машинно: потому что это разумно и по-лезно. Ленивый проснется, и минуты его пробуждения могут быть высоко че-ловеческими минутами; машина никогда не станет, если будет ей что делать и если ее станут заводить и подмазывать, — но скрыпеть и стучать она будет вечно. У Обломова в груди сердце, положим, подчас <виноватое>; у Штольца отличный поршень английской работы <��té>, Бог с ним со всем. А разви-тая Ольга — ой, что за эгоистка! Она любила Обломова для себя, а не для его счастья. Если она заскучала с Штольцем, то оттого, что прием любви к чело-вечеству пришелся ей уж слишком силен: ее желание „еще чего-то“ — просто желание чувства, любви, отдыха, — маленькой обломовщины, но для себя, для себя самой; она и тут эгоистка»2.

Здесь уместно вспомнить статью С.С. Дудышкина о произведениях Хвощинской, где он писал о героине повести «Фразы» (1855): «В этой про-стоте и непринужденности не провидится ли вам как бы зародыш того со-вершенно нового в литературе характера, который в последнее время так превосходно развит Гончаровым в его Ольге Ильинской?» При этом критик замечал, что у Хвощинской «далеко еще нет той высокой художественно-сти и поэтической правды, как в Ольге Гончарова»3. Но сама Хвощинская явно не видела подобного сходства, так как категорично осудила Ольгу Ильинскую как эгоистку. В героине повести, тоже Ольге, писательница, по ее собственным словам, воплотила «почти» свой идеал женщины 4. Знаме-нательно, что в отзыве Дудышкина Гончаров выступает как мерило твор-ческого дарования Хвощинской, упоминание о его героине задает некий эстетический уровень, которому в определенной мере соответствует писа-тельница.

Замечания современников, в той или иной связи сопоставлявших Хво-щинскую и Гончарова, актуализируют вопрос о творческих перекличках между этими авторами. В письмах Хвощинской есть упоминания о том, что героя ее романа «Встреча» (1860) Тарнеева уподобляют Обломову. Это срав-нение задело писательницу, о чем она писала Новиковой 3 июля 1860 г.: «Об-ломов — лицо гениально представленное, милое, доброе, симпатичное, что

1 Из письма к О.А. Новиковой от 18 декабря 1859 г. (РГАЛИ. Ф. 345. Оп. 1. Ед. хр. 850. Л. 25).

2 «Я живу от почты до почты…». С. 93–94.3 Н.Н. [Дудышкин С.С.] Романы и повести В. Крестовского. Шесть томов. СПб.,

1859 // Отечественные записки. 1859. Июнь. С. 108.4 «Я живу от почты до почты…». С. 93.


хотите — но быть им — нелестно»1. Герой Хвощинской — чиновник и лите-ратор, в отличие от Обломова, граждански активен и деятелен, но постоянно испытывает разочарование в эффективности своих усилий. Иначе, чем Об-ломов, ведет он себя и в любовных отношениях, пытаясь добиться располо-жения любимой женщины, но терпит в этом отношении крах. Будучи еще молодым человеком, он утрачивает интерес к жизни и какие-либо привязан-ности. Образ Тарнеева был особенно дорог Хвощинской, потому что в нем она стремилась изобразить героя «обойденных» литературой пятидесятых годов, и значение своего романа, как и некоторые критики, видела в создании пор-трета эпохи 2. Но, готовая согласиться с тем, что Тарнеев «литературно может быть и очень неудачно изображенный характер»3, Хвощинская не принимала его сравнения с Обломовым. Адресуясь к Н.Ф. Щербине 11 июля 1860 г., она писала о работе над образом героя: «…я много думала о вас, и часто, казалось мне, в воспоминаниях всего, что мы говорили, находила подтверждение того, что писала». Это признание можно рассматривать как материал для реаль-ного комментария к роману «Встреча», оно также объясняет, почему именно Щербине, память о разговорах с которым вдохновляла писательницу в работе над романом, она адресует вопрос: «Обломов ли герой»4.

Сопоставление Хвощинской и Гончарова находим в статье А.П. Милю-кова о ее романе «В ожидании лучшего» (1860), восторженно встреченного многими читателями 5. Милюков не вполне благосклонно оценивал худо-жественную сторону романа, заявляя, что она уступает не только Гоголю, «а даже Гончарову и Тургеневу». Но само обращение Хвощинской к изобра-жению светской среды, недостаточно освещенной в литературе, и «тонкое иронически-спокойное» отношение автора к героям давало основание кри-тику заявить, что роман имеет «несравненно большее значение», чем «Об-ломов» или «Накануне»6. Таковы парадоксы ближнего зрения — непосред-ственного восприятия литературных произведений современниками.

Особенно любопытна в интересующем нас плане посвященная Хво-щинской статья Н.В. Шелгунова «Женское бездушие», которая потрясла писательницу своею несправедливостью. Впоследствии она писала кри-тику: «…я <…> удивилась, что вы отдали на осуждение всех наших общих недругов всю мою деятельность как человека…»7 Сам Шелгунов позже при-

1 Там же. С. 111.2 См.: Протопопов М. Николай Васильевич Шелгунов (Сочинения Н.В. Шелгунова,

в двух томах. СПб., 1891) // Русская мысль. 18891. №7. С. 93–95.3 ИРЛИ. №7163 (Письма Н.Ф. Щербине). Л. 20.4 Там же.5 См. об этом: Строганова е.Н. Ф.М. Достоевский и Н.Д. Хвощинская // Ф.М. До-

стоевский в диалоге культур: Материалы междунар. конф. Коломна, 2009. C. 152.6 Милюков а. Мертвые души большого света // Милюков А. Отголоски на литера-

турные и общественные явления: Критические очерки. СПб., 1875. С. 81.7 Цит. по: Шелгунов Н. К статье «Н.Д. Хвощинская-Зайончковская» // Русская

мысль. 1891. Кн. 2. С. 182.


знавал, что статья получилась резкой, объясняя это «партийными» интере-сами 1. Под диктатом «партийных» установок он писал о ее нашумевшем ро-мане в статье «Женское бездушие»: «Прочитайте Большую Медведицу, и вас поразит сходство с талантом Гончарова». Сходство критик видел в том, что «у Крестовского, как и у Гончарова, талант разменялся на мелочи. Оба они не имеют достаточно силы мысли и энергии характера, чтобы понимать по-требности своего поколения и стоять на уровне со своим временем»2. При чтении статьи возникает мысль, что автор пользуется случаем, чтобы по-больнее лягнуть Гончарова, которого поминает неоднократно. Имя писате-ля используется как знак «философии застоя», выражение которой критик видит и в произведениях Хвощинской, считая их «гораздо вреднее для жиз-ни всяких Обрывов»3.

Время «партийных» пристрастий давно ушло в прошлое. Гончаров, по-биваемый современниками за Марка Волохова, реабилитирован в потомстве как великий художник. Как тут не вспомнить слова Л.Н. Толстого периода работы над «Войной и миром» из неотправленного письма к П.Д. Боборы-кину, где он противопоставлял разные авторские установки: «Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, к<отор>ым я неоспоримо установлю кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не по-святил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через 20 и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы»4.

Шелгуновское сближение Гончарова и Хвощинской тенденциозно — и уже потому несправедливо. В действительности писателей сближала вовсе не та узость общественных интересов, которую усматривал в их творчестве критик, но независимость авторской позиции и представление о литератур-ной этике. Ни Гончаров ни Хвощинская не принадлежали к литературным партиям, были сами по себе и, чуждаясь публичности, свято оберегали свое право на авторскую автономность и человеческую неприкосновенность. Не-зависимо друг от друга они выражали нежелание выставлять напоказ соб-ственную личность и частную жизнь. Хвощинская неоднократно проявляла это в разных ситуациях: настаивая на неприкосновенности псевдонима, она не соглашалась обнародовать свое настоящее имя, не давала биографических сведений, не позволяла знакомить публику со своими изображениями. Осо-бенно остро эта принципиальная установка проявилась после смерти ее се-стры — С.Д. Хвощинской, талантливой писательницы, печатавшейся под ли-тературным именем И. Весеньев. Выражая волю покойной, Н.Д. Хвощинская запретила публикацию каких-либо материалов и сама, даже по прошествии

1 Там же. С. 184.2 Шелгунов Н. Женское бездушие: (По поводу сочинений В. Крестовского-

псевдоним) // Дело. 1870. №9. С. 9.3 Там же. С. 12.4 Толстой л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 61. С. 100. (Юбилейное изд.)


многих лет, отказывалась написать о ней (теперь по этому поводу мы можем лишь сказать — увы!).

Свое право на неприкосновенную, закрытую от посторонних жизнь утверждал и Гончаров. У Хвощинской, благодаря ее отношениям с С.А. Ни-китенко, была возможность познакомиться со статьей Гончарова «Наруше-ние воли» еще до ее публикации. Но Надежда Дмитриевна скончалась в июне 1889 г., так что успела увидеть эту статью и в печати. О том, что позиция Гон-чарова была близка ей и сочувственно обсуждалась с близкими людьми, сви-детельствуют слова современника, который писал, что Хвощинская боялась «тех сплетен и пересудов, тех перемываний грязного белья на улице, которых так боялся и один из ее любимых писателей И.А. Гончаров»1.

1 Михайлов а. Толки живых о мертвых. С. 250.

© В.И. Мельник

В.И. Мельник

«МОжЕТ БЫТь, И я ПОдТАЛКИВАЛ ВАС…» (К ВОПРОСу О ТВОРчЕСКИХ ВЗАИМОСВяЗяХ

И.А. ГОНчАРОВА И Л.Н. ТОЛСТОГО)1

Знакомец обоих писателей, наблюдательный А.Ф. Кони в свое время отметил: «…Гончаров ближе других подходит к Толстому <…>. Толстого более всего интересовала нравственная природа человека вообще, независимо от условий <…>. Гончаров стремился изобразить национальную природу русского че-ловека, народные его свойства, независимо от того или иного общественно-го положения»2. Ему вторит А. Барсов, который, хотя и с натяжкой, отмечает перекличку замыслов романа «Обрыв» и эпопеи «Война и мир»3. Самое яркое, хотя и не во всем справедливое, замечание сделал Н.Н. Апостолов: «И однако <…> Толстой и Гончаров полюбили друг друга <…>, и тот и другой были <…> мастерами широкой, многоплановой, с массивным и богатым содержанием, прозы, унаследовавшей черты англо-французской романистики XVIII и нача-ла XIX века; оба были сосредоточены на социально-моральных вопросах и ху-дожественно <…>, рисуя заметно схожие женские (да и мужские) образы…»4 В дальнейшем некоторые исследователи хотя и мимоходом, но отмечали как биографические, так и творческие контакты и расхождения Гончарова и Тол-стого 5. Однако общей картины их творческих взаимосвязей мы пока не имеем.

1 Работа выполнена при поддержке РГНФ (грант 08–04–00079а: «И.А. Гончаров и мировой литературный процесс»).

2 Кони а.Ф. На жизненном пути. СПб., 1913. С. 475. Правда, совершенно не понят-но, как А.Ф. Кони мог написать, что у Гончарова, «как у Толстого, отсутствует юмор» (Там же. С. 475). Ведь мягкий юмор сплошь окрашивает все его произведения.

3 Барсов а. Литература после Гоголя: «Обрыв» И.А. Гончарова // Педагогический сборник. 1912. №8. С. 94.

4 апостолов Н.Н. Лев Толстой и его спутники. М., 1928. С. 52–53.5 См., например: Сабуров а.а. «Война и мир» Л.Н. Толстого: Проблематика и поэти-

ка. М., 1959. С. 442–446. Исследователь отмечал композиционные отличия «Войны и мира» и романов Гончарова. Н.К. Пиксанов в статье «Крестьянская тема в „Обры-ве“» писал об идейных схождениях между Толстым и Гончаровым (Русская литерату-ра. 1962. №4. С. 77–85). П. Николаев в предисловии к «Обрыву» выразил мнение, что идиллический образ Марфиньки есть «начальный вариант — будущий толстовский гимн естественному бытию природы <…> во вступительных строках романа „Вос-кресение“ <…>. Правда, в „Обрыве“ нет философской и социальной обобщенности толстовского романа…» (Николаев П. Художественная правда классического романа // Гончаров И.А. Обрыв. М., 1980. С. 19). Отдельные замечания можно встретить в книге Э.Г. Бабаева: «У Гоголя, Тургенева и Гончарова <…> можно отметить обилие „побоч-ных жанровых картин“, которые как будто не имеют прямой связи с фабулой…» (Ба-баев Э.Г. Лев Толстой и русская журналистика его эпохи. М., 1993. С. 116).

166 В.И. Мельник

Знакомство писателей произошло 24 ноября 1855 г.1 В то время Гонча-ров уже был признанным «современным классиком», автором «Обыкновен-ной истории» и «Сна Обломова». Главное отличие Л. Толстого от уже офор-мившихся в 1840-е гг. русских писателей состояло в необычайной новизне, свежести его стиля, которые свидетельствовали, что он оказался практиче-ски не затронутым нивелирующим влиянием «натуральной школы» и сразу пошел в литературе своим крупным шагом. Гончаров почувствовал в Тол-стом самобытную и крупную личность, человека, который обо всем имеет свое собственное суждение и смело его высказывает. Образец тогдашних суждений Толстого, которые могли вызвать открытую и искреннюю сим-патию Гончарова, находим в письме Толстого к Н.А. Некрасову от 2 июля 1856 г.2 Мысль о человеке «жёлчном» и «человеке любящем» занимает боль-шое место в гончаровском романе «Обломов». Очевидно, Гончарова также возмущала атмосфера литературного отрицания всего и вся. Как и Толстой, он искал тот идеал, который можно противопоставить этой атмосфере раз-рушения. «Любящим человеком» в романе является Илья Ильич Обломов, который с неожиданной для него страстностью нападает на описателя со-временных пороков литератора с говорящей фамилией — Пенкин. Пенкин «пуще всего ратует за реальное направление в литературе». Между Обло-мовым и Пенкиным завязывается спор: « — Что ж еще нужно? <…> …это кипучая злость — желчное гонение на порок, смех презрения над падшим человеком… тут всё!

— Нет, не всё! — вдруг воспламенившись, сказал Обломов, — изобрази вора, падшую женщину, надутого глупца, да и человека тут же не забудь. Где же человечность-то? Вы одной головой хотите писать! — почти шипел Обло-мов. — Вы думаете, что для мысли не надо сердца? Нет, она оплодотворяется любовью» (IV, 27).

Толстой был близок Гончарову как художник с большими нравственны-ми, идеальными запросами. Оба они тяготели к традиционным нравственным ценностям, скрепляющим человеческое общество: религия, семья, сердечная доброта человека. Из массы писателей той поры их обоих выделяло негатив-ное отношение к жорж-сандизму 3. Оба видели в женщине прежде всего жену,

1 Ряд источников дает дату знакомства с Гончаровым и обеда у Тургенева — 23 ноя-бря (см.: Летопись жизни и творчества И.С. Тургенева. Л., 1934. С. 80; Гусев Н.Н. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии: С 1855 по 1869 год. М., 1957. С. 4).

2 «У нас не только в критике, но в литературе, даже просто в обществе, утвердилось мнение, что быть возмущенным, жёлчным, злым очень мило. А я нахожу, что очень скверно. Гоголя любят больше, чем Пушкина. Критика Белинского верх совершен-ства, ваши стихи любимы из всех теперешних поэтов. А я нахожу, что скверно, потому что человек жёлчный, злой, не в нормальном положении. Человек любящий — на-против, и только в нормальном положении можно сделать добро и ясно видеть вещи» (Толстой. Т. 17. С. 98–99).

3 См.: Вердеревская Н.а. Проблема эмансипации женщины у Чернышевского и Тол-стого // Толстовский сб. Тула, 1964. [Сб. 2.]. С. 211–222; Курляндская Г.Б. И.С. Турге-нев и русская литература. М., 1980. С. 92–93, и др.

«Может быть, и я подталкивал вас…» 167

мать семейства 1. Именно эту важную общность во взглядах, а также превос-ходство Толстого в самостоятельном отстаивании известных принципов под-черкнет уже стареющий Гончаров, вспоминая минуту знакомства 2. Эти сло-ва дополняет признание в «Необыкновенной истории»: «…Лев Николаевич <…> сходился с нами почти ежедневно — опять все у тех же лиц — Тургене-ва, Панаева и проч. Говорили много, спорили о литературе, обедали шумно, весело — словом, было хорошо»3. Писатели встретились у И.С. Тургенева, который устроил вечер в честь Л.Н. Толстого. С тех пор они часто виделись у общих знакомых: Н.А. Некрасова, А.В. Дружинина, в Шахматном клубе и т.д. Толстой, однако, чувствует свою некоторую отчужденность кружку со-временных литераторов, причем по принципиальному вопросу. 13 ноября 1856 г. он записывает в дневнике: «…в 4-м часу к Дружинину, там Гончаров, Анненков, все мне противны, особенно Дружинин, и противны за то, что мне хочется любить, дружбы, а они не в состоянии»4.

Самобытные, нехарактерные для кружка Белинского мнения графа Тол-стого по поводу различных явлений и событий производили на Гончарова заметное впечатление. Очевидно, они были интересны друг другу. Уже по-сле знакомства с Гончаровым, в апреле 1856 г. Толстой послал «Обыкновен-ную историю» В. Арсеньевой с припиской: «…Прочтите эту прелесть. Вот где учишься жить. Видишь различные взгляды на жизнь, на любовь, с которыми можешь ни с одним не согласиться, но зато свой собственный становится умнее и яснее»5. А 4 декабря 1856 г. Толстой записывает в своем дневнике: «Читаю прелестную „Обыкновенную историю“», т.е. перечитывает роман Гончарова. Это было время, когда Толстой еще мог сказать, что он «учится жить» у Гончарова: ведь он был на 16 лет моложе автора «Обломова». 14 ноя-бря 1856 г. Гончаров присутствует у А.А. Краевского на чтении Толстым «Утра помещика». Толстой записал по этому поводу в своем дневнике: «Дудышкин и Гончар<ов> слегка похвалили «У<тро> П<омещика>». Толстой отмечает и некоторую обидную снисходительность С. Дудышкина и Гончарова.

В 1858 г. Гончаров издает очерки своего путешествия под названием «Фрегат „Паллада“», а в 1859 г. — роман «Обломов». Толстой же переживает

1 См. письмо И.А. Гончарова к С.А. Толстой от февраля 1877 года: «…Любить детей! Одна эта задача может и должна поглощать женщину-мать…» (Лит. наследство. М., 1977. Т. 87. С. 20). Ощутимо, что именно произведения Толстого и его авторитет в рус-ской литературе являются для Гончарова своеобразной опорой в подобного рода дис-куссиях. До прочтения романа «Война и мир» Гончаров не высказывался по данным вопросам, тем более с пафосом, ему мало присущим.

2 «Вы появились в Петербурге, в литературном кругу, я видел и признавал в Вас чело-века, каких мало знал там, почти никого, и каким хотел быть всегда сам. Теперь я уже по-луослепший и полуоглохший старик, но не только не изменил тогдашнего своего взгляда на Вашу личность, но еще более утвердился в нем» (Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 493).

3 Лит. наследство. М., 2000. Т. 102: И.А. Гончаров: Новые материалы и исследова-ния. С. 200.

4 Там же.5 Толстой л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1928–1959. Т. 60. С. 140. (Юбилейное изд.)


в это время эпоху творческих исканий и в основном неудач. Он пишет та-кие вещи, как «Альберт», «Люцерн», «Три смерти», работает над «Казаками». Долгое время его ничего не удовлетворяет, так что на рубеже 1860-х гг. Он даже решает оставить литературу и поселяется в поместье. Роман «Обломов» Толстой воспринимает с восторгом. В письме к А.В. Дружинину от 16 апреля 1859 г. он просить передать автору свое впечатление 1. Обычно цитирование отзыва Толстого на этом и кончают. Но следующая фраза Толстого показы-вает, что Толстого далеко не все удовлетворяло в романе Гончарова: «Я же с тех пор, как стал литератором, не могу не искать недостатков во всех боль-ших и сильных вещах и об „Обломове“ много желаю поговорить»2. Именно эта фраза не могла не задеть мнительного и всегда сомневающегося в себе Гончарова. В его письме к Толстому от 13 мая 1859 г. не только прорывает-ся неподдельное уважение к своему адресату, но и проглядывает некоторая осторожность, смешанная, однако, с уверенностью в действительной «капи-тальности» своего романа 3.

Истинный масштаб Толстого-художника гончаровскому кругу и ему самому раскрылся по выходе первых трех томов романной эпопеи «Война и мир». В письме к И.С. Тургеневу от 10 февраля 1868 г. Гончаров сообщает своему адресату: «Главное известие берегу po�� l� �o�� o��h <на закуску. — фр.>: это появление романа «Мир и война», графа Льва Толстого. Он, то есть граф, сделался настоящим львом литературы»4. Гончаров в действительности не читал роман «Война и мир». Лишь осенью 1868 г. он просит С.А. Ники-тенко прислать ему для прочтения произведение Толстого 5. Очевидно, уже первые три тома произвели на Гончарова сильнейшее впечатление 6, тем бо-лее, что каждая часть отличалась определенной автономностью. Сам Тол-

1 «„Обломов“ капитальнейшая вещь, какой давно, давно не было. Скажите Гонча-рову, что я в восторге от „Обломова“ и перечитываю его еще раз. Но что приятнее ему будет — это, что „Обломов“ имеет успех не случайный, не с треском, а здоровый, капитальный и невременный в настоящей публике» (Толстой. Т. 17. С. 199).

2 Там же.3 «Ваше воззрение на искусство имеет в себе что-то новое, оригинальное, ино-

гда даже пугающее своей смелостию; если не во всем можно согласиться с Вами, то нельзя не признать самостоятельной силы. <…> Я желал бы указания не на случай-ные какие-нибудь промахи, ошибки, которые уже случились и, следовательно, не-исправимы, а указания каких-нибудь постоянных дурных свойств, сторон, замашек, аллюр и т.п. моего авторства, — чтобы (если буду писать) остеречься от них. Ибо, как ни опытен автор (а я признаю за собой это одно качество, то есть некоторую опыт-ность), а все же ему одному не оглядеть и не осудить кругом и с полнотой самого себя» (Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 318–319).

4 Там же. С. 371–372.5 Цит. по: летопись. С. 175.6 Характерно его письмо к М.М. Стасюлевичу от 10 июня 1870 г.: «Недавно граф

Апраксин спрашивал меня в письме из Франценсбада, пишу ли я что-нибудь: я отвечал, что начал роман «о мире, о войне, о пиве, о вине… и вообще о человеческой жизни» (М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке: В 5 т. СПб., 1912. Т. 4. С. 100).


стой писал по этому поводу: «Мне кажется, что ежели есть интерес в моем сочинении, то он <…> удовлетворяется на каждой части этого сочинения <…>. Сочинение это может быть печатаемо отдельными частями, нисколько не теряя вследствие того интереса и не вызывая читателя на чтение следую-щих частей»1. Уже много лет спустя, 17 июля 1878 г., Гончаров рекомендует датскому переводчику П.Б. Ганзену целый список произведений, достойно представляющих русскую литературу. И прежде всего это — «Война и мир»: «Советую заняться переводом романа Толстого „Война и мир“. Это положи-тельно русская „Илиада“, обнимающая громадную эпоху, громадное событие и представляющая историческую галерею великих лиц, списанных с натуры живой кистью великим мастером. Если б это было передано мастерским, верным пером в иностранные литературы, то последние нашли бы немного у себя что поставить рядом с этою нашею национальною эпопеею… Другие произведения этого автора так же капитальны по своим литературным досто-инствам, но Война и мир — выше их всех по своему историческому и народно-русскому значению»2.

Гончаров, давая такую характеристику «Войне и миру», называя тол-стовское произведение русской «Илиадой», несомненно чувствовал и по-нимал различия, существующие между своим собственным и толстовским типами романа. Социально-психологический, любовноцентричный роман Гончарова не обладал такой панорамностью, такой степенью широты в за-хвате жизненных явлений, как роман Толстого. В романе Гончарова, с другой стороны, нет и столь универсально мыслящего и комментирующего автора-повествователя. Гончаров, как и Тургенев, как и многие другие современни-ки, не мог этого не оценить по достоинству. Его потрясала самостоятельная сила самовыражения и оригинальности Толстого, так свободно и органично проявляющаяся в границах романного жанра, мыслимого до сих пор куда более локально. Вот откуда определение Гончарова: русская «Илиада». Воз-можно, относительный неуспех «Обрыва», романа, который так долго под-готавливался Гончаровым, в который он вложил все свои лучшие мысли и идеалы, — этот неуспех был связан не столько с тем, что отдельные сцены, образы, картины его уже реализовались, как казалось Гончарову, в романах

1 Толстой л.Н. Вступление, предисловие и варианты начала «Войны и мира» // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 13. С. 55–56. Эту самостоятельность отдель-ных частей «Войны и мира» отмечали многие критики, начиная с Н.Д. Ахшарумова, который писал: «Внимание наше поражено красотою отдельных частей, но мы не в состоянии уловить целого» (ахшарумов Н.Д. Война и мир. Сочинение графа Тол-стого // Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» в русской критике и литературоведении. СПб., 2002. С. 107). С.Г. Бочаров, разворачивая признание Толстого, пишет: «„Война и мир“ вспоминается яркостью эпизодов, отдельных картин, каждая из которых мно-го значит сама по себе <…>. Отдельные эпизоды <…> по-своему автономны, заверше-ны. Жизнь, которую рисует Толстой, очень насыщена в каждой точке» (Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого «Война и мир» // Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» в русской критике и литературоведении. С. 363).

2 Лит. архив. М.; Л., 1961. Т. 6. С. 81–82.


Тургенева, но с тем, что русская публика, получившая в 1868 г. роман «Война и мир», уже почувствовала вкус новой литературы, подчеркнувшей анахро-низм гончаровского романа. Н.Н. Страхов подчеркивал, что успех толстов-ской эпопеи был необыкновенный: «Давно уже ни одна книга не читалась с такою жадностью»1. Роман «Обрыв» отличается от «Обыкновенной исто-рии» и «Обломова» большей степенью открытости и «полифонизма», но все эти признаки эволюции гончаровского романа наблюдаются внутри уже вы-работанной жанровой формы.

В 1860–1870-е гг. писатели не общаются, но Гончаров постоянно возвра-щается к произведениям Толстого. В конце 1878 г. он просит у М.М. Стасю-левича прислать ему девятый том «Русской библиотеки» с произведениями Толстого и 1 января 1879 г. благодарит за присылку 2. К этому времени уже был опубликован роман «Анна Каренина». Гончаров и его прочел внимательней-шим образом. В статье «Лучше поздно, чем никогда (критические заметки)» (1869–1870) он пишет: «Граф Лев Толстой — бесспорно великий реалист 3, в лучшем смысле слова, пишет, конечно, с натуры, особенно в последнем своем произведении. Он по-своему понял, о чем хлопочут новые реалисты, и, обладая тем, чего им недостает, преподал манеру, как можно и нужно, творчески, силою фантазии, стать очень близко к природе и правде. Какою нежною теплотой окружает он некоторые свои лица, например, своего героя Левина с женой, или эту мягкую, развалившуюся от забот житейских добрую Облонскую, бедную грешницу Каренину, детей, потом деревню, поля, охоты и все, что он любит, с чем сжился и чем пропитался!»4 Он восхищался в «Анне Карениной» даже мелочами художественного письма. Племянник романиста А.Н. Гончаров вспоминал: «Я помню, как восторгался он описанием зритель-ной залы Большого театра в романе „Анна Каренина“. Его поражали в этом описани детали. „Ведь десятки раз бывал я в этом театре… а ничего подобно-го не замечал. Толстой же при своей колоссальной наблюдательности описал все это превосходно, ярко, картинно“…»5

Реализм Толстого открывался Гончарову как нечто родственное по результатам художественного поиска. Не случайно в своей статье, гово-ря о романе «Анна Каренина», он обратил внимание на образ Анны как «бедной грешницы». Он заметил, что Толстой окружает ее образ «неж-

1 Страхов Н.Н. Война и мир. Сочинение Л.Н. Толстого. Статья первая // Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» в русской критике и литературоведении. С. 182.

2 Ср.: «Благодарю Вас покорнейше, многоуважаемый Михайло Матвеевич, за при-сылку томика „Русской библиотеки“…» (М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке. Т. 4. С. 143; примеч. ред. М.К. Лемке: «Том IX — „Граф Л.Н. Толстой“»).

3 Это прямо перекликается со словами Н.Н. Страхова, относящимися примерно к тому же времени (1869): «Гр. Л.Н. Толстой есть реалист, т.е. принадлежит к давно господствующему и весьма сильному направлению нашей литературы» (Страхов Н.Н. Война и мир. Сочинение Л.Н. Толстого. С. 186).

4 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 109.5 Гончаров а.Н. Воспоминания // Вестник Европы. 1908. №12. С. 38.


ной теплотой». Ему, создателю образа Веры в «Обрыве», это отношение Толстого к своей героине было очень понятно. Так же ему были близки и мысли Н.Н. Страхова о Наташе Ростовой: «Безжалостно, беспощадно гр. Л.Н. Толстой обнаруживает все слабые стороны своих героев; он не утаи-вает ничего, не останавливается ни перед чем, так что наводит даже страх и тоску о несовершенстве человека. Многие чувствительные души не могут, например, переварить мысли об увлечении Наташи Курагиным; не будь этого, какой вышел бы прекрасный образ, нарисованный с изумительной правдивостью! Но поэт-реалист беспощаден»1. Как это было близко Гон-чарову, который с беспощадным же для своего времени анализом развен-чивал идеализм Александра Адуева в «Обыкновенной истории», изображал душевную и духовную драму Ильи Обломова, «артистические» слабости Райского, «падение» Бабушки и затем Веры. При этом Гончаров при изо-бражении женской и вообще человеческой драмы концентрирует внима-ние на контрасте «падения» и «воскресения». Здесь он остается большим идеалистом, чем Толстой, более традиционным защитником евангельского взгляда на человека. Падение Наташи (увлечение Курагиным) преодолено ею интуицией чистой женской души. Над Верой в «Обрыве» — постоянно мерцает образ часовни, стоящей над обрывом, креста и лика Христа. Гон-чаров, несомненно, более патетичен, «учителен», чем Толстой, при изобра-жении подобных ситуаций.

Писательское самолюбие далеко не было чуждо автору «Обломова». Гончаров считал себя одной из первых фигур в современной русской лите-ратуре и вольно и невольно сравнивал себя с другими писателями крупного масштаба. Тургенева и Достоевского Гончаров признает, однако, с весьма существенными оговорками. Зато в Толстом видит настоящего художника и смело ставит его впереди себя. Их объединяла пластичность и отношение к образу. Оба художника предпочитают изображать позитивное, идеальное, традиционное. Характеры их героев, за немногими исключениями, цельны или стремятся к цельности, устойчивости. К этой же цельности Ф. Достоев-ский, изображавший больных, раздвоенных людей, шел иным путем. Необы-чайная цельность, нравственная чистота героев Толстого и Гончарова имеют исходной точкой детство. Вот отчего оба писателя так глубоко разрабатывают мотив детства в своем творчестве. Исследователи и критики, начиная с С. Ду-дышкина, многократно подчеркивали связь между повестью Толстого «Дет-ство» и «Сном Обломова».

Даже в изображении «диалектики души» Гончаров и Толстой оказались близки. Уже герой «Обыкновенной истории» подан Гончаровым в акценти-рованном развитии характера. Недаром этот роман так нравился Толстому: он был ему весьма близок и в чем-то (а именно в законченной композиции, прозрачности и простоте замысла) превосходил толстовские произведения. Правда, прозрачность и простота — это оборотная сторона некоторой упро-

1 Страхов Н.Н. Война и мир. Сочинение Л.Н. Толстого. С. 186.


щенности и схематизма, в поэтике «диалектики души» у Толстого больше разнообразия и того, что можно назвать «стереоскопичностью»1.

Романист всегда ощущал не только «львиную мощь» Толстого, но и его художественную родственность. Гончарова привлекает именно пластич-ность Толстого, столь характерная для него самого. Когда Толстой начинает отклоняться от чисто художественной задачи в «проповедь», Гончаров обра-щается к нему со словами увещевания. Лучшею проповедью он считает самое «художество», которое по самой своей природе объективно и нравственно. В письме к Толстому от 2 августа 1887 г. после прочтения таких произведе-ний Толстого, как «Чем люди живы», «Два старика», «Три старца», «Власть тьмы», он пишет: «Их и не простой народ прочтет сквозь слезы: так прочел их я — и точно так же прочли их, как я видел, женщины и дети. <…> Такие любовью писанные страницы есть лучшая, живая и практическая проповедь и толкование главной евангельской заповеди»2. Этот мотив надолго станет главным в переписке Гончарова и Толстого в эти годы, когда Толстой созда-ет произведения «для народа». Гончаров постоянно противополагает «худо-жество», под которым он подразумевает мышление образами, и «сознатель-ную проповедь». В письме к П.А. Валуеву он пишет: «…таковы и все романы Толстого, где он мыслит и мудрствует одними образами, и, напротив, они слабы, где он становится на сознательную почву мысли, философии, пере-ставая изображать»3.

Раздумывая об эстетике современного романа, о принципиальных вопро-сах современной литературы, Гончаров постоянно возвращается к творчеству Толстого как убедительному иллюстративному материалу. Так, в 1870-е гг. он, по ряду поводов, размышляет об избражении высших классов в совре-менном романе. Этому посвящены и письма к П.А. Валуеву, и критический очерк «Литературный вечер». В одном из писем к Валуеву он замечает: «Ни-кто не тяготился и не упрекал Толстого за картину заседания министров в его романе и также за сцену дворянских выборов, а они тоже к роману (будто бы) не относятся…»4

Кстати сказать, изображая высший свет в «Литературном вечере» Гон-чаров и сам не избежал определенного влияния Толстого и остановил свое внимание на некоторых рельефно изображенных еще в «Войне и мире» ха-рактерах. Таков, например, старик граф Пестов, который назван Гончаровым «светской окаменелостью»: «Он уже лет десять смотрел тусклым взглядом во-

1 Еще в 1960-е гг. Н.Б. Подвицкий заметил: «Гончаров изображает своих героев в процессе развития (правда, в меньшей степени, чем позднее это делает Л. Толстой). <…> Гончаров показывает крупные изменения на протяжении всего жизненного пути Обломова…» (Подвицкий Н.Б. Портретная характеристика в романе И.А. Гончарова «Обломов» // И.А. Гончаров: Материалы юбилейной Гончаровской конференции. Ульяновск, 1963. С. 205).

2 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 495.3 Гончаров И.а. Литературно-критические статьи и письма. М., 1938. С. 306.4 Там же. С. 308.


круг себя, не всегда и не все понимая, что происходит. Он поминутно забы-вал, о чем говорит, иногда и с кем говорит… Привезут его, посадят в покойное кресло и посылают то того, то другого гостя по очереди поговорить с ним, потом оставят. А он посидит, пожует губами, пошепчет что-то и задремлет»1. Это весьма напоминает старую графиню из салона Анны Шерер (ч. I, гл. 2)2. Прием «срывания масок», столь нехарактерный для Гончарова, — хотя и в смягченном варианте, — в «Литературном вечере» присутствует и наблюдает-ся постоянно. Как и Толстой, Гончаров приоткрывает внутреннюю психоло-гическую мотивировку поведения человека, не совпадающую с формальной. Правда, все это крайне смягчено у Гончарова. Один из гостей, Скудельников, в котором угадывается сам романист, приезжает на светский раут не только из-за романа, но и из-за романа тоже: «Григорий Петрович вытащил его из гнезда, обещал хороший роман, хорошее общество, хороших, даже прекрас-ных дам и хороший ужин. Он и приехал»3. Многие портреты великосветских гостей поданы в толстовском духе.

Другой принципиальный вопрос — изображение любви в современном романе. Он тоже затронут в письмах к Валуеву — и снова упоминается автор «Войны и мира». Ведь романы Гончарова «произведения не просто с любов-ным сюжетом, но о видах и типах любви в их различиях и противоборстве»4. Столь значимое место любви в коллизии романа не принималось предста-вителями революционной демократии. В письме от 6 июня 1877 г. Гонча-ров замечает: «Они — за некоторые „тезисы“,— пробовали царапать и гра-фа Льва Толстого, несмотря на его громадный, всеми признанный талант… Один талантливый писатель 5 <…> лично говорил мне, что он начал было читать „Анну Каренину“, но на второй части бросил: „Все половые отно-шения, да половые отношения,— говорил он,— далась им эта любовь!»6 Гончаров видит в Толстом единомышленника. Однако в статье «Что такое искусство?» (1897) Толстой ведет полемику с ним: «Люди нашего кружка, эстетики, обыкновенно думают и говорят противное. Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эсте-тик, говорил мне, что из народной жизни после „Записок охотника“ Турге-нева писать уже нечего. Все исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нечего. Жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержания. Один герой поцело-вал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь. Один

1 Гончаров. Собр. соч. Т. 7. С. 105.2 См.: Мельник В.И. «Пиковая дама» в «Войне и мире» Л.Н. Толстого // Традиция

в истории культуры. Ульяновск, 1999. С. 20–22.3 Гончаров. Собр. соч. Т. 7. С. 107.4 Недзвецкий В.а. Романы И.А. Гончарова // И.А. Гончаров: Материалы юбилейной

Гончаровской конференции 1987 года. Ульяновск, 1992. С. 22.5 Имеется в виду М.Е. Салтыков-Щедрин.6 Гончаров И.а. Литературно-критические статьи и письма. С. 295–298.


тоскует от лени 1, а другой от того, что его не любят 2. И ему казалось, что в этой области нет конца разнообразию»3.

Называя Гончарова «эстетиком», Толстой выражал свое отношение к той тенденции в искусстве, которая соединяла в неразрывное целое по-нятия «красоты» и «добра». В указанном трактате Толстой подробно раз-бирает учения многих теоретиков искусства, в частности И. Винкельмана, столь сильно повлиявшего на становление эстетического мировосприятия Гончарова: «По знаменитому сочинению Винкельмана (1717–1767), за-кон и цель всякого искусства есть только красота, совершенно отдельная и независимая от добра <…>, эта красота выражения есть высшая цель ис-кусства, которая и осуществлена в античном искусстве, вследствие чего искусство теперешнее должно стремиться к подражанию древнему»4. Для Гончарова красота и добро неразделимы. Сам же Толстой недвусмысленно противопоставляет красоту и добро: «Понятие красоты не только не совпа-дает с добром, но скорее противоположно ему <…>, говорят о том, что кра-сота бывает нравственная и духовная, но это только игра слов…»5 Когда-то В.Г. Белинский сказал о Гончарове: «Он поэт, художник — и больше ничего»6. Очевидно, Толстой, писатель пластического и психологическо-го склада, также ощущал свою родственность Гончарову-художнику. Но тем важнее для него была их точка расхождения: отношение к «эстетике» и «проповеди» средствами художественной литературы. Толстому мало было быть просто и только художником. В августе 1901 г. он признавал-ся: «Я любил Тургенева как человека. Как писателю ему и Гончарову я не придаю большого значения. Их сюжеты, обилие обыкновенных любовных эпизодов и типы имеют слишком преходящее значение»7. Г.А. Русанов вспоминает сходное противопоставление «литераторов» и «нелитерато-ров» в речах Толстого в августе 1883 г.: «…Тургенев — литератор, — дальше говорил Толстой, — Пушкин был тоже им, Гончаров — еще больше лите-ратор, чем Тургенев; Лермонтов и я — не литераторы»8. Приверженность Гончарова чисто художественной традиции русской и мировой литературы Толстому, опровергавшему авторитеты и ставившему перед собой и сво-им творчеством прежде всего нравственные сверхзадачи, могла показаться чем-то узким и едва ли не мещанским. Отсюда, при всем уважении к Гонча-рову, у Толстого, при сравнении Гончарова и Достоевского, срывается фра-за: «Конечно, это настоящий писатель, с истинно религиозным исканием,

1 Очевидно, имеется в виду Обломов.2 Имеется в виду Райский.3 Толстой. Т. 15. С. 110.4 Там же. С. 61.5 Там же. С. 101.6 И.А. Гончаров в русской критике: Сб. статей. М., 1958. С. 32.7 Гольденвейзер а.Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 92–93.8 русанов Г.а. Поездка в Ясную Поляну (24–25 августа 1883 г.) // Л.Н. Толстой в вос-

поминаниях современников: В 2 т. М., 1955. Т. 1. С. 232, 236.


не как какой-нибудь Гончаров»1. Разумеется, Толстому не хватало в Гон-чарове не столько «религиозного искания», сколько публицистичности и открытой проповеди. Известно, что Толстой несколько раз перечитывал «Обломова». По прошествии лет роман всё менее удовлетворяет Толстого. 10 октября он записывает: «После обеда шил и опять „Обломова“. История любви и описание прелестей Ольги невозможно пошло»2. В 1890 г. (в сере-дине октября) Л. Толстой снова вслух читал в Ясной Поляне в семейном кругу роман «Обломов»3. Уже после смерти Гончарова, в 1894 г. Толстой передавал свои разноречивые оценки творчества Гончарова.

В письме от июля 1887 г. Толстой признается, что тот имел большое влия-ние на его писательскую деятельность. Гончаров отвечал на это признание: «<…> Тургенев, Григорович, наконец и я, выступили прежде Вас <…>. То есть мы, в том числе, пожалуй, и я, заразили Вас охотой, пробудили и жела-ние в Вас, а с ними и „силу львину“. В этом смысле, может быть, и я подтал-кивал Вас»4. На самом деле, Толстой действительно испытывал творческое влияние Гончарова, хотя вопрос об этом влиянии еще только начал робко разрабатываться в нашем литературоведении 5. Здесь прежде всего следовало бы говорить о влиянии Гончарова-романиста, который уже вышел за рамки пушкинско-гоголевского романа и создал новый фундаментальный жанр «романа-монографии», перебросив мостик к еще более крупным романным формам Достоевского и Толстого 6.

1 Булгаков В. Лев Толстой в последний год его жизни. М., 1920. С. 5.2 Толстой. Т. 19. С. 394.3 См.: летопись. С. 302.4 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 496.5 См., например: Кибальник С. Героини «Обломова» в «Анне Карениной» // Лев

Толстой и мировая литература: Проблемы войны и мира: Русская литература и аван-гард ХХ века в европейском контексте. Симферополь, 1992. С. 45–47.

6 О схождениях романной формы у Гончарова и Толстого см.: Бурсов Б.И. Лев Тол-стой и русский роман. М.; Л., 1963. С. 35–36, 41.

ОБЛОМОВ И ЗАРУБЕЖНАЯ КУЛЬТУРА

© Н.А. Николаева

Н.А. Николаева

«ОБЛОМОВ» В ВОСПРИяТИИ АНдРЕ МАЗОНА

Андре Мазон в беседе с Л.Н. Толстым, которого посетил в июле 1909 г., на вопрос писателя: «Что же вас навело на мысль писать о Гончарове?» крат-ко, но вполне объективно ответил: «Малоизвестен»1. Хотя к этому времени литература о Гончарове насчитывала уже сотни публикаций, были изданы собрания его сочинений, но для читателей и критиков он продолжал оста-ваться «загадочным писателем», мнения о нем как о человеке и художнике были противоречивы и в большей степени основывались на догадках и усто-явшихся представлениях 2.

Французский славист Андре Мазон 3 является одним из тех, кто заложил основы отечественной науки о Гончарове. Благодаря его активной исследова-тельской деятельности были выявлены и опубликованы в России и Франции многочисленные документальные и архивные материалы 4. Они касались раз-личных биографических фактов, истории первых литературных опытов писа-теля, его работы как цензора. Мазон ввел в научный оборот 47 неизвестных писем Гончарова к разным лицам, снабдив их своими комментариями. Но-вые документальные источники были использованы Мазоном при написа-нии диссертации о Гончарове, которую он защитил в 1914 г. в Сорбонне и из-дал отдельной книгой:«U� m�ît�� om�� ss� I�� o�t�h��o�, 1812–1891» (P��s, 1914; B��l�othèq�� l’I�st�t�t F��ç��s �� S��t-Pét��s�o��g, t. III).

Этот труд Андре Мазона стал первой научной биографией Гончарова и всесторонним исследованием его творческого пути. В предисловии ученый писал: «Жизнь и творчество связаны теснейшим образом, вот почему в этой книге читатель увидит их чередование, если не слияние»5. Но провозглашен-ный метод изучения жизни и творчества писателя в их единстве имел свои

1 Лит. наследство. М., 1979. Т. 90: У Толстого: 1904–1910: «Яснополянские записки» Д.П. Маковицкого. Кн. 3. С. 388.

2 См.: Отрадин М.В. Гончаров в юбилейной литературе 1912 года: Обзор // И.А. Гон-чаров. Новые материалы и исследования. М., 2000. С. 639–644.

3 Научное признание Андре Мазон получил и как крупный исследователь памятни-ков древнерусской литературы, в том числе «Слова о полку Игореве» и «Задонщины», а также литературы XVIII в. и творчества русских писателей XIX в. Он автор много-численных работ по русскому, древнерусскому, чешскому и болгарскому языкам. См.: B��l�og��ph�� s o��g�s �t ��t��l�s �’��é M�zo� ét��l�� p�� S. �sl��off // R�� s ét��s sl��s. P��s, 1969. T. 48. P. 11–21.

4 алексеев а.Д. Библиография И.А. Гончарова (1832–1964). Л., 1968. №140–141, 1313–1314, 1683, 2871, 2979.

5 Mazon A. U� m�ît�� Rom�� ss� I�� o�t�h��o�. P��s, 1914. Р. 4. Далее ссылки на это издание даются с указанием страниц в тексте.

180 Н.А. Николаева

отличия от исследовательских приемов предшественников Мазона, глав-ным образом М. Суперанского и Евг. Ляцкого. Особенности исследователь-ского метода Андре Мазона во многом имеют связь с кругом литературно-теоретических идей А. Потебни и его учеников. Французский ученый не случайно посвятил свой труд «старинным коллегам факультета истории и фи-лологии Харьковского университета»1.

А. Потебня считал связь между жизнью художника и его творчеством без-условной. Художественное произведение «служит поворотной точкой душев-ной жизни художника»2; «в личной жизни поэта находим многое, что может до известной степени объяснить нам происхождение образа»3. Но биографией писателя и его личностью содержание произведения не исчерпывается: «Раз созданный образ становится чем-то объективным, освобождается из-под вла-сти художника»4. В своих трудах Потебня обосновал положение «о принци-пиальной многозначности образа, внутренней емкости его эмоционального и понятийного содержания»5.

Исследуя жизненный и творческий путь Гончарова, Андре Мазон в русле идей Потебни генезис и своеобразие художественных произведений писателя соотносит с особенностями склада его личности, фактами биографии, жиз-ненными условиями, средой. При этом ученый неизменно внимателен к язы-ку и образности — многозначной «внутренней форме» произведения (в терми-нах Потебни), к поэтическим и композиционным приемам повествования.

В монографии Андре Мазона «Обломову» уделено наибольшее внима-ние. Разговор о романе ученый начинает, когда рассматривает творчество Гончарова конца 1840-х гг. Именно к этому времени он относит зарожде-ние в сознании писателя прообраза героя и темы будущего произведения. Мазон ссылается на атрибутируемые им, вслед за П.В. Быковым и Л. Май-ковым, «Современные заметки»6, где автор словами Пушкина дал оценку себе и своему поколению: «Мы ленивы и нелюбопытны» (Р. 92). Стремление раскрыть причины этого всеобщего явления русской жизни и разобраться в самом себе определяло движение и развитие писательской мысли. Через два года в «Литературном сборнике» журнала «Современник» был опублико-ван «Сон Обломова», который ученый проецирует на воспоминания детства Гончарова: «Именно оно подсказывает ему первоначальную тему будущего романа — Обломовка с ее беззаботностью и ленью, где рос Илья Ильич Об-ломов» (P. 92). Образ Обломова прежде всего, по Мазону, отражает реалии

1 В Харьковском университете Андре Мазон проработал преподавателем с 1905 по 1908 г.

2 Потебня а.а. Мысль и язык // Потебня А.А. Слово и миф. М., 1989. С. 176.3 Там же. С. 230.4 Там же. С. 231.5 Муратов а.Б. Теоретическая поэтика А.А. Потебни // Потебня А.А. Теоретиче-

ская поэтика. М., 1990. С. 21.6 Современник. 1847. №1. С. 71–82 (отд. «Смесь»). Участие Гончарова в написании

«Современных заметок» не доказано. — Примеч. ред.

