1 Nhóm thuật ngữ chỉ Loại giọng hát Về cơ bản giọng hát chia làm 4 giọng chính: Bass, Tenor, Contralto và Soprano. Đây cũng chính là 4 bè của một dàn hợp xướng. Tuy nhiên về sau trong opera do nhu cầu đa dạng hoá các nhân vật với nhiều tính cách khác nhau nên trong opera giọng hát được phân chia một cách cụ thể hơn, gồm có 6 giọng: Bass, Baritone, Tenor, Contralto, Mezzo-soprano và Soprano. Trong mỗi loại giọng lại chia ra làm nhiều loại tuy theo âm sắc và âm vực. Loại giọng Âm vực Phân loại giọng bổ sung (Từ nhẹ đến nặng) Soprano (Nữ cao) Coloratura (Nữ cao màu sắc) Lyric Soprano (Nữ cao trữ tình)
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
1
Nhóm thuật ngữ chỉ Loại giọng hát
Về cơ bản giọng hát chia làm 4
giọng chính: Bass, Tenor,
Contralto và Soprano. Đây cũng
chính là 4 bè của một dàn hợp
xướng. Tuy nhiên về sau trong opera do nhu cầu đa dạng hoá các
nhân vật với nhiều tính cách khác nhau nên trong opera giọng hát
được phân chia một cách cụ thể hơn, gồm có 6 giọng: Bass,
Baritone, Tenor, Contralto, Mezzo-soprano và Soprano. Trong mỗi
loại giọng lại chia ra làm nhiều loại tuy theo âm sắc và âm vực.
Loại giọng Âm vực
Phân loại giọng bổ sung (Từ nhẹ
đến nặng)
Soprano (Nữ cao)
Coloratura (Nữ cao màu sắc)
Lyric Soprano (Nữ cao trữ tình)
2
Lirico Spinto (Nữ cao trữ tình kịch
tính)
Dramatic Soprano (Nữ cao kịch tính)
Wagnerian soprano (Nữ cao siêu
kịch tính)
Mezzo Soprano (Nữ trung)
Coloratura mezzo-soprano (Nữ trung
màu sắc)
Dramatic mezzo-soprano (Nữ trung
kịch tính)
Castrato (Nam hoạn)
Alto hay Contralto (Nữ
trầm)
Countertenor (Phản nam
cao)
Tenor (Nam cao)
Tenore Di Forza
Tenore Robusto
Heldentenor (Nam cao siêu kịch
tính)
Baritone (Nam trung)
3
Bass (Nam trầm)
Basso Cantante (Nam trầm trữ tình)
Basso Profundo (Nam trầm đại)
nhaccodien.info biên soạn theo Virginia Tech Multimedia Music Dictionary
Thể loại Biến tấu (Variation)
Biến tấu (Variation) là một hình thức
trong đó các cách trình bày một chủ đề
được biến đổi hoặc đưa ra theo các
cách sắp xếp có sự thay đổi. Trong thế
kỷ 18 và 19 chủ đề thường được trình bày trước, tiếp theo là một số
biến tấu, do đó mà có cách diễn đạt “theme and variations” (chủ đề
và các biến tấu).
Trong thế kỷ 16, các vũ khúc được sử dụng nhiều làm cơ cấu cho
các biến tấu. Nghệ thuật này đạt tới một thời kỳ phát triển cao ở Tây
Ban Nha thế kỷ 16 trong các tác phẩm cho vihuela và đàn phím của
Cabezón và những người khác. Những người chơi đàn virginals (một
nhạc cụ có bàn phím, hình vuông, không có chân) ở nước Anh cuối
4
thế kỷ, đáng chú ý là Bull, Farnaby, Gibbons và Byrd, cũng nổi trội và
ảnh hưởng đến các nhà soạn nhạc lục địa, đặc biệt là Sweelinck và
Scheidt.
Ở nước Ý thế kỷ 17, Frescobaldi, tiếp tục viết các variation - khuôn
khổ truyền thống chẳng hạn như romanesca và folia, có xu hướng
đặt các nốt cơ cấu vào các nhịp mạnh mẽ, thay đổi cơ cấu theo một
cách sắp xếp tuần hoàn. Biến tấu giai điệu về sau (ví dụ như với
Pasquini) trở nên quan trọng hơn, một xu hướng tiếp diễn trong các
biến tấu của G.B. Martini, Platti, Alberti và trên tất cả là J.C. Bach.
Việc lồng một biến tấu nhỏ vào một bộ tác phẩm lớn bắt đầu xuất
hiện khoảng thời gian này.
Ở miền bắc và trung nước Đức, các biến tấu hợp xướng được phát
triển trong thế kỷ 17, đầu tiên bởi Sweelinck và Scheidt và sau là
Weckmann và Tunder, biến đổi mỗi đoạn của hợp xướng organ,
thường bằng những motif có liên quan đến lời ca. Các biến tấu tự do
trở thành nét đặc trưng của cách sử dụng ở miền bắc nước Đức, dẫn
tới thể loại chorale fantasia (khúc phóng túng hợp xướng) khi được
Buxtehude hoàn chỉnh. Ngược lại, ở miền nam nước Đức, cùng với
Pachelbel, các hình thức nghiêm ngặt được ưa chuộng lơn và biến
tấu cuối cùng (final variation) của một bộ tác phẩm thường là fugue.
J. S. Bach đã sử dụng gần như tất cả các kiểu cách: passacaglia và
chaconne trong các tác phẩm cho organ và solo violin; dựa vào một
số chương thanh nhạc, gồm cả “Crucifixus” của Mass giọng si thứ;
chorale partitas cho organ theo kiểu của Böhm và Buxtehude; các
biến tấu luân khúc (canonic variations) cho organ trên chủ đề Vom
5
Himmel hoch. Các biến tấu Goldberg thể hiện sự phát triển cao nhất
về mặt nghệ thuật trong các biến tấu bè trầm.
C.P.E. Bach và Haydn tiếp tục khai thác kiểu biến tấu bè trầm triệt
để, nhưng từ khoảng năm 1770 các biến tấu giai điệu chiếm ưu thế
trong các tác phẩm của họ và những người khác. Haydn đã viết một
số ít bộ biến tấu độc lập nhưng có các chương biến tấu trong một số
tác phẩm thính phòng và cho dàn nhạc, thường biến đối hai chủ đề
luân phiên (chẳng hạn như chương hai của các giao hưởng số 53 và
63, và các biến tấu giọng Pha thứ cho piano). Đôi khi ông kết hợp
các biến tấu với rondo hay hình thức bậc ba. Các bộ biến tấu cho
piano độc lập của Mozart, na ná các ứng tác của ông, rất phổ biến
trong thời ông sống và cả trong thế kỷ 19. Ông cũng sử dụng hình
thức biến tấu trong các divertimento, serenade và concerto, đôi khi
trong các tứ tấu và piano sonata, nhưng chưa bao giờ sử dụng trong
một bản giao hưởng. Hầu như tất cả đều là kiểu biến tấu giai điệu với
hòa âm cố định. Biến tấu Adagio áp chót (thường mang tính tô điểm
cao), một biến tấu giọng thứ tương phản và một biến tấu cuối cùng
tốc độ nhanh (thường ở nhịp 6/8) là các nét đặc trưng. Trong các
biến tấu thời kỳ đầu tiên của mình, ông đã lặp lại cách làm của Bach
bằng việc nhắc lại chủ để ở cuối, nhưng ở thời kỳ sau ông soạn các
biến tấu cuối cùng được phát triển (expanded final variation).
Một “climactic final variation”, thực ra là một coda phát triển, là một
nét đặc trưng trong hầu hết các bộ biến tấu của Beethoven. Các bộ
thời kỳ đầu của ông chủ yếu dựa trên các bài ca và giai điệu opera
phổ biến. Giữa những năm 1800 và 1812 ông thường sử dụng các
6
biến tấu trong khuôn khổ một hình thức tác phẩm lớn hơn (chẳng
hạn như trong chương cuối của Giao hưởng “Eroica” và trong các
chương chậm của giao hưởng số 5 và số 7, tam tấu piano op. 97 và
“Appassionata” Sonata op.57); từ năm 1818 các biến tấu trở thành
tâm điểm tinh thần của một số tác phẩm quan trọng, gồm cả các tứ
tấu đàn dây, các piano sonata và giao hưởng số 9. Các biến tấu
Diabelli là một đại diện thu nhỏ của kiểu cách và kỹ thuật biến tấu
thời kỳ cuối của Beethoven.
Các biến tấu đầu thế kỷ 19 rơi vào hai nhóm: các “biến tấu chính
thức” của kiểu Cổ điển Vienna và các “biến tấu đặc sắc” được định
đoạt bởi những ý tưởng và hình tượng mới mẻ của trường phái Lãng
mạn. Loại thứ nhất do Hummel, Cramer và Spohr đại diện, loại thứ
hai do Weber, Schumann và Mendelssohn. Schubert sử dụng cả hai
loại, Chopin và Liszt đã đem kỹ thuật điêu luyện vào các biến tấu đặc
sắc của họ. Bậc thầy vĩ đại nhất của các biến tấu ở cuối thế kỷ 19 là
Brahms. Các biến tấu Handel cho piano của ông là điển hình của
kiểu cách biến tấu duy trì nghiêm ngặt theo luật với fugue ở cuối ; bè
trầm là yếu tố nâng đỡ, như ở trong các phần final của giao hưởng
số 4 và Các biến tấu St. Antony. Các biến tấu Paganini là các ví dụ
của kiểu cách virtuoso với vai trò là một loạt “etude cho piano”.
Brahms cũng kết hợp các biến tấu với các hình thức khác.
Vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, các biến tấu phóng túng
(fantasia variation), kết hợp các chất liệu tự do, được ưu tiên. Các ví
dụ là Các biến tấu trên một chủ đề Rococo cho cello và dàn nhạc của
Tchaikovsky, Các biến tấu giao hưởng của Dvorak và Franck, Don
7
Quixote của R. Strauss. Các biến tấu Enigma của Elgar, trong khi
chứa đựng các yếu tố chương trình, vẫn mang tính thông lệ hơn về
hình thức, song đại diện quan trọng nhất cho các truyền thống lâu
đời hơn là Reger. Ông và Brahms ảnh hưởng tới Schönberg, Berg và
Webern. Schönberg thừa nhận các tiền lệ từ Brahms trong các biến
tấu op. 31 cho dàn nhạc của mình. Cách xử lý các biến tấu của
Webern xứng đáng là các bài luyện đặc biệt và các nhà soạn nhạc
tiếp theo, gồm cả Dallapiccola và Nono, đã sử dụng các kiểu biến tấu
được trường phái 12 âm đưa ra. Các nhà soạn nhạc không thuộc
trường phái 12 âm như Hindemith và Britten đã tạo ra cách sử dụng
đáng chú ý các kỹ thuật biến tấu.
Ngọc Anh (nhaccodien.info) dịch
Thể loại Giao hưởng (Symphony)
I.GIỚI THIỆU
Giao hưởng là một thể loại tác phẩm
quy mô dành cho dàn nhạc (hoặc dàn
nhạc với giọng hát) và thường có
nhiều hơn một chương. Thuật ngữ
“giao hưởng” bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp, có nghĩa là “cùng nhau phát
ra âm thanh.” Ý nghĩa này của thuật ngữ “giao hưởng” đã trải qua
nhiều sự thay đổi trong lịch âm nhạc. Ý nghĩa của nó theo cách hiểu
của chúng ta ngày nay đã được định hình từ nền âm nhạc Đức và Áo
trong suốt đầu thế kỷ 18.
8
II. NGUỒN GỐC
Thuật ngữ giao hưởng xuất hiện lần đầu tiên vào năm 1597 với vai
trò là tiêu đề các tác phẩm của nhà soạn nhạc thành Venice Giovanni
Gabrieli, đó là những tác phẩm nhạc lễ cho giọng hát và nhạc cụ, có
tên gọi “Sacrae symphoniae”. Khi đấy, từ “symphoniae” đã được
dùng để chỉ “sự cùng nhau diễn xướng” của các giọng hát và nhạc
cụ. Tuy nhiên, việc Adriano Banchieri cho ra mắt một bản Giao
hưởng nhạc cụ mà không có giọng hát vào năm 1607 đã vạch ra một
xu hướng mới quan trọng trong lịch sử giao hưởng. Năm 1619, nhà
soạn nhạc và lý thuyết âm nhạc người Đức Michael Praetorius đã
viết trong tập tiểu luận của ông về các hình thức âm nhạc đương thời
(Syntagma musicum, Vol. III) rằng, một bản giao hưởng là “một tác
phẩm hòa tấu chỉ của các nhạc cụ mà không có bè giọng hát – loại
tác phẩm này được những người Ý khởi xướng.” Từ giao hưởng
cũng được áp dụng cho phần mở đầu bằng nhạc cụ hoặc phần
ngưng nghỉ trung gian (interlude) trong các hình thức âm nhạc như
cantata, opera và oratorio. Một ví dụ đáng chú ý là “Giao hưởng
Đồng quê” trong tác phẩm Messiah (1742) của George Frideric
Handel.
III. ITALY
Là một phần mở đầu bằng nhạc cụ, sinfonia (tên tiếng Ý của
symphony) đã trở thành một phần quan trọng của nền opera Ý thế kỷ
17, chẳng hạn như “sinfonia avanti l’opera” trong các tác phẩm của
Alessandro Scarlatti. Vào khoảng năm 1700, những overture opera
được gọi là các sinfonia này đã có hình thức cấu trúc ba phần hoặc
9
ba chương. Chương đầu nhanh, chương thứ hai chậm và chương
thứ ba có tính chất nhảy múa - thường là một minuet.
Không chỉ được liên hệ một cách hữu cơ với các opera, các overture
này cũng được trình diễn như các tác phẩm hòa nhạc và các nhà
soạn nhạc Ý như Tomaso Albinoni, Giovanni Battista Sammartini và
Antonio Vivaldi đã bắt đầu viết những sinfonia độc lập cũng theo hình
thức nhanh-chậm-nhanh. Cấu trúc chương thứ nhất của của kiểu
giao hưởng này đã sớm sử dụng hình thức sonata, và những tiền
thân khác nhau của hình thức sonata hoàn chỉnh sau này cũng được
định hình trong sự phát triển của thể loại giao hưởng.
Một ảnh hưởng quan trọng khác đối với nền giao hưởng Ý là
intermezzo, một hình thức âm nhạc được phát triển ở Naples. Các
giai điệu trong các intermezzo bao gồm sự kết hợp của các motif
ngắn gọn, rõ ràng, được đệm bởi các phép hòa thanh đơn giản, trái
ngược với những giai điệu trau chuốt và phép hòa thanh phức tạp
thường thấy trong âm nhạc trước đó. Sự phát triển này đem lại cho
các nhà soạn nhạc những “chất liệu nguyên sơ” – những chủ đề để
họ có thể tái kết hợp, tái hòa thanh và phát triển chúng trong hình
thức sonata.
IV. ĐỨC VÀ ÁO
Đến năm 1740, giao hưởng đã trở thành thể loại trung tâm của âm
nhạc cho dàn nhạc. Những trung tâm lớn cho thể loại này là các
thành phố Mannheim và Berlin của Đức, cùng với thủ đô Vienna của
Áo. Nhà soạn nhạc người Bohemia Johann Stamitz đã mang lại danh
10
tiếng quốc tế cho dàn nhạc ở Mannheim khi để họ trình diễn các giao
hưởng của ông. Stamitz đã là người đầu tiên thêm chương thứ tư
vào một bản giao hưởng, đó là một chương kết nhanh, nối tiếp
chương minuet. Các chủ đề hai trong các chương sonata của ông
cũng thường bộc lộ tính chất tương phản rõ rệt.
Ở Berlin, các nhà soạn nhạc Johann Gottlieb Graun và C.P.E. Bach
(con trai J.S. Bach) cũng đã viết những giao ba chương với những
tương phản chủ đề rõ rệt và nhấn mạnh sự phát triển cũng như sự
biểu lộ cảm xúc.
Các giao hưởng bốn chương đã thống trị ở thành Vienna, với
chương đầu được quan tâm một cách đặc biệt. Các nhà soạn nhạc ở
đây sử dụng nhiều hơn các nhạc cụ hơi và quan tâm đặc biệt tới sự
gắn kết giai điệu; chẳng hạn, phần chuyển tiếp giữa các chủ đề có
thể thể được cấu thành từ các đoạn ngắn của chủ đề chính. Trong số
các nhà soạn nhạc thành Vienna khi ấy có Georg Matthias Monn và
Georg Christoph Wagenseil. Một người con trai khác của J.S. Bach
là J.C. Bach cũng có tầm ảnh hưởng lớn, ông vốn học ở Ý là đến làm
việc ở London, các giao hưởng của ông mang đầy sự sáng sủa của
những giai điệu Ý.
