Neo-neorealism in Italy after the end of "benessere"

1

Hanna Serkowska

Neo-neorealizm we Włoszech „po dobrobycie”,

czyli dokąd zmierza współczesna włoska proza?

Alex, wspinając się po schodach do domu, miał wizję, czy nawet t e l e – wizję swojej rodziny,

która zabarykadowana w dużym pokoju ogląda amerykańską papkę na ekranie grundiga.

…Rzeczywiście siedzieli zabarykadowani w dużym pokoju…

Wielki Boże!...Czy naprawdę ci żałośni biedacy wiele świetlnych lat temu byli rodziną żywych Włochów?

(Enrico Brizzi, Jack Frusciante opuszcza grupę [1994] 2004)

Prezentacja tak szeroko przez Redakcję „Nowej Dekady” zakreślonego tematu wymaga

przyjęcia pewnego punktu w przeszłości, który sam jednak przedmiotem prezentacji już nie

będzie. Zadanie omawiającego współczesną włoską prozę ułatwia wszelako fakt, że oto w latach

80. pojawiło się w Italii całe pokolenie pisarzy odcinających się od tradycji. Mam na myśli

pisarzy „bez ojców”, bez literackiej przeszłości, bez kanonu. Jest to tzw. drugie pokolenie

postmodernistów (o nich za chwilę). Do pierwszego zaliczyć można Giorgia Manganelliego, Itala

Calvina, Umberta Eco – pisarzy, tworzących teksty podwójnie kodowane, przeznaczone do

lektury na różnych poziomach, zależnie od kompetencji czytelnika i dla których literatura była

najważniejszym miejscem wiedzy o świecie, często świat zdarzeń zastępującym, zawsze go

poprzedzającym. Odnaleziony lub poszukiwany tekst mógł stać się motywem zbrodni (jak w

Imieniu róży U. Eco); wyznanie miłości mogło być wyłącznie cytatem wyznania jakiegoś

bohatera literackiego (Dopiski do Imienia róży) a miłosne uściski nie powinny zbytnio opóźniać

lektury, która zresztą je sprowokowała (Jeśli zimową nocą podróżny, I. Calvina).

Postmodernizm po włosku

Nawet ten pierwszy, nazwijmy go właściwy czy wczesny włoski postmodernizm, od

nurtu amerykańskiego – z którym łączyły go przeświadczenie o nieskuteczności poetyki

prowokacji i nastawienie na masową konsumpcję, swobodne korzystanie z tradycji,

sprowadzonej do ironicznie przytaczanego i pozbawionego reguł repertorium mitów i toposów –

sporo różni. Sam Eco w Dopiskach do imienia róży stwierdzał, że postmodernizm staje przed

tymi samymi problemami co neoawangarda, ale nie potrafi ich rozwiązać. Wystarczy zajrzeć np.

do Palomara Calvina, by przekonać się, że cechowało ów nurt poczucie przegranej, wyczerpania,

melancholijna bądź sceptyczna kontemplacja (zgoła odmienne od nieumiarkowanego

triumfalizmu za oceanem), wreszcie postawa obronna wobec wyraźnie rysującego się schyłku. W

2

Italii zasada „podobania się” odbiorcy i sprawiania mu przyjemności wyparła zupełnie etykę

krytyki, konflikt, patos prawdy. Inaczej więc niż w Stanach, gdzie, metadyskurs szedł w parze z

zaangażowaniem w sprawy współczesne (dowodem tego zgodnego mariażu jest niedawny

światowy bestseller Łaskawe Jonathana Littella, 2006), te dwa bieguny włoscy postmoderniści

znacząco od siebie oddalili, dyskredytując całą realistyczną tradycję. I tylko we Włoszech,

powiedzmy wprost, postmodernizm był poetyką antyrealistyczną. Ich pismo widzi samo siebie,

sobą wypełnia tkankę tekstu, nie mówi o rzeczach, samo staje się rzeczą. Można by powiedzieć,

że włoski postmodernizm zrodził się na gruzach poetyki zaangażowania i zakorzenienia

piszącego (nie tylko w ideologii, lecz) w polityce, społeczeństwie, w świecie w ogóle. Stąd

zwrot, który do dziś wydaje w Italii okazałe owoce (o nim będzie tu przede wszystkim mowa),

powrót do rzeczywistości, czy tzw. neo-neorealizm1, będzie możliwy dopiero po tym jak, w

połowie lat 90., poetyki postmodernistyczne wejdą w fazę schyłkową. Jednak jak często

podkreślają znawcy włoskiej literatury, pisarze sami z siebie nigdy nie zaczęliby opisywać

rzeczywistości, gdyby to rzeczywistość nie zmusiła ich do jej „odkrycia”2. Tak było z pierwszą i

drugą wojną światową, tak stało się po 1968r. i nie inaczej po 11-ym września 2001 r. Ostatni jak

dotychczas zew rzeczywistości wywołały globalny gospodarczy i finansowy kryzys, załamanie

się rynku pracy, masowa (i)migracja.

Zanim to jednak nastąpiło mieliśmy jeszcze specyficznie włoską drugą fazę

postmodernistów w latach 80. aż do połowy lat 90. Uwolnieni od tradycji, tzn. także od

literackości i jej ciężaru, i poszukujący godnego paktu z rynkiem, pojawili się wtedy pisarze tacy

jak Daniele Del Giudice3 i Andrea De Carlo

4, zrodziło się sentymentalne pisarstwo Paoli

1 Przedrostek „neo” przed „neorealizmem” nie oznacza powrotu (przeciwne, chodzi o zaznaczenie różnicy) do starej,

powojennej poetyki neorealizmu, która w latach 1945-55 wydała obfite plony zwłaszcza w kinie. 2 La Porta, L’autoreverse dell’esperienza. Euforie e abbagli della vita flessibile, 2004, s. 11.

3 Przekonany, że pismo poprzedza i organizuje życie, Del Giudice, zwłaszcza w swojej najbardziej znanej powieści

pt. Lo stadio di Wimbledon (to odmiana biofikcji, 1983) ucieka przed fotograficzną formą opowiadania i

równocześnie poszukuje drogi wyjścia z językowego impasu. Sceptyczny wobec ograniczonej zdolności

zmysłowego poznania świata (częsta jest u niego metafora złudzenia wzrokowego), cały czas odwołuje się do praw

matematyki, kartografii, fizyki i geometrii. Del Giudice, utożsamiając się ze swoim bohaterem, Roberto Bazlenem,

pisarzem, który nie pisał, wskazuje drogi wyjścia z nowoczesnego kryzysu języka poprzez ecriture potentielle. 4 Z nazwiskiem De Carla kojarzyć zaś można przełom polegający na deprowincjonalizacji i fascynacji bitnikami. Na

tle pisarzy na ogół nieskorych do odbywania dalszych podróży De Carlo był wyjątkiem, opisywał Amerykę, której

sam doświadczył i wraz z Pierem Vittoriem Tondellim, Claudiem Piersantim i Enrikiem Palandrim, należy do

pokolenia tzw. „młodych pisarzy” (nie ma tu mowy o jakiejś programowo tworzonej grupie, wspólnym manifeście,

czy poetyce), które odcinało się od doświadczeń 1968 roku, dystansowało od kontestacji i terroryzmu. Nie chciało

słyszeć o rewolucji. Bohaterowie ich opowieści raczej uciekają od świata, niż próbują go zmieniać. Brak tu odniesień

do świata polityki, jest natomiast rozczarowanie cynizmem i pogonią za karierą, satyryczna wizja konsumpcjonizmu

i wypaczonego indywidualizmu.

3

Capriolo czy Susanny Tamaro, wreszcie zaczął tworzyć swoje bestsellerowe powieści pseudo-

eksperymentalista Alessandro Baricco.

Tondelli i jego „młodzi pisarze”

Równolegle z nimi powstaje w owym czasie twórczość naznaczona impulsywnością i

młodzieżową „bezkulturą”. Subwersywna, żargonowa, będąca zlepkiem języków nieliterackich,

hiper-mimetyczna, uzależniona od doświadczanej bezpośrednio rzeczywistości. Pisarstwo zatem

antyliterackie, literackie na opak, nie czerpiące z wielkiej literackiej tradycji (tradycja była dla

tego pokolenia najwyżej zbiornikiem cytatów, po które sięgali dowolnie je montując), inspirujące

się raczej kinem, muzyką, komiksem, grą komputerową, i zainspirowane utworami prawdziwej

ikony subwersji, jaką stał się Pier Vittorio Tondelli. Polskim odbiorcom znany z debiutanckiej

powieści epizodycznej Altri libertyni (przełożonej jako Libertyni inaczej, 2012), Tondelli nigdy

nie chciał być nikim innym niż zwyczajnym kronikarzem. W młodych adeptach pisarskiego

fachu zdołał wykształcić poczucie grupowej przynależności, pokoleniowej tożsamości.

Bohaterowie tych opowiadań mieli być reprezentatywni dla całej zbiorowości, każde „ja”

brzmieć miało jak „my”. Naprawdę stanowili jedynie pewną specyficzną część młodego

pokolenia: to młodzi zbuntowani lub wykolejeni – alkohol, narkotyki, prostytucja, drobna

przestępczość są tu stale obecne – bez pomysłu i szansy na przyszłość, żyjący gdzieś „poza”,

jakby we śnie przemierzający dworce kolejowe, ciemne wypełnione dymem papierosowym bary,

przejścia podziemne i stacje metra. Tondelli, co ważne, zwrócił uwagę na niedocenianego

wcześniej przez wydawców młodego czytelnika. W ramach laboratorium „Under25”, którego

owocem były trzy zbiory opowiadań debiutantów: Giovani blues (1986), Belli & perversi (1987),

e Papergang (1990), na łamach czasopisma Panta i w zbiorze Mouse to Mouse, podał do chrztu

wielu „młodych pisarzy”. Zarazem jednak dzięki owej pokoleniowej przynależności zdołał

Tondelli rozbroić potencjalnie wybuchowy ładunek młodzieżowej kontestacji, wygasić zarzewia

buntu. Formy literackiej kontestacji, w której ów bunt znajdował ujście, ograniczały się do

spojrzenia na powierzchnię rzeczy. Oszołomiony zgiełkiem, oślepiony światłami, odurzony

zapachami podmiot nie potrafił zbudować sprzyjającego refleksji dystansu. To właśnie w latach

80., kiedy nastąpiło gwałtowne pogorszenie sytuacji zwłaszcza młodych Włochów (bezrobocie,

brak określonego miejsca w społeczeństwie, stan zawieszenia i oczekiwania opisują typową,

coraz bardziej masową kondycję), zanikł młodzieżowy zbuntowany podmiot, antagonista, nośnik

krytyczno-utopijnych marzeń o innym, lepszym świecie.

