Muzyka romantyczna

Muzyka romantycznaMuzyka romantyczna — muzyka nastrojów. Nastrojów emocjonalnych— i narodowych. Muzyka literacka, programowa, w której pieśń, balladai utwór charakterystyczny tworzyły nowy świat odczuć i wrażeń.Wywalczona z takim trudem i z wielką konsekwencją typowa dla klasycyzmulogika przebiegu muzycznego ustępuje tu swobodnemu fantazjowaniu,dlatego też muzyka przenosi się w tym okresie z form ścisłych doform asocjacyjnych. Powracający motyw, motyw przewodni (Wagner)czy tzw. idée fixe uwalniają muzykę od apriorycznie założonego architektonicznegoporządku. Teraz liczy się przede wszystkim subiektywnaforma wypowiedzi, która w symfonii programowej Berlioza i muzycznymdramacie Wagnera („Tristan i Izolda") znajduje swoje apogeum,a w liryzmie i wirtuozostwie Chopina i Liszta — najwspanialszychreprezentantów. Muzyka tego okresu nie ogranicza się do środkowejEuropy, lecz obejmuje coraz to nowe obszary: pojawiają się po dziś dzieńkontynuujące swoje tradycje szkoły narodowe. Dla nich typową formąstaje się opera, przeżywająca w dobie romantyzmu swój najbujniejszyrozkwit. Język dźwiękowy epoki romantycznej rozwija się tak niepomierniei tak bogato, że konsekwencjami tego rozwoju staną sięw naszych już czasach nowe zasady kształtowania muzyki.17'

334. U progu romantyzmuRóżnie określano romantyzm. Próbowano rozmaitych definicji; przejawienie się wolisubiektywnego wyrazu, zniszczenie formy (klasycznej oczywiście), rozdwojenie osobowości,eksponowanie nastroju, przeżycia osobistego — oto pokrótce tworzywodefinicji romantyzmu, którego progiem jest twórczość Beethovena. Muzyka romantycznadoczekała się mnóstwa opracowań, nawet pomniejsi kompozytorzy XIX wiekusą dziś dość dobrze znani, głównie dzięki nagraniom (możliwym w naszej epoce), alemimo to nie zdołano ustalić jeszcze granicy między klasycyzmem a romantyzmem.Z pozoru między romantyzmem a klasyczną epoką istnieje ogromna różnica. Słyszymyją dobrze: klasyczna muzyka jest łatwo rozpoznawalna w melodyce i kształtowaniuformy, od romantyzmu dzieli ją, zdawałoby się, wszystko. W istocie rzeczy dla wielubadaczy muzyki obie te epoki łączy wiele: przede wszystkim jest to muzyka" niemalidentycznych form symbolicznych, słucha się jej bardzo podobnie (między Mozartema Chopinem np. nie ma wielkiej przepaści). Dopiero romantyzm właściwy możnauznać za pełne przeciwieństwo muzyki klasycznej. Romantyzm wczesny, jaki znajdujemyu Beethovena, jest tylko jej przedłużeniem. We wczesnym romantyzmie mamy doczynienia raczej tylko z intencjami romantycznymi, których istnienie zaprzeczało np.ideałom formy klasycznej. W okresie właściwego romantyzmu (w przybliżeniu od 1828do 1850) pojawi się potrzeba wynajdywania nowych środków, a te zaprzeczałymożliwości pogodzenia ich np. z formą sonatową. Forma pieśni lub suity okazała siędogodniejsza dla romantycznej gry fantazji niż już w tym czasie schematycznie traktowanaforma sonatowa. Z tego punktu widzenia wyjątkowo interesujące są pierwszeimpulsy romantyzmu w muzyce przeniesione z literatury, eksponujące uczuciowośćWędrowny muzyk (M. von Schwind)262 Muzyka romantyczna