V. HAYDN VÀ MOZART: GIAO HƯỞNG CỔ ĐIỂN
Vienna là nơi mà nền giao hưởng thế kỷ 18 vươn đến đỉnh cao. Đó là
thời điểm cuối thế kỷ 18, với các tuyệt tác của Joseph Haydn,
Wolfgang Amadeus Mozart và Ludwig van Beethoven. Haydn, nhà
giao hưởng Vienna vĩ đại đầu tiên, đã không ngừng thử nghiệm với
11
những kỹ thuật và đạo cụ mới trong sáng tác cho dàn nhạc. Ông đã
sáng tác 104 bản giao hưởng và quá trình đó đã kéo dài và mở rộng
hình thức giao hưởng. Những phần mở đầu chậm thường đi trước
trong các chương một, các chương sonata thường tránh sự tương
phản chủ đề; các chương kết, hình thức sonata hoặc rondo, có sức
sống và sức nặng chưa hề thấy trong các sáng tác của những nhà
soạn nhạc trước đó. Haydn thường sử dụng phép đối âm, gắn kết nó
vào trong phong cách giao hưởng. Những đặc trưng tiêu biểu này
thậm chí vẫn có mặt cả trong những giao hưởng khác thường như
Giao hưởng “Tiễn biệt” (1772) – trong đó các nhạc công dần dần dời
khỏi sân khấu cho đến những phút cuối cùng của tác phẩm.
Mặc dù Haydn thường được gọi là cha đẻ của giao hưởng, nhưng
thể loại này thực ra đã có sự khởi đầu ở Ý và Đức. Haydn đã phát
triển thể loại này dưới dạng bốn chương, đem lại cho nó cái được gọi
là hình thức cổ điển, đưa nó đến một đỉnh cao mới của âm nhạc.
Haydn và người bạn thiên tài của ông – Wolfgang Amadeus Mozart
đã tạo ảnh hưởng lẫn nhau trong kỹ thuật giao hưởng. Mozart, một
trong những bậc thầy giao hưởng vĩ đại nhất của mọi thời đại, đã
sáng tác 41 bản giao hưởng với tính chất sáng tạo kỳ diệu. Trong
những giao hưởng nổi tiếng nhất của ông có Giao hưởng Linz
(1783), Prague (1786), Haffner (1782); và ba bản giao hưởng cuối
cùng: Mi giáng trưởng, Son thứ và Jupiter (1788), đưa thể loại giao
hưởng vĩnh viễn trở thành một thể loại lớn với tính chất biểu hiện sâu
sắc.
VI. BEETHOVEN
12
Trong chín bản giao hưởng của mình, Ludwig van Beethoven đã đưa
ra khái niệm về các mối quan hệ chủ đề giữa các chương. Trước
thời Beethoven, các chủ đề trong mỗi chương là độc lập với nhau.
Beethoven đã mở rộng một cách lớn lao và sâu sắc những khả năng
biểu hiện của thể loại giao hưởng và đem lại cho nó khả năng khắc
họa những cảm xúc phong phú và mãnh liệt. Khả năng biểu hiện lớn
này đã có mặt ở mức độ đáng kể trong hai bản giao hưởng đầu tiên
của ông, và nó đã trở nên đặc biệt nổi bật trong Giao hưởng số 3
giọng Mi giáng trưởng (1805), thường được biết đến với cái tên
“Eroica” (“Anh hùng” – đã từng được dự định đề tặng Napoleon).
Tuyệt tác này có một chương đầu cô đọng, tràn đầy sức mạnh sáng
tạo, một chương hai sâu sắc dưới dạng một hành khúc tang lễ, một
chương ba scherzo sôi nổi, và một chương kết dưới dạng các biến
tấu trên một chủ đề. Nếu như trước đó, chương ba thường là một
minuet, thì trong các giao hưởng của Beethoven, chương ba trở
thành một khúc scherzo sống động.
Trong Giao hưởng số 5 giọng Đô thứ (1808) của mình, Beethoven
đã đưa vào một motif nhịp điệu và giai điệu 4-nốt, nó có vai trò thống
nhất các phần tương phản của tác phẩm. Giao hưởng số 6 giọng Fa
trưởng (1808), được biết đến với cái tên “Đồng quê”, đã mô tả những
cảm xúc nảy sinh khi nhà soạn nhạc hồi tưởng lại những cảnh thôn
dã. Nó sử dụng một số kỹ thuật của âm nhạc chương trình, kể một
câu chuyện đơn giản và mô phỏng những âm thanh như tiếng chim
và tiếng sấm sét. Giao hưởng số 9 giọng Rê thứ (1824), được coi
như một trong những tác phẩm vĩ đại nhất của Beethoven, kết thúc
13
bằng một chương hợp xướng dựa trên bài thơ “An die Freude”
(Hướng tới niềm vui) của nhà thơ Đức Friedrich von Schiller.
VII. THẾ KỶ 19
Sự xuất hiện chủ nghĩa Lãng mạn trong âm nhạc mang lại hai xu
hướng đối lập nhau trong sáng tác giao hưởng: xu hướng thứ nhất là
sự gắn kết vào giao hưởng những yếu tố của âm nhạc chương trình,
và xu hướng thứ hai là sự cô đọng các ý tưởng của hình thức cổ
điển, với những giai điệu và hòa âm điển hình của thế kỷ 19. Những
minh họa nổi tiếng cho xu hướng thứ nhất là nhà soạn nhạc Pháp
Hertor Berlioz và nhà soạn nhạc Hungary Franz Liszt. Những giao
hưởng của họ dựa trên những ý tưởng văn học (hoặc phi âm nhạc)
nhất định, chúng được gọi là các thơ giao hưởng. Yếu tố giai điệu lặp
đi lặp lại trong Giao hưởng Ảo tưởng (1830) của Berlioz là một thí dụ,
nó diễn tả người phụ nữ đã ám ảnh những giấc mơ của nhà soạn
nhạc. Toàn bộ bản giao hưởng diễn tả sự say đắm đến cuồng dại
của nhà soạn nhạc đối với người phụ nữ này.
Trái lại, nhà soạn nhạc người Áo Franz Schubert, về cơ bản đã sử
dụng lối tiếp cận hình thức cổ điển trong sáng tác giao hưởng, tuy
nhiên, các giai điệu và hòa âm của ông mang tính chất lãng mạn
tuyệt hảo. Những giao hưởng nổi tiếng nhất của ông là Giao hưởng
“Bỏ dở” (1822) và Giao hưởng Lớn (1828). Các giao hưởng của
những nhà soạn nhạc Đức Felix Mendelssohn và Robert Schumann
diễn tả đặc trưng hòa âm phong phú của chủ nghĩa lãng mạn. Những
giao hưởng nổi tiếng nhất của Mendelssohn là Giao hưởng Scotland
duyên dáng và khéo léo hơn, đặc biệt là Carl Zeller với Der
Vogelhändler (1891) và Der Obersteiger (1894) hay Richard
Heuberger với Der Opernball (1898). Đầu thế kỷ 20, thị hiếu của
Vienna có dấu hiệu chuộng phong cách musical-comedy. Tuy nhiên,
operetta cổ điển vẫn tìm được chỗ đứng khi Franz Lehár hoàn thiện
phong cách chắc chắn về kỹ thuật và quyến rũ về thị giác của mình
trong vở Die lustige Witwe (Bà quả phụ vui tính, 1905). Nó đã đạt
được thành công lớn nhất trong tất cả các tác phẩm operetta đương
thời. Tiếp nối theo đó là một loạt các tác phẩm tương tự, bao gồm cả
những vở của chính Lehár như Der Graf con Luxemburg (1909).
Ngoài ra còn có Ein vWalzertraaum (1907) của Oscar Strauss và Die
Dollarprinzessin (1907) của Leo Fall.
75
Trước thế chiến thứ nhất, sự thịnh hành quốc tế của operetta trung
Âu tạm thời bị hạn chế. Ba nhà soạn nhạc đó đã đi tiên phong trong
trường phái Vienna do Emmerich Kálmán sáng lập, người đã phối
hợp phong cách waltz Vienna với giai điệu nhịp nhàng đậm chất
Hungary, nổi bật nhất trong tác phẩm Die Csárdásfürstin (1915).
Đóng góp của Kálmán đã làm dấy lên việc mở rộng biểu diễn
operetta, bởi lẽ ông đã khởi đầu sự nghiệp của mình trong một
trường phái operetta Hungary mới chớm nở mà chủ yếu gồm những
tác phẩm mang đậm phong cách dân tộc Hungary như Janos vitez
(1940) của Pongrac Kacsoh cũng như những tác phẩm mang phong
cách Vienna như Sybill (1914) của Viktor Jacobi. Phong cách của
Lehár được ưa chuộng đặc biệt tại Ý và sau đó đã là nguồn cảm
hứng cho nhiều tác phẩm tại quốc gia này như I paesi dei campanelli
(1923) của Virgilio Ranzato.
Sau chiến tranh, Vienna chứng kiến sự nổi bật của nhiều vở lần đầu
công diễn trong đó có Gräfn Mariza (1924) của Kálmán hay Die
gold’ne Meisterin (1927) của Eysler. Tuy nhiên do những nguyên
nhân chính trị và sự cân bằng với nhạc kịch bình dân, lúc này trung
tâm của operetta của Đức đã chuyển về Berlin.
Từ những năm 1860, tại Đức đã bắt đầu xuất hiện những tác giả
operetta của chính mình với những tên tuổi như August Conradi,
Rudolf Dellinger và Herman Zumpe nhưng phải đến những tác phẩm
như vở Frau Luna (1899), một vở operetta fantasy trào phúng một
màn xuất sắc thì một trường phái operetta khác biệt của Berlin mới
76
nổi lên. Đầu thế kỷ 20, operetta thời sự đả kích tiếp tục nở rộ qua các
tác phẩm của Lincke, Victor Holländer và Walter Kollo. Die keusche
Susanne (1910) của Jean Gilbert thích ứng hơn với phong cách
‘musical play’ phổ biến hiện nay, trong khi Schwarzwaldmädel (1917)
của Léon Jessel có tổng phổ khá chất lượng và yêu cầu tuân theo
những chuẩn mực operretta cổ hơn.
Thành công đáng kể trên phạm vi quốc tế của Der Vetter aus
Dingsda (1921) đã giúp khẳng định tên tuổi của Eduard Künneke như
một nhà soạn nhạc hàng đầu của Đức những năm 1920 và 1930. Sự
dịch chuyển trung tâm của những tác phẩm operetta ngôn ngữ Đức
trong những năm 1920 cũng khiến Berlin chứng kiến những buổi
công diễn lần đầu tác phẩm của các nhà soạn nhạc Vienna, như
Madame Pompadour (1922) của Fall, một thành công lớn cho
soprano Áo Fritzi Massary, và Der Zarewitsch (1927) và Das Land
des Lächelns (1929) của Lehár, cùng với tenor Áo Richard Tauber.
Đến lúc này thể thức operetta Đức ít đưa ra một bộ các nhân vật hòa
hợp hơn mà thay vào đó là một loạt những tiết mục solo và duet theo
phong cách opera dành cho tenor và soprano hàng đầu, rải rác có
các duet hài hước cho các buffo (diễn viên hài) và vai hầu, có sự phụ
trợ của dàn hợp xướng. Hơn nữa, trong các tác phẩm của Lehár
những câu chuyện anh hề khờ khạo thường gặp trong 50, 60 năm
trước đôi khi được thay bằng các câu chuyện kết thúc không có hậu.
Nếu những đặc điểm trên là khởi đầu cho sự đi xuống của operetta
cổ điển, ở Berlin cũng đã có những dấu hiệu đưa giai điệu của những
tác gia cổ điển bậc thầy vào các tác phẩm “mới” như trường hợp của
77
Johann Strauss với Casanova (1982) và Carl Millöcker với Die
Dubarry (1931). Cùng lúc đó những nhà soạn nhạc khác như Nico
Dostal và Rudolf Kattnigg đang tìm cách duy trì công thức của Lehár,
trong khi những tác phẩm như Viktoria und ihr Husar của Paul
Abraham và Im weissen Rössl của Ralph Benatzky (cả hai đều viết
năm 1930) lại tìm cách kết hợp romance truyền thống của operetta
với những câu chuyện hiện đại và các phong cách vũ điệu. Những
yếu tố của musical comedy còn chi phối nhiều hơn trong các tác
phẩm như Hochzeitsnacht im Paradies (1942) của Schröder và
Feuerwerk (1949) của Paul Burkhard.
4. Anh và Mỹ
Cũng tại London, những phiên bản opéras bouffes bằng tiếng Anh
của Offenbach cũng bắt đầu xuất hiện vào những năm 1860 và
Arthur Sullivan viết Cox and Box (1866) chịu ảnh hưởng trực tiếp của
vở Les deux aveugles của nhà soạn nhạc người Pháp này. Một loạt
các tác phẩm do Sullivan phối hợp với W.S.Gilbert viết trong khoảng
thời gian từ 1871 đến 1896, bao gồm HMS Pinafore (1878), The
Mikado (1885), The Yeomen of the Guard (1888) và The Gondoliers
(1889), đã làm mưa gió trên sân khấu các nước nói tiếng Anh, mặc
dù thành công của các bản dịch có hạn chế do sự khác biệt của
phong cách Anh về cả tính hài hước lẫn âm nhạc. Những đại diện
của Anh khác là Frederic Clay, Alfred Cellier, Edward Solomon và
nghệ sỹ nhập cư Edward Jakobowski. Jakobowski với Erminie (1885)
đã thành công vang dội tại Mỹ trong khi vở Dorothy (1886) của Celier
78
lại được diễn ở London lâu hơn bất kỳ tác phẩm nào của Gilbert và
Sullivan.
Đặc biệt chính tại London, vào những năm 1890, môt xu hướng nổi
lên có một ý nghĩa căn bản đối với sự phát triển của operetta và sân
khấu ca kịch bình dân. Khi những vở operetta Pháp và comic opera
trong nước của Gilbert và Sullivan đang mất dần đi thành công
nhanh chóng có được của mình thì công chúng London lại chuyển
sang yêu thích phong cách của những vở diễn được gọi là ‘musical
comedy’ hay ‘musical play’. Trong khi về cơ bản vẫn duy trì những
đặc điểm chính của operetta, những vở diễn này không còn quan
tâm nhiều đến sự hoàn chỉnh của lời nhạc kịch mà quan tâm nhiều
hơn đến thành công tức thì, với điểm nhấn là thị hiếu đương thời, với
những đoạn hợp xướng quyến rũ cho giọng nam và nữ, những tiết
mục lôi cuốn ngẫu hứng đặc biệt là những tiết mục hát – múa dành
riêng cho sân khấu.
Những yếu tố này đặc biệt dễ nhận thấy trong một loạt các sô diễn
với tiêu đề có chữ “girl” như The Shop Girl (1894), do Ivan Caryll viết
nhạc và Lionel Monckton viết những tiết mục phụ. Dù có ý nghĩa lịch
sử là những vở hài nhạc kịch ‘musical comedies’ đầu tiên, phần nhạc
của những tác phẩm này vẫn giống với comic opera thế kỷ 19 hơn là
những vở hài nhạc kịch hát múa (the song-and-dance musical
comedies) của những năm 1920. Đặc biệt, The Geisha (1896) của
Sidney Jones giữ được rất nhiều đặc điểm truyền thống opera comic
của Sullivan và gặt hái được thành công vang dội thời bấy giờ không
79
chỉ ở Vương quốc Anh và còn trên toàn thế giới, được biểu diễn
nhiều lần tại Đức hơn bất kỳ tác phẩm Anh nào khác cùng thời.
Vào cuối thế kỷ, thị hiếu chuộng musical comedy hay musical play
đã được khẳng định qua thành công to lớn của các tác phẩm khác
như Florodora (1899) của Leslie Stuart. Đây chỉ là một tác phẩm để
được chào đón tại Mỹ, nơi mà yếu tố chính của những tác phẩm bản
địa cũng đã bắt đầu nổi lên vào những năm 1890. Trong số vở trung
thành với hình mẫu của Gilbert và Sullivan có Robin Hood (1890) của
Reginald De Koven và El capitan (1896) của John Phillip Sousa ;
trong khi The Fortune Teller (1898) và The Belle of New York (1897)
của Gustave Kerker lại có giai điệu nghiêng theo xu hướng những
tác phẩm nhằm thu hút công chúng.
Người tiếp bước Sullivan trong thể loại comic opera là Edward
German, với Merrie England (1902) và Tom Jones (19070). Tuy
nhiên, xét trên phương diện thương mại, chính musical play theo
phong cách Edward lại được công chúng chuộng hơn với các màn
múa và các bài hát nhẹ nhàng, những màn trình diễn hợp xướng
công phu và trang phục hợp thời. Nhờ chúng mà các tác phẩm sân
khấu ca kịch Anh, trong nhiều năm từ đầu thế kỷ, là trường phái
operetta dễ dàng được truyền ra nước ngoài nhất.
