O que é o Teatro Nô/Noh

O que é o Teatro Nô/Noh?

Nō, Nô, Nou ou Noh é uma forma clássica de teatroprofissional japonês que existe desde o século XIV. Umdrama lírico, combinando canto, pantomima, música e poesiaque evoluiu de outras formas teatrais, aristocráticas epopulares, incluindo o Dengaku, Shirabyoshi e Gagaku.

Caracteriza-se pelo seu estilo lento, de postura ereta,rígida, de movimentos sutis, bem como pelo uso de máscarastípicas. O foco da narrativa se encontra noprotagonista (shite), o único que porta uma máscara. Shiteé um espírito errante que exprime, de forma lírica, anostalgia dos tempos passados. O coadjuvante (waki),geralmente um monge, não interfere no curso da ação, apenasé revelador da essência do shite. Um coro e quatroinstrumentos auxiliam na condução da trama, que sesoluciona através da dança. Esse coro, vale destacar,possui uma função dramática decisiva, conduzindo anarrativa. O teatro Nô não é para ser compreendido e simpara ser sentido. Sentir a energia do ator em cena.

No que se refere à interpretação, os movimentos sintéticosdo ator, são quase imperceptíveis como, por exemplo, de umamaneira estilizada e sutil, levanta os olhos para a lua, ounum gesto com a mão retira a neve do kimono. Essesmovimentos fazem surgir aos olhos e espírito do espectador,um universo todo poético, um mundo visto de diversosângulos envolvendo fenômenos da natureza e da vida.

Kagura

No universo do Japão, como em qualquer outro lugar, oteatro começou com os deuses, com o conflito dos poderessobrenaturais. Os dois grandes mitos das divindades do mare do sol contêm não apenas o germe da dança sagradaprimitiva do Japão, mas, mais do que isso, os primeiroselementos da transformação dramática, que é a essência daforma teatral. As duas mais antigas crônicas japonesas,Kojiki e Nihongi, foram ambas escritas em ideogramaschineses no início do século VIII para a corte  imperialjaponesa. Relatam as representações pantomímicas dos doismitos que nos dias de hoje são uma fonte importante para asdanças da Ásia Oriental. Sobrevivem no Vietnã, Camboja eLaos, na Tailândia, Asam, Birmânia (Mianmar) e no sul daChina.O primeiro desses mitos baseia-se no culto ao sol e relataa história da deusa do Sol, Amaterasu. Após uma briga comseu irmão, Amaterasu esconde-se numa caverna, inacessível aqualquer súplica. O céu e a terá ficam imersos na escuridãonoturna – um dos grandes terrores da humanidade, que noJapão se origina da ocorrência histórica de um eclipsesolar. As “oitocentas miríades de deuses” do panteãojaponês concordam em atrair a deusa zangada para fora deseu esconderijo por meio de uma dança. A deusa virgem Amano Usume[...] fixou em sua mão uma pulseira feita de licopódio celestial da montanhadivina Kagu, coroou sua cabeça com um toucado de folhas do evônimocelestial e atou um ramalhete com folhas de bambu da montanha divina Kagu.Então, colocou uma prancha acústica na entrada da habitação rochosa dadeusa e golpeou-a com os pés para fazer um grande barulho, simulando oêxtase da inspiração divina [...]E assim, Usume desperta a curiosidade da deusa do Sol.Amaterasu caminha para fora da caverna, e, num espelho queos deuses seguram para ela, vê sua própria imagem radianterefletida. Os galos cantam. A luz volta ao mundo. Osignificado mitológico da dança de Uzume, que provoca oretorno do sol, sobrevive até hoje no costume de executaras peças kagura durante toda a noite até a aurora, até oprimeiro canto do galo.O segundo mito diz respeito à rixa entre dois irmãos e aintervenção do deus do Mar. O rei das marés concede ao