(Field, Chopin), związki z przyrodą (Beethoven, Weber, Schubert) i mocno akcentowanysubiektywizm (synowie Bacha, Beethoven, Schumann). Klasyczne elementybędą się odzywały jeszcze dość długo w muzyce romantycznej, ale jej literackii muzyczny zarazem przedstawiciel E. T. A. Hoffmann będzie znajdował elementyromantyzmu już u Glucka, Haydna i Mozarta.335. FieldRomantyzm był epoką fortepianu. Instrument ten wyparł poprzednie rodzaje instrumentówklawiszowych: klawikord i klawesyn. Pojawiła się nowa literatura fortepianowa.Clementi kultywował na tym instrumencie polifonikę, ale inni — Cramer, Moscheles— wprowadzali już nowy rodzaj muzyki, wyzyskując nowy, angielski typinstrumentu o większej sile brzmienia, pozwalającego na pełną i efektowną grę wirtuozowską,w której wielką rolę zaczęły odgrywać oktawy, pasaże wielodźwiękowei agresywne łańcuchy trylów. Listę kompozytorów fortepianowej muzyki romantycznejotwiera Irlandczyk John Field (1782—1837, zmarł w Moskwie), uczeń Clementiego,za którym udał się najpierw do Paryża, a potem do Petersburga, gdzie działałjako pedagog gry fortepianowej. Field wiele koncertował. Napisał 7 koncertów fortepianowychi sporo dzieł kameralnych, ale w dziejach muzyki wsławił się 20 nokturnami(z których 12 sam określił tą nazwą). Nokturny te wywarły bezpośredni wpływ naChopina, który w tej lirycznej formie zawarł maksimum romantycznej ekspresjii piękna melodycznego. Field był kompozytorem fortepianowym par excellence, jakprzed nimD. Scarlatti, a po nim — Chopin. Fieldem zachwycali się również Schumanni Liszt. Znaczenie Fielda j a ko kompozytora muzyki fortepianowej rozpoznane zostałostosunkowo późno. Debiutował jako dziewięcioletnie dziecko, a sławę zdobył główniejako znakomity wykonawca dzieł swego nauczyciela, Muzia Clementiego.336. KalkbrennerFriedrich Kalkbrenner (1785—1849) pochodził z rodziny niemieckiej. Jego ojciec(Christian Kalkbrenner, 1755—1806) działał j a ko kapelmistrz w Niemczech, a późniejw Paryżu. Friedrich Kalkbrenner był uczniem L. Adama, szybko osiągnął sławępianisty wirtuoza i świetnego pedagoga; został wspólnikiem Pleyela, pianisty i fabrykantafortepianów w Paryżu. Kalkbrenner rozwinął nową technikę pianistyczną,polegającą nie na sile ramienia, lecz na grze z przegubu ręki (również w oktawach),zwracał też szczególną uwagę na grę lewej ręki i pedalizację. Chopin zachwycał sięKalkbrennerem, jego elegancką grę wyszydzał Heine, zdanie Chopina jednak musimyuznać za bardziej kompetentne. Kalkbrenner jest autorem licznych utworów salonowych,ale również 4 koncertów fortepianowych, koncertu na 2 fortepiany i orkiestrę,sporej ilości muzyki kameralnej z wydatnym udziałem fortepianu, 15 sonat fortepianowychi wielu etiud.337. KuhlauFriedrich Kuhlau (1786—1832), kompozytor duński, studiował w Hamburgu. Uciekł,by nie służyć w armii francuskiej, do Kopenhagi, gdzie zrazu działał jako pedagog,a później jako kompozytor dworski. Napisał dla Kopenhaskiej Opery szereg dzieł

scenicznych; jedna z jego oper w typie singspielu stała się pierwszą duńską operąnarodową (Eherhoj— Wzgórze elfów, 1828). Prócz tego stworzył szereg dzieł kameralnych,dwa koncerty fortepianowe oraz kompozycje fortepianowe, z których pojedynczeutwory i sonatiny zachowały pewną wartość jako utwory pedagogiczne. Z innychdzieł na uwagę zasługują utwory fletowe, pisane w różnych zestawieniach kameralnych(m. in. 3 kwintety fletowe).338. Hummel i CzernyWspółczesny Fieldowi Austriak Johann Nepomuk Hummel (1778—1837), pianistakoncertujący z wielkim powodzeniem w całej Europie (również w Warszawie), podziwianyprzez współczesnych muzyków, był autorem siedmiu brawurowych koncertówfortepianowych, wariacji i dwu zbiorów preludiów we wszystkich 24 tonacjach,a nadto cenionych etiud i Szkoły