Musical play của theo phong cách Edward đạt đến thời cực thịnh với
những tác phẩm như Miss Hook of Holland (1907) của Paul Rubens,
The Arcadians (1909) của Howard Talbot và The Quaker Girl (1910)
của Monckton. Sau đó thể loại này đã nhanh chóng bị mai một, thứ
80
nhất là do ảnh hưởng của những vở operetta Vienna của Lehár,
Strauss và Fall, và sau đó là ảnh hưởng của musical comedy Mỹ với
những với những màn hát múa và các vở diễn châm biếm, đả kích
lấy cảm hứng từ nhạc ragtime của người da đen. Chỉ trong điều kiện
đặc biệt của thời chiến mà nhạc kịch quyến rũ theo phong cách
Edward lại được hồi sinh trong một khoảng thời gian không lâu trong
vở The Maid of the Mountains (1916), nhạc do Harold Fraser-Simson
và tiết mục phụ họa do James W. Tate và vở nhạc kịch xuất sắc lấy
cảm hứng từ một tích truyện phương đông Chu Chin Chow (1916),
nhạc do Frederic Norton viết. Sau đó một vài nỗ lực đơn lẻ nhằm vào
opera nhẹ như một sự đối lập với ‘musical comedy’ hay ‘musical play’
đã được Montague Phillips và Walter Leigh thực hiện trong các vở
The Rebel Maid (1921) và The Pride of the Regiment (1932).
Trong những năm 1920, thị hiếu của công chúng Anh dễ dàng đi
theo musical comedy Mỹ, nhưng sự ưa chuộng các tác phẩm
operetta truyền thống châu Âu có từ trước đó rơi rớt ít nhiều tại Mỹ
trong các tác phẩm như The Student Prince in Heidelberg (1924) của
Sigmund Romberg và Rose-Marie (1924) của Rudolf Friml và Herbert
Stothart, cũng như tại Anh trong Bitter Sweet (1929) của Noël
Coward, Balalaïka (1936) của George Posford và Bernard Grun, The
Dancing Years (1939) của Ivor Novello và Bless the Bride (1947) của
Vivian Ellis.
5. Hiện nay
81
Từ thế chiến thứ 2, sự giảm sút về giá trị của operetta như một hiện
tượng đương thời vẫn tiếp diễn. Đến năm 1964 buổi công diễn lần
đầu Frühjahrsparade của Robert Stolz tại Volksoper, Vienna đã là
một việc hồi tưởng thời xưa, là làm lại theo cách hoài cổ một bộ phim
âm nhạc thời trước chiến tranh. Ngày nay operetta hiếm thấy xuất
hiện trong các nhà hát thương mại. Ngoài một số vở được xếp cùng
danh mục với các tác phẩm opera, operetta ngày càng trở thành mối
quan tâm chỉ của khán giả chuyên biệt. Cho đến những năm 1960,
trong khi các đài phát thanh Pháp và Áo vẫn phát những vở operetta
chuẩn mực quy mô trọn vẹn thì việc quảng bá này không còn được
lặp lại trong thời đại truyền hình.
Việc phục hưng operetta cổ điển đã gặp phải nhiều khó khăn. Đối
với người nghe nhạc phổ thông, libretto có lẽ cần phải được hiện đại
hóa, loại bỏ những điển tích khó hiểu với công chúng nghe nhạc
ngày nay. Tuy nhiên đối với những khán giả hiểu biết hơn, chính
những điển tích mang tính thời đại đó lại chiếm một phần rất quan
trọng trong giá trị của tác phẩm. Việc xếp operetta vào danh mục
opera cũng làm nảy sinh những vấn đề về phong cách, vì biểu diễn
operetta đòi hỏi người nghệ sỹ có những tài năng mà một nghệ sỹ
opera điển hình không có, trong đó có khả năng chuyển đổi từ ngữ
dưới cả hình thức hát lẫn thoại nói và giảm bớt kiểu nhả chữ grand-
opera.
Việc sẵn có tài liệu cũng là một yếu tố quan trong quyết định sẽ phục
hồi cái gì. Rất nhiều tài liệu gốc đã bị mất. Thường thì chính bằng
những phiên bản viết lại vào thời kỳ giữa các cuộc chiến mà các vở
82
như Eine Nacht in Venedig của Johann Strauss và Gasparone của
Millöcker đã được phục hồi, mặc dù khó thấy được tính xác đáng của
việc duy trì một quan điểm về tác phẩm vào những năm 1920 hay
1930.
Việc trung thành với các bản gốc cũng bị ảnh hưởng bởi các yếu tố
khác, nhất là khao khát về thách thức thanh nhạc cùng các hợp đồng
thanh nhạc lớn hơn của các ca sỹ opera, điều này đã ảnh hưởng đến
quan niệm của công chúng về các giọng dành cho các vai đã được
định hình. Bằng cách đẩy lên một giọng hát được đào tạo ở âm vực
thấp có thể đạt được những hiệu quả tốt hơn là trong trường hợp
dùng nhạc viết cho âm vực còn hạn chế hơn thế. Điều này dẫn đến
thị hiếu giao những vai diễn hầu gái cho một giọng mezzo-soprano
hay giao những vai tenor buffo cho một giọng baritone. Sự ưu ái các
ca sĩ độc đáo đã làm nảy sinh vấn đề. Điểm nhấn chói lọi được tạo ra
bằng việc chỉ quan tâm đến ba trong số nhiều bài ca lâu bền viết cho
các bè là do ca sĩ tenor người Vienna Alexander Girardi: ‘Ach wie so
herrlich zu schau’n’ (Caramello trong Eine Nacht in Venedig của
Johann Strauss), ‘Ja das Schreiben und das Lesen’ (Zsupán trong
Der Zigeunerbaron của Strauss) và ‘Sei nicht bös’ (Martin trong Der
Obersteiger của Zelle). Ngày nay chúng được kết hợp với một phạm
vi các giọng từ soprano tới bass-baritone.
Nếu việc phá vỡ sự cân bằng giữa tính xác thực và truyền thống
như thế đặt ra vấn đề cá biệt, thì operetta vẫn có một vị trí thích hợp
khiêm tốn trong trong lòng các nhà chuyên môn. Tại Đức, Áo và
những nước trung Âu khác, operetta cổ điển vẫn tiếp tục được trình
83
diễn trên các sân khấu chuyên nghiệp với giá vé thấp hơn trong danh
mục biểu diễn của các đoàn opera được bao cấp. Trong số tất cả
nhà hát, Volksoper tại Vienna nổi lên như lá cờ đầu của operetta cổ
điển Vienna, với một danh mục operetta phụ thu với giá xem opera rẻ
hơn. Việc biểu diễn operetta vào dịp những festival mùa hè tại các thị
trấn có suối nước khoáng như Bad Ischl hay Baden bei wien giúp
duy trì truyền thống. Cũng như vậy, tại Pháp, các tác phẩm operetta
cổ điển Pháp cũng như nước ngoài được trình diễn vào các buổi cuối
tuần tại các thị trấn lớn, cũng như ở festival mùa hè tại thị trấn nước
khoáng Lamalou-les-Bains.
Việc tại các nước nói tiếng Anh, tình hình khác căn bản với các
nước trung Âu là do hai nhân tố chính. Thứ nhất là thành công lẫy
lừng của các vở opera Savoy (là phong cách opera comic phát triển
ở nước Anh thời Victoria cuối thế kỉ 19, thuật ngữ lấy theo tên nhà
hát Savoy) từ lâu đã che khuất các tác phẩm khác kể từ trước thế
chiến I. Những tác phẩm như The Arcadians và The Quaker Girl của
Monckton ít nhất cũng đã có những lần dàn dựng không chuyên.
Nhưng The Geisha của Jones hầu như đã biến mất trên sân khấu
Anh mặc dù nó vẫn có mặt trong danh mục operetta thời hiện đại ở
các quốc gia lục địa. Nhân tố thứ hai là sự lớn mạnh của những kế
tục ngôn ngữ Anh theo phong cách musical Mỹ, thể loại đã làm mai
một rất nhiều các đặc điểm truyền thống trước đó. Đoàn opera
D’Oyly Carte trong một thời gian rất dài đã có thể lưu diễn liên tục
một danh mục đơn điệu tác phẩm của Gilbert và Sullivan, mà rốt
cuộc cũng bị loại khỏi một danh mục bất biến, giảm sút khán giả,
84
tăng giá vé, mặc dù từ đó vẫn được tái dựng trong một số mùa diễn
hạn chế với sự tài trợ mang tính thương mại.
Dần dần, sự tồn tại trên toàn thế giới của những vở operetta quan
trọng đã đạt được nhờ việc giành cho nó một vị trí trong danh mục
biểu diễn của các đoàn opera, một truyền thống có từ sau khi dàn
dựng vở Die Fledermaus dưới sự chỉ huy của Mahler tại Hamburg
vào năm 1894. Tại Anh, một nỗ lực tái khám phá đã được nhà hát
Opera Wells của Sadler tiến hành. Ngoài ra, sự phục hưng quan
trọng nhất các vở operetta cổ điển lại do những đoàn diễn sinh viên
và Hiệp hội âm nhạc tư nhân John Lewis. Tại đây bao quát các vở
operetta của Chabrier, Lecocq, Messager, Planquette, Suppé và
Millöcker. Trong khi đó, tại Mỹ, việc dàn dựng những tác phẩm của
Herbert, Lehár và Romberg tại nhà hát Opera NYC đã được bổ sung
một cách tùy nghi bằng việc tái dựng các tác phẩm của Sousa,
Lecocq, Offenbach, Kálmán và Johann Strauss tại các festival ở
Wooster, Ohio và một số nơi khác.
Vì vậy có thể nói operetta không có một vị trí thực sự cụ thể trong
danh mục musical hiện đại, với một sự cân bằng không chắc chắn
giữa truyền thống và tính xác thực cùng một sự phụ thuộc vào cách
dàn dựng kiểu opera, điều đảm bảo chất lượng cao của nghệ thuật
ca hát nhưng không đảm bảo tính nhẹ nhàng cần thiết của việc tiếp
cận mà đây mới là bản chất của thể loại.
Văn Phương (nhaccodien.info) dịch
85
Thể loại Opera (phần 1)
A/ Khái quát về Opera:
Opera tiếng Latin là số nhiều của từ
opus (tác phẩm). Opera là một loại
hình nghệ thuật tổng hợp. Trong opera
có sự kết hợp giữa sân khấu và âm nhạc; sự tham gia của các ca sỹ
độc tấu, hợp xướng, dàn nhạc cùng với những loại hình nghệ thuật
vô cùng đa dạng khác như ballet, mĩ thuật, diễn xuất của những diễn
viên…
Tchaikovsky đã từng nhận xét: “opera có sức hấp dẫn mãnh liệt là
bởi vì chỉ có opera mới cho ta có cơ hội được tiếp xúc với đông đảo
khán, thính giả”.
Opera mang dấu ấn của thời đại, opera phơi bày hiện thực xã hội, là
tiếng thét của nhân dân lao động, là sự vùng lên của những số phận
bị đè nén, là niềm khát khao tự do cháy bỏng. Bên cạnh đó opera
còn thể hiện được những gì chân thành nhất, sâu thẳm nhất của tình
yêu lứa đôi, tình bạn bè thắm thiết, tình mẫu tử bao la và tình yêu
quê hương, đất nước.
Opera ra đời tại Florence, Ý vào cuối thế kỉ 16, thời buổi giao thời
giữa thời kì Phục hưng và thời kì Baroque. Sự ra đời của opera
86
không chỉ có ý nghĩa tăng thêm một thể loại mới cho nghệ thuật âm
nhạc, quan trọng hơn opera đã trở thành nhân tố thôi thúc, phát triển
và hoàn thiện hệ thống mới và các thể loại mới trong thời kì Baroque.
Thể loại giao hưởng bắt nguồn từ những đoạn dạo đầu trong các vở
opera (tiếng Ý là sinfonia) hay những đoạn cadenza cho những nghệ
sĩ piano hay violin thể hiện kĩ thuật thì xuất phát từ những đoạn hát
khoe kĩ xảo của những ca sĩ opera.
Opera là một thể loại kịch trong đó tất cả hoặc hầu hết các nhân vật
đều hát và cùng với dàn nhạc tạo nên một thể thống nhất. Một trong
những định nghĩa về opera là dramma per musica (kịch thông qua
âm nhạc). Có một vài từ gần đồng nghĩa với Opera như music -
drama hay music - theatre.
Opera là một tác phẩm có cốt truyện có thể gồm 1 hoặc nhiều màn,
trong 1 màn có thể có 1 hoặc nhiều cảnh. Operetta là một biến thể
của opera với qui mô nhỏ hơn và nội dung có tính chất nhẹ nhàng,
vui vẻ.
Opera gồm có 2 phần chính: phần nhạc (music) và phần lời (libretto).
Thường khi các nhạc sĩ sáng tác opera, họ thường nhờ các nhà văn,
nhà viết kịch sáng tác phần lời trước rồi sau đó mới dựa vào đó để
viết nhạc. Chỉ có rất ít các nhạc sĩ tự viết lời cho opera của mình như
Wagner, Mussorgsky, Leoncavallo…
Opera là một thể loại mới mang tính sáng tạo thực sự. Cho dù có
tính kế thừa, song opera đã chứa trong mình linh hồn tư tưởng nhân
87
văn. Chủ nghĩa nhân văn thẩm thấu trong đề tài, chủ đề, nhân vật, ca
từ và âm nhạc của opera. Mặt khác opera chú trọng sự biểu hiện,
truyền đạt chân thật những tình cảm, tư tưởng con người, khắc họa
hình tượng âm nhạc có cá tính, tình tiết xung đột mang tính kịch
mạnh mẽ. Một loại hình nghệ thuật như vậy rõ ràng là một sự kiện
sáng tạo mang tính khởi xướng trong lịch sử âm nhạc thế giới.
B/ Sự ra đời, hình thành và phát triển của opera qua các thời kì: I/ Thời kì Phục hưng và Baroque: 1/ Opera ra đời và phát triển ở Ý: Opera ra đời là do nhu cầu giải trí của giới quý tộc Ý thời kỳ cuối thế
kỷ 16. Tại thành phố Florence, những nhà quí tộc như bá tước
Giovanni de Bardi hay Jacopo Corci đứng ra thành lập các “nhóm
hàn lâm” (Academia) vì sùng bái triết gia Hi Lạp cổ Platon với mục
đích phục hồi âm nhạc Hi Lạp cổ. Những nhóm này được người dân
Ý gọi là Camerata (hiệp hội) cho rằng âm nhạc Hi Lạp cổ có sức
truyền cảm vì đó là âm nhạc đơn điệu (monody), phổ nhạc trên cơ sở
thanh điệu, tiết tấu của thi ca. Do đó âm nhạc truyền đạt được nội
dung tư tưởng của ca từ, khiến ca từ thêm sinh động, truyền cảm và
có sức hấp dẫn. Và từ lối tư duy đó, một người trong số họ, ca sĩ –
nhạc sĩ Jacopo Peri (1561 - 1633) đã sáng ra vở opera Dafne vào
năm 1597 với phần lời của nhà thơ Ottavio Rinuccini - được coi là vở
opera đầu tiên trong lịch sử âm nhạc. Tuy nhiên, hiện nay chỉ còn lại
phần ca từ của vở opera này. Vào năm 1600, Peri và Rinuccini lại
cùng nhau sáng tác Euridice, vở opera này còn được lưu giữ đến
ngày này. Từ đó Florence trở thành nơi tập trung của những nhà
soạn nhạc opera, ngoài Peri, ta còn có thể kể đến một số nhạc sĩ
88
khác như Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Marco da Gagliano hay
Vincenzo Galilei (cha của Galileo Galilei). Những vở opera trong thời
kì sơ khai này chú trọng ca từ và coi phần nhạc chỉ là vai phụ cho ca
từ. Họ chú trọng đến âm nhạc đơn điệu (monody) và lên án âm nhạc
phức điệu (polyphony) làm méo mó ca từ. Chính họ cũng là người đã
sáng tạo ra phong cách recitativo (hát nói) rất phổ biến sau này.
Opera đã tỏ ra rất phù hợp giới quí tộc Ý. Và không chỉ ở Florence,
nghệ thuật opera đã bắt đầu lan tỏa ra những thành phố khác. Đầu
tiên là tại Rome, một số thành viên trong nhóm Camarata đã chuyển
đến Rome sinh sống và sáng tác. Nổi tiếng nhất trong số này là nhạc
sĩ Stefano Landi (1587 - 1639) với vở opera Sant'Alessio (1632) Đặc
điểm của opera Rome là chủ yếu mang đề tài tôn giáo, thần thoại và
tính chất âm nhạc giữa aria và recitativo khác nhau khá rõ ràng.
