Naučte se fotografovat dobře - polní příručka

E N C Y K L O P E D I E G R A F I K A A F O T O G R A F I E

Bryan PetersonNAUČTE SE

FOTOGRAFOVATDOBŘE

Jak dosáhnout skvělých snímků

vždy, všude a každým fotoaparátem

Základy fotografi e • Kompozice • Expozice • Detail a makro • Portrét

Jak dosáhnout skvělých snímků

vždy, všude a každým fotoaparátem

Základy fotografi e • Kompozice • Expozice • Detail a makro • Portrét

BRYAN PETERSON

NAUČTE SE

FOTOGRAFOVAT

DOBŘE

Victoria Craven, Julie Mazur a Alisa Palazzo – tři vydavatelské veličiny, kte-rým patří můj obdiv. Díky za to, že mluvíte mým jazykem.

ISBN: 978-80-7413-086-1

Bryan Peterson’s Understanding Photography Field GuideCopyright © 2009 Bryan Peterson.All rights reserved.First published in the United States by Amphoto Books an imprint of Watson-Guptill Publications Crown Publishing Group a division of Random House, Inc., New York. www.crownpublishing.com www.watsonguptill.com

Všechna práva vyhrazena.První vydání ve Spojených státech Amphoto Books, vydal Watson-Guptill Publications, Crown Publishing Group, divize Random House, Inc., New York.www.crownpublishing.com www.watsonguptill.com

Naučte se fotografovat dobřeBryan Peterson

Copyright © ZONER software, a.s., 2011Vydání první, v roce 2011

Zoner PressKatalogové číslo ZR929

ZONER software, a.s.Nové sady 18, Brno, 602 00www.zonerpress.cz

Šéfredaktor: Ing. Pavel KristiánRedaktor: Ing. Pavel KristiánPřeklad: Mgr. Tomáš PalečekDTP: Lenka Křížová

Některé části této knihy byly již dříve publikovány v následujících bestsellerech Bryana Petersona, které vydalo vydavatelství Zoner Press: Naučte se vidět kreativně (4. vydání, zcela rozebráno), Naučte se exponovat kreativ-ně (4. vydání), Naučte se fotografovat digitálně (2. vydání, zcela rozebráno), Portrét – naučte se fotografovat kreativně (3. vydání, zcela rozebráno), Naučte se používat expoziční čas kreativně (2. vydání) a Naučte se foto-grafovat detail kreativně (vydáno 2010).

Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způ-sobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.Informace, které jsou v této knize zveřejněny. mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení sice bylo postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost ani žád-nou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho vyplývajících důsledků.

Dotazy týkající se distribuce směřujte na:

Zoner PressZONER software, a.s.Nové sady 18, 602 00 Brnotel.: 532 190 883e-mail: [email protected], www.zonerpress.cz

„Otázka nezní: Na co se dívám, ale co vidím.“ Henry David Thoreau

Str. Technické údaje1 Nikon D2X, objektiv 70–200 mm (nastavený na 120 mm),

f/11, 1/60 s.

2 objektiv 28 mm, přechodový ND filtr, ISO 50, f/8, 1 s, film

pro umělé osvětlení (nahoře); objektiv 35–70 mm, f/16,

1/8 s (dole).

5 Nikon D2X, objektiv 17–55 mm (nastavený na 17 mm),

f/22, 1/15 s.

6 objektiv Nikkor 35–70 mm, ISO 100, f/22, 1/8 s.

7 Nikon D2X, objektiv 17–55mm (nastavený na 40 mm),

ISO 100, f/18, 2 s.

12 35–70mm (nastavený na 35 mm), f/4, 1/250 s.

13 objektiv 17–55 mm, ISO 100, f/8, 1/15 s.

26 objektiv 80–200 mm (nastavený na 200 mm), f/16 8 s.

27 objektiv 300 mm, 36mm konvertor, f/5.6, 1/250 s.

44 objektiv Nikkor 35–70 mm, ISO 50, f/8, 1/60 s.

45 objektiv 18–70 mm, f/8, 1/180 s.

74 Nikon D2X, objektiv 105 mm, ISO 200, f/10, 1/2000 s.

75 objektiv 17–55 mm (nastavený na 17 mm), ISO 125,

f/10, 1/30 s.

Str. Technické údaje116 objektiv Nikkor 12–24 mm, předsádková čočka Canon

500D, f/22, 1/60 s.

117 objektiv 20 mm, f/22, 1/60 s.

160 objektiv 20 mm, f/22, 1/60 s.

161 objektiv Nikkor 300 mm, 36mm konvertor, ISO 100, f/5.6,

1/60 s.

252 objektiv 12–24 mm, přechodový ND filtr, f/22, 1/8 s.

253 objektiv 35–70 mm, f/11, 1/125 s.

322 objektiv Micro-Nikkor 70–180mm, f/13, 1/40 s.

323 objektiv Micro-Nikkor 70–180mm, f/11, 1/125 s.

344 Nikon D2X, objektiv 17–55 mm, ohnisková vzdálenost

50 mm, ISO 400, f/3.2, 1/750 s.

345 objektiv 17–55 mm (nastavený na 26 mm), f/5.6, 1/125 s.

354 objektiv 12–24 mm, polarizační filtr, filtr ND4, ISO 100,

f/16, 1/2 s.

355 objektiv 70–200 mm (nastavený na 116 mm), ISO 200,

f/22, 1/2 s.

378 objektiv 70–200 mm, ISO 100, f/11, 4 s.

379 objektiv 70–180 mm, f/8, 1/125 s.

Technické údaje pro nepopsané fotografi e

OBSAH

ÚVOD 8

DIGITÁLNÍ ZÁKLADY 13Formáty digitálního obrazu 14

RAW soubor dovoluje návrat k původním datům 18

16bitový mód a barevný prostor 20

Vyvážení bílé 22

EXPOZICE 27Co znamená slovo expozice 28

Trojúhelník expozice 30

Srdce trojúhelníku: expozimetr 34

Šest technicky správných kompozic proti jedné kreativní 36

Sedm možností kreativní expozice 40

CLONA 45Clona a hloubka ostrosti 46

Clona ve výpravné fotografii 50

Clona v monotematické fotografii 56

Tlačítko náhledu hloubky ostrosti 64

Clona typu „Kdo by se o ni staral“ 70

EXPOZIČNÍ ČAS A ISO 75Význam expozičního času 76

Mýty a fakta o používání ISO 80

Zmrazení pohybu: krátké časy expozice 86

Prodloužený expoziční čas 94

Panning 96

Snímky pohybu za pomoci stativu 102

Pohyb v pozadí 106

Pohyb při nízké hladině osvětlení: časy 1 sekunda a delší 110

NAUČTE SE „VIDĚT“ 117Naučte se jazyku fotografie 118

Kreativní vidění začíná vaším objektivem 120

Širokoúhlý objektiv 124

Street zoom 132

Teleobjektivy 136

Rybí oko – Fish Eye 144

Pohled vzhůru 148

Fotografování z nadhledu 150

Volba tématu 156

KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY 161Linie 162

Tvar 170

Forma 174

Textura 176

Vzor 180

Barva 188

Měřítko ve fotografii 200

Kompozice 202

Zaplňte rámeček 204

Pozadí 210

Na šířku nebo na výšku? 220

Zlatý řez a pravidlo třetin 224

Porušování pravidel 232

Vyhněte se srostlicím 236

Rám v rámu 240

Práce s objektem 242

Obraz v obraze 246

Kompozice akčních snímků 248

VÝZNAM SVĚTLA 253Nejlepší světlo 254

Čelní osvětlení 260

Boční světlo 270

Protisvětlo 274

Pravidlo „slunečné“ clony f/16 282

Expozimetry 286

18% odrazivost 292

Nebeští bratři 298

Pan Zelený (bratranec Nebeských bratrů) 302

Noc a nízká hladina osvětlení 306

HDR expozice 314

FOTOGRAFIE ZBLÍZKA 323Fotografie zblízka versus makrofotografie 324

Mezikroužky 328

Předsádkové čočky Canon 332

Pozadí 336

Kruhový blesk 338

Netradiční objekty 342

FOTOGRAFOVÁNÍ LIDÍ 345Překonejte ostych 346

Jak se přiblížit k lidem s respektem 348

Psychologie lidí v kostce 350

NEKONVENČNÍ TECHNIKY 355Tvorba deště 356

Malování pomocí dlouhé expozice 360

Zoomování 364

Připevněte aparát k… 370

Fotografujeme duchy a anděly 374

Záměrná přeexpozice 376

UŽITEČNÉ POMŮCKY 379Stativy a stativové hlavy 380

Předsklopení zrcátka, samospoušť a kabelová spoušť 384

Polarizační filtry 386

Neutrální filtry 390

Přechodové neutrální filtry 392

REJSTŘÍK 396

13

V uplynulých pěti letech jsem fotil všechno digitálně a rý-

sují se mi jen omezené možnosti použití těch zbylých dvou

stovek roliček filmu E-100VS, které mám stále v mrazáku.

S výjimkou příležitostných klientů, kteří si přejí jak film, tak

digitál, a s výjimkou expozičních časů přesahujících půl mi-

nuty fotím už stoprocentně digitálně. Jako mnoho jiných

fotografů jsem v mnoha věcech musel začít zcela znovu.

Zpočátku to byl skličující úkol, protože jsem se toho musel

znovu spoustu naučit. S touto snahou přišel i znovuzrozují-

cí pocit, který jsem měl ve svých fotografických začátcích,

kdy jsem poprvé držel fotoaparát. Tehdy byl každý další

den plný zázraků, úžasu a výzev a tento dětský pocit ob-

jevování zažívám znovu. Nemůžu se dočkat, až se dočtu

o dalších novinkách nebo až vyzkouším to či ono. Cítím se

jako dítě v obchodě se sladkostmi. Ať už začínáte, nebo

fotografujete několik let, chtěl bych se s vámi podělit o ně-

kolik důležitých myšlenek a tipů k digitální fotografii.

DIGITÁLNÍ ZÁKLADY

14

FORMÁTY DIGITÁLNÍHO OBRAZU

Nejčastěji máte při fotografování digitálním

fotoaparátem k dispozici možnost uložit

vaše záběry na paměťovou kartu v jednom

nebo dvou digitálních formátech (formátech

souborů). To, jaký formát zvolíte, ovlivní

nejenom okamžitý výsledek v kvalitě detai-

lů záběru, jasu, kontrastu, barevnosti, ale

i dlouhodobé trvanlivosti. Těmito dvěma

formáty jsou JPEG ( Joint Photographic Ex-

perts Group) a RAW, což na rozdíl od for-

mátu JPEG není zkratka, ale v překladu

z angličtiny znamená „surový“ – nezpra-

covaný, či neupravený – a označuje celou

skupinu formátů. Je třeba si uvědomit, že

oba dva formáty se liší, mimo jiné i velmi

rozdílnou velikostí souborů; ta se udává

v megabajtech ( MB) a je důležité upozornit

na to, že vůbec nemusí číselně odpovídat

rozlišení vašeho fotoaparátu.