fortepianowej. Hummel kształcił się pod kierunkiemMozarta i Salieriego, mając 12 lat osiągnął już sławę jednego z najlepszych pianistóww Wiedniu. Działał jako kapelmistrz ks. Esterhâzego (na miejscu Haydna), późniejw Stuttgarcie i Weimarze. Komponował pod wpływem Mozarta, zadowalając sięjednak dość powierzchowną wirtuozerią. Pisał też opery i muzykę teatralną orazkoncerty na inne instrumenty (szczególnie popularny stał się jego Koncert na trąbkęi orkiestrę). Carl Czerny (1791—1857), w grze fortepianowej uczeń Beethovena,należał już do muzyków mniej nastawionych na zewnętrzne efekty gry; był świetnympedagogiem (u niego miał się uczyć Liszt), napisał wielką Szkołę gry fortepianowej,w której omawia problemy kompozycji Bacha i Haendla oraz kompozycji Chopinai Liszta. Jest autorem 1000 utworów; pisał koncerty fortepianowe, symfonie, uwerturyi msze, ale trwalsze od tych — ambitnych skądinąd dzieł — okazały się jego zbiorypedagogiczne (Die Schule der Geläufigkeit, Die Schule der Fingerfertigkeit, 40 täglicheStudien). Z jego większych dzieł znany jest Koncert fortepianowy a-moll.339. Romantyzm i romantycyRomantycy łatwo zrezygnowali z jasności i prostoty muzyki klasycznej. Wprowadzilido muzyki wieloznaczność, co umożliwiło rozmaitość interpretacji dzieł tego okresu.Szlachetny liberalizm romantyków, tendencja do eksponowania elementów ludowychi do podkreślania narodowego charakteru muzyki od razu wytworzyły interesującąantynomię: z jednej strony poczucie wartości narodowych, z drugiej — kosmopolityzm,potęgowany przez jednakowe prawa w przemyśle, gospodarce i handlu. Muzykamogła jednak pogodzić te przeciwieństwa: po prostu romantycy nie mieli jednej idei,miewali idee różne, często z sobą sprzeczne. Być może namiętność, z jaką obstawanoprzy ideach, była ważniejsza niż same idee. Gdy słyszymy muzykę romantyków,264 Muzyka romantycznaNocna przechadzka (C. D. Friedrich)a zwłaszcza gdy czytamy ich teksty — uderza nas jedno: wielka siła i pasja, z jakątwórcy wykładają swe racje. W muzyce musiało się to odbić na niejednolitości stylu,stąd też mówiąc o tym okresie, należy już mówić o poszczególnych twórcach i ichideach, gdyż znalezienie dla nich wspólnego mianownika, jak to było przedtem, jest tuwręcz niemożliwe. Romantyzm — to wiek indywidualizmu zatem, wiek wielkichgeniuszy muzycznych, wielkich zarazem odkrywców. Na ten okres przypada też

poszukiwanie nowej tonalności (utwory przebiegają przez kilka tonacji bez naruszeniazwiązków dźwięków z kanonami harmonii) oraz nowych brzmień (rozwój licznychodmian instrumentów, próby wyjścia poza zaczarowany krąg średnicy instrumentów,używanie górnych i dolnych rejestrów w wymiarze przedtem nie stosowanym, zróżnicowaniadźwiękowe i większe niż dotąd wyzyskanie instrumentów o nieokreślonychwysokościach). Związek muzyki z innymi sztukami jest tu jeszcze silniejszy niżw okresie wczesnego romantyzmu. Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt,Wagner, Verdi — wielka seria wielkich nazwisk (a wszyscy urodzeni w jednymzaledwie dziesięcioleciu!) — w żadnym okresie muzycznym nie tworzyło tyle potężnychindywidualności. Jest więc romantyzm właściwy również eksplozją niezwykłychtalentów kompozytorskich. Twórcy tej epoki rozwinęli nowe formy. Symfonia programowaBerlioza, poemat symfoniczny Liszta, dramat muzyczny Wagnera, literaturafortepianowa Chopina (pierwszego kompozytora-specjalisty, uprawiającego właściwiejedną tylko dziedzinę