Sau Rome là Venice, tại đây lần đầu tiên opera được công diễn bán
vé để mọi tầng lớp có thể vào xem. Venice cũng là nơi đầu tiên trên
thế giới xuất hiện nhà hát công cộng - nhà hát Teatro San Cassiano
(1637). Và như vậy, opera không còn là trò giải trí của riêng giới quí
tộc nữa. Chính điều này đã khiến opera trở nên phổ cập và giúp cho
số lượng các vở opera được sáng tác tăng vọt. Tại đây đã xuất hiện
một trong những nhà cải cách opera vĩ đại trong lịch sử. Claudio
Monteverdi (1567 - 1643) là cây cầu nối giữa thời kỳ Phục hưng và
Baroque. Chịu ảnh hưởng từ Peri và cũng là một đại diện của giới
nghệ thuật Florence như Peri, nhưng không như Peri là một ca sĩ –
nhạc sĩ, Monteverdi là một nhạc sĩ chuyên nghiệp. Năm 1607 ông
sáng tác vở opera Orfeo, cũng lấy cảm hứng từ câu chuyện
89
“Orpheus và Euridice” trong thần thoại Hi Lạp. So với Euridice của
Peri, thì vở opera của Monterverdi có những thay đổi mang tính lịch
sử. Thay vì sử dụng những cây đàn lute, Monterverdi đã mạnh dạn
sử dụng đàn dây, harpsichord, organ, trumpet, recorder và một vài
nhạc cụ khác nữa. Biên chế dàn nhạc được mở rộng khiến cho âm
nhạc của vở opera trở nên giàu màu sắc và có tính tương phản rõ
nét. Monterverdi cũng mở đầu opera bằng một đoạn nhạc ngắn, tiền
thân của overture sau này. Ông cũng tạo cho những nhân vật sự
khác biệt bằng những nét nhạc đặc thù. Recitativo trong vở opera
này không chỉ đơn thuần là truyền tải nội dung ca từ mà còn phải thể
hiện ý nghĩa của ca từ, khắc họa diễn biến nội tâm sâu sắc của nhân
vật. Cho đến tận ngày nay, nhiều vở opera của Monterverdi như Il
ritorno d'Ulisse in patria (1641) hay L'incoronazione di Poppea (1642)
vẫn còn được trình diễn. Monterverdi được coi là một trong những
nhạc sĩ có ảnh hưởng nhất đối với những thế hệ đi sau. Những nhạc
sĩ khác thuộc trường phái này là Pietro Francesco Cavalli (1602 -
1676) và Antonio Cesti (1623 - 1669).
Đến cuối thế kỉ 17 đầu thế kỉ 18, trung tâm opera của nước Ý chuyển
từ Venice sang Naples. Đặc điểm nổi bật nhất của những vở
Neapolitan opera này là sự hài hước nhẹ nhàng (mở đầu cho những
vở opera buffa (opera hài hước) sau này). Nhạc sĩ nổi tiếng nhất thời
kì này là Alessandro Scarlatti (1660 - 1725). Đóng góp đáng kể
nhất của Scarlatti là phát triển da capo aria (hình thức aria ba đoạn
ABA’ trong đó phần A được nối tiếp bằng phần B mang tính tương
phản và chủ yếu viết ở giọng thứ rồi được quay trở lại phần đầu) để
thể hiện diễn biến nội tâm phức tạp của nhân vật và là kiểu mẫu để
90
những nhạc sĩ sau này noi theo. Scarlatti cũng là người đầu tiên định
hình Overture kiểu Ý theo hình thức nhanh – chậm – nhanh là tiền đề
cho sự ra đời của giao hưởng sau này. Scarlatti viết tất cả 88 vở
opera (tùy theo tài liệu con số này có thể lên đến hơn 100) nhưng
hầu hết đều bị thất lạc. Có một số vở opera của Scarlatti lấy đề tài
thần thoại hoặc anh hùng ca là tiền đề cho những vở opera seria
(opera nghiêm túc) sau này. Neapolitan opera có một vai trò đặc biệt
quan trọng trong lịch sử phát triển opera và ảnh hưởng tới toàn bộ
nền âm nhạc châu Âu thế kỉ 18.
2/ Sự phát triển opera tại các nước Pháp, Đức và Anh: Pháp: Năm 1647, lần đầu tiên người dân Pháp tiếp cận thể loại
opera khi vở Orfeo của Luigi Rossi được công diễn tại Paris, tiếp
theo đó là những vở opera của Pietro Francesco Cavalli. Trước thời
điểm này thì ở Pháp loại hình sân khấu chiếm vị trí chủ đạo là ballet.
Chỉ đến khi có sự xuất hiện của Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687)
thì mới có sự ra đời của nền opera Pháp. Lully sinh ra tại Florence và
đến năm 1661, ông mới nhập quốc tịch Pháp. Là một người rất tài
năng, ban đầu Lully được đích thân Louis XIV mời làm vũ công ballet
và sau đó là nhạc sĩ sáng tác âm nhạc cho các vở ballet và biên đạo
múa. Ông tập trung vào nghiên cứu và sáng tác opera từ năm 1672.
Lully gọi những vở opera của mình là tragédies lyriques (bi kịch trữ
tình). Những đặc điểm chính trong các vở opera của Lully: sử dụng
rất nhiều những vũ điệu, đưa ballet trở thành một nhân tố tích cực
trong opera; sáng tạo ra Overture theo kiểu Pháp gồm 2 phần chậm
– nhanh và đặc biệt trong opera của Lully sử dụng rất nhiều và hiệu
quả hợp xướng - điều trước đây hầu như chưa thấy xuất hiện trong
91
opera Ý. Những vở opera đáng chú ý của Lully là Alceste (1674),
Atys (1676) và Armide et Rénaud (1686).
Tiếp nối Lully, Jean Philippe Rameau (1683 - 1764) cũng là một tác
giả rất quan trọng. Những nhạc sĩ sau này như Berlioz, Debussy đều
đánh giá rất cao Rameau. Cũng là một nhà phê bình âm nhạc hết
sức xuất sắc, Rameau đã xây dựng được một tư duy hòa thanh mới
vì vậy phần khí nhạc trong opera của ông vô cùng hiệu quả và độc
đáo. Ông đã rất thành công trong việc đưa phức điệu vào trong
những vở opera của mình. Những vở opera của Lully và Rameau
còn được gọi là opera – ballet.
Đức: Người sáng tác ra vở opera đầu tiên của nước Đức – vở Dafne
(1627) là nhạc sỹ Heinrich Schütz (1582 - 1672). Âm nhạc của vở
opera này nói riêng và toàn bộ tác phẩm của Schütz nói chung chịu
ảnh hưởng từ 2 nhạc sỹ người Ý: Giovanni Gabrieli (thầy dạy của
ông ở Venice từ năm 1609 đến 1613) và Monteverdi. Nhiều nhà hát
opera được xây dựng tại Munich, Dresden và đặc biệt là Hamburg.
Tại Hamburg, sau khi Schütz qua đời nổi lên nhạc sĩ Reinhard
Keiser (1674 - 1739). Chính Handel và Mozart sau này cũng thừa
nhận trong sáng tác opera, họ chịu khá nhiều ảnh hưởng từ Keiser.
Nhạc sĩ Handel trẻ tuổi cũng sáng tác một số vở opera trong thời
gian ông sống tại đây nhưng không mấy thành công. Georg Philipp Telemann (1681 - 1767) là người cùng thời với Johann Sebastian
Bach và là bạn thân của Handel. Ông đã sáng tác khoảng 40 vở
opera và được người đương thời đánh giá thậm chí còn cao hơn
92
Bach và Handel. Sau khi Telemann qua đời, nền opera Đức lại bị
nước Ý thao túng.
Anh: Nước Anh luôn háo hức đón chào và tiếp nhận nghệ thuật
nước ngoài. Trước khi xuất hiện opera, ở nước Anh vào cuối thế kỉ
16 thịnh hành kịch mặt nạ (masque), chỉ đến khi một người xuất hiện
thì nền opera Anh mới thực bắt đầu. Người đó chính là Henry Purcell (1659 - 1695). Ông chính là người đã khai sinh ra nền opera
Anh với vở Dido and Aeneas (1689). Nhà hát Opera đầu tiên ở
London xuất hiện năm 1671 là để trình diễn các tác phẩm của
Purcell. Purcell đã biết tiếp thu tinh hoa của 2 nền opera Ý và Pháp
thời bấy giờ với overture theo kiểu Pháp nhưng recitativo và aria thì
theo kiểu Ý. Purcell đã rất khéo léo trong việc lồng âm nhạc vào tiếng
Anh để đem lại sự hài lòng cho khán, thính giả. Ngoài Dido and
Aeneas, Oedipus cũng là một vở opera rất thành công. Ngày nay,
những tác phẩm của Purcell vẫn được công diễn.
Sau khi Purcell qua đời, bẵng đi một thời gian dài nền opera Anh
không có những tác phẩm nào đáng kể. Chỉ đến khi có sự xuất hiện
của nhà soạn nhạc vĩ đại George Frideric Handel (1685 - 1759) thì
nền opera Anh mới khôi phục được vị thế của mình. Nhạc sĩ người
Đức Handel từng là nghệ sĩ violin tại nhà hát Hamburg dưới thời
Keiser làm giám đốc và bắt đầu sáng tác opera. Từ năm 1706 đến
năm 1710 ông sống tại một số thành phố của Ý như Rome, Florence
và Naples. Chính tại Naples, ông đã chịu ảnh hưởng từ A. Scarlatti
và Neapolitan Opera. Những vở opera được Handel sáng tác trong
thời gian này như Rodrigo (1707) và Agrippina (1709) đã giành được
93
tiếng vang lớn và thu hút được sự chú ý của nhà hát Opera London.
Handel được mời sang London và ngay lập tức bằng vở opera mang
phong cách Ý Rinaldo (1711), ông đã được nhà hát mời cộng tác lâu
dài. Năm 1719, hoàng gia Anh cho xây dựng Nhạc viện Hoàng gia và
Handel được đảm nhận trọng trách giám đốc nhạc viện và nhạc
trưởng chính của nhà hát opera London. Trong thời gian này ông đã
sáng tác những vở opera hay nhất của mình như Giulio Cesare
(1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725). Trong những năm
1730, do một bộ phận giới quý tộc ở Anh không hài lòng với nguồn
gốc Đức của ông (dù Handel đã nhập quốc tịch Anh năm 1727) nên
ông phải nhường lại quyền điều hành nhà hát cho Nicola Porpora –
một nhạc sĩ người Ý. Những năm cuối đời, nhạc sĩ ít viết opera hơn
mà tập trung chủ yếu vào oratorio cũng như các thể loại khác nhưng
những vở opera được sáng tác trong thời gian này như Orlando
(1733) Alcina (1735) hay Serse (1738) đều được đánh giá rất cao và
được coi là đã vượt ra ngoài phạm vi ảnh hưởng của opera Ý. Các
vở opera của Handel phần lớn đều được coi là opera seria.
II/ Thời kì Cổ điển:
Trong thời kì này, opera chủ yếu phát triển tại Đức và Áo hay thậm
chí là cả Pháp. Còn opera Ý đã bị mất vị thế bá chủ và rơi vào giai
đoạn khủng hoảng dù rằng các vở opera bằng tiếng Ý vẫn được
sáng tác đều đặn. Đây cũng là thời kì nền opera châu Âu chia làm 2
thể loại chính: opera seria và opera buffa.
Opera seria phát triển từ Neapolitan opera với cốt truyện lấy từ đề tài
lịch sử hoặc thần thoại với âm nhạc mang tính chất trang trọng và rất
94
phổ biến trong thời kì Baroque. Tuy nhiên đến đầu thế kỉ 18, do kết
cấu của opera seria trở nên quá nhàm chán, các aria và recitativo
luân phiên nhau xuất hiện. Nhà thơ người Ý Metastasio trong thời
gian này đã viết tới 30 kịch bản để các nhạc sĩ sáng tác opera. Điều
này khiến opera seria đâm vào ngõ cụt, khán giả quay lưng lại. Hơn
nữa sân khấu opera giờ đây chỉ là nơi để các ca sĩ castrato (ca sĩ bị
hoạn) khoe giọng. Các castrato này thỏa sức hát những gì họ thích,
không hề quan tâm đến nội dung các vở opera cũng như yêu cầu
của nhạc sĩ. Chính vì vậy sân khấu opera châu Âu vào đầu thế kỉ 18
cần có một sự thay đổi mang tính bước ngoặt. Trong bối cảnh đó
opera buffa lên ngôi và trở thành phong cách opera chủ đạo của thời
kì Cổ điển.
1/ Sự lên ngôi của opera buffa và sự hình thành opera-comique và singspiel: Cũng khởi nguồn từ Neapolitan opera, opera buffa đã trở thành đối
trọng của opera seria. Đặc điểm của opera buffa là phong cách dí
dỏm, nhẹ nhàng lấy bối cảnh từ chính cuộc sống thường nhật của
người dân, châm chọc những người thuộc tầng lớp trên nên dễ được
quần chúng đón nhận. Về mặt âm nhạc, opera buffa sử dụng nhiều
các duet (khác với opera seria hay dùng aria) và coi trọng giọng
bass, điều gần như không xuất hiện trong opera seria. Opera buffa
đã thật sự khẳng định được vị thế của mình vào đầu thế kỉ 19. Trước
đây, opera buffa chỉ được biểu diễn với tư cách là 1 intermezzo
(khoảng nghỉ) giữa hai màn của 1 vở opera seria. Nhạc sĩ tiêu biểu
trong thời kì này là Giovanni Battista Pergolesi (1710 - 1736). Ông
sáng tác cả opera seria và opera buffa trong đó vở opera buffa La
95
serva padrona (1733) là vở opera buffa đầu tiên tách được mình ra
khỏi 1 vở opera seria để công diễn 1 cách độc lập (ban đầu La serva
padrona cũng chỉ được sáng tác như là 1 intermezzo của vở opera
seria Il prigioniero superbo). Pergolesi được coi là nhạc sĩ lớn đầu
tiên sáng tác opera buffa. Sau Pergolesi, còn nhiều nhạc sĩ sáng tác
opera buffa nổi tiếng khác như Nicolò Piccinni (1728 - 1800),
Giovanni Paisiello (1740 - 1816) hay Domenico Cimarosa (1749 -
1801).
Song song với sự phát triển opera buffa tại Ý, tại Pháp và Đức opera
cũng có những cải cách đáng kể theo hướng độc lập và có xu hướng
ngày càng ít chịu ảnh hưởng từ opera Ý. Tại Pháp, opera hài hước
được gọi là opera-comique, thuật ngữ này lần đầu xuất hiện vào
khoảng năm 1716. Opera-comique đã tiếp thu và phát triển từ các vở
opera buffa của Ý nhưng có thay đổi đáng kể nhất là không sử dụng
recitativo và thay vào đó là hình thức đối thoại. Paris cho xây dựng
nhà hát Opéra-Comique để biểu diễn những vở opera này. Tác giả
sáng tác opera-comique đáng chú ý trong thế kỉ 18 là nhạc sĩ người
Bỉ sống tại Pháp từ năm 1767 André Modeste Grétry (1741 - 1813)
với vở Richard Coeur-de-lion (1875). Grétry cũng được coi là người
đầu tiên đặt nền móng cho opéra grande. Tuy nhiên sau cuộc cách
mạng năm 1789, tính hài hước trong opera-comique ngày một ít đi,
thậm chí bị triệt tiêu. Tại Đức, từ giữa thế kỉ thứ 18 hình thành thể
loại singspiel (hát – diễn). So sánh với opera buffa hay opera-
comique thì singspiel đối thoại nhiều hơn và mang nhiều âm hưởng
của các bài hát Đức (lied) và ảnh hưởng từ hài kịch dân gian Đức.
Johann Adam Hiller (1728 - 1804) được coi là người sáng lập ra
96
singspiel. Những vở opera bằng tiếng Đức của Mozart, Beethoven
hay Weber sau này đã đưa singspiel lên đỉnh cao.
Những năm cuối của thế kỉ 18 được đánh dấu bằng cuộc cách mạng
Tư sản Pháp 1789, điều này đã ảnh hưởng rất lớn tới quan niệm
sáng tác của giới văn học nghệ thuật, trong đó có lĩnh vực âm nhạc.
Các vở opera mang tính thời sự hơn, kêu gọi sự tự do, bình đẳng và
đề cao tính anh hùng. Đã xuất hiện một dòng opera được sáng tác
theo nội dung này và được gọi là rescue opera (opera giải cứu).
Những vở opera tiêu biểu thuộc trào lưu này là Médée (1797) và Les
deux journées (1800) của Luigi Cherubini (1760 - 1842) và La vestale
(1807) của Gaspare Spontini (1774 - 1851).
2/ Christoph Willibald Gluck và sự cải cách vĩ đại: Nhạc sĩ người Đức Christoph Willibald Gluck (1714 - 1787) là một
nhà cải cách opera vĩ đại. Thời gian đầu ông sống ở Milan và đã
sáng tác khá nhiều vở opera tại đây. Những vở opera này đã đem lại
danh tiếng cho ông và năm 1745, ông lên đường sang London và
gặp gỡ Handel. Tuy nhiên, Handel tỏ ra không quan tâm đến opera
của Gluck. Thất bại, Gluck buồn chán rời nước Anh đi nghiên cứu
âm nhạc của hầu hết các nước châu Âu và rồi định cư tại Vienna từ
năm 1750. Chính trong quãng thời gian này, Gluck đã tiếp thu tư
tưởng của phong trào Khai sáng và từ đó ông nung nấu ý định cải
cách opera vì Gluck nhận thấy rằng trong thời kì này, các vở opera
đã trở nên rập khuôn và thiếu sâu sắc. Năm 1761, Gluck đã may
mắn có dịp gặp gỡ và làm quen với nhà thơ Ranicro Calzabigi và 2
người bạn tâm đầu ý hợp này đã cùng nhau viết vở opera Orfeo ed
97
Euridice. Năm 1762, vở opera được công diễn lần đầu tại Vienna.