irmão mais novo, Yamahiko, que a princípio é derrotado,poder sobre as cheias e vazantes. O irmão mais velho,Umihiko, percebe o perigo que isso significa para si edecide propiciar Yamahiko. Para tal fim, espalha terravermelha sobre o rosto e as mãos e executa uma pantomima deafogamento, representando, por meio da dança, como as ondaslambem primeiramente apenas seus pés, como a água aumentamais e mais até quase atingir seu pescoço. Com as palavras“De agora em diante e até o final dos tempos eu serei o seubufão e criado”, Umihiko submete-se ao mando do irmão. Edestarte o teatro japonês encontra seu primeiro “atorprofissional”, embora no domínio da mitologia e mais comoficção do que fato. A esta saga divina, que aliás temlargas ramificações pelo Extremo Oriente, prende-se tambéma lendária filiação do primeiro imperador japonês, Jimmu,que descenderia de um dragão. A máscara do dragão, símboloda divindade do mar, ainda possui um papel preominente nasdanças kagura.Essas duas pantomimas mitológicas são importantes para ahistória do teatro por outra razão ainda. Elas inauguram ouso dos dois mais importantes recursos cênicos simbólicosque permaneceram característicos do teatro japonês: a canade bambu, ornamento para a cabeça e espelho na dança deUzume; e a terra vermelha no rosto e nas mãos de Umihiko,prenunciando o tipo de maquilagem que, por toda a ÁsiaOriental, é ainda um meio essencial de transformaçãoteatral.Todas as diversas danças e ritos sacrificiais representadoscom o propósito de ganhar os favores dos poderessobrenaturais, por meio da magia da pantomima e da máscara,são tradicionalmente incluídas na categoria de kagura. Osignificado etimológico da palavra é controvertido – évariadamente interpretada como “morada dos deuses” ou“divertimento dos deuses” -, mas o conceito certamente éanterior aos ideogramas chineses que o representam aindahoje. Para o estudioso isso prova que o kagura remonta àépoca dos habitantes originais do Japão e, com certeza,precede a introdução da escrita e da língua chinesas noJapão.O termo kagura descreve não somente as danças rituaismitológicas, mas também as invocações xamânicas de demôniose animais, originariamente pré-históricas, tais como os

encantamentos de mágica de caça que se expressam nas dançasdo veado e do javali e sobrevivem na dança do leão(shishimai). Da mesma forma são também consideradas kaguraas cerimônia da corte que celebram Mikagura, um festival deinverno (datado de 1002) derivado da dança da deusa Uzume,e todas as farsas populares pró e antimitológicas,informalmente improvisadas, apresentadas por comediantes,truões e acrobatas em homenagem às divindades xintoístas.O conceito moderno kagura de aldeia (sato-kagura) originou-se no século XVII. Sua conexão com a mitologia e o ritualxamânico, a invocação dos espíritos benevolentes e oexorcismo dos maus espíritos sobreviveu até o século XX emritos supersticiosos. Em 1916, durante a epidemia de cóleraque devastou o Japão, organizaram-se apresentações dekagura na esperança de banir a praga.

GigakuQuando a teologia do budismo alcançou as ilhas do Japão,proveniente da China, em meados do século VI, trouxeconsigo as primeiras danças e canções budistas. Suaintrodução é creditada a um imigrante coreano, Mimashi deKudara, que chegou com uma troupe ambulante à antigacapital de Nara, em 612. O príncipe regente Shotoku Taishi(572-621), um patrono das artes e zeloso pioneiro dobudismo no Japão, deleitou-se com as danças e peças dosartistas estrangeiros. Ele persuadiu Mimashi a estabelecer-se em Sakurai, não longe de Nara, e ali instruir jovensalunos selecionados na arte da nova dança. Conta-se que opróprio imperador escolheu o nome da dança; chamou-a gigaku– “música arteira”. E logo o gigaku tornou-se parte docerimonial de Estado. Era apresentado diante dos templospor todo o país, a cada ano nas duas grandes festividadesreligiosas, o aniversário de Buda e o dia dos mortos.Então, o palco ainda não era conhecido no Japão; osdançarinos se movimentavam ao nível do solo, acompanhadospor tambores, címbalos e flautas.Uma descrição do gigaku, que logo foi absorvido pro umaforma de dança da corte, o bugaku, pode ser colhida numtratado muito posterior, o Kyohunsho, escrito de formaretrospectiva em 1233 pelo dançarino Koma no Chikazane. Àprocissão inicial de bailarinos e músicos seguiam-sepantomimas, representadas com grotescas máscaras de elmocom grandes narizes de rapina, poderosas mandíbulas eglobos oculares salientes.O fato de as peças dançadas por Mimashi e seu grupoconterem originalmente cenas fálicas leva à suposição deuma conexão com o posterior mimus romano. Muito maisconvincente, entretanto, é a suposição de que o ritualfálico não se originou na Grécia, mas nas terrasmontanhosas da Ásia Central, e que sua influência fluiu nadireção contrária.As máscaras gigaku demonstram que fortes correntes deantigos conceitos xamânicos atingiram o Japão vindas doTibete e do norte da China, via Coréia. As máscaras gigakuremanescentes (ainda existem em torno de duzentas) estãoentre os mais antigos e valiosos registros dos cultosprimitivos da Ásia Oriental. Muitas dessas máscaras estão

em Nara, na casa do tesouro (shoso-in) do imperador Tenji,e algumas outras em poucos templos.