«Обломов» в восприятии Андре Мазона 181

жизни, личный опыт и облик самого писателя. Фигура Ильи Ильича была задумана уже в первом «эпизоде», но окончательно образ героя определил-ся в сознании автора на этапе его кругосветного плавания: «Кругосветное путешествие четко выявило многие особенности личности Гончарова, ко-торыми он был обязан своему далекому симбирскому прошлому: рутинный и безразличный к новизне склад ума, разнообразные причуды закоренелого домоседа, неприятие практической жизни, склонность к легкому и лениво-му эпикуреизму, тоска по покою и деревенской жизни. Ясное и временами мучительное понимание того, какие ценности он получил в наследство, <…> побуждало его порой к меланхолическим размышлениям о своем холостяц-ком существовании» (P. 123).

При трактовке образа центрального персонажа исследователь не ограни-чивается его биографической подосновой. В русской критике того времени диапазон воззрений на героя был уже достаточно широк. Обломова рассма-тривали как социальный тип, конкретно-исторический, психологический, рассуждали о нем в литературном контексте и философском. В книге Мазона приводится ряд основных трактовок, которые последовательно раскрывают с разных сторон многозначное содержание образа Обломова.

Обломов представлен в монографии как социально-исторический и пси-хологический тип, как потомок семей уходящего в прошлое старого помест-ного дворянства, как барин, крепостник. Именно Обломовкой сформиро-вана апатичная натура Ильи Ильича и система его жизненных ценностей: привычка к ничегонеделанию и любовь к покою. Вместе с тем стремление к покою и отчужденность от мира, навязывающего герою романа опреде-ленные нормы поведения, объясняются Мазоном и его желанием оставаться самим собой (P. 127–128). Затрагивает Мазон и вопрос о «ненормальности душевной жизни» Ильи Ильича. Вывод ученого о «болезни воли» Обломова (Р. 131–132) опирается на исследование основателя научной психологии во Франции Теодюля Рибо (R��ot) «��s m�l��s �� l� �olo�té», в контексте его идей безволие Обломова получает научное объяснение и персонаж рассма-тривается как устойчивый психофизический тип.

Гончаровский герой, кроме того, подан Мазоном как этнический тип, и зло, от которого он страдает, есть национальное зло (Р. 157–158). Одну из причин русской апатии и лени ученый видит в климате и питании. Такая точ-ка зрения была достаточно популярна во Франции благодаря труду француз-ского историка Анатоля Леруа-Болье (��oy-B��l��) «�’�mp�� s ts��s �t l�s R�ss�s», пространная цитата из которого приводится в монографии (P. 157–158). Но наиболее значимым в образе Обломова Мазон считает его общече-ловеческое содержание. Писателю удалось создать универсальный челове-ческий тип огромной художественной силы и жизненной правды (P. 163). «Любой правдивый читатель, закрывая книгу, вспомнит слова Добролюбова, что в каждом из нас сидит значительная часть Обломова» (Р. 163).

Впервые Мазоном образ Обломова был рассмотрен в широком литера-турном контексте. Как национальный тип Обломов имеет свою родословную


в русской литературе. В список «прародителей» исследователь включает геро-ев неоконченной комедии И.А. Крылова «Лентяй» (1800) и анонимной коме-дии «Ленивый» (1828). Персонажи этих пьес можно рассматривать лишь как силуэты, намечающие общие контуры образа Обломова (Р. 158–159). Кроме того, две разновидности обломовщины ученый находит в «Мертвых душах»: недалекий Манилов в своей Маниловке напоминает отца Обломова в Об-ломовке, а более одухотворенный Тентетников — это уже, при некоторых отличиях, почти сам Илья Ильич (P. 161–163). Однако утверждать прямое воздействие романа Гоголя на Гончарова, считает Мазон, нет достаточных оснований, речь должна идти о наличии типологических связей, об общности национальной темы у двух романистов.

Среди возможных европейских литературных источников «Обломова» Мазон называет роман Эжена Сю «Лень» (1849; из цикла «Семь смертных грехов»), чтение которого «могло побудить Гончарова соотнести с собой этот вечный сюжет, интерпретированный французским писателем в ультраро-мантической и невыносимо фальшивой манере» (P. 123–124). В том же ряду назван и роман Э. де Сенанкура «Оберман» (1804), герой которого, подоб-но Илье Ильичу, более склонен мечтать о подвигах и славе, чем действовать и вступать в противоречие с собственной натурой (P. 129). Его признание зву-чит по-обломовски: «Великое всегда будет прельщать меня, но моя леность всегда будет его страшиться»1. Еще одного, более отдаленного, европейского предшественника Обломова Мазон видит в ленивце из аллегорической поэмы Д. Томсона «Замок лени» (1748), однако, в отличие от условного персонажа английской поэмы, герой Гончарова — реальный человек со своей подробной и полной жизнью (P. 163).

Среди произведений, названных Мазоном, исследовательское внимание было уделено только роману «Оберман» Сенанкура. Рассуждая о связи лири-ческого сюжета «Обломова» с литературой сентиментализма, М.В. Отрадин рассматривает роман Сенанкура в качестве близкого литературного контекста и выделяет ведущие мотивы, которые реализовались в «Обломове»2. Главный из них — отчужденность героя от большого мира, цель этого отчуждения — сохранение цельности собственной личности 3.

В главе «Влияние» Мазон еще раз подчеркнул ту особую роль, которую сыграл роман «Лень» Эжена Сю в создании «Обломова». Но для окончатель-ных выводов, продолжает ученый, необходим тщательный, серьезный анализ (Р. 314–315). Произведение французского писателя вызывает научный инте-рес не только в связи с вопросом о прямом влиянии Сю на «Обломова», ро-ман «Лень» представляет собой и определенный литературно-философский контекст, в котором осмысляется такое амбивалентное явление челове-ческой жизни, как лень. В цикле «Семь смертных грехов» («�� S�pt P��hés C�p�t��x», 1847–1852) Эжен Сю, опираясь на идеи Фурье, стремился пока-

1 Цит. по: Сенанкур Э. Оберман. М., 1963. С. 155.2 Отрадин. С. 120.3 Там же. С. 120−121.


зать, что человеческие пороки обусловлены совокупностью обстоятельств, при изменении которых порочная склонность становится стимулом к до-стижению благоденствия и счастья. Так, в романе «Лень» леность показана и как порок — апатия ко всему и бездействие, и как естественное стремление человека к блаженному состоянию покоя и гармонии: «Одно счастье в жиз-ни − полное спокойствие тела и духа в соединении с блаженством ничего не делать, а только мечтать, читать, любить друг друга, разговаривать и любо-ваться Божьим небом»1.

Апофеоз ничегонеделанию как совершенной жизни, свободной от су-етных желаний и житейских забот, звучит и в романе Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799) в главе «Идиллия праздности»: «Только в спокойствии и умиротворенности, в священной тишине подлинной пассивности мож-но вспомнить о своем „я“ и предаться созерцанию мира и жизни»2. На это произведение немецкого философа ссылается Ф. Батюшков в рецензии на книгу Мазона, вступая в спор с автором по поводу реализма романа. Если для Мазона в «Обломове» ярко раскрылся талант Гончарова как писателя-реалиста (Р. 145), то Батюшков считал роман «слишком романтическим по тому значению, которое романтизм придавал праздности еще по завету Фр. Шлегеля»3.

Рассматривая далее проблему воздействия на творчество Гончарова ев-ропейской литературы, Мазон, помимо «Лени» Э. Сю, называет произве-дения В. Скотта и Ч. Диккенса. В частности, с «Давидом Копперфилдом» «Обломова» сближает прием почти автоматического повторения значимых, лейтмотивных деталей, а нелепые речи Обломова о барском достоинстве за-ставляют вспомнить декларации одного из персонажей «Крошки Доррит» (Р. 314–326).

Андре Мазон был одним из первых, кто связал содержание романа с ана-лизом его художественной формы. Жанр «Обломова», по Мазону, — «моно-графия в самом точном значении этого слова» (P. 138). В центре романа-монографии находится его заглавный персонаж, композиция романа лишена событий, безыскусственна, проста, как и жизнь главного героя. При таком построении, однако, повествование о медленном угасании Обломова выи-грывает в глубине и мощи (P. 138). Не отличается структурной сложностью и система персонажей романа: немногочисленные герои группируются вокруг Обломова и самостоятельного значения фактически не имеют, хотя выписа-ны точно и живо (Р. 141). Реалистичность Ольги и Штольца ставится ученым под сомнение. Героиня романа окружена романтическим нимбом и несколь-ко идеализирована в силу влюбленности автора в реальный прототип; чув-ства и мысли Ольги переданы схематично, и ее внутренняя жизнь не вполне

1 Сю Э. Лень // Сю Э. Семь смертных грехов. М., 1882. С. 682.2 Шлегель Ф. Люцинда // Избр. произведения немецких романтиков: В 2 т. М., 1979.

Т. 1. С. 141.3 Батюшков Ф.Д. Гончаров как один из главарей русского романа // Журнал Мини-

стерства народного просвещения. 1914. №9. Отд. I–I.С. 211.


ясна читателю (P. 143–144). Образ Штольца, считает Мазон, обязан своим созданием исключительно воображению Гончарова, соединившего в нем те качества, которые соответствовали его пониманию идеала, в результате чего личность Штольца предстала абстрактной, недостоверной, это герой-идея, а не живой человек (P. 145). Функция этого персонажа только в том, чтобы служить своего рода контрастом Обломову. Противопоставление двух пер-сонажей превращает роман в роман-антитезу, антитетическую монографию (�� mo�og��ph�� à ��t�thès�) (P. 139).

Анализ поэтики романа приводит Мазона к выводу об изменении автор-ского метода (в сравнении с «Обыкновенной историей»), о переходе от ана-литического изображения к синтетическому в стремлении дать конкретную реальность во всей ее сложности. В «Обломове» заметно ослаблена тенден-ция к рассуждению и абстрагированию, зато значительное место уделено физической жизни и подробностям вещественного существования. Описа-ния интерьеров, природы, реалий быта, одежды, внешности многочислен-ны и скрупулезно подробны (P. 139). Мазон отмечает зримое присутствие в тексте романа пространства и времени как примет внешнего мира. Их ху-дожественная организация создает ощущение, что все в мире сосуществует (�o�x�st�) в едином пространстве, распределяясь на ближние и дальние круги. Все в мире подвержено закономерным изменениям, обусловленным течени-ем времени. В итоге писатель сумел создать обобщенную картину обыденной жизни, подчиненной инерции, в которой «будто сквозь призму отражается, как в прошлом, так и в настоящем, сонное и монотонное существование ты-сяч людей» (P. 145, 146).

В главе «Идеи» содержание романа рассмотрено в контексте мировоз-зрения писателя, один из главных принципов которого — культ обыденной, «обыкновенной» жизни. В «Обломове» Гончаров исследует и в подробностях воспроизводит то будничное существование, которое включает обаяние зна-комых с детства вещей, устоявшегося быта, эпикурейских привычек. Очаро-вания обыденного течения жизни не может нарушить даже смерть (P. 264). «Тайны вселенной, потусторонней реальности, философские и религиозные проблемы не мучили Гончарова, а были навсегда им отвергнуты. Так, Обло-мов в своих долгих мечтаниях никогда не бежит от земного существования, и рассказ о его медленном нисхождении в небытие воспринимается читате-лем абсолютно материалистически» (Р. 267).

Особенности миропонимания Гончарова Мазон объясняет тем, что по своему воспитанию и убеждениям он был традиционалистом, что под-разумевает преданность вере и обычаям предков, соблюдение домашних добродетелей, здравый смысл и лояльность. По социально-политическим убеждениям Мазон причисляет писателя к постепеновцам в духе А.В. Ни-китенко или, в политической терминологии 1914 г., к октябристам. При-держиваясь умеренно-прогрессистских взглядов, Гончаров не признавал резких преобразований и верил в постепенное усовершенствование русско-го общества, не порывающего с традициями прошлого (P. 273, 275). Однако


общество интересовало Гончарова исключительно в его отношении к лич-ности, поэтому социальное содержание «Обломова», по Мазону, вторично. Писателя заботило не развитие и будущее русского общества, а устройство частной жизни, и прежде всего — жизни собственной. Существует толь-ко индивидуальное и только практическое усовершенствование — вот единственное отчетливое понимание прогресса, которое можно извлечь из романа. Поэтому, полагает Мазон, сам Гончаров охотнее отнес бы себя к моралистам, нежели к политикам или социологам (P. 275). И еще один важный принцип в системе воззрений писателя выделен Мазоном — это убеждение в необходимости результативной деятельности, уберегающей традиционализм от деградации. В «Обломове» представлен такой человек действия — Штольц, основными правилами жизни которого являются труд и созидание. Это один из положительных героев писателя, сумевших до-стичь равновесия разума и сердца, обеспечивающего цельность и ясность существования (P. 276–277).

Уделено внимание в монографии и проблеме любви в творчестве Гонча-рова. Любовь для людей, подобных Штольцу, — не страсть, а разумное чув-ство, однако и Обломов мечтает о вечно ровном течении чувства. Подобное представление о «норме любви» было свойственно самому Гончарову, в под-тверждение чего Мазон приводит суждения писателя в письме к А.Ф. Кони (1888), оригинал которого исследователь получил из рук адресата (P. 278). В идеальной гончаровской женщине реализуется идея внутреннего равно-весия. Одним, как Агафье Матвеевне, близким к природе и живущим ин-стинктами, этот дар дан от рождения. К таким избранным натурам, замечает Мазон, Гончаров имел особую склонность. Другие, как Ольга, внутреннее равновесие обретают, проходя через жестокие испытания. Благодаря этому обретению женщина становится той, какой ей должно быть, — любящей же-ной, светлой матерью семейства, хранительницей домашнего очага и старых русских традиций (P. 281). В итоге мудрость, по Гончарову, предполагает приятие повседневности, традиционализм, сбалансированность природных данных, плодотворной деятельности и разумной любви. Писателю не был чужд, как отмечает Мазон, и своего рода фатализм: становление человека в его художественном мире не определяется его личной волей, судьба каж-дого — в силу условий рождения, среды, воспитания — предопределена, и ни избежать, ни изменить ее невозможно (P. 282).

Среди официальных документов, имеющих отношение к роману, Мазон впервые опубликовал тексты двух всеподданнейших докладов министра на-родного просвещения Евгр. П. Ковалевского (из архива Канцелярии мини-стерства) о печатании романа в «Отечественных записках» (P. 342–343). В раз-деле «Замечание о рукописях произведений Гончарова» (Р. 427–428) дано описание рукописи «Обломова», хранившейся в Императорской публичной библиотеке (ныне РНБ). По рукописи Мазон опубликовал несколько фраг-ментов романа и ряд авторских пояснительных записей на полях, а также текст сопроводительной записки Гончарова к рукописи романа (Р. 428–440).


Публикация книги французского ученого стала событием в филологиче-ском мире. Появился целый ряд рецензий 1, в которых единодушно признава-лась научная значимость исследования Мазона. Выражая общую точку зрения, М. Суперанский писал: «Это строго научная работа, где взвешена и отделана каждая фраза. Тщательное изучение литературы предмета и неизданных ма-териалов дало г. Мазону возможность восстановить жизнь автора «Обломова» с такой полнотой, которая до настоящего времени казалось недостижимой, а вместе с тем и рассмотреть его литературную деятельность» на основе «об-ширного биографического и историко-литературного материала»2. С пози-ций собственного исследовательского метода оценил труд Мазона Евг. Ляц-кий: «Автору удалось художественную автобиографию Гончарова превратить в законченную научную биографию. <…> Его синтетический труд явился по истине объективной книгой о субъективном творчестве Гончарова»3. В конце рецензии Ляцкий справедливо заключил: «Перед нами книга <…>, которая на долгое время явится незаменимым источником при изучении известного периода русской литературы»4.

К сожалению, труд Андре Мазона так и не стал известен широкому кругу российских читателей. Книга французского ученого никогда не переводи-лась. И как писал один из рецензентов: «Остается только пожелать, чтобы она была издана и на русском языке»5.

1 алексеев а.Д. Библиография И.А. Гончарова (1832–1964). №2872.2 Суперанский М.Ф. ��é M�zo�. U� m�ît�� om�� ss�: I�� o�t�h��o� // Голос

минувшего. 1914. №7. С. 288−289.3 ляцкий е.а. U� m�ît�� om�� ss� I�� o�t�h��o� (1812–1891) p�� é M�zo�

// Изв. Отд. рус. яз. и словесности АН. 1915. Т. XIX. №4. С. 287.4 Там же. С. 93.5 Ветринский ч. [Чешихин-Ветринский В.Е.] ��é M�zo�. U� m�ît�� om�� ss�:

I�� o�t�h��o� // Вестник Европы. 1914. №8. С. 358.

© О.Б. Кафанова

О.Б. Кафанова

фРАНцуЗСКИЕ АВТОРЫ И ПРОИЗВЕдЕНИя В РОМАНЕ «ОБЛОМОВ»:

ТЕКСТ, ПОдТЕКСТ И КОНТЕКСТ

В романе «Обломов» имеются многочисленные реминисценции, аллюзии и ассоциации, связанные с мировой литературой и искусством. Упомина-ние имен авторов и героев, а также названий произведений служит разным целям: воссоздает культурный контекст эпохи, выполняет характерологи-ческую функцию, направлен на создание подтекста. Употребление имен Шекспира и его героев (Корделия, Гамлет) отражает эстетический эталон «людей сороковых годов». Классики немецкого Просвещения (Виланд, Гер-дер, Шиллер, Гете) имеют исключительно положительные коннотации при характеристике круга чтения Штольца и молодого Обломова. Цитата из «Бо-жественной комедии» Данте, отсылки к «Манфреду» Байрона или «Фаусту» Гете позволяют Гончарову обращаться к культурному читателю с помощью намека, минуя долгие разъяснения. В этом ряду функционирование фран-цузских авторов и их произведений отличается разнообразием как коннота-ций, так и функций.

Дважды появляется в романе имя г-жи Жанлис (1746–1830), пользовав-шееся большой популярностью в России допушкинской поры. Необычайно плодовитая писательница (собрание сочинений Жанлис 1825 г. насчиты-вает 84 тома) пробовала свои силы почти во всех литературных жанрах, но европейскую известность приобрела как автор псевдоисторических и при-ключенческих романов. Лучшее в ее творчестве — цикл «No��x �o�t�s mo��x �t �o��ll�s h�sto��q��s» («Новые нравоучительные сказки и историче-ские повести», 1802–1805) переводился на русский язык Н.М. Карамзиным, В.А. Жуковскими и др. В.Г. Белинский и в 1843 г. полагал, что, несмотря на неоклассическую основу ее произведений, а также тенденциозные вы-пады против просветителей, Карамзин некоторыми своими переводами из Жанлис «оказал русскому обществу столь же важную услугу, как и своими собственными повестями». «Это значило, — писал критик во второй статье о сочинениях Пушкина, — ни больше, ни меньше, как познакомить русское общество с чувствами, образом мыслей, а, следовательно, и с образом выра-жения образованнейшего общества в мире»1. Известно, что в 1820-е гг. про-изведениями Жанлис зачитывалась сестра А.С. Пушкина. Но в 1830-е гг., в период распространения романтических идей, произведения французской писательницы стали восприниматься как анахронизм.

1 Белинский. Т. 6. С. 105.

188 О.Б. Кафанова

В романе «Обломов» упоминание Жанлис в IX главе первой части («Сон Обломова») характеризует дремлющее сознание обитателей Обломовки. Из «третьегодичных ведомостей» отец Обломова, который и «не подозревал в чтении существенной потребности», вычитал, «что сочинения госпожи Жанлис перевели на российский язык». Знаменательна реплика одного «из слушателей, мелкопоместного помещика»: «Это всё, чай, для того переводят, <…> чтоб у нашего брата, дворянина, деньги выманивать» (IV, 137).

В другом случае апелляция к Жанлис призвана указать на тонкое эстети-ческое чутье юного Ильи, отнимающего «романы Коттень, Жанлис» у двух девушек-сестер и носившего им сочинения Руссо, Шиллера, Гете, Байрона в надежде «очистить их вкус» (IV, 183). Андрей Штольц напоминает Илье Об-ломову об этом периоде его жизни и воскрешает в нем живые воспоминания о состоянии души в молодости: «Как же! Я мечтал с ними, нашептывал на-дежды на будущее, развивал планы, мысли и… чувства тоже» (IV, 183).

В первоначальной редакции это изображение внутреннего мира Обломова-юноши значительно расширено: «Им я поверял эти мечты, перед ними разыгрывались мои [молодые] силы, прекрасные чистые мысли, свежие чувства, безгрешные мечты. Перед ними развивался мой [светлый] взгляд на жизнь, который так помрачился, так погас» (V, 208).

Более сложную функцию в романе имеет отсылка к поэтическому сбор-нику Виктора Гюго 1831 г. «��s F��ll�s �’��tom��» («Осенние листья»). В пре-дисловии Гюго подчеркивал, что обращается в нем к «человеческому сердцу», которое «всегда будет основой искусства, как и основой природы». Настаивая на интимном характере своей лирики, поэт, перечисляя ее сюжеты и темы, говорил и об изображении в ней «любви двадцатилетних, любви тридцатилет-них и всего, что есть печального в счастье»1.

Пожалуй, этот элегический мотив сборника и актуализирует Ольга Ильинская на прогулке в Летнем саду. Гончаров, по сути, описывает послед-нее ее свидание с Обломовым, на которое тот шел с большой неохотой. Ему и холодно, и время неподходящее («в самый обед»). Обращение Ольги к по-эзии Гюго только демонстрирует тот психологический диссонанс, который между нею и Ильей Ильичем достиг своей кульминации, за которой мог быть только разрыв. Вот этот фрагмент текста: «Ах, как здесь хорошо; листья все упали, f��ll�s �’��tom�� — помнишь Гюго? Там вот солнце, Нева… Пойдем к Неве, покатаемся в лодке…

— Что ты? Бог с тобой! Этакой холод, а я только в ваточной шинели…» (IV, 329).

Ольга Ильинская не случайно обращается к интимной лирике Гюго, кни-ге, «открывающей поэзию личного „я“»2, притом на языке оригинала. Ско-рее всего, она имеет в виду самые суггестивные стихи из подцикла «Sol��ls �o��h��ts» («Закаты»), которые предвосхищают импрессионистическую вер-леновскую поэтику. Гюго поэтизирует неяркие, почти серые краски осени:

1 Hugo V. ��s F��ll�s �’��tom�� // H�go V. Œ��s �ompl�t�s �ll�st�é�s. P��s, [s.�.]. P. 4.2 Albouy P. I�t�o��t�o� // H�go V. ��s O��t�l�s. ��s F��ll�s �’��tom��. P��s, 1964. P. 8.

Французские авторы и произведения в романе «Обломов»: … 189

туман, облака, принимающие прихотливые формы, сквозь которые пробива-ется осеннее солнце. Сама Ольга воплощает ту поэтическую натуру, о кото-рой Гюго пишет в тридцать восьмом (из сорока) стихотворении цикла. В нем выражен призыв «опьяняться» обычными, на первый взгляд, явлениями при-роды: «лужайками, ручейками, беспокойными листьями», «водами, воздухом, лугами» и т.д. Героиня видит мир глазами лирического героя Гюго:

Co�t�mpl�z �� m�t�� l� p��té ��Q�� l� ��m� �� flo�o�s ��o�� l� ��;Q�� l� sol��l, q�� h� à ��m� l� fo�êt,Mo�t��t s�� l’ho��zo� s� �o�� é�h��é�,��t �omm� f��t l� �o�pol� �o�é�D’�� p�l��s �’o��t �o�t o� �pp�o�h��t!

(Созерцайте с утра божественную чистоту,Когда туман хлопьями заполняет равнину;Когда солнце, которое наполовину скрывает лес,Показывая на горизонте свою половинчатую округлость,Растет, превращаясь в позолоченный куполВосточного дворца, к которому вы словно приближаетесь!)1

Ольга пытается говорить с Обломовым языком намека, аллюзий, что и является признаком близости «душ». Но Илья Ильич глух к ее призывам. Он, возможно, и не читал поэзии Гюго, во всяком случае, в это время он уже совершенно чужд поэтическим порывам Ольги, которые воспринимает как проявление чудачества.

Дважды упоминается в «Обломове» и Э. Сю, отрывок из романа которо-го («Атар-Гюль») Гончаров перевел в молодости (1832; I, 534–545). Отсылки к произведениям этого французского беллетриста дают представление о чи-тательских интересах поколения Обломова. В последней главе романа Андрей Штольц иронически намекает на роман Э. Сю «Парижские тайны» («Mystè��s �� P��s», 1842–1843) в разговоре со знакомым литератором, который возна-мерился узнать, «откуда нищие берутся», «как можно стать в это положе-ние», «делается ли это внезапно или постепенно, искренно или фальшиво?» Штольц реагирует на эти вопросы лаконично: «Зачем тебе? Не хочешь ли пи-сать «Mystè��s �� Pét��s�o��g?» (IV, 490).

Эта аллюзия — знак активного усвоения тенденций, выраженных в рома-не Сю, который в 1840-е гг. «оказался подлинным общественным событием, способствовавшим распространению демократических и социалистических идей»2. Вместе с тем роман, представляющий эклектический синтез романа уголовного и детективного, направленного на обнажение социальных по-роков, явился плодом поверхностной моды на социализм. Ориентация на коммерческий успех произведения была сразу замечена русскими критика-

1 Hugo V. ��s F��ll�s �’��tom��. P. 43. Подстрочник мой. — О. К.2 Зенкин С. Мечты и мифы Эжена Сю // Сю Э. Парижские тайны. М., 1993. Т. 1. С. 4.


ми. Белинский писал по этому поводу: «…по выходу этого романа отдельным изданием, он в короткое время был расхватан, прочитан, перечитан, зачитан, растрепан и затерт во всех концах земли <…>, возбудил множество толков, еще более нелитературных, нежели сколько литературных, и породил великое желание подражать ему…»1 Популярность «Парижских тайн», построенных на мелодраматической основе, привела к появлению и собственно русских подражаний под названием «Петербургские тайны»2.

Вместе с тем есть в романе и другая апелляция к имени Э. Сю без указа-ния конкретного произведения. Ольга Ильинская улавливает во фразах Ильи Ильича отголоски творчества Сю в тот момент, когда они говорят о любви. В этом случае важен контекст, поэтому приведем отрывок полностью: «…Чего вы боитесь? Ужели вы не шутя думаете, что можно разлюбить? — с гордою уверенностью спросила она.

— Теперь и я не боюсь! — бодро сказал он. — С вами не страшна судьба!— Эти слова я недавно где-то читала… у Сю, кажется 3, — вдруг возраз-

ила она с иронией, обернувшись к нему, — только их там говорит женщина мужчине…

У Обломова краска бросилась в лицо» (IV, 260).Из контекста всей сцены выясняется книжность, а, значит, и неискрен-

ность Ильи Ильича. С другой стороны, перераспределение функций мужчины и женщины по сравнению с литературным стереотипом только показывает, что Обломову отведена роль Галатеи. Перевернутая модель мифа о Пигма-лионе подтверждается и перекличкой с романом Жорж Санд «Мопра», в ко-тором девушка берет на себя воспитание будущего мужа.

Но Э. Сю присутствует в «Обломове» и имплицитно, что заметил еще А. Мазон. Французский исследователь обратил внимание на типологическую близость романа «��s s�pt pé�hés ��p�t��x» («Семь смертных грехов», 1847), а точнее, одной его части — «�� P��ss�» («Лень») — и общей идеи «Обломова»4. В нем Сю развивал фурьеристский тезис по отношению к страстям: «никакой недостаток, никакой порок, даже из тех, которые христиане считают самыми тяжкими, не является плохим сам по себе», «все зависит от социального кон-текста и обстоятельств»5. Биограф писателя, Ж.Л. Бори (Bo�y), объяснял этот феномен таким образом: «правильно направленная, энергия всякой страсти <…> может проявить себя как источник благоприятных переворотов»6.

Не сохранилось никаких свидетельств знакомства Гончарова с романом Э. Сю, но он его вполне мог прочитать. Во всяком случае, хронология соз-дания произведений делает очень заманчивым предположение, что «Лень»

1 Белинский. Т. 7. С. 60.2 См. примечания А.Г. Гродецкой к роману: VI, 585–586.3 В варианте чернового автографа ссылка на Э. Сю еще более определенна: «Ах, эти

слова я вчера читала у Сю» (V, 313).4 Mazon A. U� m�ît�� om�� ss�. I�� o�t�h��o� 1812–1891. P��s, 1914. P. 314.5 Bory J.L. E�gè�� Sü�, l� �o� �� om�� pop�l��. P��s, 1962. P. 312. Перевод мой — О.К.6 I��.


послужила одним из импульсов для замысла «Обломова». Уже в начале фран-цузского романа автор дает модель лени в самом прелестном ее выраже-нии. Описывается очаровательная семнадцатилетняя Флоранс де Люсеваль (��l), которая до двух часов дня не может одеться. Она томно полулежит на канапе в пеньюаре, созерцая из окна сад, прислушиваясь к шуму водных каскадов и вдыхая запах гелиотропов 1.

Ее муж, Александр, изображен полной ей противоположностью. Он при-надлежит к тому виду людей, которые, «награжденные или наказанные не-обходимостью постоянного передвижения <…> не могут ни одной минуты находиться на месте или без движения», «такой человек, казалось, оказывал-ся одновременно в десяти местах, и решал одновременно две проблемы: про-блему вечного движения и проблему повсеместной вездесущности»2.

Разумеется, брак столь разных людей был неизбежно обречен на неуда-чу. Александр тщетно просит жену подняться и помочь ему в покупках, но мысль о том, что «нужно бежать из одной лавочки в другую, подниматься, спускаться, быть на ногах в течение многих часов» приводит в ужас молодую женщину. Муж мечтает о путешествиях в Турцию, Египет, на Кавказ. Для жены в путешествии заключено «все, что есть самого невыносимого и утоми-тельного на свете»: «ночи, проведенные в коляске или в отвратительных го-стиницах; бесконечные прогулки и поездки с целью осмотра так называемых красот местности»3.

Можно усмотреть некие константы в изображении состояния лени у Сю (канапе и пеньюар) и Гончарова (диван и халат). А персонажами, аналогич-ными вечно стремящемуся к движению Александру, являются приятели Об-ломова (в особенности Волков), а также сам Штольц. Но Сю четко выдержи-вает заданную схему до конца, тогда как Гончаров, возможно, оттолкнувшись от первоначальной идеи, ломает литературный стереотип. В финале романа «Лень» все счастливы: ленивица Флоранс находит подобного себе мужчи-ну, с которым живет на лоне природы в саду с невиданной растительностью и плодами. А Александр соединяется с подругой своей бывшей жены, кото-рая не страшится взбираться с ним на самые высокие горы Кавказа. Рацио-налистическая диалектика Э. Сю ведет к прямолинейному оптимизму: любой недостаток человека оборачивается достоинством в другой ситуации, нет не-преодолимых обстоятельств, все зависит от воли добиться своего счастья.

У Гончарова все намного сложнее: его диалектический взгляд на человека приводит к пессимизму и сомнению: никто из его героев не вкушает настоя-щего счастья, даже близкая к идеалу Ольга мучается в финале какою-то не-объяснимой грустью. По-видимому, в этом феномен творческих перекличек Гончарова с разными западными художниками: используя, казалось бы, тот же сюжетный ход, он выскальзывает из заданной схемы и создает новые кол-лизии, как правило, не имеющие окончательного разрешения.

1 Süe Eu. ��s S�pt pé�hés ��p�t��x. P��s, 1852. P. 353.2 I��.3 I��. P. 354.


В этом смысле репрезентативно обращение в «Обломове» к Жорж Санд, одной из самых полемичных фигур в русской культуре второй трети XIX в. Смысл цитаты, в которой упоминается имя писательницы, проясняет-ся в контексте любовной линии романа. Она начинается словами: «Давать страсти законный исход, указать порядок течения, как реке, для блага цело-го края, — это общечеловеческая задача, это вершина прогресса, на которую лезут все эти Жорж Занды, да сбиваются в сторону. За решением ее ведь уже нет ни измен, ни охлаждений, а вечно ровное биение покойно-счастливого сердца, следовательно, вечно наполненная жизнь, вечный сок жизни, веч-ное нравственное здоровье» (IV, 203). Примечательно, что в издании романа 1862 г. достаточно пренебрежительное выражение «все эти Жорж Занды» за-менено нейтральным «все эти передовые люди» (V, 466).

В интерпретации этого фрагмента можно выделить несколько проблем. Во-первых, кому принадлежит эта отсылка к Жорж Санд и прочим, ей подоб-ным идеологам — герою или повествователю, т.е. самому Гончарову? Шестая глава второй части романа начинается с достаточно ироничного описания: «Обломову, среди ленивого лежанья в ленивых позах, среди тупой дремоты и среди вдохновенных порывов, на первом плане всегда грезилась женщина как жена и никогда — как любовница» (IV, 202). Далее описываются грезы и меч-тания Ильи Ильича, являющиеся ему в полусне-полудремоте. Вначале перед ним возникает идеальный образ женщины бесстрастной и «гордо-стыдливой» (IV, 203). Далее следует размышление о роли страсти в жизни и искусстве.

Обломов, на наш взгляд, подан с известной долей иронии (а, возможно, и авторской самоиронии), потому что он боится страсти в реальной жизни и допускает ее существование только в искусстве: «Страсть! всё это хорошо в стихах да на сцене, где, в плащах, с ножами, расхаживают актеры, а потом идут, и убитые, и убийцы, вместе ужинать» (IV, 204). И совсем уже глуповато-наивным выглядит Обломов, воображающий свои взаимоотношения со страстной (в его понимании) женщиной: «Он с ужасом побежал бы от жен-щины, если она вдруг прожжет его глазами или сама застонет, упадет к нему на плечо с закрытыми глазами, потом очнется и обовьет руками шею до уду-шья…» Отсюда следует заключение: «Да, страсть надо ограничить, задушить и утопить в женитьбе…» (IV, 204). Не вызывает никакого сомнения, что весь этот пассаж является несобственно-прямой речью главного героя, в которой некоторые абзацы закавычены как его прямая речь, а остальные передают его идеал и мечту. Можно ли утверждать, что сам Гончаров разделял концепцию любви Обломова? Думается, что его позиция была намного сложнее, точно так же, как и его отношение к Жорж Санд. А устранение выпада «все эти Жорж Занды» в издании 1862 г. очень ярко подтверждает мысль об эволюции взглядов Гончарова в вопросах любви, брака и идеала женщины.

За упоминанием имени Санд возникает контекст феномена русского жоржсандизма. Писатель оставил свидетельство своего отношения к прослав-ленной поборнице женской эмансипации в своих «Заметках о личности Бе-линского» (1874), описав свой спор по поводу романа Жорж Санд «Лукреция


Флориани» («��z�� Flo��», 1846)1. Как раз героиня этого произведения, воплощавшая тип страстной женщины, вызвала бурную полемику в русском обществе 1840-х гг. Актриса, дочь рыбака, итальянка, мать четверых детей, рожденных ею от разных мужчин, ни с одним из которых она не состояла в законном браке. Целью Жорж Санд было доказать, что искренняя любовь не унижает и не оскверняет женщины, и что Лукреция достойна уважения. Заостряя ситуацию, писательница создала экспериментальный характер, по сути, подтолкнув общество к пересмотру понятия «падшей женщины». Суть дискуссии, происходившей в России в журнальных статьях, личных спорах известных деятелей культуры и рядовых людей схематично можно выразить в следующих положениях:

— Может ли женщина, потерявшая свою целомудренность до брака, быть достойной уважения?

— Может ли женщина, ставшая матерью, оставаться любовницей своего возлюбленного или мужа?

— Может ли в принципе порядочная женщина быть страстной?Анонимный критик «Сына отечества» назвал Лукрецию Флориани «раз-

вратной», поскольку, по его убеждению, «дымное пламя страсти» уничтожа-ет идеал женщины-матери 2. Западники во главе с Белинским в ряде статей 1847 г. отстаивали совершенно противоположную точку зрения. Представля-ется, что отголоски именно этой полемики отразились и в размышлениях Об-ломова по поводу «страстной женщины» и «страсти».

По воспоминаниям Гончарова известно, что между ним и Белинским по поводу этого романа произошел бурный спор. Белинский, — свидетельство-вал Гончаров, — «приступил ко мне с вопросом о „Лукреции Флориани“, ко-торая тогда появилась в переводе в „Современнике“. Я и теперь помню то восторженное поднятие Белинским руки вверх, когда он, освещая фигуру Лу-креции уже своим электрическим огнем похвал, ставил ее все выше, выше и, наконец, заключил почти с умилением, что это „богиня, перед которой весь мир должен стать на колени!“». Гончаров далеко не разделял восторгов Белин-ского и не соглашался «признавать „богиней“ женщину, которая настолько не владеет собой, что переходит из рук в руки пятерых любовников, не обой-дя даже такого хлыща, как грубый, неразвитый актер <…>». Он утверждал, что это, «не любовь человеческая, осмысленная, свойственная нравственной, развитой натуре, а так, „гнусность“, что, наконец, любовь двух людей требует равенства в развитии, иначе это каприз и т.д.». Белинский негодовал, нападая на него: «„Вы немец, филистер <…>. — Вы хотите, чтобы Лукреция Флориа-ни, эта страстная, женственная фигура, превратилась в чиновницу“»3.

Однако было бы неверно по одному этому свидетельству считать, что Гончаров не признавал идей женской эмансипации и был совершенно чужд

1 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 57–60.2 Лукреция Флориани. Роман Жоржа Санда // Сын отечества. 1847. Кн. 2.

Отд. V–I.С. 19–20, 24 –25.3 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 57, 58–59.


новой этики любви и брака, связанной с пафосом творчества Жорж Санд. Тем более сама действительность менялась очень быстро, во многом опережая прогнозы французской писательницы. И во время работы над романом «Об-ломов» Гончаров во многом эволюционировал к более терпимому принятию и оправданию страстей. Судя по репликам, разбросанным в письмах, писа-тель на протяжении всей жизни продолжал ценить Жорж Санд–художника, открывшего новые стороны в изображении страсти, психологии супружеской жизни, создании женских типов. Если при появлении романа «Лукреция Флориани» он, «наслаждаясь <…> тонкой, вдумчивой рисовкой характеров, <…> ароматом ума, разлитым в каждой, даже мелкой заметке», все же не со-глашался с тенденцией автора «освободить до такой степени женщину»1, то спустя двадцать лет, завершая работу над своим последним романом, взглянул на проблему иначе. Обдумывая ситуацию, в которой очутилась его Вера, ге-роиня «Обрыва», Гончаров вспомнил и наделавшую столько шума коллизию жоржсандовского произведения. В письме к Екатерине Петровне Майковой, написанном в апреле 1869 г., он констатировал: «Жорж Занд в своей «Лукре-ции Флориани» захватила много — и конечно, кое-что завоевала <…>»2. Не без влияния идей Санд сложилось и его мнение, высказанное в том же пись-ме: «Я серьезно думаю и убежден, что женщина и в браке и вне брака должна быть свободна, то есть пусть делает что хочет, лишь бы не обманывала и не унижала себя ложью»3.

Наконец, в письме к датскому литератору и переводчику П.Г. Ганзену от 24 мая 1878 г., перечисляя писателей, имеющих «обширные, всесветные права» на «европейскую известность», Гончаров поместил Жорж Санд рядом с такими «орлами», как Диккенс, Теккерей и Гюго 4.

Таким образом, Жорж Санд оставалась для русского писателя бесспор-ным художественным авторитетом. Тем более, как справедливо заметил В.А. Недзвецкий, «есть веские основания утверждать: автор знаменитой ро-манной „трилогии“, усвоивший в ней многие уроки мировой литературы <…>, прошел и творческую школу Жорж Санд»5. Исследователь убедительно продемонстрировал «параллели, аналогии и переклички» между «Обрывом» и сандовским романом «Мопра» («M��p��t», 1837).

Явное сходство наблюдается также в сюжетостроении «Мопра» и «Об-ломова». Новаторство Санд, нарушившей привычные представления об ие-рархии мужчины и женщины в обществе и сделавшей юную девушку настав-ницей Бернара Мопра, не только усвоено, но и усилено Гончаровым. Если главные герои Жорж Санд ровесники, и цивилизующее воздействие Эдме на юношу объясняется ее несомненным преимуществом в полученном воспи-

1 Там же. С. 58.2 Там же. С. 398.3 Там же. С. 399.4 Гончаров И.а. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. С. 464.5 Недзвецкий В.а. В свете традиции («Обрыв» И.А. Гончарова и «Мопра» Жорж

Санд) // Недзвецкий В.А. От Пушкина к Чехову. М., 1997. С. 115.


тании, то между Обломовым и Ольгой Ильинской возникает иное, поистине парадоксальное соотношение. Илья Ильич не только получил университет-ское образование (абсолютно недоступное женщине в России в это время), но и на десять с лишним лет старше девушки. И, тем не менее, тридцати-летний мужчина позволяет ей руководить своим поведением, подчиняется ее требованиям как «школьник»1. В этом романе Жорж Санд (как следует из ее предисловия) показала перерождение, а вернее рождение человека под воз-действием любви. Она изобразила «любовь исключительную, вечную — до брака, в браке и после того, как оборвется жизнь одного из супругов»2. Санд продемонстрировала идеал любви в браке, который предстал перед нею «во всем нравственном величии своих принципов»3.

Может быть, и не случайно Гончаров в изображении взаимоотношений Обломова и Ильинской воспользовался главной сюжетной канвой именно этого произведения, которая как бы соответствовала мечтам героя или автора «ограничить, задушить и утопить в женитьбе» страсть. Но, в отличие от Санд, русский писатель не закончил свой роман счастливым браком. Органично усваивая «уроки» зарубежных авторов, он всегда оставался самобытным и по своей мироконцепции — и по способам освоения, и отображения своеобыч-ной русской действительности.

Подводя итоги, можно сказать, что анализ реминисценций, аллюзий и ассоциаций, связанных с французскими авторами и произведениями, рас-ширяет художественное пространство романа, позволяет воссоздать эстети-ческие и этические проблемы эпохи, почувствовать круг интересов общества, и, вместе с тем увидеть разницу в позициях автора и героя.

1 См.: Кафанова О.Б. 1) Жоржсандовские мотивы в творчестве И.А. Гончарова («Об-ломов» Гончарова и «Мопра» Жорж Санд) // Вестник Томского гос. пед. ун-та. 2001. №1 (26). Сер. «Гуманитарные науки (филология)». С. 16–20; 2) И.А. Гончаров и Жорж Санд: творческий диалог // Гончаров. Материалы 190. С. 258–167.

2 Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1971. Т. 3. С. 301.3 Там же. С. 291.

© Ю.В. Балакшина

Ю.В. Балакшина

«ОН НЕВОЛьНО уЛЫБАЛСя, ГЛядя НА ТЕНьЕРА»: фЛАМАНдСКИЕ АСПЕКТЫ юМОРА В РОМАНЕ «ОБЛОМОВ»

В V главе второй части романа «Обрыв», давая характеристику Леонтию Коз-лову, повествователь замечает: «Он шел смотреть Рафаэля, но авторитета фламандской школы не уважал, хотя невольно улыбался, глядя на Теньера» (VII, 189). Фламандская живопись, которая со времен статьи А.В. Дружинина, стала постоянным спутником и своеобразным комментарием к романам Гон-чарова, высвечивается здесь еще с одной стороны — с точки зрения особого рода комизма, вызывающего не приступы хохота, не ироническую усмешку, а невольную улыбку.

Критики и литературоведы по-разному определяли природу и место ко-мического начала в творчестве Гончарова. Две крайние точки зрения были сформулированы С.М. Шпицером и В.П. Острогорским. Первый писал, что Гончаров «один раз <…> захотел, чтобы читатель посмеялся над его героем, и это вышло у него так бессильно и искусственно, что уже и впредь он совер-шенно отказался от неблагодарной роли юмориста»1 (речь идет о раннем про-изведении Гончарова «Иван Савич Поджабрин»). Второй утверждал, что «для И.А. Гончарова безразлично, над чем ни посмеяться, лишь бы было в самом деле смешно, будь это бездушный чиновник, сгубивший жену — Петр Ива-ныч Адуев, или дармоед казны Аянов; <…> Савелий, едва не убивающий по-леном развратницу жену Марину»2. В первом случае комическое у Гончарова отрицается совсем, во втором — его сфера расширяется до бесконечности, теряет даже этические границы. Обозначая комическое начало в творчестве Гончарова, русские критики пользовались терминами «комизм» (А.Д. Гала-хов), «ирония» (Ап. Григорьев), «сатира» (А.В. Дружинин), но, чаще всего, «юмор», хотя и подчас и понимая его как «могущественный дух отрицания» (В.Г. Белинский).

Только на рубеже XIX–XX вв. было осмыслено позитивное, жизнеут-верждающее начало юмора Гончарова. Такие, критики как В.П. Острогор-ский, Ю.И. Айхенвальд, Д.С. Мережковский заговорили о Гончарове как о «первом юмористе после Гоголя и Грибоедова»3, «свободном от всякой тенденциозности»4, всегда готовом самого себя поставить на место объекта смеха: «Благодаря этому юмору, этой всегда готовой улыбке, вы чувствуете себя с Гончаровым свободно и легко; он не предъявляет строгих требований

1 Шпицер М.С. И.А. Гончаров. СПб., 1912. С. 8.2 Острогорский В.П. Этюды о русских писателях. М., 1888. Т. 1. С. 15–16.3 Мережковский Д.С. Акрополь: Избр. литетатурно-критические статьи. М., 1991. С. 131.4 Острогорский В.П. Этюды о русских писателях. С. 15.

«Он невольно улыбался, глядя на Теньера»: … 197

к человеку, не зовет его далеко от будничной сферы, он сам имеет слабости и недостатки и признает их в других; он спокоен, никогда ничем не возмуща-ется и сам причастен к тем грехам, над которыми посмеивается»1.

Намеченную критикой рубежа веков тенденцию интерпретировать коми-ческое начало в творчестве Гончарова как юмор развивают работы М.В. Отра-дина. Исследователь определяет юмор как «неоднозначное, противоречивое отношение и к изображаемой жизни, и к субъекту повествования», указы-вая на его мировоззренческую универсальность 2. С нашей точки зрения, юмор — это универсальное, серьезно-смеховое мировидение, наследующее амбивалентную природу смеха карнавального, но отличающееся от него ярко выраженным личностным началом, которое благодаря парадоксальному со-вмещению противоположных эмоциональных тональностей, антиномичных концепций бытия открывает возможности для постижения такой правды о человеке и мире, которая иными способами непостижима. Нам представ-ляется, что сопоставление творческой манеры Гончарова с картинами фла-мандских живописцев, в частности Давида Теньера (Тенирса) Младшего, позволяет многое прояснить в особенностях юмористического мировидения русского романиста.

Традиционно комическую сторону фламандской и голландской жанро-вой живописи XVII в. связывают с бытовыми зарисовками из крестьянской жизни 3, берущими свои истоки в творчестве Питера Брейгеля Старшего с его многофигурными бытовыми сценами и зачастую сатирическими деталями. Непосредственное влияние на становление творческой манеры Тенирса, в том числе и ее комической стороны, оказал Адриан Браувер, искусство ко-торого, по мнению исследователей, «представляет собой новую главу в исто-рии смеховой культуры»4. В 1631 г. Браувер приехал в Антверпен, где прои-зошло его знакомство и сближение с Тенирсом. До этого художник работал в Голландии, в мастерской Ф. Халса, одновременно с голландским художни-ком Адрианом ван Остаде, который также писал в начале творческого пути в духе своего старшего товарища «крестьянские жанры с драками и попойка-ми, с бурными движениями и нарочито огрубелыми образами крестьян»5.

Характерно, что творчество всех трех названных художников эволюцио-нировало от гротескно-сатирической манеры к лирическо-юмористи ческой.

1 айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 212.2 Отрадин М.В. «Трудная работа объективирования» (Юмор в романе И.А. Гонча-

рова «Обломов») // От Пушкина до А. Белого: Проблемы поэтики русского реализма XIX – начала XX века: Межвуз. сб. СПб., 1992. С. 80–101.

3 Именно в рамках «крестьянского жанра» общие истоки, постоянный контакт и взаимовлияние фламандских и голландских художников были настолько сильны, что «создали положение, при котором атрибуция произведений крестьянского жанра представляет часто значительные затруднения» (линник И.В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980. С. 67).

4 Даниэль С.М. Нидерландская живопись: Две ветви одной короны. СПб., 2001. С. 207.5 Виппер Б.р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640–1670). М., 1962. С. 106.