muzyki), Schumanna, Liszta, wyzwolenie ze schematówklasycznych (sonaty tych twórców nie są już właściwie sonatami) — oto przykładyogromnych przemian, które w języku dźwiękowym miały swoje apogea w harmoniceChopina, Liszta i Wagnera. Romantyzm odkrył też potężne dzieło Bacha (za sprawąFeliksa Mendelssohna, który pierwszy zapoznał publiczność z Pasją wg św. Mateuszaw stulecie ukończenia tego wielkiego dzieła), odkrył polifonię barokti i urok archaizacji.Romantyzm wytworzył też silniejszą niż kiedykolwiek przedtem potrzebę sięganiaMuzyka romantyczna 265do narodowych źródeł muzyki, czego przykładem twórczość Chopina i Moniuszki. Tuteż zaczyna się interesujące dla dalszego rozwoju muzyki sięganie do obcego kolorytunarodowego czy do obcego folkloru. W sumie romantyzm rozgałęzia się na kilkakierunków, jednoczy go zaś głównie sposób podejścia do materiału dźwiękowegoi sposób tworzenia, oparty na daleko posuniętym indywidualizmie, czego najpełniejszeprzykłady znajdujemy w dziele najstarszego z wymienionych tu romantyków —Berlioza. Indywidualizm romantyczny stał się wręcz przysłowiowy. Jak godzono ówindywidualizm z naturalnością muzyki ludowej, do której często sięgano — to już jesttajemnicą talentu, by nie powiedzieć — geniuszu kompozytorów romantycznej epoki.Romantyczny indywidualizm zaznacza się u wielkich klasyków w równym stopniu jaktendencja do klasycznego porządku u wybitnych romantyków. Po okresie burzycielskiegoromantyzmu następuje okres romantycznego klasycyzmu. Pojawia s i ę— po razpierwszy od prekursorskich czasów Monteverdiego — świadomość historyczna, możnawręcz powiedzieć: stylistyczna. W muzyce kompozytorzy poszukują nie tylkoinspiracji języka dźwiękowego, ale i okazji do wtopienia się w ustalony styl.W gorszym wydaniu jest to akademizm (narażona nań była muzyka mniejszych talentówszkoły niemieckiej i francuskiej), w najlepszym — tu przykładem będą Bruckneri Brahms — klasycznie zdyscyplinowany romantyzm. Odkrycie przez XIX wiek muzyki

Bacha i Haendla, już jako muzyki stylistycznie zdelimitowanej, zamkniętej,prowadziło do konieczności zajęcia stanowiska wobec ich dzieła. Bach był już dlaChopina ideałem, choć Chopin nie podejmował polifonicznych koncepcji wielkiegolipskiego mistrza. Lecz Brahms, Bruckner czy Franek uważali za konieczne ustosunkowaniesię do muzyki poprzednich epok, stąd też może tak mało w ich muzycenowych idei technicznych, dźwiękowych i instrumentacyjnych (charakterystyczne, żewszyscy trzej bardzo późno dołączyli do twórców symfonii, długo wahając się przedwyborem środków i w końcu rezygnując z nowatorstwa). Romantyczny klasycyzm jest— co tu ukrywać — szary, odarty z świeżych pomysłów (będzie je miał niezależnyMusorgski), uporządkowany, wielki nie dzięki swej odkrywczości, lecz — idealnejharmonii, zgodności. Subiektywizm zostaje zastąpiony obiektywizmem, dzięki nawiązaniudo epoki klasycznej i przedklasycznej muzyka nie posiada już owej właściwejromantyzmowi bezpośredniości, jest chłodniejsza, często wyrachowana. Romantycznyogień wygasł już w ostatnim okresie twórczości Schumanna; Bruckner czyBrahms są kompozytorami epoki romantyzmu, ale przecież nie romantykami. Epoka,o której mowa, jest więc w sumie zamknięciem wielkiego okresu klasyczno-romantycznego,któremu przeciwstawiać się będzie muzyka następnego okresu, muzyka XXwieku. W muzykologii współczesnej istnieją różne podziały ostatniego okresu romantycznego:obok przyjętego tu