BugakuNo decorrer do século VIII, a nova dança chamada bugakuganhou predominância. A música era a ponte entre o bugaku eo gigaku primitivo – a música instrumental da corteconhecida como gagaku, que era intimamente aparentada com amúsica chinesa do período Tang. O nome bugaku, “dança emúsica”, dá uma idéia do seu caráter. O bugaku exigia doisgrupos de bailarinos: “os Dançarinos da Música à Direita” e“os Dançarinos da Música à esquerda”. Os Dançarinos daMúsica à Direita entravam no palco pela direita, e seusmúsicos ficavam postados no lado direito do palco. De formacorrespondente, os Dançarinos da Música à Esquerda faziamsua entrada pela esquerda, e seus músicos ficavam postadosà esquerda.O palco bugaku era uma plataforma quadrada suspensa,rodeada de grades, com escadas de acesso ao lado direito eesquerdo. O conjunto musical à esquerda consistiapredominantemente em instrumentos de sopro. No conjunto dadireita, os instrumentos de percussão dominavam e marcavamo padrão rítmico para os dançarinos da direita. Oespetáculo era precedido pelo embu, uma dança cerimonial depurificação de origem cultual. (A cena introdutória dodrama clássico hindu, a purvaranga, começa com um ritoestreitamente aparentado com o embu.) Então, os grupos daesquerda e da direita começam a dançar, parte em ritmosimponentes e parte em ritmos vivos. Os dois grupos eram tãorigorosamente distintos quanto os “Azuis” e os “Verdes” naenigmática peça de Natal dos “Bárbaros”, que era encenadana corte imperial de Bizâncio. Os dançarinos entram nopalco alternadamente pela esquerda e pela direita, e sempreem pares; os que dançam a música da esquerda, inspirada porfontes chinesas e hindus, usam figurinos nos quaispredomina o vermelho, enquanto o verde distingue osDançarinos da Música à Direita. Esta, por sua vez, é deorigem coreana e da Manchúria e adaptada ao gosto japonês.O bugaku termina atualmente, como sempre o fizera, com acomposição chogeishi de Minamoto no Hiromasa (919-980).

Durante o período Heian (por volta de 820), o bugaku foi adança cerimonial exclusiva da corte imperial. Até hoje, obugaku é apresentado na corte, e o privilégio de atuar neleé passado de geração a geração nas famílias de artistasbugaku. Uma ou duas vezes ao ano, geralmente em homenagem aalgum visitante importante, as danças bugaku sãoapresentadas na corte imperial diante de uma platéiaexclusiva. O caráter tradicional do bugaku foi preservadoinalterado na dança e na música, embora os figurinos emáscaras tenham mudado. Versões populares e folclóricas dobugaku, independentes do cerimonial da corte, sobrevivem emmuitos pequenos templos xintoístas, juntamente comelementos da música gagaku, numa grande variedade de dançasfolclóricas japonesas.

Dengaku e SarugakuO Teatro Nô nasceu das apresentações cômicas populares:"dengaku e sarugaku". O dengaku constituía-se de canções edanças apresentadas pelos agricultores e sacerdotes duranteos festivais agrícolas dos arrozais augurando uma boacolheita. Por sua vez, o sarugaku era uma espécie defarsa (cenas trivial ou burlesca, gracejos, situaçõescômicas, ridículas etc.) da cidade, incluindo exibições comanimais, saltimbancos e truques de mágica.

Sarugaku, foi uma forma de teatro popular no Japão desde oséculo XI até ao XIV. É uma forma de entretenimento que fazlembrar o circo moderno, que consiste principalmente emacrobacia, malabarismo e mímica, por vezes, combinada com adança do tambor, originária do “sangaku”.  Veio da Chinapara o Japão no século VIII misturada com tradiçõesindígenas, particularmente as celebrações da colheita deDengaku. No final do século XII, o termo "Sarugaku" tinhasurgido para incluir diálogos em quadradinhos baseado numjogo de palavras (toben), improvisaram danças (rambu),peças curtas envolvendo diversos actores e arranjosmusicais com base na tradição cortesã. Durante o séculoXIII, houve uma evolução geral no sentido da padronizaçãode palavras, gestos, arranjos musicais e combinações deprogramas. O Kyogen também foi desenvolvido a partir doSarugaku.