NĚKOLIK DIGITÁLNÍCH ZÁKLADŮ

Vyfotografujete-li digitálním fotoapa-

rátem, vznikne digitální obraz, matice

složená z určitého počtu pixelů; jejich

počet (např. šest milionů) závisí na ve-

likosti senzoru fotoaparátu a případně

je upraven nastavením, které jste zvoli-

li. Záznam z čipu je převeden na čísla

(digitalizován) a předán obrazovému

procesoru ve fotoaparátu. Pokud jste

zvolili jako formát JPEG, je tato infor-

mace zpracována, upravena a poté

uložena. Pokud jste zvolili RAW, tak

toto zpracování ve fotoaparátu

neproběhne, ale data budou

uložena v surovém – RAW –,

nezpracovaném stavu na pa-

měťovou kartu pro pozdější

zpracování v počítači. JPEG

obvykle představuje poměrně

malý soubor, zatímco RAW je

soubor výrazně větší. Počet

souborů, které můžete uložit

na paměťovou kartu, bude zá-

viset na rozlišení foto aparátu

a kapacitě karty, avšak obec-

ně můžete na kartu uložit ně-

kolikanásobně více souborů

ve formátu JPEG než ve formá-

tu RAW. To je důvodem, proč

spousta fotografů fotí do for-

mátu JPEG. Budu však raději,

když budete používat formát

RAW, a své důvody vysvětlím

za malý moment.

JPEGVětšina lidí si neuvědomuje, že JPEG

nenabízí takový barevný a tonální roz-

sah jako RAW, ani takovou možnost

„pohrát“ si následně s expozicí. Z toho-

to důvodu vám většina manuálů, knih či

časopisů o digitální fotografii doporučí

to, co vám teď doporučím já. Pokud tr-

váte na focení do JPEGu (přípona sou-

boru .jpg) a pokud vám není lhostejná

15

životnost vašich fotografií, vždy fotogra-

fujte na maximální rozlišení a s mini-

mální kompresí (tj. dostanete největší

velikost snímků) a poté, co jste pečlivě

přebrali snímky, uložte ty, které považu-

jete za hodné uchování.

Je důležité zde poznamenat, že tak-

to uložená data budou platná do doby,

než se souborem začnete pracovat.

Ve chvíli, kdy si se souborem začne-

te „hrát“ (upravíte na něm barevnost,

kontrast a tak dále), dojde k další kom-

presi souboru a další ztrátě kvality ob-

razu, i když použijete uložení v nejvyšší

kvalitě. Proto se snažte udělat všechny

úpravy najednou a nepřeukládat opa-

kovaně soubory JPEG.

(Poznámka redakce: Je to celé

složitější, podrobnější vysvětlení a zhod-

nocení je uvedeno v knize Photo shop –

barevný režim LAB od Dana Margulise,

viz www.zonerpress.cz.)

Navzdory možnosti uložit JPEG

v nejvyšší možné kvalitě, stále zbývá

ke zvážení následující fakt. Vždy do-

chází ke kompresi souboru, kterou lze

přirovnat k poslouchání vašeho oblí-

beného rádia na frekvenci AM. Místo

toho, aby se zachytil každý, i drobný de-

tail v barvě a kontrastu scény, tak JPEG

použije „zkratku“ a složitými algoritmy

„zprůměrňuje“ podobné barvy a po-

dobný kontrast. Tím soubor zmáčkne

jako houbu – zkomprimuje jej – a vy-

tvoří tak velmi malý soubor. Stejně jako

se ztrácí výšky a basy na AM rádiu, tak

i s formátem JPEG ztrácíte jemnosti

v barevném podání snímku.

Pokud se mne týká, tak jediným

důvodem pro použití JPEGu je situace,

kdy se chystáte podělit se o svoje foto-

grafie pouze s přáteli či rodinou přes in-

ternet. I v tomto případě byste však měli

generovat JPEGy z původních RAW

souborů, protože je to otázka okamži-

ku, jak si hned ukážeme. Jsem zcela

pro použití JPEGů, ale jak jsem již zmí-

nil, měly by být vytvořeny z RAWu.

PAMĚŤOVÉ KARTY A RYCHLOST ZÁPISU

Při rozhodování, která značka paměťové karty je nejlepší, zvažte i dobu

zápisu. Čím rychlejší je zápis, tím kratší je doba pro zpracování expo-

zice procesorem a tím dříve uvidíte snímek na displeji. Většina karet

používá ten samý vzorec pro rychlost zápisu jako výrobci CD-ROMů.

Rychlost zápisu 1× se rovná 150 kilobajtů za sekundu. Takže paměťová

karta, která nabízí rychlost zápisu 80×, je rychlejší než 40× – a samo-

zřejmě že za rychlost je třeba si trošku připlatit.

Poznámka: Nejde jen o rychlost zápisu na paměťové karty, i rychlost

procesoru fotoaparátu je důležitá. Procesor musí být schopen zapisovat

stejnou rychlostí, jakou karta nabízí. Pokud nebude schopen využít mož-

ností karty, nemá cenu pořizovat si kartu rychlejší, a tím i dražší.

FORMY DIGITÁLNÍHO OBRAZU

27

EXPOZICERychlost, s jakou se na scénu přihnala digitální fotogra-

fie, je ohromující. Horké téma tohoto týdne může být nový

fotoaparát, objektiv či software na úpravu snímků a bude

rychle vystřídáno dalšími, které to samé umí udělat rych-

leji a dokonaleji. Navzdory rychlému vývoji v digitální

fotografii tu pořád zůstávají dvě stálice, které se už prav-

děpodobně nikdy nezmění. Téměř od prvního dne 99 %

úspěšných snímků vzniklo (1) díky fotografově dovednosti

nastavit krea tivní expozici a (2) schopnosti vytvořit vyváže-

nou a zajímavou kompozici. Tyto dva principy jsou zákla-

dem fo tografie a jsou stále platné. Nezáleží na tom, fotíte-li

digitálně nebo na film. Jistě, nastavení správné expozice

ne bylo nikdy snazší než dnes, za pomoci digitálních foto-

aparátů a softwarů. Jenže jak za chvíli uvidíte, mezi správ-

nou a kreativně správnou expozicí je propastný rozdíl.

Asi až do roku 1975, kdy se na trhu ob-

jevila řada fotoaparátů s automatickou

expozicí, musel každý fotograf zvolit

rychlost závěrky (neboli expoziční čas)

a clonu zaručující správnou expozici.

Volba clony a čas expozice byly přímo

ovlivněny citlivostí filmu ISO ( stupeň cit-

livosti filmu na světlo). Většina snímků

byla pořizována v přirozeném osvětlení.

Bylo-li množství světla nedostatečné,

uchylovali se k použití blesku nebo

stativu. Většina dnešních fotoaparátů,

ať již na film nebo digitálních, je vyba-

vena množstvím automatiky, která sli-

buje udělat vše za vás, a tak

dovoluje fotografům soustředit

se výlučně na to, co chtějí fo-

tografovat. Nastavení kolečka

na P neboli Program udělá všechna na-

stavení za vás. Kdyby to tak bylo P jako

Pravda! Já sám si P překládám jako

„Poor choice“ (mizerná volba), protože

dává velmi nevyvážené výsledky.

Samozřejmě že většina z nás má

automatické fotoaparáty. A přesto jsme

při pořizování snímků rozpačití, zmate-

ní a nejistí. Proč to? Je tomu tak proto,

že ten fotoaparát, který má udělat vše

za vás, nesplní to, co sliboval, nebo jste

konečně dospěli k bodu, ve kterém si

přejete pořizovat skutečně dokonalé fo-

tografie.

CO ZNAMENÁ SLOVO

EXPOZICE

Od doby vynálezu fotografie dodnes se pro-

ces záznamu obrazu na materiál se světlo-

citlivou vrstvou nazývá expozice. Někdy

se toto slovo použije pro hotový diapozitiv

nebo fotografii: „To je ale nádherná expo-

zice!“ Jindy se může vztahovat k filmu či

paměťové kartě: „Mám místo už jen pro pár

expozic.“ Ve většině případů se však termín

„expozice“ používá pro množství světla do-

padajícího na světlocitlivý materiál (filmový

nebo digitální). V tomto kontextu otázka,

jaká by vaše expozice měla být, zname-

ná, že se ptáte na to, kolik světla by mělo

na film/senzor dopadnout a za jak dlouho.

Moje odpověď je: „Vaše expozice by měla

být správná.“ Třebaže se to může zdát jako

uštěpačná odpověď, je to tak.

28EXPOZICE

Používejte na fotoaparátu manuální nastavení (snímek vpravo) a získáte vý-borné výsledky v každé situaci. Nebo alespoň použijte prioritu clony nebo času a poznejte, jak na digitálním médiu či filmu ovlivnit světlo a stíny. Nastavení M (Manuální) je pro mě synonymem pro „Magnificent choice“ (báječnou volbu).

Oba snímky: objektiv 12–24 mm. Vlevo: f/11, 1/1000 s, priorita času (S)Vpravo: f/6.3, 1/1000 s, manuální nastavení (M)

Plně automatické fotoaparáty dávají často rozpačité výsledky. Po-

kud byste se naučili jen jednu věc, mělo by to být to, jak po užít

aparát v některém manuálním režimu nastavení expozice. Nevím

o žádném jiném způsobu, jak pravidelně dostávat uspokojující

výsledky. Není na tom nic těžkého a lépe porozumíte výsledkům

vašich expozic, když se rozhodnete upřednostnit mód A (priorita

clony) nebo S (priorita času), které si zaslouží použití v konkrét-

ních případech. Zkuste si toto cvičení: Zvolte M (manuální) jako

režim nastavení expozice. Poproste kamaráda, aby vám postál

modelem v zastíněném místě někde venku; pokud je zataženo,

není ani třeba chodit do stínu. Nastavte clonu f/5.6, postavte mo-

del před keře vysoké tak 1,5–2 metry a zaostřete. Při pohledu

do hledáčku upravte rychlost závěrky tak, aby vám expozimetr

fotoaparátu ukazoval správnou expozici, a udělejte záběr. Právě

jste udělali správnou manuální expozici!

cvičení: POCHOPENÍ ZÁKLADNÍCH PRINCIPŮ

29 CO ZNAMENÁ SLOVO EXPOZICE

Většina fotografických příležitostí za-

hrnuje přinejmenším šest možných

kombinací clony a času, jejichž výsled-

kem je vždy správná expozice. Avšak

za normálních okolností pouze jediná

z kombinací clony a času je tou kreativ-

ně správnou expozicí.