Đây đã trở thành cột mốc quan trọng đánh dấu một bước tiến mới
trong việc cải cách opera. Orfeo ed Euridice có những điểm khác biệt
cơ bản với những vở opera trước đó, Orfeo ed Euridice là một lời
tuyên chiến quyết liệt với sự hào nhoáng bề ngoài và xu hướng mua
vui của giới quý tộc. Gluck đã phát triển opera theo hướng biểu lộ
nhiều cảm xúc trong ca từ và âm nhạc nhưng nghiêm cấm lối hát hoa
mĩ, lợi dụng kĩ xảo của các ca sĩ thời kì đó. Ông bắt các ca sĩ phải
hát đúng như yêu cầu trong tổng phổ. Quan niệm sáng tác của Gluck
là hướng đến những gì chân thật nhất, tự nhiên nhất như chính
những gì mà cuộc sống vốn có. Trong các tác phẩm của mình, Gluck
chuyên tâm vào thế giới nội tâm của nhân vật và âm nhạc phụ thuộc
vào tính kịch. Gluck cũng là người đầu tiên đưa một số giai điệu của
opera vào trong phần overture, điều này giúp cho overture trở thành
phần dự báo và giúp cho thính giả nắm được chủ đề cơ bản của vở
opera. Gluck có ảnh hưởng rõ rệt với Mozart, Weber, Berlioz và
Wagner sau này. Sau sự thành công của Orfeo ed Euridice, Gluck
tiếp tục sáng tác nhiều vở opera khác như Alceste (1767) hay
Iphigénie en Aulide (1774)” nhưng bị những người theo phe bảo thủ
phản ứng dữ dội khiến nhạc sĩ bị tổn thương và sau năm 1780,
Gluck hoàn toàn không sáng tác opera nữa. Tuy nhiên tinh thần vĩ
đại của Gluck được nhiều nhạc sĩ sau này tiếp thu và vai trò lịch sử
của ông đã được chính thức thừa nhận.
3/ Wolfgang Amadeus Mozart:
Nhà soạn nhạc thiên tài người Áo Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) là tác giả của hơn 20 vở opera trong đó có nhiều vở đã
98
trở thành những kiệt tác. Với tư cách một nghệ sĩ piano thần đồng,
thuở nhỏ Mozart đã đi biểu diễn tại rất nhiều nơi và tiếp thu được tinh
hoa của nhiều loại hình âm nhạc như những bài hát Neapolitan, thủ
pháp đối vị của Đức và các bản giao hưởng của Haydn. Chính điều
này giúp cho trong các vở opera của Mozart có được sự cân bằng
giữa các nghệ sĩ đơn ca và hợp xướng, giữa ca sĩ và dàn nhạc. Là
người người đương thời và chịu ảnh hưởng từ quan điểm sáng tác
của Gluck, tuy nhiên Mozart lại quan niệm: “lời thoại trong opera phải
là cô gái biết nghe lời âm nhạc”. Âm nhạc của Mozart trong các tác
phẩm nói chung và opera nói riêng trong sáng, tinh tế, thánh thiện và
đẹp một cách diệu kì. Trong bộ 3 opera Mozart kết hợp với nhà
chuyên viết lời cho các vở opera Lorenzo da Ponte là Le nozze di
Figaro (1786), Don Giovanni (1787) và Così fan tutte (1790) thì ngoài
Così fan tutte là viết theo đơn đặt hàng nên có chất lượng nghệ thuật
không cao còn 2 tác phẩm kia đều là những tuyệt tác. Âm nhạc đầy
chất thơ, kết hợp hài hòa giữa hát và hát nói. Đặc biệt là việc phát
huy vai trò của duet, lấy duet làm trung tâm cho sự phát triển kịch
tính của opera. Hơn nữa, trong các vở opera này, Mozart đã sử dụng
rất thành thạo các hợp ca từ terzet đến septet, điều gần như không
xuất hiện trong các vở opera trước đó của ông. Trong Don Giovanni,
lần đầu tiên kèn trombone có mặt trong biên chế dàn nhạc và âm
nhạc của màn cuối được vang lên ngay trong phần overture, điều
này cho thấy ảnh hưởng của Gluck đối với Mozart. Với Die
entführung aus dem Serail (1782) và đặc biệt là Die Zauberflöte
(1791) – vở opera cuối cùng của Mozart, singspiel đã đạt đến đỉnh
cao chưa từng thấy. Trong Die Zauberflöte, sự trộn lẫn của triết học,
tính ẩn dụ, chất lãng mạn, màu sắc huyền bí, hóm hỉnh khiến cho vở
99
opera không chỉ đạt được thành công to lớn ngay sau khi mới ra đời
mà còn trở thành một trong những tác phẩm được ưa thích nhất hiện
nay. Chính những vở singspiel này đã mở ra con đường phát triển
cho opera lãng mạn Đức sau này.
4/ Ludwig van Beethoven và Fidelio:
Fidelio (1814) là vở opera duy nhất của Ludwig van Beethoven (1770
- 1827) và cũng là tác phẩm khiến Beethoven tốn nhiều công sức
nhất. Ông bắt đầu sáng tác từ năm 1804 (bản tiếng Ý) nhưng bản
tiếng Đức như ngày nay chúng ta thưởng thức thì được biểu diễn lần
đầu tiên vào năm 1814. Fidelio là vở opera có hình thức singspiel với
nội dung thuộc trào lưu rescue opera. Tuy nhiên, ban đầu Beethoven
không có ý định sáng tác opera mà Fidelio ra đời là do bực mình về
sự không chung thuỷ trong Così fan tutte và lòng nhiệt tình bắt nguồn
từ cuộc Cách mạng Pháp 1789, chính vì vậy Fidelio còn được gọi là
“Người con gái của Cách mạng Pháp 1789”. Các aria và recitativo có
kĩ xảo khó nhưng điểm nổi bật nhất của vở opera là vai trò của dàn
nhạc. Có thể nói, Beethoven là một trong những người tiên phong
trong việc “giao hưởng hóa” opera, mà sau này Wagner là người ưu
tú nhất. Âm nhạc của Fidelio gần với Gluck và Handel – người mà
Beethoven rất kính trọng nhưng mang chất lãng mạn rất cao. Chính
vì vậy, có thể coi “Fidelio” là viên gạch đầu tiên của opera Lãng mạn
Đức thế kỉ 19.
Thể loại Opera (phần 2)
100
Thể loại Opera (phần 1)
III/ Thời kì Lãng mạn: Thế kỷ 19, thời kì Lãng mạn là thời kỳ
mà chủ nghĩa dân tộc lên cao nhất.
Tính dân tộc được bộc lộ rõ ràng hơn bao giờ hết. Cùng với sự phát
triển của văn học, hội hoạ, âm nhạc cổ điển nói chung và opera nói
riêng có sự thay đổi rất rõ rệt. Thời kì này cũng chứng kiến sự hồi
sinh ngoạn mục của opera Ý sau một thời gian dài khủng hoảng
nhưng các nước khác như Đức, Pháp, Nga, Czech... cũng có được
những vở opera đỉnh cao mang tính thời đại. Hơn nữa các qui tắc
cũng dần dần bị phá bỏ tạo nên sự đa phong cách trong âm nhạc,
qui mô và nội dung tác phẩm. Đề tài thần thoại và anh hùng ca phổ
biến trong thời kì Baroque và Cổ điển dần dần được thay thế bởi các
câu truyện đời thường và những sự kiện xã hội. Các nhạc sĩ đã trở
thành những nhà soạn nhạc tự do, không phải lệ thuộc vào những
nhà qúy tộc nên họ hoàn toàn tự do trong công việc sáng tác của
mình.
1/ Opera Lãng mạn Ý:
a) Bel canto: Đầu thế kỷ 19, tại Ý sự xuất hiện của 3 nhạc sỹ: Rossini, Donizetti và
Bellini với các vở opera mang đậm phong cách bel canto đã để lại
cho chúng ta một kho tàng vô giá các tuyệt tác.
101
Bel canto (hát đẹp) là một nghệ thuật hát có tại nước Ý từ thế kỷ 17
nhưng được phát triển mạnh nhất trong những thập niên đầu tiên của
thế kỷ 19. Ba nhạc sĩ trên là những nhà soạn nhạc trung thành với
trường phái này và cũng là những người đưa bel canto đến đỉnh cao
nhất. Tên gọi của 3 nhạc sĩ cũng đồng nghĩa với bel canto, họ được
coi là những người khổng lồ của bel canto.
Đặc điểm chính của opera bel canto là sự chú trọng đến kỹ thuật và
vẻ đẹp của giọng hát. Các vở opera sáng tác sao cho các ca sỹ có
thể phô diễn được tối đa giọng hát của mình. Trong các vở opera
thời kỳ này vai chính thường được dành cho các giọng nam cao và
nữ cao (đặc biệt là giọng Soprano coloratura). Toàn bộ âm vực (chủ
yếu ở âm vực cao) và kỹ thuật Staccato được khai thác triệt để.
Thời kì này xuất hiện thêm một thuật ngữ: opera semiseria (opera
nửa nghiêm). Opera semiseria gần giống với opera buffa, có nhiều
yếu tố hài hước nhưng nội dung cảm động, có bối cảnh ở vùng đồng
quê. Vở opera nổi tiếng nhất thuộc thể loại này là Linda di
Chamounix của Donizetti. Ngoài ra, La sonnambula của Bellini cũng
có thể liệt vào thể loại này.
Các vở opera buffa của Gioacchino Rossini (1792 - 1868) là những
mẫu mực cho thể loại này, đặc biệt là trong giai đoạn 1813 - 1817 với
L'Italiana in Algeri (1813), Il Turco in Italia (1814), Il Barbiere di
Siviglia (1816) và La Cenerentola (1817). Trong đó Il Barbiere di
Siviglia đã trở thành một tuyệt tác, sự kết hợp hài hoà và vẻ đẹp
tuyệt với của các aria, recitativo, dàn nhạc và hợp xướng là những gì
102
mà ta có thể thấy được trong vở opera này. Bên cạnh đó Rossini
cũng viết opera seria như các vở Tancredi (1813) và Otello (1816).
Có một thời gian dài Rossini ở Paris và các vở opera cuối cùng của
ông ra đời ở đây như Le Comte Ory (1828) và Guillaume Tell (1829)
trong đó Guillaume Tell là tiền đề cho sự ra đời cho các vở opéra
grande của Pháp sau này. Đóng góp cơ bản nhất của Rossini là loại
bỏ revitativo secco (recitativo không nhạc đệm), tăng sức biểu cảm
của dàn nhạc, đồng thời Rossini đã khai thác được tối đa ưu thế của
từng giọng hát nhờ vào khả năng am tường kĩ thuật hát bel canto
truyền thống. Sau một thời gian dài opera Ý chìm khuất sau opera
của Gluck và Mozart, chính Rossini là khiến opera Ý trở lại với vị trí
vốn có của nó.
Phong cách sáng tác của Rossini là mạnh mẽ, sôi nổi và dân dã
trong khi nhạc sỹ cùng thời với ông, Vincenzo Bellini (1801 - 1835)
lại có cái gì đó rất quí phái và yếu đuối. Trong các vở opera của
Bellini, các nhân vật luôn mang một chút gì hơi u sầu, phiền muộn.
Bellini viết các vở opera của mình cho các ca sỹ hàng đầu thời bấy
giờ, chính vì vậy độ khó của tác phẩm là rất lớn và đòi hỏi phải là
những giọng hát xuất sắc nhất mới có thể trình diễn được. Trong
cuộc đời ngắn ngủi của mình, Bellini đã để lại 11 vở opera trong đó
tuyệt vời nhất là bộ 3 nổi tiếng: La Sonnambula (1831); Norma (1831)
và I Puritani (1835). Bellini qua đời ở độ tuổi 34, đúng lúc tài năng
đang độ sung sức nhất.
Trung dung giữa Rossini và Bellini đồng thời cũng có số lượng các
vở nhiều nhất là Gaetano Donizetti (1797 - 1848). Donizetti sáng tác
gần 70 vở opera. Không tạo được sự duyên dáng như Bellini, không
103
có được sự sôi nổi như Rossini nhưng Donizetti là người tạo được
sự cân bằng giữa chất trữ tình và sự kịch tính trong các vở opera của
mình. Donizetti chính là người có ảnh hưởng lớn đến Verdi sau này.
Tài năng của Donizetti được thừa nhận khá muộn, đến vở opera thứ
33 của mình Anna Bolena (1830) thì ông mới được biết đến và từ đó
thì ông trở nên rất nổi tiếng. Donizetti sáng tác opera chủ yếu bằng
tiếng Ý và đôi khi bằng tiếng Pháp. Vở opera tiếng Pháp nổi tiếng
nhất của ông là La fille du regiment (1840). Tuy nhiên đỉnh cao nhất
của opera là các vở L'elisir d'amore (1832) và Lucia di Lammermoor
(1835).
b) Giuseppe Verdi: Rossini, Donizetti và Bellini vẫn là những nhạc sỹ chịu ảnh hưởng
của opera thế kỷ 18 và các tác phẩm của họ thể hiện chủ nghĩa lãng
mạn qua ca từ nhiều hơn là âm nhạc. Chủ nghĩa dân tộc đã xuất hiện
nhưng vẫn chưa được bộc lộ rõ rệt và chưa thể thoát khỏi cái bóng
của nước Áo (khi đó đang xâm lược và chiếm đóng nước Ý). Chỉ đến
khi một nhân vật vĩ đại xuất hiện thì nước Ý mới có một biểu tượng
thật sự để chống lại sự lấn át của người áo. Con người vĩ đại đã
giương cao 2 lá cờ: chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa lãng mạn chính
là Giuseppe Verdi.
Giuseppe Verdi (1813 - 1901) là một nhạc sỹ thiên tài, người đã nói
lên tiếng nói của nhân dân, người đã cùng với những người con yêu
nước đã chiến đấu để giành thắng lợi trong cuộc chiến tranh với
quân Áo vào năm 1848.
104
Là người đã bị nhạc viện Milano từ chối nhận vào học năm 1832
nhưng chỉ 10 sau, với sự ra mắt vở opera Nabucco (1842) tại La
Scala, Verdi đã trở thành biểu tượng không chỉ của thành phố Milano
mà còn của cả nước Ý. Tiếp theo thành công của Nabucco là sự xuất
hiện của các vở I Lombardi (1843), Ernani (1844), Macbeth (1847) và
Luisa Miller (1849). Tuy nhiên tên tuổi của Verdi thực sự được lưu
danh trong lịch sử opera khi có sự xuất hiện của 3 vở opera:
Rigoletto (1851), La Traviata (1853) và Il Trovatore (1853). Đây là
những kiệt tác trong kho tàng opera của nhân loại và đến tận bây giờ
các nhà phê bình vẫn chưa thể thống nhất được với nhau đâu là vở
xuất sắc hơn. Vẻ đẹp trong giai điệu, sức mạnh của dàn hợp xướng
và sự lộng lẫy của dàn nhạc đã tạo cho bộ 3 trên một sức hấp dẫn kỳ
diệu.
Trong các năm tiếp theo, Verdi hướng đến các vở opera có qui mô
đồ sộ hơn như Don Carlo (1867) và đặc biệt là Aida (1871) - vở
opera sáng tác theo đơn đặt hàng của hoàng gia Ai Cập nhân dịp
khánh thành kênh đào Suez.
Khi đã ở tuổi ngoài 70, Verdi sáng tác một trong những vở xuất sắc
nhất của mình: Otello (1887) theo lời đề nghị của Arrigo Boito (1842 -
1918) - một người bạn, tác giả vở opera “Mefistofele”. Boito cũng
chính là người khuyên Verdi sáng tác vở opera cuối cùng và cũng là
vở opera hài mang phong cách opera buffa nổi tiếng duy nhất của
ông: Falstaff (1893).
105
Nhìn một cách tổng thể, âm nhạc của Verdi đã làm thay đổi opera Ý.