Togaku e komagakuUma variada coleção de estilos musicais foi transmitidapara o Japão a partir do continente asiático durante operíodo Nara (710-794). No período Heian (794-1185), elasforam separadas em duas. Togaku e komagaku, e interpretadanas cortes pelos nobres e por músicos profissionais quetransmitiam seus conhecimentos de pai para filho. Com aascensão dos líderes militares durante o período Kamakura(1185-1333), as apresentações de gagaku nas cortes se

tornaram escassas, mas a tradição foi preservada nasmansões da aristocracia de Kyoto, Nara e Osaka. Após arestauração Meiji em 1868, os músicos profissionaispassaram a se reunir na nova capital, Tóquio. Os músicosque se apresentam hoje no Departamento de Música do PalácioImperial são, na maioria deles, descendentes diretosdaqueles grupos de músicos que surgiu no século VIII.

Formação do AtorA formação do ator Nô se processa de acordo com a suaevolução etária; da infância à maturidade, o estudoconveniente a cada idade. O ator considera sua profissão umato sagrado, uma disciplina moral. As essências das coisasa serem imitadas no Teatro Nô são denominadas yûgen etsuyoki. O yûgen possui um significado além das aparênciascomo a sensação do místico, o refinamento físico eespiritual, com ressonância no zen.

A compreensão do tsuyoki é o princípio da força de atuaçãovigorosa até mesmo como uma árvore sem flor, mas queencerra grande força interior.

E a veia principal da atuação é a confiança em si, poisnada, nos dá mais força do que estarmos seguros de nósmesmos.

Na mímica do Teatro Nô verifica-se a eliminação de todoelemento acessório, a redução ao essencial; não háexpressões fisionômicas, apenas um código gestual altamenteestilizado e mesmo nas peças sem uso de máscaras, o uso daprópria face como máscara, isto é, a adoção do rostoimóvel, inexpressivo. O ator de Nô tem sempre em mente oprincípio básico de que, quanto maior a contenção corporal,maior a liberdade do espírito. A princípio, as técnicas doNô na visão de Zeami deveriam ser secretas somente passadaspara pessoas capacitadas.

EscrtiatOs textos das peças Nô, em escrita arcaica são bastante estilizada e feita com pincel, são compostos de uma misturade prosa e versos.

PalcoAs primeiras apresentações teatrais japonesas, como no Ocidente, eram realizadas ao ar livre, em pleno contato coma natureza. Mais tarde, as apresentações foram transferidaspara recintos religiosos, depois para castelos.

O palco do Nô é um verdadeiro poema arquitetural: conciso, simples e austero.

A cortina no fim da longa passarela, separando-a da sala doespelho (vestiário), e os acessórios de palco. Palco e passarelas elevados do solo, sugerindo um altar. Existe a parede de fundo chamada “tábua de espelho”, que apresenta apintura estilizada de um enorme pinheiro, todo retorcido, representando o pinheiro sagrado Yogo, uma árvore sagrada que os deuses desciam à terra. Passarela e palco fazem ser uma apresentação tridimensional como no teatro grego (anfiteatro).

CenarioO cenário é, invariavelmente, constituído apenas pelo "kagami-ita", um pinheiro pintado, no fundo do palco, mesmoque a peça se desenrole noutros locais. Há várias explicações para o uso desta árvore, sendo muito comum a interpretação que se refere aos rituais xintoístas, pelos quais os deuses descem à Terra por este meio. Outro adereçoinconfundível é a ponte estreita (a "Hashigakari"), situadaà esquerda, que os principais actores utilizam para entradae saída das personagens.

FigurinoOs gestos e movimentos dos atores são bastante estilizados, o vestuário do Nô é exuberante, mas não extravagante. As linhas e ângulos retos do vestuário do Nô produzem uma silhueta rígida, adequada para a representaçãode visões e fantasmas que existem em profusão nas peças do Nô. Esse tipo de vestuário sofreu influências dos antigos trajes usados na corte pelos samurais. Todo o espetáculo é ritualístico, por isso até mesmo um simples pescador veste roupas solenes e fala grande poesia.

O uso da máscara no Nô é um parceiro de forças ocultas da magia junto ao ator feitas de cipreste japonês, são ligeiramente menores que o rosto humano, fazendo aparecer oqueixo do ator. As aberturas estreitas da máscara obstruem a visão do mundo exterior, forçando o ator a voltar seus olhos para o mundo interior. As máscaras dos cegos, representadas sempre com olhos cerrados. As máscaras se classificam conforme o seu uso e sua função. 