romantycznego klasycyzmu, którego głównym przedstawicielemw muzyce europejskiej będzie Johannes Brahms, istnieją jeszcze określenia:późny romantyzm i neoromantyzm (w przybliżeniu: R. Strauss i Sibelius, kompozytorzyz przełomu ostatnich stuleci). Dla romantycznego klasycyzmu typowe jest nawiązaniedo Bacha, Haendla i Beethovena, dla późnego romantyzmu — dalszy rozwójjęzyka dźwiękowego zapoczątkowanego przez Chopina, Liszta i Wagnera (Skriabin,wczesny Schónberg!), dla neoromantyzmu — stylizowany archaizm, często o zabarwieniunarodowym.340. HoffmannWczesny romantyzm w muzyce wywodzi się z tendencji literackich, od muzycznychdużo wcześniejszych, a z pewnością — dużo wyrazistszych. Nie od rzeczy będzie tuwspomnieć o tym, że samo pojęcie romantyzmu w odniesieniu do muzyki wprowadzonezostało przez (ożenionego w Poznaniu z Polką Michaliną Trzcińska) pisarza,malarza i kompozytora niemieckiego Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna(1776—1822). Hoffmann był zresztą zdania, że elementy romantycznego pojmowaniamuzyki można znaleźć już u Glucka, Haydna i Mozarta. W osobie tego artysty,lubiącego tajemniczość i fantazję — romantyzm zawiera jakby syntezę swojej istoty.Hoffmann skomponował operę Undine (Rusałka, 1814). W dziele tym posłużył sięzwrotami melodycznymi charakteryzującymi poszczególne osobyich stany psychiczne,i w tym można go uznać za prekursora techniki motywów przewodnich, którą doperfekcji miał doprowadzić Wagner. Zainicjowaną przez niego niemiecką operę romantyczną

cechuje przywiązanie do folkloru, baśni i legend ludowych, romantycznetraktowanie przyrody, wprowadzanie czynników ponadnaturalnych do akcji i pewnazgodność ideałów melodycznych z pieśnią ludową, a nadto naiwna wesołość i szlachetnysentymentalizm. Hoffmann był też interesującym w sądach krytykiem muzycznym,prekursorem myśli Schopenhauera na temat sztuki.341. SpohrObok Hoffmanna wybitnym twórcą operowym był Louis Spohr (1784—1859),w historii wykonawstwa znany przede wszystkimjako skrzypek. Sławny wirtuoz, wielepodróżował, jako dyrygent działał później w Wiedniu i we Frankfurcie nad Menemoraz w Kassel. Był znakomitym pedagogiem, autorem Szkoły skrzypcowej. Oprócz 10symfonii (w tym jedna — na 2 orkiestry!), skomponował 15 koncertów skrzypcowych(najpopularniejszy Koncert a-moll „in Form einer Gesangsszene"), koncert na kwartetsmyczkowy i orkiestrę, 4 koncerty klarnetowe, sporą ilość dzieł kameralnych i 10 oper,wśród których największe znaczenie miały Faust (nie mający z Goethem nic wspólnego)i Jessonda (w niej Spohr wprowadza ulubiony wówczas w muzyce zachodniejpolonez). Opery Spohra są przepełnione liryzmem, w którym celował, a język ichcechowała piękna fraza melodyczna, często o bogatym zróżnicowaniu chromaty-"cznym. Jako pedagog Spohr wykształcił wielu wybitnych skrzypków niemieckich.Z jego dzieł — obok wspomnianego Koncertu skrzypcowego — pewną popularnośćzyskały: Koncert klarnetowy c-moll, podwójne kwartety smyczkowe i sonaty koncertującena skrzypce i harfę.342. LoeweKarl Loewe (1796—1869) kształcił się w Halle, działał przez długie lata w Szczecinie,głównie jako kantor i organista, ale także jako dyrektor muzyczny gimnazjum (uczyłteż greki i nauk przyrodniczych). Był autorem oper, dzieł chóralnych (oratoriumGutenberg, 1837), muzyki kameralnej, 2 symfonii, kantat i motetów, jednak jegoMuzyka romantyczna 267główne zasługi leżą w ukształtowaniu muzycznej formy ballady — formy