198 Ю.В. Балакшина

Так, Браувер от изображения пьяных ссор и драк в убогих деревенских ка-бачках приходит к образам, «приобретающим созерцательный характер, черты юмора, сочувствия к человеку, человеческой теплоты»1 («Пьющие за столом», «Крестьянский квартет», «Спящий курильщик», «Флейтист»). Чер-ты юмора и иронии становятся отличительной особенностью бытового жан-ра в живописи Остаде. «Они сказываются в нарочито непропорциональных головах крестьян <…> с преувеличенно длинными или курносыми лицами, в их тупой и вместе хитроватой мимике, в их нескладных фигурах и движе-ниях, в подчеркнутой неряшливости крестьянского быта»2. При этом иссле-дователи отмечают, что в «добродушной усмешке» художника есть не только ироническое отношение горожанина к «мужику», к «низшему сословию», но и утверждение «естественности, искренности и задушевности крестьянской среды». Общий тон, с которым Остаде повествует о деревенской жизни, ха-рактеризуется как «теплый, сердечный, благожелательный»3.

В России имя Тенирса приобретает особую популярность в первой четверти XIX в. Оно «привлекается для определения характера творчества писателя как реального по направлению, бытового по содержанию», ста-новится «символом реализма» в ту эпоху, когда в русской литературе еще не было «настоящего реализма»4. Знаменательно, что среди прочих качеств фламандского художника русской культурной средой оказывается воспри-нят и его своеобразный комизм. Автор описания московского гулянья под Новинским в «Отечественных Записках» 1822 г. рассказывает: «У волти-жера Рабба паяц обратил на себя внимание. Он пожилых лет и, не имея в себе ничего от природы карикатурного, без слов и кривлянья смешил всех до умору. В нем, как в теньеровской картине, самая трубка, которую раскуривает, заставляет уже невольно смеяться зрителя»5. Однако комизм полотен Тенирса связывался в первой половине XIX в. или с изображе-нием «пошлости жизни голландского простонародья»6 (В.Г. Белинский), или с экзотической «забавностью» для дворянского сословия жизни кре-стьян: «Замечается очень тесное отношение между характерами живопис-ного и литературного изображения крестьянской жизни до выступления Григоровича и Тургенева. Крестьяне Теньера пьют, пляшут, веселятся — у Ф.Г. Слепушкина, Ф.Н. Глинки, даже Кольцова крестьянское веселье — обычный излюбленный мотив. Фламандцы в изображении крестьянской жизни не пошли дальше забавных сцен. Точно так же воспринимает жизнь сельского люда и „русский Теньер“ — Нарежный…»7

1 Каптерева Т.П. Адриан Браувер // Европейская живопись XIII–XX вв.: Энцикло-педический словарь. М., 2000. С. 50.

2 Виппер Б.р. Очерки голландской живописи… С. 109.3 Там же.4 Данилов В. Теньер в русской литературе // Русский архив. 1915. №2. С. 164.5 Цит. по: Там же. С. 165–166.6 Белинский В.Г. Ответ «Москвитянину» // Белинский. Т. 8. С. 311.7 Данилов В. Теньер в русской литературе. С. 167.


Усложнение восприятия творчества Тенирса происходит во второй по-ловине XIX в. Так, Тургенев в письме к Полине Виардо от 26 октября 1850 г., описывая рождение замысла рассказа «Певцы», ставит имя фламандского ху-дожника в один ряд с именем Гомера: «Детство всех народов сходно, и мои певцы напомнили мне Гомера. Потом я перестал думать об этом, так как ина-че перо выпало бы у меня из рук. Состязание происходило в кабачке, и там было много оригинальных личностей, которые я пытался нарисовать à l� T��s… Черт побери! Какие громкие имена я цитирую при каждом удобном случае!»1 В романе Ф.М. Достоевского «Бесы» картина Тенирса в гостиной Степана Верховенского оказывается рядом с портретом Гете 2. Оба соположе-ния подтверждают, что творчество Тенирса перестает восприниматься рус-скими зрителями в узко жанровом ключе, но открывается им как прикосно-вение к детству человечества, к полноте органической жизни.

Сопоставление Тенирса и Рафаэля, имеющее место в приведенной выше цитате из романа «Обрыв», восходит, вероятно, в статье Белинского «Ответ „Москвитянину“» (1848), в которой критик указывает на двух европейских художников как на противоположные полюсы художественного восприятия жизни, единой, но бесконечно разнообразной действительности: «Не верю я эстетическому чувству и вкусу тех людей, которые с удивлением останавли-ваются перед Мадонною Рафаэля и с презрением отворачиваются от картин Теньера, говоря: это проза жизни, пошлость, грязь; но так же точно не верю я и эстетическому смыслу тех, которые с некоторою ироническою улыбкою посматривают на Мадонну Рафаэля, говоря: это идеалы, то, чего нет в натуре! и с умилением смотрят на картины Теньера, говоря: вот натура, вот истина, вот действительность!»3

Оставив в стороне неоднократно отмечавшиеся исследователями много-численные переклички между художественным стилем Гончарова и твор-чеством художников фламандской школы, обратимся только к одной сбли-жающей их черте — их несомненному комизму. А.Г. Цейтлин отмечал, что Гончаров воспринял у фламандцев их «жанризм», то есть «зарисовки быта и людей на фоне этого быта в характерных, часто комических подробностях внешности, костюма, положений и т.п.»4 Нам, однако, представляется, что взаимодействие двух творческих миров, двух юмористических мировидений располагается на более глубоком уровне.

Особое внимание Давида Тенирса привлекали «кермессы» — деревенские празднества с танцами под открытым небом, с грубовато-простодушными

1 Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. М.; Л., 1961. Т. 1. С. 401–402.

2 «Посылаю бухарский ковер и две китайские вазы: давно собиралась вам подарить, и сверх того моего Теньера (на время). Вазы можно поставить на окошко, а Тенье-ра повесьте справа над портретом Гете, там виднее и по утрам всегда свет» (Достоев-ский Ф.М. Бесы // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 10. С. 72).

3 Белинский В.Г. Ответ «Московитянину». С. 8. С. 315. 4 Цейтлин а. Гончаров. // Литературная энциклопедия. М., 1930. Т. 4. С. 108.


персонажами, трактирами, неспешными разговорами. Интерес художника к стихии народного праздника заставляет вспомнить и о глубинных мифиче-ских основах изображаемого им народного мира, и о карнавальном аспекте средневековой культуры. На полотнах Тенирса крестьяне или «восседают, как олимпийские божества, смеясь и ссорясь»1, или кружатся в танце, «помогая дальнейшему коловращению сезонов, стремясь обеспечить успех земледель-ческого труда»2. Сходную апологию массового веселья мы находим в сценах из «Сна Обломова», в «гомерическом хохоте» обитателей Обломовки, утверж-дающем победу жизни над смертью.

Тенирс был прекрасным анималистом, с большой любовью изображав-шим домашних животных — коров, овец, коз, свиней, собак, и замечатель-ным мастером натюрморта, умевшим «с огромным мастерством передать материальность каждого предмета: прозрачность стекла, блеск поливы горш-ка, блики внутри медного чана»3. Однако в его творчестве мало собственно натюрмортов, пейзажей или изображений животных. Жизнь людей, собак или предметов материального мира включается художником в пространство одного художественного полотна. Тот же иронически «не дифференцирую-щий» взгляд на мир 4 становится особенностью художественного стиля Гон-чарова, заряжая потенциальным комизмом каждую отдельно взятую фразу: «Счастливый, сияющий, точно „с месяцем во лбу“, по выражению няньки, пришел он домой, сел в угол дивана и быстро начертал по пыли на столе круп-ными буквами: „Ольга“» (IV, 212).

Художественное пространство на картинах фламандского живописца («Сельский праздник», «Жатва», «Пейзаж с деревенским кабачком», «Кре-стьянская свадьба» и др.) делится на две половины. На переднем плане, ближе к зрителю изображается какая-нибудь сценка из деревенской жизни. Создавая образы самых «обыкновенных» людей, художник не нарушает жиз-ненного правдоподобия и в то же время как будто немного искажает лица; заостряет, подчеркивает то, что делает его героев смешными: вот подгуляв-ший крестьянин слишком высоко приподнимает над землей свою подруж-ку; вот ребенок чрезмерно широко раскрывает рот, чтобы вместить в него огромный пирог; вот парень, напившийся в кабачке пива, справляет у забора нужду. Люди на картинах Тенирса смешны, но не карикатурны, вызывают добрую улыбку, а не язвительную насмешку. Эта атмосфера мягкого юмора возникает во многом благодаря тому, что фоном для жанровых сценок ста-

1 Hotho H.G. ��s�h��ht� �� ts�h�� lä��s�h�� M�l��. B��l��, 1842–1843. Цит. по: Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII ве-ков. М., 1994. С. 222.

2 Там же. С. 231.3 Смольская Н.Ф. Тенирс. Л., 1962. С. 10.4 См.: Бухаркин П.е. 1) Стиль «Обыкновенной истории» И.А. Гончарова // Вопро-

сы русской литературы. Львов, 1979. Вып. 1 (33). С. 69–76; 2) «Образ мира, в слове явленный». (Стилистические проблемы «Обломова») // От Пушкина до А. Белого. С. 118–135.


новятся высокое синее небо, поле, река, лес, храм, уходящая вдаль перспек-тива 1. Эта начинающаяся за порогом деревенского кабачка бесконечность, жизнь в своем бытийном измерении не подавляет, не уничтожает героев картины, не лишает их «хлопотливую семейную жизнь» смысла. Два плана картины сосуществуют, а не противоборствуют. С одной стороны, малень-кие люди кажутся особенно смешными, если смотреть на них не изнутри их маленького мира, а с точки зрения большой вселенской жизни, с другой — именно благодаря этому изменению масштаба в будничной, обыкновенной жизни открывается вневременной смысл. Но на картинах Тенирса не толь-ко человеческая жизнь в своем повседневном течении обретает сущностное, бытийное значение, но и небо перестает быть холодным и далеким, как бы согревается человеческим теплом.

Гончаров также изображает своих героев с позиции человека, погрузив-шегося в их обыкновенную жизнь, потому что, только оказавшись рядом можно разглядеть живое лицо, уникальное своеобразие и смешные странно-сти каждого. Романист немножко утрирует, намеренно выставляет напоказ смешные стороны своих персонажей, но отнюдь не высмеивает их — скорее, стремится таким образом показать их живую неповторимость и самобыт-ность. В то же время, в романе всегда просвечивает иная перспектива, взгляд художника-творца, которому доступно всеобъемлющее видение жизни. Эта перспектива может быть возрастной (взгляд на героев с позиции уже пере-житого жизненного опыта), художественной (ограниченность мировидения героев открывается на фоне авторского образа мира), бытийной (замкнутое в самом себе существование героев включается автором в контекст мировой культуры, рассматривается на фоне природной жизни). Однако изменение масштаба не превращает жизнь «обыкновенных» людей в комический своей ничтожной суетностью муравейник, но открывает в этой жизни универсаль-ные общечеловеческие, часто трагические законы, ее причастность не толь-ко к быту, но и к бытию. Именно это сочетание двух планов изображения, двух наблюдательных пунктов (из этого «крошечного мира» и с высот бес-конечного идеала) и является, согласно определению Жан-Поля (Рихтера), основой юмористического мировидения: «Когда человек смотрит на этот земной мир с высот неземного, как поступало прежнее богословие, то земля исчезает в своей суетности и ничтожестве; если же, как поступает юмор, он этим крошечным миром вымеряет и соединяет бесконечный, то возникает смех, в котором есть и величие и боль»2.

1 Ср., например, описание картины «Пейзаж с деревенским кабачком» в книге Н.Ф. Смольской: «В картине <…> также датированной 1644 годом, с большим лири-ческим чувством написан пронизанный ярким солнечным светом пейзаж. На перед-нем плане слева красочным и ярким пятном выделяется группа крестьян, пьющих за столом у дверей деревенского кабачка, справа, как и в изображении крестьянских праздников, небольшой мастерски написанный натюрморт кухонной утвари» (Смоль-ская Н.Ф. Тенирс. С. 13).

2 Жан-Поль (рихтер). Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 152.


Обратимся к сцене возвращения Обломова домой после объяснения на горе и поцелуя Ольги: «Обломов сиял, идучи домой. У него кипела кровь, глаза блистали. Ему казалось, что у него горят даже волосы. Так он и вошел к себе в комнату — и вдруг сияние исчезло и глаза в неприятном изумлении остановились неподвижно на одном предмете: в его кресте сидел Тарантьев» (IV, 288). Комизм эпизода возникает благодаря подчеркнутым несоответстви-ям, во-первых, между созданным в предыдущих главах образом Обломова, увальня и лежебоки, и романтическим любовником с кипящей кровью и бли-стающими глазами, каким он предстает в этой сцене, и, во-вторых, между по-этическим взлетом, переживаемым героем, и прозой жизни, подстерегающей его в образе Тарантьева. Трагикомическую тональность юмора придает этому эпизоду и евангельская перспектива, исподволь возникающая за созданными Гончаровым образами.

Уже предыдущая XII глава второй части романа обрамлена отсылками к евангельской сцене Преображения Господня. Ольга, восходящая на гору и увлекающая за собой Обломова, преображается в глазах героя: теряет те-лесность («она едва касается травы и в самом деле как будто улетает» (IV, 277)), обнаруживает непреодолимую бездну, отделяющую ее от Обломова («Она подождет его, и только он подойдет сажени на две, она двинется впе-ред и опять оставит большое пространство между ним и собой, остановится и смеется» (IV, 277)). В конце главы Обломов испускает «радостный вопль» и падает «в траву к ногам» Ольги (IV, 287), вновь напоминая читателю о евангельской сцене и упавших ниц учениках. Спуск с горы Преображенья отмечен в евангельских текстах встречей Христа с бесноватым мальчиком, которого нечистый дух сводит судорогой и бросает на землю (Мф. 17: 14–18; Мк. 9: 14–29; Лк. 9: 37–43). Гончаров не только использует тот же контраст просветления и преображения, происходящих на горе, с мраком и торже-ством зла в земном горизонтальном пространстве, но и подчеркивает в об-лике Тарантьева черты если не метафизического духа, то уж, по крайней мере, русского черта: у него «мохнатая лапа», он сдергивает Обломова «с неба опять в болото» и поминает черта в первой же своей фразе: «И твой старый черт совсем от рук отбился: спрашиваю закусить — нету, водки — и той не дал» (IV, 288).

Очевидный эффект такого соотнесения истории Обломова с евангельским претекстом — комический. Сходную роль в «Обыкновенной истории» игра-ют многочисленные цитаты из Пушкина, Грибоедова, поэтов-романтиков, звучащие в устах Александра Адуева. Обыкновенный человек, поставленный в один ряд с героями мировой истории, неизбежно оказывается смешон. Но возникает и обратный эффект: в судьбе Обломова благодаря сопоставлению с евангельской историей высвечивается серьезный трагизм. Энергия и сила преображенья, выдающая себя не только в образе сияющего «нимба из во-лос» вокруг головы Обломова, но и в самой динамике фраз, с которых начи-нается третья часть романа, разбивается о «предмет» — сидящего в его крес-ле Тарантьева. Здесь, фамилия «земляка», помимо ранее проявленных в ней


смыслов, связанных с диалектным глаголом «тарантить» и выражением «идти на таран»1, выдает свою причастность еще и к слову «тарантул», ставшему ми-фопоэтическим символом в творчестве Достоевского, Мережковского, Роза-нова 2. Опредмеченный тарантул–Тарантьев занимает место Обломова, его кресло-трон, воцаряется вместо него. Комическая, на первый взгляд сцена, открывает свои предельные смыслы, говорит о столкновении сил добра и зла в мире и в душе героя.

Аналогичный прием введения библейской перспективы, придающей изображаемому символический смысл, мы находим в ряде полотен Тенирса. Так, например, на картине «Жатва» изображены сцены летнего труда и от-дыха крестьян, а фоном картины является пейзаж с радугой и деревенской церковью. «Мотив радуги, — как отмечают искусствоведы, — вероятно, заим-ствован из произведений Рубенса. <…> Однако в «Жатве» Тенирс этот мотив трактует своеобразно и ему отводится другая роль. Прежде всего, потому, что радуга (слева) изображена наряду с церковью (в центре заднего плана), шпиль которой устремлен в небо. Благодаря сопоставлению с церковью мотив ра-дуги заставляет обратиться к его первоначальному значению, раскрываемо-му в Библии. Радуга словно напоминает (как персонажам в картине, так и ее зрителям) о завете между Богом и человеком после прекращения потопа. <…> Таким образом, обнаруживается, что чисто жанровый, на первый взгляд, сце-не Тенирса присущи религиозный подтекст, скрытый символический смысл и многостороннее содержание»3.

В своих письмах к Б.Л. Пастернаку 1926 г. М.И. Цветаева почти с ми-стическим ужасом сообщает, что Рильке читает Гончарова: «Преображен-ный — Рильке (родит<ельный> падеж, если хочешь Рильке’м) Обломов. Ка-кая растрата! В этом я на секунду увидела его иностранцем, т.е. себя русской, а его немцем. Унизительно. Есть мир каких-то твердых (и низких, твердых в своей низости) ценностей, о которых ему, Рильке, не должно знать ни на каком языке. Гончаров (против к<ото>рого житейски, в смысле истории рус-ской литер<атуры> такой-то четверти века ничего не имею) на устах Рильке слишком теряет»4. В сознании Цветаевой Гончаров оказывается прочно свя-зан с миром «низких и твердых в своей низости ценностей», несоотносимых с вечными вопросами человеческого бытия, волновавшими Рильке и ее саму.

1 См., например: уба е.В. Имя героя как часть художественного целого (по роман-ной трилогии И.А. Гончарова) // Гончаров. Материалы 190. С. 195–207.

2 Ср., например, в романе «Идиот» для Ипполита Терентьева образ тарантула ста-новится воплощением сил небытия, смерти: «Но мне как будто казалось временами, что я вижу, в какой-то странной и невозможной форме, эту бесконечную силу, это глухое, темное и немое существо. Я помню, что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечкой в руках, показал мне какого-то огромного и отвратительного тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное, глухое и всесильное существо, и смеялся над моим негодованием» (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 340).

3 Бабкина Н.П., Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII–XVIII веков: Каталог коллекции. СПб., 2005. С. 463.

4 рильке р.М. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. М., 1990. С. 122.


Причина глухоты Цветаевой, да и не только Цветаевой, к метафизическим смыслам романа Гончарова нам видится в том особом языке, особой поэтике, которые рождаются из юмористического мировидения писателя и которые были и непривычны, а отчасти и чужды, русскому литературному сознанию. Парадоксальное сочетание в юморе противоположных тональностей, соеди-нение антиномичных концепций бытия рождает совершенно особое знание о жизни и человеке, позволяет прикоснуться к их непереводимой на рацио-нальный язык тайне. Любые попытки описать, выразить в словесных форму-лах парадоксальность юмористического мировидения достаточно условны. Юмор становится тем универсальным методом познания действительности, который позволяет Гончарову видеть жизнь и человека во всем их многооб-разии и живой полноте, но и тем художественным методом, который дает возможность передать это видение читателю, воплотить в слове тайну жизни. Однако, так же, как и в случае с картинами Тенирса, многое зависит от пози-ции зрителя-читателя, от его готовности довериться юмористической стихии и опознать бытовую действительность как дар вечного бытия.

© Л.А. Сапченко

Л.А. Сапченко

«…ХОТь СЕйчАС НАРИСОВАТь» (О ВОЗМОжНЫХ жИВОПИСНЫХ ПРОТОТИПАХ

ОБРАЗА АГАфьИ МАТВЕЕВНЫ)

Давно уже замечено, что поэтика гончаровских романов во многом определя-ется насыщенностью авторского сознания и подсознания феноменами миро-вой культуры.

Уже в статье «Русские в Японии в конце 1853 и в начале 1854 года» А.В. Дружинин предположил, что Гончаров «должен высоко ценить, вполне понимать великую школу фламандских художников». По мнению критика, Гончаров является «едва ли не единственным современным писателем, име-ющим нечто общее с великими деятелями фламандской школы живописи, — тождество направления, великая практичность в труде, открытие чистой поэ-зии в том, что всеми считалось за безжизненную прозу»1.

Дружинин легко представляет себе автора «Обыкновенной истории» и «Сна Обломова» в галерее императорского Эрмитажа, «посреди комнаты, наполненной великолепнейшими произведениями мастеров фламандцев», среди «великих, но родственных деятелей», которые «находили поэзию поло-жительную в прозе обыденной жизни», «не ходили далеко за сюжетами», ибо «для поэта истинного поэзия разлита во всем мире»2.

Критик писал в то время, когда деятельность Гончарова только начина-лась и его творческие силы еще только должны были проявиться «во всей своей красе». Дружинин призывает писателя примириться с тем, «что безмя-тежные картины нашей русской жизни влекут его к себе с непреодолимою силою», осознать свое дарование, забыть о «старой критике», и «о духе отри-цания», признать «законность своей артистической самостоятельности и за-тем сделаться истинным художником–фламандцем, с полной верой в свое призвание»3. Дальнейшее развитие таланта писателя превзошло надежды критика. Имея в виду творчество Гончарова в целом, нельзя не заметить, что сюжетные повороты его произведений связаны с известными литературны-ми, живописными, скульптурными, музыкальными мотивами и образами. Они устанавливают ма сштаб измерения героя или эпизода, выводят его за рамки конкретной ситуации, становятся «средством идеализации типа»4. Образы мировой культуры присутствуют в романе в виде прямых или скры-тых аналогий, сопоставлений, появляясь в произведении не спорадически,

1 Дружинин а.В. Прекрасное и вечное. М., 1988. С. 128–129.2 Там же. С. 130.3 Там же. С. 133.4 Мельник В.И. Этический идеал Гончарова. Киев, 1991. С. 45.

206 Л.А. Сапченко

� в связи с его идейно-композиционной структурой. Их использование под-чинено особому сюжету, логика развития которого определена самой сменой исторических периодов. В связи с этим символическое значение приобрета-ют не только великие имена и образы, но и культурные эпохи и стили.

«Сон Обломова» содержит ряд аналогий с античностью, создавая пред-ставление о замкнутом, неменяющемся, полуязыческом мире. Его обитатели должны были блюсти целость и неприкосновенность готовой нормы жизни «как огонь Весты». Волга «была их Колхидой и Геркулесовыми столпами», т.е. пределом мира; здесь были свои купидоны (дети), свои гомериды (няни), свое золотое руно (Жар-птица) и т.д. Няня, с простотой и добродушием Го-мера рассказывая «о подвигах наших Ахиллов и Улиссов», повествовала Илье Ильичу «Илиаду русской жизни».

Ироническое упоминание знаменитых имен («венецианская школа», «Леонардо да Винчи», «Бетховен да Бах»), данное в 1 главе, служит характе-ристикой петербургского �вета, чуждого Обломову, однако в последующих частях романа образы европейской культуры, ставшие символами эпох Воз-рождения, Просвещения, романтизма, несут в себе идею выбора героями Гончарова своего места в историческом процессе.

Как пишет В.И. Мельник, в заглавном образе романа можно уловить черты, которые роднят его «и с античным „идиллическим“ человеком Руссо, с „чувствительным“ человеком эпохи сентиментализма; в нем, несомненно, присутствуют и черты романтика»1. Но все эти этапы развития как бы уже ми-новали для Обломова. «Воззвание Нормы» лишь на короткое время побужда-ет его двигаться вперед, а затем наступает остановка и движение вспять.

В работе В.А. Доманского «Художественные зеркала романа И.А. Гонча-рова „Обрыв“» подробно проанализированы произведения музыки, литера-туры и прежде всего живописи, которые романист широко привлекает в соз-даваемое им художественное пространство и которые добавляют к основным сюжетным картинам, образам новые эмоционально-смысловые оттенки. «И.А. Гончаров выступает сразу в нескольких ипостасях: как умелый рисо-вальщик, хорошо знающий, что такое четкая линия, штрих, законченная композиция; как живописец-колорист с безошибочным чувством цвета, выразительных красок; как тонкий психолог, физиономист, наконец, как эстетик, искусствовед, знающий настоящую цену подлинным произведени-ям искусства»2. Кузина Райского — Софья Беловодова — напоминает пре-красную античную скульптуру. Наташа, с «угасающим лицом, страдающим без жалобы, с улыбкой любви и покорности», ассоциируется с образами Пе-руджино. «Вместе с образом Марфиньки в роман входит еще один великий художник — Жан-Батист Грез», чьи женские портреты приобрели среди по-читателей живописи огромную популярность («„головки Греза“ — изображе-ния миловидных, скромных девушек, склонившихся над умершей птичкой,

1 Там же. С. 17.2 Доманский В.а. Художественные зеркала романа И.А. Гончарова «Обрыв» // Гон-

чаров. Материалы 190. С. 146.

«…Хоть сейчас нарисовать» 207

держащих цветок или письмо»)1. Татьяна Маркова Бережкова связывается в романе с «портретами старух» Веласкеса, где показаны «сила характера, воля, решимость и душевное благородство»2.

Чем значительнее персонаж, тем большее количество таких ассоциаций он обнаруживает. И наоборот, по количеству соответствий гончаровского героя или героини тем или иным образам мировой культуры можно судить о значимости этого действующего лица.

Данный эстетический принцип не нарушает и образ Агафьи Матвеевны, либо занимающейся домашними работами, либо протягивающей Обломову чашку кофе, кусок пирога… Восклицание Обломова: «Как у вас хороши руки, можно хоть сейчас нарисовать!» (IV, 315) — вызвано не только предстоящей ему «натурой», но и известными живописными образами, преимущественно школы «малых голландцев», где мы найдем немало изображений женщины, с обнаженными по локоть руками, занятой шитьем, приготовлением пищи, плетением кружев и т.д. Закономерно, что именно в полотнах «малых гол-ландцев» и их последователей мы видим подобный покрой платья: с рукава-ми по локоть («Неловко с рукавами <…>, рукава все выпачкаешь» (IV, 315)). В первую очередь следует сказать о работе Яна Вермеера «Служанка с кув-шином молока» (1658–1660). Картина представляет собой самодовлеющий мир, вполне соотносимый с домиком на Выборгской стороне. Пространство героини, всецело погруженной в домашние заботы, — небольшие комнаты, отграниченные от внешнего мира. В то же время «лиризм Вермеера, поэзия его образов и сам изобразительный строй его обычно небольших по размерам работ несравненно более высокого плана, чем у других голландских живопис-цев. В его полотнах образы повседневности, не теряя своей жизненной убе-дительности, представляют вместе с тем картину мира, исполненного особой гармонии и красоты»3.

Жизнь на Выборгской стороне, как она изображена у Гончарова, легко может быть проиллюстрирована полотнами «малых голландцев»: Терборх «Точильщик» (начало 1650-х), Метсю «Торговец птицей» (1662), Вермеер «Женщина, взвешивающая жемчуг» (около 1657). В основе композиции этих картин — женская фигура в интерьере или 2–3 человека, связанные неслож-ным действием. «Излюбленные сюжеты живописцев — сцены домашнего быта: хозяйка дома занята повседневными заботами; она отдает распоряже-ния служанке, покупает провизию у уличного торговца или на рынке, возится с детьми, занимается рукоделием…»4 Подобно этому, в романе Гончарова мы читаем о том, как Агафья Матвеевна сбывает петуха лавочнику, закладывает жемчуг, слышим за окном крики точильщика и т.д.

Образ Агафьи Матвеевны вызывает наибольшее число сюжетных ассо-циаций с картинами Габриеля Метсю: «Девушка за работой», «Торговец пти-

1 Там же. С. 148.2 Там же. С. 149.3 ротенберг е. Искусство Голландии XVII века. М., 1971. С. 184.4 Там же. С. 150.


цей», «Завтрак», «Чистильщица картофеля», «Женщина, читающая письмо» (ок. 1667) и др., где мы видим погруженных в хозяйственные заботы молодых женщин в платье с рукавами по локоть, а также домашнюю утварь, провизию, кур, канареек… «Голландские живописцы сумели раскрыть поэзию самых обыденных явлений повседневной жизни», которые обретают у них своео-бразную значительность, «художественную содержательность»1.

На картине Якоба Лукаса Охтервельта (1682–1684) представлена сцена покупки рыбы у уличного разносчика. В сочинениях писателей–моралистов Якоба Катса и Петруса Эйтервронгела были подробно расписаны обязанно-сти образцовой хозяйки дома как главного распорядителя в сложном домаш-нем хозяйстве. Согласно их рекомендациям, «образцовая жена должна не только лично заниматься воспитанием детей <…>, но и тщательно следить за кухаркой, служанками, убирающими в доме, проверять качество закупае-мой слугами провизии и правильность расчетов». Среди прочих обязанно-стей хозяйки Якоб Катс специально упоминает умение «правильно отбирать свежую рыбу»2. Покупка рыбы Агафьей Матвеевной, ее контроль за действи-ями кухарки, привлечение к домашним работам дочки Маши (она подруба-ет платки и т.д.) показаны (с подобными коннотациями) и в гончаровском романе. Присутствие маленькой девочки на картине Охтервельта указывает на то, что будущая хозяйка дома должна воспитываться с детства. «Домаш-ние работы, в том числе рукоделие, были атрибутом женской добродетели (в Ветхом Завете, в Книге притчей Соломоновых (31:13) сказано: «с охотою работает своими руками»)»3.

Нельзя не упомянуть и о «Шоколаднице» Жана–Этьена Лиотара (1774), где центральное место в композиции занимают обнаженные по локоть руки женщины, держащей поднос с чашкой шоколада (у Гончарова кофе или рюмка смородиновой) — многократно повторяющаяся сцена «выборгских» страниц «Обломова». У Лиотара изображена красавица Анна Бальдауф (�� B�lt��f), всемирно известная под названием «�� ll� �ho�ol�t�è��». Этот пор-трет, несчетное число раз копированный и гравированный, находится в Дрез-денской галерее.

В глазах Обломова, да и автора, Агафья Матвеевна не просто прекрасная хозяйка, она — находка для художника, видящего не только ее привлекатель-ные локти: «Платье сидело на ней в обтяжку: видно, что она не прибегала ни к какому искусству, даже к лишней юбке, чтоб увеличить объем бедр и умень-шить талию. От этого даже и закрытый бюст ее, когда она была без платка, мог бы послужить живописцу или скульптору моделью крепкой, здоровой груди, не нарушая ее скромности» (IV, 297).

Все то, что писатель воссоздает словом, как пишет Жан Бло, мы видим, слышим, ощущаем гораздо лучше, гораздо сильнее, чем позволяют нам дан-

1 Там же. С. 148.2 «Покупка рыбы»: Якоб Лукас Охтервельт // Зримый образ и скрытый смысл. Ка-

талог выставки. М., 2004. С. 67.3 Там же. С. 56.


ные опыта и совершается волшебство искусства, недоступное «чувствам и осмыслению»1. Подобная магия переполняет читателя. «Она скрыта в лок-тях Агафьи и тем более загадочна, что эти локти ловко подменяют собою весь остальной персонаж»2, обретают статус магической силы, предстают как «непокладные руки, которые обошьют <…>, накормят, напоят, оденут и обуют и спать положат, а при смерти закроют <…> глаза» (IV, 383). Этот уровень художественного обобщения в романе Гончарова перекрывает се-мантику жанровых сцен 3, но, с другой стороны, приближается к символике голландского натюрморта.

«Выборгские» главы «Обломова» связаны и с этим жанром, заключающим в себе множество смысловых значений, допускающим различные уровни его интерпретации. «Огромная форель, фаршированные цыплята, перепелки, мороженое и отличное вино» (IV, 386) мы видим на именинах у Ивана Матве-евича, тогда как на Ильин день «вместо жирной кулебяки явились начинен-ные воздухом пирожки; перед супом подали устриц; цыплята в папильотках, с трюфелями, сладкие мяса, тончайшая зелень, английский суп. Посередине стола красовался громадный ананас, и кругом лежали персики, вишни, абри-косы. В вазах — живые цветы» (IV, 387).

Все, что живописует Гончаров, берется ли он за портрет, жанр или натюр-морт, — все становится у него, как у художника, необычайно осязательным.

Следует, однако, отметить, что изображение роскошной снеди в натюр-морте XVII столетия подчинено определенному замыслу: передать бытие предметов в утекающем времени. В художественном мире произведения при-сутствует течение времени, быстро уходящие минуты, дни, годы. В голланд-ском натюрморте время предстает зримо — в виде часов. Это «Опрокинутый кувшин и другие предметы на скатерти» П. Класа и его же «Натюрморт с зо-лотым бокалом», где часы лежат на столе рядом с другими традиционными символами бренности — сорванным цветком, недочитанной книгой, пусты-ми раковинами, недопитым кубком… Это «Натюрморт с часами» А. Пере-да (раковины, пустая ореховая скорлупа, хрупкие сосуды, а также, в центре композиции, — большие настольные часы на ножке в виде сатира и с тяже-лым циферблатом, неумолимо давящем на плечи склоняющейся фигурки). В «Завтраке с ежевичным пирогом» В. Хеда помещенные справа часы вопло-щают неостановимый ход времени. Поэзия передает их бой: «Глагол времен! Металла звон!» Эти державинские строки то и дело приходят на память при

1 Бло Ж. Иван Гончаров, или Недостижимый реализм. СПб., 2004. С. 308.2 Там же.3 Необходимо при этом отметить, что жанровые сценки тоже семантически много-

слойны. Так, торговля птицей в живописи XVI–XVII вв. указывала на эротический подтекст; птичка в клетке намекала на любовное томление, а изображение пирушки могла иметь предельно обобщенный смысл: «Любовная пара между Временем и Смер-тью» (Зримый образ и скрытый смысл. С. 100). Именно между этими вехами — Вре-менем (постоянно указание на конкретное время, на бой часов в 1 части «Обломова») и Смертью (могила заглавного героя в 4 части) показана судьба Ильи Ильича.


чтении первой части романа: «Пробило половина десятого»; «Прошло с чет-верть часа»; «Через несколько минут пробило еще полчаса»; «Три часа бьет»; «Пятого половина». Закономерно вспоминаются и следующие: «Зовет меня, зовет твой стон, / Зовет — и к гробу приближает».

В «Сне Обломова» и в домике на Выборгской стороне мы слышим только мерное постукивание маятника в тишине, без указаний на конкретное время. «Ни стуку карет, ни хлопанья дверец; в передней на часах мерно постукивал маятник да пели канарейки; но это не нарушает тишину, а придает ей только некоторый оттенок жизни» (IV, 318). Здесь «Вечность отменяет время», как сказал нидерландский поэт Иеремиас де Деккер.

Но, как и у мастеров XVII в. (чьи работы «подключены к мощной сим-волической традиции»1, связаны с определенным кругом философских и по-этических идей) картина пира, цветы и фрукты напоминают о бренности, недолговечности бытия. Изображения цветов, часов, книг (что часто встре-чается на страницах романа) присутствовали во многих аллегорических ком-позициях, «в разных контекстах намекая на суетность и быстротечность про-исходящих событий»2. Зримый образ имеет скрытый смысл. В данном случае недостаточно сопереживать эстетической выразительности натюрморта, на-деленного образно-смысловыми ассоциациями. В осязательной реальности заложено символическое нравственно-философское содержание. Устрицы в нидерландской литературной и художественной традиции являлись эмбле-мой мирских соблазнов, фрукты — сладострастия.

От романтических порывов и просветительских устремлений Обломов возвращается к прошлому, представленному теперь уже не в античных об-разах, а в картинках бытового жанра с их образно-философской семантикой. В то же время заглавный герой гончаровского романа предстает не только как поэт, воспевающий свой идеал жизни (в разговоре со Штольцем), но и как испытавший вдохновение живописец, рисовальщик («Хоть сейчас нарисо-вать!»), наделенный художническим видением действительности.

Реализм Гончарова «постоянно согрет глубокой поззиею». В статье об «Обломове» Дружинин вновь возвращается к своей мысли: «Подобно фла-мандцам, г. Гончаров национален, неотступен в раз принятой задаче и поэти-чен в малейших подробностях создания. Подобно им, он крепко держится за окружающую его действительность, твердо веруя, что нет в мире предмета, который не мог бы быть возведен в поэтическое представление силой труда и дарования»3.

Писательский талант Гончарова обнаруживает в нем и дарование худож-ника. Созданные им портреты героев романа, пейзажи, натюрморты, «живые

1 Никифорова л.В. XVII век: Голландская живопись в зеркале поэзии // На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры: Сб. научных трудов. М., 2007. Вып. 3. С. 54.

2 Садков В.а. Аллегории и эмблематика живописи Фландрии и Голландии второй половины XVI–XVII веков // Зримый образ и скрытый смысл. С. III.

3 Дружинин а.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова. Два тома. СПб., 1859 // «Об-ломов» в критике. С. 112.


картины» наглядны и живописны и нередко вызывают ассоциации с произ-ведениями великих мастеров изобразительного искусства. Однако в созна-нии людей XVI–XVII столетий ремесло художника имело прагматический смысл, которому противопоставлялось бескорыстная духовность искусства слова. В гончаровских романах живописные сюжеты и образы приобретают особый статус, обобщаются, поэтизируются, становятся многогранными, не-исчерпаемыми в своих значениях.

© Даниэль Шюманн

Даниэль Шюманн

НАСЛЕдСТВО ОБЛОМОВА В НЕМЕцКОМ яЗЫКЕ 1

Фамилия наиболее известного гончаровского героя давно стала неотъем-лемой частью немецкого языка — что можно трактовать как наглядное до-казательство широкой популярности, которой роман «Обломов» пользуется среди немецкоязычных читателей. В правоте этого утверждения можно убе-диться не только в контекстах, где речь идет непосредственно о творчестве И.А. Гончарова. Вернее, можно привести многочисленные немецкоязычные источники, в которых фамилия «Обломов» фигурирует как самостоятельная лексема или как производительная словообразовательная база. Не зря боль-шой десятитомный словарь немецкого языка издательства «Дуден» содержит отдельную статью под заглавием «O�lomo��» («обломовщина»)2. Вряд ли можно найти в русской литературе другие имена или фамилии, которым не-мецкие лексикографы оказали бы подобные почести. Термин также давно вошел в крупные немецкоязычные энциклопедии и таким образом вдохно-вил австрийского сатирика Отто Грюнмандла на эстрадное представление под названием «I�h h��ß� ��ht O�lomo�» («Я не зовусь Обломовым»). В про-грамме Грюнмандла содержится следующее высказывание: «Об одном я убе-дительно прошу: никакой обломовщины. Признаюсь, язык сломаешь, пока произнесешь это слово. Тем не менее, мы должны им заниматься. Ибо оно есть в словаре»3.

Некоторое удивление (учитывая вышеприведенную цитату) вызывает тот факт, что слово «обломовщина» или его немецкие эквиваленты не приводят-ся в лингвистической работе о восточнословянских заимствованиях в немец-

1 Настоящая статья представляет собой пополненный некоторыми пояснениями и дополнениями перевод главы из диссертации о восприятии романа «Обломов» в не-мецкоязычных странах, защищенной в августе 2003 г. на факультете языков и лите-ратуры Университета им. Отто и Фридриха в Бамберге (Германия). См.: Schümann D. O�lomo�–F��t�o��. Z�� p�o��t�� R�z�pt�o� �o� I.�. �o�č��o�s Rom�� Oblomov �m ��ts�hsp��h�g�� R��m. �ü�z��g, 2005. S. 116–123. Переводы из цитируемых немец-ких источников принадлежат автору статьи, который выражает свою признательность издательству «E�go� V��l�g» (г. Вюрцбург) за разрешение опубликовать на русском язы-ке фрагмент из высшеупомянутой книги, а также Татьяне Якоб за редакцию перевода.

2 См.: D��: D�s g�oß� �ö�t��h �� ts�h�� Sp��h� �� z�h� Bä��. 3. ��fl. M��h��m �. �., 1999. B� 6. S. 2778.

3 Перевод автора по машинописному тексту: Grünmandl O. I�h h��ß� ��ht O�lomo�: Sz��s�h�� Mo�olog. S. 26 (s. �.). Цитата приводится в соответствии с общепринятыми правилами постановки знаков препинания в русском языке. Сатирик впервые произ-нес этот сценический монолог в 1978 г. Запись выступления Грюнмандла 1980 г. также прозвучала 22 марта 1981 г. на волнах Баварского радио (B�y��s�h�� R��f��).

Наследство Обломова в немецком языке 213

ком языке, опубликованной в 1971 г.1 Интересно, чем объясняется отсутствие этого слова и производных к нему в цитируемом списке заимствований — не-вниманием, или идеологическими предубеждениями?

Вышеупомянутый словарь издательства «Дуден» не является единствен-ным словарем, в который вошло указание о знаменитом гончаровском герое. В интернете с недавнего времени доступны для всех, кто пользуется немец-ким языком, некоторые сведения о «посмертной жизни» Обломова в Герма-нии, Австрии и Швейцарии: Электронный словарь фирмы «C��oo E�g��g ��», составленный в рамках кооперации университетов в Базеле, Лугано и Амстердаме, приводит в качестве лексических единиц существительные Oblomow и Oblomowerei, а также некоторую информацию о словообразовании и словоизменении. Прежде всего, бросается в глаза таблица, в которой чи-татель может найти такие окончания множественного числа, как Oblomowe (именительный, винительный и родительный падежи) и Oblomowen (датель-ный падеж)2. К сожалению, авторы справочника не приводят примеры упо-требления этих флективных форм, так что остается неизвестным, встречают-ся ли последние на самом деле в речи носителей немецкого языка.

Зато не представляет особых трудностей найти контексты, в которых во множественном числе встречаются формы с типичным для английского язы-ка окончанием {-s}, получившим в минувшие десятилетия в немецком языке все большее распространение 3. Референт по делам «пиара» высшего учебного заведения в баварском городе Деггендорфе, например, задал в связи с муль-тимедиальной выставкой Эрнста Юргенса и Кристияна Геррманна под на-званием «O�lomo�s Z�mm��» («Комната Обломова»), следующий вопрос: Sind wir nicht alle kleine Oblomows? 4 Может показаться, что носители немецкого языка для обозначения членов семьи предпочитают форму множественного

1 См.: Опельбаум е.В. Восточно-славянские лексические элементы в немецком языке. Киев, 1971. С. 134, 223–224. В предисловии автор высшеуказнной публикации обещает «дать по возможности полное объективное представление о лексическом воз-действии языков восточно-славянской подгруппы на немецкий язык в письменный период его развития» (Там же. С. 3).

2 Ср.: http://��.��oo.��t/s��s/Co�t�oll��? ��sp�t�h=��fl��t�o�&��p�t=o�lomo� (23. 10. 2009).

3 Согласно данным, приведенным Александром Пирожковым в актуальной работе о русизмах в современном немецком языке, 19% анализуемых заимствований мужского рода образуют формы множественного числа при помощи маркера {-s}. См.: Pirojkov A. R�ss�z�sm�� m D��ts�h�� g��t. B�st��, Z�st�� E�t��l��gst��z��. B��l��, 2002. S. 126.

4 «Не являемся ли мы все маленькими Обломовыми?». См.: http://��.fh-��gg��o�f.��/mt/P�t��s��g��_T�g��h/1%20�TB-E��l��t��g-p��.p�f (28.02.2004). Выставка «Комната Обломова» была впервые показана 27 сентября в Кëльне. Летом 2003 г. про-ект в расширенной форме предлагался вниманию публики в Санкт-Петербурге в рам-ках торжеств по случаю 300-летия города. Подробнее об этом можно было узнать на несуществующих уже страницах в Интернете: http://��.m��t��h��-��gg��o�f.��/o�lomo�s-z�mm�� (06.03.2004).

214 Даниэль Шюманн

числа с окончанием {-s} вместо окончания {-e}. В связи с гончаровским геро-ем, примером этого наблюдения может служить роман Ингомара фон Кийзе-рицкого «Kl�� R��s�füh�� s N��hts» («Маленький путеводитель в ничто»), в котором в комнате «обломовского» героя-бездельника обитает семья мы-шей с гончаровской фамилией («D�� O�lomo�s»)1.

Что же касается немецкой фамилии друга Обломова, то в немецком языке существуют две разные формы множественного числа; разница между ними заключается в семантике. Итак, у Йозефа Хана перевод знаменитого воскли-цания гончаровского рассказчика «Сколько штольцев должно явиться под русскими именами!» гласит следующее: «��l� <…> Stolze m�t ��ss�s�h�� N�m�� müßt�� o�h ��s�h��!»2 (Курсив мой. — Д.Ш.). Если, в отличие от цитируемого контекста, речь идет не о людях «штольцевского» типа, а о чле-нах семьи по фамилии «Штольц», то во множественном числе употребляется форма Štol’cens/Stolzens. Та же самая форма встречается и в родительном па-деже единственного числа. По сравнению с конкурирующим образцом скло-нения при помощи нулевого окончания (Štol’c’/Stolz’), она позволяет одно-значно маркировать синтаксическую функцию фамилии.

Указывая на фамилию литературного персонажа и на производное суще-ствительное обломовщина, автор статьи в словаре «Дуден» трактует значение слова Oblomowerei как «летаргическая позиция». Приводится даже форма мно-жественного числа с употребляемым в сатирическом скетче Грюнмандла окон-чанием {-en}. Вероятнее всего, это слово вошло в немецкий лексикон прежде всего из переводов романа, и лишь в незначительной мере из литературоведче-ских и критических публикаций. Существительное Oblomowerei впервые встреча-ется в немецком языке уже в 1880-е гг. Недавно выдвинуто даже предположение о том, что в последней трети XIX в. это выражение стало настолько популярным в Германии, что появились морфологические кальки — например у немецкого писателя Теодора Фонтане (1819–1898), обвинившего современного ему автора-реалиста Теодора Шторма (1817–1888) в том, что его творчество пропитано иде-ей «H�s�m��» (от названия провинциального городка Хузум на северо-западе Германии)3. Возможно также образование пейоративного существительного от фамилии друга Обломова — Stolzerei. О существовании такой формы свидетель-ствует даже одна из немецких радиопередач, посвященных роману «Обломов»4.

1 Kieseritzky I. von. Kl�� R��s�füh�� s N��hts: Rom��. St�ttg��t, 1999. S. 6.2 Gontscharow I. O�lomo�: Rom��. ��s ��m R�ss�s�h�� ü��s�tzt �o� Jos�f H�h�. M�t

��m N��h�o�t, �� Z��tt�f�l �� t��t��h��s�� o� R��olf N��hä�s��. 9. ��fl. Mü�-�h��, 1998. S. 219 (II часть, глава II).

3 См.: Laage K.E. Fo�t��s «H�s�m��» �� o�ts�h��o�s «O�lomo��» // Fo�t�� Blätt��. 2000. №70. S. 161–165.

4 См.: Petzold H. E�� h��mlos�� T�ott�l o��: Z��ü��l�� o�� Vo��ä�tss�h��t��? // B�y��s�h�� R��f�� (без даты). Передача впервые вышла в эфир на волнах B�y�� 2. Слово Stolzerei встречается на с. 15 машинописного текста передачи. В данном кон-тексте оно употребляется для обозначения нежелательного состояния общества, а именно чрезмерной суетливости.


Встречаются еще две лексемы, конкурирующие с выражением Oblomowerei/Oblomoverei, а именно суффиксальные образования Oblomowtum/Oblomovtum и неопосредованное заимствование из русского языка (обломовщина). Одна-ко последняя форма в немецком языке не является частотной. Вероятно, это связано с «непроницаемостью» русского суффикса для рядового носителя немецкого языка, а также с трудностями, вытекающими из отсутствия обще-принятых правил транслитерации. В качестве экзотического заимствования слово обломовщина употребляется, прежде всего, в текстах, написанных для специалистов по литературоведению, как правило, знакомым с русским вы-ражением 1. Радиус действия попыток внедрения заимствования обломовщина в немецкий лексикон остался пока относительно узким 2. Более частотным является альтернативная форма Oblomowtum, употребляемая, например, ру-систом Вольфом Дювелом при переводе заголовка статьи Добролюбова «Что такое обломовщина?»3 В других же контекстах все указывает на то, что слово Oblomowtum употребляется именно в тех случаях, когда жизненная филосо-фия гончаровского героя оценивается как положительная черта характера 4.