A máscara "koomote" era protótipo de beleza feminina japonesa e arquétipo de máscara feminina jovem. A máscara masculina "chujo", apresente um requinte sutil, duas faces distintas: a luminosa e a sombria. Mesmo em reproduções bidimensionais, podemos verificar que, conforme as mudançasde posição, as máscaras apresentam nuances sutis de expressão. Cada uma possui seu próprio nível de distinção equalidade, quanto mais bela mais difícil de ser representada e elas que determinam a escolha do vestuário, dos acessórios e da interpretação do papel.

O processo de vestir-se para uma apresentação de Nô corresponde o início da disindividualização do ator. Após vestir-se o ator saúda a sua imagem no grande espelho em seguida saúda a máscara, um ato de possessão, onde o ator perde completamente a sua individualidade e sente-se transformado na personagem que irá interpretar.

CoroO lugar onde ficam os músicos, repercute os sons dos cantos, das músicas e das batidas dos pés dos atores. O coro possui cerca de 10 pessoas, não tem voz própria, cantando apenas os sentimentos das personagens. O Teatro Nôpossui a música vocal (yôkyoku) e orquestra (hayashi). O canto falado no Nô deriva de músicas executadas durante cerimônias budistas.

DançaA dança Nô é denominada shimai, pode apresentar-se separadamente com ou sem máscara, com acompanhamento de um coro menor. Durante as danças os deuses descem à terra, através do pinheiro Yogo, pintado na parede de espelho e encarnam nos atores dando assim um clima todo sobrenatural ao espetáculo.

Caracteriza-se pelo seu estilo lento, de postura ereta, rígida, de movimentos sutis, bem como pelo uso de máscaras típicas. O foco da narrativa se encontra no protagonista (shite), o único que porta uma máscara. Shite é um espírito errante que exprime, de forma lírica, a nostalgia dos tempos passados. O coadjuvante (waki), geralmente um monge, não interfere no curso da ação, apenasé revelador da essência do shite. Um coro e quatro instrumentos auxiliam na condução da trama, que se soluciona através da dança. Esse coro, vale destacar, possui uma função dramática decisiva, conduzindo a narrativa. O teatro Nô não é para ser compreendido e sim para ser sentido. Sentir a energia do ator em cena.

No que se refere à interpretação, os movimentos sintéticos do ator, são quase imperceptíveis como, por exemplo, de umamaneira estilizada e sutil, levanta os olhos para a lua, ounum gesto com a mão retira a neve do kimono. Esses movimentos fazem surgir aos olhos e espírito do espectador,

um universo todo poético, um mundo visto de diversos ângulos envolvendo fenômenos da natureza e da vida.

KyogenConhecido como comédia, o teatro Noh Kyogen tem sua origem no mesmo período que o Nô e servia como intervalo entre suas apresentações. Porém, nos últimos anos, houve uma pequena mudança e algumas peças Kyogen já começaram a ter programas exclusivos. Talvez por ter iniciado como intervalo de programa, frequentemente o estilo Kyogen é confundido com o Nô. Mas o Kyogen é uma peça-diálogo de umafarsa mímica cujo objetivo é provocar "riso". Porém não se pode classificá-lo sempre como um simples gênero de comédia, seu humor nem sempre tem um caráter feliz, e algumas peças dependem de frases humorísticas ou fazem uso de sátira. Algumas chegam a alcançar os limites da tragédiae das lágrimas enquanto outras focalizam o isolamento e a solidão humana.

O Kyogen procura fazer um contraste com o drama do Nô e seuhumor é um dos resultados da busca deste efeito. Diferente do Nô que tem apenas um personagem principal, no Kyogen dois personagens ou dois grupos de personagens são lançadosum contra o outro e dialogam de forma coloquial. Como no Nô, os artistas são apenas do sexo masculino. Geralmente seapresentam com o rosto limpo, mas há momentos em que utilizam máscaras, preferindo sempre as irônicas. Algumas máscaras são adaptações das utilizadas no Nô que, apesar dependerem para o humorismo, não são grosseiras.

Com o também chamado Ai-Kyogen, os atores podem participar do drama do Nô e aparecem para preencher o palco como, por exemplo, quando os atores do Nô precisam trocar o vestuárioentre a primeira e a segunda metade da peça. Nesse caso o ator de Kyogen apenas explica a identidade do shite ou comenta o desenvolvimento do enredo.

OcidenteA cultura japonêsa, principalmente o noh, ficou conhecida no ocidente graças ao trabalho de Ernest Fenollosa, norte-americano que trabalhou na Universidade de Tóquio nos anos de 1878 a 1886. Outros grandes artistas que desenvolveram seu trabalho fortemente influenciados pelo teatro noh e pelo trabalho de Fenollosa foram Ezra Pound e Yeats em 1913e em 1921 Paul Claudel, embaixador da França no Japão, Stanislavski e Meyerhold também foram influênciados por este teatro e Bertold Brecht, adaptou em 1930 a peça "Taniko", com o título Der Ja-sager (aquele que diz sim), adaptado de uma versão inglesa.