Jak jsme se naučili již dříve, každá

správná expozice není ničím jiným než

kombinací clony a času fungující na-

vzájem s citlivostí ISO v rámci trojúhel-

níku expozice. Avšak kreativně správná

expozice vždy vychází z jediné clony,

nebo jediného času; výsledkem je po-

tom působivá, kreativně správná expo-

zice.

Předpokládejme na okamžik, že

jsme na pláži a fotografujeme mocný

příboj narážející na skály. Použijeme

nastavení citlivosti 100 ISO a clonu f/4.

Nastavíte čas, abyste získali správnou

expozici (vidíte ji v hledáčku), a výsled-

kem je 1/500 s. Toto je ovšem pouze

jedna z možností expozice! Existují

další kombinace clony a času,

které můžete použít, abyste do-

cílili správné expozice. Zmenší-

te-li velikost otvoru v objektivu

na polovinu, tj. nastavíte clonu

f/5.6 (z f/4 na f/5.6), musíte pro-

dloužit dobu expozice o celý

jeden expoziční stupeň (tedy

na dvojnásobek, na 1/250 s),

abyste docílili správné expo-

zice. Jestliže použijete clonu f/8 a tím

zmenšíte vstupní otvor objektivu opět

na polovinu, musíte opět změnit dobu

expozice (neboli rychlost závěrky)

o celý expoziční stupeň na 1/125 s.

Když budete takto pokračovat, do-

sáhnete následujícího párování clony

a času, kterými docílíte správné expo-

zice: f/4 při 1/500 s, f/5.6 při 1/250 s,

f/8 při 1/125 s, f/11 při 1/60 s, f/16 při

1/30 s a konečně f/22 při 1/15 s. To

je šest možných správných expozic pro

tuto situaci – šest možných kombinací

clony a času, jejichž výsledkem bude

vždy stejná výsledná expozice.

Chci však zdůraznit, že slo-

vo stejná znamená „stejná“ pouze

ve smyslu celkového množství světla!

Obrázek lámající se vlny pořízený při

f/4 a 1/500 s zachytí a zmrazí detail

okamžiku, kdy příboj naráží na skalis-

ka. Jiná správná expozice téhož příbo-

je při f/22 a 1/15 s zachytí na druhou

stranu příboj v jeho plynulém pohybu,

ŠEST TECHNICKY SPRÁVNÝCH

KOMPOZIC PROTI JEDNÉ KREATIVNÍ

Ať už fotíte v režimu Program, Priorita clony,

Priorita času, nebo dokonce v Manuálním

režimu, nemyslete si, že pokud vám expozi-

metr indikuje, že vše je v pořádku k pořízení

záběru, je tomu opravdu tak. Pokud chce-

te fotit správné expozice, můžete. Během

času se vám podaří zachytit i kreativně

správnou expozici. Jenže to tak nebude

vždy, bude záležet na náhodě.

36EXPOZICE

Pohybující se objekty nabízejí per-fektní příklad propastného rozdílu mezi třemi kvantitativně stejnými expozicemi, kde hlavní rozdíl je v kreativní hodnotě expozice a in-terpretaci pohybu. Obecně platí, že čím delší expoziční čas, tím větší bude vizuální efekt pohybu na zobrazené scéně. Na tom-to příkladu byla horní expozice s nejkratším časem a poslední s nejdelším. Až budete příště fo-tit světla při západu slunce a vaše expozice bude zahrnovat pohybu-jící se objekty, neváhejte použít delší expoziční časy. Často je to právě expozice s nejdelším expo-zičním časem, která vytvoří nejza-jímavější efekt. (Jen pro upřesnění, nejedná se zde o bracketing, protože všech-ny tyto expozice mají stejnou hodnotu expozice, celko vého osvícení senzoru nebo filmu.)

Horní záběr: f/8, 1/4 s Prostřední záběr: f/11, 1/2 sDolní záběr: f/16, 1 s

37ŠEST TECHNICKY SPRÁVNÝCH KOMPOZIC PROTI JEDNÉ KREATIVNÍ

jako vinoucí se proužek kou-

ře. Za tento kreativní přístup

k expozici sklidíte nesčetná

ocenění, pokud si zvyknete dí-

vat se na scénu a představit si,

jaká kombina ce clony a času

poskytne nej dynamičtější a nej-

kreativnější expozici tohoto ob-

jektu. Volba expozice je vždy

ve vašich rukou, a proto – proč

byste ne učinili tu nejkreativněj-

ší expozici, která je možná?

CLONA

VE VÝPRAVNÉ FOTOGRAFII

Existují tři situace při pořizování fotografií,

v nichž výběr clony hraje rozhodující roli.

První z nich je situace, kterou nazývám vý-

pravná kompozice. To je prostě snímek,

který – jak napovídá název – vypráví nějaký

příběh. A jako každý dobrý příběh má svůj

začátek ( objekt v popředí, v 1. plánu), střed-

ní část ( objekt uprostřed, ve 2. plánu) a ko-

nec ( objekt v pozadí, ve 3. plánu). Takový

obraz může obsahovat obilná stébla (popře-

dí), která slouží k představení venkovského

stavení vzdáleného patnáct až dvacet metrů

(hlavní objekt ve 2. plánu), a to stojí na po-

zadí nadýchaných mraků a modré oblohy

(pozadí). Pro tento typ záběrů se velmi čas-

to používá širokoúhlý objektiv.

Předpokládejme, že chcete mít v zá-

běru ostré vše od popředí do pozadí.

Zákon hloubky ostrosti nám radí použít

nejmenší možnou clonu, například f/16

nebo f/22. Pokud se zamyslíte nad tím,

proč mhouříme oči, když se snažíme vi-

dět něco ostřeji, zde je důvod, proč se

používají malé clony k dosažení velké

hloubky ostrosti.

Jaké objekty si vyžadují velkou

hloubku ostrosti? Nejčastěji jsou to kra-

jiny. Už jsme jistě všichni někdy obdivo-

vali fotografie nekonečných plání, kde

vše bylo zcela ostré od popředí do po-

zadí. Tyto scény velkou hloubku ostrosti

bezpodmínečně vyžadují a clona f/22

vám ji zajistí.

Navíc, pro zajištění co největšího

množství vizuální informace, budete

chtít použít objektiv s co nejširším zor-

ným úhlem. Podívejme se na možnosti

objektivů podrobněji.

Pokud používáte stále rozšířeněj-

ší objektiv 12–24 mm, velmi oblíbený

18–55 mm objektiv nebo 18–70 mm,

máte ten správný objektiv. Můžete také

použít vaše širokoúhlé objektivy z doby

filmových svitků, např. 17–35 mm nebo

50CLONA

Clona f/22 mi poskytla požadova-nou ostrost pro výpravnou kompo-zici ostrou od popředí do pozadí. Povšimněte si, že objekty v popře-dí nemusí být nutně v dolní části záběru. Zde je popředí na levé straně kompozice.

Objektiv 12–24 mm, f/22, 1/15 s

51 CLONA VE VÝPRAVNÉ FOTOGRAFII

20–35 mm. Budete potřebovat vědět,

která ohnisková vzdálenost při tomto

typu záběrů funguje nejlépe. Pro objek-

tiv 12–24 mm je to rozmezí 12–16 mm.

Pro ostatní objektivy (18–70 mm, 17–

35 mm nebo 20–35 mm) pro vás budou

nejlepšími hodnoty 17–20 mm. S těmito

ohnisky se vám budou dařit záběry širo-

kých a rozsáhlých kompozic.

Zatímco tato širokoúhlá ohniska

jsou oblíbená a nabízí nejširší úhel po-

hledu, použití správné clony je abso-

lutní nezbytností, abyste dokázali tyto

široké záběry plně využít.

75

Jak jsem už zmínil, každý záběr nabízí alespoň 6 možných

kombinací clony a expozičního času (tj. rychlosti závěrky).

Jak si tedy vybrat tu správnou? Promyslete si, čeho chcete

ve snímku dosáhnout. Chcete zmrazit pohyb? Potom jsou

expoziční časy 1/250 s, 1/500 s a 1/1000 s pro vás to

pravé. Pokud chcete zdůraznit pohyb za pomoci panningu

( švenkování neboli sledování fotoaparátem), potom použij-

te časy 1/60 s, 1/30 s či 1/15 s. Velmi pomalé časy od

1/4 s až do 30 s zvýrazní pohyb u vodopádů, pohybujících

se stromů nebo obilí na polích, případně noční dopravu na

silnicích. Mějte na paměti, že když se naskytne příležitost

pro záběr pohybujících se objektů, vaší první myšlenkou

by měla být otázka, jaký čas zvolit, abyste v záběru pohyb

zachytili správně. Teprve potom se zabývejte otázkou ISO

a jak změříte správnou expozici. Dobrou zprávou je, že ISO

není tak omezující, jak se může zdát, a expozimetry v dneš-

ních fotoaparátech se postarají o správnou volbu expozice.

EXPOZIČNÍ ČAS A ISO

ZMRAZENÍ POHYBU:

KRÁTKÉ ČASY EXPOZICE

Jak krátká je 1/100 sekundy? Věřte tomu

nebo ne, je desetkrát kratší než mžiknutí

oka, které trvá v průměru 1/10 s. Když je

tedy 1/100 s desetkrát kratší než mrknu-

tí oka, můžeme si myslet, že by to mohlo

dostačovat k zmrazení pohybu téměř če-

hokoli, co se pohybuje. To samozřejmě

není pravda. Dobré akční záběry si kromě

ISO vyžadují i správný expoziční čas ( rych-

lost závěrky). Pro většinu venkovních zá-

běrů akcí jsou normou časy 1/500 nebo

1/1000 sekundy.

Spousta fotografů mluví o vzdálenosti

mezi pohybujícím se objektem a foto-

grafem, což je diskutabilní. Mohu být

od motokrosového závodníka vzdálen

20 metrů, ale pokud používám 400mm

objektiv, je to stejné, jako bych byl pří-

mo u něj. Pokud fotografovaný objekt

zabírá v záběru alespoň 75 %, tak jste

v jeho blízkosti. Pokud tedy máte objekt

nablízku, musíte zvážit ještě jeden dů-

ležitý faktor, který ovlivňuje čas závěr-

ky. Jedná se o pohyb směrem k vám,

z jedné strany na druhou (nebo zdola

nahoru)?

Pokud se jedná o pohyb směrem

k vám, bude k jeho zmrazení stačit čas

1/250 s. To platí zejména u sportu.

U bočního pohybu nebo pohybu zdola

nahoru či opačně je lepší použít časy

1/500 a 1/1000 s. V některých přípa-

dech budete možná muset použít až

1/2000 s.