dramatyczno-epickiej, kompozycyjnie rozbudowanej pieśni. Ballady te Loewe wykonywałzarówno jako śpiewak, jak i akompaniator. Do najsławniejszych ballad Loewegonależą Prinz Eugen, Archibald Douglas (słowa: Fontane) oraz Zauberlehrling (słowa:Goethe). Ballady Loewego to przykład muzyki typowo romantycznej, przepełnionejtajemniczością i mistycyzmem: w melodyce ballad nie brak wpływów włoskich (Loewebył zwolennikiem włoskiej szkoły w śpiewie).343. SchubertFranz Peter Schubert (1797—1828) jako chłopiec śpiewał w chórze kapeli dworskiejw Wiedniu. W konwikcie pijarskim, gdzie przebywał, miał okazję uczyć się krótkou A. Salieriego (podstawy muzycznego wykształcenia zdobył u swego ojca). Mając zaledwielat 17, skomponował pieśń Gretchen am Spinnrade ( Małgorzata przy kołowrotku),symfonię, operę i mszę, którą wykonano. W ciągu następnych dwu lat powstajądalsze pieśni m. in. Król elfów, Polna różyczka i Wędrowiec, uderzające dojrzałościąi intensywnością liryzmu muzycznego. Napisał wiele utworów fortepianowych (walce,

tańce niemieckie, galopy i lendlery, na uwagę zasługują także impromptus i momentsmusicaux), sonaty (w sumie 22, jednakże 10 sonat to twory młodzieńcze, mało dziśznane), szereg kompWycji na 4 ręce (m. in. marsze). Do muzyki kameralnej należą:duety, tria smyczkowe i fortepianowe, 14 kwartetów smyczkowych, m. in. Kwarteta-moll, Kwartet G-dur i Kwartet d-moll (z drugą częścią w formie wariacji na tematwłasnej pieśni Śmierć i dziewczyna), 2 kwintety — Kwintet smyczkowy i Kwintetfortepianowy (zwany Forellenquintett, pięcioczęściowy, w czwartej części Schubertposłużył się jako tematem do wariacji własną pieśnią Pstrąg) oraz Oktet nakwintet smyczkowy, klarnet, fagot i waltornię. Na orkiestrę napisał 2 uwertury i 8Franz Schubert268 Muzyka romantyczna344. Pieśni SchubertaSchubert napisał ponad 600 pieśni na głos i fortepian. Nie wszystkie mają równąwartość. Fakt, że najwięcej pieśni powstało do tekstów wielkiego Goethego, mówiwszakże bardzo korzystnie o zmyśle wyboru u kompozytora (51 tekstów Goethego, 45Wilhelma Mullera, 46 Johanna Mayrhofera, 31 Schillera, ale i 6 pieśni do słówHeinego i 11 włoskich pieśni do słów Metastasia). W dziedzinie pieśni Schubert miałbardzo niewielu poprzedników. Jego płodność liryczna nie byłaby zapewne tak obfita,gdyby kompozytor nie stał w swej twórczości tak blisko arcybogatych źródeł ludowych.W pieśniach Schuberta uderza przede wszystkim doskonała symbioza słowapoetyckiego z muzyką. Nowatorsko śmiała w harmonice, bogata w pomysłach ilustracyjnych,w technice oddawania muzycznymi środkami różnych nastrojów poetyckich— pieśń ta była jednocześnie pieśnią prostą (często okresową o budowie symetrycznej);większość pieśni ma formę zwrotkową. Niektóre pieśni Schubert układał w cy-Szubertiadasymfonii. Z nich wybijają się: IV Symfonia c-moll zwana Tragiczną, V B-dur i VIIIh-moll zwana Niedokończoną (1822, istnieją tylko dwie części tego dzieła i szkicscherza). Z licznych utworów kościelnych znane są dwie msze (As-dur i Es-dur); zaśz dzieł scenicznych — muzyka do sztuki von Chézy Rosamunde. Schubert był wprostwyjątkowym talentem kompozytorskim, obdarzonym wielką łatwością w tworzeniumelodii, zmysłem harmonicznym (którego walory możemy ocenić dopiero dziś,z wielkiej perspektywy czasowej) i umiejętnością naturalnego kształtowania formy,rozwijającej się spontanicznie, jak u Mozarta. Był twórcą wszechstronnym, romantykiem,który uprawiał wszystkie formy