4

Tondelli odmłodził i przewietrzył zamkniętą w wysokim obiegu włoską literaturę w aurze

skandalu, wywołanego zarówno treściami jak i językiem swoich tekstów. Poza tym, że twórczość

jego i jemu podobnych dokumentowała współczesną rzeczywistość, była nowatorska zwłaszcza

w warstwie językowej (kalki i obce zapożyczenia, onomatopeje, do dziś tak rozpoznawalne

teondellowskie neologizmy, dialektyzmy i regionalizmy, młodzieżowy żargon, język wulgarny i

naśladujący mowę), a zarazem odnotowywała i poświadczała zmiany zachodzące w

społeczeństwie i w literaturze. Bez niego trudno byłoby sobie wyobrazić modnych w latach 90.

„kanibali” – pierwszą grupę wykraczającą poza postmodernistyczne krąg – w niekonwencjonalny

sposób piętnujących współczesne bolączki (ich oręż to satyra, pastisz, centon i przede wszystkim

karykatura): obyczajowość, politykę, wszechobecną telewizję i rosnącą rolę mediów,

konsumeryzm i władzę systemu dóbr, wreszcie zaklęty trójkąt związków wikłających tożsamość

z konsumpcją i z przekazem telewizyjnym. To w ich tekstach, od początku lat 90., na porządku

dziennym znajdziemy neotelewizję i nowe nie-miejsca, , z którymi jednostka nie może się

utożsamić. Związek między konsumpcją a wyobrażeniem o sobie samym i tożsamością jednostki

dobitnie wyraża obsesja tych pisarzy na tle marek produktów, które zastępują nazwy własne

pisane często małą literą: nie papierosy, lecz lucky strike, nie buty a timberlands, jeśli samochód

to tylko toyota, i nie telewizor, lecz grundig), bowiem to marki produktów pozwalają określić

tożsamość bohatera, który je nabywa, podobnie zresztą jest z rodzajem słuchanej przez niego

muzyki.

„Kanibale”

Giovani cannibali nie utworzyli żadnej szkoły, nie ogłosili manifestu i nie wydali

żadnego wspólnego oświadczenia, to tylko etykietka, skuteczny chwyt marketingowy, tytuł

wydanej w 1996r. przez Daniele Brolliego antologii opowiadań (Niccolò Ammanitiego, Silvii

Ballestry, Enrika Brizziego, Giuseppe Calicetiego, Rossany Campo, Giuseppe Culicchii, Mattea

Galiazzo, Giulia Mozziego, Alda Novego, Franceska Piccolo, Isabelli Santacroce i Tiziana

Scarpy) powstałych pod znakiem „skrajnego horroru”. Ich teksty utrzymane są w poetyce pulp i

splatter i opisują ekstremalne gesty i zachowania. Okrucieństwo, (samo)okaleczenie i zbrodnia

niejednokrotnie przemieszane są ze scenami groteskowymi, komicznymi, wesołość z

bestialstwem. Ów mix miał m.in. za zadanie uniemożliwiać utożsamienie, budował dystans

czytelnika od spływających krwią scen. Można sądzić, że kanibali cechowała postawa

ambiwalentna rozpięta między śmiechem a obrzydzeniem, między kataklizmem a karnawałem.

5

Najciekawszy aspekt tej twórczości dotyczy spłaszczonego i zubożonego skrajnie języka

naśladującego i wyszydzającego telewizyjną mowę, jej mity i symbole. Kiedy sami „kanibale”

oskarżani byli o propagowanie niemoralności, wulgarności, okrucieństwa bronili się

przekonująco. „Nie sądzę, żeby w opowiadaniu Ammanitiego było więcej przemocy niż w

jednym programie Programu Piątego” – tak Aldo Nove mówił o Błocie Niccolò Ammanitiego.

Przemoc właściwą uprawia i dopuszcza się jej właśnie znienawidzone medium propagujące

określony styl życia i posługujące się określonym językiem. Możemy zauważyć, że kanibale nie

byli pierwszymi intelektualistami, rzucającymi wyzwanie telewizji. Ostrzegał już przed nią Pier

Paolo Pasolini (była odpowiedzialna za rozpad rodziny i za śmierć dialektów). Przed nim

moralista Alberto Moravia ubolewał, że telewizyjne Włochy, to pod-Włochy, Włochy serii B, a

Italo Calvino przewidywał, że cywilizacja obrazu pozbawi nas wyobraźni. W opublikowanym na

łamach dziennika „La Repubblica” opowiadaniu, dokładnie w dniu trzydziestej rocznicy

pierwszej transmisji telewizyjnej (L’utlimo canale tv, 3 gennaio 1984), Calvino opisuje nerwowe

podrygiwanie pilota, w takt którego rytmicznie pojawiają się i znikają wywiady z ministrami,

uściski kochanków, reklama dezodorantu, koncerty rokowe, ukrywający twarz przestępcy, start

rakiety kosmicznej, strzelanina, piruety balerin, pojedynki pięściarskie, quizy, zapasy

samurajów…

Aldo Nove powie wkrótce, pisząc La più grande balena morta della Lombardia (2004),

że telewizja była w życiu Włochów począwszy od lat 70. bardzo ważna, bo nauczyła ich języka,

którym mogli się wszyscy porozumieć i podsunęła wspólne tematy. Było to być może pierwsze

wspólne dobro w tym niedostatecznie zjednoczonym kraju. W pokoleniowej książce Giuseppe

Culicchi, Tutti giù per terra (1994) i Enrika Brizziego, Jack Frusciante opuszcza grupę (1994), a

nawet w niedawnej L’amore contro (2001) Mauro Covacicha, telewizja została jednak wprost

oskarżona o niszczenie więzi rodzinnych, a sam Nove pokazywał w słynnym zbiorze Woobinda

(1996 i w późniejszym Superwoobinda, 1998) że to unifikujące a zarazem uniformizujące

medium pozbawia siły i odrealnia rzeczywistość, zastępując ją fikcyjnym obrazem i rodząc

fałszywe wyobrażenia. Nove próbował reanimować ofiarę, pokazując jak rozbroić wroga:

kreował ogłupiałych telewizyjnym przekazem bohaterów i naśladował telewizyjną technikę w

piśmie, szybkim, krótkim, urywanym, o synkopowanej syntaksie, urywanych zdaniach i

przerywanych w pół słowa mikro-opowiadaniach.

6

Neo-neorealizm, hipermodernizm – definicje w toku

W połowie lat 90., kiedy wytarły się hasła i spłowiały sztandary, pod którymi rozwijały

się przez lata poetyki postmodernistyczne (tekstualizacja świata, cytacjonizm i rewriting,

manieryzm, parodia i pastisz), ukazuje się jeszcze szereg książek, które schyłkowy

postmodernizm radykalizowały, w których skupiały się jak w soczewce najbardziej typowe cechy

tej poetyki. Umberto Eco w Tajemniczym płomieniu królowej Loany (2004) jakkolwiek dokonuje

zwrotu memuarystyczno-autobiograficznego (rzecz dla semiologa wcześniej nie do pomyślenia),

to jak w Imieniu róży (1980) aż po Baudolino (2010) zachowuje to samo pogodzone stanowisko

wobec kultury masowej i jej nośników, którym tym razem jest powieść graficzna. Równocześnie

pojawią się też jednak w owym czasie pisarze, dla których najważniejsze jest to, co znajduje się

poza tekstem, choć jedną nogą nadal tkwią w schyłkowym, bardziej więc nawet „nasilonym”

postmodernizmie, jak Walter Siti oraz ci, dla których postmodernizm był naturalnym habitatem.

W tym środowisku się urodzili i ukształtowali Giuseppe Genna i Nicola Lagioia. Siti i Lagioia

zwłaszcza uprawiają już prozę neo-neorealistyczną, która stawia sobie za zadanie ostrzegać przed

fikcją i fikcjonalizacją, przesadnie podkreślając różnicę między fiction i non-fiction (to ich

obsesyjny temat) na niekorzyść fiction. Pytanie, które na wiele sposobów te nowe teksty będą

sobie zadawały dotyczy w takim samym stopniu rzeczywistości, co samego realizmu. Obsesyjnie

powraca problem autentyzmu i wiarygodność tekstowej relacji, zauważalne będzie napięcie na

styku fikcji i rzeczywistości.

Realistyczny zwrot napotyka zrazu na swej drodze trudną do pokonania przeszkodę:

okazało się bowiem, że symboliczne wydarzenie kładące kres postmodernizmowi, że to ,co dla

nowojorczyków było prawdziwym wstrząsem (atak na WTC), dla reszty świata przekształciło się

w obraz. Widmowy, apokaliptyczny, ale jednak obraz. Po upadku mitu końca historii nowemu

początkowi historii, towarzyszy zatem silny przejaw post-realizmu. Choć, jak napisze Tiziano

Scarpa w Kamikaze d’Occidente (2003) minęło upojenie przedstawieniem (rappresentare) i teraz

potrzeba nam obecności (presenziare), zapośredniczony, medialny przekaz raz jeszcze zdaje się

zwyciężać nad realizmem. Jak zatem uprawiać realizm w dobie medialnej fikcji? Jak opowiadać

o dzisiejszej rzeczywistość, jak zaspokajać powszechny głód „prawdziwych historii”

nieznoszących ironii, sarkazmu, skoro wszystko czego dotkniemy zamienia się w telewizyjny

przekaz? Walter Siti w Troppi paradisi (2006) opisze to ryzyko porównując dzisiejszy realizm do

sufletu, który w każdej chwili gotów jest opaść, zamieniając się w błotnistą miazgę fikcji. Po

7

wtóre, opowiadane historie, choć prawdziwe, są nieautentyczne w tym sensie, że powtarzają

wcześniejszy medialny przekaz. Neo-neorealizm i zmediatyzowane, zapośredniczone obrazy

rzeczywistości, choć poprzysięgły sobie nienawiść do grobowej deski, łączy to samo obsesyjne

dążenie do maksymalnej redukcji wszelkich filtrów, w tym także literackich, przy jednoczesnej

świadomości ich nieodzowności i skuteczności. Ścigające umykającą rzeczywistość teksty

(widać to na przykładzie włoskiej odmiany noir) miast rejestrować fakty, okazują się narracjami

do drugiej potęgi: opowiadają to, co wcześniej podały media. Kultura, nieodwracalnie skażona

symulacją rzeczywistości nie może uwolnić się od następstw popełnionej przez media zbrodni.