При помощи суффикса на основе фамилии гончаровского героя можно образовать также выражение Oblomowismus/Oblomovismus. Это отвлеченное понятие находится в близкой семантической связи с другими немецкими эк-вивалентами слова «обломовщина», акцентируя, однако, в большей степени общественно-идеологический компонент идейной позиции. Оно засвидетель-ствовано также и в качестве перевода английского слова Oblomovism 5. Кроме того, выражение Oblomowismus/Oblomovismus употребляется, по аналогии с ме-дицинскими терминами с латинским суффиксом {-ismus}, в научных текстах

1 См., например: Lachmann R. D�s �� — �� I�yll��m: �o�č��o�s «So� O�lomo��» �ls �m��l��t�s Ph��t�sm� // Comp��(�)�so�. 1993. №2. S. 281.

2 В немецком переводе романа «Обломов», вышедшем из-под пера Рейнхольда фон Валтера и опубликованном в Лейпциге в 1951 г., слово обломовщина лишь в последней главе переводится как Oblomowstschina (см.: Gontscharow I.A. O�lomo�: Rom�� / D��ts�h �o� R. �o� ��lt��. M�t ��m N��h�o�t �o� ��lth�� V��to�. ��pz�g, 1951. S. 693). В более позднем издании этого перевода, рассчитанном, по всей видимости, на западногерман-ский книжный рынок, в этом же месте опять встречается более частотное существи-тельное Oblomowerei (см.: Gontscharow I.A. O�lomo�: Rom��. Mü��h��, 1962. S. 813).

3 I��. S. 824, 826.4 Современный немецкий писатель Уве Грюнинг, автор повести «��f �� y�o�g��

S��t�» («На Выборгской стороне»), в комментарии к своему произведению употре-бляет слово Oblomowtum именно с такой положительной коннотацией. Ср.: «�� s�� t�o��l�st�s�h��, t��h��s�h��, ��st��sfl��h�� Z��t �st �� Stü�� O�lomo�t�m ��ht�g» («Именно наше рационалистическое, техническое, мелко-разумное время нуждается в крупинке обломовского духа») (Schümann D. O�lomo�–F��t�o��. S. 460). О семантических разницах между немецкими суффиксами {-erei} и {-tum} читатель мо-жет узнать из следующей работы М.Д. Степанова (ред.): Словарь словообразователь-ных элементов немецкого языка. М., 1979. С. 140–142, 417–419.

5 Оно встречается в переводе социально-критического эссе Боба Блэка под названи-ем «Th� ��ol�t�o� of �o��» («Ликвидация работы»): Black B. D�� s�h�ff��g �� t // http://��.syst�m��sf�ll.��/��s�h�ff��g��t.�tf. Сайт найден 23 октября 2009 г.


для обозначения психопатологического заболевания. Для тех, кто страдает этой «болезнью», существует в немецком лексиконе слово Oblomowist/Oblomovist. В Германии это понятие встречается в 1965 г. в статье немецкого психолога Гейнца Дитриха, в которой автор утверждает, что гончаровский герой «пред-ставляет собой ненормальную личность»1. Впоследствии слово Oblomowist во-шло даже в специализированный немецкий словарь научных терминов в об-ластях психологии и психиатрии 2. В качестве лексической кальки английского выражения Оblomovitis вошла в публицистический обиход также и альтернатива понятию Oblomowismus/Oblomovismus — а именно слово Oblomowitis 3.

Наряду с производными существительными на основе фамилии Oblomov, довольно часто встречается также прилагательное, образованное при помощи весьма продуктивного в связи с личными именами суффикса {-sch-}. Оно даже зафиксировано в необычной функции сказуемого 4. Кроме того, автором дан-ной статьи были найдены и отыменные прилагательные oblomovesk (от фами-лии персонажа) и oblomowkaesk (от названия родового поместья Обломовых)5. Своего рода диковинкой в истории немецкого словообразования является отыменный глагол от фамилии литературного персонажа — oblomowieren. Исходя из значения суффикса можно заключить, что глагол может означать «вести себя как Обломов»6, в то время как (доселе незафиксированный) про-

1 Dietrich H. E�� so�� Typ ��ll��ss�h��h�� Psy�hop�th�� (O�lomo��st��) // Mü�-�h�� M��z��s�h� �o�h��s�h��ft. 1965. №107/45. S. 2226.

2 Peters U.H. �ö�t��h �� Psy�hoth��p�� m��z��s�h�� Psy�holog��. M�t ��m ��gl�s�h-��ts�h�� ö�t��h �ls ��h��g. Mü��h��; ��, 1999. S. 378.

3 Такая форма встречается в рецензии на роман болгарско-немецкого писателя «D�� lt �st g�oß �� R�tt��g l��t ü��ll» («Мир велик, а спасение поджидает везде»). См.: F��f��t�� llg�m�� Z��t��g. 1996. 14. D�z. S. В5.

4 Густав Койхел, например, переводит реплику Штольца на утопические размышления Обломова следующим образом: «��h D�� Utop�� s�� o�lomo�s�h» («Твои утопии — тоже обломовские») (Gontscharow I.A. O�lomo�: Rom�� / ��s ��m R�ss�s�h�� o� ��st�� K��h�l. M�t ��m Vo��o�t� �o� E�g�� Z��l. B��l��, 1885. B� 2. Р. 205. В гончаровском под-линнике цитируемое высказывание гласит: «И утопия-то у тебя обломовская» (IV, 180).

5 Слово oblomovesk употреблено в неопубликованной рукописи к радиопередаче: Sichtermann B. D�� g� T�gt��m, o�� O�lomo��. E�� D��log ü�� R�ßl�� D��ts�hl��, �p�th�� Tü�ht�g��t — z� Eh�� s D��ht��s I�� o�ts�h��o�. Пере-дача радиостанции B�y��s�h�� R��f�� впервые транслировалась 26 сентября 1991 г. на волнах B�y�� 2 R��o (см. с. 11 машинописного текста). Слово oblomowkaesk содер-жится в следующем источнике: Busse R. Ex�st��t��ll� ��g��l�. O��: Ilj� O�lomo� �� «��». Передача радиостанции Sü��ts�h�� R��f�� впервые транслировалась 4 июля 1994 г. (машинописный текст — с. 12; архивный шифр: 0022885).

6 Анна Гарих, жена восточногерманского философа и литературоведа Вольфган-га Гариха (�olfg��g H��h) объясняет значение глагола следующим образом: «…�� l��g�� f ��m Sof� �� o�lomo��, ��s h��ßt: �� l��g�� m �� m��h�� g�� hts, o�� l�s�� o�� m�t�� o�� hö�� M�s��» («…мы лежим на диване и об-ломовируем, т.е. плюем в потолок и бездельничаем, или мы читаем, или разговари-ваем друг с другом, или слушаем музыку») (Prokop S. I�h �� z� f�üh g��o��. ��f �� Sp�� olfg��g H��hs. B��l��, 1997. S. 43).


изводный глагол oblomovisieren/oblomowisieren может употребляться, когда речь идет о передаче или распространении типичных свойств гончаровского героя 1. Учитывая вышеупомянутую противоречивость интерпретаций по от-ношению к главным действующим лицам, это слово принципиально может быть как положительно, так и отрицательно окрашенным 2.

Гораздо более разнообразными, чем потенциальные производные слова, представляются в немецком языке возможности комбинации фамилии при сло-восложении; тут элемент Oblomov/Oblomow может выступать в качестве первой или второй части сложного слова 3. Создаваемые таким образом сложные слова настолько многочисленны, что нельзя их отдельно описать в рамках данной ста-тьи. Достаточно подчеркнуть в этой связи, что при словосложении в немецком языке, основной, т.е. второй элемент определяет семантический диапазон ново-образованного слова. Итак, когда речь идет о Dorf-Oblomov’е, то имеется в виду житель деревни, обладающий качествами Обломова, в то время как Oblomov-Dorf является деревней, обитаемой лицами, похожими на Обломова.

Кроме того, в определенных семантических и прагматических контек-стах фамилия Обломов встречается также и без каких-либо дополнительных словообразовательных элементов в качестве самостоятельной лексемы. По аналогии с антономазиями наподобие донжуана или казановы, фамилия гон-чаровского героя давно стала понятием, обозначающим определенный тип характера. В этом значении она употребляется прежде всего в публицисти-ке 4. Наряду с этим она зафиксирована также в функции фамильярной или

1 О дистрибуции и семантике этих суффиксов см.: Fleischer W., Barz I. �o�t��l��g �� ts�h�� g��tssp��h�. U�t�� M�t��t �o� M�� S�h�ö��. Tü��g��, 1995. S. 311–312. В связи с глаголом oblomovieren/oblomowieren можно привести также форму действительного причастия настоящего времени: в статье Петера Тиргена о гончаров-ском романе речь идет о «сомнительности некоторых <…> „обломовствующих“ лите-„обломовствующих“ лите-обломовствующих“ лите-“ лите-лите-ратурных произведений» («�� F��g�ü��g��t m��h�� <…> „o�lomo��“ ��t��t��- произведений» («�� F��g�ü��g��t m��h�� <…> „o�lomo��“ ��t��t��-произведений» («�� F��g�ü��g��t m��h�� <…> „o�lomo��“ ��t��t��-» («�� F��g�ü��g��t m��h�� <…> „o�lomo��“ ��t��t��-��») (Thiergen P. «��t� ��ss�s�h� S��l�», o�� «��og��ph�� s ��ls»? Vo�st�ll��g�� o� ��t� �� E�g� �� o�č��o�s «O�lomo�» // S�hol�� t sympos��m. F�sts�h��ft fü� H��s Roth� z�m 75. ��tst�g / H�sg. �o� P�t�� Th��g��. Köl�; ��m��; ��, 2003. S. 213).

2 Допускаются как требование «D��ts�hl�� m�ss o�lomo��s��t ��» («Нужно об-ломовизировать Германию»), так и жалоба «D��ts�hl�� o�lomo��s��t» («Герма-ния была обломовизирована»).

3 В своей работе о русско-немецких заимствованиях в официальном лексиконе ГДР, Хайди Леман приводит ряд примеров, свидетельствующих о том, что сложения рус-ских личных имен и фамилий с немецкой основой представляют собой довольно ши-роко распространенный тип рецепции (Lehmann H. R�ss�s�h-��ts�h� ��h��z��h��g�� m �o�ts�h�tz offiz��ll�� ts�h�ftst�xt� �� DDR (��s 1968). Düss�l�o�f, 1972. S. 100–101). Гораздо менее частотным является этот словообразовательный образец при сложении с помощью прилагательных-суффиксоидов и причастий-суффиксоидов вроде oblomov-typisch («типичный для Обломова») и oblomov-begeistert («захваченный Обломовым»).

4 О лексикологическом значении антономазии можно узнать из книги: Glück H. M�tzl�� x��o� Sp��h�. St�ttg��t; ��m��, 1993. S. 44. Автору данного исследования кажется более целесообразным определить описанное выше использование фамилии Обломов терми-ном антономазия, чем последовать предложению Франка Пауликата, характеризующего


насмешливой формы обращения 1. Кажется, что вымышленная Гончаровым фамилия в бессуффиксном варианте до сих пор применялась только в об-ращении к лицам мужского пола; встречается также и аналогичная форма с суффиксом женского рода (Oblomova/Oblomowa), понятная и без углублен-ного знания русского языка 2.

При анализе немецкого восприятия романа «Обломов» с точки зрения лингвистики необходимо уделить некоторые внимание и области фонети-ки. Наиболее распротраненным в немецкоязычных странах является про-изношение, не соответствующее фонологическим нормам исходного языка. Такая звуковая форма представляет собой типичный пример произношения по буквам (так называемой «��s��ssp��h�»)3, т.е. фамилия Обломов получи-ла широкую известность среди носителей немецкого языка прежде всего на основе письменных переводов романа, а не устных пересказов сюжета. Пере-дача русской графемы «в» посредством немецкой графемы «�» соответствует правилам транслитерации в текстах, предназначенных широкому кругу чита-телей. Лишь с относительно недавнего времени, в течение минувших 3–4 де-сятилетий, фамилия распространяется все чаще и путем устной передачи — в докладах, радиопередачах, художественных фильмах, а также в названиях пивных и ресторанов. Однако и в таких случаях все еще преобладает произ-ношение по буквам, без редукции русских гласных.

В противоположность этому русское нормативное произношение в немец-ком языке можно считать стилистически маркированным, так как оно свиде-тельствует об определенном знании русского языка у говорящего. Акцентоло-гическая структура [ – ’ – – ] и редукция гласных нетипичны для немецких фамилий. В немецкоязычных странах именно редукция безударных слогов таит в себе опасность укоренения орфографии «��lomo�» среди лиц без достаточ-ного знания русской фонетики. Можно предположить, что по этой же причи-не в телерадиопередачах о романе «Обломов» часто наблюдается смешивание

это употребление во французской публицистике как «метафорическое» (см.: Paulikat F. E�g��m�� P��ss�t�xt��. St�� z� Fo�m�� F��t�o�� s E�g��m��g��hs �� f��zös�s�h�� P��ss�sp��h�. F��f��t �. M. �. �., 2001. S. 93–95).

1 В недоступном уже электронном объявлении встречалась звательная форма «H�llo, O�lomo�!» («Привет, Обломов!») (см.: http://��.o�lomo�.p��sp��.��; 16.02.2002). По терминологии, предложенной Вернером Каным, такое прозвище можно классифи-цировать как «вторичное наименование» («N��h��g») (см.: Kany W. I�offiz��ll� P��so��m��. B�l��g, B��t��g �� F��t�o�. Tü��g��, 1992. S. 73–75).

2 В передаче �лександра Шуллера на радиостанции «D��ts�hl�� R��o», вышедшей в эфир 16 декабря 2003 г., пейоративное понятие «F�� O�lomo��» употреблялось по отношению к тучной женщине на государственной службе, умышленно разрушаю-щей свое здоровье в целях получения статуса инвалида в 50-летнем возрасте. Радио-эссе Шуллера под названием «U�s�� S�h��mh�� O�lomo�. E�� Pol�m�� z� ��t �� R�h�st��» («Наш покровитель Обломов. Полемика по поводу работы и отставки») транслировалось в серии «O�tsz��t» («Местное время»).

3 Термин «��s��ssp��h�» немецкий языковед Петер Айзенберг объясняет в книге: Drosdowski G. et al. (ред.). D�� mm�t��. M��h��m �. �., 1995. S. 84.


русского произношения с немецким. Следовательно, в телерадиопублицисти-ческих передачах, созданных при содействии специалистов по русской литера-туре, часто сохраняется русская акцентологическая структура, в то время как несвойственная немецкому языку редукция безударных гласных опускается.

Что же касается названия поместья Обломовки, то в этой связи также ча-сто наблюдается яркое несоответствие немецкого произношения с нормами русской фонетики. Кажется, что русский суффикс {-ка} склоняет многих но-сителей немецкого языка к переносу ударения на предпоследний слог 1. Не-безынтересны в этой связи также комбинации русской фамилии «Обломов» с немецкими суффиксами: Итак, пятисложное существительное Oblomoverei характеризуется переносом ударения на последний слог. В синониме же, об-разованном при помощи суффикса {-tum}, сохраняется акцентологическая структура русской фамилии.

Складывается впечатление, что именно в барах и ресторанах нетипичные для немецкого языка орфография и звучание фамилии «Обломов» сознатель-но используются для создания неповторимого, своеобразного стиля данного предприятия. Кроме того, в некоторых случаях наблюдается и стремление усилить этот эффект при помощи заимствованных лексических элементов. Ресторан «Обломов» в северогерманском городе Киле, например, уже не-сколько лет носит в своем названии пояснение: «Cl�ss�� R�st��t & B��» («Классический ресторан и бар»), а соответствующие страницы в Интернете и меню также полны англицизмов 2. Подобные примеры представляли собой и бар под названием «�m�� Co��t��l B�� O�lomo�» в австрийской Вене 3 и его пандан в немецком Бремене. Наряду с многочисленными другими ме-роприятиями, проводимыми здесь (как правило, также обозначенными при помощи англицизмов), в бременской пивной регулярно проводились и так называемые «So�ot��–E��ts» («вечеринки–субботники»)4.

1 В качестве актуального примера подобного переноса ударения в немецком произ-ношении можно привести радиопьесу, записанную станцией «��st��ts�h�� R��f��» («Западногерманское радио и телевидение») в 2003 г. Название Обломовки произно-сится здесь с ударением на втором слоге, несмотря на то, что в самой фамилии лите-ратурного героя ударение ставится на первый слог (перевод и адаптация: H. P�s�h��; режиссер: �. Kopp�lm��; продукция радиостанции «��st��ts�h�� R��f��»; впер-вые транслировалась 13, 20, 27 октября 2003 г. на волнах �DR 5; архивные шифры: B009283120, B009283123, B009283126; цит. по аудиокниге: Gontscharow I. O�lomo�: Hö�sp��l / M�t �x�l M�l��g, Otto S�� . �. �. B��l��, 2003 (разд. 6 и 7)).

2 Англицизм, причем еще со своеобразной орфографией, содержит также и един-ственное блюдо, названное в честь гончаровского героя («o�lomo� �l�ss��») (см.: http:// ��.o�lomo�-��l.��/m��.htm (23. 10. 2009)).

3 В результате переименования бара электронные страницы по адресу http://��.o�lomo�.�t устранены из Интернета. Сайт был найден 9 января 2002 г.

4 Судя по опубликованным на электронных страницах бара фотографиям, на та-ких мероприятиях употребление спиртных напитков играло далеко не последнюю роль. Бросалось в глаза также и то обстоятельство, что первая часть сложного слова «So�ot��–E��ts» писалась при помощи греческого, а не русского алфавита.


Как и во многих других сферах культуры немецкоязычных стран, так и в области восприятия романа «Обломов» можно констатировать сильное влияние английского языка. Признаком этого воздействия можно считать появление «англифицированной» краткой формы литературной фамилии «Обломов»: для фамильярного обозначения бара в немецком Штутгарте, по-лучившего название от гончаровского героя, вошло в обиход сокращение «O�». О русско-немецко-английской «языковой контаминации» в области словообразования говорит название сценически-музыкальной пьесы, предна-значенной для постановки в городском театре в восточногерманской Гере 1 — «O�lomo� C�ty». Несмотря на мощный приток русскоязычных иммигрантов в Германию после распада Советского Союза, в настоящее время признаки ослабления «англификации» литературной фамилии «Обломов» в немецком языке (еще) не обнаруживаются. Трудно судить, почему это так: из-за сдер-жанного ли интереса многих русскоязычных иммигрантов к достижениям русской культуры? А может быть также и из-за того, что появляющиеся все чаще в Германии русские туристы и командированные уже не представляют собой прототипичный образ гончаровского героя? Ответ могут дать будущие лингвисты, политологи и социологи, изучающие характер русско-немецких культурных отношений.

1 При проверке найденной в Интернете информации по телефонной справке оказа-лось, что назначенная на 4 апреля 2009 г. премьера этой постановки не состоялась.

© Вера Бишицки

Вера Бишицки

«ЗА ГРАНИцу!» НЕСКОЛьКО СЛОВ С дОРoГИ, ИЛИ KАК МЫ ОТПРАВИЛИСь

В ПуТь С ИЛьЕй ИЛьИчОМ, ВОПРЕКИ ЕГО СОПРОТИВЛЕНИю (ЗАМЕТКИ ПЕРЕВОдчИКА)1

До чего же трудна работа выманить Илью Ильича из кабинета, да еще и спод-вигнуть его на утомительную заграничную поездку! Это подтвердит Вам каж-дый, кто когда-либо имел с ним дело, — а, в частности, об этом могут поведать переводчики «Обломова». И кто только ни пытался сдвинуть его с места… К примеру, доктор, предлагавший ему съездить за границу:

«— За границу! — с изумлением повторил Обломов.— Да; а что?— Помилуйте, доктор, за границу! Как это можно?— Отчего же неможно?Обломов молча обвел глазами себя, потом свой кабинет и машинально

повторил:— За границу!— Что ж вам мешает?— Как что? Всё… <…>— Хорошо, хорошо, — заговорил доктор, — <…> мой долг сказать вам,

что вы должны изменить образ жизни, место, воздух, занятие — всё, всё.— Хорошо, я подумаю, — сказал Обломов. — Куда же мне ехать и что де-

лать? — спросил он.— Поезжайте в Киссинген или в Эмс, — начал доктор, — там проживете

июнь и июль; пейте воды; потом отправляйтесь в Швейцарию или в Тироль: лечиться виноградом. Там проживете сентябрь и октябрь…

— Черт знает что, в Тироль! — едва слышно прошептал Илья Ильич» (IV, 83–84).

Все мы знаем, чем это закончилось… Ни Андрею Штольцу, ни Ольге Ильинской так и не удалось уговорить Илью Ильича на поездку. Так отчего же я решила, что именно в моем обществе наш герой захочет поехать в Бер-лин? Правда, он уже не раз нехотя взвешивал подобные планы… «…Но всё откладывал, отчасти и потому, что поездка была для него подвигом, почти новым и неизвестным. Он в жизни совершил только одно путешествие, на долгих, среди перин, ларцов, чемоданов, окороков, булок, всякой жареной и вареной скотины и птицы и в сопровождении нескольких слуг. Так он со-вершил единственную поездку из своей деревни до Москвы и эту поездку взял

1 Перевод с немецкого Е. Араловой.

222 Вера Бишицки

за норму всех вообще путешествий. А теперь, слышал он, так не ездят: надо скакать сломя голову!» (IV, 64). Но, «как известно всем», Обломов страдал «нерешительностью»1. Как отпугнет его, подумала я, известие о современных средствах передвижения, о давке, шуме, спешке на вокзалах и в аэропортах, о скудном дорожном провианте. Хотя провиант, пожалуй, оказался бы делом не самым трудным, о нем бы я позаботилась: постаралась бы испечь какой-нибудь из знаменитых «исполинских пирогов», чтобы облегчить переезд и перемены, взяла бы в дорогу «запасы варений, солений, печений»! А может быть, даже всевозможные «меды и квасы». Думаю, за этим бы дело не стало.

Но как мне убедить Илью Ильича пуститься на все эти приключения и непредсказуемые повороты, без которых не обходится путешествие? Как же справлялись с этой задачей немецкие переводчики «Обломова» до меня? Ведь с 1868 г. вышло уже семь вариантов романа Гончарова по-немецки, послед-ний — в 1960 г. Сегодня в продаже имеется два перевода «Обломова» на не-мецкий язык 2: один — Рейнгольда фон Вальтера (R��hol� �o� ��lt��) 1925 г., а другой — Йозефа Хана (Jos�f H�h�) 1960 г.

И несмотря на это, ввиду предстоящего в 2012 г. двухсотлетия Ивана Александровича Гончарова у меня родился отчаянно смелый план: уговорить Илью Ильича снова переехать границу — руководствуясь заключением Пете-ра Тиргена о том, что «на протяжении всего романа чаяния Обломова только и состоят в том, чтобы подыскать себе опеку»3. Итак, я решила по-опекунски руководить им во всём, что касается путешествия, и отважиться на новый пе-ревод, так как ревизия обеих имеющих хождение немецких текстов показала, что они не во всех отношениях отвечают сегодняшним меркам.

Классиков мировой литературы периодически переводят заново. Kаждый переводчик по-своему, на ощупь пробирается к оригиналу, стараясь подой-ти к нему как можно ближе. Задача особой важности — соблюдать макси-мальную точность и пытаться сохранять тональность и колорит времени. За прошедшие годы, десятилетия и столетия представления о переводе сильно изменились. Сегодня мы гораздо больше, чем раньше, стараемся соединить филологическую точность с попыткой передать художественную тональность оригинала, сохранить все его особенности и стиль (или, по крайней мере, — попытаться это сделать), и в том числе, например, соблюсти авторскую пун-ктуацию. Поэтому ни в коем случае нельзя пренебрегать щедрыми двоеточи-ями, точками с запятой и восклицательными знаками, которые мы встречаем у Гончарова, «нормализуя» их и приноравливая к современным привычкам, как это делало большинство прежних переводчиков. Такая пунктуация ти-пична для своего времени и придает тексту определенную интонацию, неред-ко пояснительную, и вместе с тем поучительную.

1 Thiergen P. O�lomo� �ls B��hstü��-M��s�h // �o�č��o�–I.�. B��t�äg� z� �� g. Köl�, 1989. S. 181.

2 См.: Schümann D. O�lomo�–F��t�o��. Z�� p�o��t�� R�z�pt�o� �o� I.�. �o�č��o�s Rom�� Oblomov �m ��ts�hsp��h�g�� R��m. �ü�z��g, 2005. S. 97 �s�.

3 Gončarov–I.A. B��t�äg� z� �� g. Köl�, 1989. S. 182.

«За границу!» Несколько слов с дорoги, или Kак мы отправились в путь… 223

«Теперь или никогда!». Подхватив девиз Штольца, около года назад я отправилась в далекое и трудное путешествие, конечная цель которого уже близка, но еще отнюдь не достигнута. Если все получится, и Илья Ильич не будет слишком сопротивляться, весной 2012 г. мы счастливо доберемся с ним до Берлина — надеюсь, в целости и сохранности. И тогда я смогу вовремя преподнести Ивану Александровичу новый перевод его несравненного ше-девра в подарок к его двухсотому дню рождения.

Тот, кто когда-либо отдавал на перевод свой тщательно выверенный, от-шлифованный вкусно написанный текст, — тот, скорее всего (имея возмож-ность сравнить оригинал с переводом), прошел через печальный опыт, отме-чая, что в переводе немного осталось от авторских стилистических приемов, смешных — а то и остроумных — оборотов, словечек, образов, а иногда и от выбранного синтаксиса. Нередко в переведенных текстах появляются ба-нальности, снижающие его уровень, или дополнения, даже пояснения, раз-дувающие объем и принадлежащие перу переводчика.

Может случиться и так, что в переводе несколько предложений слиты в одно. Или сложная конструкция с придаточными предложениями, искусно нанизанными друг на друга, вдруг разбивается на несколько предложений. Всё выглядит вдруг банальным и плоским, — а ведь автор так старался, со-чиняя текст, переписывал, отшлифовывал и полировал его… Это отрезвляет, но — если автор и сам занимается переводами — имеет также очень полезный и стимулирующий эффект: после таких разочарований пытаешься еще точнее следовать стилю, букве и всем особенностям переводимого произведения. Это тем более верно, если речь идет о классиках. Но, и переводя работы со-временных авторов, никогда нельзя забывать, что у каждого — собственные стилистические средства, и автор использовал их сознательно, а не просто хо-тел передать содержание.

Прежние переводчики позволяли себе довольно много вольностей при переложении текстов, а иногда и «исправляли» автора, наверное, опасаясь, что его возможные ошибки или то, что показалось переводчику нелогичным, читатель отнесет на счет ошибочного перевода. В случае специфических рус-ских реалий в текст оригинала часто вводили пояснительные замечания, или из текста просто убиралось то, что было непонятно переводчикам, многое сглаживалось, формулировалось «приятнее на слух», лексические повторы заменялись синонимами и т.д. Милан Кундера посвятил этой проблеме от-дельное эссе. Он пишет: «Длинные предложения, занимающие у меня по це-лому абзацу, поделены на сонм простых предложений. <…> Автор, который берется проконтролировать переводы своих романов, бегает за бесчисленны-ми словами, как пастух за стадом диких овец»1. Испытав такое «на собствен-ной шкуре» (или «на собственном тексте»), я прошла полезную школу. Ведь и автор «Обломова» сознательно использовал, например, многочисленные

1 Kundera Milan. D�� K��st ��s Rom��s. Mü��h��, 2007 / D��ts�h �o� U. ��müll��. S. 153 �s�. (пер. Е. Араловой).


запятые, точки с запятой и двоеточия… Это можно показать на некоторых примерах.

В прежнем переводе «Обломова» Й. Хана в обоих случаях, которые я при-вожу ниже, из одного предложения было сделано два, кроме того, в тексте появились излишние украшения («M��g�l �� körperlicher B��g��g» — «недо-статок физического движения»), а «колено» превратилось в банальный «билли-ардный шар» («��hl �� Billardkugel» — «лысый как биллиардный шар»).

В оригинале: «Цвет лица у Ильи Ильича не был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким, может быть, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам: от недостатка ли движения или воздуха, а может быть, того и другого» (IV, 5).

Перевод Й. Хана: «D�� s��htsf�� Ilj� Ilj�ts�hs �� os�g �o�h ��ä��l��h �o�h ��sg�sp�o�h�� l�ss, so�� f��h ��t��l o�� s�h�� gst��s so; ��ll��ht ��sh�l�, ��l O�lomo� s�ho� z��ml��h ��fg��s�� . D�� o��t�� mögl��h �� J�h�� s�h�l� s��, so�� h�� M��g�l �� ö�p��l��h�� B��g��g o�� f��s�h�� ft o�� ll��ht ��s �� s ��»1.

Перевод В. Бишицки: «Ilj� Ilj�ts�hs ��s��htsf�� os�g �o�h ��ä��l��h �o�h ��g��tl��h �l�ss, s�� lm�h� ��st�mmt o�� t� z�m��st so, ��ll��ht, ��l O�lomo� fü� s�� lt�� z��ml��h ��fg��s�� : �s mo�ht� �m M��g�l �� B��g��g l��g�� o�� m �o� f��s�h�� ft, mögl��h��s� ��h �� ll�m ��».

Следующий пример: «В комнату вошел пожилой человек, в сером сюрту-ке, с прорехою под мышкой, откуда торчал клочок рубашки, в сером же жи-лете, с медными пуговицами, с голым, как колено, черепом и с необъятно широкими и густыми русыми с проседью бакенбардами, из которых каждой стало бы на три бороды» (IV, 9).

Перевод Й. Хана: «D�s K��tt ��t��t �� ält�� M��. E� st��t� �� m g�� Ro��, �� o�h ��t�� hs�l h�tt�, ��s ��m �� Z�pf�l ��s H�m��s h��ss�h��t�, �� so g�� st� m�t M�ss��g��öpf��; �� h�tt� �� S�hä��l, so ��hl �� B�ll��g�l, �� fü� �� m�ssl��h ��t�� ht��, s�ho� g��m�l��t�� lo�� B��t, �o� ��m j�� Hälft� fü� �� Bä�t� g��ht hätt�»2.

Перевод В. Бишицки: «I�s Z�mm�� m �� ält�� M��, �� t��g �� g�� Ro�� m�t ��m R�ss ��t�� hs�l, ��s ��m �� Stü�� H�m� h��s��gt�, �� st�, ��h s�� g�� m�t M�ss��g��öpf��, s�� S�hä��l �� hl �� K��, �� h�tt� �� m�ssl��h ��t��, ��g�g��t�� ht�� l�lo�� B��t, �o� ��m j�� Hälft� fü� �� Bä�t� g��ht hätt�».

Помимо синтаксиса, который в новом переводе мне хотелось бы пред-ставить в той форме, в какой его предпочел Гончаров, я ставила перед со-бой задачу уделить особое внимание реалиям из текстовой ткани «Обломо-

1 Gončarov–I.A. O�lomo� / Ü��s. J. H�h�. Düss�l�o�f, 1999. S. 7 �s�.2 I��. S. 12.


ва». При переводе текста XIX в. необходимо осуществить двойной перенос: из одной культурной сферы в другую, и из середины XIX в. – в XXI в. Многие реалии незнакомы и русскому современному читателю «Обломова». К сча-стью, теперь в нашем распоряжении намного больше справочной литерату-ры и возможностей для исследования, чем было у наших коллег в прежние времена. А также, в отличие от моих предшественников, я могу поместить специальные фоновые знания по страноведению в подробном справочном аппарате (в приложении), представляя читателям дополнительнyю инфор-мацию, освещающую множество нюансов. Такая исследовательская работа, конечно же, отнимает много времени, но в случае успеха приносит и огром-ную радость. У прежних переводчиков не было этой возможности в полной мере, к тому же, пожалуй, переводчики не всегда ценили стопроцентную точ-ность — или же… не всегда удосуживались взять в руки словарь. В том случае, когда определенное слово полисемантично, оно становится «ловушкой» для переводчика. Это можно проиллюстрировать двумя примерами, выбранными наугад из изобилия реалий, значение которых не с первого взгляда понятно читателям — не носителям русского языка: «Нездешний, так и не замайте! — говорили старики, сидя на завалинке и положив локти на коленки» (IV, 105). В старых переводах «завалинк�» переводилась словом «Of��» («лавочка вокруг печки»), что не только неверно, но и создает пространственно непра-вильную картину, т.к. деревенские старики сидели на своих «завалинках» пе-ред домом. Энциклопедический историко-бытовой словарь объясняет слово «завалинка» следующим образом: «земляная засыпка наружного жилища для его утепления, обычно с ограждением из жердей, досок»1.

И второй пример: «…кто одним духом выпьет чару зелена вина и не кряк-нет…» (IV, 116). Это выражение передавалось в переводе-предшественнике немецким «�� m�t ��m Z�g �� „B��h�� grünen Weines“ l�� ö��t�…» («кто одним духом мог бы выпить кубок зелёного вина…»). Не говоря уже о том, что непонятно, какой напиток можно представить себе под «зелёным вином», заметим, что здесь имеется в виду не виноградное вино, а более крепкий на-питок — водка. Как объясняет «Энциклопедический историко-бытовой словарь»: «Зелено-вино — старинное народное бытовое название „хлебного вина“, водки, а в более узком смысле — водки, настоянной или перегнанной на пряных, ароматных или горьких травах, листьях, кореньях или смесях („зе-лье“): такие настойки действительно имеют зеленоватый цвет, но название — искаженное: „зелено вино“ от слова „зелье“»2. Немецкое слово «B��h��» («ку-бок, чар�») тоже не дает понять, что речь идет о мере в 0,123 л., — т.е. об ином количестве водки, нежели это может представиться современному читателю.

Другой вопрос, который можно затронуть здесь только вскользь, — это проблема модернизации языка, или введения современных понятий при пе-

1 Беловинский л.В. Иллюстрированный энциклопедический историко-бытовой словарь русского народа: XVII – начало XX вв. М., 2007. С. 208.

2 Там же. С. 219.


реводе классика. Если у Гончарова сказано: «Когда <…> все собрались к чаю, вдруг пришел воротившийся из города обломовский мужик, и уж он доста-вал, доставал из-за пазухи, наконец, насилу достал скомканное письмо на имя Ильи Иваныча Обломова» (IV, 134), то выражение из-за пазухи нельзя перево-дить на немецкий язык так, как это сделано в переводе моего предшественни-ка: «…�� zog <…> �� z��tt��t�� B��f ��s �� B��stt�s�h�» («из нагрудного кармана»). Cлово «B��stt�s�h�» («нагрудный карман») вызывает несколько неуместную ассоциацию с современной европейской одеждой, которую об-ломовский мужик точно не носил. Для выражения «из-за пазухи» можно было бы предложить такой вариант перевода — я оставила его пока в моей предва-рительной версии: «�� t�� s��m H�m� <…> �� z��tt��t�� B��f <…> h��o�zog» («из-под рубашки»).

В моем переводе я хочу по возможности не выходить за пределы язык� се-редины XIX в. Безусловно, как человек, живущий в 2010 г., сама я пользуюсь современным немецким языком, и тем не менее, я стараюсь избегать всякого произвольного «осовременивания». Чтобы явно указать привязку ко времени, я иногда в виде «маркировки» вставляла в перевод устаревшие слова — в том случае, когда в русском тексте встречается неупотребительное сегодня слово. В качестве примера приведу слово «B��l��» (устар. «брюки») — это слово я всегда выбирала, когда в оригинальном тексте было сказано «панталоны». А если какая-то бытовая реалия изменилась со времени написания книги (на-пример, деталь одежды), как, например, изменилась форма галстука, то слово «галстук», заимствованное в русский язык из немецкого, я всегда переводила как «H�lst��h», чтобы не вызывать у читателя представления о современном галстуке — «K��tt�», а создать образ галстука-платка, элегантно завязанно-го на шее, как носили мужчины в середине XIX в.

Переводчики подходят к переводимым текстам вплотную, приближаясь к ним, как никто другой, кроме самого автора — и настолько же переводчики приближаются к личности автора. Они оснащены не только лупой и микро-скопом, но и биноклем… Особенно приятен «побочный эффект», возникаю-щий при чтении бесчисленных источников — открывать по ходу дела детали авторской биографии. Так, мне было забавно прочитать в мемуарах И.А. По-танина о Гончарове: «Одет он был безукоризненно: визитка, серые брюки, <…> одноглазка на резиновом шнурке и короткая цепь у часов, где мотались замысловатые брелки того времени: ножичек, вилочка, окорок, бутылка и т. п.»1 Как тут не вспомнить Волкова в «Обломове»: «По жилету лежала из-ящная цепочка, с множеством мельчайших брелоков» (IV, 17). Не были чуж-ды Гончарову и нескончаемые сетования Обломова по поводу неотвратимого переезда: «Ужас берет меня, когда подумаю, что мне надо искать другую квар-тиру, больше, покупать мебель и переезжать…»2 Из письма Гончарова к бра-ту мы узнаем, как старший брат Николай приезжал в пансион к маленькому

1 утевский л.С. Жизнь Гончарова: Воспоминания, письма, дневники. М., 2000, С. 62.2 Из письма к Е.В. Толстой (Там же. С. 105).


Ивану: «Причем ты же привозил крашеные бабки в карманах, таскал с собой живых галчат…»1 Конечно, это сразу наводит на мысль об Андрее Штольце и об эпизоде в классе: «Оторвавшись от указки, бежал разорять птичьи гнез-да с мальчишками, и нередко, среди класса или за молитвой, из кармана его раздавался писк галчат» (IV, 152). Такие примеры можно было бы приводить и дальше, и я хотела бы, чтобы эти несколько деталей давали представление об огромной радости, которую — наряду со множеством трудностей — до-ставляет мне перевод единственного в своем роде «Обломова».

Итак, мы с Ильей Ильичом путешествуем уже несколько месяцев и на-деемся, несмотря на долгую дорогу, не сбиться с пути. И если Илья Ильич выдержит, и в самом деле в 2012 г. — как мы и планировали — живым и здоро-вым доедет со мной до Берлина, то первым делом я постараюсь пригласить его прогуляться по Unter den Linden. Я покажу ему те места, в которых любил бы-вать его автор в 1870 г., когда «проводил время с обеда почти исключительно в обществе „банды“», как пишет в воспоминаниях П.Д. Боборыкин. «Банду» составляли П.Д. Боборыкин — берлинский корреспондент «Петербургских ведомостей», и несколько российских студентов, которые учились в то время в берлинском университете. «Это молодое общество прозвало само себя бан-дой и проводило время всегда вместе, устраивало у себя русские чаепития; по вечерам и даже по ночам посещали всякие характерные места Берлина. Вот эту-то банду и полюбил И.А. Гончаров, проживавши также в Берлине как раз в то время. <…> Наша встреча произошла <…> на улице под Липами, когда члены банды отправляялись с ним на прогулку в Тиргартен»2.

Да, но смогу ли я после утомительного переезда уговорить Илью Ильича еще и на прогулку — это большой вопрос!

В заключение нельзя обойтись без одной трогательной подробности, проливающей свет на личность Ивана Александровича Гончарова. Члены «банды» ели обычно за табльдотом в «Hot�l �� Rom�»: «Обед в Hot�l �� Rom� считался самым лучшим, и наши веселые ребята постоянно звали Гончарова обедать с ними. Он жил под липами в существующем до сих пор B��t�sh Hot�l. „Иван Александрович, — повторяли ему, — ведь вы сами говорите, что еда у вас не первый сорт, так зачем же вы там обедаете? Да лучше бы вам и совсем переехать в „Рим“, где цены такие же, а комнаты и стол и сравнить нельзя“. — „Вы правы, друзья мои, — кротко отвечал им каждый раз Гончаров, — но ви-дите ли, как же я тогда буду проходить мимо B��t�sh Hot�l’я? Хозяин может стоять на крыльце, увидать меня. Я не могу этого сделать“»3.

Разве не мог бы сказать те же слова и Илья Ильич?

1 Там же. С. 20.2 Боборыкин П.Д. Творец «Обломова» (Из личных воспоминаний) // И.А. Гончаров:

Очерки, статьи, письма, воспоминания современников. М., 1986. С. 490.3 Там же. С. 491.

О РЕЦЕПЦИИ РОМАНА

© С.А. Васильева

С.А. Васильева

чТО ТАКОЕ «ОБЛОМОВщИНА»?

Роман И.А. Гончарова «Обломов» полностью был опубликован в 1859 г. Как писал А.В. Дружинин в том же, 1859 г., слова Обломов и обломовщина «облете-ли всю Россию и сделались словами, навсегда укоренившимися в нашей речи. Они разъяснили нам целый круг явлений современного нам общества, они поставили перед нами целый мир идей, образов и подробностей…»1 Поэтому неудивительно, что уже в 1860-е гг. понятие обломовщина вошло в «Толковый словарь» В.И. Даля.

Даль приводит четыре значения слова, разделенных между собой точ-кой с запятой: «Обломовщина, усвоено из повести Гончарова: <1> русская вялость, лень, косность; <2> равнодушие к общественным вопросам, требу-ющим дружной деятельности, бодрости, решимости и стойкости; <3> при-вычка ожидать всего от других, а ничего от себя; <4> непризнанье за собой никаких мирских обязанностей, по пословице: на других надеется как на Бога, а на себя, как на черта»2.

Но такие толкования обломовщины не могут объясняться только романом Гончарова, они значительно шире. Опираясь на роман, мы можем говорить, что обломовщина — это русская вялость, лень, косность (первое толкование у Даля). Обломовщина в таком значении раскрывается всем содержанием ро-мана. Тем более что косность, по Далю же, от глагола коснить — медлить, не решаться, долго не исполнять и затягивать, тянуть время 3. Все это черты характера Ильи Ильича Обломова.

Мы можем говорить также, что обломовщина — это привычка ожидать всего от других, а ничего от себя (третье значение у Даля). Идеал жизни об-ломовцев, по Гончарову, — знать, что «есть в доме вечно ходящее около них и промышляющее око и непокладные руки, которые обошьют их, накормят, напоят, оденут и обуют и спать положат, а при смерти закроют им глаза» (IV, 383). Этот идеал нашел Илья Ильич в доме вдовы Пшеницыной. Кроме того, особенно сложные проблемы решает за Обломова Штольц. Такую жизнь хо-рошо иллюстрирует пословица, которая приведена Далем в четвертом значе-нии — «на других надеется, как на Бога, а на себя, как на черта».

Вызывает сомнение сама формулировка четвертого значения. «Не-признанье за собой никаких мирских обязанностей» можно понимать по-

1 Дружинин а.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова. Два тома. СПб., 1859 // «Об-ломов» в критике. С. 112.

2 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. СПб., 1996. Т. 2. С. 593.

3 Там же. С. 173.

232 С.А. Васильева

разному. У Даля «м�рской» означает «к м�ру относящийся», а «м�р» — понятие очень широкое, это и свет, и род человеческий, и общество. В словосочета-ниях «м�рской» толкуется Далем двояко: либо как светский, либо как обще-ственный. Можно согласиться, что Обломов не признает за собой светских (т.е. гражданских) обязанностей, таких, например, как служба. Он все-таки когда-то служил и подал в отставку. Но об общественных обязанностях в вы-соком смысле слова (служение Родине, обществу, долг помещика перед кре-стьянами) можно говорить лишь условно.

В романе упоминаются вскользь замыслы Обломова «служить, пока ста-нет сил, потому что России нужны руки и головы для разработывания не-истощимых источников» (IV, 180). Но дальше, пытаясь разбудить Обломо-ва, Штольц напоминает ему о книгах и переводах, о мечтах изъездить вдоль и поперек Европу, исходить пешком Швейцарию и т.д., увидеть оригиналы Микеланджело и Тициана, напоминает о занятиях Обломова математикой и английским, о его планах обучения в Германии и о многом другом. Меч-та удалиться на покой и отдохнуть называется Штольцем «деревенской об-ломовщиной». «Петербургская обломовщина» — тот же покой и отдых, но по достижении определенного служебного и общественного положения. На вопросы Обломова как же тогда жить и для чего мучиться, Штольц отвечает: «Для самого труда, больше ни для чего. Труд — образ, содержание, стихия и цель жизни…» (IV, 182).

Таким образом, когда Штольц произносит слово обломовщина, он в пер-вую очередь осуждает бездействие, отсутствие любой деятельности, полный покой. Это значение сохраняется на протяжении всего романа, и никакого социального звучания понятие обломовщина у Гончарова не приобретает. Штольц, клеймящий обломовщину, не говорит ни о каких обязанностях, тем более о мирских обязанностях, он лишь стремится пробудить в Обломове же-лание хоть чем-нибудь заняться.

В этой связи нельзя согласиться и со вторым значением слова, усвоенно-го, как утверждает Даль, из «повести» Гончарова: равнодушие к обществен-ным вопросам, требующим дружной деятельности, бодрости, решимости и стойкости. Перед Обломовым такие проблемы не стояли просто потому, что острых социальных проблем в такой постановке нет в романе.

Возникает вопрос: откуда же понятие обломовщина черпает дополнитель-ные значения?

Роман Гончарова вызвал огромный интерес читателей. В течение года по-сле публикации романа появилось около десятка рецензий, ему посвящен-ных. Наибольший резонанс вызвала статья Н.А. Добролюбова «Что такое об-ломовщина?» Это была одна из первых рецензий на роман, и в дальнейшем критики, даже если и не соглашались с концепцией Добролюбова, так или иначе учитывали ее. Добролюбов оговаривает: статья его написана «не об Об-ломове, а только по поводу Обломова»1, что можно рассматривать как одну из

1 Добролюбов Н.а. Что такое обломовщина? // «Обломов» в критике. С. 35.

Что такое «обломовщина»? 233

основных творческих установок критика: толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения 1. Обломовщину он рассматривает как социальное явление и придает ей общественное значение и звучание. Как справедливо подчеркивает М.В. Отрадин, в статье Добролюбова «не резко, но настойчиво и неуклонно <…> происходит смещение акцентов с эстетических моментов на социальные и социально-исторические»2.

В начале статьи Добролюбов отмечает, что «те читатели, которым нра-вится обличительное направление, недовольны были тем, что в романе оста-валась совершенно нетронутою наша официально-общественная жизнь»3. Но, как считает автор, в истории Обломова «сказалось новое слово нашего общественного развития <…>. Слово это — обломовщина; оно служит клю-чом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гонча-рова гораздо более общественного значения, нежели сколько имеют его все наши обличительные повести»4. Ниже Добролюбов рассказывает, как «лиш-ние люди», которых он именует обломовцами, входят в дремучий, неведомый лес и забираются на дерево, чтобы отдохнуть и осмотреться в поисках дороги. Устроившись на дереве поудобнее, они отдыхают и «ничего не делают для об-щей пользы, они ничего не разглядели и не сказали; стоящие внизу сами, без их помощи, должны прорубать и расчищать себе дорогу по лесу»5. А дальше передовым людям понравилось на дереве, они нашли там плоды и наслажда-ются ими, не высматривают больше дороги, а только «пожирают» плоды. Это уже — Обломовы в собственном смысле. Когда же толпа просит их спуститься и помочь общей работе, передовые люди лишь повторяют прежние фразы. В толпе «начинается деятельная, неутомимая работа: рубят деревья, делают из них мост на болоте, образуют тропинку, бьют змей и гадов, попавшихся на ней, не заботясь более об этих умниках, об этих сильных натурах, печориных и рудиных, на которых прежде надеялись, которыми восхищались»6.

Вот этот-то рассказ, пожалуй, и послужил источником для такого пони-мания слова обломовщина, которое сформулировано у Даля как равнодушие к общественным вопросам, требующим дружной деятельности, бодрости, решимости и стойкости. Не у Гончарова, а у Добролюбова герои поставле-ны перед выбором: включиться в общественно-полезную деятельность или остаться в стороне, предоставив черную работу другим. Гончаров своего героя перед таким выбором не ставит. Штольц как главный противник обломов-щины в романе готов был бы удовлетвориться любой, даже познавательной

1 Как пишет комментатор книги «„Обломов“ в критике» М.В. Отрадин, «этому принципу следовали и некоторые другие критики „Современника“, в частности, Н.Г. Чернышевский. См. об этом: егоров Б. О мастерстве литературной критики. Л., 1980. С. 219–220» («Обломов» в критике. С. 281).

2 Отрадин М.В. «Обломов» в зеркале времени // «Обломов» в критике. С. 6.3 Добролюбов Н.а. Что такое обломовщина? С. 35.4 Там же. С. 40–41.5 Там же. С. 57.6 Там же. С. 58.


деятельностью Обломова. Для Добролюбова важен только общественно-полезный труд.

Добролюбов отмечает и другие черты Обломова: стремление взвалить дело на кого-нибудь другого, а если нет никого, то на авось; отмечает привыч-ку получать удовлетворение своих желаний не от собственных усилий, а от других, что не противоречит роману Гончарова. Но в целом понятие обломов-щина у критика имеет лишь негативную окраску, которая накладывает на ее обладателей неизгладимую печать бездельничества, дармоедства и совершен-ной ненужности на свете, сам же Обломов «противен в своей ничтожности»1.