klasyczne. Poetycki świat muzycznej wyobraźniSchuberta jest z niczym nieporównywalny.Muzyka romantyczna 269Król elfówkle. Najważniejszy z nich to cykl Die schöne Müllerin (Piękna młynarka, 1823) dotekstu Mullera, który był też autorem tekstów w następnym wielkim cyklu — DieWinterreise (Podróż zimowa, 1827). Cykl 14 późnych pieśni —jest wśród nich słynnaSerenada — nazwano Schwanengesang (Łabędzi śpiew, 1828). Skala środków stosowanychw pieśniach przez kompozytora jest olbrzymia; zwłaszcza w obu cyklach do słówMullera Schubert wykazał wielki talent liryczny, polegający na idealnej jednościmuzyki i słowa. Po Schubercie tylko nielicznym twórcom udało się osiągnąć w dziedziniepieśni podobne rezultaty.

345. WeberCarl Maria von Weber (1786—1826, zmarł w Londynie) był dyrygentem, kapelmistrzem,świetnym pianistą, ale znaczenie jego opiera się na twórczości scenicznej.Pierwszym ważnym dziełem w tej dziedzinie był Freischütz (Wolny strzelec, 1821),uznany szybko za pierwszą operę romantyczną. Po nim wystawiono wkrótce następnedzieła Webera: Euryanthe i Oberona (1823 i 1826). Wszystkie te trzy opery tworząpropozycję koncepcji typowo romantycznych, gdzie rzeczywistości przeciwstawionyjest świat fantastyczny. Weber pisał też utwory orkiestrowe (m. in. 2 symfonie), Missasolemnis, kilka uwertur, 3 koncerty klarnetowe, koncert fagotowy, waltorniowy,2 koncerty fortepianowe i popularny Konzertstück f-moll, a nadto utwory chóralne.Z dzieł fortepianowych wybijają się obok 4 sonat i wariacji — Rondo brillante orazZaproszenie do tańca. Weber był też jednym z pierwszych kompozytorów, którzy270 Muzyka romantycznaIlustracja do opery Webera Wolny strzelecw obronie nowej muzyki chwycili za pióro. Parał się także reżyserią i organizacjąkoncertów. Choć nié może być uważany za jedynego wybitnego niemieckiego twórcęopery romantycznej, z pewnością był jej najciekawszą indywidualnością.346. SchumannRobert Schumann (1810—1856) był wybitnym kompozytorem, polemistą muzycznymi typowym, romantykiem, o czym świadczy choćby jego biografia: do kompozycjidoszedł po długich drogach okrężnych, studiował prawo, próbował swych sił w literaturze,działał jako krytyk i pianista. Przez niemal 10 lat pisał wyłącznie utworyfortepianowe, m. in. Karnawał (1835), Sonata fis-moll (1835), 12 etiud symfonicznychMuzyka romantyczna 271(1834), Sceny dziecięce (1838), ale sławę wielkiego liryka romantycznego przyniosłymu pieśni, m. in. 3 wielkie cykle z r. 1840: Mirty, Miłość i życie kobiety (8 pieśni do słówA. von Chamisso) oraz Miłość poety (16 pieśni do słów Heinego). Z dzieł koncertowychSchumanna znane są: Koncert fortepianowy a-moll (1845), Koncert skrzypcowyd-moll (1853) i Koncert wiolonczelowy a-moll (1850). Pisał też utwory symfoniczne(m. in. 4 symfonie), kameralne, oratorium i nawet próbował swego talentu w dziedzi-Robert Schumannnie tak obcej pianistyce jak opera (Genowefa, 1848). Jako kompozytor Schumann byłnajpierw owładnięty jedną myślą — przeniesieniem idei poetyckich na fortepian orazzagadnieniem, jak w muzyce (czy muzyką) oddać subtelne drgnienia duszy. Można gouważać za prekursora romantyzmu poetycko-muzycznego, czułego na delikatnie cieniowanegłosy i barwy. Dla wybujałej poetyczności romantycznej znajdował przeciwwagęw kontrapunktyce bliskiej idei Bacha, w czystości formy, jaką znajdujemyu Mozarta, w dojrzałej tematyce Beethovenowskiej. Późny Schumann nie ma już wielewspólnego z poetą fortepianu.