86EXPOZIČNÍ ČAS A ISO

Tyto dvě ukázky jsou velmi odliš-ným příkladem pohybu, v obou případech zachyceného 1/250 s. Měl jsem fotoaparát postavený na monopodu a s objektivem o oh-niskové vzdálenosti 400 mm jsem čekal, až koně vyplní záběr při finiši do cíle. Protože se jednalo o pohyb ke mně, stačil na zmraze-ní pohybu čas 1/250 s.

Pro někoho je černá kočka špatným znamením. Pro mě však znamenala štěstí. Pronásledoval jsem ji asi 5 minut, než došla až k vrcholu těchto modrých schodů. Vybral jsem si místo, odkud jsem ji mohl fotit dia gonálně dolů. Zby-lo už jen počkat, až poběží dolů ze schodů. Kočka se však zdála docela spokojená tam, kde byla, dokonce si tam i lehla. Ležela však jen do doby, než se přiblížil vel-ký štěkající pes. To jí jako impulz k pohybu zcela stačilo.

Horní záběr: objektiv 200–400 mm, nastavený na 400 mm, ISO 200, f/14, 1/250 s Vlevo: objektiv 17–55 mm, ISO 100, f/11, 1/250 s

POZNÁMKA O DRŽENÍ FOTOAPARÁTU PRO AKČNÍ SNÍMKY

Jednoduché základní pravidlo říká, že byste neměli držet fotoaparát v ruce při expozičních časech delších, než odpovídají převrácené hod-notě ohniskové vzdálenosti. Např. při ohniskové vzdálenosti 100 mm je to čas delší než 1/100 s. Při použití technologií redukce vibrací ( vibra-tion reduction, VR) a stabilizace obrazu ( image stabilization, IS) lze toto pravidlo porušit a z ruky fotografovat až 4× delšími časy.

87ZMRAZENÍ POHYBU: KRÁTKÉ ČASY EXPOZICE

PANNING

Na rozdíl od fotografování pohybu, kdy foto-

aparát zůstává bez hnutí, panning ( švenko-

vání, sledování fotoaparátem) představuje

techniku, při které dochází k záměrnému

pohybu kamery stejnou rychlostí a smě-

rem, jakým se pohybuje fotografovaný

objekt. Při expozici se snažíte udržet akci

v hledáčku. Mělo by jít o plynulý pohyb,

protože náhlé změny nebo trhnutí kompo-

zici pozmění. Začněte objekt sledovat před

bodem, kdy vstoupí do plánovaného zábě-

ru, zprava či zleva, shora či zdola, a násle-

dujte ho kamerou ve směru pohybu a ve

vhodném okamžiku stiskněte spoušť. Cílem

je, aby objekt zůstal v okénku relativně ne-

hybný, zatímco nehybné okolí se pohybově

rozostří buď do horizontálních, nebo verti-

kálních pruhů. V pohybu pokračujte ještě

i po expozici.

Abyste dosáhli efektivního panningu,

měli byste použít časy expozice ale-

spoň 1/30 s. Jsem zcela pro experi-

menty, obzvláště pokud fotíte digitálně

a nemusíte se strachovat o náklady

na film a jeho vyvolání; zvažte tedy

panning i za použití delších časů, jako

je např. 1/15 s, 1/8 s, nebo dokonce

až 1/4 s. Správný panning je výzva

a digitální fotografové zde mají výhodu.

Vyplýtváte spoustu záběrů, než se vám

podaří udělat ten správný, proto pro fo-

tografy na film může být tato technika

noční můrou.


Příležitosti k panningu jsou všude, ale místem, které nabízí nejvíce mož-ností, je město. Ve městech je pohyb ve dne i v noci. Když se do toho přidá déšť, tak se chodníky změní na barevné řeky deštníků. Na tomto záběru jsem fotil z ruky protější chodník, kde šly dvě dívky. Kombinace barev a pohybu zde vytvořila energií nabitý snímek.

Objektiv 80–400 mm, nastavený na 300 mm, f/16, 1/15 s

97 PANNING

Pokud je na obloze dobré světlo a mám dostatek času, tak se snažím pracovat v exteriéru. Tak tomu bylo i v národním parku Arches v Utahu před něko-lik lety. Snažil jsem se najít příhodnou skálu, kterou bych mohl použít do snímku jako siluetu, a nemohl jsem žádnou vhodnou nalézt. Nakonec mě napadl záběr, který jsem měl před sebou celou dobu. Po-stavil jsem fotoaparát na stativu před čelní světla auta, do snímku zakomponoval zatáčku a oblohu těsně před východem slunce. Změřil jsem expozici podle oblohy a dostal clonu f/4 a k ní odpovídající expoziční čas 1/2 s. Protože jsem chtěl dosáhnout času delšího a tím pohybově rozostřit světla projíž-dějících aut, přivřel jsem clonu až na f/16, což ved-lo na čas 8 s. Díky použití této clony je ve snímku hloubka ostrosti od popředí až po pozadí.

Objektiv 17–35 mm, nastavený na 24 mm, ISO 100, f/16, 8 s

POHYB V JINÉM NEŽ MĚSTSKÉM OSVĚTLENÍ

To, že se právě nacházíte mimo město, neznamená, že není možné na-lézt příležitosti ke snímkům při nízké hladině osvětlení se znázorněným pohybem. Zvažte například následující nápad: Pokud máte za domem zahrádku a k dispozici dostatečně dlouhou prodlužovací šňůru, vytáh-něte si ven světla vánočního osvětlení, omotejte je kolem ochotného asistenta-modelu a nafoťte ho v pohybu. Zvolte polohu od země, smě-rem k obloze při soumraku. Získáte tak snímky, které rozhodně nebude možné označit za nudné či fádní.


Portlandský festival růží je jeden z mála, který nabízí fotografovi příleži-tost fotit z vyvýšeného místa díky blízkosti mostu Morrison Bridge. Pohyb a osvětlení kolotočů a jiných atrakcí poskytuje dobré možnosti pro za-chycení pohybu za nízké hladiny osvětlení. Stejně jako je tomu u snímků dopravy, i zde se snažte použít expoziční čas delší než 1 s k zobrazení pohybu ve snímku. Samozřejmě že bude nutné použít pro snímky stativ.

K určení správné expozice jsem opět změřil expoziční hodnoty z ob-lohy a potom překomponoval záběr. Tento snímek je relativně bez šumu, čehož jsem ale dosáhl pomocí zásuvného modulu na odstraňování ob-razového šumu od firmy Kodak, staženého z jejich webových stránek.

Objektiv 12–24 mm, stativ, ISO 100, f/11, 4 s

115POHYB PŘI NÍZKÉ HLADINĚ OSVĚTLENÍ: ČASY 1 SEKUNDA A DELŠÍ

117

Na tomto místě by se hodilo zmínit, že teď už jste na dob-

ré cestě naučit se vytvářet kreativní expozice. Tato znalost

vám však sama o sobě nezaručí skvělé záběry po zbytek

života. Za uměním kreativní expozice se skrývá ještě dal-

ší dovednost: schopnost „vidět“. Tato dovednost je cílem

velkého množství fotografů, přesto se jim toto umělecké

vidění po měsíce i roky vyhýbá. Následující část knihy se

věnuje překážkám, které vám stojí v cestě, a nabízí prak-

tická cvičení vedoucí k formování osobního stylu. Přestože

se jedná o jednu z velkých výzev pro nejednoho fotografa,

po třiceti letech učení fotografie mohu potvrdit, že každý je

schopen naučit se vidět kreativně.

NAUČTE SE „VIDĚT“

Kompozice tohoto typu budou vždy evo-

kovat silnou citovou odezvu v divácích,

probudí v nich představu vůně, doteku

a někdy dokonce i chuti. Často vše, co

se od vás žádá, je postavit se dopro-

střed louky polních květů a být ochotni

změnit váš pohled na scenérii. Abych

vás povzbudil k ochotě pokleknout na

louce, abyste vytvořili kompozice na-

plněné emocemi: myslete na doslova

tisíce jiných záběrů, které se vám na-

bídnou. Vše, co to chce, je trocha ima-

ginace a velice jednoduché otázky: Jak

vypadá svět očima čerstvých jahod,

rozbitých dětských brýlí na vesnickém

hřišti, dudlíku ztraceného v nákupním

středisku, mrtvé sovy na dálnici, prask-

lé pneumatiky v Nevadské poušti, hrábí

shrabujících podzimně zbarvené listí

nebo snad mořské hvězdice zachyce-

né na skále při odlivu? Je čas, abyste

navlékli staré montérky, neboť začínáte

trávit spoustu času na kolenou nebo na

břiše.

ŠIROKOÚHLÝ OBJEKTIV

Kromě mnohem širšího úhlu pohledu ši-

rokoúhlý objektiv navíc posiluje vnímání

vzdálenosti od popředí k pozadí. Tato úžas-

ná iluze hloubky a perspektivy může slou-

žit jako háček, který – díky využití objektu

v popředí – vtáhne pozorovatele do bez-

prostřední účasti. Slavní fotografové jako

Ansel Adams, David Muench, Carr Clifton,

Pat O’Hara nebo John Shaw, abych jme-

noval alespoň některé, používali širokoúh-

lé objektivy, aby vytvořili některé skutečně

popisné obrazy nabité emocemi. Jejich

obrazy téměř vždy v záběru zachycují i bez-

prostřední popředí: kůru stromů rámujících

vzdálenou usedlost, kulaté kameny na bře-

hu jezera nebo bujnou květenu na divoké

louce na úpatí vzdálených hor.

124NAUČTE SE „VIDĚT“

Zdravý rozum nám při fotografování radí, abychom se postavili, zaostřili a vy-fotili to, co leží před námi. Tento přístup nám sice občas přinese zajímavý sní-mek, ale nedosáhneme s ním těch snímků, které upoutají pozornost. Pokud se chcete dopracovat k fotografiím, které zaujmou diváka, musí vaším cílem být snaha o změnu „normálního“ úhlu pohledu. To, že jsem do panoramatu města zahrnul i značku jednosměrky, byl dobrý začátek odklonu od „nor-málního“ úhlu pohledu. Abych tento záběr posunul ještě dále, použil jsem objektiv s kratším ohniskem, a tedy větším úhlem záběru, který jsem naklonil směrem k obloze a tím posunul značku ve snímku nahoru. V takovém záběru jednak značka vypadá blíže, ale zároveň se posílí i vnímání hloubky prosto-ru. Kombinace širokého úhlu pohledu a zajímavého popředí má za následek nový pocit hloubky a perspektivy. A širokoúhlý objektiv je to, co má na svědo-mí umocnění perspektivy a spojení značky, palem a městského panoramatu.