Không bị quá câu nệ vào ca từ, các giai điệu vụn vặt và sự phô
trương quá đáng của giọng hát, opera của Verdi đã dung hoà được
giữa âm nhạc, lời hát và tính kịch tạo nên vẻ đẹp hài hoà nhưng vẫn
làm nổi bật lên tính dân tộc và sự lãng mạn. Đặc biệt các trích đoạn
hợp xướng trong opera của Verdi thực sự là những lời kêu gọi lòng
yêu nước, là tiếng thét bảo vệ Tổ quốc của nhân dân Ý, rất phù hợp
với bối cảnh nước Ý thời bấy giờ.
c) Verismo:
Là một trường phái opera của Ý ra đời khi sự nghiệp của Verdi đã
gần đi vào giai đoạn cuối. Verismo (chân thực) là trường phái bao
trùm lên nước Ý vào những năm cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 với
mục đích phơi bày hiện thực trần trụi của xã hội đương thời nhằm
phản đối và đả kích những vở opera mang màu sắc thần thoại của
Wagner. Có rất nhiều nhạc sỹ nổi tiếng thuộc trường phái Verismo
như Pietro Mascagni (1863 - 1945) với Cavalleria rusticana (1890),
Ruggero Leoncavallo (1858 - 1919) với Pagliacci (1892), Umberto
Giordano (1867 - 1948) với Andrea Chenier (1896). Tuy nhiên nhạc
sỹ nổi tiếng nhất phải kể đến Giacomo Puccini (1858 - 1924). Là tác
giả của nhiều vở opera nổi tiếng như: La Bohème (1897); Tosca
(1900); Madama Butterfly (1904) và Turandot (1824) (Puccini qua đời
khi chưa viết xong 2 cảnh cuối và vở opera được Franco Alfano hoàn
thành vào năm 1926) Puccini đã đóng góp vào kho tàng opera thế
giới những vở opera tràn đầy những cảm xúc mạnh mẽ với giai điệu
đẹp thể hiện mọi cung bậc của tâm hồn. Không có những hợp xướng
hào hùng và hoành tráng như trong Verdi, cũng không có các
106
overture tuyệt diệu và thủ pháp sử dụng dàn nhạc một cách tinh tế
như trong nhạc kịch của Rossini, tâm điểm trong các opera của
Puccini luôn là các aria hay duet đẹp một cách diệu kỳ. Nhiều nhà
phê bình đã nhận xét rằng trong opera Ý, sau các tên tuổi Rossini và
Verdi phải nói đến Puccini.
2/ Opera Lãng mạn Đức: Sau sự tiên phong của Beethoven, opera Lãng mạn Đức được nối
tiếp bằng Weber và đặc biệt là Wagner
Carl Maria von Weber (1786 - 1826) chính là người đưa opera lãng
mạn Đức lên đỉnh cao. Xuất phát điểm là một nghệ sỹ Piano tài năng
và trong các chuyến lưu diễn vòng quanh châu Âu của mình, bị cuốn
hút bởi các vở opera của Mozart và Rossini nên đã bắt tay vào sáng
tác opera. Và thế là vào năm 1821 Der Freischütz - vở opera Lãng
mạn thực sự đầu tiên của Đức ra đời. Thường xuyên sử dụng
recitativo và có kết cấu theo kiểu cổ điển Der Freischütz đã trở thành
đỉnh cao của Singspiel. Sau này Weber có sáng tác thêm nhiều vở
opera khác như Euryanthe (1823) hay Oberon (1826) nhưng không
một vở nào có thể vượt qua được Der Freischütz. Weber có ảnh
hưởng rất to lớn đến Wagner sau này. Có người thậm chí còn nhận
xét, nếu như không có Weber thì cũng chưa chắc đã có Wagner.
Là một hiện tượng vô cùng đặc biệt trong nền âm nhạc cổ điển thế
giới, sự xuất hiện của Richard Wagner (1813 - 1883) đã gây nên rất
nhiều sự tranh cãi trong suốt thế kỷ 19 và kéo dài cho đến tận bây
giờ và không biết bao giờ mới chấm dứt. Người gọi Wagner là thiên
tài, kẻ lại dè bỉu gọi ông là thằng điên nhưng qua năm tháng thời gian
107
các vở opera dần dần chiếm lĩnh các nhà hát nổi tiếng và có một điều
không có gì phải bàn cãi là rất nhiều các nhạc sỹ sau này lại chịu ảnh
hưởng từ ông. Ông chính là người đưa opera Đức lên đến đỉnh cao
nhất và là bậc thầy trong việc "giao hưởng hóa opera". Luôn viết lời
cho các opera của mình, quan điểm sáng tác vĩ đại nhất của ông là
thay vì tất cả mọi thứ trong vở opera như kịch bản, lời thoại, các yếu
tố sân khấu sinh ra chỉ để phục vụ âm nhạc thì riêng đối với Wagner
lại ngược hẳn lại tất cả mọi thứ từ âm nhạc, lời ca chỉ để phục vụ cho
một kịch bản có sẵn mà thôi. Hay nói một cách ngắn gọn, trong opera
của Wagner âm nhạc phục vụ tính kịch thay vì tính kịch phục vụ âm
nhạc như những gì mà opera vốn có kể từ thời Mozart hay thậm chí
là trước cả Mozart cho đến nay. Thực ra âm nhạc phục vụ tính kịch
vốn là quan điểm của Gluck và đã được Berlioz kế tục nhưng người
đưa nó lên mức đỉnh cao và coi đó là chân lý thì chính là Wagner.
Một trong những cải cách quan trọng mang tính thời đại của Wagner
là sử dụng leitmotif (motif chủ đạo). Đây là một câu nhạc ngắn xuyên
suốt vở opera chủ yếu nhằm đại diện cho tính cách, tâm tư tình cảm
của nhân vật. Khi leitmotif xuất hiện thì đồng nghĩa với việc nhân vật
đó sẽ xuất hiện trên sân khấu. Điều quan trọng là mỗi khi phát triển
tình huống kịch, thể hiện sâu hơn về tư tưởng, tình cảm nhân vật, dự
báo sự biến hóa hay ẩn dụ một sự kiện, liên hệ hay nói rõ mối quan
hệ giữa các đối tượng, tăng cường sự phát triển hay phong phú thêm
nội hàm của nhân vật, khi đó xuất hiện leitmotif. Wagner cũng là
người xóa nhòa đi ranh giới giữa aria và recitativo. Bên cạnh đó,
Wagner sử dụng khá nhiều hòa thanh nửa cung (cromatic), dự báo
cho những cách tân âm nhạc trong thế kỉ 20.
108
Vở opera thành công đầu tiên của Wagner là Rienzi (1842), tuy nhiên
vở này vẫn còn chịu nhiều ảnh hưởng từ opéra grande của Pháp. Vở
opera đầu tiên mà Wagner gây dựng được phong cách đặc trưng
của mình là Der fliegende Holländer (1843). Tuy nhiên vở này vẫn
còn hơi hướng của phong cách opera Ý qua cách sử dụng aria và
chorus. Chỉ đến khi xuất hiện Tannhäuser (1845) và Lohengrin
(1850) thì thực sự tên tuổi Wagner mới được cả châu Âu biết đến.
Rất may mắn cho Wagner là ông được Franz Liszt - người sau này
trở thành bố vợ ông ủng hộ và đích thân Liszt đã nhiều lần chỉ huy
các vở opera của Wagner.
Trong giai đoạn từ 1852 đến cuối đời là thời kỳ sáng tác đỉnh cao của
Wagner. Lúc này thay vì dùng từ opera các vở nhạc kịch của Wagner
được gọi là music - drama. Đã có một thời gian dài Wagner phải
sống lưu vong tại Thụy Sỹ do hậu quả từ cuộc cách mạng năm 1848.
Trong thời gian này Wagner đã nảy ra ý tưởng sáng tác “Der Ring
des Nibelungen” mà sau này không chỉ trở thành công trình đồ sộ
nhất của ông mà còn của cả nền opera cổ điển châu Âu. Sau năm
1860 là thời kỳ thăng hoa trong sự nghiệp sáng tác của ông, hàng
loạt các vở opera nổi tiếng ra đời trong thời gian này: Tristan und
Isolde (1865), Die Meistersinger von Nürnberg (1868) và 2 phần đầu
của “Der Ring des Nibelungen” là Das Rheingold (1869) và Die
Walküre (1870). Tất cả các vở này đều được trình diễn tại Munich vì
vua Ludwig II của xứ Bavarian là người rất hâm mộ Wagner, thậm
chí nhà vua còn cho xây dựng nhà hát Bayreuth Festspielhaus vào
năm 1876 để chuyên trình diễn các opera của Wagner. Hai phần sau
của “Der Ring des Nibelungen” là Siegfried (1876) và
109
Götterdämmerung (1876) cũng được trình diễn tại đây. Vở opera
cuối cùng của Wagner là Parsifal (1882).
3/ Opera Lãng mạn Pháp: Opera Lãng mạn Pháp có thể chia ra làm 3 dòng chính: opéra
grande; opéra comique và operetta.
a) Opéra grande: Bắt nguồn từ Guillaume Tell của Rossini, opéra grande là những vở
opera đồ sộ thường có độ dài từ 4 - 5 tiếng và thường là 5 màn,
trong đó hoàn toàn là hát không sử dụng recitativo cũng như hội
thoại. Trong opéra grande thường xuyên sử dụng incidental music và
ballet. Các tác giả tiêu biểu cho trường phái này là Meyerbeer và
Berlioz.
Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864) tuy là người Đức nhưng sống tại
Venice từ năm 1815 vì ngưỡng mộ Rossini. Trong thời gian ở đây,
Meyerbeer đã sáng tác được 6 vở opera bằng tiếng Ý nhưng đều
không nổi tiếng. Thất vọng, Meyerbeer chuyển đến Paris, tạm thời
không sáng tác nữa và lao vào nghiên cứu opera Pháp. Đến khi tìm
lại được cảm hứng sáng tác, Meyerbeer viết 6 vở opera bằng tiếng
Pháp và đã tạo lập được một trường phái riêng đồng thời gây dựng
được uy tín trên khắp châu Âu. Vở opera xuất sắc nhất của
Meyerbeer là Les Huguenots (1836), ngoài ra vở L'Africaine (1865)
được hoàn thiện sau khi ông mất cũng khá nổi tiếng.
Hector Berlioz (1803 - 1869) cũng là một hiện tượng khá kỳ lạ trong
nền âm nhạc cổ điển châu Âu. “Người nhạc sỹ duy nhất không biết
110
chơi piano” này say mê Gluck và tôn thờ quan điểm sáng tác âm
nhạc phục vụ tính kịch của Gluck. Trong 2 vở opera “Benvenuto
Cellini” (1838) và “Les Troyens” (1858) Berlioz triệt để tuân thủ qui
tắc này. Berlioz tỏ ra rất tâm đắc với “Les Troyens”, ông coi đó là “tác
phẩm đã toả ra ánh sáng bất diệt của chủ nghĩa lãng mạn đồng thời
kết hợp hài hoà với quan điểm sáng tác của Gluck”.
Ngoài hai nhạc sỹ trên còn có một số các nhạc sỹ khác cũng có
những vở opéra grande nổi tiếng, trong đó tiêu biểu là Jacques Halevy (1799 - 1862) với La Juive (1835). Cả hai nhạc sỹ Meyerbeer
và Berlioz đều có ảnh hưởng đến Wagner sau này.
b) Opéra comique:
Là thể loại opera phổ biến nhất của Pháp trong thế kỷ 19 và không
hề có chút gì hài hước ở trong thể loại này mặc dù có tên là comique.
Trong opéra comique hoàn toàn không sử dụng recitativo mà thay
vào đó là hội thoại.
Đỉnh cao của opéra comique chính là Carmen (1875) của Georges
Bizet (1838 - 1875). Là học trò tại Nhạc viện Paris của Halevy, Bizet
đã có những vở opera khá nổi tiếng như Les pêcheurs de perles
(1863) hay La jolie fille de Perth (1867) nhưng phải đến khi Carmen
xuất hiện thì Bizet mới thực sự trở thành tên tuổi sáng chói trong nền
âm nhạc lãng mạn Pháp. Dựa trên truyên ngắn cùng tên của nhà văn
Pháp Prosper Merimee hình tượng cô gái Digan Carmen xinh đẹp đã
đi vào lịch sử âm nhạc thế giới như là một biểu tượng của khát vọng
tự do và làm say mê biết bao người yêu nhạc trên toàn thế giới. Tuy
111
nhiên trong thời gian đầu khi trình diễn, Carmen đã bị các nhà phê
bình chỉ trích rất nhiều vì họ cho rằng ca ngợi một cô gái Digan bỏ
anh này yêu anh kia như thế là quá lố bịch. Qua năm tháng, những
lời dị nghị đã bị xua tan và ngày nay Carmen đã trở thành một trong
vở opera được trình diễn nhiều nhất và tất nhiên được yêu thích
nhất.
Bên cạnh Bizet, một người học trò khác của Halevy là Charles Gounod (1818 - 1893) cũng là tác giả của nhiều vở opera xuất sắc.
Trong số hơn 10 vở opera của mình, các vở Mireille (1864), Roméo
et Juliette (1867) và đặc biệt là Faust (1859) dựa trên trường ca cùng
tên của Goethe là những tác phẩm thường xuyên được biểu diễn
nhất.
Jules Massenet (1842 - 1912) cũng là tác giả của nhiều opéra
comique nổi tiếng như Manon (1884), (1885), Werther (1892), Thaïs
(1894) và Don Quichotte (1910). Là tác giả của nhiều bản giao
hưởng, concerto nổi tiếng, Camille Saint-Saëns (1835 - 1921) còn
được biết đến với vở opera Samson et Dalila (1877) dựa trên một
câu chuyện quen thuộc trong Kinh thánh. Ngoài ra ta còn có thể kể
đến Ambroise Thomas (1811 - 1896) với Mignon (1866) và Hamlet
(1868) trong đó Hamlet là vở opera đầu tiên có sử dụng saxophone
hay Léo Delibes (1836 - 1891) với Lakmé (1883).
c) Operetta: Nguồn gốc của operetta là các vở opera ngắn của thế kỷ 18. Đến thế
kỷ 19, operetta được dùng làm tên gọi chung để chỉ các vở opera có
nội dung nhẹ nhàng, hài hước. Ban đầu operetta chỉ có một màn sau
112
này phát triển thành 2 hoặc thậm chí 3 màn. Operetta phát triển
mạnh nhất ở Pháp, sau đó ở Áo và một số nước khác tại châu Âu.
Jacques Offenbach (1819 - 1880) nhà soạn nhạc người Pháp có
nguồn gốc Đức là tác giả của hơn 90 vở operetta trong đó có những
tác phẩm rất nổi tiếng như “Orphée aux enfers (1858), La vie
Parisienne (1866) hay Les contes d’Hoffmann (1880). Do có nội dung
nhẹ nhàng, ngắn gọn, dễ hiểu nên operetta được rất đông đảo nhân
dân lao động Pháp thời kỳ đó yêu thích.
Sự ra đời của operetta tại nước Áo được giải thích là sự kết hợp
giữa singspiel và các vở hài kịch thời kỳ đó. Người đi tiên phong
trong lĩnh vực này là Franz von Suppe (1819 - 1895). Ông là tác giả
của các vở operetta như Dichter und Bauer (1846), Leichte
Cavallerie (1866), Boccaccio (1879). Với sự xuất hiện của Johann Strauss II (1825 - 1899) operetta Áo đã được cả châu Âu biết đến.
Bên cạnh những bản waltz, polka tuyệt vời, Strauss II cũng là tác giả
của nhiều vở operetta trong đó được biết đến nhiều nhất là vở Die
Fledermaus (1874).
4) Opera Lãng mạn Nga và Czech: Nền Opera lãng mạn Nga phát triển muộn hơn đôi chút so với các
nước Ý, Đức hay Pháp, tuy nhiên chính vì sự chậm trễ này mà nước
Nga lại được thừa hưởng những tinh hoa của các nước kia. Các vở
opera của Nga luôn mang đậm dấu ấn của chủ nghĩa dân tộc không
chỉ vì nội dung các vở opera đều lấy từ các tác phẩm văn học Nga
mà còn vì chính quan điểm sáng tác của các nhạc sỹ. Từ Glinka,
113
Tchaikovsky đến nhóm “Hùng mạnh” đều có khát khao cháy bỏng tạo
dựng một nền âm nhạc cổ điển Nga hùng mạnh.
Có thể dễ dàng nhận thấy rằng sức mạnh từ những trang viết của đại
thi hào Pushkin không chỉ tạo ảnh hưởng đến “Thời đại vàng” của
văn học Nga mà còn là nguồn cảm hứng bất tận cho các nhạc sỹ
Nga sáng tác nên các vở opera của mình.
Sau thành công ban đầu của A Life for the Tsar (1836), Mikhail Glinka (1804 - 1857) bắt tay vào viết vở opera thứ hai của mình
Russlan and Ludmilla (1842) dựa theo trường ca của Pushkin -
người bạn thân thiết của ông. Đây được coi là vở opera xuất sắc đầu
tiên của nền âm nhạc cổ điển Nga. Tuy mang nhiều yếu tố thần thoại
và khá dài (gồm 5 màn) nhưng tác phẩm đã gây được tiếng vang rất
lớn ra khỏi biên giới nước Nga và được các khán giả ở Đức, Ý, Pháp
... rất yêu thích, đặc biệt là phần overture.
Cũng là người vô cùng ngưỡng mộ Pushkin, trong số hơn 10 vở
opera của mình Peter Ilyich Tchaikovsky (1840 - 1893) thì có đến 3
vở là có nội dung từ các tác phẩm của Pushkin. Đó là các vở
“Eugene Onegin” (1879), Mazeppa (1883) và The Queen of Spades
(1890). Đây đều là các vở opera rất nổi tiếng nhưng trong đó tuyệt
vời nhất phải kể đến Eugene Onegin. Là tác phẩm phản ánh trung
thực đời sống nước Nga thế kỷ 19, Eugene Onegin của Tchaikovsky
đã vượt ra khỏi các bóng Eugene Onegin của Pushkin để tạo nên
một hiện tượng thực sự. Những bữa tiệc vui vẻ, những vũ hội sang
trọng của giới thượng lưu cho đến niềm vui của những người nông
dân sau một vụ mùa bội thu là những gì đã trở nên quá quen thuộc
114
với ông và Tchaikovsky đã sáng tác với một sự hứng thú khôn xiết.