Począwszy zatem od drugiej połowy lat 90. włoska proza rzucać będzie wyzwanie

rzeczywistości, zaklinać ją na różne sposoby i przysięgać wierność. Nawoływać do realizmu,

choć jest to realizm kruchy, podobnie jak kruchy, słaby i niepewny siebie – choć uparty i

nieustępliwy – będzie nowy, zrehabilitowany podmiot narracji, jak labilnie będzie zawiązana

akcja, jak pełen rezygnacji, ustępliwy i pokonany będzie bohater wciąż uwikłany w „kryzys

doświadczenia”. Skoro mowa o kryzysie doświadczenia, wyjaśnijmy, że proklamował go w

2006r. Antonio Scurati, mając na myśli brak realnego, rzeczywistego doświadczenia, które

rzekomo odebrała nam wszystkożerna telewizja i jej wirtualne obrazy. Innego zdania jest Walter

Siti. W swojej ostatniej powieści, Exit strategy (2014) twierdzi, że teza o końcu doświadczenia

jest jedynie poręczną wymówką, uzasadniająca postawy obronne i bierne wobec budzącej trwogę

rzeczywistości i planetarnych problemów, które wymagają naszej pilnej interwencji. Prawdziwy

koszmar nie jest wcale wirtualny, przeciwnie, to ta część rzeczywistości, na którą nie mamy

wpływu, a której żadna fikcja nie pochwyci i nie rozbroi, ani nie rozwiąże5.

Zauważmy, akcent raz jeszcze pada na narracje pierwszoosobowe. To stały wyznacznik

tekstów niekoniecznie opowiadających o sobie (autofonia), za to zawsze w pierwszej osobie

(egofonia). Krytyk Raffaele Donnarumma (Ipermodernità, 2014), za którym przytaczam te

określenia, określa owe narracje jako „egofilskie” i zauważa, że sytuują się one na przeciwnym

krańcu do postmodernistycznych gier Itala Calvina, którego bohater, Silas Flannery „tak dobrze

potrafiłby pisać, gdyby go nie było” (Jeśli zimową nocą podróżny).

5 Exit strategy nieprzypadkowo wiąże koniec swojej prywatnej obsesji, o której w trylogii (Scuola di nudo, Un

dolore normale, Troppi paradisi) opowiadał bohater Walter Siti, ze schyłkiem ery Berlusconiego. Jeśli wielu

Włochów niechętnie odwraca się od byłego premiera, to dlatego, że trudno jest im porzucić własne pragnienia,

diagnozuje Siti. Dręczy dziś Włochów odpowiedzialność za aktualny kryzys, świadomość, że żyli ponad stan, przez

co sytuacja , w której się dziś znaleźli, budzi w nich niepokój, wstyd i poczucie winy. Czas na zmiany, nie wiadomo

jednak jeszcze w jakim kierunku się one potoczą i przede wszystkim, jak się do tego zabrać.

8

Dzisiejsze teksty-hybrydy, posługujące się trybem pierwszoosobowego świadectwa i

wyznania, Gianluigi Simonetti6 dzieli z kolei na dwie kategorie. Pierwsza jest typowa dla

dziennikarzy, którzy stopniowo stawali się pisarzami jak Roberto Saviano i Mauro Covacich. Ci

z jednej strony deklarują, że pisząc niczego nie zmyślają (io no fingo), jakkolwiek ich

pierwszoosobowa narracja musi wydać się niewiarygodna z uwagi na treści. Z drugiej, za

każdym razem tropią ślady tych zdrad, piętnują je w tekście, i poszukują sposobów, by im

zapobiec. Do innej kategorii należą pisarze tacy jak Walter Siti (który dziennikarzy naśladuje) i

Antonio Pascale (pisarz stopniowo zamieniający się w dziennikarza, od opowiadań przechodzący

do reportaży narracyjnych), pod wieloma względami bardzo od siebie różni, ale których łączy to,

że podkreślają literackość swoich tekstów.

Jedną z najważniejszych cech wyróżniających nowy włoski realizm ostatnich lat –

możemy bez wahania zgodzić się z oceną Raffaele Donnarummy – jest słaby i kruchy podmiot,

próbujący uniknąć pisania pod znakiem rewanżyzmu, rewolty, napaści na przeciwnika, i

przyjmujący pozycję wyczekującą, defensywną. Opowiadanie oscyluje niezdecydowane między

pragnieniem wyjawienia i napiętnowania jakieś publicznej bolączki a koniecznością ograniczenia

osobistych strat i poprawy złego samopoczucia bohatera/narratora. W ten jednak sposób

konflikty i zagrożenia, o których podmiot informuje, przed którymi ostrzega, tracą wyrazistość i

schodzą na dalszy plan. Dzisiejszy realizm, który nie jest zwykłym powrotem do realizmu 19-

wiecznego, najlepiej opisuje niepokój i „lęk przed odrealnieniem” (angoscia di derealizzazione).

W ślad za Paulem Virilio i Gilles’em Lipovetskym, Donnarumma nazwie zatem tę fazę

„hipermodernizmem”. Obowiązują w niej bowiem przesada i nadmiar w każdej postaci,

hiperbola w życiu prywatnym i publicznym. Termin ów, na grunt literatury przeniesiony z

socjologii, psychologii i filozofii, opisuje pisarstwo hiperkrytyczne wobec dzisiejszej

rzeczywistości. Nie tylko piętnujące przesadny hedonizm i indywidualizm, lecz, co ważniejsze,

wysuwające na plan pierwszy przejawy postaw solidarnych, odpowiedzialności etycznej,

aktywizmu ekologicznego, logiki, która nie pozwala dalej utyskiwać na rzekomo powszechny

dziś nihilizm. Włoskiemu hipermodernizmowi brakuje za to – i to odróżnia go od francuskiego –

zdecydowanego odcięcia się od postmodernizmu. Nie przejawia też tryumfalizmu. Napędza go

niepokój i poczucie zagrożenia.

6 Przytoczona wypowiedź pochodzi z wystąpienia na paryskiej konferencji „Nuovi realismi” w czerwcu br.

9

Znamienna jest postawa piszącego, który wprost, bez ironii i bez literackich masek nie

potrafi zabierać głosu w sprawach mu współczesnych. Inaczej być nie mogło, jeśli z powrotem

powieść miała stać się miejscem, z którego można by podejmować próbę zrozumienia

współczesności. Próbę powiedzenia o współczesności czegoś decydującego, rozstrzygająco

ważnego, delegując literaturze zadanie opowiedzenia prawdy. Na te teksty, będące bardziej

wyrazem aktywnej postawy w życiu i w świecie, niż tradycyjnie pojmowanego zaangażowania,

czyhają różne zagrożenia. Z jednej strony moralizatorstwo, związane z próba przywrócenia

literaturze jej funkcji krytycznej, którą odebrał jej postmodernizm. Z drugiej – epatowanie

skrajną niemoralnością. Pisząc autorzy z jednej strony usilnie próbują wychowywać i pouczać, z

drugiej – uchylić się od tego obowiązku.

Ciekawie o realistycznym zwrocie ostatnich lat wypowiada się genialny pisarz Antonio

Pascale w zbiorze esejów Nadszedł czas (Si è fatta ora, 2006) opisujący dwie postawy pisarzy

wobec opisywanej rzeczywistości. Jego zdaniem panuje we współczesnej literaturze z jednej

strony skłonność do romantyczności: ulegają jej twórcy przekonani o wyższości świata doznań

wewnętrznych nad światem zewnętrznym i o konieczności ochrony owego nobliwego świata

przed napierającym z zewnątrz zepsuciem. Z drugiej, retoryka apokalipsy skłania pisarzy do

niestrudzonego opisywania napawającego obrzydzeniem brudu świata. Do kultywowania obsesji

wirusa, choć są pozbawieni przeciwciał. Obie postawy odzwierciedlają w gruncie rzeczy oblicza

tego samego zjawiska: pierwsze to ucieczka od fizycznej rzeczywistości, drugie – unikanie

postaw konstruktywnych (w tej drugiej grupie znajdziemy jakże modne dziś, prawdziwie

hipermodernistycznie katastroficzne, antyutopie i dystopie, do których będziemy mieli okazję

wrócić). Zdaniem Pascalego, Włochy to kraj wyżej ceniący to, co piękne, od tego co prawdziwe:

uśmierzanie bólu i rozładowujący napięcie chichot lepsze są od zaciśniętego gardła (ss. 165–6).

Teksty samego Pascalego jednak, co warto zauważyć, nie ulegają żadnej z tych tendencji. Są

pisane z „zaciśniętym gardłem”. Pisać trzeba tak, powiada, żeby się nie stać pocieszycielem,

sprzymierzeńcem, wspólnikiem ani apologetą dotkniętej rozpadem, skażonej rzeczywistości.

Świat wyobrażony w pięknym zbiorze opowiadań La manutenzione degli affetti (2003) odsłania

mechanizmy wyzwalające zmiany obyczajowe i potęgujące typowe przywary Południa Włoch

(klientelizm, familizm, kameleontyzm) w kontekście wielkich przemian społecznych i

ekonomicznych.

10

Rzeczywisty świat i prawdziwe, opowiadające o jego problemach historie, których głód

przyczynił się do schyłku postmodernistycznych gier, powracają w różnych formach i układają

się w ciągi tematyczne, których wybrane przykłady chciałabym zaprezentować. Spojrzenie na

rzeczywiste problemy współczesnego świata7 nie ogranicza się – jak to czynili „kanibale” – do

ukazania jego groteskowości, nie kończy na karykaturze. Miejsce groteski z powrotem zajmuje

tragedia i patos.