Oba snímky: ISO 200, f/22, 1/125 s Levý záběr: ohnisko 16 mmPravý záběr: ohnisko 12 mm

125 ŠIROKOÚHLÝ OBJEKTIV

RYBÍ OKO – FISH EYE

Tento objektiv je se mnou téměř pořád. Po-

užívám jeho způsob pohledu tehdy, když se

naskytne správná krajinářská scenérie nebo

chci zkreslit, opticky deformovat jinak běž-

ný objekt. Zajímavou vlastností „rybího oka“

je jeho velká hloubka ostrosti se schopností

zaostřit už na tak malou vzdálenost, jakou

je 10 cm. Další zajímavou vlastností je pro

nováčky v použití tohoto objektivu ohyb ho-

rizontu, který lze ještě zvýraznit nakloněním

objektivu v úhlu 30–45 stupňů k horizontu.

Tento objektiv mi nabízí opravdu „globální

pohled“, který se hodí pro zachycení velmi

blízkých objektů, a navíc zbytek scény zů-

stává zobrazen velmi ostře. Musím vás zde

upozornit na jednu věc, na kterou je při po-

užití tohoto objektivu třeba dát pozor. Peč-

livě si zkontrolujte hrany záběru, jestli tam

nečouhají vaše vlastní nohy nebo tam netrčí

třeba nárazník auta na vzdáleném parkovi-

šti. Mluvíme zde totiž o opravdu „širokoúh-

lém“ pohledu.

Během odpoledne, kdy jsem nafotil tento záběr, sedělo hejno kormoránů na plotě v národním parku Everglades na Floridě a sušilo si peří. Nechali mě při-blížit se tak blízko, že jsem vy-táhl i „rybí oko“. Pták na tomto snímku mi ponechal tolik času, kolik jsem ho potřeboval k na-focení tohoto hravého portrétu. Fotil jsem z ruky, nastavil clonu f/22, zaostřil ze vzdálenosti 12 cm a upravil expoziční čas pro dosažení správné expozice.

Objektiv „rybí oko“, f/22, 1/60 s


Běžně objektiv „rybí oko“ na portréty nepoužívám, ale když se tak sta-ne, snažím se vytvořit snímek s pocitem velkého prostorového záběru. Během hodin, kdy jsem pozoroval tohoto hinduistického kněze v Singa-puru, obdržel od návštěvníků chrámu velké množství žádostí o modlitbu. Byl tudíž velmi zaneprázdněným mužem, protože přecházel od sochy jednoho boha ke druhému, pronášel modlitby, lehal si na zem a obě-toval božstvům. Během krátké přestávky jsem ho požádal, zda bych ho mohl vyfotit s jeho talířem obětin, a on rád souhlasil. Výběr „rybího oka“ nebyl náhodný. Chtěl jsem tím vyjádřit „všeobjímající sílu“ hinduistického božstva a chrámu.

Nikon D2X, objektiv „rybí oko“, f/8, 1/100 s

145 RYBÍ OKO – FISH EYE

VOLBA TÉMATU

Bez tématu či hlavní myšlenky se někte-

ří fotografové cítí ztracení a fotí bezcílně,

protože nemají konkrétní představu, kam

by snímek měl patřit. Pokud máte jasnou

představu o tématu, tak pro vás bude da-

leko snazší si zorganizovat myšlenky a vi-

zuální proces při tvorbě záběrů. Hodně

fotografů už volba hlavního tématu přivedla

až k vydání jejich první obrazové publika-

ce. Takové téma může být docela prosté,

například záběry květin v určitém časovém

rozpětí či snímky lidí se zrzavými vlasy (tak

jako to udělal známý reportážní fotograf

Joel Meyerowitz: Redheads). Zjednoduše-

ně řečeno: Téma vám dá sílu vstát a vyrazit

ze dveří… či právě ke dveřím, pokud třeba

fotíte dveře a dveřní rámy.

Objektiv 105 mm, ISO 100, f/8, 1/250 s




157 VOLBA TÉMATU

161

Pozoruhodné snímky, tedy ty, které zaujmou nejvíce po-

zornosti, jsou nejčastěji snímky obyčejných předmětů

zachycených v jednoduché kompozici. Jsou úspěšné,

protože mají často jen jeden objekt a neobsahují žádné

rušivé prvky. Velké množství amatérských záběrů vzni-

kajících v dnešní době je foceno ve spěchu, tyto záběry

postrádají cíl a je v nich zachyceno příliš mnoho různých

a nesourodých objektů. Výsledkem je špatná orientace di-

váka a zmatek, který odrazuje oko a nutí ho hledat vizuální

uspokojení někde jinde.

Úspěšní fotografové se spoléhají na pořádek ve svých

snímcích. A do fotografické kompozice vnášejí pořádek

tyto prvky: linie, tvar, forma, textura, vzor a barva. To jsou

hlavní prvky kompozice a budeme se jim věnovat v této

kapitole. Každý snímek, bez ohledu na předmět fotografie

a bez ohledu na jeho úspěšnost, obsahuje alespoň jeden

nebo několik těchto prvků – zejména linie, texturu a barvu.

Obvykle jsou tyto prvky do kompozice umisťovány podvě-

domě. Vaše paměť a životní zkušenosti ovlivňují, jak citlivě

na různé vizuální prvky reagujete, a to se promítá do vaše-

ho pojetí kompozice.

KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY

LINIE

Ze všech šesti základních prvků designu –

linie, tvar, forma, textura, vzor, barva –, kte-

rý je nejsilnější? Linie! Bez linie nemůže být

žádný tvar, bez tvaru žádná forma, bez tvaru

a formy nemůže být žádná textura. A bez li-

nie nebo tvaru nemůže být žádný vzor.

Linie může být dlouhá nebo krátká,

tlustá nebo tenká. Může vás vést pryč

nebo vracet zpět. Je možné ji pociťovat

jako klidnou, pevnou, aktivní, uklidňu-

jící nebo hrozivou. Nelze přehlédnout

emocionální význam linie. Někteří z nás

mohou pociťovat tenkou linii jako sla-

bou a nestabilní, zatímco ostatní jako

sexy, úhlednou a zranitelnou. Někdo

může vnímat tlustou linku jako stabilní

a spolehlivou, jinému může připadat

nezdravá nebo přísná a příliš důrazná.

V přírodě převládají křivolaké li-

nie. Jsou ve větru, řekách, vlnobití,

dunách, kopcích. Zvlněné linie vnímá

většina z nás jako měkké, jemné, klidné

a uklidňující. Zubaté linie jsou v přírodě

rovněž přítomné, nejnápadnější jsou

v pohořích a jejich vrcholcích. Linie

nás provázely také značnou částí dě-

jin, jelikož války byly vedeny šípy, noži,

kopími a meči. Zubaté linie mohou být

pociťovány jako ostré, nebezpečné, ná-

silnické, chaotické a hrozivé. Dokonce

i investor na Wall Street až příliš dobře

zná chaos vyvolaný zubatou linií vývojů

burzovních indexů. Uvědomění si jem-

ných pocitů spojených s liniemi vám

dovolí manipulovat s emocionálním

účinkem fotografie.

162KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY

Po krátkém stoupání na kopeček na francouzském venkově jsem byl příjemně potěšen výhledem, který se mi nabídl. Samostatně stojící strom uprostřed levandulového pole. Všimněte si, jak první záběr nevyužil nabízející se linie, kterými je tato scéna přeplněna. Jistě, jde o „pěkný“ záběr, ale nejde o jas-nou a silnou kompozici. Proto jsem se rozhodl, že z linií udělám hlavní prvek záběru. Otočil jsem fotoapa-rát na svislo, kdy dominují jak linie levandulových keřů, tak i linie kme-nu stromu. Samozřejmě že kon-trast fialové barvy se zelenou také přidává snímku na zajímavosti. (Na str. 188 se dozvíte o barvách více.)

Oba snímky: objektiv Nikkor 80–400 mm, ISO 100, f/16, 1/125 s

163 LINIE


Má žena položila na kuchyňský pult novou krabičku brček právě přinese-ných dětem z obchodu. Zmocnil jsem se jich, ještě než je děti rozházely, a položil si je na stůl. Byla to jasná příležitost pořídit obrázek vzoru, ale k tomu, abych zaplnil celý snímek, jsem potřeboval makroobjektiv, neboť plocha pokrytá brčky nebyla větší než 4 × 5 centimetrů. S fotoaparátem na stativu a objektivem 105 mm jsem se přiblížil co nejvíce a nastavil ro-vinu objektivu tak, aby byla v mírném úhlu vůči koncům brček (nikoliv rovnoběžně), a do kompozice jsem tím vnesl moment pohybu.

Objektiv 105 mm, f/22, 1/8 s

Pokud je právě den s rozptýleným světlem a někde poblíž je trh pod ši-rým nebem, tak popadněte své vybavení, stativ a uhánějte tam. Venkovní trhy jsou pro svou barevnost a rozličné vzory mým oblíbeným místem. Prodavači často z ovoce a zeleniny vytvoří velice grafické kompozice.

Často na tato místa cestuji nalehko, jen s fotoaparátem a objektivem Nikkor 35–70 mm. Tento objektiv je na některé záběry dostatečně širo-koúhlý a dlouhé ohnisko mi umožní dostatečně izolovat objekty, když je to potřeba. Snímek s kořením vznikl za pomoci objektivu 12–24 mm, kdy jsem si stoupl na špičky a fotil kolmo dolů, místo abych fotil vodorovně. To mělo za následek mnohem zajímavější záběr.

Horní záběr: objektiv Nikkor 20–35 mm, nastavený na 28 mm, f/11, 1/60 sDolní záběr: objektiv 12–24 mm, ISO 100, f/11, 1/60 s

185 VZOR

BARVA

Před časem jsem seděl v jedné z kaváren

v Lyonu ve Francii a pročítal si denní zprá-

vy v International Herald Tribune. Několik

minut po mně vešli do kavárny dva mladíci

a sedli si na doslech ode mne. Mou pozor-

nost upoutala přecpaná brašna jednoho

z nich a dva aparáty Nikon F100 visící mu

přes rameno. Byl to buď velmi seriózní ama-

tér nebo příležitostný profesionál. V průbě-

hu další půlhodiny se jejich rozhovor točil

kolem fotografování a ze všeho, co řekli,

zvlášť vynikla jedna poznámka pronesená

mužem s fotobrašnou: „… barva je přece

tak samozřejmá, v čem může být překvape-

ní? Skutečné umění spočívá v tvorbě černo-

bílých fotografií.“

Toto není ani vhodná doba ani místo

k debatě o tom, co je umění ve foto-

grafii, zda je ve snímku barevném nebo

černobílém. Zde je však správná pří-

ležitost konstatovat, že barva je oprav-

du samozřejmá. Je tak samozřejmá,

že mnoho fotografů ji vůbec nevnímá!

Kdyby lidé barvu skutečně viděli, byli

by plně pohlceni potřebou fotografovat

barvu jen kvůli ní samotné.