Д.И. Писарев в статье «Обломов» (1859) тоже отмечает, что в романе Гон-чарова затронуты жизненные, современные вопросы, но лишь настолько, насколько эти вопросы имеют общечеловеческий интерес. Обломовщиной Писарев называет умственную апатию, покорную, милую, улыбающуюся. В первой рецензии Писарев отмечает положительные черты Обломова. Та-ким людям, считает критик, нельзя сочувствовать, но и презирать их тоже нельзя: в них слишком много истинно человеческого, и сами они слишком много страдают от несовершенств своей природы. Позднее, в работах 1861 г., Писарев меняет свою оценку, возможно, под влиянием статьи Добролюбова. Теперь «Обломов» — «клевета на русскую жизнь», а герой — «человек ненор-мального телосложения»2.

Надо отметить, что только два рецензента, Добролюбов и Писарев, вы-сказались об Илье Ильиче Обломове так резко 3. Симпатию Обломов вызы-вает у Н. Соколовского, который проводит резкую грань между обломовцами и Обломовым: обломовцы — «все те, которые на труд смотрят как на наказа-ние, а на отдых и лень — как на райское блаженство… Но это не Обломовы;

1 Там же. С. 64. Сложно прокомментировать парадоксальный факт согласия самого Гончарова с оценками и выводами Добролюбова. Как видно из сопоставления статьи и романа, Добролюбов действительно писал рецензию не на Обломова, а по поводу Обломова, решая таким образом и вполне определенные социально-политические задачи. Гончарова подкупила, конечно, высокая оценка его таланта Добролюбовым, признание правдивости, объективности изображенного в романе явления. В письме к П.В. Анненкову от 20 мая 1859 г. Гончаров отмечал: «Впрочем, может быть, я пристрастен к нему, потому что статья вся — очень в мою пользу» (Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 323). Возможно, ответом могли бы послужить и слова Гончарова о том, что только когда он «закончил свои работы, отошел от них на некоторое расстояние и время, — тогда стал понятен <…> вполне и скрытый в них смысл, их значение — идея» (Там же. С. 67). Эта точка зрения частично поддерживается и современными исследователями, соглашающимися с тем, что «Обломов был до конца не ясен <…> и самому Гончарову» (Криволапов В.Н. Еще раз об «обломовщине» // Русская литература. 1994. №2. С. 27).

2 Писарев Д.И. Писемский, Тургенев и Гончаров (Сочинения А.Ф. Писемского, т. I и II. Сочинения И.С. Тургенева (Отрывки)) // «Обломов» в критике. С. 98, 97.

3 Можно упомянуть еще рецензию А.П. Милюкова «Русская апатия и немецкая деятельность («Обломов», роман Гончарова)», опубликованную в №1 «Светоча» за 1860 г. (см.: «Обломов» в критике. С. 125–143).

Что такое «обломовщина»? 235

в них слишком много грязи и слишком мало человеческого; в них нет той сердечности, той гуманности, того развития, которыми проникнута насквозь вся мягкая, добрая фигура Обломова и которые невольно тянут к нему, за-ставляют любить его»1. Соколовский не употребляет слова «обломовщина», но пишет о типичности героя и в целом говорит об обломовщине как о явле-нии русской жизни.

Сходным образом оценивает обломовщину и А.В. Дружинин: «Обломов-щина гадка, ежели она происходит от гнилости, безнадежности, растления и злого упорства, но ежели корень ее таится просто в незрелости общества и скептическом колебании чистых душою людей пред практической безуря-дицей, что бывает во всех молодых странах, то злиться на нее значит то же, что злиться на ребенка, у которого слипаются глазки посреди вечерней кри-кливой беседы людей взрослых. Русская обломовщина, так, как она уловле-на г. Гончаровым, во многом возбуждает наше негодование, но мы не при-знаем ее плодом гнилости или растления. В том-то и заслуга романиста, что он крепко сцепил все корни обломовщины с почвой народной жизни и по-эзии — проявил нам ее мирные и незлобные стороны, не скрыв ни одного из ее недостатков»2. Таким образом, и Соколовский, и Дружинин отмечают, конечно, негативные стороны обломовщины, но видят в ней много доброго, беззлобного, родного. Однако у Даля обломовщина не трактуется как добро-та, незлобивость или чистота души, в «Толковом словаре» учитываются лишь негативные стороны.

О статье «Что такое обломовщина?» вполне справедливо подмечено ком-ментаторами В.А. Викторовичем и Г.В. Красновым, что можно говорить о двух произведениях, посвященных одной теме, обломовщине, — художественном (роман Гончарова) и критико-публицистическом (статья Добролюбова)3. Оба произведения были настолько известны, что сливались в читательском вос-приятии в единое целое, и зачастую трактовка Обломова и обломовщины по-являлась как результат наложения статьи на роман. Все это позволяет сделать вывод, что значение обломовщины и в словаре Даля, и в общественном со-знании современников Гончарова «усвоено» не только и не столько из рома-на «Обломов», сколько из статьи Добролюбова «Что такое обломовщина?»4

1 Соколовский Н. По поводу романа «Обломов»: (Письмо к редактору «Отечествен-ных записок») // «Обломов» в критике. С. 31.

2 Дружинин а.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова. С. 122.3 См.: Добролюбов Н.а. Собр. соч.: В 3 т. М., 1987. Т. 2. С. 769.4 Интересно, что, по мнению Н.С. и М.Г. Ашукиных, «выражения „Обломов“, „об-

ломовщина“, крылатости которых много способствовала статья Н.А. Добролюбова „Что такое обломовщина?“ (1859), стали синонимами умственной лени, бездеятель-ности, пассивного отношения к жизни» (ашукин Н.С., ашукина М.Г. Крылатые слова. М., 1988. С. 244). Так уже в наше время вновь происходит смещение акцентов, а со-временные толковые словари объясняют понятие «обломовщина» как безволие, со-стояние бездеятельности и лени — в полном соответствии с романом И.А. Гончарова. В современном литературоведении вопрос о сущности Обломова и обломовщины и их неоднозначности был поднят в дискуссии, развернувшейся в 1990-е гг. на страницах


И несколько слов еще об одной характеристике обломовщины. Самыми распространенными чертами Обломова и обломовщины в 1859 г. называ-ются лень и апатия. О «лени и апатии» Обломова пишет Добролюбов, при-чем слово «апатия» повторяется им неоднократно. Соколовский, опубли-ковавший свое письмо одновременно с добролюбовской статьей, называл Обломова типом наружной апатии и лени. А.П. Милюков утверждает, что идея и задача романа — «показать в лице Обломова русскую лень и апатию», что Штольц «характеризует апатию своего друга под именем обломовщины»1, а свою рецензию Милюков называет «Русская апатия и немецкая деятель-ность». Наконец, Писарев сущность обломовщины тоже понимает как апа-тию. Слово «апатия» толкуется в словаре Даля в том числе и как «косность, вялость, лень, обломовщина (от повести Гончарова)». То есть, если в 1859 г. новое слово обломовщина рецензенты пытались объяснить через знакомое «апатия», то к 1863 г., к моменту выхода словаря Даля, начинается обратный процесс. Среди значений понятия «обломовщина» апатии у Даля нет, но она сама трактуется как обломовщина.

«Русской литературы» (см.: Тирген П. Обломов как человек-обломок. (К постановке проблемы «Гончаров и Шиллер») // Русская литература. 1990. №3; Орнатская Т.И. «Обломок» ли Илья Ильич Обломов? (К истории интерпретации фамилии героя) // Там же. 1991. №4; Криволапов В.Н. Еще раз об «обломовщине» // Там же. 1994. №2).

1 Милюков а.П. Русская апатия и немецкая деятельность («Обломов», роман Гонча-рова) // «Обломов» в критике. С. 128.

© А.В. Романова

А.В. Романова

«ОБЛОМОВ» С АКцЕНТОМ

Библиография публикаций произведений И.А. Гончарова и литературы о нем сейчас насчитывает около 7000 позиций (не считая текстов инсцени-ровок и статей о театральных и кинематографических постановках). «Об-ломову» в XX в. посвящено около 700 публикаций на русском языке (всего — около 850)1.

Обратимся к одному акценту, с которым исследователи сейчас говорят об «Обломове» и которого не было в XIX в., — к религиозному акценту.

В XIX в. роман рассматривался в плане эстетики, поэтики, истории лите-ратуры, психологии, социологии, медицины. Нравственные уроки «Обломо-ва» были чрезвычайно важны для читателей. Прогрессивные педагоги, начи-ная с 1860-х гг., вели упорную борьбу за включение произведений писателя в курс средней школы, и к концу века «в практике старших классов твердо установился метод целостного анализа романа „Обломов“ при выделении от-дельных глав для текстуального изучения»2.

Первая работа о творчестве Гончарова в связи с религиозной тематикой появилась только в 1891 г., и касалась она «Фрегата „Паллада“»3. Выявление библейской основы образов и сюжетных ситуаций романа «Обломов» нача-лось только в XX в., тогда как в отношении «Обрыва» это произошло рань-ше. В последнем романе образность такого рода очевидна, — хотя первона-чально она не рассматривалась как феномен, поскольку была обиходной. Ко второй половине XX в. в российском литературоведении установилась проч-ная традиция выявления в произведениях Гончарова, в том числе в романе «Обломов», сюжетных архетипов, аллюзий и мотивов, связанных с Ветхим и Новым заветом (работы Д.С. Лихачева, Ю.М. Лощица, В.А. Недзвецкого, В.И. Мельника, М.В. Отрадина, В.А. Котельникова, Е.А. Краснощековой, Н.И. Пруцкова, В.Н. Ильина и др.).

В последнее время в связи с актуальностью мотивного анализа выявление библейских мотивов в романе стало чрезвычайно популярным. Об «Обломо-

1 Учтены и те книги и статьи, в заголовке которых нет слова «Обломов», но зна-чительная часть текста посвящена этому роману. См. библиографию, составленную А.В. Романовой: http://��.go��h��o�.sp�.��/��l-�om — Примеч. ред.

2 Медведев В.П. Система работы над романом И.А. Гончарова «Обломов» в IX классе средней школы // Уч. зап. Московского пед. ин-та им. В.И. Ленина. М., 1957. Т. 105. Вып. 3. С. 153–163.

3 [Б.п.]. И.А. Гончаров о высокопреосвященном Иннокентии // Церковный вестник. 1891. 24 янв. №4. С. 62–63 (по очерку «По Восточной Сибири. В Якутске и в Иркутске». — а.р.).

238 А.В. Романова

ве» писали Ю.И. Мармеладов 1, С.Н. Шубина 2, А.В. Чернов 3, М.В. Глазкова 4, С.А. Ларин 5, Н.А. Тарковская 6. Особняком среди новейших работ стоит кни-га С.М. Телегина «Русский мифологический роман», где в главе, посвящен-ной «Обломову»7, в порядке «мифореставрации»8 перечислены религиозные мотивы и «сакральные моменты», выявленные автором книги 9.

1 Мармеладов Ю.И. Грозы Гончарова и Островского // Мармеладов Ю.И. Тайный код Достоевского: Илья-пророк в русской литературе. СПб., 1992. С. 117–128. Речь в работе идет о библейских мотивах в романах Гончарова, связанных с Ильей-пророком.

2 Шубина С.Н. Библейские образы и мотивы в любовной коллизии в романе И.А. Гон-чарова «Обломов» // И.А. Гончаров: Материалы Международной конференции, по-священной 185-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 1998. С. 173–180.

3 чернов а.В. Архетип «блудного сына» в русской литературе XIX века // Евангель-XIX века // Евангель- века // Евангель-ский текст в русской литературе XVIII–XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сю-XVIII–XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сю-–XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сю-XX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сю- веков: Цитата, реминисценция, мотив, сю-жет, жанр. Петрозаводск, 1994. С. 151–158.

4 Глазкова М.В. Топос сада в романном мире И.А. Гончарова: (На материале романов «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв») // Православная культура в России: про-шлое и настоящее: (По материалам Вторых Св.-Филарет. чтений). М., 2007. С. 125–129.

5 ларин С.а. «Змеиный» комплекс в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Рус. фи-лология. Тарту, 2006. №17. С. 43–48.

6 Тарковская Н.а. Диалог античных и христианских мотивов в романе И.А. Гонча-рова «Обрыв». Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Кострома, 2006. Исследователь-Кострома, 2006. Исследователь-Исследователь-ница, анализируя проблему движения исторического времени и исторических эпох в «Сне Обломова», намеченную Гончаровым еще в «Обыкновенной истории», пишет: «Обломовка — это пластичность и телесность, Верхлево — воля и духовность» (с. 9). Рассматривая противостояние представителей этих времен, Обломова и Штольца, Н.А. Тарковская делает вывод, что «в финале Гончаров, по праву авторской воли, определяет „победителя“ в этом споре, связывая свои надежды на возрождение Рос-сии из хаоса с возвращением к христианским святоотеческим ценностям» (с. 17).

7 Телегин С.М. Анатомия мифологического романа: («Обломов» И.А. Гончарова) // Телегин С.М. Русский мифологический роман. М., 2008. С. 31–63.

8 Метод мифореставрации разработан С.М. Телегиным и впервые предложен им в статье 1990 г. о Достоевском. Исследователь полагает, что миф, который «содер-жится в литературном произведении и который филолог должен из него выделить путем мифореставрации, на самом деле скрывается в самом филологе и извлекает-ся из него» (Там же. С. 16). Об ориентированности русского романа XIX в. на миф (и, в частности, «Обломова» и «Обрыва») ранее писал Ю.М. Лотман (лотман Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия // Лотман Ю.М. В школе поэтического текста: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988. С. 328–338; о мифе в «Об-С. 328–338; о мифе в «Об-ломове»: С. 337–338).

9 Понимая миф, как «особую форму сознания» и «высшую сакральную реальность в жизни человека» во Вселенной (Телегин С.М. Анатомия мифологического романа. С. 3), которая «есть художественное творение Бога, Его искусство» (Там же. С. 7), С.М. Телегин полагает, что именно «в мифе, а не в сознании человека, в подсознании и откровении, а не в личных переживаниях, пристрастиях или познаниях писателя можно найти ключи к художественному произведению» (Там же. С. 17). Поэтому он сопоставляет образ Обломова с Ильей-пророком, основываясь на сюжетном совпаде-нии: истории отшельника и вдовы (это сходство, впрочем, было отмечено и другими исследователями). Ученый не использует гончаровский биографический и творческий

«Обломов» с акцентом 239

Уроки веры, которые можно было бы вынести при чтении романа, до конца XX в. не рассматривались никогда. В XIX в. в сознании части читателей и критиков установилось мнение о Гончарове как об объективном художни-ке (В.Г. Белинский, А.А. Григорьев, Д.И. Писарев, Р.В. Иванов-Разумник). Л.Н. Толстой не признавал за Гончаровым никакого «истинно религиозно-го искания»1. Д.С. Мережковский писал, что «религия, как она представля-лась Гончарову, — религия, которая не мучит человека неутолимой жаждой Бога, а ласкает и согревает сердце, как тихое воспоминание детства»2. Те, кто не был знаком в подробностях с личностью и биографией автора, и во-все считали Гончарова объективным. До такой степени объективным, что еще в 1916 г. в журнале «Христианская мысль» критик Н. Стойков отмечал: «Гончаров в своих произведениях избегал острых тем, волнующих вопросов религии и морали, довольствуясь ролью объективного наблюдателя жизни и деятельности своих героев», — и более того, писатель «должен был делать вид, что они (проклятые вопросы духа. — а.р.) его страшно интересуют, занимают»3.

С этим мнением об индифферентности полемизировал (в общем плане) прежде всего Е.А. Ляцкий, доказывая субъективность творчества Гончарова. М.В. Суперанский, исследуя биографию писателя, обнаружил, что его пред-ки были людьми основательно религиозными 4 (доказательством чему служит известный теперь всем семейный «Летописец»5, изданный усилиями сотруд-ников Историко-литературного музея И.А. Гончарова в Ульяновске). Однако

контекст. Даже тихая смерть героя во сне сравнивается с вознесением пророка Илии на небо на огненной колеснице (Там же. С. 53). Будучи уверен, что Илия в Апокалипсисе обозначен как предтеча Мессии (?), а в Евангелиях принимается за Иоанна Крестите-ля, С.М. Телегин делает вывод: «сына Ильи Ильича зовут Андрей Обломов. Сочетание его инициалов (А и О) — это „альфа и омега“, сакральные инициалы Христа-Логоса. Илья Ильич „вводит“ своего сына, как пророк Илия вводит Мессию, а Иоанн Кре-ститель — Христа. История пророка Илии, воплощенная Гончаровым в образе Ильи Ильича Обломова, служит основой и парадигмой русского мифа <…>, всего метода мифореставрации <…>. Роль Обломова в том, чтобы через непосредственную ини-циацию передать филологу тайны мифореставрации» (Там же). Кроме того, переходя от христианских ассоциаций к языческим, исследователь соотносит образ Обломова и с Гермесом, посланцем богов и душеносцем, и Перуном, и былинным Ильей Му-ромцем, и древним Илом (Элом), демиургом, первопредком, «отдыхающим богом», отождествляемым с Зевсом и Перуном… Обломов в концепции исследователя — герой шаманского типа, который стремится к преображению мира магией мысли; наконец, он и Гелиос, и «черное Солнце царства мертвых» (Там же. С. 21, 51).

1 Булгаков В.Ф. лев Толстой в последний год его жизни. М., 1920. С. 5.2 Мережковский Д.С. Гончаров // Мережковский Д.С. Акрополь: Избр. литературно-

критические статьи. М., 1991. С. 129.3 Стойков Н. Правда земли и правда неба: (По поводу 25-летия со дня смерти

И.А. Гончарова) // Христианская мысль. 1916. Кн. 10. С. 98, 99.4 Суперанский М.Ф. Воспитание И.А. Гончарова // Русская школа. 1912. №5–6.

С. 1–19; №7–8. С. 14–35.5 Гончаровский летописец. Ульяновск, 1996. Вып. 1: Летописец семьи Гончаровых.


М.В. Суперанский после тщательного исследования сделал следующий вы-вод: «Что касается внутренней религиозности, то о ней мы знаем очень мало. В эту святая святых своей души он не пускал любопытных глаз»1.

Рассуждения о религиозности Гончарова с этого момента начинают мно-житься 2.

В XX в. появление в печати многих писем Гончарова показало человека, не только не индифферентного к вопросам религии, но и начитанного в Св. Пи-сании, размышлявшего о вере, стремившегося к исполнению христианских заповедей. Такой образ не мог не привлечь внимания исследователей. И ког-да, вследствие известных изменений в нашей стране, говорить вслух о вере вновь стало возможно, заговорили и о вере и степени воцерковленности Гон-чарова, о том, как его вера проявилась в его произведениях, о том, насколько его герои — христиане, и т.д. (конечно, в первую очередь с этой точки зрения рассматривался «Обрыв»). «Религиозный подход» к роману «Обломов» связан с заданным писателем очень высоким нравственным уровнем героя: «…в нем дороже всякого ума: честное, верное сердце! Это его природное золото; он невредимо пронес его сквозь жизнь. <…> Это хрустальная, прозрачная душа; таких людей мало; они редки; это перлы в толпе! Его сердца не подкупишь ничем; на него всюду и везде можно положиться» (IV, 467).

К теме веры исследователи пришли через анализ образа героя романа, че-рез выстраивание иерархии ценностей 3.

Еще в 1960 г. в статье, правда, малодоступной тогдашним советским уче-ным, Н. Нароков писал: «Прежние основы рассмотрения обломовщины были ограничены двумя сторонами: так сказать, биологическими признаками об-ломовщины (апатия, сонливость, инертность), и душевными свойствами Ильи Ильича (кротость, нежность, нравственная чистота). Никакой третьей стороны в рассмотрении обломовщины не было. А тем не менее эта третья сторона есть: это — та идея, которая руководила Обломовым, и то миропо-нимание, которое ему было присуще. <…> Основная идея, руководившая

1 Лит. наследство. М., 2000. Т. 102: И.А. Гончаров. Нов. материалы и исследования. С. 619–620.

2 См., например: ремизов Н.а. И.А. Гончаров в религиозно-этических и социально-общественных воззрениях в своих произведениях. Харьков, 1913; Ктитарев Я.Н. Вопросы религии и морали в русской художественной литературе: И.А. Гончаров // Педагогический сб. 1913. №5. С. 547–560. В обоих случаях рассматривается «Обрыв».

3 В современном литературоведении, в связи с понятным желанием «оправдать» Обломова после длительной традиции трактовки его как сатирического персонажа, продукта обломовщины, возникает тенденция поэтизации героя. Характерным ее про-явлением представляется, например, статья Н.В. Володиной, в которой Обломов со-поставляется с героями средневековой житийной литературы, а сама его жизнь пред-ставлена «в романе как житие» (конкретным поводом для этого замечания явилась рассматриваемая далее статья В.Н. Криволапова) (см.: Володина Н.В. Литературный герой как читатель: (На материале русской литературы 1860-х годов) // Череповецкий гос. ун-т. Каф. лит. Гл. 2: «Эстетическое сознание» персонажей романов И.А. Гонча-Каф. лит. Гл. 2: «Эстетическое сознание» персонажей романов И.А. Гонча-Гл. 2: «Эстетическое сознание» персонажей романов И.А. Гонча-рова «Обломов» и «Обрыв». Череповец, 1997. С. 29).


Обломовым, это идея покоя»1. Эта интенция выявления покоя как главной идеи практически одновременно проявилась и в СССР. Мнение советского ученого В.Д. Сквозникова в то время было таким: «„Голубиная душа“ Об-ломова решительно отрицает мир фальшивой активности, враждебной чело-веку, жизни, природе, прежде всего мир активного буржуазного „дела“. Но сама эта душа, как показывает Гончаров, в своей крайней слабости выступает враждебной жизни стихией»2.

На этом пути далее следует отметить биографию, изданную Ю.М. Лощи-цем 3 в 1986 г., в которой Гончаров предстает как сложная и привлекательная личность, а роман «Обломов» — вершина его творчества — как выражение идеалов русского человека, стремящегося от буржуазной суетливой делови-тости к миру, гармонии и покою.

Именно покой Обломова, в связи с оживлением и одновременно повы-шенной тревожностью общества, разбуженного перестройкой 4, оказался тем магнитом, который втянул в орбиту размышлений о романе тенденцию об-ращения к вопросам религиозности Гончарова.

Феномен покоя в религиозно-философских и художественных контекстах подробно исследовал В.А. Котельников 5. Соглашаясь с М.М. Пришвиным в оценке покоя, обретенного Обломовым («<Покой Обломова> таит в себе запрос на высшую ценность»6), он полагает, что хотя «запрос этот зачастую прячется в складках обломовского существования, представленного автором как природно-телесное по преимуществу» (с. 30), его сила и определенность от этого не умаляются. «В Обломове телесно-чувственный покой восходит к покою душевному и далее — к покою духовному, к области надприродного покоя, где возможно достижение абсолютного блага (в христианском пони-мании. — а.р.)» (с. 30), — пишет В.А. Котельников, добавляя (на наш взгляд, противоречиво по отношению к тексту романа), что то же стремление, хотя и в меньшей степени, присуще образу Ольги. В то время как в образе Агафьи Матвеевны идеал покоя оказался воплощен (с. 31). Исследователь полага-

1 Нароков Н.В. Оправдание Обломова: (К 100-летию романа) // Новый журнал. 1960. №59. С. 95–108.

2 Сквозников В.Д. Роман И.А. Гончарова «Обломов» // Гончаров И.А. Обломов. М., 1963. С. 3–22.

3 лощиц Ю.М. Гончаров. М., 1986.4 «Сегодня перед мыслящими людьми нашей страны со всей остротой встает во-

прос об утраченных за последние десятилетия духовных основах бытия, вследствие чего все более актуальным становится обращение к классической литературе — но-сительнице и проповеднице духовно-нравственных начал, вечных общечеловеческих и православно-христианских идеалов. В этой сокровищнице духовности не последнее место принадлежит и произведениям И.А. Гончарова» (Тарковская Н.а. Диалог античных и христианских мотивов… С. 3).

5 Котельников В.а. «Покой» в религиозно-философских и художественных контек-стах // Русская литература. 1994. №1. С. 3–41.

6 Пришвин М.М. Дневниковая запись 15 апреля 1921 года // Контекст—1974. М., 1975. С. 323.


ет, что пока «тварное существо в Обломове, казалось бы, пребывает непод-вижным в последнем жизненном положении, движения человека духовного в нем простираются к отдаленнейшим горизонтам» (с. 31). В статье отмечены гончаровские сравнения Обломова с Платоном и, особенно, с пустынными старцами (с. 32), которые В.А. Котельников воспринимает не как обозначе-ние Гончаровым внешнего сходства ситуаций, но как подчеркивание особой духовности героя. Представляется, что это не совсем верно. Пустынные стар-цы живыми ложились в гроб, чтобы отречься от себя и мира и глубже познать Бога, а Обломов таких целей совсем не преследовал. У Гончарова есть намек на исключительно внешнее сходство ситуаций — «гроб… существования», в который укладывался Обломов, назван «широким» (ср. с употреблением слова «тесный» в известном тексте: «входите тесными вратами» (Мф. 7:13).

Уже на этом, достаточно раннем этапе пост-советского осмысления на-следия русской классической литературы, П.Е. Бухаркин заметил тенденцию рассмотрения романа «Обломов» в контексте решения проблем «литература и христианство» — «литература и Церковь»1. Исследуя полисемантичность сло-ва, обозначающего одно из ключевых и во многом положительных в культуре русского народа понятий, — понятие мечты, имеющее в христианском пони-мании только отрицательный знак, — он нашел, что мечтательность Обломова не несет однозначного зла, но пассивность и вялость персонажа показаны как следствие мечтательности: мечта — уход в покой от суеты. Но одновременно П.Е. Бухаркин расценивает покой Обломова как «бегство от напряженного духовного труда, уход от Бога» (с. 41). В связи с этим Авдотья Матвеевна рас-сматривается исследователем как спутник Обломова, явно и недвусмысленно ослабляющий внешнюю и внутреннюю активность персонажа, и потому да-лекий от идеала (с. 41). Признавая наличие у Гончарова христианского духа, П.Е. Бухаркин полагает, что это не свидетельствует о степени его воцерков-ленности, и что связи писателя с церковью «достаточно нейтральны» (с. 43). В своей статье П.Е. Бухаркин также выделил две большие, частично сливаю-щиеся, группы работ. К первой он отнес исследования, в которых речь идет «о контактах тех или других авторов с жизнью и учением русской православ-ной Церкви, о притяжениях и отталкиваниях светской культуры и церковной духовности» (с. 32). Сюда же он отнес сочинения мыслителей XIX — начала XX вв., в которых «религиозные темы и духовные искания литераторов ана-лизируются в свете учения именно русского православия» (с. 32). Ко второй группе он отнес более многочисленные работы, «где разговор ведется о хри-стианских взглядах литераторов вообще. Их создатели неощутимо заменяют проблему церковности другой — проблемой религиозности» (с. 33).

Сейчас, спустя почти 15 лет после выхода статьи П.Е. Бухаркина, дума-ется, что в первой из названных им групп стоило бы выделить подгруппу: миссионерские по своим интенциям статьи таких авторов, которые в связи с наступившими политическими переменами в стране получили возмож-

1 Бухаркин П.е. Православная Церковь и светская литература в Новое время: основные аспекты проблемы // Христианство и русская литература. СПб., 1996. Сб. 2. С. 32–60.


ность открыто заявить о своих христианских убеждениях и обращаются к та-ковым же читателям 1.

В.И. Мельник приближался к теме отражения православия в творчестве Гончарова издалека. В статье «Философские мотивы в романе И.А. Гончаро-ва „Обломов“: К вопросу о соотношении „социального“ и „нравственного“ в романе»2 он писал: «Ныне начинают появляться работы, в которых Гончаров рассматривается как писатель, едва ли не идеализирующий Обломова со всеми его патриархальными привязанностями; проблема „обломовщины“ при этом отходит на второй план и не влияет на оценку героя и тем самым на определе-ние всей проблематики романа. <…> изучение антибуржуазного аспекта <…> романа „Обломов“ будет исторически верным лишь в том случае, если в поле зрения исследователя окажется вся проблематика произведения, если вопрос о „штольцевщине“ не будет заслонять и, более того, подменять собой вопрос об „обломовщине“. В противном случае недолго прийти к неверному односто-роннему выводу, к оправданию Обломова, к апологетизации духовных ценно-стей якобы идиллической Обломовки 3. <…> Образ Обломова свидетельствует об утрате героем духовности, гармонии и цельности» (с. 82–83, 91).

Затем В.И. Мельник обратился к исследованию этики Гончарова, начав его статьями «В поисках человека: (Размышления о трилогии И.А. Гончарова)»4, «Народ в творчестве И.А. Гончарова: (К постановке вопроса)»5 и «И.А. Гонча-ров в полемике с этикой позитивизма»6 (в последней были рассмотрены би-блейские реминисценции в некоторых текстах Гончарова). Это исследование вылилось в докторскую диссертацию «Художественные искания и этический идеал И.А. Гончарова» (1989), а затем результаты работы были обобщены для широкого читателя в книге «Этический идеал И.А. Гончарова» (Киев, 1991)7.

1 Статьи такого рода С.Г. Бочаров отнес к религиозной филологии: «Религиозный человек иначе читает литературу, и религиозный филолог иначе ее рассматривает и исследует. На свою религиозную позицию личную филолог ссылается как на тео-ретический аргумент, в конечном счете решающий; она возводится в концептуальное отличие <…>. Что происходит с классическими текстами, читаемыми глазами рели-гиозного филолога наших дней? Они теряют свою свободу, теряют себя, они переста-ют быть самими собой. Перед судом религиозной филологии сама поэзия утрачивает <…> свободу и сложность своего положения между лежащей под нею жизнью и выс-шим началом и свободу вопрошания в обе стороны…» (Бочаров С.Г. О религиозной филологии // Литературоведение как проблема: Тр. науч. совета «Наука о литературе в контексте наук о культуре». М., 2001. С. 483, 493).

2 Русская литература. 1982. №3. С. 81–99.3 Здесь В.И. Мельник отметил моменты идеализации Обломова в книгах Е.А. Крас-

нощековой («Обломов Гончарова») и Ю.М. Лощица.4 Волга. 1987. №6. С. 178–183.5 Русская литература. 1987. №2. С. 49–62.6 Там же. 1990. №1. С. 34–45.7 См. также ст.: Мельник В.И. Этический идеал И.А. Гончарова // I�� . �o�č��o�:

��, �� g: B��t�äg� �� I. I�t��t�o��l�� o�č��o�–Ko�f��z B�m��g, 8–10 O�t. 1991. Köl�, 1994. С. 93–103.


Здесь исследователь утверждает, что «Гончаров очень остро почувствовал са-мое общее, как он полагал, направление исторического прогресса. Для него это направление заключалось в том, что мифологический, чувственный, „сер-дечный“ и религиозный тип познания и мышления постепенно уступает место рациональному, „головному“, научному, позитивному атеистическому типу познания», причем «основы гончаровского мировоззрения, его просветитель-ская вера в благотворность, необходимость прогресса остались неизменными» (с. 24–25). Признавая, что Гончаров «многократно высказывал ту мысль, что в своем нравственном развитии человечество будет стремиться к идеалу, ука-занному Христом» (с. 27), автор тем не менее полагает, что писателя «Еванге-лие интересует <…> прежде всего не мистикой, но идеалами гуманности, че-ловечности. <…> Идеал „человечности“ Гончаров исследует как художник не в религиозных, а в сугубо „общественных“ формах» (с. 28, 31). В.И. Мельник соглашается с Л.Н. Толстым в том, как тот ощущал «глубокую „опосредован-ность“ христианского идеала у Гончарова идеалом эстетическим, античным» (с. 39). Исследователь делает вывод, что «своеобразие художественного мыш-ления Гончарова определяется его попытками органично совместить христи-анскую и античную (воспринятую в традициях Просвещения) этику, — как идеал и средство движения к идеалу (причем движение мыслится как прин-ципиально бесконечное)» (с. 41). Дойдя в своих рассуждениях до трактовки Гончаровым образа Христа в статье о картине И.Н. Крамского «Христос в пу-стыне», В.И. Мельник подчеркивает человеческое измерение этого образа: «В трактовке и Гончарова, и Крамского это — подвижник, одинокая, трагиче-ская фигура борца за всемирную гармонию. Этот герой преобразует мир, пере-силивая себя, ведя борьбу прежде всего с собой» (с. 73). И по этому признаку сближает с фигурой такого Христа единственного из героев, созданных писа-телем, делающего попытку переделать себя, — Обломова (с. 74).

После этого интересы В.И. Мельника смещаются в область исследования духовности писателя — и, вместе с тем, его религиозности. Статья «О своео-бразии религиозности И.А. Гончарова»1 включает все творчество Гончарова в контекст темы «Православие и русская литература». В статье исследователь отмечает, что творчество Гончарова совершенно невозможно понять вне рели-гиозного контекста, и подчеркивает, что «существующие на сегодняшний день интерпретации гончаровских романов страдают существенными недостатками и далеко не полно раскрывают их глубинный смысл» (с. 164). А затем выделяет такой момент: «Гончаров не считал, что жизнь земная является лишь подго-товкой к жизни Небесной — в смысле православной аскезы. Путь ко Христу не исключал для него понятия „история“, „прогресс“, „цивилизация“, а напро-тив, включал их в себя» (с. 166). Вследствие чего Штольц, по мнению учено-го, воплощает для Гончарова одну из важных сторон христианской этики (и, надо заметить, этой точки зрения В.И. Мельник придерживается по сей день). В образе Обломова исследователь обнаружил сложный синтез черт языческой

1 Русская литература XIX века и христианство. М., 1997. С. 164–172.


этики (Обломов — философ-созерцатель, эпикуреец) и православной аскезы (причем последнее опять-таки доказывалось ссылкой на образ «просторного и широкого гроба»), но при этом сделал следующее заключение: «Гончаров <…> не воспринял близко аскетическую сторону православия, напротив, упо-вая на Бога как Творца-преобразователя, наделяющего людей способностью к творчеству» (с. 167). В.И. Мельник выступил с гипотезой о том, что могущий считаться установленным факт все большего отклонения героев гончаровских романов от типов и приближения их к идеалам отражается в фамилиях глав-ных героев: Адуевы, Обломов, Райский, — причем Обломов выступает как об-ломок, возможно, «не только языческого, антично-патриархального мира, но и мира христианского. Душа героя, похоронившая в себе, как в могиле, Бо-жьи дары и сокровища, душа, не воплотившаяся в христианском отношении к истории, душа „старческая“, есть, возможно, душа „отложившаяся“ или „обломившаяся“» (с. 170). Здесь, нам кажется, постановка в один ряд ленивой души и «старческой» была нелогичной и исходила от неверного понимания образа «просторного и широкого гроба».

Затем В.И. Мельник выступил со статьей «„Обломов“ как православный роман»1, где прямо заявил, что это произведение — роман о духовном сне че-ловека, о попытке «воскресения» и, наконец, об окончательном погружении в «сон смертный». Хотя В.И. Мельник признает, что христианство присут-ствует в романах Гончарова неакцентированно, но находит, что персонажи живут наполненной религиозной жизнью. Исследователь отметил в тексте «родимые пятна» язычества и проанализировал роман с точки зрения борь-бы Обломова с таким грехом, как уныние, духовный сон. Единственное, что может оправдать Обломова, считает В.И. Мельник, — чистое сердце. Сам Обломов алчет и жаждет правды, но у Гончарова таких слов нет: добрые ка-чества Обломова существуют в романе как бы вне духа, вне Христа — как ду-шевные добродетели героя. Ученый подчеркивает христианские добродетели в Штольце (трудолюбие, чистоту, ответственность за жену) и евангельскую любовь в Агафье Пшеницыной.

В монографии «И.А. Гончаров: духовные и литературные истоки» (М., 2002) В.И. Мельник предпринял анализ религиозно-философских воззре-ний Гончарова в целом и их связи с традициями русской (начиная с фоль-клора) и европейских литератур. Более подробно исследователь рассмотрел разные аспекты религиозности в статье «Евангельские блаженства в романе „Обломов“»2. Он выделил то, что соотносится с текстом Евангелия: чистое сердце Обломова, кротость, способность плакать, нищету духа (в отличие от Ольги, которая мудра земной мудростью), а также тоску по искренности и правде. Однако отметил, что ко всем евангельским прототипам этих черт, т. е. к блаженствам, Обломов имеет лишь условное отношение, — так как все достоинства героя заданы в романе вне Христа.

1 И.А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 185-ле-тию со дня рождения И.А. Гончарова. С. 143–158.

2 T�s��l�m sl��m: F�sts�h��ft fü� P�t�� Th��g��. Zü��h, 2005. S. 171–184.


Последней на данный момент является работа исследователя «Гончаров и православие: Духовный мир писателя» (М., 2008)1. В ней, очевидно, предпо-лагалось обобщить все предыдущие наработки, но сделано это было в опреде-ленном ключе, для православного читателя (издание финансировалось Рус-ской Православной Церковью). Признавая «неявно выраженную авторскую позицию» в романах Гончарова (с. 3), В.И. Мельник выделяет в „Обломове“ изображение Гончаровым контраста в человеке внешней обрядовой набож-ности и внутреннего несовершенства. Особенно, как представляется иссле-дователю, Гончарова поражал в обломовцах фатализм, из которого писатель выводил феномен обломовщины, фатализм, при котором уповают на Бога, но самодеятельность человека не принимается во внимание (с. 22) и при ко-тором «апелляция к Богу есть лишь оправдание собственной нерадивости, бездеятельности» (с. 23). Обломовцы живут обрядовой стороной православ-ного календаря, их религиозность тесно связана с язычеством, они грешат су-еверием, праздностью и осуждением других, сносят труд как наказание, в них нет христианской любви к другому человеку (мужику в канаве), в них присут-ствует сугубо плотское начало (что подчеркнуто мотивом еды) (с. 239).

Однако при этом в изображении героя, по мнению В.И. Мельника, «высшей художественной задачей для Гончарова было дать нравственный христианский идеал человеческой личности. С этой точки зрения, драмати-ческая коллизия романа — это коллизия самопознания и попыток борьбы с самим собой доброго, но гибнущего человека. Это христианская сердце-вина романа, в котором у Обломова нет явных врагов, нет борьбы с каки-ми бы то ни было противниками. Вся борьба замыкается на самом себе, происходит в душе Ильи Ильича. Остальные герои так расставлены автором в композиции романа, что они лишь оттеняют и иллюстрируют эту вну-треннюю борьбу Обломова с самим собой. <…> Драматизм этой борьбы не просто велик: речь идет о смысле жизни человека. Вопрос же смысла чело-веческого бытия для Гончарова однозначно решается в религиозном (пра-вославном) ключе (с. 239), хотя и опосредуется вопросами общественного и нравственно-личностного существования героя» (с. 236–237, 238). Круп-ным планом в романе, считает В.И. Мельник, дан главный момент жизни Обломова: попытка подняться, проснуться от «сна смертного» (с. 245), при-чем роман отталкивается от притчи о зарытом таланте (с. 247), а духовный смысл романа кроется в том, что «закопавший свой талант раб в евангель-ской притче назван не только лукавым, но и ленивым, не пожелавшим по-трудиться над преумножением духовных дарований» (с. 251).

1 Следует ли обращать внимание на аннотацию на обороте титульного листа, с любо-пытной формулировкой: «Личность и творчество великого русского писателя И.А. Гон-чарова впервые рассматриваются с христианской точки зрения. Установлено, что писатель находился в церковной ограде от первого до последнего дня своей жизни, а в его романах разлит свет Евангелия. Романная трилогия Гончарова показывает духовное восхождение героя: от АДуева в «Обыкновенной истории» до РАЙского в «Обрыве». Книга доказательно ставит имя Гончарова в ряд христианских русских писателей…»?


Хотя исследователь делает акцент на том, что религиозность Гончарова преломляется всегда через вопросы цивилизации, культуры, социума (с. 274), он, в соответствии с задачей публикации своей книги, подчеркивает черты сходства и различия воззрений Гончарова с евангельскими, святоотеческими и каноническими аспектами православного учения. Так, развивая свои взгля-ды на отражение в романе темы евангельских блаженств, В.И. Мельник от-мечает, что Гончаров — прежде всего писатель, поэтому свою задачу он видел «не в следовании святым отцам Церкви в трактовке Евангелия, а в приложе-нии Евангелия к практической жизни многих людей, в том числе и не слиш-ком воцерковленных, но вполне нравственных», а евангельские блаженства, свойственные Обломову, «лишь параллельны евангельским блаженствам в трактовке святых отцов, но совершенно им не адекватны» (с. 258).

Но, делая акцент на христианском аспекте романа, В.И. Мельник под-черкивает, что «даже если жизнь Обломова не посвящена поиску Христа, все-таки Христос ищет Обломова и не оставляет его» (с. 259). И поэтому Об-ломов, хотя и гибнет сознательно, с отчаянием и унынием, но все же возвра-щает Богу плод от брошенного в землю зерна и, «отщетив свою душу, <…> оживляет других, благодаря своим добрым евангельским начаткам пробужда-ет их к жизни» (с. 267), вследствие чего автор не выносит приговор герою, но оставляет для него возможность Божьего милосердия.

В.А. Недзвецкий в статье «Тоска Ольги Ильинской в „крымской“ главе ро-мана „Обломов“: интерпретация и реальность»1 коснулся одного из вопросов, затронутых В.И. Мельником при рассмотрении романа „Обломов“: попытку интерпретировать грусть и недовольство Ольги как тоску о небесном идеале, когда уже найден земной (жизнь со Штольцем), и подать объяснение Штоль-ца в таком ключе: «Туманно и поэтически, но Штольц именно в христианском духе объясняет Ольге ее неожиданную грусть. Штольц акцентирует именно за-предельное, лежащее за гранью земного, говорит о совершенно естественных порывах человеческой души к Богу»2. В.А. Недзвецкий недоумевает по этому по-воду: «Зачем бы, спрашивается, Штольцу, человеку православного исповедания, намекать христианке Ольге о ее порывах к Богу, а не прямо и ясно сказать ей об этом <…>? Между тем Штольц, устами которого в данном случае говорит едва ли не сам романист, ссылаясь на байроновского Манфреда, гетевского Фауста, а ра-нее — и на „Прометеев огонь“, самого Творца поминает лишь в идиоматическом словосочетании „Дай бог“ <…>. И отчего стремление к Богу, если дело было дей-ствительно в нем, Штольц именует „мятежными вопросами“ человечества? Что тут мятежного для любого человека и в особенности для людей верующих, кои-ми являются Ольга и Штольц?»3. Исследователь приходит к следующему выводу:

1 И.А. Гончаров: Материалы Междунар. науч. конф., посв. 195-летию со дня рожд. И.А. Гончарова. Ульяновск, 2008. С. 73–86; см. также: Недзвецкий В.а. Тоска Ольги Ильинской в „крымской“ главе романа „Обломов“: интерпретации и реальность // Изв. АН. Сер. лит. и яз. М., 2008. Т. 67, №3. С. 40–46.

2 Мельник В.И. «Обломов» как православный роман. С. 155. 3 Курсив В.А. Недзвецкого.


«Очевидно, объяснение почтенного исследователя — лишь дань умонастроени-ям определенной части нынешних российских ученых и читателей» (С. 78).

Вслед за В.И. Мельником, обратился к интересующей нас теме В.Н. Кри-волапов. Он пошел по пути углубления исследования связей романа со сред-невековой христианской и православной традицией. Он начал с исследова-ния образа Обломова в свете этической традиции русского средневековья («косность, рассматриваемая в исторической перспективе, представляется не как природный изъян гончаровского героя <…>, а осознанный (в случае с Об-ломовым лишь до определенной степени!) поведенческий принцип, зани-мающий не последнее место в системе этических ориентиров определенной культурно-исторической эпохи»)1, затем в свете агиографической традиции 2, пронаблюдал, как религиозность Гончарова и характер его веры проявляют-ся в его письмах, воспоминаниях и произведениях 3 и много внимания по-святил выявлению особенностей духовности Обломова и Агафьи Матвеевны. В конце концов, исследователь пришел к выводу, что Гончаров создал образы почти иконописные, во всяком случае, соответствующие многим особенно-стям древнерусской житийной традиции, что Обломов действительно схож с пустынником, так как не подвержен ни одной из известных в христианстве страстей, а Агафья Матвеевна — это настоящая подвижница 4.

1 Криволапов В.Н. Еще раз об «обломовщине» // Русская литература. 1994. №2. С. 36.2 Криволапов В.Н. Обломов в свете агиографической традиции // Фольклор и миро-

вая культура: Тезисы докладов научной конференции «Юдинские чтения–98». Курск, 1998. С. 27–30.

3 Криволапов В.Н. Вновь о религиозности И.А. Гончарова // Христианство и русская литература. СПб., 1999. Сб. 3. С. 263–288. Статья посвящена в основном эпистоля-рию, романам «Обыкновенная история» и «Обрыв».

4 Криволапов В.Н. Героиня Гончарова в свете средневековых ассоциаций // Националь-ное и общечеловеческое в культуре и образовании: Межвузовский сб. научных трудов. Курск, 2000. С. 182–188; Криволапов В.Н. «Типы» и «Идеалы» Ивана Гончарова. Курск, 2000 (на титульном листе: 2001). На этом построена докторская диссертация В.Н. Криволапова (см.: Криволапов В.Н. Роман И.А. Гончарова «Обломов» в свете типического опыта мировой культуры: Автореф. дис. … д. филол. н. СПб., 2001). Исследования ученого в этом направлении продолжаются (об образе Пшеницыной см.: Криволапов В.Н. 1) Русские ли-тературные героини в социокультурном пространстве дореволюционной России // Уч. зап. Курского гос. ун-та. Сер. гуманит. науки. №1. Курск, 2004. С. 28–38; 2) «Взыскующая» героиня в русской литературе XIX века (от Гончарова до Чехова) // Русская классика: Проблемы интерпретации: Материалы XIII Барышниковских чтений. Липецк, 2006. С. 29–39. С доводами В.Н. Криволапова активно полемизирует В.И. Холкин в статье «Илья Обломов в „обратной перспективе“» (S�� sp�� tol��t��: Памяти В.А. Туниманова. СПб., 2008. С. 574–588). В рассуждениях В.Н. Криволапова он видит «почтительно утаенный, необъявленный спор <…> с самим писателем. Спор, в котором Илья Ильич Обломов — типичный идиллик и „в высшей степени идеалист“ (определение Гончаро-ва) — упорно привлекается исследователем в союзники, дабы помочь ему в непростом деле фольклорно-богословского толкования романа» и попытку «внушить <…> читателю веру в серьезную религиозность, фольклорные предпочтения вкуса и специально духов-ный интерес к корням национального предания самого их создателя» (с. 579).


Профессора Московской Духовной академии М.М. Дунаева привела на путь сравнения образов Гончарова и установок православной веры необхо-димость преподавания в соответствующем ключе курса истории русской ли-тературы. Он, пожалуй, впервые в послереволюционном литературоведении предложил систематизированное религиозное осмысление особенностей развития русской словесности. «Обломову» посвящены несколько его работ 1. В курсе «Православие и русская литература», изложен, как нам представля-ется, наиболее профессиональный взгляд на роман в русле заявленной темы. Однако это исследование является прикладным, предназначенным для ис-пользования в духовном наставничестве, — когда литературное произведение является лишь иллюстрацией к раскрытию каких-то положений веры. Для развития науки о Гончарове оно пригодно лишь опосредованно.