Od fabryki do call center

Problemem, który od razu wypłynął na fali neo-neorealizmu, była dotykająca wielu

młodych ludzi niepewność lub tymczasowość zatrudnienia, opisana przez Fabrizia Buratto w

Curriculum atipico di un trentenne tipico (Nietypowy życiorys typowego trzydziestolatka”, 2007).

W niezliczonych już dziś opowieściach na ten temat mieszają się ze sobą fiction i non-fiction,

pamięć i reportaż, esej i dokument, elementy śledztwa z autobiografią. Czasem autentyczność

doświadczenia jest markowana i tekst broni się tym, że choć opowiada historię zmyśloną (Santa

Precaria Raffaelli R. Ferré, 2008), to jest ona prawdziwa, bo wytworzyła ją dana rzeczywistość

społeczno-ekonomiczna. Często są to narracje transmedialne, migrujące z blogu na papier (Il

mondo deve sapere Romanzo tragicomico di una telefonista precaria, Michela Murgia, 2006)

lub odwrotnie (Generazione mille euro, Antonio Incorvaia, Alessandro Rimassa, 2006), z książki

na deski teatru (Lotta di classe, Ascanio Celestini, 2009), na wielki ekran (Un giorno perfetto,

Melania Mazzucco, 2006), od reportażu do podręcznika czy vademecum (Mi spezzo ma non

7 Tych problemów jest tak wiele – na historyczne zaszłości (faszyzm, ruch oporu, rok ’68, to tematy wciąż sporne)

nakładają się kwestie globalnego świata (poczynając od G8 w Genui w 2001r., na bezrobociu młodych, falach

imigracji, skażeniu środowiska i zorganizowanej przestępczości kończąc) – a tak niewiele robi się, by je rozwiązać,

że niezależnie od wybranej konwencji (kryminał, noir, teatr narracji, reportaż, faction, czy komiks – ulubione

medium piszących o masakrze w szkole Diaz) włoscy pisarze przejmują rolę, którą w wielu zachodnich

demokracjach pełnią dziennikarze, historycy, kronikarze, prokuratorzy i śledczy. Muszę pominąć tak wiele

dzisiejszych bolączek, które zainspirowały mnóstwo tekstów, w tym filmowych, a o których będę mogła

opowiedzieć przy innej okazji: chodzi np. o eutanazję. Marco Mancassola w Non saremo confusi per sempre (2011)

świetnie pokazał – podobnie jak rok później film Marka Bellocchia, La Bella addormentata (2012), nie tylko

zbiorową histerię i całkowite zamknięcie na wszelki dialog, ale także oskarżył media o zawłaszczanie i odrealnianie

zdarzeń tak rzeczywistych jak tragedia Eluany Englaro i jej ojca walczącego przez lata o zaprzestanie sztucznego

utrzymywania jej przy życiu. Media nie przedstawiają rzeczywistości, lecz ją wymyślają: zarazem znieczulają i

podgrzewają sytuację, czyniąc z osobistej tragedii Eluany przypadek uniwersalny. Mądrze o tym samym problemie

opowie w A nome tuo Mauro Covacich (2011, Valeria Golino nakręciła w oparciu o jego powieść film pt. Miele,

2013), piękną baśń o starej, pomagającej umrzeć cierpiącym Bonarii, napisze Michela Murgia w Accabadora (2009).

Przybywa zarazem tekstów o starości, problemach społecznych, rodzinnych, ekonomicznych i medycznych z nią

związanych, w tym cały nurt opowieści o chorych na demencję rodzicach, jak Perdutamente Flavio Pagano (2013).

Ciekawy jest też bogaty nurt powieści uniwersyteckiej, i nie chodzi tu (jedynie) o piszących profesorów, lecz o

teksty, w których autor odsłania kulisy akademickiego świata, antropologię uniwersytetu, kolejnej instytucji

przeżywającej dziś kryzys.

11

m’impiego. Guida di viaggio per lavoratori flessibili, Andrea Bajani, 2006 oraz Jobbing. Guida

alle 100 professioni più nuove e più richieste, Antonio Incorvaia, Alessandro Rimassa, 2009)..

Teksty takie jak Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese Aldo Novego

(Nazywam się Roberta, mam 40 lat, zarabiam 250 euro miesięcznie, 2006) szybko budują

wspólnotę „prekariuszy”, trzydziesto- i czterdziestolatków bez przyszłości. Czytelnicy bez trudu

utożsamiają się z bohaterami, bo teksty te, ulegając retoryce stanu wyjątkowego każą wysłuchać

„naglących historii”, które „są wszędzie”, które „trzeba koniecznie opowiedzieć”. Książka jest

zbiorem wywiadów z pracownikami za grosze, zatrudnionymi na śmieciowe umowy, na rynku

pracy bez pracy, która sama stała się towarem i trzeba za nią płacić agencjom pośrednictwa.

Reguły gry dyktują bezwzględni szefowie, resztę załatwia mobbing. W tym świecie znikają

pojęcia takie jak urlop wypoczynkowy, zwolnienie lekarskie, urlop macierzyński, czy

odszkodowanie. Jeden rodzaj umowy szybko wypiera inny, oddalając coraz bardziej od siebie

pracownika i pracodawcę: umowa o współpracy przy realizacji projektu (co.co.pro) zastąpiła

umowę o współpracy koordynowanej i ciągłej (co.co.co), itd. W tych tekstach, i to wyjątek,

najmniej sprawdza się teza Donnarummy o podmiocie wycofanym i przegranym, bohaterowie i

narrator rzucają głośne i odważne oskarżenia.

Choć fabryka nie jest już obiektem opowiadania, należy bowiem do przeszłości, a jej

miejsce zajął call center, trudno byłoby mówić o zdradzonym testamencie Paolo Volponiego,

ojca tzw. powieści przemysłowej, uparcie piętnującego późnokapitalistyczny świat, o którym

Pasolini powiedział, że to świat rozwoju bez postępu. Także w warstwie formalnej współczesne

teksty o „prekariuszach” stanowią kontynuację tamtych pozbawionych linearnej narracji,

rozczłonkowanych i epizodycznych fabuł. Rynek zatoczył koło, sytuacja pracowników

ustawicznie się pogorsza, i wszystko to, co odrzucało pokolenie 68. roku – dom, rodzina,

niedzielny obiad, macierzyństwo – stało dziś się niedoścignionym, zakazanym marzeniem. Co

więcej, przytoczone przeze mnie przykłady należą do pewnej, zamkniętej już fazy opowieści o

rynku pracy. Posługiwały się one prostym, mówionym i powiązanym z miejscem akcji językiem,

linearną narracją i skupiały na jak najwierniejszym opisie dręczącej rzeczywistości. Od niedawna

zaczęły pojawiać się zwiastuny wyraźnej stylistycznej zmiany w tym obszarze: obserwujemy

plurilingwizm, powrót mody na apokaliptyczne przedstawianie rzeczywistości (znany z lat 60. i

70.) i nowa funkcja tekstu – chodzi o wzbudzenie poczucia najwyższego zagrożenia. Robotnik

prekariusz – Francesco Dezio w Nicola Rubino è entrato in fabbrica (2004) i adwokat bez pracy

12

Francesco Maino w Cartongesso (2014) posługują się pismem jak wendetą, inwektywą,

świadectwem i oskarżeniem świata pracy, w którym nie ma solidarności ani poczucia wspólnoty.

Narrator w obydwu powieściach podejmuje wielki wysiłek, by nie ulec powszechnej

niemoralności, środowisko i krajobraz ulegają degradacji, ubożeją język (pojawią się tu nie tylko

dialekty ale i obce zapożyczenia) i relacje międzyludzkie.

Fiction z non-fiction oraz autofiction

Narrator-świadek w interesujących nas narracjach to częściej superstes, czyli ktoś, kto

osobiście uczestniczy w relacjonowanych zdarzeniach, niż testis, czyli ten, kto donosi o

przedmiocie publicznej debaty, ale nie podkreśla własnego w nim udziału. Do pierwszej odmiany

należą też, poza całą bezmierną literaturą o rynku pracy, najgłośniejsze włoskie teksty ostatnich

lat opowiadające o morderstwach mafijnych, L’abusivo (2001) Antonia Franchiniego i Gomorra

(2006) Roberta Saviana (a także Eralda Affinatiego, Edoarda Albinatiego czy Sandra

Veronesiego). Gomorra to z jednej strony reportaż bogaty w szczegółowe dane, nazwiska, liczby,

i inne informacje dotyczące działalności kamorry. Z drugiej – angażująca czytelnika całą paletą

literackich chwytów opowieść, umiejętnie grająca na emocjach, budząca empatię i utożsamienie.

Saviano, podobnie jak Antonio Franchini, który w historie zamordowanego przez mafię

dziennikarza Giancarlo Sianiego wplata szereg elementów autobiograficznych, podkreśla swoją

więź z miejscem, w którym rozgrywa się akcja powieści. Pochodzenie autora, jego troska i

miłość dla własnej ziemi są najlepszą rękojmią prawdy. Co ciekawe, te współczesne świadectwa-

reportaże, im częściej sięgają po nieliterackie praktyki komunikacyjne i im dotkliwiej rysują

społeczną niesprawiedliwość, tym bardziej pragną pozostać literaturą. Raz jeszcze fiction i non-

fiction potrzebują siebie nawzajem i sobie sprzyjają. Z jednej strony, widzimy to dziś wszędzie,

narracja zastępuje argumentację zwłaszcza w wykorzystujących ją do własnych celów mediach,

zupełnie jakby nie pozostało już nic innego poza opowiadaniem historii. Z drugiej, dzięki

dowartościowaniu literackości, we wszystkich jej odmianach, włoska proza na nowo rozkwita,

swoją nową misję odnalazłszy w piętnowaniu powszechnych nowych zagrożeń (bezrobocie,

śmiertelne wypadki w miejscu pracy, nielegalne wysypiska śmieci, odpady radioaktywne,

nielegalna imigracja, korupcja, przestępczość).