Não se pode falar em Teatro Noh no Brasil sem mencionar o nome Hakuyokai (Etimologicamente:Haku = Brasil, Yo = canto de Noh e Kai = associação), o grupo pioneiro de praticantesde Noh, da cidade de São Paulo que tanto contribuiu para a divulgação desta arte no país. Nobuyuki Suzuki, pesquisadore professor universitário, veio ao Brasil a serviço do Ministério da Educação e do Ministério das Relações Exteriores do Japão, em 1939 com o objetivo de ministrar palestras sobre a cultura nipônica.

Nesta viagem, convocou todos que quisessem participar de umencontro de Noh. A partir de então, até o início da SegundaGuerra Mundial, houve algumas apresentações, sendo que, nesses encontros, participavam tanto a Escola Kanze quanto a Hosho.

Após seu retorno ao Japão, com o término da Guerra, alguns praticantes sucederam-no, inclusive seu filho Takeshi Suzuki, na organização dos encontros. Takeshi, da Escola Hosho, empenhou-se no estudo e na prática desta arte, fazendo apresentações regulares e, em 1984, comemorou a 100ª apresentação do grupo Hakuyokai.

Com a morte de Takeshi Suzuki e de Noboru Yoshida (Escola Kanze), os grupos se dispersaram e, as atividades da grande

maioria deles ficaram restritas aos treinos de canto de Nohe, nos últimos anos, não se registram apresentações conjuntas.

KabukiEtimologicamente Kabuki significa oblíquo. O significado individual de cada ideograma é ka = canto,bu = dança e ki = habilidade, e por isso a palavra kabuki é muitas vezes traduzida como "a arte de cantar e dançar". Porém esses ideogramas chamados de ateji (ideogramas usados apenas com sentido fonético) não refletem a etimologia da palavra, que hoje em dia, tornou-se um espetáculo popular que combina realismo e formalismo, música e dança, mímica, encenação e figurinos, implicando numa constante integraçãoentre os atores e a platéia.

Originalmente recorda o início do século XVII, quando se parodiava temas religiosos com danças ousadas. No ano de 1629 esse tipo de teatro foi proibido pelo governo, então oespetáculo passou a ser encenado então por rapazes que vestiam-se de mulher.

O Kabuki é uma das formas mais representativas das artes teatrais japonesas. Seu início remonta à última parte do século XVI e graças a uma evolução contínua e extensiva foiaperfeiçoado até atingir o atual estado de refinamento clássico.

Durante o período chamado de Era Edo (século XVI), quando ocorreu o desenvolvimento do Kabuki, foi observada mais rigidamente a distinção entre a casta guerreira e a plebe do que em outros tempos da história japonesa. A arte do Kabuki foi cultivada principalmente pelos mercadores daquela época. Estes haviam se tornado cada vez mais fortesdo ponto de vista econômico, mas continuavam em situação deinferioridade social porque pertenciam à classe plebéia. Para eles, o Kabuki foi talvez a forma mais significativa de expressão artística para manifestar suas emoções. Assim,os temas fundamentais do Teatro Kabuki são os conflitos entre o povo e o sistema feudal. Graças principalmente a esta qualidade humanística, o Kabuki obteve uma

popularidade tão duradoura no seio do público daquela época, e assim permanece até hoje, sendo motivo de orgulho e afeição do país.

A verdade desta afirmação emerge do atual estado do Kabuki.Ele não descreve a vida contemporânea no Japão, país cuja civilização tem passado por um alto grau de ocidentalização. Mesmo assim, goza de grande popularidade até hoje.

De todas as características do teatro Kabuki, a mais importante é o fato de que não utiliza atrizes em cena. Todos os papéis femininos são representados por elementos masculinos conhecidos comoonnagata.

A interpretação constitui um dos principais elementos estéticos do Kabuki: a beleza "formalizada". Uma técnica especial é conhecida como "mie" é usada em certos momentos culminantes ou ao final de uma representação clássica pelo ator principal, que momentaneamente faz uma pausa numa atitude pictórica, olhando fixamente e cruzando seus olhos.Aqui se percebe a ênfase máxima dada à beleza estatuária. Os arranjos de cores são outra marca registrada do Kabuki.

O cenário, o vestuário e a maquiagem no Kabuki são geralmente reconhecidos como sendo os mais pródigos e extravagantes do mundo. Pode-se dizer que até certo ponto apopularidade do Kabuki é causada por sua beleza pictórica.