K tomu, abychom opravdu viděli

a stali se efektivními fotografy barvy, je

třeba se mnoho učit. Barva má mnoho

sdělení a významů. Musíte si být rovněž

vědomi vizuální váhy barvy a jejího ná-

sledného dopadu na linii a tvar

právě jako jejích rozličných od-

stínů a tónů.

Ačkoliv barva jako taková

by si zasloužila celou knihu,

ne-li celou řadu encyklopedie,

omezím své poznámky pou-

ze na základní barvy ( červe-

ná, modrá, žlutá) a odvozené

( oranžová, zelená a fialová).

Základní barvy se tak nazývají

proto, že nemohou vzniknout

smícháním žádných jiných

barev. Smícháním dvou zá-

kladních barev vznikne barva

odvozená: smícháním červené

barvy s modrou vznikne fialová,

smícháním červené se žlutou

vznikne oranžová a smícháním modré

se žlutou vznikne zelená. O barvě se

často mluví v termínech teploty, když

červená, žlutá a oranžová (asociované

se sluncem) jsou často označovány

jako barvy teplé a modrá, fialová a ze-

lená (spojované s vodou a stínem) jsou

označovány jako barvy studené.

Červená je známá jako barva váš-

ně a síly. Je to i barva, která předstu-

puje před všechny ostatní barvy. To

znamená, že kdybyste umístili červe-

nou, oranžovou, žlutou, zelenou, mod-

rou a fialovou značku v poli ve stejné

vzdálenosti, bude se zdát, že červená


Barevný kruh je uspořádáním dvanácti subtraktivních barev (přidáváním, smícháváním barev se odebírá světlo, až vznikne černá), které pomá-há ukazovat jejich vzájemný vztah. Dvojice barev, které jsou na kruhu proti sobě, se nazývají komplementární barvy. Umístěny vedle sebe se tyto barvy doplňují a navzájem posilují. Rovněž je každá základní barva komplementární k barvě odvozené ze zbývajících dvou základních barev a každá odvozená barva spadá mezi dvě základní barvy, z nichž vznikla, atd. Pochopení tohoto kruhu vám pomůže získat větší cit pro barvy a po-znat, jak se barvy navzájem ovlivňují.

189

ČERVENÁRED ČERVENOFIALOVÁ

RED-VIOLET

FIALOVÁ

VIOLET

MO

DRO

FIA

LOVÁ

BLU

E-VI

OLE

T

MOD

RÁBL

UE

MODROZELENÁ

BLUE-GREEN

ZELENÁGREEN

ŽLUTOZELENÁ

YELLOW-GREEN

ŽLUTÁ

YELLOW

ŽLU

TOO

RAN

ŽOVÁ

YELL

OW

-ORA

NG

EOR

ANŽO

VÁOR

ANGE

ČERVENOORANŽOVÁ

RED-ORANGE

BARVA

MĚŘÍTKO VE FOTOGRAFII

Tvar lidské postavy je tím nejméně zamě-

nitelným tvarem na světě. Zahrnete-li tento

tvar do jakékoli velké či rozlehlé krajiny, sta-

ne se automaticky základním kamenem pro

odhadování rozměrů a velikostí. Jak může

tak malý objekt strhnout pozornost, když

ani zdaleka nezaplňuje záběr? Odpověď

leží v základním zákonu vnímání obrazu.

Čím je objekt menší ve vztahu k okolí, tím

neobvykleji vypadá, a čím neobvykleji vypa-

dá, tím více vyniká. To se stane bez ohledu

na to, je-li tou krajinou scenérie přírodní,

městská nebo průmyslová.

Často říkám svým studentům v kur-

zech krajinářské fotografie, že chtějí-li

si jednou vydělávat pomocí svého foto-

aparátu, udělají dobře, pokud zahrnou,

kdykoli to bude možné, do své kompo-

zice krajiny osamělou lidskou postavu.

Je rovněž faktem, že snímky obsahující

v krajině lidskou postavu mají zpravidla

větší tržní hodnotu než záběry, kde žád-

ný člověk není.


Tvar, který připomíná písmeno H, a doplněk v podobě lidské postavy spolu vytváří dynamický záběr veli-kosti a kompozice. A zcela určitě se nikdo nebude hádat, pokud prohlásím: „Tohle je opravdu vel-ká loď.“ Nic nepřitáhne pozornost k rozměrům a prostředí krajiny tak jako lidská postava. Je zcela jedi-nečná ve své schopnost upoutat pohled v kontrastu s velikostí okol-ní scény.

Levý záběr: objektiv 80–200 mm, f/16, 1/2 s Horní snímek: objektiv Nikkor 300 mm, ISO 50, f/16, 1/60 s

201 MĚŘÍTKO VE FOTOGRAFII

Proč byste měli někdy chtít fotografo-

vat na výšku? Abyste objektu dodali

důstojnost. To jsou totiž pocity evoko-

vané vertikální linií. Tlumočí sílu a moc.

Avšak tím, že preferujeme obrazy na

šířku, stlačujeme, mačkáme a snižuje-

me zjevně vertikální objekt tak, aby se

nám vešel do horizontálního rámečku.

Největším nebezpečím přitom ovšem

je, že musíte odstoupit od modelu, aby

se vám do horizontálního rámečku ve-

šel. A i když dokážete, že se tam vejde,

zbývá vám stejně ještě spousta balas-

tu jak na pravém, tak na levém okraji

rámečku. Nejjednodušším řešením je

otočit samotný fotoaparát do vertikální

pozice. A ejhle, balast zmizel!

Často jsem tázán, kdy je nejlepší

doba na pořizování obrázků na výšku.

Moje odpověď často zní: „Hned

poté, co jste pořídili obrá zek na

šířku!“ Ne vždy – ale často –

můžete každý motiv kompo-

novat jak v horizontálním, tak

ve vertikálním formátu. Může

to někdy vyžadovat, abyste se

více pohybovali, měnili stanovi-

ště, přistupovali blíže k objektu

nebo od něj odstupovali, nebo

dokonce měnili objektiv. Avšak výhody

fotografování v obou formátech jsou

zřejmé.

Největší výhodou je to, že nedojde

ke ztrátě kvality obrazu. Budete-li mu-

set ořezávat horizontální obrázek na

vertikální až na počítači, dojde vždy ke

zhoršení kvality obrázku, odříznuté pi-

xely definitivně ztratíte. Když si dáte za

úkol ořezávat v aparátu, strávíte násled-

ně méně času u počítače a zbude vám

více času na fotografování. A navíc,

měl-li by jednou nastat den, kdy byste

měli jít se svou prací na trh, budete více

než připraveni: Projeví-li váš zákazník

zájem o některý z vašich obrázků na

šířku a zeptá se, zda by tento obrázek

byl k dispozici také ve formátu na výš-

ku, můžete mu vyjít vstříc.

NA ŠÍŘKU NEBO

NA VÝŠKU?

Vzhledem ke konstrukci fotoaparátů je při-

rozené, že většina z nás fotografuje většinu

svých motivů v horizontálním rámci, na šíř-

ku. Je smutným faktem, že v průměru de-

vadesát procent amatérských snímků jsou

snímky na šířku. Jak vážný je to problém?

Měl jsem studenta, který se mě jednou otá-

zal, jestli by stálo za to koupit si aparát po-

řizující vertikální kompozice. To je smutné

svědectví o úrovni prodavačů (amerických

samozřejmě, pozn. redakce), kteří stojí za

pulty obchodů s fototechnikou.


Osobně cítím, že horizontální ver-ze tohoto záběru vyjadřuje menší spěch a naléhavost ve srovnání s vertikálním záběrem. Z va rianty zá-běru na výšku cítím naopak jasný záměr s přesně vyjádřenou myš-lenkou.

Oba snímky: objektiv Nikkor 12–24 mm, Canon 500D, makropředsádka, ISO 200, f/8, 1/320 s

221 NA ŠÍŘKU NEBO NA VÝŠKU?

Jedno z dalších skvělých cvičení, které můžete provádět

v blízkosti svého bydliště, ať žijete na venkově nebo ve

městě, v domě nebo v bytě. Zvolte nějaký objekt, napří-

klad domy nebo stromy lemující vaši ulici nebo oblohu nad

horizontem blízkého města. Žijete-li na venkově, v horách

nebo na pobřeží, zvolte velkou a rozlehlou kompozici. Bě-

hem následujících dvanácti měsíců zaznamenávejte měnící

se roční dobu a neustále se měnící úhel světla v průběhu

roku. Udělejte několik obrázků stejné kompozice týdně,

za světla časného rána, uprostřed dne i pozdě odpole-

dne, a poněvadž se jedná o cvičení, nestarejte se o vy-

tváření náročných kompozic. Na konci roku, když budete

mít výsledky svého snažení před sebou, získáte znalost

a pohled na světlo, jež má jen málo profesionálních foto-

grafů – a ještě méně amatérů.

Dalším dobrým cvičením je zkoumání měnícího se svět-

la během vaší příští dovolené. Alespoň jednou vstaňte před

rozedněním a fotografujte některé scény po dobu jedné

hodiny po východu slunce. Potom se vydejte fotografovat

odpoledne a začněte pár hodin před a pokračujte ještě asi

dvacet minut po západu slunce. Všímejte si přitom, jak níz-

ko položené světlo dává rovnoměrné osvětlení, jak boční

světlo vytváří trojrozměrný efekt a jak protisvětlo ostře kreslí

siluety. A samozřejmě si všimněte i světla západu slunce,

které nabízí množství fotografických příležitostí a změní

i běžný záběr na skvělý snímek.

Fotografové, kteří využívají světlo, nemusí mít žádný

zvláštní talent, jen se něco o světle naučili, a tak získali

schopnost vžít se do pozice, v níž jsou schopni přijímat

dary, které „správné“ světlo nabízí.

cvičení: ZKOUMÁNÍ SVĚTLA

258VÝZNAM SVĚTLA

Tato série záběrů z Beaujolais ve Francii je ukázkou světla v té samé scenérii během čtyř ročních období. Možná to bude překva-pením, ale tento záběr pokaždé vyžadoval tu stejnou expozici, protože jsem se na toto místo vracel za slunečných dní.

Všechny záběry: objektiv 80–200 mm, stativ, f/16, 1/125 s

259 NEJLEPŠÍ SVĚTLO

ČELNÍ OSVĚTLENÍ

Co se míní čelním osvětlením? Představte

si na okamžik, že objektiv vašeho aparátu

je obrovským reflektorem. To znamená, že

všude, kam namíříte objektiv, osvětlíte ob-

jekt před vámi. To je čelní osvětlení a to je

to, co dělá slunce za vámi, samozřejmě při

slunečném počasí. Vzhledem ke schop-

nosti čelního světla ve většině případů rov-

noměrně osvětlovat každý objekt ho většina

fotografů považuje za nejjednodušší způ-

sob osvětlení pro práci ve smyslu měření

světla, zejména když pořizují snímky krajiny

s modrou oblohou.