Inną popularną odmianą prozy neo-neorealistycznej jest w Italii od ponad dekady trudna

do zdefiniowania autofiction. Pomimo utożsamienia autora z bohaterem, używającym

personaliów i intymnych szczegółów z życia pisarza, autofikcja nie jest powieścią

13

autobiograficzną.W odróżnieniu od autobiografii, która poddaje się weryfikacji prawdomówności

i ukrywa zmyślenie, autofikcja kłamstwa nie tylko nie ukrywa, lecz opowiada w sposób

zdecydowanie niewiarygodny. Kreuje bohatera o niejasnym statusie, którego perypetie znajdują

w pewnej mierze potwierdzenie w biografii autora, którego często cechują jednak popędy,

pragnienia i czyny ekstremalne, niejednokrotnie wstydliwe, przekraczające „normalną” sferę

doznań, czasem karalne. Zupełnie jakby autor pragnął uczynić z siebie ofiarę czy królika

doświadczalnego. Odmianą autofiction rządzi sprzeczność. Tekst z pozoru autobiograficzny sam

podpowiada, że mówi nieprawdę. Może to czynić na dwa sposoby. Tak jak Giulio Mozzi – to

model Serge’a Doubrovskiego; szczerość opiera się na kłamstwie narratora, który deklaruje, że

część tego, co o sobie opowiada jest nieprawdziwa. Rzecz tylko w tym, że pomni paradoksu

kłamcy nie powinniśmy mu wierzyć. Inny jest przypadek większości włoskich autorów

autofiction – tu paradoks tkwi w samej historii jawiącej się zarazem jako prawdziwa i zmyślona –

podążających śladami Gérarda Genetta. To przypadek trylogii Waltera Sitiego, pentalogii Mauro

Covacicha, La vita oscena Aldo Novego ( 2010) oraz I cani del nulla Emanuele Treviego (2003).

Jakkolwiek narrator zapewnia o swojej prawdomówności, opowiada o sobie rzeczy tak

perwersyjne, haniebne i występne (sceny sadomaso, środki odurzające, pedofilia, prostytucja), że

musimy w prawdziwość tych narracji wątpić. A skoro tak, zapytać można, dlaczego autofiction

stała się tak popularna właśnie w chwili, kiedy literatura zapragnęła na powrót odzyskać status

autentycznej, wiernej pozatekstowej rzeczywistości. Może dlatego, że odmiana ta oddaje nie

tylko udręki rzeczywistości, lecz także trudność realistycznego roszczenia. Czyni ową trudność

swoim motywem, pokazuje jak zwodnicze jest doświadczenie świata i ostatecznie pozostawia

nam niepewność.

World fiction

Zgoła inaczej rzecz się ma – otworzę w tym celu nawias – w tekstach należących do tzw.

world fiction, przeznaczonych do globalnej konsumpcji, uniwersalnie zrozumiałych, pisanych dla

globalnego czytelnika i często gotowych do przekładu na inne języki, bo powstających w tzw.

traduttese, czyli w języku narodowym o sztucznie uproszczonej składni, zbanalizowanej leksyce,

nieobecnej interpunkcji, z myślą o języku, na który mają zostać przełożone. Zdania krótkie i

proste, powtarzające się tematy, ta sama struktura mają ograniczyć liczbę specyficznych lokalnie

elementów nieprzekładalnych i ułatwić przekład. Zespół tych zjawisk, przez oczywiste

nawiązanie do Weltliteratur Goethego, kładzie akcent zwłaszcza na konsumpcję, recepcję,

14

lekturę tekstów o planetarnym wymiarze i zasięgu. Najbardziej oczywiste przykłady tego rodzaju

twórczości znajdziemy u Davida Lodge’a, Salmana Rushdiego, Iana McEwana, Johna Maxwella

Coetzee czy u Harukiego Murakamiego. Z włoskich autorów, poza Umbertem Eco, wymienić

należy Andreę Camilleriego, Roberta Saviana, Melissę P. i Federika Moccię (zauważmy, książki

całej piątki są sukcesywnie przekładane na polski). Część badaczy zwraca przy tym uwagę, że

„światowa powieść” jest sumą precyzyjnie zaprogramowanych działań pozaartystycznych, takich

jak odpowiedni rodzaj marketingu, sprzedaż telewizyjna i w wielkich sieciach dystrybucji,

będących lustrzanym odbiciem koncernów wydawniczych, a dalej koedycja, wykorzystywanie

nowych technologii, nastawienie na młodych i niewyrobionych czytelników, którym podaje się

odpowiednie współrzędne interpretacyjne. Inni podkreślają niski poziom eksperymentalizmu czy

nowatorstwa tekstu; wykorzystanie nowych mediów, strategii takich jak zbiorowe autorstwo;

pisanie delocalizzato – pozbawione jednoznacznych odniesień do miejsc, zdarzeń, osób,

obyczajów kojarzonych z danym krajem, narodem, językiem ; a dalej strategie adaptacji, re-

mediatyzacji, przekładu interkulturowego. Idealnym wręcz przykładem tego rodzaju pisarstwa

jest właśnie wydana w polskim przekładzie ZeroZeroZero Roberta Saviana (2013). W

porównaniu z Gomorrą, pisarz odwraca tu perspektywę. Wpierw opisuje rynek produkcji i

handlu kokainy w Ameryce Łacińskiej, dalej stopniowo rozszerza perspektywę na Afrykę, Azję,

Australię, gdzie kokaina jest sprzedawana. Śledzi globalne kanały dystrybucji i zbytu. Wreszcie

stopniowo przechodzi do Włoch, głównie południowych, żeby pokazać, iż organizacje

przestępcze (kamorra), są częścią globalnego systemu produkcji i handlu narkotykami. Strategia

pisarza polega tu na wyjściu od perspektywy globalnej, światowej, nie dlatego, że bez niej

lokalna pozostałaby niezrozumiała. W ten sposób odwołuje się do globalnego odbiorcy i do niego

zarazem kieruje informacje o rzeczywistości lokalnej, otwiera dla niej „okno na świat”. Saviano

świetnie wpisuje się w międzynarodowy trend, jak sam pisze: „Poświęciłem całe lata na to, żeby

badać i śledzić gdzie indziej to, co wcześniej poznałem w Scampia i w Casal di Principe, po to,

żeby rozszerzyć kąt widzenia, żeby moja obsesja objęła całą kulę ziemską”. Sens jego operacji

wyjaśnia dodatkowo końcowa apostrofa i oskarżenie skierowane zarazem do siebie samego i do

czytelnika, którego obwinia o to, że niczego nie zdołał zmienić w Scampii. Saviano ubolewa nad

bezsilnością własnego słowa, ale przecież “Nie sposób utrzymywać przez całe lata w napięciu

uwagi skupionej na niezmienionej scenerii, sa inne sprawy, które wydają się nam ważniejsze lub

zwyczajnie nowe”.

15

Literatura imigrantów i o imigrantach

Doskonale realizują formułę nowych włoskich neo-neorealistycznych powieści teksty

należące do szalenie popularnej od blisko ćwierć wieku odmiany tematycznej „literatury

migracyjnej”. Podobnie jak w opowiadaniach o rynku pracy, w których winą za trudności

obarcza się często Ustawę nr 30, tzw. Ustawę Biagiego z 2003r., teksty traktujące o losach

imigrantów nawiązują często do będącej wyrazem włoskiej ksenofobii i umożliwiającej

automatyczne wydalanie nielegalnych imigrantów Ustawy o pakiecie bezpieczeństwa z 2009 r. i

wcześniejszej, regulującej sprawy imigrantów ustawy Bossi-Fini z 2001r. Dość wspomnieć Io,

venditore di elefanti, Pap Khouma i Oreste Pivetty (1990) i Immigrato Mario Fortunato i Salah

Methnaniego (1990) – te dwa teksty utorowały drogę całemu szerokiemu nurtowi opowieści o

imigracji. Wyłaniają się z nich historyczne, geograficzne i polityczne przesłanki dzisiejszej

ksenofobii, rysują przyczyny słabej integracji imigrantów, a Włochy okazują się krajem nie w

pełni wielokulturowym. Raczej wieloetniczną i wielojęzyczną mozaiką. Na historyczne

zróżnicowanie etniczno-językowe Półwyspu nakłada się nowy imigracyjny patchwork. Od kiedy

z uwagi na swoje położenie geograficzne Włochy stały się ulubionym celem migracji, zaostrzyły

się owym stivale meticcio („but mieszaniec”) tendencje odśrodkowe i separatystyczne.

Najciekawsze jest to, że imigranci nieuchronnie zmieniają włoską rzeczywistość, często pomimo

kampanii wrogości prowadzonej przez media, kreślące tendencyjny wizerunek imigranta jako

zagrożenia dla bezpieczeństwa publicznego i konkurencji na rynku pracy. Kultura, a zatem i te

migracyjne opowieści mają do odegrania ważną rolę, rozbroić wrogość, wyciszyć ksenofobię,

uspokoić, rodząc zainteresowanie, intrygując, otwierając na inność. Zadania podejmują się często

przedstawiciele tzw. G-2 (G jak generacja), czyli dzieci imigrantów, urodzone już w Italii i

żyjące między dwoma światami. Owo „pokolenie po”, choć obarczone ambicjami rodziców,

utożsamia się przede wszystkim z włoskimi rówieśnikami.