A música também é uma parte integrante da arte do Kabuki. Oprincipal instrumento usado é o "shamisen", instrumento de três cordas tocado com uma palheta. Por esta razão todo o corpo musical associado ao Kabuki é considerado como músicado "shamisen". Numa peça histórica ou doméstica, à medida que a cortina sobe, a música inicia os seus acordes avivando a atmosfera inanimada do palco.

ButôTraduzindo-se o termo Butoh, bu significa dança e toh quer dizer passo. Literalmente,dança compassada.

Concebido inicialmente como "ankoku butoh", ou "dança das trevas", surgiu no final dos anos 50.

O Butô, nasceu na virada da década de 50 para 60, no Japão do pós-guerra fragmentado pela derrota e tomado pela consciência de que a verdadeira arte era a desenvolvida no ocidente. Este teatro dança é não só uma ruptura das formastradicionais de teatro e dança japoneses, como também uma negação contundente da influência da cultura ocidental, principalmente da americana, que na época era considerada "vitoriosa".

A primeira performance de butô na Europa aconteceu em 1978.O Brasil só tomou conhecimento da dança nos anos 80, através de Kazuo Ohno, o principal nome do Butô em todo o mundo.

O "corpo morto" do Butô, a base verdadeira desta forma de expressão artística, sugere que os movimentos brotem segundo sua própria vontade e as leis de seu próprio mundo.

O Butô busca a energia direto do ventre materno, quando eleainda não foi exposto ao contato com o mundo exterior, fazendo brotar de lá sua energia vital.

Shimpa e ShingekiNo final do século XIX, o shimpa, sob a influência ocidental, trouxe pela primeira vez temas atuais com uma tendência marcadamente sentimental ao palco. No shingeki doséculo XX, os jovens intelectuais japoneses finalmente tomaram a palavra.

o Shimpa mostra a tendência sentimental no palco; no Shingeki, os jovens tomam a palavra;

Sob a influência europeia, surgiram grupos de teatro, com onome de Shimpa, que queriam reformar o teatro japonês. Outro movimento, cuja influência continuou até os anos 30 deste século, foi o Shingeki, que apresentou Shakespeare aopalco japonês.

Teatro de BonecosO BUNRAKU, teatro de bonecos japonês, perfila entre as maisimportantes tradições teatrais do mundo, constituindo-se numa exuberante produção dramática que alia narrativas musicais a sofisticados bonecos para o deleite do público adulto. Assim como o Kabuki, o teatro BUNRAKU é a vigorosa expressão da cultura plebéia do período Edo (1603-1868), emcontraponto ao teatro clássico ô, voltado para a aristocracia. A inédita turnê brasileira inaugura no últimodia de setembro no Teatro Nacional de Brasília; prossegue em São Paulo, no Teatro Cultura Artística e conclui no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, no dia 8 de outubro. Sessões de palestra e demonstração que permitem um maior aprofundamento das técnicas dessa arte acontecem nos mesmoslocais. Quinze manipuladores de bonecos, tendo como destaque Yoshida Minotaro, cinco narradores tayu com acompanhamento musical a cargo de cinco instrumentistas shamisen é a composição dos artistas que apresentarão a íntegra das peças Sonezaki Shinju (“Os Amantes Suicidas de Sonezaki”), uma tragédia de ressonância shakespeareana e a comédia Tsuri Onna (“Pescando Mulheres”). 

Origem Narrativas musicais e bonecos são formas de expressão artística que existiram tradicionalmente no Japão desde tempos remotos, mas as duas só foram associadas no período Edo. Assim, na Idade Média, por exemplo, os lances da guerra entre dois clãs poderosos da época - Heike e Genji -reunidos em obra intitulada “Os Contos de Heike”, eram costumeiramente declamados por monges cegos ao som do alaúde (biwa). Bonecos, por sua vez, integravam rituais religiosos e, ou representavam divindades, ou eram usados em cerimônias de purificação. Mais tarde, no período Edo, narrativas entoadas ao som do shamisen foram associadas a

bonecos em representações excitantes de feitos guerreiros ou do mistério budista. O teatro de bonecos transformou-se em importante arte em fins do século XVII, ou seja, duranteo período Genroku, época em que surge pela primeira vez no Japão uma cultura marcantemente popular.

o período Edo, a classe samuraica detinha, ao menos teoricamente, o poder em suas mãos, estando mercadores e artesãos na base da escala social. Na realidade, porém, os samurais ignoravam as regras mais elementares da atividade comercial, em virtude do que, vinham empobrecendo, enquantoalguns mercadores pouco a pouco enriqueciam. E muito emboraos membros da classe mercantil não pudessem exibir a fortuna e o poder dela decorrente em sociedade, sempre lhesrestava o recurso de pavonear-se em zonas do eretrício ou em distritos teatrais. Esse pano de fundo histórico proporcionou o surgimento de certo tipo de teatro, criado pela plebe e a ela dirigido, ou seja, Kabuki e BUNRAKU, o último dos quais, particularmente, refletia a cultura de Osaka, a cidade dos mercadores.