A dá se tedy spolehlivě říci, že čelní

osvětlení neklade žádné velké nároky

na expozici? Možná že neklade, po-

kud jde o měření světla. Avšak pokud

jde o zkoušku vaší vytrvalosti a odhod-

lání, takové nároky klást může. Máte

například něco proti tomu vstávat čas-

ně ráno a být dlouho vzhůru? Kvalita

a barva čelního světla jsou nejlepší prv-

ní hodinu po východu slunce a během

posledních několika hodin dne. Teplo

tohoto zlatooranžového světla bude ne-

ustále vyvolávat stejně vřelou odezvu

u diváků. Čelní osvětlení může učinit

portréty lichotivějšími a zvýšit krásu jak

krajinných, tak i městských kompozic.

260VÝZNAM SVĚTLA

Abych vyfotografoval toto hořčič-né pole, držel jsem aparát v ruce a objektiv 20–35 mm jsem nastavil na 24 mm. Pak jsem upravil clonu na f/22 a zaostřil prostřednictvím stupnice vzdálenosti na objektivu tak, aby vše od půl metru do neko-nečna bylo ostré. Aparát nastave-ný na manuální režim jsem namířil vzhůru k obloze, zvolil jsem rych-lost závěrky 1/60 s, jak ukazoval expozimetr, a pak obrázek znovu zakomponoval.


Oba tyto portréty těží z výhod teplého čelního osvětlení, ale každý byl nafocen v ji-nou denní dobu. První záběr vznikl, když slunce pozdního odpoledne vrhalo svou záři na tvář pěstitele levandule v Provenci. Atraktivnost snímku horníka ve zlatém dole je výsledkem jeho upřímného úsměvu a zlatého světla brzkého rána, kvůli kte-rému zcela jistě stojí za to časně vstávat.

Oba snímky: objektiv 80–200 mm, nastavený na 200 mmLevý záběr: f/5.6, 1/500 s Pravý záběr: f/5.6, 1/400 s, Kodak E100VS

261 ČELNÍ OSVĚTLENÍ

278

Protisvětlo a refl ektorPro objekty osvětlené protisvětlem, kte-

ré nechcete zachytit jako siluetu, mů-

žete použít elektronický blesk. Pokud

ovšem nechcete nebo nemůžete použít

umělé osvětlení, zkuste využít reflektor

(odraznou desku). Věřím expozičnímu

měření Nikon a tyto záběry jsem nafotil

v režimu priority clony. Třebaže se moje

závislost na manuálním režimu snížila,

stále jej používám v obtížných světel-

ných situacích. Někdy se expozimetr ve

fotoaparátu dá ošálit a nabídne podex-

pozici, nebo přeexpozici.

V této situaci vám samozřejmě

může částečně pomoci Photoshop, ze-

jména pokud jste udělali velkou chybu,

já se však stále snažím omezit práci na

počítači na minimum a udělat záběr

správně. To jsou příležitosti, kdy přichá-

zí na řadu odrazná deska. Používám

velmi lehký a skládací reflektor vyrobe-

ný z vysoce odrazné látky napnuté přes

pružný ocelový drát ve tvaru kruhu. Od-

razná deska může mít látku barvy zla-

té, stříbrné nebo bílé a její velikost bývá

v průměru od cca 30 cm do jednoho

metru. Když ji namíříte směrem ke zdro-

ji světla, v exteriéru to bude nejčastěji

ke slunci, chová se jako zrcadlo a odrá-

ží většinu světla zpět na objekt.

Pokud jste ochotni s sebou reflek-

tor nosit, zvýšíte tím možnosti práce

se světlem v exteriéru. Říkám záměrně

ochotni, protože stejně jako u stativu

jde o další věc, kterou je třeba s sebou

nosit a poté s ní „zápolit“, než můžete

udělat záběr. I přesto všechno se vám

práce s reflektorem vyplatí.

VÝZNAM SVĚTLA

Portréty s protisvětlem v exteriéru jsou klasickým příkladem obtížně měřitelné expozice. Pro vás tomu tak však nemusí být, pokud víte, kde expozici mě-řit, a pokud použijete reflektor. Musíte pracovat v době, kdy je slunce nízko na obloze (typicky časně ráno a pozdě odpoledne). Toto teplé světlo často osvětlí okraje vlasů, vytvoří teple osvětlený, zdravý vzhled. Často však také zmate expozimetr v důsledku přílišného jasu okolí a expozimetr vám nabídne špatnou expozici. To se také stalo na mém prvním snímku. Naměřená expo-zice byla v pořádku pro světlo v pozadí, ale ne pro obličej, který je asi o dva expoziční stupně podexponován. Požádal jsem proto svou ženu, aby podr-žela reflektor o velikosti 50 cm se zlatou fólií směrem k zapadajícímu slunci. Zlaté světlo se od desky odrazilo a dodalo potřebné osvětlení obličeje, který jsem fotil s těmi stejnými expozičními hodnotami.

Všechny snímky: f/5.6, 1/500 s, režim priority clony

279 PROTISVĚTLO

Chaos je možná slovo nejlépe vystihující možný důsledek toho, že semafor ukazuje, že vše je dovoleno – všechna světla, červená, oranžová i zelená, svítí najednou. V prů-běhu osmisekundové expozice – kterou jsem zvolil proto, abych mohl ukázat jedoucí vozidla jako barevné pru -hy – jsem na snímku zachytil postupně všechna tři svět-la, protože expozice začala pouhých několik vteřin před přepnutím světel ze zelené přes oranžovou na červenou. Použil jsem pro tuto dlouhou expozici samozřejmě aparát na stativu a expozici jsem změřil podle vzdálené soumrač-né oblohy v souladu s radou bratra nebe za soumraku.

Objektiv 80–200 mm, nastavený na 135 mm, f/11, 8 s

Z místa na úzké venkovské silnici blízko města Ursum v Holandsku jsem zarámoval alej topolů. Požá-dal jsem přítele, aby na znamení běžel záběrem, a použil jsem bra-tra nebe v protisvětle. Protože hloubka ostrosti nehrála roli, zvolil jsem clonu f/11, nastavil fotoapa-rát na oblohu vpravo od slunce a upravil expoziční čas tak, jak ukázal expozimetr, tedy 1/250 s. Potom jsem překomponoval a dal Ronovi znamení, aby vyběhl.

Objektiv 800 mm, f/11, 1/250 s

300VÝZNAM SVĚTLA

Když fotím klasické expozice v protisvětle s odrazem, tak se uchyluji k mě-ření expozice přímo z odrazu na vodě, volám si tak na pomoc bratra nebe v odrazu. Měřím expozici přímo z mokrého písku těsně pod rovinou hori-zontu. Důvodem, proč si na pomoc nepozvu bratra nebe v protisvětle je, že odraz na hladině pohltí alespoň jeden expoziční stupeň světla a někdy i více. Pokud změříte expozici podle oblohy vedle slunce, tak výsledkem bude expozice odrazu v hladině, který je o 1,5 EV (expozičního stupně) podexponovaný (horní záběr). Při použití bratra nebe v odrazu, je obloha na dolním snímku asi o 1,5 EV přeexponována, což je pro mě přijatelné, protože mám raději více detailu a barvy v jejím odraze.

Dolní snímek: Nikon D300, objektiv 12–24 mm, nastavený na 14 mm, ISO 200, f/22, 1/50 s

301 NEBEŠTÍ BRATŘI

POZADÍ

Jak jste si již možná všimli, tak extrémně

malá hloubka ostrosti ve fotografii zblízka je

někdy velmi frustrující. Přesto tyto směšně

malé hodnoty stojí za prozkoumání. V kom-

binaci se správným úhlem pohledu a správ-

nou clonou můžete získat pozadí, která

krásně doplňují vaše objekty v detailu.

Dejte mi kousek trávníku, pár kvě-tin, láhev s rozprašovačem a na pár hodin o mně neuslyšíte. V tom-to případě jsem nastříkal malou část trávníku kapkami „rosy“ a skrz objektiv jsem hledal list trávy per-fektně pokrytý kapkami. Když jsem ho našel, tak jsem prostě přidal barevné pozadí za použití květin. Povšimněte si vzdálenosti mezi listem a květinami (které jsem vy-táhl své matce z jednoho květino-vého koše). Jednotlivé prvky jsou překvapivě blízko sebe, přesto se díky velmi malé hloubce ostrosti, kterou je makrofotografie známá, žádný detail květin v pozadí nezob-razí. Květiny tam však hrají význam-nou roli tím, že do záběru přidávají fascinující barevnost.

Objektiv Micro-Nikkor 200 mm, f/16, 1/60 s

(THREE “DEW” DROPS = tři kapky „rosy“)

336FOTOGRAFIE ZBLÍZKA

Jednou z jara jsem si pro záběr našel tento stvol jitrocele a ihned jsem si uvědomil, že v záběru není žádný kontrast. Protože pa-třím mezi vyznavače barevného kontrastu, požádal jsem jednoho z mých studentů, aby mi podržel žluté květy v pozadí záběru. Zkon-troloval jsem si hloubku ostrosti pomocí tlačítka náhledu hloubky ostrosti a zvolil jsem clonu f/11, která nejlépe zobrazila rozostřené pozadí, a přesto mi dala dosta-tečnou ostrost pro zachycení po-lorozkvetlého jitrocele. Udělejte si názor sami, ale osobně si myslím, že jitrocel více vystupuje ze záběru se žlutým pozadím.

Objektiv Micro-Nikkor 200 mm, f/11

337 POZADÍ

345

Svoji fotografickou kariéru jsem nezačínal s tím, že bych

fotil lidi. 99 procent své pozornosti jsem věnoval vodopá-

dům a lesům, květinám a včelám, majákům a stodolám

a východům a západům slunce. To trvalo více než deset

let, až jsem si jednou, když jsem opět připravoval skvělou

kompozici čehosi zajímavého v popředí a skvělého sněho-

bílého vrcholku, který se zrcadlil v klidné hladině jezera,

uvědomil, že lidé nechybějí jen na mých obrázcích, ale

i v mém osobním životě. Jak jsem trávil bezpočetné dny

a týdny v přírodě, stával se ze mne samotář! Dalších pět

let jsem postupně procházel pomalým, ale promyšleným

přechodem: Kompozicím bez lidí jsem věnoval stále méně

a méně času. Když jsem si uvědomil, že nejplodnějším

a nejrozmanitějším fotografickým objektem jsou lidé, pro-

budila se ve mně nová vášeň. Byl jsem štěstím bez sebe.

Jak se zpívá v jedné písničce: „People who need people

are the luckiest people in the world“ (Lidé, co potřebují

lidi, jsou nejšťastnější lidi pod sluncem, Barbra Streisand).