Tchaikovsky quan niệm rằng mình là người Nga tại sao lại phải quan
tâm đến những chuyện xa lạ ở tận Ai Cập, Ba Tư? Mình không hiểu
được những suy nghĩ của họ, thì làm sao mà miêu tả họ chính xác
được? Quan niệm này của Tchaikovsky được giới văn nghệ sỹ nước
Nga thời đó chia sẻ và đồng tình. Có thể quan niệm này có nhiều hạn
chế nhưng dù sao thì cũng phải công nhận rằng chính lòng tự tôn
dân tộc đã khiến cho Eugene Onegin trở thành một tuyệt tác. Biết
bao người dân Nga say mê “Eugene Onegin thậm chí đốí với họ
không đọc Eugene Onegin của Pushkin và không xem Eugene
Onegin của Tchaikovsky thì không phải là người Nga.
Là một thành viên của nhóm “Hùng mạnh”, Modest Mussorgsky
(1839 - 1881) là tác giả của hai vở opera lớn mang tính chất sử thi:
Boris Godunov và Khovanshchina, trong đó tác phẩm đầu là dựa
theo vở kịch cùng tên của Pushkin. Được hoàn thành năm 1868
nhưng được biểu diễn lần đầu tiên năm 1874 sau khi đã có sự sửa
chữa, Boris Godunov được các nhà phê bình đánh giá rất cao coi đó
là một công trình bất hủ, sự kết hợp tuyệt vời giữa âm nhạc và tính
kịch, thể hiện được sâu sắc thế giới nội tâm của nhân vật và làm nổi
bật lên hình ảnh của nhân dân Nga. Cái chết đã ngăn cản
Mussorgsky hoàn thành Khovanshchina cũng như không cho
Alexander Borodin (1833 - 1887) - một thành viên khác của nhóm
“Hùng mạnh” viết nốt kiệt tác của mình: vở opera Prince Igor. Tuy
nhiên bằng tài năng cũng như sự am hiểu sâu sắc ý đồ sáng tác của
những người bạn của mình, Nikolai Rimsky-Korsakov (1844 -
1908) - cũng là một thành viên trong nhóm đã hoàn thiện các tác
115
phẩm này như ngày nay chúng ta đang thưởng thức. Không chỉ có
vậy, Rimsky-Korsakov cũng là tác giả của nhiều vở opera xuất sắc
như Snow Maiden (1882) hay The Golden Cockerel (1908).
Bên cạnh các nước Ý, Đức, Pháp, Nga, thời kì Lãng mạn còn chứng
kiến sự thành tựu trong các sáng tác nói chung và opera nói riêng
của những nhạc sĩ người Czech. Bedrich Smetana (1842 - 1884) là
người sáng lập trường phái âm nhạc Czech. Trong bối cảnh Czech
đang bị nước Áo chiếm đóng, những sáng tác trong thời gian đầu
của Smetana thể hiện sự vùng dậy đấu tranh, phản kháng, thể hiện
tinh thần yêu nước. Ông đã từng phải sống lưu vong tại Thụy Sĩ.
Năm 1861, ông quay trở về Czech và lao vào xây dựng nền âm nhạc
dân tộc và một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông: vở
opera The Bartered Bride (1866) ra đời trong thời kì này. Đây là vở
opera viết theo phong cách opera buffa nhưng mang những đặc
trưng rất rõ nét của âm nhạc dân gian vùng Bohémia. Đó là sử dụng
rất nhiều vũ khúc Polka. Nối tiếp thành công của Smetana, Antonín Dvorak (1841 - 1904) là người đưa âm nhạc Czech lên đến đỉnh cao.
Thành tựu chủ yếu của Dvorak là những bản giao hưởng và concerto
nhưng trong lĩnh vực opera, Dvorak cũng để lại một tác phẩm rất
đáng chú ý, đó là vở Rusalka (1901). Trong vở opera này Dvorak cho
thấy ông chịu ảnh hưởng từ Wagner khi sử dụng leitmotif.
IV/ Thời kì Hiện đại: Thời kì Lãng mạn chấm dứt cũng gần với mốc xảy ra cuộc chiến
tranh thế giới lần thứ nhất (1914 - 1918), thời kì đề cao những cảm
xúc đã cho thấy dấu hiệu suy tàn, những mô hình sáng tác opera
116
kiểu cũ đã không còn được mến mộ, mở ra một thời kì mới vẫn còn
trong giai đoạn tìm tòi và thử nghiệm. Lúc này, opera không còn là
sản phẩm của riêng châu Âu mà đã có những nhạc sĩ sáng tác opera
người Mĩ. Những khuôn mẫu cũ kĩ đã bị phá bỏ nhường chỗ cho
những sự phá cách.
Vở opera đi tiên phong cho sự phá cách chính là Pelléas et
Mélisande (1902) của Claude Debussy (1862 - 1918), vở opera duy
nhất của Debussy này được sáng tác sau khi nhà soạn nhạc thử
nghiệm một sự gắn kết giữa âm nhạc và kịch bản theo kiểu mà
Wagner đã làm với Tristan und Isolde. Tuy nhiên, Debussy đã đi theo
một phong cách trái ngược với Wagner. Trong khi ở “Tristan und
Isolde” tràn trề tính anh hùng ca và sử dụng nhiều chromatic thì với
Pelléas et Mélisande, âm nhạc trở nên thanh nhã với nhịp điệu tự
nhiên dựa trên những hòa thanh mới lạ, đúng với trường phái “Ấn
tượng” mà Debussy là người khai sáng. Trong số những nhạc sĩ
người Pháp, Francis Poulenc (1899 - 1963) rất đáng chú ý với
Dialogues des Carmélites (1953). Đây là vở opera viết theo phong
cách lãng mạn với giai điệu đẹp, tinh tế.
Trong những năm đầu tiên của thế kỉ 20, sự xuất hiện của nhạc sĩ
người Đức Richard Strauss (1864 - 1949) được coi như sự nối
nghiệp của Wagner. Thành công đầu tiên mà Strauss gặt hái được là
với 2 vở opera một màn Salome (1905) và Elektra (1909). Trong
những vở opera này, những hòa âm nghịch tai ban đầu đã khiến
khán giả rất khó chịu nhưng sau đó, những hòa âm này trở nên phổ
thông trong các sáng tác của các nhạc sĩ khác sau đó. Đây cũng là
117
những vở opera mà Strauss trong đó có sử dụng atonal (âm nhạc vô
điệu tính), một sự cách tân vô cùng táo bạo. Bên cạnh đó, Strauss
cũng sáng tác những vở opera mang tính chất trữ tình, lãng mạn
theo khuynh hướng truyền thống, tiêu biểu cho phong cách này là vở
opera Der Rosenkavalier (1911). Ngoài ra Strauss còn sáng tác
nhiều vở opera nổi tiếng khác như: Ariadne auf Naxos (1916), Die
Frau ohne Schatten (1919), Intermezzo (1924), Arabella (1933),
Daphne (1938) và Capriccio (1942).
Wagner còn có ảnh hưởng những nhạc sĩ thuộc trường phái Vienna
mới là Schoenberg, Webern và Berg. Trong đó, người có thành tựu
lớn về opera nhất là nhạc sĩ người Áo Alban Berg (1885 - 1935).
Những vở opera của Berg cho thấy một sự cách tân triệt để thông
qua sự chối bỏ có suy nghĩ những hòa thanh phổ thông để hướng tới
những âm thanh gay gắt –điểm nổi bật của khuynh hướng chủ nghĩa
biểu hiện. Wozzeck (1925) và đặc biệt là Lulu (1935) – được một
người bạn hoàn thiện sau khi Berg qua đời, vở opera được hoàn
toàn sáng tác theo ngôn ngữ dodecaphony (hệ 12 âm) là những vở
opera khắc họa những con người cô độc hoảng loạn, căng thẳng và
đau khổ, mang tính hiện đại rất cao.
Ngoài những tìm tòi, khám phá mới, nhiều nhạc sĩ vẫn duy trì phong
cách sáng tác opera theo khuynh hướng dân tộc dù cho cũng có
những sự cách tân nhất định. Ta có thể kể đến nhạc sĩ Franz Lehár (1870 - 1948). Nhà soạn nhạc người Hungary gốc Áo Lehár được
Dvorak khuyến khích sáng tác và ông nổi tiếng với những vở
operetta. Với vở operetta Die lustige witwe (1905) được công diễn,
118
ông đã trở nên nổi tiếng và được gọi là “Johann Strauss tái thế”. Ông
cũng là tác giả của những vở operetta đáng chú ý như: Der graf von
Luxemburg (1909), Das land des lächelns (1928). Nhà soạn nhạc
Belá Bartok (1881 - 1945) được coi là một trong những nhạc sĩ vĩ
đại nhất của thế kỉ 20. Được biết đến như là một trong những người
vô cùng say mê âm nhạc dân gian, ngoài những thành tựu đáng kinh
ngạc về khí nhạc, Bartok còn sáng tác vở opera duy nhất
Bluebeard's Castle (1911) mang tính ngụ ngôn rất cao.
Tiếp bước Smetana và Dvorak, nhạc sĩ người Czech Leos Janácek
(1854 - 1928) đã sáng tác nhiều vở opera nổi tiếng trong thế kỉ 20
như Jenufa (1904), Kát'a Kabanová (1921) hay The cunning little
vixen (1924). Đặc điểm của những vở opera này là nhạc sĩ đã khai
thác tinh hoa âm nhạc dân gian Czech và vận dụng hợp lí ngôn ngữ
Czech vào giai điệu của vở opera và Janácek sáng tác opera luôn
dựa trên kịch bản từ những tác phẩm văn xuôi. Vở opera cuối cùng
của ông là From the house of the dead (1928) dựa theo tiểu thuyết
“Bút kí ngôi nhà chết” của đại văn hào người Nga Dostoyevsky.
Nước Nga thời kì đầu thế kỉ 20 xảy ra nhiều biến động, sự thành
công của cuộc cách mạng tháng 10 đã khiến nền âm nhạc Nga trở
thành nền âm nhạc Xôviết với tư tưởng tiến bộ, giàu lòng yêu nước,
tràn đầy khí thế cách mạng. Trong thời kì giao thời, 2 nhạc sĩ Sergei Rachmaninov (1873 - 1943) và Igor Stravinsky (1882 - 1971) đã để
lại nhiều vở opera có giá trị. Với Rachmaninov là những vở opera
như The miserly knight (1905) và Francesca da Rimini (1905) mang
phong cách lãng mạn, trữ tình, với âm hưởng âm nhạc Nga rõ rệt
119
gần với những tác phẩm khí nhạc của ông. Còn Stravinsky là nhạc sĩ
tham dự vào hầu hết những khuynh hướng âm nhạc quan trọng của
thế kỉ 20. Những vở opera của ông như Oedipus rex (1927), The
Rake's Progress (1951) là những vở opera gần với oratorio nên có
thuật ngữ opera – oratorio để chỉ những vở opera này. Âm nhạc của
những tác phẩm này mang phong cách Neo-classicism (tân cổ điển)
với tiết tấu, hòa thanh rất độc đáo. Và dù rằng vẫn sử dụng aria,
duet, terzet, recitativo nhưng khác xa với phong cách truyền thống
của opera Ý.
Rachmaninov và Stravinsky là những nhạc sĩ lưu vong, còn Prokofiev
và Shostakovich là những người sống tại đất nước Xôviết. Sergei Prokofiev (1881 - 1953) thời trẻ sống chủ yếu tại nước ngoài và
trong thời kì này, ông sáng tác khá nhiều nhưng các tác phẩm của
ông quá thấm đẫm phong cách âm nhạc dân tộc Nga nên không
được thính giả phương Tây chấp nhận, điển hình là vở opera The
love for three oranges (1919). Thời kì hoàng kim trong sáng tác
opera của Prokofiev đến sau khi ông quay trở về đất nước Xôviết.
Đỉnh cao của ông trong thời kì này chính là vở opera hoành tráng
mang đầy tính sử thi War and Peace (1952) dựa theo bộ tiểu thuyết
cùng tên của Lev Tolstoi. Tác phẩm đã kế thừa truyền thống của
Mussorgsky, tràn đầy sự kịch tính, âm nhạc mang tính giao hưởng
rất cao. Nhà soạn nhạc Xôviết Dmitri Shostakovich (1906 - 1975) là
tác giả của vở opera Lady Macbeth of Mtsensk (1934) bị chính quyền
Xô viết, đứng đầu là Stalin phê phán nhưng hiện nay, vở opera được
coi là một trong những vở opera xuất sắc nhất của thế kỉ 20.
120
Nền opera Anh từ sau sự xuất hiện của Purcell và Handel đã bị trầm
luân trong hơn 200 năm cho đến khi xuất hiện Benjamin Britten
(1913 - 1976) thì mới khởi sắc trở lại. Được coi là nhà soạn nhạc
hiện đại xuất sắc nhất nước Anh, ông là tác giả của nhiều vở opera
nổi tiếng, ngày nay được biểu diễn thường xuyên như: Peter Grimes
(1945), Billy Budd (1951) A Midsummer Night's Dream (1960), Death
in Venice (1973).
Trong phần cuối này, xin nói qua một chút về opera Mĩ - một nền
opera còn rất non trẻ. Từ cuối thế kỉ 19, đã có một số nhạc sĩ châu
Âu sang làm việc tại Mĩ, mở đầu là Dvorak. Trong những cuộc chiến
tranh thế giới thứ nhất và đặc biệt là thứ 2, rất nhiều những nhạc sĩ
chọn nước Mĩ là nơi sinh sống của mình như Schoenberg,
Stravinsky, Bartok, Hindemith. Đây là điều rất tuyệt vời cho những
nhạc sĩ bản xứ. Họ có cơ hội được tiếp thu những tinh hoa của âm
nhạc cổ điển châu Âu, đồng thời sự kết hợp với kho tàng âm nhạc
dân gian vô cùng phong phú của người da đỏ, da đen đã khiến
những sáng tác của họ trở nên mới lạ, độc đáo, không bị rập khuôn
trở thành bản sao mờ nhạt của những nhạc sĩ đến từ Cựu lục địa.
Mở đầu cho trào lưu này là vở The pipe of desire (1910) của
Frederick Converse (1871 - 1940) – vở opera đầu tiên của một nhạc
sĩ Mĩ được biểu diễn tại Metropolitan Opera. Nhạc sĩ Samuel Barber
(1910 - 1981) cũng sáng tác 2 vở opera cho Metropolitan Opera là
Vanessa (1958) và Antony and Cleopatra (1966). Tuy nhiên 2 nhạc sĩ
đáng kể nhất của Mĩ trong thế kỉ 20 phải kể đến Copland và
Gershwin. Nhạc sĩ Aaron Copland (1900 – 1990) – được suy tôn là
“đỉnh cao của những nhà soạn nhạc Mĩ”. Vở opera The tender land
121
(1954) của ông là một tác phẩm tràn đấy sức sống, màu sắc âm nhạc
phong phú, đa dạng. Porgy and Bess (1935) của George Gershwin
(1898 - 1937) là vở opera của Mĩ gây được tiếng vang nhất tại châu
Âu khi được công diễn tại Milan, Ý vào năm 1955. Đây là vở opera
kết hợp rất thành công giữa nhạc cổ điển và nhạc jazz cũng như âm
nhạc dân gian châu Mĩ, chủ yếu là nhạc của người da đen. Khi công
diễn lần đầu tiên, toàn bộ diễn viên là do người da đen đảm nhiệm,
điều chưa từng có trong tiền lệ Lịch sử opera.
Cobeo (nhaccodien.info) tổng hợp
Thể loại Nocturne
Nocturne: Dạ khúc: 1. (tiếng Ý
notturno): thế kỉ 18, một tác
phẩm dành cho một vài nhạc cụ
thường gồm nhiều chương.
2. một tiểu phẩm trữ tình nhỏ
thường dành cho piano độc tấu
do nhà soạn nhạc người Ireland
John Field sáng tạo ra vào đầu thế kỉ 19 và được Frederic Chopin kế
thừa và đưa lên đỉnh cao.
Cái tên nocturne lần đầu xuất hiện vào thế kỉ 18 để chỉ một tác phẩm
viết cho dàn nhạc thính phòng gồm nhiều chương, thường xuyên
122
được biểu diễn trong các bữa tiệc về đêm và chủ yếu lấy cảm hứng
từ đêm hoặc gợi lên không khí của đêm. Tác phẩm nổi tiếng nhất là
Notturno cho đàn dây và kèn horn giọng Rê trưởng K. 286 và
Serenata Notturna, K. 239 của Wolfgang Amadeus Mozart.