Несмотря на то, что М.М. Дунаев видит в Обломове одного из тех «лиш-них людей», которых много в русской литературе, т.е. придерживается не-сколько устаревшего взгляда на роман, он считает, что тип «лишнего челове-ка» — не социальный, но преимущественно религиозный, то есть такой тип, верное осмысление которого можно осуществить, применяя к нему критерии религиозной жизни 2. Рассматривая с этой точки зрения Обломова, Штоль-ца и Ольгу, М.М. Дунаев видит в них проявления всё той же обломовщины с ее суетностью, душевным томлением. Собственно обломовцы, с точки зре-ния исследователя, проникнуты духом праздности, который влечет за собой духовное уныние. Поэтому обломовщина — своеобразное проявление духа уныния 3. Если Обломов больше ленится телом, то Ольга — душой (как толь-ко отношения выстраиваются не так, как она предполагала, она сразу отка-зывается от подвига, который хотела совершить, т.е. от спасения Обломова)4. Штольц же строит свою жизнь в той системе, где Бога нет, а есть человек, его деятельность. А в отношении Бога соблюдается обрядовость, и труд для Штольца — возможность уклониться от пугающего вопроса о смысле бытия, своего рода наркотик 5. М.М. Дунаев дал своего рода профессиональное за-ключение об Обломове и обломовщине: «Обломов нравственно чист, но полнота духовных стремлений ему неведома — еще одно подтверждение, что нравственность не есть духовность. <…> Обломов способен на первый шаг смиренного обращения к Богу: он сознает, что судьба его одними собствен-

1 Дунаев М.М. 1) «…Почему пусто в человеческих душах?» // Православная беседа. 1993. №3. С. 40–41; 2) Русская литература второй половины XIX столетия // Дунаев М.М. Православие и русская литература: Курс лекций Московской духовной академии. М., 1997. Ч. 3. Гл. 9: Русская литература второй половины XIX столетия. С. 137–283 (Гончаров в православном мировосприятии: с. 224–246), и 2-е изд., испр. и доп.: М., 2002; 3) Обло-мовщина духовная, душевная и телесная // И.А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения И.А. Гончарова. С. 113–124.

2 Дунаев М.М. Православие и русская литература. 2-е изд. М., 2002. Ч. 3. Гл. 9. С. 270.3 Там же. С. 272.4 Там же. С. 274.5 Там же. С. 275–276. Рассуждения о бессмысленном труде повторены затем в статье

«Обломовщина духовная, душевная и телесная».


ными усилиями не может быть установлена. Но Бог ждет от Своего создания соработничества, волевого участия в жизненном движении, а не фатализма в духе уныния. Обломов оказывается не в состоянии совершить волевое ду-ховное движение и праздно бездействует. Так, несомненно, проявляется не-полнота веры в человеке, и эта-то неполнота становится сущностною причи-ною окончательной обломовщины. <…> Обломов, по сути, зарывает данные ему таланты (Мф. 25: 15–30)»1.

У некоторых авторов можно увидеть стремление использовать роман в прикладных целях: проиллюстрировать при его помощи свои религиозные размышления.

В.К. Дмитриев в статье «Кто разбудит Обломова?: „Обломовщина“ и Православие в романе И.А. Гончарова „Обломов“»2 использует очевидные миссионерские приемы построения рассуждений. Ему нужно проиллюстри-ровать тезис, формулируемый на основе ссылки на текст Евангелия об ис-целении паралитика: «Только Господь может совершить исцеление. Без Бога исцеление невозможно» (Ин. 5). В.К. Дмитриев утверждает, что именно такой смысл «прикровенно» лежит в основе романа «Обломов» (с. 125), что Гонча-ров, как истинно верующий человек, создает композицию романа на основе православного принципа «никто не должен принуждаться ни к спасению, ни к греху», и что он, «желая сказать о главном в решении „обломовского во-проса“ — о вере и Церкви — говорит о постороннем, чтобы это главное сво-бодным и таинственным образом зародилось в сердцах» читателей (с. 126). В романе, по мнению В.К. Дмитриева, показан образ жизни православного человека, больного обломовщиной, подавляющего в себе дар Божий — жизнь и талант, прежде всего путем суеверия, которое порождает страх земной (об-рядоверие), затем — невозможностью уйти от земного мира, от страстей, затем — унынием, «сном души». Попытка исцеления Обломова Ольгой, по мнению В.К. Дмитриева, — земная, основанная на страсти, и потому не осу-ществляется. Агафья же, напротив, не принуждает Обломова просыпаться, однако ее «тайная для Обломова, для окружающих и для нее самой заслуга в том, что она не позволила Обломову окончательно, навечно уснуть духовно, сохраняя таким образом возможность для его самостоятельного, свободного пробуждения — обращения к Богу» — только потому, что Обломов жил рядом с ней, глубоко верующей и воцерковленной (с. 129). Характерно, что в статье присутствуют ссылки лишь на евангельские тексты.

Миссионерскую задачу поставил перед собой и А.С. Кондратьев в статье «Трагические итоги духовной биографии Обломова: (По роману И.А. Гончарова)»3, посвященной рассмотрению причин того, что «русская провинция и национальный характер как хранители нравственных усто-ев и гаранты стабильности и незыблемости форм жизни не устояли под на-

1 Там же. С. 273. Курсив М.М. Дунаева. — а. р.2 И.А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 185-ле-

тию со дня рождения И.А. Гончарова. С. 125–130.3 Гончаров. Материалы 190. С. 59–65.


тиском чужеродной для православного сознания системы аксиологических представлений» (с. 59–60). Как видим, уже в самой постановке проблемы переплетаются «русское» и «православное». И из-за этого в статье один мотив постоянно перебивает другой. Не рассматривая «русское», как не относящее-ся к нашей теме, остановимся на втором мотиве. А.С. Кондратьев выделяет момент беспокойства Обломова о «целости» человека, которая, видимо, от-сутствует в окружающем его петербургском обществе (наблюдение над «па-радом гостей» (с. 61)), и то, что Обломов уходит от внешнего, суетного мира во внутренний. Однако его внутренний мир двойствен: с одной стороны, он занят «стяжанием благодати и поиском возвращения грешного и порочного мира в лоно судьбы Небесной», с другой — «видит себя новоявленным спаси-телем», решающим участь народов и совершающим подвиги (с. 62). Желание, посещавшее Обломова, судя по тексту романа, в мечтах, касавшихся судеб всего мира, А.С. Кондратьев принимает за черту национального характера. Исследователь видит корни двойственности Обломова в допетербургском периоде его жизни, когда герой романа, усвоив патриархальную «внелич-ностную первооснову жизни» (т.е. общинное начало, свойственное русскому народу), но при этом, как дальше оказывается, в изолированной от «общей жизни православной России» Обломовке 1, помышляет при этом о предска-занных ему дома успехах на будущем, петербургском служебном поприще (с. 62–63). Тут А.С. Кондратьев принимает во внимание сосредоточенность обломовцев на плотском и оторванность от духовного. Исследователь делает вывод, что чаяния Обломова об идеале жизни, преисполненной благодати, не исполнились ни при помощи Ольги, которая стремилась сделать его подоб-ным себе (развивающеюся, деятельную личность), ни при помощи Агафьи, так как он, хотя и был счастлив с нею, но полагался не на Отца Небесного, а на беспомощного и одинокого человека: «…трагические итоги духовной биографии Обломова обусловлены прерыванием традиции Богообщения на пути к утверждению благодати силами человека» (с. 65)2.

Тоньше, чем В.К. Дмитриев и А.С. Кондратьев, попытался выявить связь «Обломова» с христианскими корнями С.В. Тихомиров в статье «В поисках утраченного света: Мир детства в отечественной классике»3. Автор полагает, что свет, который исходит от детских воспоминаний героев русской класси-ческой литературы 4, и в частности, от воспоминаний Обломова, имеет своим

1 «…Гончаров художественно воплощает наметившуюся тенденцию размежевания жизни даже русской провинции с Абсолютными началами» (Там же. С. 63).

2 Полемизируя с А.С. Кондратьевым, В.И. Холкин замечает, что, «заранее полагая оче-видным и трагизм, и духовную двойственность личности Обломова, исследователь вы-водит свое толкование не из живого литературного события, а из стороннего роману со-бытия эсхатологического» (холкин В.И. Илья Обломов в «обратной перспективе». С. 586).

3 Детская литература. 1989. №9. С. 13–18.4 В статье, кроме «Обломова», рассматривались «Детские годы Багрова-внука»

И.С. Аксакова, трилогия Л.Н. Толстого, «Былое и думы» А.И. Герцена, «Бежин луг» И.С. Тургенева, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского.


началом не стихию детства как таковую (потому что стихия — неуправляе-ма и темна), а то нравственное начало, которое было дано каждому его ма-терью, впитано из ее молитвы, обращенной к идеальному Человеку (т.е. ко Христу). При этом, считает С.В. Тихомиров, неважно, что маленький Илюша рассеянно слушал молитву своей матери, — несмотря на это, именно матери, ее заботам и ласкам он обязан «своей навсегда в нем оставшейся „голуби-ной нежностью“, своей „хрустальной, прозрачной душой“ и сердцем, что за всю жизнь не издало „ни одного фальшивого звука“. Стало быть, не просто природной, питающейся соками кровного родства была эта нежная ласка, раз дала она столь одухотворенный плод» (с. 14). Возникает в статье и образ старца-пустынника, но он не исходит из замеченного всеми гончаровского пассажа, а выводится из кротости Илюши: «И вовсе уж ничего военного нет в Илюше Обломове, вседневно оберегаемом от вольных прогулок и шумных игр с бойкими крестьянскими мальчиками» (с. 15). Думается, что последний вывод ошибочен: «голубиная кротость» Обломова могла исходить из христи-анских начал, из гуманности его мировоззрения, но никак не из того, что в детстве его насильно оберегали от всего и вся.

Отметим работы, в которых внимание обращено не на главного героя романа. Н.Н. Старыгина в статьях «Содержание и поэтика образа Агафьи Пшеницыной, героини романа И.А. Гончарова „Обломов“»1 и «Вера и воцер-ковленность Агафьи Матвеевны Пшеницыной. (По роману И.А. Гончарова «Обломов»)»2, почти повторяющих одна другую, выявила мотивный комплекс Агафьи Пшеницыной, который включает мотив веры героини, выраженный в образе жизни, определяемом ее обрядово-бытовым поведением и тем, что Пшеницына принимает мир таким, какой он есть, и в мотиве воцерковленно-сти, подчеркнутом введением в хронотоп героини годового цикла церковного календаря (с. 56–58). Н.Н. Старыгина полагает, что в образе Агафьи Гонча-ровым был «воплощен тип безгрешной по естеству женщины», для которой «исполнение нравственных обязательств не является принуждением или на-силием над своей природой. <…> Естественное богознание служит мотиваци-ей <…> поступков («добрых дел»), соответствующих христианской морали». Исследовательница полагает также, что каждый из мотивов в романе, свя-занный с Пшеницыной, имеет христианское основание или подтверждение, но наиболее отчетливо с христианским символическим планом повествова-ния соотнесен мотив ее жертвенности, или, точнее, тайной жертвы, а также мотив тайны любви (или тайны сердца). Оживляя литературного персонажа до степени когда-то действительно жившей женщины, исследовательница считает, что Агафья была просвещена благодатью Божьей (с. 55). Во второй работе Н.Н. Старыгина добавляет следующее размышление: образы Пшени-цыной и Ольги Ильинской в романе «противопоставлены, как противостоят друг другу поэзия и проза, небесное и земное, идеальное и материальное, ра-

1 Вестник Марийского гос. пед. ин-та. Йошкар-Ола, 2006. №3. С. 41–59.2 Православие в контексте отечественной и мировой литературы. Арзамас, 2006.

С. 307–326.


циональное и эмоциональное. Образы героинь символизируют две стороны, две грани жизни, гармония между ними является основанием покоя, о ко-тором мечтал <…> Обломов» (с. 323). Подчеркивая развитие в христианской культурной и этической традиции культа женщины-матери, призвание ко-торой — любить, Н.Н. Старыгина выделяет тот момент, что семейная жизнь Обломова в романе изображена «как значимое, значительное и необходимое явление общественной и личной жизни человека», отчего «пассивная» герои-ня (Агафья) не осуждается Гончаровым, и ее жизнь не рассматривается как бесполезная. «В романе как бы само собой снимается противопоставление ак-тивного и пассивного женских типов. Оно не соответствует действительности с христианской точки зрения» (с. 324; зададимся вопросом — а с точки зрения поэтики романа?). Активность Агафьи Н.Н. Старыгина видит в постоянном внутреннем общении с Богом и в постоянной внешней заботе о ближних, в то время как активность Ольги Ильинской — в «неустанном саморазвитии»; различие, в определенной степени, было обусловлено «различием социокуль-турного пространства героинь» (с. 324–325).

В целом заметим: во всех работах, авторы которых так или иначе пыта-ются показать, что в «Обломове» Гончаров преследовал какие-то иные цели (о чем сам же писатель заявлял в предшествующих роману произведениях и в письмах), что христианство и особенно православие каким-то образом скрыты, растворены, «прикровенно» включены в текст, художественно от-ражены в нем и т.д., — цитируются практически одни и те же фрагменты, анализируются одни и те же ситуации.

Поскольку до 1980-х гг. «Обломов» не рассматривался как «православ-ный роман», авторы обозначенных выше работ практически не полемизируют с предшественниками-литературоведами. Они открывают новое направление в исследовании творчества Гончарова и торопятся описать свои находки, не соотнося их с многолетней традицией исследования романа Гончарова как ху-дожественного произведения и зачастую противореча элементарной логике.

Однако существуют исследования, авторы которых критически подходят к самому факту присутствия христианского начала в романе и пытаются осве-тить это с позиций науки, а не религии.

Еще в самом начале массового обращения исследователей к теме рели-гиозности Гончарова и «православности» Обломова, в 1995 г., Н.В. Володина в статье «„Эстетическое сознание“ персонажей романов И.А. Гончарова „Об-ломов“ и „Обрыв“»1 постаралась привлечь внимание к тому, что «роман Гон-чарова не дает серьезных оснований для возведения его к агиографическо-му жанру» (с. 29). Она отметила, что Обломов в тексте романа безрелигиозен: «Это не означает, что Обломов человек атеистического сознания, отрицаю-щий Бога или сомневающийся в нормах религиозной нравственности: они

1 Володина Н.В. Литературный герой как читатель: (На материале русской литера-туры 1860-х годов) / Череповецкий гос. ун-т. Кафедра литературы. Гл. 2: «Эстетиче-ское сознание» персонажей романов И.А. Гончарова «Обломов» и «Обрыв». Черепо-вец, 1997. С. 22–39.


были органично усвоены им еще в детстве. Однако у него нет потребности обращения к религии, вере в поисках внутреннего совершенствования <…> Среди нравственных ориентиров Ильи Ильича, скорее, можно увидеть не идеал религиозного подвижника, а идеал определенного типа национального характера, возникший еще в детском сознании Обломова. Он предстал перед героем в сказке» (с. 29). Причину тоски и уныния Обломова Н.В. Володина видит в том, что он был сыном своего века 1.

И все же практически никто из исследователей не обратил внимание на то, как именно сформулирован у Гончарова «артистический идеал», кото-рый был актуален для него и при написании романа, и позднее, когда «Об-ломов» уже вышел в свет: «…изображение честной, доброй, симпатичной на-туры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, впадаю-щего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть во-обще человеческой натуры»2 (многократно цитированное в печати письмо к С.А. Никитенко от 21 августа 1866 г.).

Нет в этом идеале ни одного слова о Боге, о православии, о возможном выходе из ситуации для обрисованной «натуры» через обращение к христиан-скому опыту преодоления земных невзгод. «Апатия», в которую впадает идеа-лист Гончарова, — пока еще явственно человеческое самоощущение, а не об-личенный писателем грех. К размышлениям о греховности (в христианском смысле), а не об ошибочности (в человеческом) какого-либо поступка Гонча-ров обратился позже, в период написания «Обрыва». Во всех рассмотренных статьях наблюдается перенос исследователями более поздних воззрений Гон-чарова на более ранние его произведения.

Безусловно, исследователи, рассматривающие «Обломова» под «религи-озным» углом зрения выявили многие интересные детали и факты, ранее не исследованные. Однако, как нам представляется, ангажированность интер-претаторов последнего времени далеко не всегда идет на пользу науке.

1 Н.В. Володина цитирует Тютчева: «Не скажет век, с молитвой и слезой, / Как ни скорбит перед закрытой дверью. / „Впусти меня! — Я верю, Боже мой! / Приди на по-мощь моему неверью!..“»

2 Гончаров. Собр. соч. Т. 8. С. 366.

© В.И. Холкин

В.И. Холкин

ТЕАТР дЛя СЕБя (дВА РОМАНА ГОНчАРОВА: СцЕНИчЕСКАя ВЕРОяТНОСТь)

Природа театрального слова отстоит от природы слова повествовательно-го и разнится от него существенно. Так разнится слух любопытного зеваки, слушающего и собирающего голоса в толпе на рыночной площади от взгляда одиночки, раздумчиво разглядывающего их обладателей из «углового окна». («Угловое окно» — самый, пожалуй, «негофмановский» рассказ Гофмана, ко-торый исподволь о такой разнице свидетельствует.)

Так же явственно разделены меж собой и смыслы голосов, вживе и прямо слышимых на площади от смыслов тех же голосов, свободным созерцанием «из окна» лишь предполагаемых. Основы и начала такого пограничного от-стояния этих родов словесности, а, зачастую, и их взаимного отторжения, ко-ренятся в разнствующей природе театра и повествования: показа и рассказа, проповеди и исповеди. Так, персонажи романа рождены той особой нуждой писателя в разборе многоликости собственной души, уяснения ее зачастую противоречивых образов, что требуют полноты признаний недюжинных. И воплощения в слове сокровенно-повествовательном, не косвенном, прямо авторском. Прибегая к несобственно-прямой речи или к разговорному сло-ву лишь в случае естественного вплетения их в общую ткань повествования. Оказываясь же на сцене лишь разговором, такое «сложносочиненное» пове-ствовательное слово неизбежно становится неудобным — громоздким и пре-избыточным. А обнаруживая совершенную непригодность для сценических условий, оно порой искажается неузнаваемо, до полной несообразности кон-тексту. Дело в том, что такое слово не терпит ни отвлечения, ни удаления от породившей его одинокой души, обращающейся к душе отдельного читателя. Будучи же погруженным в отстраненное — резко отделенное от читателя «за-навесом и ямой» — сценическое пространство и, превращаясь в публичное представление, слово повествовательной прозы необратимо уплощается.

Бесспорно, роман как неспешное, многоликое повествование о нерав-ной себе жизни, тоже полон разговоров и, без них, обыкновенно, обойтись не может. Однако исток их происхождения и жизни в романе иной, от сцены далекий. Вытканные авторским словом заодно с материей долгого рассказа, разговоры романа возникали в условиях особенных свойств авторской же рефлексии, которой и обережены от вмешательства произвольных переделок. Будучи же лишены на сцене своей родовой почвы, разговоры эти приобрета-ют выпуклость публичной маски, но теряют душу рассказчика. Дело романа происходит внутри сокровенного дневника души; дело пьесы, в пределе ее успеха, играется на публичной сцене. Отсюда, как кажется, острота писатель-

256 В.И. Холкин

ского чувства и убежденности Гончарова, против переделок своих романов для сцены решительно возражавшего.

Однако стоит сказать, что кроме идейной ясности и психологической остойчивости героев «Обыкновенной истории» и, напротив, таинственной философской сложности подвижных, глубинного волнения, образов «Обло-мова», сочинения эти явно отличены признаками вероятности своей инсце-низации. В первом случае — вероятности прямо реальной и основательной, в другом, — наоборот, всей силой упругого, плотного вещества исповедаль-ной прозы, твердо ей сопротивляющейся. Иначе говоря, разнятся они поло-жением писателя по отношению к произведению: позицией отстранения или присутствия. И если затея постановки «Обломова» так же обречена и неуло-вима для театра, как и душа его героя, то материя «Обыкновенной истории», с идейной определенностью ее персонажей, прямой логикой череды явлений и чутким на диалоги слухом писателя, наоборот, так сценична, что впору ста-нет сравнить ее с мастерским построением пьес Островского. Потому что, в отличие от «Обломова», романа-монолога, первый роман Гончарова — это собрание диалогов, сколь мировоззренческих, столь же и выразительно жи-тейских. Диалогов, где ирония (как, впрочем, и скрыто-видимая самоирония писателя) выразительно откровенно заострена. Даже только два этих свой-ства делают «Обыкновенную историю» для подмостков пригодной, а сами подмостки гостеприимно для нее открытыми. В сущности, это пьеса для двух голосов и камерного хора.

Однако «Обыкновенная история» как сценически вероятное создание, осталась в творчестве Гончарова неповторимо одинокой. Правда, Илья Ильич Обломов получил от писателя свойство глядеть на жизнь со стороны, будто насмешливо сочувствуя ей из зрительного зала. Правда и то, что глядит он на суетливость человека как на тщеславную суетность его желаний, сам от участия в этом действе далеко отвлекаясь. Однако «театр Обломова» явля-ет собой уникальный, образный способ вглядывания в движение жизни как в театральное зрелище. Сам же роман «Обломов» как хранимое смыслом, ис-поведальное целое, как органически полное вещество прозы для стороннего вмешательства непроницаем и, самую возможность сколь-нибудь семантиче-ски не ущербной театрализации, отвергает.

Впрочем, естественное стремление культуры отыскивать в богатстве иного времени подтверждение своим идеям и, умно или умело (зависит от его духовных навыков) его осваивать, порождает не только изумление перед «странными сближеньями», но и неуемное желание отнестись к такому богат-ству по-свойски. На это обыкновенно скоры особенно деятельные старатели, с их проворным чутьем на нужды любой своевременной идеи. Стараются же они не только идейно своекорыстно, но и идеологически страстно. Старают-ся, пренебрегая целостностью и достоянием чужого словесного мира. Стара-ются, попуская себе не только грубо употребить его идею, но и безжалостно распотрошить его, довлеющую себе, литературную форму. Именно из таких неутомимых трудников постепенно сложилось заочное, но вполне однород-

Театр для себя (Два романа Гончарова: сценическая вероятность) 257

ное сообщество. Оно-то и выносило на реальную ли, мнящуюся ли только авторам переделок, сцену целую череду инсценировок «Обломова». Обиль-ное это собрание любительски отважно, литературно тщедушно, однако со-циологически выразительно.

Неутомимая обществоведческая резвость принялась укрощать роман еще от самых его начальных времен. Ладя приноровить «Обломова» к своим зна-ковым потребностям, она, скажем, обстоятельно обошла вниманием дружи-нинское толкование романа, предпочтя поднять над обывателями русской жизни тяжкий стяг добролюбовской «обломовщины». И однажды подняв, после уж почти никогда этот стяг не склоняла. А если когда и опускала, то как раз на головы тех же обывателей. Метила же она этим едким знаком не только раздражающе иное миросозерцание Ильи Ильича, но и основавшую его иную философию жизни. Более того, «обломовщина», выгодно позаимствованная умницей Добролюбовым у ворчуна Штольца, блестяще сослужила дурную службу не только русскому общественному самосознанию и литературной критике, но и русскому театру. Иначе говоря, благословив театр этой само-чинной «обломовщиной» на вольные переделки романа, резвая эта обще-ственная мысль опрометчиво посчитала своей легкой добычей и сам роман.

Однако прежде чем начать разговор о трех из безбрежного числа таких инсценировок, стоит упомянуть, что «инсценировка» — слово, по отноше-нию к роману «Обломов» гораздо позднейшее. Вошло же оно в будничный обиход кулис маской благозвучия, удобно скравшей как само событие вме-шательства, так и всякую (в том числе, площадную) переделку прозы на язык всякого театра.

Дело, однако, идет не о частном праве прочитавшего общедоступный ро-ман драматурга, перелагать прочитанное на язык общедоступного театра. Дело идет об уважении и об обязанностях перелагателей перед беззащитно доступ-ной книгой. Перед словесно и философски неразъемно-целым «Обломова», перед его пронзительной исповедальностью, перед его трагизмом и перед его решенной как укромно повествовательный монолог формой. Формой, вопре-ки самонадеянности перелагателей, цельной, стойкой и в себе завершенной. Поэтому ни разделить, ни, тем более, разделать роман для приготовления из его разговоров ловких диалогов для сцены, а из повествовательного слова — ремарок или смачных реплик, без полного его разрушения, нельзя.

Одним из первых (1892 г.) приобретений театральной истории «Обло-мова» стала явившаяся на свет в Томске жанровая картина под названием «Утро Обломова», которую «переделал из романа Гончарова Ин. Кузнецов-Красноярский, член Общества русских драматических писателей». К слову сказать, и само заглавие произведения, и пространное самопредставление автора, обстоятельно наименовавшего свое дело, себя самого и свое зва-ние, — всё это так выразительно простодушно, что и одних наименований было бы довольно. Но, несмотря на объявленный успех («переделал»), хо-чется, пусть бегло, но понять: почему «переделать» так исчерпывающе (по Кузнецову-Красноярскому) удалось.


Прежде всего о жанре. По первоначальному (и окончательному) своему составу — это сшитые на буффонный лад препирательства хозяина со слугой, тоном напоминающие зрителю старинные французские фарсы. Из драматур-гического опыта времени, автору более близкого, можно вспомнить начало первого действия гоголевской «Женитьбы», где фарсовые интонации диалога тоже откровенны, однако, самое словесное вещество препирательств тонко укрыто за глумливой односложностью Степана.

Вот и в «Утре Обломова» диалог, становящийся с каждой репликой все более и более буффонным, старательно взывает к низовому зрителю. Ибо смастерен этот диалог как непрерывная топорная игра давно друг другу надо-евших клоунов–лежебок, нехотя, по роли, продолжающих исправно тузить партнера. Все их реплики плоски и незатейливы, но, как грубая перепалка, жанрово действенны. Однако клоуны эти — двойники: либо два белых, либо два рыжих; маски, что легко меняются местами. Суета же вокруг обломов-ского дивана происходит, по мысли драматурга, от замкнутого (вроде цир-ковой арены) жилого удела Обломова, где во главе угла даже не разговоры, а мнимые недоразумения. И чем мельче тема, тем истошнее заходятся в во-плях эти «ряженые».

За философической ненадобностью пренебрегается в этой переделке и проблема «Я и Другой», тревожащая Обломова на протяжении всего ро-мана. Зато она же и пригождается как орудие, с помощью коего клоун Илья одерживает домашнюю викторию над клоуном Захаром. Но, как и водится в клоунаде, тягается он с ним понарошку, ибо настоящий противник безмя-тежно и удобно отсутствует. Да и сама их «запечная тяжба» надобится автору «переделки» лишь как условие для скоморошьей игры тумаков, как прием для битвы на картонных мечах. Корень же ее в том, что автор, лихо владея лишь грамотой сцены, не ведает что и во что он переделывает. Так «переделка» бе-рет свое: укорененные в почве романа, зерна человеческих душ превращают-ся в балаганный муляж и… гибнут.

Однако потребность времени в квасных народных типах вскоре отошла, и на сцену явилась персонажи, стилизованные уже совсем иначе.

А. Владиславлев, известный в театральной провинции поставщик «пере-делок», в 1901 г. подарил г. Харьков «Обломовым», пьесой в шести действиях, «переделанной из романа Гончарова». Пьеса эта писана борзо, полна безза-стенчивого на Обломова вранья, но для сцены укладиста. Здесь, вольно рас-кинувшись на почти уж геральдическом диване, мечтает персонаж времени декадентского, в нравах свободного, а в речах много себе позволяющего. Словом, времени нехорошего — альковного. На сцене, игриво воображая и уносясь, нежно витает стилизованный под продувного — «неглиже с от-вагой» — душку-гусара «в рейтузах «от Гоголя», раскованный Обломов: «Ка-нашки… девочки хорошенькие… Хорошо себя чувствуешь, нега… сладость. Люблю, когда мне снятся девочки. Есть что-то в женщине соблазнительно-упоительное. Я, признаться, часто мечтаю о женщине. В голову лезет всякая дрянь… Хорошо. Эх, надо заниматься».


Бонтон же этого паркетного волокиты поддержан смачно вторящим ему ядреным и мужицки непомерным моветоном Захара: «Подоткнет эдак подол повыше, рукава засучит и давай фордыбачить». И здесь, также как и у Ин. Кузнецова-Красноярского, пара «хозяин — слуга» играет сословно: каждый из этих «трубадуров любви» пребывает в своих пределах мечтаний — барин в мечтательных высях, слуга в плотском низу. Походя, А. Владиславлев задевает своим циничным Обломовым и без того жалкого Алексеева. Вообще, о приятелях своих «гусар» Илья Ильич мнения самого низкого: «Так, вроде нахлебников». На этом, невольно зорко метящим самих авторов «переделок», псевдообломовском слове можно и завершить далеко не полный список на-ходок из харьковского шедевра А. Владиславлева.

Более близкой к нам по времени отважной переделкой «Обломова» явил-ся публике фильм Н. Михалкова «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» (Мосфильм, 1979). «Идейно сугубый» замысел перевести роман на язык гре-зы, истолковать целое романа как «славяноросский» сон Обломова — затея примечательная. В том числе и тем, что всемогущество кино к отваге распо-лагает. И, располагая, приводит к храброму решению придать действующим в сновидении лицам подвижную плотность яви. А с тем и сдвинуть в сторону «крови и почвы» и правду жанра, и саму философию образов «Обломова». Именно такое, идеологически смещенное в сторону «направления», цветное «синема рюсс» устроено авторами из трагического романа.

К счастью для культуры, великая философская пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон» драматургический путь такого замещения давно проторила, обна-ружив для воспитанной в пещере одинокой души всю правду тягот такого опасного замещения. Однако герой Кальдерона — персонаж мистически ис-кушенный, а потому и легко убеждаемый в сообщаемости сосудов яви и сна. Илья же Ильич Обломов — человек яви жизни, яви любви и яви деятельной души; человек «доверия себе», не связанный ни «направлениями», ни «вели-колепными призраками счастья». Именно поэтому, вольничая с идейными корнями романа, фильм изводит как помеху своей идеологии время и место Агафьи Матвеевны Пшеницыной, понятой Гончаровым как любовь и душа. И в этих своих ипостасях — существующих в романе как земной удел Ильи Ильича. Такая этически своеохотная «переделка» эмоционально неопрятна, идейно ложна, а, главное, психологически искажена.

Слабодушная манерная Ольга и карикатурный делец Штольц — прямой сноб, человек дюжинного ума и узкой души; «истертая ветошка» Алексеев; слёзный, с лубочной картинки, смиренник Захар; долгое любованье разнотра-вьем, мебелью, костюмами и сухой рябиной на банном подоконнике и проч.: всё это подробности «почвеннического» упоения, «палехского» фона и умело составленного гербария, по красивому полю которых прекрасным лебедем проплывает и в благом воздухе матушки-России растворяется сусальный рус-ский праведник Илья.

Однако такая патриархальная «переделка» отнюдь не безобидна — на-оборот, боевита и напориста. Так, скажем, ее автора не занимает, вероят-


на ли любовь такого естественно ясного — разборчивого сердца — умницы Ильи к изломанной, скользящих движений души, Ольге. Или его дружество с неумным, раскатисто хохочущим по любому поводу всезнайкой «немцем» Штольцем (предмет особой насмешки фильма). А потому и драматической сложной личности Ольги, и трагической, в растерянности умного дружества, личности Андрея — «переделка» отказывает. Более того, ее авторы, лепя из образа реального Обломова идеальный образ «направления» пренебрегают не только словом романа в целом, но и такими словами, в частности: «Обломов воротился в свое уединение без груза знаний, которые бы могли дать направ-ление вольно гуляющей в голове или праздно дремлющей мысли. Что же он делал? Да все продолжал чертить узор собственной жизни».

Так родовое слово прозы противится упрощению и умыслу сценической «переделки». Ибо роман «Обломов» нраво-исповедален, а не социально-идеологичен. По Гончарову — «в Обломове с любовью выражается все то, что есть хорошего в русском человеке». По фильму — дело идет обо всем без изъятия русском (и, прежде всего, русской душе), как единственно хорошем. Душа, например, Штольца, по идейному смыслу фильма, таковой не является. Глумясь над ней в последних, совершенно уж бурлескных сценах, «передел-ка» предлагает погоревать о том, что не только отменно русская душа, но и вся особенная стать России могут быть забыты ради европейского протестантиз-ма, европейской практичности и новейших европейских игрушек, мнущих потешным велосипедом Штольца ее тихие травы. Морально-идеологически такая символика скорее наследует идеям русского исторического мыслителя Данилевского, нежели слову его скромного современника — русского писате-ля Гончарова. Проблема такой «погибели земли русской» нервна и сакральна лишь для автора фильма. Но она не является проблемой ни для кругосветно-го путешественника Гончарова, ни для его всесветного героя, душевных тру-дов и дней которого она никак не касается. Но «переделка» призвана Мифом и старательно ему угождает.

Однако Слово этого романа сценарному усекновению не подвластно и, без разрушения его природной плоти, никакой инсценизации не поддается. Составить же из него удобный образчик «направления» можно только пред-варительно «свалив» роман, чтобы после, уже из богатых обломков, соору-дить искомую идеологему. Так из гончаровской книги, плотно втиснутой меж парой театральных кулис, исчезает воздух слова размышляющего. Исчезает воздух смысла, сокровенного слова и душевной таинственности. Исчезает потому, что на подмостках настоящее повествовательное слово теряет цель-ность и смысловой объем.

Роман «Обломов» открывается читателю как воспоминание-монолог только в последней строке. Поэтому внутренняя его диалогичность потаенно сложна и опосредована. Это роман одинокого уяснения души другого и от-стаивания душой самое себя. Роман-исповедь — и как жанр, и как стройный лад инструментовки, и как способ осуществления внутреннего мыслечув-ства. Это роман не движения, а созерцания. Обломовского созерцания мира


и устройства собственной души, которое склонно и к театру, но к театру осо-бому — «театру для себя». И театр это домашний. Умно и кротко насмешли-вый, он устраивается Ильей Ильичем из нравной неохоты участвовать в сума-тохе суетно лицедействующего Петербурга и его будничных обитателей. Но возникает этот театр и из охоты: охоты наблюдать, раздумывать, воображать и представлять. И театр этот так глубоко утаен в его душе, что сам Илья Ильич Обломов, как сценически действующее лицо, а не единственный зритель сво-ей ложи, не может быть даже предположен.

Вероятность романа Гончарова для театральных подмостков доступна мнимо и легка понаслышке. Во-первых, оттого, что в самой ткани прозы со-держателен «избыток» зрелищу лишнего. Иными словами, избыток слова как такового. Проникновенного слова-размышления, слова колеблющегося, слова текучего, которое без ущерба или остатка (что здесь равно велико), не поддается уставу и осанке театральной пьесы. На театре, в угоду доступной зримости и выпуклой внятности, такое слово, рядясь в сценический костюм, поневоле грубеет, теряет полутона и выступает жестким, обязательно долж-ным «подвигать» ход спектакля, высказыванием. Потому «подвигать» долж-ным, что театр ничем, кроме слова-действия и слова-поступка не распола-гает. Любой толковый спектакль построен как цепь событий, непременно состоящих из поступков. «Обломов» же роман не поступка, а переживания и, написан как разговор автора с самим собой или душевно близким собесед-ником. Разговор, сокровенностью и откровенностью которого, в числе иных особенностей (например, стиля и тона), обосновано проступает чувство. А, проступив, остается жить в неспешном, внимательном слове. Слове, чу-рающемся стать репликой и быть пойманным жестом актера. Оно продолжа-ет самостоятельно жить как меченное печалью самоиронии сопереживание героев друг другу, а писателя — им всем. И живет беззвучно, не вслух, в мед-ленном чтении, что для слишком известного в театральной «кухне», «метода действенного сценического анализа» неодолимо.

Любая пьеса — это поток чужого, внеположного автору сознания, выстав-ленный напоказ; ворох видимых и непременно хорошо слышимых со сцены голосов и движений. Иначе говоря, полноценность представления измеря-ется, вместе с другими цеховыми признаками, полнотой его публичности. Роман Гончарова, как и сам его герой, напротив, публичности сторонится. Жизнь Обломова — это хоронящийся от «других» круг непрерывно прибы-вающего изобилия своих чувств, своего достоинства и самосознания. Откры-вается она, да и то загадочно, не вполне и разными гранями только глубоко доверенным: Ольге, Штольцу, да Захару, да Агафье Матвеевне. Любая пьеса предполагает зрелище продуктивных диалогов, внутри которых есть сцени-ческое событие как основополагающий принцип динамического построения спектакля. «Обломов» же — особая форма внутреннего монолога, в которую отлита жизнь дня, уже освоенная мыслью и душой и куда «диорамой» встав-лены «другие». Туда же неотделимо (что составляет одну из естественных черт этого романа-монолога) вставлены и разговоры Обломова с этими «другими».


Разговоры, искренне противящиеся «мышьей беготне», порой сторонние и докучливые, однако, почтенно не небрежные и потаенному чувству «до-верия к себе» любопытные. Разговоры, ведущиеся несуетной душой, что не чуждается порой и зоркой, но доброжелательной иронии.

Кажется даже, что «другие», т.е., собственно персонажи обломовско-го «театра для самого себя», странным образом не самодеятельны, не само-стоятельны и не самодовлеющи. Наравне с ними Илья Ильич на подмостки не выводим. Ибо они им же и толкованы, а потому вне поля его внутренней рефлексии освоены читателем полностью быть не могут (вспомним хотя бы «Сон», ежедневные разговоры с Захаром, утренних визитеров, или беседу с доктором). Сценически самодостаточными эти «другие» становятся лишь в мире его восприятия и его «театра». Да еще в памяти Штольца, который, собственно, и рассказывает всю эту трагическую историю. Сам же Обломов драматургически (т.е., как персонаж, включенный в пьесу) ни освоенным, ни представленным быть не может еще и оттого, что он, существующий «сам по себе», лишь поглядывает с веселой тоской на представление «Визиты, переезд и труды» в театре «Служб и Направлений». Оттого, что жизнь протекает в его душе, а спектакль «Жизнь» идет на задумчиво созерцаемой им сцене.

События как цели сценического акта в романе не происходит. Потому и фабула взаимодействия характеров движется не в событиях. Происходит же, во-первых, внешнее, для одного «автора-героя-зрителя» представление в «диораме и рамке» жизни. А, во-вторых, происходит существенное и глав-ное: происходит глубокий, ритмически сложного течения, внутренний сюжет доверительного путешествия за своим нерешительным, недейственным, но обдуманно решенным в покое «Я». Действительное событие романа — это событие чувства, событие раздумья и «узора собственной (т.е. душевной. — В.х.) жизни». Однако, событие это, как и сам глубоко его чувствующий герой, поступательно неактивно. Любой же театр — это, напротив, акт, актер, актив-ность и поступательное движение к развязке и занавесу как итогу действий многих в условиях многого действия.

Роман, как изустно рассказанная Штольцем история своего друга не теа-трален именно как рассказ — как житейски-бытийное повествование о неза-мысловатой жизни и причудливой внутренней судьбе Ильи Ильича. Там нет лиц и положений неопосредованных его «голубиной нежностью». Там есть лицо, а не маска. Но обильным разговором с собой, кропотливо и вдохновен-но записанным Гончаровым в Мариенбаде «будто под диктовку» и полным жизнью наблюденной и жизнью воображения, восхищается не только чита-тель. Овладеть этой совершенной русской прозой давно пытается и скорый на руку театр. Ему, лицедею, представляется, что изобилие это сулит успешное переобряжение обломовской истории в историю «обыкновенную». Но Гон-чаров в «Обломове» прибегнул к чуть более, чем повседневная, прозрачной видимости и, к чуть большей, чем правда публичного представления, подлин-ности исповедальной живописи. Поэтому и сулит театру роман «Обломов» не гладкое превращение естества Слова в очередной спектакль-концепцию,


а жанровое и смысловое бесхитростное поражение. Притом поражение глас-ное и прилюдное.

Гончаров задает, определяет и устанавливает жанр своего романа послед-ней его фразой: «И он <Штольц> рассказал ему <литератору>, что здесь на-писано» (IV, 493). Но этот рассказ Штольца, поначалу упрощенный дружески наставнической назидательностью, вскоре внезапно осложняется. Осложня-ется растерянностью перед трудом понимания близкой души, перед трудом признать ее неподдающейся знанию и, оторопью усомнившегося в способ-ностях собственного, анализирующего эту неподдающуюся душу, ума. Так, сквозь почти снисходительное великодушие и насмешливую доброту первых страниц постепенно проникает тревога исповеди. В таком же своем напол-нении роман решительно далек не только от реальной переделки, но даже от самой ее возможности. В том числе и потому, что в нем философски сняты драматургические «здесь и сейчас» — необходимые признаки всякого «со-чинения для театра». И, наоборот, просвечивает, сквозит в его листве ствол сочного — умно страстного, ладного и наилучше выверенного — повествова-тельного слова русского языка. Слова-припоминания уже совершившегося целого, уже закончившегося пути, уже иссякшего течения, в коем важным оказывается не слово, бегло произносимое «здесь и сейчас», а выросшее в судьбу в давно прошедшем времени, богатое смыслом и вкусом, слово на-писанное. Слово, сугубую цель которого составляют душевные тяготы рас-сказчика, испытанные на пути понимания «ближнего Другого».

Пьеса же, не ставшая представлением — это либо нелепость, либо неуда-ча, либо неудобное чтение. Ибо театр остается представлением, даже если это «театр переживания». Роман «Обломов», напротив, — это переживание оди-ноко пишущего: переживание самого чутко возникающего слова и претерпе-ния писателя, это слово создающего. Повествование Штольца об Обломове, «записано» Гончаровым ради осмысления души в слове, а не в представле-нии. Грамматика штольцева припоминания — это «давно прошедшее», от-говорившее время, драматично и болезненно исследуемое не умом, а сердцем рассказчика. Инсценировка же, что следует из обычая театра как вида искус-ства, — это, прежде всего, время настоящее. Роман и сцена существуют в раз-ных философско-грамматических временах. А если и могут быть сближены, то только в одном театре, «Театре Ильи Ильича Обломова для самого себя».

© С.В. Денисенко

С.В. Денисенко

РОССИйСКИЕ ИЛЛюСТРАцИИ К «ОБЛОМОВу»

Обломов — один из «вечных типов» в мировой культуре, подобно Фаусту, Дон-Кихоту, Гамлету, королю Лиру и немногим другим. К тому же, Обло-мов — один из тех редких «типов», визуальное изображение которых «узна-ется» читателем-зрителем без расшифровки. Как бы не интерпретировали художники образ Обломова, они обычно обозначали соответствующие «ак-сессуары»: диван, халат и домашние туфли (подобно тому, как Дон-Кихота изображали на Росинанте, в латах и с копьем).

Российские иллюстраторы «Обломова»1, воспринимая читательскую ин-тенцию, в свою очередь, оказывали влияние на читательское восприятие ро-мана в различные периоды. В то же время художественное оформление рома-на в полной мере отразило и основные тенденции развития книжной графики XIX–XX вв 2.

Одной из самых первых иллюстраций к роману можно считать декора-тивную силуэтную композицию «Сон Обломова Гончарова»3 знакомой Гон-чарова художницы Е.М. Бём.

В XIX в. собственно книжных иллюстраций к роману не было, но имел-ся ряд рисунков, помещенных в журналах двух последних десятилетий, су-ществующих «самостоятельно» и свидетельствующих о наличии интереса художников к «Обломову». Однако если мы сопоставим их с количеством иллюстраций к «Обрыву» в журналах этих лет 4, то поймем, что интерес иллю-страторов к «Обломову» был все же небольшим.

Первые журнальные публикации — две работы К.И. Тихомирова. Это портреты «типов романа Гончарова»: «Илья Ильич Обломов — барин Заха-ра» (гравюра на дереве К. Ольшевского) и «Захар — верный слуга Обломова»

1 Трактовки образа Обломова иностранными художниками во многом отличаются от российских и еще подлежат анализу.

2 См., например: лебедев Г.е. Русская книжная иллюстрация XIX в. М., 1952; Подо-бедова О.И. О природе книжной иллюстрации. М., 1973. В искусствоведческих рабо-тах, посвященных книжной иллюстрации, оформлению романа «Обломов», равно как и оформлению других романов Гончарова, внимания, за немногими (оговоренными ниже) исключениями, не уделялось.

3 Литературный музей ИРЛИ: И–94322; ранее не воспроизводилась.4 И.С. Панов (Нива. 1877. №32. С. 513), К.А. Трутовский (Всемирная иллюстрация.

1870. Т. IV. №103. С. 864, 865; Россия. 1884. №17), Т. Дмоховский (Осколки. 1881. №9. С. 1), позднее — П.И. Пузыревский (Огонек. 1911. №51. С. 1, 2; Солнце России. 1911. №59. С. 2; Мир. 1911. №1. С. 84–88), и др.

Российские иллюстрации к «Обломову» 265

(гравюра на дереве А. Зубчанинова). Они были опубликованы в «Живопис-ном обозрении» (1883)1 в сопровождении соответствующих цитат из рома-на. В рисунке, на котором запечатлен лежащий (правда, не на диване, а на кровати) Обломов, скрупулезно воспроизведены текстовые реалии: трубка с длинным чубуком, прислоненная к кровати, мусор на полу, несколько книг на полке, письмо, остатки ужина на столике, паутина на обоях и т.п. Захар изображен спящим сидя на голой кафельной печной лежанке. Вскоре жур-нал «Россия» (1885)2 публикует тонированную иллюстрацию К.Н. Чичагова (литография Е.М. Худякова): «Обломов и Захар». Позднее этот сюжет (Захар стоит навытяжку перед лежащим Обломовым) станет одним из самых попу-лярных у иллюстраторов.

В 1898 г. «Нива» печатает четыре черно-белые автотипии с рисунков В.А. Табурина 3. Это уже не портреты персонажей, а собственно иллюстрации к роману, решенные в свойственной для того времени академической манере. Персонажи здесь не статичны, а переданы во взаимодействии друг с другом через движение (впрочем, движение это имеет театрально-постановочный характер). Так, Штольца, ворвавшегося в развевающемся плаще в квартиру Обломова, встречают Захар, который театрально опирается на спинку кро-вати, и сам Обломов, не менее театрально запахивающий халат («Приезд Штольца»). Ольга в харáктерно-драматической позе склоняется над сидящим в кресле Обломовым («Разрыв Обломова с Ольгой»). Коленопреклоненная Агафья Матвеевна со сложенными в молитве руками над умершим Обломо-вым, позади нее Андрюша с книгой под мышкой и Захар в горестной позе («Смерть Обломова»). Наиболее удачна иллюстрация «Сон Обломова», на ко-торой изображен пейзаж Обломовки и Илюша, подбежавший к краю оврага.

К рубежу веков или, возможно, к началу XX в. относятся два вырази-тельных карандашных наброска Д.Н. Кардовского 4. Возможно, они явля-лись проектом какого-то грандиозного замысла, заказанного художнику-монументалисту (об этом свидетельствуют цифры на одном из рисунков: «122,5×175 <см>» — см. вклейку к этому сб.). На них — весьма грузный Об-ломов, пытающийся подняться с дивана, и Захар в статичной позе.

Известны также два перовых рисунка М.Я. Чемберс-Билибиной (1908)5, которые изображают усадебный двор Обломовки. На одном показаны спя-щая нянька и бегущий Илюша, на другом — отец Обломова, наблюдающий из окна дома за работами по хозяйству. Позднее эти рисунки часто воспроиз-водились в альбомах и изданиях, посвященных Гончарову.

1 1883. №10. 23 июня. С. 60, 61.2 1885. №10. Прил.3 1898. №45. С. 884, 885; №48. С. 944, 945. Позднее (в 1952 г.) с некоторых иллюстраций

Табурина ульяновский художник М.И. Козьмин выполнил цветные акварельные копии (Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: ГФ6–2–ГФ6–5).

4 Литературный музей ИРЛИ: И–93342, И–93343; без даты; ранее не воспроиз-водились.

5 Литературный музей ИРЛИ: И–6212а, И–6212б.

266 С.В. Денисенко

История художественного оформления книжных изданий «Обломова» начинается только с 1930-х гг. Архитектоника романа, состоящего из четырех частей, определила задачи минимального книжного оформления: титул, че-тыре шмуцтитула или шмуцтитульных рисунка (или четыре заставки) и, воз-можно, четыре концовки.

Е.Е. Лансере оформлением титула, шмуцтитульных листов и концовок (тушь, перо) (М., 1934; М., 1935; М., 1936) во многом определил художе-ственную композицию последующих изданий романа. В пяти рисованных сюжетно-метафорических шмуцтитулах он отталкивается от пейзажа, в том числе, и от городского. Пейзаж Лансере предельно обобщен, почти симво-личен. К части первой: перспектива Гороховой улицы, замыкающаяся Ад-миралтейством; внизу страницы помещена эмблематичная виньетка с тема-тическим элементом, передающая атмосферу и настроение героя — письмо и книга, недочитанная Обломовым. К части второй: дачный пейзаж, на даль-нем плане расположены фигуры Обломова и Ольги, внизу — виньетка: увя-дающая сирень. К части третьей: свидание в Летнем саду; изображение героев здесь — не только важный иллюстративный элемент, но, скорее, метафора, отражающая трактовку художником всей третьей части романа; виньетка внизу — вилка с ножом, оплетенные декоративной лентой. К части четвер-той: унылый дождливый пейзаж с домом Пшеницыной и фонарщиком, ту-шащим огонь в фонаре. Это также традиционный метафорический образ. Эмблема внизу (могила Обломова) является своеобразной концовкой всего романа. Неожиданной кодой в оформительском решении книги служит по-следний шмуцтитульный лист — «Послесловие Н. Пиксанова» (шмуцтитул к послесловию — редкий случай в книжной графике), — изображающий пейзаж с Обломовкой. Композиция обломовской идиллии решена при по-мощи высокого горизонта (в отличие от четырех предыдущих «тревожных» пейзажей с низким горизонтом, сжатой перспективой и пространственной перегрузкой). Широко развернутая, монументальная, она символизирует спокойствие и безмятежность. Более экспрессивны, но менее метафоричны концовки к частям романа (тушь, перо).