A rychle jsem zjistil, že můj fotoaparát by mohl být dobrou

záminkou k tomu, abych se mohl s lidmi seznamovat.

FOTOGRAFOVÁNÍ LIDÍ

355

Perry Thurston byl jedním z mých spolužáků ve čtvrté třídě.

Vždycky dělal věci přesně naopak, než jak to po nás naše

paní učitelka Mitchka chtěla. Když jsme po skončení výuky

dávali židle na stůl sedátkem dolů, Perry ji tam postavil na

nohy. Perry strávil více času u ředitele než ve třídě. Nevím,

kde dnes Perry je, ale vsadím se, že je vynálezcem nebo

inženýrem. Pokaždé zpochybnil stávající způsob a zkusil to

udělat jinak, ať už to bylo dobře nebo špatně.

V této knize jsem uvedl řadu doporučení a technik,

které vás možná dokážou zaměstnat na řadu let. Na dru-

hou stranu bych byl hlupák, kdybych tvrdil, že když budete

dělat věci jinak, po svém, dopadne to špatně. Ve skuteč-

nosti je tomu naopak. V určité chvíli zkuste zapomenout

některou z mých stoprocentně správných rad a udělejte to

přesně opačně, nebo nepoužijte stativ a záměrně pohněte

fotoaparátem. Na každých deset případů „takhle to pře-

ce není možné“ připadne třeba jedna situace, která ukáže

další možnosti. V následující části je několik nápadů, které

jsem vyzkoušel a které většinou porušují „správný“ přístup

k nafocení záběru, ale přesto jako fotografie „fungují“.

NEKONVENČNÍ TECHNIKY

MALOVÁNÍ POMOCÍ

DLOUHÉ EXPOZICE

Donedávna platilo ve fotografii toto pravi-

dlo: „Mějte linii horizontu vodorovnou a pře-

devším mějte správně zaostřeno.“ Rovněž

tak bylo pro fotografa nemyslitelné, aby při

velmi dlouhých expozicích fotil z ruky. Těm,

kteří toto pravidlo nedodrželi, se posmívali,

neboť jejich výsledné obrázky byly samo-

zřejmě rozmazané a neostré. Časy se na-

štěstí změnily a myšlenku toho, co nazývám

„ malování pomocí dlouhé expozice“, mnozí

fotografové vítají. Na rozdíl od panningu,

který je sám dosti náročný, je malování ješ-

tě složitější a výsledek zcela nepředvídatel-

ný. Když se všechno povede, tak budete

příjemně překvapeni.

Vlastní malování pomocí expozičního

času (rychlosti závěrky) je ve skuteč-

nosti snadné. Jednoduše si nastavte

expozici, při které vychází čas expozi-

ce 1/4 nebo 1/2 s, a v okamžiku, kdy

zmáčknete spoušť, pohybujte apa-

rátem vpřed i vzad, pohupujte s ním

nahoru a dolů, otáčejte s ním, jak vás

napadne. (Můžete se dokonce otáčet

kolem vlastní osy a mířit přitom foto-

aparátem nad vás.) Náročnost tohoto

postupu spočívá především v nalezení

vhodných objektů k malování.

Tak jako pro Clauda Moneta

s jeho plátnem a štětcem byly

preferovaným námětem květi-

nové zahrady, i dnes patří květi-

nové zahrady k hlavním místům

pro malování pomocí rychlosti

závěrky. Neopomínejte však

ani jiné kompoziční náměty,

jako jsou přístavy, venkovní tržiště, či

dokonce zaplněné tribuny fotbalových

stadionů. Zkuste malování při nízké hla-

dině osvětlení, kdy se expoziční doby

mohou pohybovat od dvou do osmi

sekund – rozdíl je jen ten, že musíte

dělat pomalejší pohyby. Výsledek může

napodobovat umělce používajícího

k nanášení barvy špachtli a expoziční

čas umožní nanášení jedné vrstvy bar-

vy na druhou. A ejhle! Máte před sebou

abstraktní malbu.

360NEKONVENČNÍ TECHNIKY

Petrklíče, krokusy nebo primulky (jako zde) jsou vítanými symbo-ly jara. Aparát jsem držel během expozice v ruce a dělal krouživé pohyby aparátem namířeným na záhon. Zjištění, že kruhový po hyb vytvořil hejno „letících barevných racků“, mě překvapilo a potěšilo zároveň. Experiment může být za-jímavý a někdy se dokonce stane úspěšným. A opět: Fotografové s di gitálními aparáty se při těch-to experimentech nemusí starat o cenu filmu!

Objektiv 35–70 mm, f/22, 1/4 s

361 MALOVÁNÍ POMOCÍ DLOUHÉ EXPOZICE

PŘECHODOVÉ

NEUTRÁLNÍ FILTRY

Na rozdíl od již zmíněných neutrálních filtrů

znamenají přechodové (odstupňované, gra-

dační) neutrální filtry, že jejich hustota pře-

chází od maximální do minimální. Místo aby

tyto filtry redukovaly přenos světla na celém

snímku tak jako filtry ND, omezují přecho-

dové filtry průchod světla pouze v určité ob-

lasti snímku.

Předpokládejme, že jste na pláži těsně

po západu slunce a širokoúhlým objek-

tivem chcete vytvořit kompozici, která by

zahrnovala jak jasnou oblohu, tak ob-

lázky v popředí obklopené mokrým pís-

kem i dorážející vlny. A jelikož to má být

výpravný snímek, musíte nejdříve zvolit

správnou clonu, v tomto případě f/22,

abyste získali maximální hloubku ostros-

ti. Pak namířit aparát směrem k obloze,

abyste získali správný expoziční čas,

v tomto případě to bude 1/30 s. Ale po-

kud byste odečítali expoziční čas z ex-

pozimetru namířeného na mokrý písek,

ukázal by jako správnou hodnotu pouze

1/2 s. To představuje rozdíl celé čtyři

stupně v expozici! Kdybyste exponova-

li jednou třicetinou sekundy při cloně

f/22, získali byste nádherně zabarvenou

oblohu, ale písek a kameny v popředí

by byly tak podexponované, že by byly

na snímku sotva patrné. A kdybyste na-

opak řídili expozici podle písku a skal,

obloha by byla přeexponovaná a všech-

ny ty nádherné barvy by zmizely.

Jeden z nejrychlejších způ-

sobů, jak „změnit“ expoziční

čas pro oblohu, aby se maxi-

málně přiblížil expoziční době

pro písek a skály, je použít pře-

chodový ND filtr. Na rozdíl od

„normálního“ ND filtru, který

se našroubuje na objektiv, má

vkládaný přechodový filtr ob-

vykle čtvercový tvar a zavádí se

do držáku filtru, který upevníte před ob-

jektiv. To umožní pohybovat filtrem na-

horu a dolů nebo jej otočit s držákem

– tak budete moci použít filtr jen na po-

žadovanou oblast snímku.

Ve výše uvedeném případě byl ře-

šením přechodový 1,2 ND filtr (snižu-

jící expozici o 4 EV) umístěný tak, že

byla zakryta pouze obloha. Filtr neměl

zakrýt nic jiného než jasnou oblohu.

Jakmile byl filtr umístěn a nastaven tak,

aby jeho tmavá sekce končila těsně na

linii horizontu, byl správný expoziční

čas pro oblohu snížen o čtyři expozič-

ní stupně a bylo možné vyfotografovat

celou scénu při cloně f/22 s časem

1/2 s.

Obdobně jako ND filtry i přechodo-

vé ND filtry existují v celé škále denzit.

Navíc se vyrábějí buď s tvrdým, nebo

měkkým přechodem, což znamená, že

transparentní část filtru přechází v še-

dou oblast buď náhle, skokem, nebo

postupným přechodem. Já osobně dá-

vám přednost měkkému přechodu.

392UŽITEČNÉ POMŮCKY

Jordan Valley je ospalé město v Oregonu, hned vedle hranice se státem Idaho. Jeho historie je spjatá s těžbou zlata a pěstováním ovcí. Z roz-hovoru s místními usedlíky jsem dospěl k názoru, že výhled ze skalnaté vyvýšeniny nad městem je téměř identický s výhledem před 100 lety. Abych ho zachytil, tak jsem fotoaparát a objektiv upevnil na stativ a před objektiv jsem nasadil přechodový 0,6 ND filtr. Expozici jsem měřil po-dle zelené krajiny pode mnou a nastavil jsem hodnoty f/22 a 1/15 s manuálně. Poté jsem překomponoval scénu, abych v záběru obsáhl i vzdálený horizont a růžovou oblohu, a jak se na východní obloze objevil měsíc, udělal jsem několik záběrů. Bez použití přechodového ND filtru by obloha byla přeexponována o dvě expoziční čísla a na snímku by vy-padala velmi bledá a nevýrazná.

Objektiv 35–70 mm, přechodový 0,6 ND filtr, f/22, 1/15 s

393 PŘECHODOVÉ NEUTRÁLNÍ FILTRY

BRYAN PETERSON je profesionální fotograf, mezinárodně uznávaný školitel a autor řady

bestsellerů. Tato kniha je výběrem toho nejlepšího z řady jeho předchozích knih, které patří

k nejprodávanějším na celém světě a které se staly bestsellery i na českém trhu: Naučte

se vidět kreativně, Naučte se exponovat kreativně, Naučte se fotografovat digitálně,

Portrét – naučte se fotografovat kreativně, Naučte se používat expoziční čas kreativně

a Naučte se fotografovat detail kreativně. Peterson je zakladatelem on-line fotografi cké

školy The Perfect Picture School of Photography (www.

ppsop.com).

T ato příručka obsahuje kompletní základy „umění“ fotografovat

a dokáže vás naučit, jak pořizovat skvělé snímky kdekoli, za

jakýchkoli podmínek a bez ohledu na to, jaký fotoaparát používáte.

Chcete konečně pochopit, jakou expozici zvolit? Jaká clona a jaký

čas jsou nejlepší pro váš snímek? Rádi byste viděli věci kolem sebe

zajímavěji? Toužíte po působivých kompozicích? Zajímá vás, jak využít

kouzlo světla ve vašich fotografi ích? To všechno zde najdete: techniky

a postupy, které každý fotograf potřebuje pro působivé snímky přírody,

lidí, událostí nebo třeba fotografi e detailů. Navíc v podání stravitelném

pro každého bez ohledu na úroveň dosavadních zkušeností. S touto

knihou se posunete od „cvakání“ k fotografování.

9 7 8 8 0 7 4 1 3 0 8 6 1

ISBN 978-80-7413-086-1KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR929DOPORUČENÁ CENA: 439 KČ

ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

Zoner Presstel.: 532 190 883e-mail: [email protected]

VŠECHNO, CO BYSTE MĚLI VĚDĚT,

V JEDINÉ PRAKTICKÉ PŘÍRUČCE!

Naučte se fotografovat dobře - polní příručka

Documents