Tuy nhiên nocturne được dùng với ý nghĩa phổ thông hơn là để chỉ
tác phẩm có 1 chương duy nhất, chủ yếu dành cho đàn piano độc tấu
vào đầu thế kỉ 19. Người sáng tác nên những bản nocturne đầu tiên
theo khái niệm này là nhạc sĩ người Ireland John Field - ông được
coi là cha đẻ của nocturne Lãng mạn. Đặc điểm riêng biệt của những
bản nocturne của Field là giai điệu có thể hát lên được (cantabile) và
sử dụng nhiều hợp âm rải. Tuy nhiên nhân vật tiêu biểu cho thể loại
này là nhà soạn nhạc vĩ đại người Ba Lan Frederic Chopin. Ông đã
viết tất cả 21 nocturne và hầu hết đều là những bản nhạc tuyệt vời.
Những nhạc sĩ sau này cũng viết nocturne có thể kể đến Gabriel
Fauré, Alexander Scriabin và Erik Satie.
Ta còn bắt gặp nocturne như là một chương ở trong những tác
phẩm lớn dành cho dàn nhạc. Ví dụ như nocturne trích trong Giấc
mộng đêm hè của Felix Mendelssohn hay chương 1 trong Violin
Concerto số 1 của Dmitri Shostakovich cũng có tên là nocturne. Nhạc
sĩ Claude Debussy cũng có một tác phẩm tên là Nocturne gồm 3
chương viết cho dàn nhạc và hợp xướng nữ.
Cobeo (nhaccodien.info) dịch
123
Thể loại Mélodie
Từ "mélodie" tiếng Pháp có nghĩa là giai điệu nhưng trong âm nhạc
cổ điển méodie là một thuật ngữ chỉ một thể loại thanh nhạc của
Pháp tương đương với thể loại lied trong thanh nhạc Đức. Mélodie
được soạn cho một ca sĩ solo cùng phần đệm piano (hoặc một vài
nhạc cụ khác), dựa trên những lời thơ Pháp vốn cũng rất giàu nhạc
tính.
Biểu diễn mélodie đúng cách có xu hướng đòi hỏi mức độ thể hiện
xúc cảm và “diễn xuất” ít hơn nhiều so với biểu diễn lied. Theo Pierre
Bernac (1899 -1979, ca sĩ baritone nổi tiếng với vai trò người trình
diễn mélodie và giảng viên thanh nhạc, thầy dạy của Gerard Souzay,
Elly Ameling và Jessye Norman) thì “nghệ thuật của những nhà soạn
nhạc Pháp vĩ đại nhất là một nghệ thuật gợi tả” hơn là sự bày tỏ cảm
xúc trực tiếp.
Các mélodie cũng đặc biệt được chú ý đến vì mỗi quan hệ gần gũi
và có chủ ý giữa lời ca và giai điệu. Để soạn các mélodie có thể trình
diễn được, người ta phải có một kiến thức tinh nhạy về ngôn ngữ
Phá, thi ca Pháp và cách phát âm đầy chất thơ của thứ ngôn ngữ
này. Có rất nhiều cuốn sách viết một cách chi tiết về cách phát âm
ngôn ngữ Pháp đặc biệt dành cho các ca sĩ hát mélodie, thường mô
tả những nét nổi bật theo phiên âm Alphabet đặc trưng của những
bài ca với những chú thích sâu hơn về đặc trưng ngôn ngữ Pháp
như cách nối âm và nuốt âm.
124
Thể loại mélodie chỉ nổi lên trước giữa thế kỉ 19 ở Pháp. Mặc dù thể
loại lied đã đạt tới đỉnh cao vào những năm 1890, thể loại mélodie đã
phát triển một cách hoàn toàn độc lập với truyền thống lied. Thay vào
đó, nó phát triển một cách khá trực tiếp từ một thể loại ca khúc nghệ
thuật Pháp có trước đó là romance. Những bài ca này, trong khi bề
ngoài khá giống với mélodie nhưng rồi lại tỏ ra là một thể loại nhẹ
nhàng hơn và ít nét đặc trưng hơn. Lời ca của mélodie thường được
lấy từ thi ca nghiêm túc đương thời và âm nhạc nói chung cũng sâu
sắc hơn. Hơn nữa, trong khi phần lớn những nhà soạn nhạc của thể
loại này thuộc thời kì Lãng mạn, ít ra là theo bảng niên đại, thì những
đặc trưng nhất định của mélodie khiến nhiều người xem chúng không
phải hoàn toàn thuộc trường phái Lãng mạn.
Có lẽ những mélodie đầu tiên là những mélodie của nhà soạn nhạc
Hector Berlioz. Ông chắc chắn là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ
này cho các sáng tác của mình và tập liên khúc Les Nuits d'Été
(Những đêm hè, 1841) vẫn được xem là một hình mẫu của thể loại.
Dù Berlioz có xuất hiện trước trong bảng niên đại thì Charles Gounod
vẫn thường được xem là nhà soạn nhạc chuyên biệt đầu tiên của thể
loại mélodie. Phong cách sáng tác của Gounod tiến triển từ thể loại
romance đến mélodie một cách khó nhận thấy và mang tính minh
họa. Ông đã viết hơn 200 bài theo lời thơ của những thi sĩ như Victor
Hugo và Alphonse de Lamartine. Maid of Athens (Trinh nữ thành
Athens) của ông phổ từ thơ của Lord Byron bằng ngôn ngữ Anh là
một minh chứng hoàn hảo cho việc phong cách romance đã trở
thành mélodie.
125
Mặc dầu nhiều nhà soạn nhạc khác, như Jules Massenet chẳng hạn,
đã viết các mélodie trong suốt thời Gounod, nhưng một tên tuổi
không thể bỏ qua là Gabriel Fauré. Ông đã viết hơn 100 mélodie và
được coi là Shumann của Pháp. Mặc dù phong cách và bản chất âm
nhạc của họ rất khác biệt. Fauré được nhớ đến nhiều nhất với bộ tác
phẩm phổ thơ Paul Verlaine (Mélodies de Vénise).
Một người cùng thời với Fauré mà tên tuổi đã trở nên đồng nghĩa
với thể loại mélodie mặc dù ông chỉ để lại một số ít tác phẩm thể loại
này là Henri Duparc.
Claude Debussy và Maurice Ravel ngày nay được công chúng biết
tới nhiều nhất với các tác phẩm khí nhạc. Mặc dù vậy, cả hai đã viết
hàng chục mélodie hiện nay vẫn còn được nghiên cứu kĩ càng và
biểu diễn thường xuyên. Debussy nổi tiếng vì tài năng đặc biệt trong
việc hôn phối giữa lời và nhạc, trong khi Ravel dựa trên một số khúc
ca dân gian, mâu thuẫn trực tiếp với cách làm thông thường của thể
loại mélodie, đã làm tôn lên vẻ đẹp của cả hai thể loại này.
Những người cùng thời với Ravel nổi tiếng với thể loại mélodie bao
gồm Albert Roussel, Reynaldo Hahn và André Caplet.
Ngày nay mélodie vẫn tiếp tục được sáng tác, mặc dù có lẽ nhà
soạn nhạc lớn cuối cùng của thể loại là Francis Poulenc đã qua đời
vào năm 1963. Ông đã viết gần 150 mélodie.
126
Ngọc Anh (nhaccodien.info) tổng hợp
loại Hành khúc (March)
Hành khúc, ở vai trò một thể loại âm
nhạc, là một khúc nhạc đặc trưng với
nhịp điệu đều đặn, mạnh mẽ. Hành
khúc có nguồn gốc từ quân đội. Ban
đầu, hành khúc chỉ được soạn riêng cho việc hành quân và thường
được trình diễn bởi một đội quân nhạc.
Cho đến cuối thế kỷ 16, các bản hành khúc vẫn chưa được ghi chép
lại bằng các nốt nhạc. Đến lúc bấy giờ, nhịp điệu của các bản hành
khúc được giữ bởi bộ gõ và thường kết hợp với sự phụ hoạ ngẫu
hứng của fife. Những hành khúc nhà binh xuất hiện sớm nhất hiện
vẫn tồn tại là những hành khúc của hai soạn nhạc người Pháp phục
vụ trong triều vua Louis XIV là Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687) và
André Philidor Lớn (1647 - 1730) viết cho đội nhạc của nhà vua.
Nhiều hành khúc nhà binh thời kỳ đầu đã được sửa lại cho phù hợp
từ các giai điệu phổ biến. Các cuộc chiến tranh thời Napoleon và
Cách mạng Pháp đã thúc đẩy sự phát triển của thể loại này. Tiết tấu
hành khúc đã được Napoleon Bonaparte sửa lại cho phù hợp để
quân Napoleon có thể di chuyển nhanh hơn. Napoleon đã lên kế
hoạch chiếm cứ những lãnh thổ ông chinh phục được nên lính tráng
127
thay vì phải mang theo mọi đồ dự trữ, họ có thể rời căn cứ và hành
quân nhanh hơn. Các hành khúc dành cho các đội quân và trung
đoàn đặc biệt được Luigi Cherubini (1760 - 1842), Hummel, Ludwig
van Beethoven và những nhà soạn nhạc khác sáng tác. Phần lớn
các hành khúc nhà binh hiện nay nằm trong danh mục biểu diễn của
các đội quân nhạc được viết khoảng từ năm 1880 đến 1914, trong đó
các tác phẩm độc đáo và lâu bền nhất là của John Philip Sousa (nhà
soạn nhạc và nhạc trưởng người Mĩ, 1854 - 1932) và Kenneth
Joseph Alford (nhà soạn nhạc người Anh, 1881 - 1945).
Hành khúc có thể được viết ở bất kỳ nhịp nào, nhưng nhịp phổ biến
nhất là 4/4, 2/2 hoặc là 6/8. Tuy nhiên, những hành khúc hiện đại lại
được viết ở nhịp 2/4 (mặc dù nhịp này không được xem là chuẩn
mực). Hành khúc hầu như luôn được viết ở điệu trưởng trừ phi có sự
chuyển điệu trong tác phẩm hoặc đó không phải là hành khúc thực
sự. Nhịp hành khúc hiện đại thường vào khoảng 120 nhịp 1 phút
(nhịp hành khúc chuẩn Napoleon). Tuy nhiên, nhiều hành khúc tang
lễ thường được soạn theo chuẩn Roman, 60 nhịp 1 phút.
Ngoài đặc trưng về nhịp độ và tiết tấu, thể loại hành khúc còn có
những đặc trưng khác (mặc dù vẫn tồn tại những ngoại lệ). Hành
khúc thường gồm một số đoạn nhạc hay khúc nhạc, thường có độ
dài 16 hay 32 ô nhịp và thường được lặp lại ít nhất một lần trong cả
bản nhạc. Hành khúc thường có nhịp bộ gõ mạnh mẽ và đều đặn,
gợi nhớ tiếng trống trận. Hành khúc thường có một lần chuyển giọng
từ chủ âm sang hạ át âm (và đôi khi trở lại giọng chủ âm ban đầu).
Hoặc, nếu bắt đầu bằng một giọng thứ, nó sẽ chuyển sang giọng
128
trưởng. Các giai điệu được trình bày trong phần nhắc lại thường đối
nghịch với giai điệu chính. Hành khúc thường có một đoạn áp chót
được viết theo lối đối đáp nhau bởi hai nhóm nhạc cụ (cao/ trầm, kèn
gỗ/ kèn đồng…)
Những nhạc cụ quan trọng nhất cho một đội nhạc biểu diễn hành
khúc là các loại trống (đặc biệt là loại trống có dây căng mặt dưới để
tăng âm), horn, fife hay bộ kèn gỗ và bộ kèn đồng. Đặc biệt trong thế
kỷ 19, với sự phát triển mạnh mẽ của bộ kèn đồng, hành khúc trở
nên phổ biến hơn và thường được hòa âm một cách kĩ lưỡng.
Hành khúc thâm nhập vào nghệ thuật âm nhạc lần đầu tiên qua
những vở opera và ballet của Lully. Về âm điệu, các hành khúc đi từ
hành khúc chết chóc bi thương trong opera Götterdämmerung
(Hoàng hôn của những vị thần) của Richard Wagner tới các hành
khúc nhà binh sôi nổi của John Philip Sousa và các khúc tráng ca
trong thế kỉ 19. Minh họa về việc sử dụng đa dạng thể loại hành khúc
có thể tìm thấy ở Giao hưởng “Eroica” của Ludwig van Beethoven, ở
các hành khúc nhà binh của Franz Schubert, ở hành khúc tang lễ
trong Sonata giọng Si giáng thứ của Frédéric Chopin và ở “Hành
khúc thần Chết” trong oratorio Saul của George Frideric Handel…
Âm nhạc hành khúc cho đàn phím ít nhất có thể được lần ngược về
tới Battell của William Byrd (nhà soạn nhạc người Anh thời kỳ Phục
hưng, 1540 – 1623). Các bản nhạc cho piano được xuất bản của thế
kỉ 19 gồm nhiều hành khúc Schubert, Robert Schumann và Chopin.
Các hành khúc mở đầu và kết thúc trong nhiều tác phẩm thể loại
129
serenade thể kỉ 18, là lời tuyên bố tiến vào và khởi hành của những
người biểu diễn. Joseph Haydn đã viết một bản hành khúc làm
chương chậm trong Giao hưởng Nhà binh No. 100 của mình ;
chương 4 giao hưởng “Fantastique” của Hector Berlioz là “Marche au
supplice” (Hành khúc tới pháp trường) và các hành khúc tang lễ có
trong Giao hưởng số 3 ‘Eroica’ của Beethoven, Giao hưởng số 1 của
Gustav Mahler. Các hành khúc cho dàn nhạc với ý định làm tác
phẩm hòa nhạc độc lập gồm Hành khúc Rakoczy của Franz Lizst và
5 hành khúc Pomp and Circumstance của Edward Elgar.
noname (nhaccodien.info) tổng hợp
Thể loại Hát ru (Lullaby)
Lullaby (bài hát ru) là một thể loại nhỏ
nhưng quan trọng trong thanh nhạc, thường
được hát cho trẻ em nghe trước khi chúng
ngủ. Quan niệm ở đây là bài ca được hát
bằng một giọng hay và thân thuộc với bé sẽ
ru bé đi vào giấc ngủ. Những bài hát ru do
các nhà soạn nhạc cổ điển viết thường được đặt cái tên hình thức là
berceuse, một từ tiếng Pháp có nghĩa là "bài hát ru" hoặc cradle song
(bài hát bên nôi).
130
Về cơ bản, một bài hát ru thường được viết ở nhịp phân 3 đơn hoặc
phức (3/4 hoặc 6/8). Về giọng, đa số các bài hát ru đơn giản, thường
chỉ luân phiên những hòa âm chủ và hòa âm âm át, vì hiệu quả dự
kiến là để đưa đứa trẻ vào giấc ngủ nên người ta không hay sử dụng
quãng bán cung phóng túng (wild chromaticism). Một nét đặc trưng
khác của bài hát ru – không vì lí do nào khác ngoài lệ thường – là xu
hướng viết ở giọng "giáng trưởng", ví dụ như những bài hát ru do
Chopin, Liszt và Balakirev viết đều ở giọng Rê giáng trưởng.
Có lẽ “Wiegenlied” Op. 49 No. 4 (Wiegenlied tiếng Đức nghĩa bài hát
bên nôi) của nhà soạn nhạc Johannes Brahms là bài hát ru nổi tiếng
nhất trong tất cả – bài hát ru của Brahms. Ban đầu Brahms viết bài
hát ru này cho cô ca sĩ trẻ Bertha Faber mà ông quen biết nhân dịp
cô sinh cậu con trai thứ hai. Lời bài hát bằng tiếng Anh cũng đồng
nghĩa với lời bài hát gốc bằng tiếng Đức. Trong một cuộc khảo cứu,
những trẻ sinh thiếu tháng được cho nghe bài hát ru này 5 phút, 6 lần
mỗi ngày thì rõ ràng là lớn nhanh hơn những trẻ tương tự mà không
được nghe (theo Chapman, 1975).
Opus 57 của Frédéric Chopin là một khúc hát ru viết cho piano độc
tấu ở giọng Rê giáng trưởng. Những ví dụ nổi tiếng khác là các tác
phẩm Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré cho violin và piano của
Maurice Ravel, Berceuse élégiaque của Ferruccio Busoni, Berceuse
của Igor Stravinsky nổi bật trong vở ballet Fire bird (Chim lửa) và
khúc hát ru cho tứ tấu đàn dây của George Gershwin. Một bài hát ru
nổi tiếng khác của George Gershwin là “Summertime” trích từ opera
131
Porgy and Bess (Porgy và Bess) năm 1935. Đôi khi nó được nhắc
đến như là "Bài hát ru của Gershwin". Mặc dù nhiều ứng tác Jazz
của bài hát này có những quãng bán cung phóng túng (wild
chromaticism), nguyên bản của nó khá là êm dịu và phần nào buồn
bã u sầu, ở điệu thứ tự nhiên. Trong bản phối khí cho dàn dây,
những đoạn chuyển hoà âm từ La thứ (với bậc sáu) [A6] và Mi