O dramaturgo Chikamatsu Monzaemon (1653-1714), por exemplo,produziu obras extremamente sofisticadas tanto para o teatro Kabuki quanto para o BUNRAKU, enquanto Takemoto Gidayu (1651–1714) combinou as melhores características dasnarrativas musicais para criar peças para o teatro BUNRAKU de conteúdo mais sutil e expressivo que as do próprio teatro Kabuki. Quanto a Chikamatsu, em vez de temas simplescomo histórias guerreiras que prevaleciam inicialmente no teatro de bonecos, produziu peças históricas complexas e poéticas, combinando diversas obras do teatro Noh clássico.Ao escrever também uma série enfocando o drama de amantes suicidas, bem como as paixões e as contradições do cotidiano popular, Chikamatsu criou um novo tipo de realismo que se tornou conhecido como sewamono. Nesse tipo de peça não existem vilões óbvios: a tragédia tem sua origem nos conflitos de gente essencialmente boa, presa nasmalhas de uma sociedade regida por códigos extremamente severos.

Narrativas musicais

No teatro de bonecos, o clima dramático é criado pela modalidade narrativa joruri, usualmente entoadas pelo recitador tayu acompanhado por um tocador de shamisen. Durante a apresentação da peça, que pode tanto durar algunsminutos como mais de uma hora, o narrador fala por todos ospersonagens e também descreve o cenário, a ação e as emoções dos personagens. Todavia, em vez de apenas falar pelos personagens nos diálogos ou cantar nas passagens descritivas, o narrador transita com admirável facilidade entre as duas fórmulas vocais deste tipo de composição, quais sejam, a da fala e a da canção, obtendo assim uma textura musical rica e complexa. O tocador de shamisen pontua o canto e muitas vezes dá apoio à ação no palco com curtos fraseados instrumentais. O tocador tanto pode responder às súbitas variações rítmicas do narrador como estabelecer ele próprio o fluxo da balada, seu papel sendo muito próximo ao do regente de uma orquestra. 

Os bonecos

Nos velhos tempos do dramaturgo Chikamatsu, os bonecos eramoperados por um único manipulador que se mantinha em pé portrás de uma cor tina. Bonecos com três manipuladores foram apresentados pela primeira vez em meados do século XVIII apenas para obter efeitos especiais em alguns papéis isolados. Posteriormente, o uso se difundiu até o ponto de todos os papéis principais serem manipulados por três artistas, que imprimem aos seus bonecos movimentos de requintada precisão. O manipulador principal, que sustenta o peso do boneco, movimenta a cabeça e a mão direita do boneco com suas mãos esquerda e direita, respectivamente. Osegundo manipulador opera a mão esquerda do boneco com uma roda segura em sua mão direita. O terceiro manipulador opera os pés, mas, como via de regra bonecos femininos não têm pés, este deve criar a ilusão de pernas e pés, movendo a barra do quimono com suas mãos e braços. Os três artistasdevem atuar juntos em perfeita coordenação de movimentos, proeza que requer muitos anos de treino.

O BUNRAKU hoje

Até meados do século XX, o teatro BUNRAKU era popular ao ponto de ser uma atividade lucrativa, mas a partir dessa época, vem sobrevivendo às custas do apoio governamental. Dois fatores tornaram difícil sustentar economicamente estetipo de teatro: espetáculos tradicionais atraindo público cada vez menor, e a necessidade de o BUNRAKU ser apresentado apenas em casas teatrais relativamente pequenas. Além de tudo, são precisos muitos anos de treinamento para um manipulador de bonecos dominar com precisão todos os pormenores do seu ofício. Hoje em dia, muitos artistas vêm de programas de treinamento organizadospelo Teatro Nacional. Contudo,mesmo sendo pequeno o número de artistas e mesmo tendo elesde lutar em condições difíceis para preservar esta arte tradicional, um fato permanece: o teatro BUNRAKU ainda é uma das mais importantes formas de expressão teatral do Japão e do mundo, com espetáculos regularmente montados nascidades de Tokyo e Osaka, com turnês