Teksty pisarzy imigrantów bądź o imigrantach, zostały już drobiazgowo zbadane i

opisane (także pod względem językowym). Ograniczę się zatem do prezentacji wybranego ich

aspektu. Jeszcze nie minęła moda na teksty piętnujące rasizm i ksenofobię Włochów, którzy z

narodu emigrantów przedzierżgnęli się w kraj imigracji i źle radzą sobie w tej nowej roli, a już

nastała era krotochwili, żartu. Zapanowała poetyka, nazwijmy to „migracyjnego śmiechu”. O

niezaangażowanym, być może frywolnym, lekkim z pozoru podejściu do tematu świadczyć może

np. łatwość, z jaką posługują się różnorakimi konwencjami i odmianami gatunkowymi (noir,

16

thriller, dystopia), parodiując typowo włoskie gatunki jak commedia all’italiana, a dalej sposób,

w jaki teksty te posługują się metaforą kulinarną, bo jedzenie, jak napisze Laila Wadia, poza

wyglądem i gestykulacją, to rzecz dla samych Włochów najważniejsza: „przed jedzeniem, kiedy

jedzą i po jedzeniu, Włochów zajmuje jeden temat: jedzenie” (Come diventare italiani in 24 ore,

2010, s. 61). Wtrącenia kulinarne – inaczej niż u Antonia Tabucchiego, Franceski Duranti czy u

Andrei Camilleriego, którzy inkrustują swoje teksty przepisami na ulubione smakołyki, bawią

dialogami z kelnerem, wtajemniczają czytelników w kulisy przyrządzania ulubionej potrawy – w

tekstach o imigracji lub pisanych przez imigrantów, wyraża z jednej strony przywiązanie do

własnej tradycji i stanowi o tożsamości bohatera (tak jest u urodzonej w Bombaju i piszącej po

włosku Laili Wadii oraz u Gabrielli Kuruvilli, córki Włoszki i Hindusa, autorki Milano, fin qui

tutto bene, 2012), z drugiej zaświadcza o trudnej kulturowej bądź obyczajowej integracji. Miasto

– Triest Wadii, Mediolan Kuruvilli – jest jak wielki tort, złożony z wielu warstw, i którego

najniższa warstwa to zatrudnieni w handlu i gastronomii Chińczycy, a tuż obok przybysze z

Ameryki Południowej, Marokańczycy, Senegalczycy, Bengalczycy, Tunezyjczycy, Hindusi,

Lankijczycy, Rumuni, Albańczycy. W Amiche per la pelle (2009) Wadia opowiada o czterech

przyjaciółkach, każda pochodzi z innego kraju, które razem zapisały się na kurs włoskiego.

Nauczycielka wtajemnicza je w arkana włoskości, bo jej zdaniem nie wystarczy mówić po

włosku, trzeba wtopić się w triesteńską społeczność, nauczyć miejscowych obyczajów, potrafić

zamawiać kawę w barze zgodnie z tutejszą terminologią, jeść mięso z rusztu, spróbować

wyrabianych przez okolicznych chłopów potraw i wina. Każda z bohaterek napotyka na inne

trudności, np. dla Bośniaczki Marinki, pragnącej jak najszybciej zapomnieć upiorną przeszłość,

jedynym czasem gramatycznym, którego potrafi się nauczyć, jest czas przyszły. Bohaterki

nowszej powieści Wadii, już tu cytowanej, Come diventare italiani in 24 ore (Jak stać się

Włochem w 24 godziny, 2010) muszą sprostać różnym wyzwaniom. Jedna zastanawia się, ile razy

błędnie użyje trybu łącznego (congiuntivo) zanim stanie się prawdziwą Włoszką, kultywuje

hinduską tradycję urządzając mieszkanie na orientalną modłę, nosząc sari i używając typowych

dla rodzimej kuchni przypraw. W pięknym zbiorku pt. Pecore nere (Czarne owce, 2005) –

składają się nań opowiadania Wadii, Kuruvilli, Igiaby Scego (urodzonej we Włoszech córki

Somalijczyków) i Ingy Mubiayi (to córka Zairczyka i Egipcjanki, autorka wraz z Scego słynnego

reportażu o dzieciach afrykańskich imigrantów we Włoszech pt. Quando nasci è una roulette,

2007), - znajdziemy cały szereg motywów kulinarnych, które stają się raz po raz nośnikami

17

inności, obcości, leku przed odrzuceniem, pragnieniem asymilacji, wyrazem tożsamości,

sposobem na podtrzymanie więzi z krajem rodziców. Bohaterka opowiadania Wadii, Curry di

pollo, nie chce, żeby matka przyrządziła hinduską potrawę, kiedy odwiedza ją jej chłopak,

Włoch. Boi się, że wyda się mu ona zbyt egzotyczna, że zbyt odległa kulturowo wyda mu się ona

sama i jej rodzina. W opowiadaniu Salsicce (Kiełbasa) Igiaba Scego, zastanawia się kim jest i

kim czuje się w większym stopniu, Włoszką czy Somalijką. Swoją mieszaną (czasem mówi o

niej jak o mnogiej) tożsamość opisuje wyliczając spożywane potrawy i napoje. Czuje się bardziej

Włoszką spożywając słodkie śniadanie, lub zastanawiając się, czy byłaby gotowa zjeść kiełbasę,

a Somalijką pijąc herbatę z kardamonem, goździkami i cynamonem, albo jedząc ryż na słodko.

Można oczywiście zauważyć, że także i dla niektórych włoskich pisarzy kuchnia stanowi o więzi

z przeszłością i kultywowaną z nostalgią rodzinną tradycją. Jednak przeszłość to i tradycja zgoła

nietraumatyczne, i kulinaria nie stają się pretekstem do refleksji nad rozczłonkowaną

tożsamością. Tak jest u Clary Sereni, zwłaszcza w opowiadającej o korzeniach żydowskiego rodu

Serenich sadze Il gioco dei regni (1993). Podobnie, przeszłość ma swoje smaki i zapachy dla

bohaterów wielu tekstów Laury Pariani (mowa o pełnej włoskich wpływów kuchni

argentyńskiej). Tymczasem podane na wesoło kulinarne szczegóły, jak u Wadii (Jak stać się

Włochem w 24 godziny), choć mają wywołać śmiech, bo wspólny śmiech to świetny fundament,

nie dzieli, nie segreguje, łączy, to spotkania różnych kuchni nie prowadzą jeszcze do zbliżenia.

Jedna z bohaterek tej powieści-vademecum gotuje „typową triesteńską zupę” po to, by nauczyć

się „trawić” włoskość. Zupa nie jest jednak „typowo włoską potrawą”, i ujawnia raczej brak

jednorodnej tradycji kulinarnej Italii, gdzie podobnie jak w architekturze i historii, obowiązują

regionalne podziały. Problemem dla włoskiej tożsamości nie są zatem sami imigranci, lecz

własne wewnętrzne zróżnicowanie. Same Włochy są już multi-kulti, czego dowodzi

zróżnicowana, nawet bez „obcych” domieszek, kuchnia Półwyspu. Italia zatem to społeczna

fikcja, nie ma (jednej) włoskiej tożsamości, która zasadzałaby się na jakimś katalogu wspólnych

cech.

Odchodząc od kulinariów, także inne elementy/czynniki świadczą o wewnętrznym

skonfliktowaniu samych Włochów, o obyczajowym i mentalnościowym zróżnicowaniu,

istniejącym zanim jeszcze zdołali się tam pojawić mieszkańcy dawnych kolonii i inni imigranci.

Widać to świetnie w słynnej powieści Algierczyka Amary Lakhousa, Scontro di civiltà per un

ascensore a Piazza Vittorio (2006), w której starcie dwóch cywilizacji następuje z banalnego

18

powodu: w związku z rywalizacją o windę w jednej z rzymskich kamienic, w której zamieszkał

młody Ahmed, ukrywający się pod włoskim imieniem Amedeo. Fakt, że Algierczyk mówi

świetnie po włosku sprawia, że inni lokatorzy uważają go za Włocha, co prowokuje pytanie, kto

w takim razie jest Włochem, ten, który urodził się we Włoszech, kto ma włoski paszport, czy ten,

kto dobrze zna język, nosi włoskie imię i mieszka we Włoszech? Portierka Benedetta nie wierzy,

że Amedeo jest imigrantem. Pyta, skoro on, taki miły i dobrze wychowany, mówiący po włosku

lepiej niż jej własny syn Gennaro, jest imigrantem, kto w takim razie jest prawdziwym

Włochem? Inni lokatorzy podejrzewają, że jest Włochem z Północy, dlatego próbuje wszystkim

narzucić reguły korzystania z windy. Wiadomo, ci z Północy chcą rządzić, choć sami są

odpowiedzialni za łapówkowaą aferę tangentopoli. Wieloetniczny Rzym, jak widać, to nie

jedyny problem Rzymian, a dzisiejszy skonfliktowani z Północą mieszkańcy wiecznego miasta to

wczorajsi imigranci z Południa. Trudno o bardziej wyrazisty demontaż mitu o włoskiej

tożsamości, która nie istnieje inaczej niż strój Arlekina.

Temat imigracji do Włoch dostarcza ostatnio inspiracji także autorom dystopii, co nie

dziwi, bo dystopia tradycyjnie rodzi się tam, gdzie pojawiają się silne społeczne napięcia. Temat

imigrantów a zwłaszcza próby zahamowania ich masowego napływu, mnożąc ustawy o

rasistowskiej i ksenofobicznej wymowie, jest z pewnością jednym z aktualnie najbardziej

palących włoskich problemów. W orwellowskiej, ksenofobicznej Nordìi (to aluzja do Ligi

Północnej) – w której rozgrywa się akcja niedawnej powieści Marii Attanasio, Il condominio di

Via della Notte (2013), panuje stan wyjątkowy. Imigranci mogą co najwyżej zamieszkiwać

obrzeża miasta, a prawowici obywatele do tego stopnia podporządkowali się dyktaturze i

kontroli, że nie potrafią już odróżnić przymusu od wolności. Punkt zwrotny następuje w chwili,

kiedy główna bohaterka postanawia opisać mechanizm ubezwłasnowolnienia i kontroli. Za

niesubordynację Rita Massa zapłaci najwyższą cenę, a próba wzruszenia dyktatury zostanie

udaremniona, bo cały świat stał się jedną wielką Nordią, i nikomu już nie zależy na obaleniu

systemu. O ile problem nielegalnych i pozbawionych praw imigrantów w powieści Attanasio

należy do wątków dalszoplanowych, do głównego nurtu dystopii imigracyjnej należą z

pewnością: opowiadanie Brazylijki, Christiany De Caldas Brito, Io, polpastrello 5.423 (Ja,

opuszek nr 5.423, ze zbioru Qui e là. Racconti, 2004) i opowiadanie Argentyńczyka, Miguela

Angela Garcii, L’ultimo immigrato (Ostatni imigrant ze zbioru Il Maestro di tango, 2005).