Именно созданной Лансере традиции будут следовать в своих заставках и концовках будущие оформители «Обломова». Хотя, на наш взгляд, никто из художников после него в осмыслении «Обломова» не достиг такого единства изображения и содержания. В дальнейшем оформление шмуцтитулов станет тяготеть либо к иллюстративности, либо к декоративности.

Над серийными страничными иллюстрациями к «Обломову» работа-ло не так много художников (впрочем, как и к двум другим романам Гон-чарова). Гончарова можно назвать обойденным вниманием иллюстраторов сравнительно, например, с Пушкиным, Гоголем, Л. Толстым, Достоевским и др. Во многом это определялось не «пониженным» интересом художников-графиков к наследию писателя, а определенной государственной политикой в отношении книгопечатаниия и конкретно изданий романов Гончарова. В то же время пример Е.Е. Лансере отражает возможность совпадения творческой


интенции художника с издательской политикой (заметим, что художник, бо-гато проиллюстрировавший толстовского «Хаджи-Мурата», в оформлении «Обломова» ограничился несколькими лаконичным перовыми рисунками, которые можно охарактеризовать как философско-лиричные). Иллюстра-торы 1930–1940-х гг. станут использовать эту трактовку романа, не забывая о добролюбовской «обломовщине», поэтому гротеск и ирония, наряду с ли-ричностью изображения, смогут одновременно присутствовать даже на стра-ницах одного издания.

Самым первым полноценно иллюстрированным изданием романа (М.; Л., 1936) можно считать книгу с рисунками С.М. Шор (со страничными ил-люстрациями (в технике — офорт, сухая игла), перовыми заставками и кон-цовками). Пространство листа в офортах художницы намеренно перегружено (темные стены, низкие потолки), в них нет воздуха — даже в изображении Обломовки. Большинство из иллюстраций — многофигурные композиции; персонажи гротескны (это, скорее, гоголевские персонажи). Рисунки пером лаконичны и столь же ироничны, как и страничные иллюстрации: Захар, чи-стящий сапоги; он же, просящий милостыню и проч. Выразительны концов-ки: подоконник с канарейками и геранью; ветка сирени; поднос с графином и куском пирога.

К этому времени относится и оформление книги Г.М. Пустовойта (Киев, 1936; на укр. яз.). Художник оформил обложку, супер-обложку, титул, фор-зац, фронтиспис, создал ряд страничных иллюстраций, которые вполне от-вечают стилистике этого времени.

М.Б. Ваксер снабдил издание романа «Обломаў» на белорусском яз. (М�нск, 1939) многочисленными перовыми рисунками (обложка, форза-цы, авантитул, заставки, страничные и текстовые иллюстрации различного формата). Это портреты, пейзажи, жанровые сценки, помещенные иногда беспорядочно (как нам представляется — впрочем, возможно, это был осо-знанный стилистический прием художника) на книжной полосе. Обращает на себя внимание стилистическая неоднородность рисунков молодого худож-ника 1, явно находящегося под влиянием своих предшественников. Рисунок иногда тщательно проработан, иногда — предельно обобщен. Обломов, Ольга и Пшеницына идеализированы, остальные персонажи — гротескно карика-турны. Однако подкупает стремление художника добиться единого оформле-ния книги (а культура книжного оформления в силу определенной политики партии к этому времени уже начала уничтожаться).

Две гравюры к роману принадлежат А.Д. Силину, известному иллюстра-тору «Обыкновенной истории» и «Обрыва»: многофигурная композиция «Ве-чер в Обломовке» и «Обломов и Захар» (1940; они приводятся в наст. сб. 2).

В 1947 г. А.М. Гайденков оформляет в технике гравюры обложку, титул, шмуцтитулы и концовки (М., 1947). Небольшой шмуцтитульный рисунок,

1 М.Б. Ваксер, студент Академии художеств, уже иллюстратор нескольких книг в минском издательстве, погиб во время блокады Ленинграда в 1942 г.

2 Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: ГФ6–76, ГФ6–77.


расположенной в верхней части листа, скорее, декоративен. Столь же лако-ничный, как работы Лансере, рисунок Гайденкова, в отличие от них, не несет глубокой смысловой нагрузки.

В 1948 г. в Ленинграде выходит книга с многочисленными страничны-ми иллюстрациями (исполненными в технике черной акварели, белая гуашь) и несколькими заставками (тушь, перо) В.В. Морозова; в этом же году иллю-страции художника издаются отдельно, как собрание открыток (изд. Ленингр. отд. Худ. фонда СССР: Л., 1948) — здесь каждая иллюстрация сопровождается кратким фрагментом из романа (качество бумаги и полиграфическое испол-нение и книги, и открыток весьма низкие, но о мастерстве художника можно судить по нескольким оригиналам 1 — см. илл. к наст. сб.). Не всегда обычен выбор темы для рисунка (например, иллюстрация к словам: «Посмотрите, посмотрите, вот идет наш знаменитый Обломов Илья Ильич»; или встреча с Ольгой в Летнем саду, где на переднем плане — скульптура Сатурна, олице-творяющая неумолимое время, поглощающее тех, кого оно породило). В от-личие от преобладания сатиры в предыдущих изобразительных циклах, в ил-люстрациях Морозова впервые намечается преобладание лирической темы, особенно в связи с главным героем.

Массовые издания романа этого времени оформляются весьма скупо. Обычно здесь в качестве элемента конструкции книги не учитываются ни ее формат, ни выбор шрифта, ни ширина полосы и т.п. Художник оформляет только титул, либо титул и обложку. Таковы, например, издания: М., 1936 (переплет и титул Н.А. Шишловского), позднее: Кишинёв, 1969 (переплет и титул М. Брукмана).

Начиная с 1950-х гг. советские издательства всё чаще выпускают книги (в том числе и роман «Обломов») с серийными страничными иллюстрация-ми, которые существуют вне зависимости от общего оформления. Как спра-ведливо отмечено, в 1950-е гг., «иллюстрация рассматривалась как замкну-тое в себе самостоятельное произведение, как вклейка, активно не связанная с общим полиграфическим решением книги. Она, таким образом, превраща-лась, скорее, в лист из альбома композиций на темы определенного литера-турного произведения»2.

Второй том («Обломов») собрания сочинений Гончарова в 8 томах (М., 1952) оформляет М.П. Клячко, его же иллюстрации репродуцируются в от-дельных изданиях романа (Киев, 1957; М., 1958). Художник продолжает ма-неру В.В. Морозова, выбирает те же темы, но его рисунки, также выполнен-ные в технике черной акварели, более графичны, но — менее романтичны.

В 1950-х гг. в детских издательствах выходят две иллюстрированные кни-ги для детей с текстом «Сна Обломова». Оформление обеих достаточно ти-пично для детской книги данного времени. Это изд.: Гончаров И.а. Сон Об-ломова: Отрывок из романа (М.; Л., 1952) с многочисленными рисунками пером Н.Н. Петровой, детского книжного графика. В свою очередь книжный

1 Литературный музей ИРЛИ: И-84011–И-84026.2 Бродский В.Я., Бродская Н.В. Татьяна Шишмарева. Л., 1986. С. 18.


график И.Я. Коновалов в той же технике оформил книгу «Сон Обломова» (Курск, 1955), которая включает несколько страничных и полустраничных иллюстраций, заставок, титула, цветной обложки. Персонажи на рисун-ках Коновалова кукольно шаржированы (круглые щечки, курносые носы, приподнятые бровки и т.п.). Обращают на себя две весьма выразительные страничные иллюстрации: Захарка, несущий через двор огромный самовар; маленький Илюша, лежащий на кровати, брыкает пяткой в лицо стоящего перед ним на коленях Захарку…

Серией страничных иллюстраций (в технике черной акварели), заставка-ми и концовками (тушь, перо) оформляет книгу Т.В. Шишмарева (М., 1954; М., 1955). Сюжетные иллюстрации исполнены в реалистической манере с мягкой шаржированностью, но все же, как нам представляется, отражают лиричное воприятие романа. Реалистический лиризм иллюстраций оттеняет-ся более экспрессивной графикой заставок и концовок: Захар, просящий ми-лостыню; сцена заговора в трактире; Пшеницына с куском пирога; Обломов на диване; слуги во дворе и др.

В перовой технике оформляет роман Л.Б. Подольский (М., 1955): здесь то-нированная обложка, титул, шмуцтитулы, заставки и концовки. Оформлению книги присущ декоративизм, художник разрабатывает и подбирает шрифты, выполняет рамки, но помещенные в них рисунки (это городские и деревен-ские пейзажи) соотносятся с сюжетом романа в сущности формально.

Четыре шмуцтитула М.Я. Гафта (Иркутск, 1956) приближены к жанру ил-люстрации. Черно-белый рисунок пером занимает верхние две трети листа. Сюжеты традиционны, изображение персонажей статично: это лежащий Об-ломов и стоящий Захар, у которого поднос валится из рук (к части первой); Обломов у рояля слушает Ольгу (к части второй); Обломов и Ольга в Летнем саду (к части третьей); дом Пшеницыной под дождем (к части четвертой).

Несколько неожиданны для советской книжной графики 1960-х гг. ри-сунки к «Обломову» Л.А. Красовского (Л., 1963; Л., 1964; Л., 1967) — они воз-рождают традиции книжного оформления художников «Мира искусства». Это контурные рисунки с минимальной штриховкой интерьерного фона, с композиционно выигрышными черными пятнами заливки (обычно это фрагменты одежды персонажей) и орнаментальной проработкой деталей. Иллюстрации Красовского экспрессивны, окрашены мягким юмором. Для художника очень важна передача жеста. Красовский большое внимание уде-ляет многофигурной композиции (в первую очередь это изображения обита-телей Обломовки, гостей Обломова и проч.). Сочетание контурного рисунка с изысканным шрифтом в оформлении обложки (Обломов, сидящий в крес-ле) и титульного листа (на переднем плане Захар с подносом, на заднем — спящий Обломов) находят гармоничное композиционное решение.

Более традиционно для советского книжного оформления этого перио-да решены иллюстрации в технике пастели Ю.С. Гершковича (М., 1966; М., 1982; М., 1989). Выбор сюжетов также традиционен (за исключением рисун-ка Обломова в гробу): портреты Обломова, Ольги, Штольца, Захара; Ольга


распахивающая окно, за которым цветет сирень; Обломов на диване играет с Андрюшей, рядом Агафья Матвеевна с подносом и др.

Собственно иллюстрациями можно назвать оформление шмуцтитулов и титула Г.Д. Новожилова (М., 1969; М., 1975) — они занимают весь лист, надпись включена в композицию рисунка. Эти перовые рисунки с ориги-нально решенными ракурсами весьма экспрессивны и, безусловно, отражают индивидуальную трактовку действия в романе. Разворотный титульный лист задает тон всему дальнейшему оформлению — это дом Пшеницыной, над ко-торым кружатся птицы и под порывом осеннего ветра летят листья. Первый шмуцтитул — сидящий в задумчивости на диване Обломов, подперший рукой щеку (задний план), перед конторкой, на которой стоит чернильница с пером (передний план). Второй шмуцтитул: на переднем плане слева фигура сидя-щей с шитьем Ольги в профиль, отвернутая от стоящего растерянного Об-ломова (задний план). Третий шмуцтитул — картина заговора: на переднем плане обнявшиеся Тарантьев с Мухояровым с рюмками, рядом — бутылка рома; на заднем плане — силуэты посетителей, пьющих чай; обозначено окно и своды трактира. Четвертый шмуцтитул: на переднем плане фигура Штоль-ца в профиль, он с надменным видом натягивает перчатку, на среднем пла-не — сидящий на подушке Обломов, перед ним упавшая книга, на заднем плане — окно, клетка с канарейками, герань. Отметим, что у этого художника Обломов никогда не фигурирует на переднем плане.

Формально решены обложка и заставки В.А. Хвостова (Л., 1969), на ко-торых изображены не персонажи «Обломова», а некие безликие люди, кото-рые могли бы быть героями любого произведения: человек, стоящий у окна и опирающийся рукой о стол (обложка); человек пишет письмо за столом, на столе — свечка, графинчик и рюмка и т.п. (заставки).

Страничными черно-белыми и цветными акварелями (они помещены на вклейках с оборотами, цветные чередуются с монохромными) оформляет книгу П.Н. Пинкисевич (Гончаров И.а. Собр. соч.: В 6 т. М., 1972. Т. 4). На-ряду с традиционными сюжетами (Илюша с няней в «Сне Обломова», Об-ломов слушает пение Ольги, Обломов и Мухояров заключают контракт, сце-на в Летнем саду, заговор в трактире), фигурируют и более редкие эпизоды и сцены: старший Штольц прощается с Андреем, Обломов мелет кофе для Пшеницыной, Агафья Матвеевна печалится на могиле Обломова.

А.В. Учаев оформляет обложку, титульный лист и заставки к частям ро-мана (Саратов, 1973). В оформлении художника отсутствует главный герой: на коричневой обложке черно-белый рисунок фрагмента комнаты — ди-ван, на нем халат, столик с подсвечником, шторы, окно. Необычно решен титульный лист: сквозь проем мезонина видны удаляющиеся изящные си-луэты мужчины и женщины, держащие друг друга за руки. Маленькие ква-дратные перовые заставки помещены справа в углу под надписью каждой части романа: это традиционная (со времен Лансере) перспектива Горохо-вой улицы, Ольга на скамейке в саду, фасад дома Пшеницыной с открыты-ми воротами, Захар на могиле Обломова.


Ю.М. Игнатьев в технике акварели оформляет обложку к роману (Л., 1978): сидящий на диване с трубкой Обломов и (спинка обложки) Обломов с Ольгой на фоне Чернышева моста в Петербурге.

Легкими монохромными акварелями (в коричневых тонах) иллюстриру-ет книгу Н.В. Щеглов (М., 1978; переизд.: М., 1979). Его мягкие и лиричные работы динамичны и композиционно выигрышны: философичный Обломов, отчитывающий унылого Захара; прозрачный пейзаж в «Сне Обломова»; жиз-нерадостный портрет Ольги с сиренью; признание в любви ускользающей в дверь Ольге; эмоциональный разговор Тарантьева и Мухоярова в трактире; мечтающий Обломов в доме Пшеницыной, трогательное прощание Обломо-ва со Штольцем.

В неожиданной для стилистики романа лубочной манере решены шмуц-титулы Н.Н. Поплавской (Минск, 1979). Листы заключены в рамку, нижняя и верхняя части заполнены декоративным узором (контурная графика) — так, что лист напоминает вышитый рушник. В центре листа — изображение пер-сонажей. В своем оформлении художница явно опиралась на юмористиче-ский пласт гончаровского повествования.

В нескольких изданиях (М., 1982; М., 1983; Ташкент, 1985; М., 1988; М., 1989; М., 2001) помещены страничные иллюстрации (офорты) Г.А. Мазури-на. Это изображения персонажей на переднем плане в интерьере или на фоне пейзажа (Обломов на диване, Штольц у стола в своем кабинете, Тарантьев в кресле, Ольга у окна, Обломов на набережной). И если Обломов и Ольга трактуются мягко-лирично, то Штольц и Тарантьев даются в психологически-характерной манере (надменный Штольц, наглый Тарантьев). Безусловная оригинальность графических изображений Мазурина состоит в том, что они успешно имитируют живописную технику пуантилизма.

Оригинально решена обложка В.М. Меньшикова (Л., 1982, мягкий пере-плет), выполненная в технике цветного карандаша. Обломов, сидящий на ди-ване с трубкой, перед книгой, воспринимается как философ (передняя часть обложки). На спинке обложки с некоторой долей иронии изображены Захар с Анисьей, входящие в его комнату. Художественное оформление книги, к со-жалению, этим и ограничено.

В перовой технике оформил издание романа (Пермь, 1984) Н.П. Горбу-нов. Это фронтисписный рисунок (задумчивый Обломов на диване) и четы-ре сюжетные иллюстрации (одинокая фигура Обломова в темной комнате; Обломов и Штольц; Обломов и Ольга; Обломов, прогоняющий Тарантьева). Пространство листа почти сплошь заполнено насыщенной штриховкой, бе-лыми пятнами выделены фигуры и лица персонажей.

В перовой технике с перекрестной штриховкой тени и полутени выпол-нены страничные иллюстрации С.М. Соколова (М., 1985); некоторые из них настолько оригинальны, что персонажи с трудом «узнаются» читателем. Это Обломов с письмом; жестикулирующий Тарантьев; Обломов, блуждающий по городу. Другие более традиционны: Ольга в театральной ложе; Обломов и Ольга на прогулке; заговор в трактире. На форзаце изображен пейзаж с бе-


седкой; два силуэта у окна, на переднем плане — столик со свечой; на фрон-тисписе: погрудный портрет — Гончаров на фоне пейзажа с беседкой.

Линогравюрами оформляет книгу Т.В. Прибыловская (Ижевск, 1988). Это несколько страничных иллюстраций, решенных в лаконичной манере и помещенных в сферически-закругленное пространство (Обломов на дива-не; рыдающие Обломов и Ольга перед круглым столиком; Обломов и Ольга на прогулке; сон Обломова; Обломов, играющий с Андрюшей на диване, рядом Пшеницына с подносом в руках); фронтиспис: энергично шагающий по городу (видимо, Симбирску) Гончаров с тростью; его голова задумчиво наклонена, лицо обращено к зрителю; другая рука заложена за спину и сжи-мает шляпу…

В этой же технике оформлено издание романа (М., 1989) А.Ф. Сергее-вым: обложка, четыре форзацных рисунка, заставки (композиция в овале, помещенная в прямоугольную рамку), портрет писателя. Гравюры художни-ка маловыразительны по изображению и стандартны по содержанию (Захар с подносом, вид усадьбы, сидящий в кресле Обломов, Ольга у окна и т.п.). Обращает на себя внимание заставка к части второй, явно навеянная не тек-стом романа, а фильмом Н.С. Михалкова (1979), которая включает… фигуру человека, едущего на велосипеде посреди полей.

В технике точечной графики выполнены коллажные шмуцтитулы С. Ми-хайленко (СПб., 1993). В рисунке к части первой скомпонованы следующие объекты: книга, чернильница, диван, силуэт Захара с подносом, деревенская церковь, паутина. Именно эта работа как-то соотносится с романом, осталь-ные три предельно обобщены и могли бы подойти почти к любому роману XIX в.: два портрета на стене, пейзаж европейского города, стол, заваленный книгами, спинка стула, клавикорды, ваза, пейзаж; городской пейзаж, полоч-ка с лекарствами. Во всех четырех композициях лейтмотивом проходят обна-женные тонкие ветви деревьев.

В заключение нашего обзора перечислим основные сюжеты серийных страничных иллюстраций, а также сюжетных заставок и концовок. Это, в первую очередь, портреты главных персонажей в ставших стандартными для иллюстраторов ситуациях — Обломов на диване (напомним, традиция идет еще с первых иллюстраций К. Тихомирова); Захар (либо, что чаще по-вторяется, Обломов и Захар); Штольц (или приезд Штольца, здесь же Обло-мов и Захар); «Сон Обломова» (обычно Илюша и нянька, либо Илюша перед оврагом); Обломов и Ольга (чаще всего — в саду, на фоне сирени; реже — Ольга за фортепьяно, иногда Обломов слушает ее); Обломов и Ольга в Лет-нем саду; Обломов один, гуляющий в городе; Обломов и Агафья Матвеевна (идиллия). Весьма популярный и выигрышный в иллюстративном плане сюжет — заговор в трактире (Тарантьев, Мухояров, на заднем плане непре-менный половой). Редко иллюстраторы используют тему «смерть Обломова» (мертвый Обломов на диване, рядом — скорбящая Агафья Матвеевна), еще реже художники изображают Агафью Матвеевну после смерти Обломова.


Безусловно, что русские (советские) художники-графики, трактуя «Об-ломова», все же оставались в рамках предложенной Добролюбовым трак-товки, усвоенной не только школьной программой, но и вообще русским читателем XIX–XX вв. — об этом говорит выбор сюжетов для иллюстраций. На протяжении XX в. художники воспринимали роман достаточно традици-онно. Образ центрального персонажа соответственно индивидуальной ху-дожественной манере интерпретировался с большей или меньшей степенью гротеска — или лирично. Впрочем, время пока что еще не остановилось, и — как знать? — впереди грядут не предсказуемые художественные трак-товки романа «Обломов».

P.S. Сам же Гончаров (если верить воспоминаниям художника И.И. Ясин-ского) говорил: «Самолюбию автора может льстить, что художники иллюстри-руют их произведения, но самим произведениям это только вредит. Я думаю, этого никогда не встречается — полного совпадения авторского карандаша с карандашом иллюстратора»1.

Что ж, тогда нам остается только читать АПСС Гончарова — без всяких иллюстраций…

1 Ясинский И. Литературные воспоминания // Исторический вестник. 1898. №2. С. 570.

ИЗ МАТЕРИАЛОВ К «ОБЛОМОВСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ»

В Гончаровской группе Пушкинского Дома продолжается составительская работа над «Обломовской энциклопедией». Универсальные справочни-ки, посвященные одному произведению, в отличие от справочников, по-священных одному автору — явление сравнительно новое в отечественном литературоведении. Появление «Энциклопедии „Слова о полку Игореве“» (СПб., 1995) было оправдано колоссальной временнóй и культурной дис-танцией между древнерусским текстом и современным читателем. Но с вы-ходом в свет «Онегинской энциклопедии» (М., 1999–2004) стало ясно, что и относительно близкие по времени тексты нуждаются в подробном спра-вочном аппарате. Один из предшественников жанра достаточно очевиден — это академический комментарий. В отличие от него, энциклопедия одного произведения адресована не только специалисту, но и широкому читате-лю. Потребность в такого рода изданиях настоятельно диктуется временем. И дело тут не только в катастрофическом, как многие считают, небрежении культурным наследием прошлого. М.Л. Гаспаров в статье «Филология как нравственность писал: «Гуманизм многих веков сходился на том, что чело-век есть мера всех вещей, но когда он начинал прилагать эту меру к вещам, то оказывалось, что мера эта сделана совсем не по человеку вообще, а то по афинскому гражданину, то по ренессансному аристократу, то по новоевро-пейскому профессору. Гуманизм многих веков говорил о вечных ценностях, но для каждой эпохи эти вечные ценности оказывались лишь временными ценностями прошлых эпох, урезанными применительно к ценностям соб-ственной эпохи. Урезывание такого рода — дело несложное: чтобы наслаж-даться Эсхилом и Тютчевым, нет надобности помнить все время, что Эсхил был рабовладелец, а Тютчев — монархист. Но ведь наслаждение и понима-ние — вещи разные»1. Трудно пока говорить об особенностях жанра энци-клопедии одного текста: слишком непродолжительна традиция, но бесспор-но, что это еще один шаг к пониманию эпохи хронологически близкой, но содержательно уже бесконечно далекой.

В основу словника энциклопедии был положен список статей акаде-мического комментария к «Обломову». Однако непосредственная проек-ция списка статей академического комментария на словник энциклопедии невозможна. Энциклопедическая форма предполагает более однородную подачу информации — материал здесь не только иначе структурирован, но

1 Гаспаров М.л. Филология как нравственность // Гаспаров М.Л. Записи и выпи-ски. М., 2001. С. 98.

278 ИЗ МАТЕРИАЛОВ К «ОБЛОМОВСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ»

и намного более обширен. Сопутствующее созданию любой энциклопедии «подведение итогов» показало наличие системных лакун в изложении исто-рии существования «Обломова». Словник «Обломовской энциклопедии» был значительно увеличен за счет аналитических статей, посвященных поэтике романа, справочных статей о критиках, исследователях и переводчиках «Об-ломова». В полной мере энциклопедическое расширение коснулось и круга вопросов, посвященных различным формам рецепции — театральным поста-новкам, экранизациям, истории преподавания «Обломова» в школе, иллю-страциям к роману.

Ниже публикуется несколько статей из будущей энциклопедии. Ряд ста-тей для обсуждения опубликован на сайте Пушкинского Дома.

редколлегия Обломовской энциклопедии

Анненков Павел Васильевич (1812 (1813?)—1887) — критик, историк ли-тературы, прозаик, мемуарист. Свою литературно-критическую деятельность начал статьей «Заметки о русской литературе прошлого года» (Современник. 1849. №1), где он впервые ввел термин «реализм». Только произведения, об-ладающие подлинной художественностью, позволяют литературе стать «по-мощницей общественного образования» — с таким критерием Анненков подходит к произведениям своих современников. В 1855–1857 гг. он выпу-скает первое научное собр. соч. А.С. Пушкина и «Материалы для биографии А.С. Пушкина»; к концу 1850-х гг. становится одним из самых заметных кри-тиков в русской литературе.

Г. с большим вниманием и уважением относился к литературной деятель-ности Анненкова. В письме к Н.А. Майкову и его семье (17/29 марта 1853 г.) Г. отметил его «тонкое и умное перо». И через несколько лет именно к Аннен-кову Г. обратился с просьбой написать рецензию на недавно вышедший ро-ман «Обломов»: «…я бы желал Вашей статьи в „Атенее“ или где-нибудь, пото-му что Вы или у Вас есть своя тонкая манера подходить к предмету, и притом Ваши статьи не имеют форменного журнального характера. Впрочем, судя по Вашей лени, а может быть, и по другим причинам, это так и останется жела-нием, но желанием, спешу прибавить, бескорыстным, потому что на боль-шое одобрение с Вашей стороны я бы не рассчитывал, ибо Вы были самым холодным из тех слушателей, которым я читал роман. А если желаю Вашего разбора, так только потому, что Вы скажете всегда нечто, что ускользает от другого, и, кроме того, я жадно слушаю все отзывы, какие бы они ни были, в пользу и не в пользу, потому что сам не имею еще ясного понятия о своем сочинении» (Гончаров. Собр. соч. Т. 8. C. 323–324).

Но статьи о гончаровском романе Анненков не написал. Сама просьба Г. была иронически прокомментирована критиком в его письме к И.С. Турге-неву от 1(13) окт. 1859 г.: «Я получил от Гончарова милейшую цидулу, в кото-рой требует разбора Обломова и намекает, что „Современник“ в отношении общественного значения этого романа сказал все, что можно сказать. Оста-ется, говорит, отдать справедливость постройке самого романа и указать до-стоинство женских лиц, в нем действующих. На это я им и избран. А как вы думаете? — Ведь Иван Александрович мог бы управлять департаментом!

Хотелось бы мне знать ваше мнение о нижеследующем. Справедливо ли будет назвать тип Обломова простым до бедности, до пошлости, и отврати-тельным до омерзения, оставляя ему вполне достоинство художнической кра-соты? Или это противоречие и пустяки — напишите слово» (анненков П.В.


Письма к И.С. Тургеневу / Изд. подгот. Н.Н. Мостовская, Н.Г. Жекулин. СПб., 2005. Кн. 1: 1852–1874. С. 73).

Более подробно о романе «Обломов» Анненков высказался в статье «Русская беллетристика в 1863 году. Г-н Помяловский» (1863). Размышляя о главном герое гончаровского романа, критик предложил неожиданную параллель. Для него сутью этой личности является «скептицизм по отно-шению к жизни». И в этом смысле Обломов — прямой предтеча Базарова. Чтобы понять ход мыслей Анненкова, надо вспомнить об особой типологии, предложенной критиком. Он четко противопоставлял типы, «взятые из тол-пы», и «типы-понятия». Г., по мнению Анненкова, как и Тургенев, обладает особой «тайной» создания сложных жизненных характеров — типов, взятых из окружающей действительности. В статье «Русская современная исто-рия в романе И.С. Тургенева „Дым“» (1867), восхищаясь образом Ирины, критик пишет: «Процесс его создания напоминает почти химический про-цесс, когда из соединения различных минералов получается как бы новый, самостоятельный минерал. Тайна такого производства образов уже утеряна с Пушкина и его школы, последним представителем которой остается, вместе с И.А. Гончаровым, и автор романа. Как бы то ни было, но Ирина, благодаря художническому воспроизведению типа, выражает уже не одно какое-либо частное лицо, выхваченное из жизни, говорит не за себя только, но делается выражением и олицетворением целого строя жизни в известном отделе обще-ства» (анненков. С. 343).

Но и у Г., и у Тургенева Анненков нашел примеры «типов-понятий»: та-ковыми оказываются «знаменитые типы современной нашей литературы» — Обломов и Базаров. «Эти понятия-типы, — пишет критик, — нисколько не стыдятся и не могут стыдиться своего происхождения от мышления. Напро-тив, они беспрестанно и открыто намекают сами об источнике своего суще-ствования. Кто, кроме типов-понятий, может быть так беспощадно последо-вателен, кто, кроме их, способен действовать с такой однообразной, скажем, почти отчаянной верностью своему направлению во всякую минуту жизни? От них уже нечего ожидать чего-либо похожего на добродушную измену свое-му началу или на ветреную попытку освободиться от требования своей при-роды хоть на мгновение, что так часто случается с типами, взятыми из толпы, и сообщает им прелесть, которая вызывает наше участие и отворяет сердце для потворства всем их заблуждениям. Самые увлечения Обломова и База-рова кажутся не более как припадками умопомешательства, на которые они отвечать не должны, да никогда и не увлекаются они всем существом своим: мысль автора служит им балластом и придерживает к месту, откуда они под-нялись» (Там же. С. 261–262).

Выгодное отличие типов-понятий Г. и Тургенева от аналогичных обра-зов, например, Н.Г. Помяловского (Молотов и Череванин) в том, что в слу-чае с Обломовым и Базаровым эти типы «даны <…> нам жизнию» (Там же. С. 261); «сама мысль, которой они обязаны своим происхождением, родилась из непосредственного созерцания общества, из проникновения, так сказать,

ИЗ МАТЕРИАЛОВ К «ОБЛОМОВСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ» 281

в глубь его психологического настроения, из перехваченной тайны его суще-ствования» (Там же. С. 264).

Имея в виду «одну только нравственную их сущность, а не физическую», Анненков говорит о «поразительном сходстве» двух знаменитых героев: «…ведь известно, что между самыми противоположными, исключительными понятиями существует родственная связь» (Там же. С. 262). Более того, по ло-гике критика, Обломов и Базаров могут быть поняты как «одно и то же лицо, только взятое в различные минуты своего развития. <…> Обломов, переродив-шийся в Базарова, должен был, конечно, измениться но внешнем виде, в об-разе жизни и в привычках, но зерно, из которого у одного растет непробудная душевная апатия, а у другого судорожная деятельность, не имеющая никакой нравственной опоры, заложено одно и то же в обеих натурах. Оно знакомо нам как нельзя более как плод, данный свойствами нашего образования, осо-бенностями нашего развития. Лишь только Обломов пробудился и раскрыл свои тяжелые глаза — он должен был действовать не иначе, как Базаров; мяг-кая, податливая натура его, покуда он находился в летаргическом состоянии, должна была преобразиться в грубую, животную природу Базарова: на этом условии Обломов только и мог подняться на ноги. Так точно и Базаров, не знающий на свете ничего святее запросов своей не вполне просветленной личности, есть только Обломов, которого расшевелили и который с течением непредвиденных обстоятельств принужден думать и делать что-нибудь. У них одинаковый скептицизм по отношению к жизни: как Обломову все казалось невозможностью, так Базарову все кажется несостоятельным. Где же и было нажить Обломову, в пору его невозмутимой спячки, что-либо похожее на по-литическую веру, на нравственное правило или научное убеждение? Он умер без всякого содержания; вот почему, когда он воскрес, при иных условиях жизни, в Базарове, ему оставалось только сомневаться в достоинстве и значе-нии всего существующего да высоко ценить свою крепкую, живучую натуру. Цель его стремлений при этом не изменилась. Новым скептицизмом своим он достигал точно такого же душевного спокойствия, такой же невозмути-мой чистоты совести и твердости в правилах, какими наслаждался и тогда, когда сидел в комнатке своего домика на Петербургской стороне между же-ной, диким лакеем и кулебяками. Постарайтесь сквозь внешнюю, обманчи-вую деятельность Базарова пробиться до души его: вы увидите, что он спо-коен совершенно по-обломовски; житейские страдания и духовная нужда окружающего мира ему нипочем. Он только презирает их, вместо того чтоб тихо соболезновать о них, как делал его великий предшественник. Прогресс времени! Оба они, однако же, выше бедствий, стремлений, падений и насущ-ных требований человечества, и выше именно по причине морального своего ничтожества; они изобрели себе, каждый по-своему, умственное утешение, которое и ограждает их от всякого излишне скорбного чувства к ближним. Разница между ними состоит в том, что Базаров наслаждается сознанием своего превосходства над людьми с примесью злости и порывистых стра-стей, объясняемых преимущественно физиологическими причинами, а Об-


ломов наслаждается этим сознанием кротко, успев подчинить свои плотские и тоже весьма живые инстинкты заведенному семейному порядку» (Там же. С. 262–263). Так понятое родство Обломова и Базарова приводит Анненкова к совершенно оригинальному пониманию проблемы «отцов и детей», столь значимой для русской литературы середины XIX в.: «…отцы и дети изображе-ны в литературе нашей не одним романом, что было бы не под силу и такому таланту, как г. Тургенев, а двумя замечательными романами, принадлежащи-ми двум разным художникам, ошибавшимся и касательно выводов, которые могут быть сделаны из основной идеи их произведений. Г. Гончаров думал, что на смену Обломовых идет поколение практических Штолъцев, между тем как настоящая смена явилась в образе Базарова; г. Тургенев думал противо-поставить Базаровым великого и малого рода их менее развитых отцов и за-был, что истинный родоначальник всех Базаровых есть Обломов, уже давно показанный нашему обществу. Отцы г. Тургенева поэтому кажутся и будут казаться подставными отцами, не имеющими ни малейшей связи с своим племенем, кроме акта рождения, очень достаточного для признания духовно-го родства между членами ее. По крайнеq мере для нас слова „обломовщина“ и „базаровщина“ выражают одно и то же представление, одну и ту же идею, представленную талантливыми авторами с двух противоположных сторон. Это художественныt антиномии. И так велико значение творческих типов, хотя бы и обязанных своим происхождением понятию, что одно призвание их открывает мгновенно длинную цепь идей и выясняет отвлеченную мысль до последних ее подробностей» (Там же. С. 263–264).

Как известно, сам Г. представителя поколения «детей», «прямого, ближай-шего» сына Ильи Ильича, «героя эпохи Пробуждения», «проснувшегося» Обло-мова видел в Райском, герое романа «Обрыв» («Лучше поздно, чем никогда»).

Уравнивая этих героев и в эстетическом плане (Обломов и Базаров — «понятия-типы»), и в социально-политическом («истинный родоначальник всех Базаровых есть Обломов»), Анненков, как отметил И.Н. Сухих, вступал «в необъявленный спор с Добролюбовым, говорившим об идущих на смену „обломовцам“ героях „новой русской жизни“, и с Писаревым, для которо-го Базаров отменил Печориных и Рудиных» (Сухих И.Н. Тургенев, Базаров и критики // Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети» в русской критике. Л., 1986. С. 16).

В статье «Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л.Н. Тол-стого „Война и мир“» (1868) Анненков наметил другую параллель: говоря о главных героях толстовского романа, критик первым называет «тяжелого, но гуманно-развитого молодого Безухова, — тип, похожий на Обломова, если Обломова сделать безмерным богачом и побочным сыном одного из екатери-нинских орлов» (анненков. С. 356).

В своих «Литературных воспоминаниях» Анненков неоднократно обра-щается к событиям, так или иначе связанным с Г.

Лит.: анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1983 (М., 1989 и др. изд.); егоров Б.Ф. 1) Анненков — литератор и критик 1840–1850-х гг. // Труды


по рус. и слав. филологии. Тарту, 1968. Вып. 11. С. 51–108; 2) Борьба эстети-ческих идей в России середины XIX века. Л., 1982. С. 212–258; Володина Ю.В. Анненков — лит. критик // Русская критика и историко-литературный про-цесс. Куйбышев, 1983; Мостовская Н.Н. Анненков П.В. // Русские писатели: 1800–1917: Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 80–82.

М.В. Отрадин

Бёлль Генрих (H��h Böll, 1917–1985), немецкий писатель, один из са-мых значительных прозаиков ФРГ в послевоенные годы. В своем творчестве Бёлль испытал заметное воздействие со стороны русских реалистов. В эссе «Попытка приближения» (предисл. к роману Л. Толстого «Война и мир», 1970) он — наряду с Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым, Чеховым — называ-ет Г. среди «звезд первой величины русской литературы» (Böll H. ��. Köl�� sg��. Köl�, 2008. B� 16. S. 344). При этом отношение Бёлля к обломовско-му герою было амбивалентным, характеризуясь одновременным притяжени-ем и отталкиванием, вернее: сознанием невозможности и невыполнимости обломовского жизненного идеала. В миниатюре «Обломов на краю постели» («O�lomo� ��f �� B�tt��t�», 1984; опубл. 1985), написанной по заказу газеты «D�� Z��t» как фиктивная страничка из собственного дневника писателя (для специальной рубрики «Если бы я писал дневник», участвовать в которой были приглашены многие известные личности), Бёлль рассуждает о гончаровском герое как о своем тщательно скрываемом, насильственно вытесненном двой-нике: «Он, этот толстяк, ясное дело, знает, что когда-то был идолом для меня, вернувшегося с фронта. Часы, дни напролет разговаривал я об Обломове с моим покойным другом Адольфом Кунцем за колючей проволокой, в па-латке, во время раздачи супа, во время прогулок в американском лагере под Аттиши. Обломов, конечно, знает, что я его хотя и предал, но не окончатель-но с ним расстался. <…> Он что-то бурчит, ворчит, бранится, когда я все-таки переодеваюсь из пижамы в рубашку, натягиваю носки, брюки, ботинки, при-чем эти последние энергично зашнуровываю. С обиженным видом следует он за мною к завтраку. <…> Обломов остается рядом со мной целый день, он куда-нибудь присаживается и поджидает: а не перейду ли я в конце концов на его сторону?» (Böll H. ��. B� 23. S. 235–236). Обломов представлен в этой миниатюре как нонконформист — в смысле несовпадения его жизненной по-зиции ни с какими идеологическими ячейками, предусмотренными совре-менным обществом; и в то же время — как воплощенное сомнение в смыс-ле какой бы то ни было общественной позиции, в том числе и собственных общественных инициатив Бёлля: «…я не знаю, насколько опасен может или должен он показаться ведомству по охране конституции. <…>. Опасный ма-лый, на мой взгляд опаснее, чем Ленин, Троцкий и как там их еще называют. Даже не анархист, и вряд ли монархист, не коммунист и не антикоммунист, не христианский демократ, не свободный и не социал-демократ, и даже не зеленый. Он знай посиживает себе на краешке моей постели, покачивая го-ловой, когда я развиваю планы разных активностей» (S. 235).


В остальном упоминания Г. встречаются у Бёлля только эпизодически. Так, в романе «Групповой портрет с дамой» («��pp��l� m�t D�m�», 1971) один из персонажей, славист Шольсдорф, проверяя во время войны пла-тежные ведомости некой довольно сомнительной фирмы «Шлемм и сын», к своему немалому изумлению наталкивается среди «мизерно оплачиваемых военнопленных рабов» на имена русских писателей-классиков и их героев — в том числе на Лермонтова, Пушкина, Гоголя, Раскольникова, Свидригай-лова, Чичикова, на «Гончарова с его Обломовым, копающих землю лопата-ми» (Böll H. ��. B� 17. S. 146–147; Бёлль Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 301). Как выясняется, всю эту компанию получающих довольствие, но на деле не существующих «иностранных рабочих» внес в списки бывший кол-лега Шольсдорфа, подававший когда-то большие надежды славист Хенгес, ныне находящийся в вермахте в чине «зондерфюрера» и выполняющий обя-занности военного переводчика.

По ассоциации с мотивом «ирландской лени» возникает имя гончаров-ского героя в «Ирландском дневнике» (1957): Бёлль рассказывает, как он ку-пил у газетного лотка дешевый английский перевод «Обломова» — и подумал о том, насколько к месту пришелся бы этот герой в Ирландии, «где так не любят рано вставать» (Böll H. ��. B� 10. S.199). Через много лет эта тема развивается в интервью с Л.А. Уиллсоном, когда на вопрос журналиста, не испытывает ли он желания отделить себя стеной от треволнений обществен-ной жизни, подобно Сэлинджеру, Бёлль отвечает: «Нет… Вообще, я мог бы себе представить, что веду очень уединенную жизнь. Но как гражданин Феде-ративной Республики, как немец я на такое не способен. Иногда я пробовал стать чем-то вроде помеси ирландца с Обломовым — стать ирландским Об-ломовым, но у меня это не получается. Впрочем, понять я это могу хорошо» (Böll H. ��. B� 26. S. 292).

Лит.: Böll H. 1) I��s�h�s T�g��h (1957) // Böll H. ��. Köl�� sg�� / H�sg. �o� Á�pá� B��áth [�. �.]. Köl�, 2005. B� 10, S. 199 (рус. пер.: «Ир-ландский дневник» // Бёлль Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 2. С. 377); 2) ��äh��gs��s��h. N��h�o�t z� Tolsto�s Rom�� «K��g �� F��» (1970) // ��… B�. 16 (2008), S. 344 (рус. пер.: «Попытка приближения (Предисл. к роману Л. Толстого «Война и мир»)» // Бёлль Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1996. Т. 4. С. 714); 3) ��pp��l� m�t D�m� (1971) // Böll H. ��. B� 17 (2005). S. 146–148 (рус. пер.: «Групповой портрет с дамой» // Бёлль Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1996. Т. 4. С. 301); 4) Th� ��t of F��t�o�. ��sp�ä�h m�t ��sl�� . ��llso� (1983) // Böll H. ��. B� 26 (2010). S. 292; 5) O�lomo� ��f �� B�tt��t� (1985) // Böll H. ��. B� 23 (2007). S. 235–238; 6) D�� Fäh�g��t z� t��. S�h��ft�� R�� 1983–1985. Bo��h��m-M��t��, 1986. S. 231; Schümann D. O�lomo�–F��t�o��. Z�� p�o��t�� R�z�pt�o� �o� I.�. �o�č��o�s Rom�� «O�lomo�» �m ��ts�hsp��h�g�� R��m. �ü�z��g, 2005. S. 435.

Г.е. Потапова


Бём (урожд. Эндаурова) Елизавета Меркурьевна (1843–1914), худож-ник, силуэтист. В 1864 г. окончила Рисовальную школу Общ. поощр. худ.-ов (СПб) у И.Н. Крамского. Участница художественных выставок с 1868 г. Как силуэтист активно работала с 1875 г., когда принялась за «издание своих пер-вых книг силуэтов, литографируя их сама и на камне» (лаврентьева С. Друг детей — Е.М. Бём. С. 8). Автор 14 альбомов, среди которых: «Мороз Красный нос» (СПб., 1872), «Силуэты Е. Бём» (СПб, 1875; 1879), «Силуэты из жизни детей» (1877), иллюстрации к басням И. Крылова (1878), «Из деревенских воспоминаний» (СПб., 1882), «Типы из «Записок охотника» И. Тургенева в силуэтах» (СПб., 1883), «Пословицы в силуэтах» (1884) и др. (некоторые из силуэтов публиковались в журналах «Нива», «Новое время» и др.); иллюстри-ровала детские журналы «Игрушечка» (1882–1886) и «Малютка» (1886–1887). «Чёрные силуэты выходили у неё намного эффектнее, чем самый фон, сре-да. Она даже кажется несколько ученической рядом с её силуэтами, которые всегда выполнены мастерски» (Глоцер В.И. От автора // Книжное обозрение. 1998. №15. С. 5). Творчество Бём было весьма популярно и высоко оценива-лось современниками.

Знакомая Г.: 25 дек. 1884 г. писатель подарил ей свою фотографию (ле-топись. С. 268); в 1886 г. он позировал художнице для силуэтного портрета по просьбе вел. кн. К.К. Романова. «Если изволите припомнить, — пишет Г. Константину Константиновичу 3 нояб. 1886 г. при отсылке своего силуэтно-го портрета и портрета А.Г. Рубинштейна (оба сейчас хр. в ГТГ), — при сви-дании изъявили желание иметь мой силуэт работы талантливой художницы госпожи Бем…». К.К. Романов в этот же день отвечает: «Ваш силуэт доставил мне большое удовольствие, хотя к сожалению, А.Г. Рубинштейн удался г-же Бем лучше, чем вы». В этом же году были сделаны фототипии этой работы (Каталог основного фонда музея И.А. Гончарова. Ульяновск, 1997. С. 43–44), одна из которых висела в кабинете писателя на стене (см.: Шпицер а. Забытый классик // Исторический вестник. 1911. №11. С. 686). В февр. 1888 г. Г. по-дарил Е.М. Бём №№1–3 «Нивы», где помещены его очерки «Слуги» (лето-пись. С. 294). 2 февр. 1891 г. он поздравляет Бём с Новым годом (ИрлИ. 2272. VII м. 72). Е.М. Бём была крестной матерью А.К. Трейгут, а впоследствии посаженной матерью на свадьбе А.К. Трейгут и А.Д. Резвецова (см.: Каталог основного фнда музея Гончарова. С. 167).

Известен набросок силуэтной декоративной иллюстрации «Сон Обломо-ва» (тушь, перо; без даты; хр. в Лит. музее ИРЛИ: И–94322).

Лит.: лаврентьева С. Друг детей — Е.М. Бём: Биографический эскиз. СПб., 1911; андреева е. Два века Елизаветы Бём // Детская литература. 1991. №4.

С.В. Денисенко

Делен Шарль (D��l��; 1827–1877) — французский писатель, автор пове-стей и рассказов: «Co�t�s �’�� è��» (1863), «Ch��o��tt�» (1872), «Co�t�s �� o� C�m��s» (1874), «H�sto��s �� p�t�t ��ll�» (1875), «Ch�z l�s �o�s��s» (1876), «��s �o�t�s �� m� mè�� l’Oy� ��t P��lt» (1878). Переводчик


романа «Обломов» на французский язык, автор предисловия к первому от-дельному изданию 1877 г.

В 1859–1860 гг. в соавторстве с Петром Артамовым Делен перевел первую часть романа на французский язык. Причины появления неполного перево-да, главная из которых — увлечение Артамова журналистикой, изложены в письме Делена Г. от 22 июня 1877 г. (ИРЛИ. Ф. 163 (Арх. Е.А. Ляцкого). Оп. 1. №117). Основным переводчиком был именно Артамов, роль Делена, как явствует из предисловия к изданию 1877 г., заключалась в стилистической правке французского текста, поскольку русского языка он не знал. Перевод романа стал литературным дебютом Делена (другие его переводы неизвест-ны); впервые был опубликован в 1872–1873 гг. под названием «U�� jo��é� �� M. O�lomoff» («Один день г-на Обломова») в «R�� F��», переиздан в 1877 и 1886 гг. под названиями «O�lomoff: S�è��s �� l� �� ss�» и «O�lomoff» соответственно.