Tradycyjna dystopia, pamiętamy, za przedmiot własnych katastroficznych wizji obierała przyszłe

19

międzyplanetarne wojny lub kreśliła wizje państwa, w których całkowitą kontrolę sprawował

okrutny dyktator. Tutaj zaś dystopijne okazują się relacje Włochów z imigrantami i ich

absurdalne następstwa. Opowiadanie De Caldas Brito tworzy groteskowy obraz Włoch po

wprowadzeniu w 2001 r. Ustawy Bossi-Fini. Z jednej strony nowe przepisy zredukowały

imigranta do liczby, pod którą został zarejestrowany ów niepożądany przybysz, z drugiej

imigrant jest niezbędny do wykonywania prac, których sami Włosi wykonywać już od dawna nie

chcą (w hutach, fabrykach, szpitalach i domach opieki, w barach, restauracjach i na stacjach

benzynowych, w sklepach i hotelach). Opuszek to synekdocha rąk do pracy, które utrzymują przy

życiu cały kraj, a zarazem muszą się od pracy odrywać, żeby rejestrować się na policji,

godzinami stać w kolejach po pozwolenie na pobyt. Argentyńczyk Garcia z kolei opowiada

historię wyludnionej Europy, pragnącej nakłonić imigrantów do osiedlenia się na jej terenie.

Zgodnie z apokaliptycznym scenariuszem, na skutek demograficznej implozji zabrakło młodych

ludzi do pracy i załamał się system emerytalny. Na ulicach widać wyłącznie osiemdziesięcio- i

dziewięćdziesięciolatków. Miejscowi decydenci opracowali więc plan mający przyciągnąć

obcokrajowców. Na przeszkodzie stają jednak zmasowane siły policji rzucone na południowe

wybrzeża kontynentu nie po to, by uniemożliwić przedostawanie się imigrantów do europejskiej

fortecy, lecz aby zapobiec odpływowi resztek ludności zamieszkującej jeszcze wyludniające się

południa świata. Satyryczna wizja Garcii odwraca dzisiejszą sytuację i wrogie nastawienie do

imigrantów. Podobną sytuację, choć odniesioną do Stanów Zjednoczonych, wyobraża bardzo

znany film Sergio Arau Un día sin mexicanos (Dzień bez Meksykanina, 2004), utrzymany w

podobnej groteskowej konwencji, tyleż zabawny co pouczający, bo pokazujący konsekwencje

nagłego zniknięcia wszystkich pracujących w Kalifornii Meksykanów.

Brakuje natomiast tekstów, których autorami byliby chińscy imigranci, choć Chińczycy,

jak podają statystyki, to po Marokańczykach i Albańczykach, najliczniejsza grupa imigrantów w

Italii. Grupa ta, dodajmy, najsłabiej się integruje (tworzy wyłącznie chińskie enklawy, kultywuje

własną tradycję), zdołała za to wywołać całą falę tekstów, które można nazwać sinofobicznymi8.

Dla Włochów głównym problemem wydaje się to, że obecność Chińczyków wiąże się zawsze z

8 Jest od tej reguły wyjątek, choć dotyczy kina. Reżyser Andrea Segre w Io sono Li (2011) opowiada o przyjaźni

Chinki (Li), zatrudnionej w barze w Chioggi, z rybakiem i poetą amatorem (Beppi), przyjaźni, której nie akceptują

ani Włosi ani Chińczycy, i co ma tragiczne następstwa. Segre pokazuje uprzedzenia przede wszystkim Włochów do

Chińczyków (i odwrotnie, żeby uniemożliwić kontakty Li z Włochem Chińczycy przenoszą ją z powrotem do

fabryki w Rzymie i grożą, że długo jeszcze nie zobaczy swojego synka) a zarazem cały szereg problemów, które

rodzi imigracja do Włoch, będąca w istocie imigracją do fabryki. Fabryki, której Chińczycy nie będą mogli opuścić

dopóki nie spłacą gigantycznego – odkrywają to dopiero na miejscu – długu zaciągniętego na opłacenie podróży.

20

istotnymi zmianami w sferze ekonomicznej i społecznej. Wymieńmy jedynie najważniejsze

pozycje. Już w 1997r. słynny pisarz noir, Carlo Lucarelli, opisał w Febbre gialla nielegalną

chińską imigrację, pracę na czarno w toskańskim sektorze drobnej przedsiębiorczości i rzemiośle,

i związki ze światem przestępczym. Podobnie w książce Grazi Verasani, Quo vadis, baby?

(2004) Chińczycy to najeźdźcy, przekształcający włoskie miasta w upiorne Chinatown intruzi.

Giuseppe Genna napisał na ten temat thriller, Non toccare la pelle del drago (2003). W Cinacittà.

Memorie del mio delitto efferato (2008) Tommaso Pincio ukazuje zorientalizowany

apokaliptyczny Rzym-świat, który nie nadaje się już do życia, i w którym tylko Chińczycy,

obdarzeni większą zdolnością przystosowania, potrafią się jeszcze odnaleźć, przez co wszystko,

w tym wymiar sprawiedliwości, stopniowo przechodzi w ich ręce. A Antonio Scurati w

dystopijnej powieści La seconda mezzanotte (2011) ukazał Włochy 2092 roku jako satelitę Chin

po tym, jak Italia sprzedała Chinom cały swój dług publiczny. Wenecja, wpierw zatopiona na

skutek globalnego ocieplenia, została odbudowana, wykupiona przez Chińczyków i zamieniona

w ogromny park rozrywki dla orientalnych nuworyszy. Tuż po ogłoszeniu powieści Scurati,

którego niepokój wywołuje wizja zderzenia cywilizacji Zachodu z ekspansywnym orientalnym

barbarzyństwem, wyjawił dziennikarzom swoje obawy i krótko je podsumował: „Nie chce

umrzeć jak(o) Chińczyk” (non voglio morire cinese). .

Ten sam problem inaczej pokazuje Edoardo Nesi w powieści Storia della mia gente

(2010). Literacko chybiona, ta łącząca wspomnienia z dzieciństwa z wywodem ekonomicznym

powieść oparta jest na autentycznej historii. Podobnie jak Ermanno Rea opowiadający w La

dismissione (2002) o rozbiórce, likwidacji i sprzedaży Chińczykom huty Ilva w Neapolu, Nesi

rozpamiętuje sprzedaż rodzinnego zakładu włókienniczego w Prato w 2004 r., po tym, jak firma

przestała przynosić zyski. Winą za upadek przemysłu lekkiego, rodzimego rzemiosła w sercu

Toskanii, obarcza Chińczyków, osiedlających się tam od ponad dwudziestu lat i dziś

stanowiących przeszło połowę mieszkańców. To rzekomo prawdziwe zagrożenie dla miejscowej

gospodarki. Owładnięty obsesją inwazji ze strony „milczącego legionu” Nesi z jednej strony

ubolewa nad losem białego mężczyzny, który nigdy nie stanie się już głową rodziny, bo odebrano

mu pracę i godność, z drugiej antagonizuje my – oni, autochtoni – obcy i sprowadza Chińczyków

do poziomu pracujących w nieludzkim brudzie i biedzie bestii. Nie sposób nie zauważyć, że

wyróżniono w ten sposób (książka zdobyła najbardziej prestiżową włoską nagrodę literacką

21

Premio Strega) nie tylko tęsknotę za przeszłością, za Włochami przedsiębiorczości i dobrobytu,

lecz także przykład uprzedzeń, zamknięcia na zmiany i hołdowania stereotypom..

Rodzina w potrzasku

Kolejnym tematem, który wyraźnie przyciągnął uwagę wielu włoskich pisarzy jest

szeroko rozumiany kryzys rodziny jako instytucji i poszczególnych jej ról/członków, pojawiający

się ostatnimi laty na każdym niemal kroku i w każdym tekście, niezależnie od uprawianego

gatunku. Zastanawia na przykład najczęściej powtarzająca się (typowa dla baśni) sytuacja

niewyjaśnionego zniknięcia rodziców. To na skutek ich nieobecności młodzi bohaterowie ulegają

różnym wypadkom, spotykają ich groźne przygody, zdobywają życiowe doświadczenia. Wyłania

się z tych opowieści zarazem obraz młodych ludzi skrępowanych lękami, które przenoszą na nich

dorośli, a które odebrały im możliwość doświadczania świata. Innych dorosłych rodzice

postrzegają jako zagrożenie, ustawicznie ostrzegają i straszą nimi dzieci. Ograniczają im

swobodę poruszania się do miejsc pozornie chronionych (jak własny pokój) i zagospodarowują

ich czas do ostatniej minuty. Przygoda stała się domeną utopii, a zabawa jako przyjemność,

otium, należy do przeszłości. Dzieciństwo jawi się jako czas lęku i niepokoju. Wszystko to

sprawia, że rodzice to główna przeszkoda w dorastaniu. W pięknej książce Eravamo bambini

abbastanza (Byliśmy dostatecznie dziećmi, 2012), będącej skrzyżowaniem baśni i kroniki

wypadków, Carola Susani, opisuje przygody siedmiu powracających do Rzymu po trzyletniej

włóczędze chłopców. Uprowadził ich z domu tajemniczy dorosły, „Raptor Alexander”, lecz – co

jeszcze bardziej zagadkowe – nie czują wcale braku rodziców. W krótkim czasie stworzyli

samowystarczalną wspólnotę, rządzącą się własnymi zasadami, których starannie przestrzegają w

obawie przed tym, że ktoś ich odnajdzie i odeśle do domu. Choć uprowadzeni siłą, nie próbują

wcale ucieczki. Podobnie bohaterowie Tetano Alessio Torino (Tężec, 2012) to chłopcy, którzy w

czasie letnich wakacji postanawiają zbudować tratwę (tratwa za każdym razem tonie, i muszą ją

budować od nowa), by na niej pożeglować wzdłuż rzeki, która nie prowadzi jednak do morza, bo

napotykają na sztuczną zaporę. Instynkt ucieczki, którą uniemożliwia wpierw tratwa a potem

zapora, bierze górę. Pod wodzą nowopoznanego Tężca (postaci podobnej do Kapitana Haka),

który zabierze ich ze sobą w krainę przygód, w świat, do którego dorośli nie mają wstępu,

chłopcy błądzić będą po okolicznym lesie, zdobywać doświadczenia, których długo nie zapomną.

Wreszcie tytułowy bohater dickensowskej powieści Michele Mariego, Roderick Duddle (2014)

udaje, że nie ma obojga rodziców i ucieka z domu po śmierci matki. Raz jeszcze brak tu

22

pozytywnej postaci dorosłego, który w kulminacyjnym momencie pojawiłby się i przestawił losy

młodego bohatera na inne tory.