Коллективная работа над переводом, когда подстрочник или предвари-тельный перевод делался русским, а стилистическая шлифовка — носителем языка, французом, была в XIX в. обычным делом: Тургенев в 1845 г. перево-дил Гоголя вместе с Л. Виардо, а над переводами Пушкина работал совмест-но с Флобером и Мериме (см.: алексеев М.П. И.С. Тургенев — пропагандист русской литературы на Западе // Труды Отдела новой русской литературы. М.; Л., 1948. С. 39–80.). Переводческие тандемы существовали и позднее. Как писал современник, в 1880–1890-е гг. «образовался род лабораторий, в кото-рых работали русские, не знавшие французского языка, и французы, не знав-шие по-русски» (род Э. Русский роман и французская литература // Русский вестник. 1893. №8. С. 209). В действительности, в переводе романа участвова-ли и другие. В предисловии к изданию 1877 г. Делен признается, что «…в дей-ствительности этот перевод не принадлежит исключительно двум лицам, под ним подписавшимся, это коллективный труд самых известных членов рус-ской колонии, находившихся в Париже зимой 1860 г. Все вечера мы — мой сотрудники и я — проводили у господина Н. Жеребцова, действительного статского советника, человека необыкновенно умного, который опублико-вал по-французски замечательную книгу об истории цивилизации в России. Туда приходило множество самых разных русских, и сделанное нами за день критиковалось с такой тщательностью, что иногда нам приходилось часа-ми искать лучший способ передать ту или иную фразу. Большие почитатели Гончарова, его соотечественники хотели, чтобы перевод „Обломова“ был, насколько это возможно, безупречен. Они настаивали прежде всего на том, чтобы был сохранен русский колорит, который, по общему мнению, был свойствен этому автору более, чем кому-либо из его собратьев; и я старался удовлетворить этим требованиям настолько, насколько позволял дух нашего языка» (Gontcharoff I. O�lomoff: S�è��s �� l� �� ss�. P. XVII).

Г. высоко оценил качество перевода: «Он безукоризнен и, если бы весь роман был переведен с таким же талантом и изяществом, то, по крайней мере, некоторый успех у французской публики был бы автору обеспечен» (ИРЛИ.


Ф. 163 (Арх. Е.А. Ляцкого). Оп. 1. №117. Л. 4), но неоднократно высказывал возмущение тем, что переведена была только первая, наименее удачная, по его мнению, часть романа, безосновательно усматривая в этом злой умысел Тургенева (Лит. наследство. 2000. Т. 102. С. 214; письмо Г. И.И. Монахову от 10 июля 1877 г. (Из переписки Гончарова: Гончаров — И.И. Монахов. 1871–1877 / Вступит. статья, публ. и коммент. И.Н. Сухих // Лит. наследство. 2000. Т. 102. С. 557).

Лит.: U�� jo��é� �� M. O�lomoff / T��. �� ss� �� o�t�h��off, p�� P. ��t�moff �t Ch. D��l�� // R�� F��. 1872. T. 4. Dé�. P. 558–586; 1873. T. 5. M��s. P. 595–614; T. 7. J��ll�t. P. 154–168; T. 8. O�t. P. 165–176; Gontcharoff I. 1) O�lomoff: S�è��s �� l� �� ss� / T��. �� P. ��t�moff, ��, �o��g�� t ��gm��té� �’�� ét�� s�� l’��t�� p�� Ch. D��l��. P��s: D��, 1877; 2) O�lomoff / T��. �� l’��to��s�t�o� �� l’��t�� p�� P. ��t�moff �t Ch. D��l��. P��s: P��, 1886; Гончаров И.а. 1) Необыкновенная история (Истинные события) / Вступит. ст., подгот. текста и коммент. Н.Ф. Будановой // Лит. наследство. 2000. Т. 102. С. 278–285; 2) VI, 462–472; Гуськов С.Н. Хрустальный башмачок Обломова // Русская литература. 2002. №3. С. 44–52; черных В.а. Вяземский мужичок Петр Артамов (граф де ла Фит де Пельпор) // Революционная ситуация в России в середине XIX века: Деятели и историки. М., 1986. Сб. 9. С. 115–126.


«Жалкие слова» — одна из лейтмотивных формул романа, акцентирующая комизм «патетических сцен» между Обломовым и Захаром. Объединяет и обы-грывает оба значения слова «жалкий» — вызывающий жалость, сострадание (бьющий на жалость) и — пустой, ничтожный. Соответственно подразумевает: 1) особую речевую стратегию, рассчитанную на эффект сочувствия, 2) обесс-мысливающую высказывание пустую риторику. Выражение вошло как в по-вседневную речь, так и в литературные произведения современников Г.

Словосочетание звучит уже в первой главе романа в реплике Захара об Обломове: «…ты только мастер говорить мудреные да жалкие слова, а до пыли и до паутины тебе и дела нет» (IV, 12). В домашнем театре представление под названием «Жалкие слова» повторяется с неизменной периодичностью. Па-тетические монологи, вобравшие в себя обиды и страхи Ильи Ильича, пред-полагают наличие сценического партнера — слуги Захара, который и стано-вится жертвой риторической стратегии барина. Именно пафоса, красноречия, звучащего как иностранная речь, и возвышенно-проникновенных слов Захар не переносит: «Захару брань ничего, только бы „жалких слов“ не говорил ба-рин» (IV, 215). Собственные импровизации вызывают у Обломова чувство растроганности и жалости к себе, одновременно он испытывает специфиче-ское удовольствие, мучая Захара и видя его растерянность. Первое из про-звучавших «жалких слов» — «ядовитый»: «Какой ты ядовитый человек, Захар! <…> — Захар обиделся. — Вот, — сказал он, — ядовитый! Что я за ядовитый? Я никого не убил» (IV, 79). В рукописной редакции романа предлагалась ко-мическая этимология этого слова: оно было понято Захаром как «едовитый»


(т.е. способный съесть): «…это только медведь и волк ядовитые бывают: они режут народ» (см.: V, 151; VI, 593). Позднее как «ядовитое слово» Обломов (оказываясь сам в роли жертвы) воспримет знаменитую формулу Штольца «обломовщина», для Захара то же слово прозвучит как «жалкое»: «Вона! — по-думал он, — еще выдумал какое-то жалкое слово! А знакомое!» (IV, 212).

С наибольшей обстоятельностью комедия «Жалкие слова» разыгрыва-ется в первой, прологовой части романа (V, 90–92). С нарастанием оратор-ского пафоса Обломова все более комически-абсурдный характер приобре-тает «патетическая сцена» между барином и слугой: «Чем меньше понимал он <Захар>, что говорил ему в патетической речи Илья Ильич, тем грустнее становилось ему. <…> Оба они перестали понимать друг друга, а наконец, каждый и себя» (IV, 93). «Да полно вам, батюшка, томить-то меня жалкими словами!» (IV, 92) — взывает к Обломову со слезами Захар в разгар «патети-ческой речи» и уже за сценой произносит: «Мастер жалкие-то слова гово-рить: так по сердцу точно ножом и режет…» (IV, 94). В дальнейшем он, «чуть начинали проскакивать в речи Обломова „жалкие слова“, предлагал ему по-звать Анисью» (IV, 215).

Сцены с Захаром, демонстрируя механизм комического в романе, отчет-ливее всего, пожалуй, подтверждают мысль Д.С. Мережковского, назвавше-го Г. «первым великим юмористом после Гоголя и Грибоедова» («Обломов» в критике. С. 177).

Впечатление от диалогов Обломова и Захара, возможно, отразилось в «комическом романе» Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» (Отечественные записки. 1859. №11, 12), опубликованном в том же году на страницах того же журнала, что и «Обломов». Главный герой повести Фома Фомич Опискин, приживальщик и графоман, превратившийся в тирана и де-спота, «отвратительно» красноречив. Ядовитое и злое слово и есть главное орудие его тирании. Фома Фомич испытывает наслаждение, истязая своих жертв патетической риторикой. Изощренные словесные пытки, которые он устраивает Фалалею, Ростаневу, другим обитателям села, — иного рода, чем домашние сцены между барином и слугой в романе Г. Различия здесь колос-сальны, поскольку огромна психологическая, этическая и даже физиологи-ческая пропасть между Обломовым (голубиная нежность, хрустальная душа, золотое сердце), который мягкостью и человеколюбием близок Ростане-ву, Мышкину и другим «положительно прекрасным» героям Достоевского, и нравственным Квазимодо сибирской повести. У героя Достоевского иная психологическая доминанта и подоплека: «Низкая душа, выйдя из-под гнета, сама гнетет» (Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972–1990. Т. 3. С. 13). И тем не менее некоторое родство между комическими сценами в ро-мане Г. и в повести Достоевского существует.

Заимствование из «Обломова» Достоевский использовал неоднократ-но, тем самым демонстрируя психологическую органичность «жалких слов» для монологов собственных персонажей, отмечая, как правило, цитатный характер формулы и актуализируя в ней единственное значение: для него


«жалкие» — слова, располагающие к жалости, предполагающие сострадание. Формула введена им в «Записки из подполья» (1864), где ее использует «под-польный» писатель и язвительный («ядовитый») критик (см.: Достоевский. Т. 5. С. 173, 176). «Жалкие слова» — ироническое определение Парадоксали-стом своей безжалостной риторической стратегии — монолога-проповеди, умело направляемого и разрывающего сердце Лизы, слишком целомудрен-ной, чтобы заподозрить в нем извращенный умысел, садистскую «игру». В мрачно-надрывном мире повести формула «жалкие слова» обретает новый, «подпольный», статус. Выражение вошло также в роман «Идиот» (1867), где его произносит генерал Епанчин, обращаясь к Ипполиту (ч. 2, гл. 9; Досто-евский. Т. 8. С. 243). В «Братьях Карамазовых» (1880) о «жалких словах» вспо-минает Алеша у гроба старца Зосимы: «Ну… жалкие слова надо прощать, не-пременно. Жалкие слова тешат душу… без них горе было бы слишком тяжело у людей» (ч. 3, кн. 7; Достоевский. Т. 14. С. 326). Ту же формулу использует и Дмитрий Карамазов, во время допроса вспоминая сцену со слугой Григо-рием (ч. 3, кн. 9; Достоевский. Т. 14. С. 430). Пояснение к этой сцене дано До-стоевским в письме к Е.Н. Лебедевой от 8 нояб. 1879 г. (Достоевский. Т. 301. С. 123). Еще раз формула возникает в «Дневнике писателя» за 1877 г. (Де-кабрь. Гл. 2) в ряду размышлений Достоевского о национальных свойствах «народа русского»: «Фальшь тоже всегда разглядит, какими бы жалкими сло-вами вы ни соблазняли его» (Достоевский. Т. 26. С. 115).

С более очевидными, чем у Достоевского, «обломовскими» аллюзия-ми выражение «жалкие слова» вошло в тексты других русских писателей. М.Е. Салтыков-Щедрин обыгрывает его в сатирическом цикле «В среде уме-ренности и аккуратности» (1881; раздел II: «Отголоски»; гл. 4: «Дворянские мелодии»): «Об чем мы разговариваем? — да обо всем. О пользе стыда, о том, что мы ничего не знаем, ничего не можем, о том, что жить опасно, а пожалуй, и довольно — это ли не безгранично растяжимые темы? <…> Мы способны лишь волноваться, да и не волноваться, в строгом смысле слова, а только жал-кие слова говорить. Но ведь это, наконец, и постыдно, и надоело» (Салтыков-Щедрин. Т. 12. С. 257–258).

И.С. Тургенев в статье «Предисловие к романам» (1880), полемизируя с литературной исповедью Г. «Лучше поздно, чем никогда», собственные гон-чаровские суждения о процессе художественного творчества относит к раз-ряду «жалких слов»: «Не могу кстати не высказать своего мнения о „бессо-знательном и сознательном творчестве“, о „предвзятых идеях и тенденциях“, о „пользе объективности, непосредственности и наивности“ — обо всех этих „жалких“ словах, которые, из каких бы авторитетных уст они ни исходили, всегда казались мне общими местами, ходячей риторической монетой, кото-рая потому только не считается за фальшивую, что ее слишком многие прини-мают за настоящую» (Тургенев И.С. Соч: В 12 т. М., 1978–1986. Т. 9. С. 395).

У М.М. Пришвина словосочетание присутствует в автобиографическом романе «Кащеева цепь» (1923; ч. 1, гл. 4): «И потекут, и потекут жалкие слова с обидными намеками на слабые места».


Лит.: Туниманов В.а. 1) [Примечания] (VI, 210–211, 405–407); 2) «Жал-кие слова»: («Обломов» Гончарова и «Записки из подполья» Достоевского) // P�o m�mo��: Памяти акад. Г.М. Фридлендера (1915–1995). СПб., 2003. С. 168–178; ларин С.а. Семантическая структура романа «Обломов» в кон-тексте творчества И.А. Гончарова. Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Во-ронеж, 2008. С. 8–10.

В.а. Туниманов, а.Г. Гродецкая

Пансион Ф.С. Троицкого — прообраз пансиона Штольца-отца в романе, пансион в с. Архангельском Ставропольского уезда Симбирской губернии, в котором в 1820–1822 гг. учился Г.

Это был второй пансион, в котором Г. готовился к поступлению в Мо-сковское императорское коммерческое училище. Первоначально он зани-мался в частном пансионе в Симбирске, о котором, судя по его письму к бра-ту Николаю, вынес нелестные впечатления: пансион содержала «какая-то чиновница», «рябая как терка, злая», там учащимся приходилось получать «ремнём по пальцам» за то, что «писали криво или высовывали язык, ког-да писали» (И.А. Гончаров — Н.А. Гончарову. Декабрь 1867 г. С. 7). По со-вету Н.Н. Трегубова, мать писателя А.М. Гончарова предпочла выбрать дру-гой пансион — в заволжском селе Архангельском — который Г. вспоминал «с благодарностью» (Там же. С. 7).

Выбор этого учебного заведения, по-видимому, объясняется тем, что Гончаровы и Трегубов были знакомы с содержателем пансиона священником Ф.С. Троицким и его женой, когда те еще жили в Симбирске: дом Гончаро-вых находился в приходе Вознесенской церкви, где начинал своё служение Троицкий. Кроме того, Н.Н. Трегубов был издавна знаком с владельцами Ар-хангельского и окружающих его имений дворянами Наумовыми. По свиде-тельству М.Ф. Суперанского, симбирского биографа Г., «пансион для детей окрестных помещиков, усадьбы которых были многочисленны в симбирском Заволжье», устроил «человек солидный, хорошо образованный, высоко це-нимый в качестве педагога местными аристократами. Кроме того, в пансио-не (как передают) преподавали домашние учителя Хованской (кн. Е.А. Хо-ванской (урожд. Наумовой), одной из помещиц с. Архангельского. — И.С.) и других богатых помещиков» (Суперанский М.Ф. Материалы для биографии И.А. Гончарова. С. 173).

Дом, где размещался пансион, стоял «среди села, на церковной пло-щади, окаймленной старыми парками и помещичьими усадьбами» (Там же. С. 173). Из него открывался на запад вид на длинную сельскую улицу, оканчивающуюся полями Заволжья, за которыми синели горы симбирского берега Волги. По предположению современного исследователя, «обучение и воспитание в этом пансионе, в какой-то степени, проходило под влияни-ем масонов. Ведь не случайно Г.Н. Потанин называл его „особенно ориги-нальным, под фирмою: для местных дворян“» (Беспалова е.К. И.А. Гонча-ров и симбирские масоны. С. 133).


Рассказывая о своей учебе, Г. прежде всего отмечает, что у жены священ-ника Варвары Антоновны, немки по происхождению, «он положил основа-ние изучению французского и немецкого языков» (Гончаров И.а. Автобиогра-фия. 1867 г. С. 225). Не менее важным для него оказалось и то, что в пансионе «была разрозненная небольшая библиотека» (Там же. С. 228), где он нашел заинтересовавшие его книги и пристрастился к чтению. Г. прочел здесь про-изведения Карамзина, Голикова, Державина, Ломоносова, Жуковского, Фон-визина. Одновременно с этим он читал иностранную беллетристику: Расина, Тассо, разрозненные тома Вольтера, Эккартсгаузена, Руссо, Стерна, романы Радклиф, Жанлис. С особым увлечением читал и перечитывал он описания путешествий Кука, Мунго-Парка, Крашенинникова. «Это повальное чте-ние, — отмечал Г., — <…> открыв мальчику преждевременно глаза на многое, не могло не подействовать на усиленное развитие фантазии, и без того слиш-ком живой от природы» (Там же. С. 228), а книги о путешествиях заронили «желание, конечно, тогда еще неясное и бессознательное, видеть описанные в путешествиях дальние страны» (Там же. С. 225).

О знаниях, которые Г. приобрел в заволжском пансионе, можно судить по аттестации его при поступлении в 1822 г. в Московское императорское коммерческое училище. В журнале конференции этого училища о Г. говорит-ся: «читать и писать по-российски, немецки и французски умеет и обе части арифметики знает достаточно; обучался также и Закону Божию, священной истории, российской грамматике и основаниям всеобщей географии» (Супе-ранский М.Ф. Воспитание Гончарова. С. 19).

Воспоминания о пансионе Ф.С. Троицкого Г. использовал в описании пансиона Ивана Богдановича Штольца, где Илюша Обломов «учился, как и другие, как все, то есть до пятнадцати лет» (IV, 60). Автобиографический характер, по-видимому, носит описание сборов в пансион Илюши Обло-мова: отправляя Илюшу в Верхлево, «не знают, чем и накормить его в это утро, напекут ему булочек, крендельков, отпустят с ним соленья, печенья, варенья» и других лакомств и даже съестных припасов (IV, 137). Часто за-ботливые родители оставляли Илюшу дома по случаю праздников, при-езда гостей, плохой погоды. Наверное, и А.М. Гончаровой нелегко было отпускать из дома младшего сына так далеко и надолго, и она иногда по-ступала так же.

Возможно, воспоминания о пансионе Ф.С. Троицкого Г. использовал в романе «Обрыв» при описании учебы Бориса Райского.

Лит.: Беспалова е.К. И.А. Гончаров и симбирские масоны // Русская ли-тература. 2000. №1. С. 124–135; Гончаров И.а. Автобиография. 1874 г. // Гон-чаров. Собр. соч. Т. 8. С. 228–230; И.А. Гончаров — Н.А. Гончарову. Декабрь 1867 г. // Новое время. 1912. №13038. С. 6–7; Суперанский М.Ф. 1) Воспита-ние Гончарова // Русская школа. 1912. №5–6. С. 1–19 2) Материалы для био-графии И.А. Гончарова // Огни. Пг., 1916. Кн. 1. С. 173.

И.В. Смирнова


Преподавание в школе. Укоренившееся в общественном сознании пред-ставление о Г. как одном из классиков русской литературы способствовало изучению его наиболее известного произведения в школе. Школьное препо-давание «Обломова» постоянно испытывает сильное влияние и политических установок определяющего стандарты преподавания государства, и развития научных и критических трактовок романа. В свою очередь, школа в значи-тельной степени определяет массовое восприятие романа Г.

Школьные учителя обращаются к роману Г. вскоре после его публикации: короткие разделы о нем, в основном, варьирующие суждения Добролюбова, появляются в учебниках уже в первой половине 1860-х гг. (см.: Пособие при преподавании истории русской словесности / Сост. Е. Судовщиков. Киев, 1863). Тогда же отрывки из «Обломова» впервые вводятся в хрестоматии (Рус-ская христоматия с примечаниями. Для высших классов средних учебных за-ведений / Сост. А. Филонов. Т. 1. [Изд. 2-е.] Эпическая поэзия. СПб., 1864). Узнав о преподавании своих произведений в школе от одного из учителей, писатель «был как будто изумлен этим» (Гончаров в воспоминаниях. С. 147). «Стихийное» преподавание «Обломова» школьникам старшего возраста было прекращено в начале 1870-х гг., когда Министерство народного просвещения потребовало строгого соблюдения установленных программ, куда современ-ная русская литература не вошла (гимназический курс словесности закан-чивался творчеством Н.В. Гоголя). Тогда же «Обломов» исключается из хре-стоматий для школьников старшего возраста. Напротив, в хрестоматиях для начальных классов «Сон Обломова» появляется постоянно, вплоть до нашего времени, — в особенности те его фрагменты, где важную роль играет тема детства, актуальная для потенциальных читателей. Произведения Г. могли изучаться лишь в немногочисленных учебных заведениях, не находившихся в подчинении Министерства народного просвещения, например, в женских гимназиях Ведомства императрицы Марии, программа которых точно не была определена. Впрочем, большинство преподавателей, вероятно, ориен-тировалось при составлении программы на существующие учебники и хре-стоматии, где Г. и его современники почти не упоминаются.

Многочисленные пожелания преподавателей словесности включить в программу новейшую русскую литературу реализуются в 1903–1904 гг., ког-да роман «Обломов» входит в программу 7 класса гимназий и реальных учи-лищ вместе с другими произведениями русской литературы середины XIX в. В программу также включаются «Обыкновенная история» и статья Н.А. До-бролюбова «Что такое обломовщина?» Расширение программы мотивируется желанием того, «чтобы учащиеся выяснили себе богатое содержание русской литературы за эти два века ее жизни и приучились спокойно разбираться не только в явлениях литературного характера, но и в явлениях самой жизни, прошлой и настоящей, поскольку она выразилась и выражается в произве-дениях нашей литературы» (Журнал Министерства народного просвещения. 1912. №7. С. 85). Вскоре роман Г. начинает изучаться и в семинариях и жен-ских гимназиях. Характеристики биографии и творчества Г. вскоре входят


в основные школьные учебники и в популярные брошюры для учащихся, а об-разцы посвященных ему сочинений — в сборники образцовых работ. Автор наиболее широко распространенного школьного учебника словесности на-чала XX в. «старался избегать слишком оригинальных суждений и, напротив, старательно придерживался общепринятых мнений» (Сиповский В.В. История русской словесности. Ч. III. Вып. II. (Очерки русской литературы 40–60 го-дов). Изд. 2-е. СПб., 1908. С. VIII). Во всех популярных учебниках «Обломов» разбирается в духе культурно-исторической школы, по преимуществу с опо-рой на «Историю русской интеллигенции» Д.Н. Овсянико-Куликовского. Из работ современников авторы учебников обычно предпочитают раннюю статью Д.И. Писарева, с их точки зрения, отличающуюся наиболее сдержан-ным тоном и свободную от пристрастных оценок и суждений. Разбор «Обло-мова» в основном сводится к характеристики трех центральных действующих лиц. Авторы учебных пособий обращают внимание на образ главного героя, который определяется одновременно и как тип дворянина переходной эпохи, и как воплощение национальных и общечеловеческих черт характера. Харак-теристика Штольца и Ольги обычно опирается на статью Добролюбова «Что такое обломовщина?» Немногочисленные пособия, выдержанные в другом духе, обычно не одобряются Министерством народного просвещения в ка-честве школьных учебников. В связи с появлением работ Е.А. Ляцкого, ха-рактеристики романа как объективного постепенно становятся реже, однако общая тенденция практически не изменяется.

В течение нескольких лет после революции 1917 г. обязательная про-грамма по литературе фактически отсутствует, однако в силу инерции пре-подавание «Обломова», видимо, в большинстве средних учебных заведений продолжается. С 1925 г. литература в школе изучается по порядку следова-ния описанных в ней экономических формаций и общественных классов; роман Г. рассматривается исключительно в качестве достоверной картины дворянской жизни, охарактеризованной как невозвратно ушедшее прошлое, а статья Добролюбова исчезает из школьной программы. Такой подход про-должает господствовать и в школах крестьянской молодежи до 1930-х гг. (отрывки из романа входят в тему «Крепостническая Россия»), однако в го-родской средней школе уже в 1927 г. значительным становится влияние ра-бот В.Ф. Переверзева, продолжавшееся и после разгрома «переверзевщины» в 1930–1931 гг. Переверзевская точка зрения особенно последовательно про-водится в учебниках для рабфаков, где положительный идеал автора «Обломо-ва» определяется так: «дворянство должно, так сказать, обуржуазиться, а бур-жуазия — облагородиться» (андреев Н., Голубев В., Каган а., ровда К. Учебник по литературе для второго курса рабфаков. М.; Л., 1932. С. 34). Идеалом бур-жуазной деловитости объявляется Штольц, противопоставляемый Обломову как носитель цивилизации, при этом авторы учебников практически игнори-руют образ Ольги. Как выразитель интересов буржуазии, с точки зрения Пе-реверзева, Г. оказывается почти полным двойником А.Н. Островского (см.: Тихомиров В.М., Тимофеев л.И. Учебник по литературе. Для 1-го года ФЗУ,


РТШ и КСКО / Под ред. Ф.М. Головенченко. М.; Л., 1932. С. 87–88). По всей видимости, это и приводит к исключению «Обломова» из школьной програм-мы в 1927 г. В 1933 г., впрочем, роман Г. возвращается в программу в связи с общими изменениями в концепции преподавания. Теория Переверзева во второй пол. 1930-х – 1940-е гг. постепенно вытесняется из школьного пре-подавания, сменяясь ориентацией на традиционную трактовку литературы, поддержанную Г.А. Гуковским. «В духе концепции Гуковского, настаиваю-щей на отражении в литературе исторических изменений в сфере мировоз-зрения, трактуется творчество Гончарова» (Пономарев. С. 72). На первое место выходит не классовая идеология писателя, а критическое изображение в его творчестве современных ему общественных явлений. Одновременно с этим в школу возвращается представление об актуальности образа Обломова, на этот раз мотивированное цитатами из Ленина, употреблявшего имя героя Г. для характеристики современников (см., например, аргументацию в пользу того, что при работе с романом в школе могут использоваться только суж-дения Ленина и Добролюбова: Самарин М.П. К вопросу об изучении рома-на Гончарова «Обломов» в средней школе // Науков� записки Харьк�вського Державного Педагог�чного Iнституту �м. Г.С. Сковороди. Т.X. 1947. С. 105–119). При этом общечеловеческая и национальная значимость образа Об-ломова продолжает игнорироваться. Авторы, которые «пытались представить русский народ как нацию обломовцев, неспособных созидать новую жизнь», в учебниках литературы получают определение «враги народа» (абрамович Г., Головенченко Ф. Русская литература. Учебник для 8-го и 9-го классов средней школы. Ч. I. Изд. 5-е. М., 1938. С. 213). Вслед за упрощенно понятым До-бролюбовым, герой сводится к социальному типу крепостника. В 1940-х гг. апологетическое отношение к русской истории способствует возрастанию иерархического статуса классики в советской школе: программы включают не только «Обломова», но и «Обыкновенную историю», и «Обрыв»; впрочем, такое расширение программ оказывается недолговечным. Преподавание творчества Г. в вульгаризованном духе приводит к восприятию его произведе-ний исключительно в социально-обличительном ключе. В связи с этим в сер. 1950-х гг. внимание к «Обломову» в школе падает: в 1957 г. роман «Обломов» сокращается до отдельных мест из первой части, касающихся воспитания героя, то есть тех фрагментов, которые легче всего свести к изображению типичного дворянина середины XIX в., а статья Добролюбова «Что такое об-ломовщина?» — до набора выдержек. В 1964 г. статья Добролюбова исчезает из списка обязательных к прочтению работ, а в 1965 г. «Обломов» полностью выпадает из школьной программы.

В 1991 г. роман Г. вновь становится обязательным для изучения в школе, что приводило, как и в 1900-х гг., к появлению сведений о Г. и его творче-стве в массе учебных пособий, сборников сочинений и др. материалов, пред-назначенных для учащихся. Современная школьная трактовка «Обломова» близка дореволюционной: в ней также декларируются сдержанность и по-пытка сочетать разные подходы к роману. Показательно, что школьники


в обязательном порядке должны ознакомиться со статьями Н.А. Добролюбо-ва и А.В. Дружинина, в которых роман трактуется во многом диаметрально противоположным образом. Вместе с тем, в некоторых современных учебни-ках и рассчитанных на учителей статьях ощутимы почвеннические тенденции в интерпретации романа: подчеркивается преимущество Обломова и Агафьи Пшеницыной перед Штольцем и Ольгой Ильинской, причем вызывающие более положительные чувства герои характеризуются как связанные с рус-ским народом и христианской верой: «Головной любви Ольги Ильинской противопоставлена в романе глубоко христианская любовь русской женщи-ны Агафьи Матвеевны Пшеницыной» (лебедев Ю.В. Литература. 10 класс. Учебник для общеобразовательных учреждений: Базовый и профильный уровни. В 2 ч. Ч. 1. 10-е изд. М., 2008. С. 345; показательно, что из всех совре-менных исследователей автор учебника ссылается только на В.Н. Криволапо-ва). Противоречивость современных школьных трактовок романа «Обломов» свидетельствует об актуальности произведения и неизбежности дальнейших изменений в его преподавании.

Лит.: Кондра М. Программы по литературе в советской общеобразова-тельной школе 1917–1991: Опыт вспомогательного указателя (курсовая ра-бота студента 4 курса СПбГУКИ, рукопись) (текст любезно предоставлен С.Г. Леонтьевой); Пономарев е. Созидание советского учебника по литера-туре: От М.Н. Покровского к Г.А. Гуковскому // Вопросы литературы. 2004. №4; Эйхенбаум Б. О принципах изучения литературы в средней школе // Рус-ская школа. 1915. №12.

К.Ю. Зубков

СПИСОК уСЛОВНЫХ СОКРАщЕНИй

Ссылки на изд.: Гончаров И.а. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. СПб. [начато изданием в 1997 г.], — даются в тексте статей в скобках (римскими цифра-ми — том, арабскими — страницы).

Белинский — Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976–1982.Гончаров в воспоминаниях — И.А. Гончаров в воспоминаниях современни-

ков. Л., 1969.Гончаров. Материалы 190 — И.А. Гончаров: Материалы Международной

научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И.А. Гон-чарова. Ульяновск, 2003.

Гончаров. Материалы 195 — И.А. Гончаров: Материалы Международной научной конференции, посвященной 195-летию со дня рождения И.А. Гон-чарова. Ульяновск, 2008.

Гончаров. Собр. соч. — Гончаров И.а. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952–1955.Краснощекова — Краснощекова е.а. И.А. Гончаров: Мир творчества.

СПб., 1997.летопись — алексеев а.Д. Летопись жизни и творчества И.А. Гончарова.

М.; Л., 1960.«Обломов» в критике — Роман И.А. Гончарова «Обломов» в русской кри-

тике: Сб. ст. / Сост., авт. вст. ст. и коммент. М.В. Отрадин. Л., 1991.Отрадин — Отрадин М.В. Проза И.А. Гончарова в литературном контек-

сте. СПб., 1994.Салтыков-Щедрин — Салтыков-Щедрин М.е. Собр. соч.: В 20 т. М.,

1965–1977.Толстой — Толстой л.Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1960–1965.чернышевский — чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1939–1950.

СПИСОК ИЛЛюСТРАцИй

1. е.М. Бём. Силуэтная композиция «Сон Обломова: Гончарова» (бум., тушь, перо). Без даты // Лит. музей ИРЛИ: И–94322. Публикуется впервые.

2. К.И. Тихомиров. «Захар — верный слуга Обломова» (гравюра на дереве А. Зубчанинова) // Живописное обозрение. 1883. №10. 23 июня. С. 61.

3. К.И. Тихомиров. «Илья Ильич Обломов — барин Захара» (гравюра на де-реве К. Ольшевского) // Живописное обозрение. 1883. №10. 23 июня. С. 60.

4. Д.Н. Кардовский. «Захар» (бум., карандаш). Без даты // Лит. музей ИРЛИ: И–93343. Публикуется впервые.

5. К.Н. чичагов. «Обломов и Захар» (литография Е.М. Худякова) // Рос-сия. 1885. №10. Прил.

6. В.а. Табурин. <«Обломов и Ольга. Сцена объяснения»> (автотипия) // Нива. 1898. №45. С. 885.

7. В.а. Табурин. <«Приезд Штольца»> (автотипия) // Нива. 1898. №45. С. 884.8. Д.Н. Кардовский. «Обломов» (бум., карандаш). Без даты // Лит. музей

ИРЛИ: И–93342. Публикуется впервые.9. М.Я. чемберс-Билибина. Иллюстрация к «Сну Обломова» (бум., тушь,

перо). 1908 // Лит. музей ИРЛИ: И–6212а.10. М.Я. чемберс-Билибина. Иллюстрация к «Сну Обломова» (картон,

тушь, перо). 1908 // Лит. музей ИРЛИ: И–6212б.11. С.М. Шор. <«Захар будит Обломова»>, эскиз к иллюстрации (бум.,

карандаш). 1930-е гг. // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ–25576. ГФ 3–36. Публикуется впервые.

12. С.М. Шор. <«Вечер в Обломовке»>, эскиз к иллюстрации (бум., каран-даш). 1930-е гг. // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гон-чарова: УКМ–25571. ГФ 3–31. Публикуется впервые.

13. С.М. Шор. <«Обломов в коляске. Наем квартиры»> (офорт). 1930-е гг. // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ–25573. ГФ3–33.

14. С.М. Шор. <«Разговор с Тарантьевым»>, эскиз к иллюстрации (бум., карандаш). 1930-е гг. // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ–25569. ГФ–29. Публикуется впервые.

15. С.М. Шор. <«Обломов в кресле»> (офорт). 1930-е гг. // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ–25569. ГФ 3–29.

16. а.Д. Силин. <«Обломов и Захар»> (гравюра). 1940. // Ульяновский об-ластной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ–38889. ГФ 6–77. Пу-бликуется впервые.

17. а.Д. Силин. <«Вечер в Обломовке»> (гравюра). 1940 // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ–38888. ГФ 6–76. Публикуется впервые.

298 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

18. С.М. Шор. <«Ольга за роялем»>, заставка // Гончаров И.А. Обломов. М.; Л., 1936.

19. С.М. Шор. <«Обломов на диване»>, заставка // Гончаров И.А. Обло-мов. М.; Л., 1936.

20. В.В. Морозов. «Посмотрите, посмотрите, вот идет наш знаменитый Обломов Илья Ильич» (бум., смешанная техника). 1948 // Лит. музей ИРЛИ: И–84012.

21. В.В. Морозов. <«Разговор с Пшеницыной»> (бум., смешанная техни-ка). 1948 // Лит. музей ИРЛИ: И–84019.

22. В.В. Морозов. <«Свидание в Летнем саду»> (бум., смешанная техника). 1948 // Лит. музей ИРЛИ: И–84021.

23. В.В. Морозов. <«Встреча со Штольцем»> (бум., смешанная техника). 1948 // Лит. музей ИРЛИ: И–84015.

24. Т.В. Прибыловская. Иллюстрация к «Сну Обломова» // Гончаров И.А. Обломов. Ижевск, 1988.

25. Т.В. Прибыловская. <«Обломов на диване»> (линогравюра). 1988 // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ–66492. ГФ 6–333/8.

26. Т.В. Прибыловская. <«Обломов и Ольга. На даче»> // Гончаров И.А. Обломов. Ижевск, 1988.

27. Т.В. Прибыловская. <«Обломов и Ольга. Сцена объяснения»> // Гон-чаров И.А. Обломов. Ижевск, 1988.

28. Г.а. Мазурин. <«Обломов на прогулке»> (офорт). 1982 // Ульяновский областной краеведческий музей им. И.А. Гончарова: УКМ–35660. ГФ 3–3.

уКАЗАТЕЛь ИМЕН

Абрамович Г.Аверинцев С. С.Айзенберг П.Айхенвальд Ю. И.Аксаков И. С.Алексеев А. Д.Алексеев М. П.Алмазов Б. Н.Альтман М. С.Андреев М.Андреев Н.Андреева Е.Анненков П. В.Анненский И. Ф.АполлодорАпостолов Н. Н.Аралова Е.Арсеньева В.Артамов П. (Фит де Пельпор В., де ла)Афанасьев А. Н. Ахшарумов Н. Д.Ашукин Н. С.Ашукина М. Г.Бабаев Э. Г.Бабкина Н. П.Багно В. Е.Байрон Дж. Г.Баклер Дж. Балашова Е. А.Балуев С. М.Бальдауф А.Баратынский Е. А.Барсов А.Барт Р.Батюшков К. Н.Батюшков Ф. Д.Бах И. С.

300 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Бахтин М. М.Башляр Г.Белинский В. Г.Беллини В.Бёлль Г. (Böll H.)Беловинский Л. В.Белоусов А. Ф.Белый А.Бельская А. А.Бём Е. М.Бетховен Л. ванБло Ж.Блэк Б.Боборыкин П. Д.Богушевич Ю. М.Бори Ж. Л. Боткин В. П.Бочаров С. Г.Браувер А.Брейгель П. (Старший)Брем А.Бродская Н. В.Бродский В. Я.Бронницын Б. Брукман М.Булгаков В. Ф.Булгарин Ф. В. Бурсов Б. И.Бухаркин П. Е.Вагнер В. Р.Вайскопф М. Я.Ваксер М. Б.Валуев П. А.Вальтер Р., фон Ваненко И.Васильева С. А.Веласкес Д. Р. де Сильва иВердеревская Н. А.Вермеер Я.Виардо Л.Виардо П.Викторович В. А.Виланд К. М.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 301

Винкельман И. И.Виппер Б. Р.Владиславлев А.Воейков А. Ф.Володина Н. В.Вольтер Ф.-М. А. деВоротников А. В.Выготский Л. С. Вяземский П. А. Гайденков А. М.Галахов А. Д.Ганзен П. Г.Ганзен-Кожевникова М. П.Гарих А.Гарих В.Гаршин В. М.Гаспаров М. Гаспаров М. Л. Гафт М. Я.Гегель Г. В. Ф.Гейро Л. С. Гердер И. Г.Геррманн К.Герц А.Герцен А. И.Гершкович Ю. С.Гёте И. В. фонГлазкова М. В.Глинка Ф. Н.Глоцер В. И.Гоголь Н. В.Гозенпуд А. А.Голиков И. И.Головенченко Ф. М. Голубев В.Гольденвейзер А. Б.ГомерГончаров А. Н.Гончарова А. М.Гораций Флакк К. Горбунов Н. П.Горышина Т. К.Горький М. (А. М.)


Готорн Н.Гофман Э.-Т.-А.Грачева И. В.Гребенка Е. П.Грез Ж.-Б.Грибоедов А. С.Григорович Д. В.Григорьев П. Г. (Григорьев 2-й)Григорьев Ап. А.Грицай Н. И.Гродецкая А. Г.Грюнинг У.Грюнмандл О. Гуковский Г. А. Гуральник А.Гусев Н. Н.Гуськов С.Н.Гюго В. М.Даль В. И.Данилевский Р. Ю.Данилов В.Даниэль С. М.Данте А.Деккер И., деДелен Ш.Делиль Ж.Демиховская Е. К.Денисенко С. В.Державин Г. Р.Десницкий В. А.Дибелиус В.ДидьеДиккенс Ч.Д. Г.Дмитриев В. Д.Дмитриев В. К.Дмитриева Е. Е.Дмоховский Т.Добролюбов Н. А.Добужинский М. В.Доманский В. А.Доницетти Д. Г. М.Достоевский Ф. М. Дружинин А. В.


Дудышкин С. С.Дунаев М. М.Егоров Б. Ф.Ермакова Н. А.Ермолова М. Н.Ершов П. П.Жанлис С.-Ф., деЖан-Поль (Рихтер И. Ф. П.)Жекулин Н. Г.Жеребцов Н. Жирмунский В. М.Жуковский В. А.Загоскин М. Н. Зайончковская Н. Д. см. Хвощинская Н. Д.Зайончковский И. И.Залесова Е. Н.Звиняцковский В. Я.Зеленый А. С.Зенкин С.Золотницкий Н. Ф.Золтаи Д.Зубков С. Д.Зубчанинов А.Иванов А. А.Иванов В. В.Иванов И. И.Иванов-Разумник Р. В.Игнатьев Ю. М.Ильин В. Н.Ильинская Т. Б.Каган А.Калинина Н. В.Кальдерон П. де ля БаркаКаменский Д. И.Кантор В.Каптерева Т. ПКарамзин Н. М.Карасев Л. В.Каратыгин П. А.Кардовский Д. Н.Карпов А. А.Като Ж.Катс Я.


Кафанова О. Б.Кибальник С. А.Кийзерицкий И., фонКиркегор С. Кирмалов М. В.Класс П.Клячко М. П.Ковалевский Евгр. П.Козьмин М. И.Койхел Г.Кольцов А. В.Кондра М.Кондратьев А. С.Кони А. Ф.Кони Ф. А.Коновалов И. Я.Контский Ант.Корреджо А. А.Котельников В. А.Коттень С.Кошелев В. А.Краевский А. А.Крамской И. Н.Краснов Г. В.Краснова Е. В.Краснощекова Е. А.Красовский Л. А.Крашенинников С. П.Крестовский Вс. С.Криволапов В. Н.Кроль Н. И.Кропоткин П. А.Круглова Е. Н.Крылов И. А.Ктитарев Я. Н.Кузнецов-Красноярский Ин. П.Кузьмина В. Д.Кук Дж.Кундера М.Кунц А.Куприн А. И.Купцова О. Н.Купчинский И. А.


Курляндская Г. Б.Кустодиев Б. М.Кэрлот Х. Э.Кюхельбекер В. К.Кючарианц Д. А.Лаврентьева С.Лажечников И. И.Ланглебен М.Лансере Е. Е.Ларин С. А.Лебедев Г. Е.Лебедев Ю. В.Леман Х.Лемке М. К.Ленин В. И.Леодиль Ш. (Лео А.)Леонтьев К. Н.Лермонтов М. Ю.Леруа-Болье А. Лесков Н. С.Лессинг Т.Либрович С. Ф.Линник И.Лиотар Ж.-Э.Лихачев Д. С.Ломоносов М. В.Лотман Ю. М.Лотман Л. М.Лощиц Ю. М.Лукьянова В. Л.Льховский И. И.Ляпушкина Е. И.Ляцкий Е. А.Мазон А. Мазурин Г. А.Майков А. Н. Майков Н. А.Майкова Е. П.Майорова О. Е.Максимов Д. Е.Мамардашвили М.Ман Н.Манн Ю. В.


Мармеладов Ю. И.Марфина-Демиховская О. А.Медведев В. П.Межевич В. С.Мейербер Дж. Мельник В. И.Мельник Т. В.Мельников-Печерский П. И.Менделеев Д. И.Мендельсон-Бартольди Ф.Меньшиков В. М.Мережковский Д. С.Мериме П.Метсю Г.Микеланджело Б.Милюков А. П.Михаилом Павлович, вел. кн.Михайленко С.Михайлов А. В.Михалков Н. С.Мишле Ж.Молнар А.Монахов И. И.Морозов В. В.Мостовская Н. Н.Моцарт В. А.Мунго Парк см Парк М.Муратов А. Б.Мюссе А., деНабоков В. В.Нарежный В. Т.Нароков Н. В.Недзвецкий В. А.Нелидов Ю. А.Никитенко А. В.Никитенко Е. А.Никитенко С. А.Никифорова Л. В.Николаев П.Николай IНицше Ф. В.Новалис (Харденберг Ф., фон)Новикова О. А.


Новожилов Г. Д.Ньютон И.Овсянико-Куликовский Д. Н.Ознобишин Д. П.Ольшевский К.Опельбаум Е. В.Ордин К. Ф.Орнатская Т. И. Ортега-и-Гассет Х.Остаде А., ван Островский А. Н. Острогорский В. П.Отрадин М. В.Охтервельт Я. Л.Панов И. С.Парк М.Пастернак Б. Л.Переверзев В. Ф. Перед А.Перуджино П.Петрова Н. Н.Петровская О. В. Печаткин В. П. Пиксанов Н. К.Пинкисевич П. Н.Пинский Л. Е.Пирожков А. Писарев Д. И.Писемский А. Ф.Платек Я. М.ПлатонПодвицкий Н. Б.Подобедова О. И.Подольский Л. Б.Покровский М. Н. Покусаев Е.Полонский Я. П.Помяловский Н. Г.Пономарев Е.Поплавская Н. Н.Поречников В.Потанин И. А.Потебня А. А.


Прибыловская Т. В.Пришвин М. М.Пропп В. Я.Протопопов М.Прутков К.Пруцков Н. И.Пузыревский П. И.Пустовойт Г. М.Пустовойт П. Г.Пушкин А. С.Радищев А. Н. Радклиф А.Радлов Н. Э.Расин Ж. Б.Рафаэль С.Резвецов А. Д.Рейсер С. А.Ремизов Н. А.Репин И. Е.Рибо Т. Рильке Р. М.Ровда К.Род Э.Розанов В. В.Розенхольм А.Роллер А.Романи Ф.Романов К. К.Романова А. В.Ротенберг Е.Рубини Дж. Б.Рубинштейн А. Г.Русанов Г. А.Руссо Ж.-Ж.Сабуров А. А.Савинов А. И.Садков В. А.Садовский Б. А.Салтыков-Щедрин М. Е.Самарин М. П.Санд Ж. (Дюпен А. А. Л.) Свешникова Т. Н.Семевский В.


Сенанкур Э., деСервантес Сааведра М., деСергеев А. Ф.Сеченов И. М.Силин А. Д.Сиповский В. В.Скабичевский А.Скафтымов А. П.Сквозников В. Д.Скотт В.Слепушкин Ф. Г.Смольская Н. Ф.Соколов М. Н.Соколов С. М.Соколовский Н.Сокольская О. Б.Соллогуб В. А.Соловьев Вл. С.Солоницын В. А. Сорочан А. Ю.Старыгина Н. Н.Стасюлевич М. М.Стахович А. А.Стендаль А. (Бейль А. М.)Степанов М. Д.Степанов Н. А.Степанова И. В.Стерн Л.Стойков Н.Столпянский П. Н.Страхов Н. Н.Стрепетова П. А.Строганов М. В.Строганова Е. Н.Судовщиков Е. Суперанский М. Ф.Сухих И. Н.Сэлинджер Дж. Д.Сю Э.Табаков О. П. Табурин В. А.Тарковская Н. А.Тассо Т.


Татищев В. Н. Теккерей У. М.Телегин С. М.Теньер (Тенирс) Д. (Младший)Терборх Г.Тимофеев Л. И.Тирген П.Тихомиров К. И.Тихомиров С. В.Тихомиров В. М. Тициан В.Толстая Е. В.Толстой А. К.Толстой Л. Н.Томсон Д.Топорков А. Л.Трегубов Н. Н.Трейгут А. К.Троицкий Ф. С.Троцкий Л. Д.Трутовский К. А.Туниманов В. А.Тургенев И. С.Тюпа В. И.Тютчев Ф. И.Уба Е. В.Угаров М. Ю.Уилсон Л. А. Урбан А. А.Утевский Л. С.Учаев А. В.Фаустов А. А.Филонов А. Флобер Г.Фонвизин Д. И.Фонтане Т.Фрай М.Франц М.-Л., фон Фрейд З.Фурман П. Р.Фурье Ф. М. Ш.Халс Ф.Хан Й.


Хвостов В. А.Хвощинская Н. Д. (В. Крестовский–псевдоним)Хвощинская С. Д. (псевдоним: И. Весеньев)Хед В.Хогенбом Х.Холкин В. И.Худяков Е. М.Цветаева М. И.Цейтлин А. Г.Цивьян Т. В.Чемберс-Билибина М. Я.Чемена О. М.Чернов А. В.Чернышевский Н. Г.Чехов А. П.Чечнева А. В.Чешихин-Ветринский В. Е.Чичагов К. Н.Шанская Т. В.Шанский Н. М.Шарафадина К. И.Шафер Р. Шекспир У.Шелгунов Н. В.Шенрок В.Шиллер И. К. Ф., фонШишловский Н. А.Шишмарева Т. В.Шлегель Ф.Шмараков Р.Шмид В.Шопенгауэр А.Шор С. М.Шпицер С. М.Шторм Т.Шуберт Ф.Шубина С. Н.Шуллер �.Шуман Р.Щеглов Н. В.Щербина Н. Ф.Щукин В. Г.Эдельсон Е. Н.


Эйтервронгел П.Эйхенбаум Б. М.Эккартсгаузен К., фонЭккерман И. П.Эклебен Г.Элиот Т. С.Эндрюс Л. Р. Эпштейн М. Н.Эр М.ЭсхилЮнг К.-Г.Юргенс Э.Языков Д. Д.Янушевский В. Н.Ясинский И. И.

�l�o�y P.��s �. R. см. Эндрюс Л. Р.�sl��off S.B��h�l�� .B��z I.Blot J.Böll H. см. Бёлль Г.Bo�o�� Ch.Bo�y J. �. см. Бори Ж. Л.B��l�� J. �. см. Баклер Дж.B�ss� R.D��t��h H.D�os�o�s�� .D��os C.Eh�� M. см. Эр М.F�sh�� .F�sh�� .Fl��s�h�� .F��z M.-�., �o� см. Франц М.-Л., фон F�� I.�lü�� H.��ü�m��l O. см. Грюнмандл О.H�h� J.Hotho H. �.K��y �.K��g�� S. см. Киркегор С.K��s��tz�y I. �.


Kopp�lm�� .��g� K. E.��oll� F., ��hm�� R.��oy-B��l�� А. см. Леруа-Болье А.�o�� Y.M�zo� А. см. Мазон А.P��l��t F.P�s�h�� H.P�t��s U. H.P�tzol� H.P�o�op S.S�hüm�� D.S�� M. I.Sh�f�� R. M см. Шафер Р. М.Sü� E�.Th��g�� P.��lt�� R., �o�

Обломов: константы и переменные. СПб., 2011.

Documents