Także powieści spoza kręgu literatury młodzieżowej, mierzą się z problemem zmierzchu

instytucji rodziny. Tu z kolei najczęściej przewija się problem braku silnej pozytywnej postaci

najczęściej ojca jako rodzinnego autorytetu. Skrajny pod każdym względem jest przypadek

„Włoch bez ojca” opisany w kultowej, słusznie chyba wychwalanej przez wszystkich powieści

Tempo materiale Giorgia Vasty (2008). Apogeum –– w kultowej, Występujący pod

pseudonimem Nimbo, jedenastoletni narrator także dla rodziców wymyślił odpowiednie aliasy

(lo Spago – matka, la Pietra – ojciec). Długo jednak nie możemy się zorientować, że chodzi o

rodziców, bo bohater mówi o nich w taki sposób, jakby chodziło o jakichś, nie wiadomo na jakiej

zasadzie współzamieszkujących z nim rówieśników. Ocenia ich nie przebierając w słowach,

lekceważy, wręcz gardzi. Matka jest uczulona na samą siebie i na pozostałych członków rodziny,

ojciec porusza się jak bezwolny robot, codziennie z tym samym zegarkiem na ręku i tą samą

teczką wychodzi do pracy, a wieczorem czyta synom sceny z ilustrowanej ewangelii. W czasie

podróży pociągiem wyobraża sobie, że inni przypadkowi podróżni to jego prawdziwi rodzice, a

Spago i la Pietra zniknęli. Jest oczywiście związek między brakiem autorytetu i szacunku dla

rodziców a patologiczną ewolucją trójki jedenastolatków, którzy uprowadzą, będą torturować i

wreszcie zamordują swojego szkolnego kolegę, dosłownie wprowadzając w czyn – jak sami

stwierdzili – retorykę komunikatów Czerwonych Brygad. Jaka to spuścizna doprowadziła do tak

tragicznego finału? Czy można było postąpić inaczej, będąc spadkobiercą takiego testamentu?

Jaką schedę przejmuje pokolenie synów. Te wszystkie pytania cisną się nam na usta. I, pod jakim

warunkiem dorastać może oznaczać pogodzić się z ojcem jak Telemach, pokonać fazę

narcystyczną i kompleks Edypa. Inspirujący się wyraźnie książką Vasty Paolo Marino, w

Strategie per arredare il vuoto (2014), nie bez powodu zacznie opowiadanie od śmierci

rodziców. Narrator komunikuje nam zwyczajnie, że nie żyją, nagle zniknęli, i odtąd

trzynastoletni Edo rozpoczyna swoje maniakalne peregrynacje wewnątrz domu rodzinnego,

którego nigdy więcej już nie opuści. Będzie kultywował chorobliwe zainteresowanie życiem

pszczół i naśladował ich obyczaje, obsesyjnie śledził życie zarazków. To ta sama klaustrofilia,

pragnienie przebywania w zamkniętym pomieszczeniu, które mieliśmy już w Cartongesso

Francesco Maino, w Sparire Fabio Violo, w Il diciottesimo compleanno Riccardo Romagnoli,

czy w znanym polskiemu czytelnikowi Spokojnym chaosie Sandro Veronesiego. Bohater próbuje

23

zamknąć się, odizolować, oddzielić, jak gdyby nieruchomiejąc w pozycji antalgicznej próbował

powstrzymać ból, albo jakby meblując tytułową próżnię planował coś równie upiornego jak

bohaterowie Tempo materiale.

Coś chyba jest na rzeczy, bo oto w tym samym czasie, słynny włoski psychoanalityk,

Massimo Recalcati, ogłosił aż trzy studia, w których roztrząsa problemy nieistniejących, słabych,

nieobecnych ojców (Cosa resta del padre. La paternità nell’epoca ipermoderna, Cortina, 2011; Il

complesso di Telemaco. Genitori e figli dopo il tramonto del padre, Feltrinelli, 2013; Patria

senza padri. Psicopatologia della politica italiana, 2013). Jak zatem Telemach, syna

nieobecnego Odyseusza, powinien zagospodarować pustkę? Czy można odbudować ojcostwo

samemu stając się dobrym, nieautorytarnym ale też nie nazbyt słabym ojcem? Okazuje się

bowiem, że pobłażliwy ojciec-nieudacznik to większe zagrożenie niż gwałtowny i autorytarny

ojciec znany z tekstów Franza Kafki, Philipa Rotha i Paula Ausera, a we Włoszech z Con gli

occhi chiusi Federiga Tozziego (1919), La coscienza di Zeno Itala Sveva (1922), Tragedia

dell’infanzia Alberto Savinia (1937) czy z Poznawania cierpienia Carla Emilia Gaddy (1963).

Antonio Scurati w Il padre infedele (2013) pisze o niezdolności do bycia wiernym roli

ojca, którą odziedziczyliśmy po poprzednich pokoleniach, a która wtedy polegała zwyczajnie na

byciu kolejnym ojcem w łańcuchu ojców. Dziś tamta rola jest bezużyteczna. Nie dość bowiem

dziecko spłodzić, trzeba jeszcze je „zaadoptować”, postanowić o opiece i miłości. Takiej

terapeutycznej adopcji możemy też dokonać wobec innych, jeśli zerwała się więź z naszym

własnym dzieckiem, pisze Gianrico Carofigio w Il silenzio dell’onda (2011).

O dzisiejszym kryzysie ojcostwa opowiada Michele Serra w Gli sdraiati (2013), tekście

stylizowanym na list otwarty ojca do dwudziestoletniego syna, od którego oddziela go cisza,

niezrozumienie, złość. Ojciec jednak nie słucha, mówi a nie próbuje zrozumieć, nie umie wpoić

miłości dla piękna, szacunku dla ludzi i miejsc, dla siebie samego i najbliższych. O konieczności

skorygowania „bezstresowego” wychowania, o klęsce współczesnych metod wychowawczych

opowiada też wyróżniona w 2014 r. przez jury nagrody Premio Calvino książka Simone Giorgi,

L’ultima famiglia felice (Ostatnia szczęśliwa rodzina). Zamieszczony na łamach miesięcznika

L’Indice dei libri e mese fragment opowiada o cierpieniu ojca, uwielbiającego wprost swojego

trzynastoletniego syna, który na drzwiach do swojego pokoju napisał „tacie tu nie wolno

wchodzić”. Równocześnie prowokuje go do granic wytrzymałości, cała noc waląc piłką tenisową

w ścianę sypialni. „Tata” postanowił nie reagować, nie gani syna ani słowem, nie zmusza, żeby

24

przestał, wyznaje bowiem teorię, że krzyczeć można na targu, przymus to nieskuteczne

nadużycie, a dać się sprowokować to najgłupsza i najbardziej niebezpieczna z reakcji. Trzeba

szanować życiową przestrzeń innych, szanować ich autonomię, nawet za cenę utraty spokoju,

zwłaszcza jeśli chodzi o młodzież z takim trudem poszukującą własnego miejsca w świecie.

Podobnie postać ojca – dobrego i łagodnego, ale niezdolnego do wychowania dziecka –

przedstawiają opowiadania Paolo Cognettiego, Sofia si veste sempre di nero (2012). Nawet

bowiem wtedy, gdy ojciec domu nie porzuca, często uwewnętrzniwszy kryzys wartości

patriarchalnych, udaje się na psychologiczne wygnanie. Konsekwencje są druzgocące: miejsce

tradycyjnego ojca-tyrana zajmuje ogłupiona telewizją kukła. Karykatura ojca. U Cognettiego

ojciec rodziny nie opuścił, nie zniknął, nie odszedł, jest, mieszka w tym samym domu. Jednak

kiedy Sofia ma napisać wypracowanie o ojcu, nie wie co zrobić i postanawia napisać o swoim

psie. Osiem opowiadań, na podobnie jak Sofia zadany im temat napisze też ośmiu autorów,

którzy sami są ojcami (Sandro Bonvissuto, Andrea Canobbio, Ascanio Celestini, Diego De Silva,

Marcello Fois, Ernesto Franco, Valerio Magrelli, Antonio Pascale) w zbiorze pt. Scena padre

(2013). Mieli opowiedzieć o własnym doświadczeniu ojcostwa. Wcześniej czy później konflikt z

dzieckiem jest nieunikniony, czytamy, a wtedy ojciec odkrywa, że dziecko jest jego

sprzymierzeńcem w tej samej mierze co rywalem. Na co dzień potykamy się o przepaść między

potęgą generowania a bezsilnością wychowania. A jak to jest, zostać ojcem – pyta bohater

opowiadania Antonio Pascalego. Odpowiedź: „Pytam go trwożliwie, „jak to jest, jak to jest mieć

dziecko?”. Zbliża się do mojego biurka, zdecydowanym gestem zmiata wszystko na ziemię.

„Tak” – mówi, „to jest tak. Nic nie zostaje. To znaczy, nic z tego, co było przedtem. To

kataklizm, najcudowniejszy kataklizm jaki ci się może przytrafić”.

…

W 1989 r. Paolo Volponi w Le mosche del capitale pisał, że nic już nie zostało nam do

opowiedzenia. Nie ma madame Bovary. Są tylko kategorie płciowe, produkty farmaceutyczne,

literackie, kinematograficzne, dietetyczne itd. Powieść się skończyła, a jeśli chce przetrwać, to

musi upodobnić się do lady w supermarkecie. Taki apokaliptyczny scenariusz widzieliśmy w

zamaszystych karykaturach kreślonych w tekstach „kanibali”. Wyłaniał się obraz włoskiego

społeczeństwa, które przystało na prymat rynku i przedsiębiorstwa, przejmujących kontrolę nad

pracownikami. Rozwój bez postępu. Literatura włoska odradzająca się po schyłku

postmodernizmu, to literatura Włoch po dobrobycie. Odsłania rany, obnaża, piętnuje, nawołuje

25

wieloma głosami. Sięga po różne strategie, miesza fiction i non-fiction, posiłkuje się autentyczną

biografią. Jednak odpowiadający na zew rzeczywistości narrator/bohater tych historii to kruchy,

niepewny siebie podmiot. Italia to wciąż kraj bez bohaterów. Im więcej w historii włoskiej

literatury refleksji nad heroizmem w perspektywie narodowej, tym mniej – mowa o literaturze –

postaci prawdziwie aspirujących do rangi bohatera, i, jak pisał kiedyś Giacomo Debenedetti, tym

trudniej o bohatera-człowieka.

Hanna Serkowska