347. „Neue Zeitschrift für Musik"Znaczenie Schumanna w historii muzyki nie wyczerpuje się bynajmniej w jego działalnościkompozytorskiej. Literackie polemiki artysty, jego entuzjazm dla nowej muzyki,gdy jako 25-letni kompozytor założył (powodując-się trudnościami materialnymi!)nowe, do dziś żywotne pismo skierowane przeciw filisterstwu i złemu smakowi, były272 Muzyka romantycznaw dziejach muzyki jednorazowe. W „Neue Zeitschrift fur Musik" publikował stałerecenzje, szerzył zrozumienie dla nie znanych jeszcze kompozytorów, zwalczał dyletantyzmuznanych sław, słowem — bronił sztukę przed jej nieporozumieniami, np.przed przesadnym gloryfikowaniem wirtuozostwa i przed zachwytem nad wielkimi,ale pustymi operami Meyerbeera. Ostro oponował przeciw muzyce programowej,której gorącym zwolennikiem był Liszt, ujmował się za Chopinem i Brahmsem.Uzdolniony literacko, pisał znakomite krytyki muzyczne, imponując nie tylko znajomościąprzedmiotu, ale świetnym wykształceniem ogólnym i szerokim horyzontemumysłu. Trwałą wartość mają jego uwagi na temat twórczości i wykonawstwa. Pismoswoje prowadził przez 10 lat.Felix Mendelssohn Bartholdy (1809—1847) wyrósł w zamożnej rodzinie o wysokimpoziomie intelektualnym. Studiował kompozycję, zdobył uznanie jako pianista i dyrygent,był jednym z założycieli konserwatorium w Lipsku. Jego wzorami byli Bach,Haendel, a przede wszystkim klasycy wiedeńscy. W ich stylu pisał symfonie (najsławniejsze:Szkocka, 1842, i Wioska, 1833) i utwory kameralne. Z koncertów instrumentalnychza idealne dzieło uchodzi Koncert skrzypcowy e-moll; napisał też2 koncerty fortepianowe. Ważne miejsce w jego twórczości zajmują uwertury (opróczSnu nocy letniej — Hebrydy, Cisza morska i szczęśliwa podróż, Piękna Meluzyna i RuyBlas) oraz utwory chóralne (psalmy, motety, oratoria). Mendelssohn jest jednakprzede wszystkim mistrzem miniatur fortepianowych, którymi wsławił się szeroko348. MendelssohnFelix MendelssohnO)Muzyka romantyczna 273(Lieder ohne Worte, Pieśni bez słów), oraz pieśni na głos z fortepianem. O wielkimkunszcie kompozytora świadczą fortepianowe Variations sérieuses (1841). Mendelssohnauznano dość szybko i łatwo za romantycznego klasyka. Zasłużył sobie na tomiano dojrzałością wyrazistej i zdyscyplinowanej formy i zwartością melodyki. Byłwszakże w wielu swoich dziełach typowym romantykiem, szczególnie w opartych napoetyckich programach uwerturach j miniaturach fortepianowych, wykazującychwyrazistą i plastycznie zademonstrowaną nastrój owość.349. Uwertura koncertowaPierwotnie uwertury były —jak sama nazwa na to wskazuje — wstępami do oper, zaśwstęp taki miał za zadanie przygotowanie publiczności do obejrzenia właściwej akcjina scenie i wysłuchania opery. Uwertury słuchano zazwyczaj nieuważnie, podczas jejwykonywania lub pod jej koniec wchodzili do lóż co możniejsi słuchacze, w sumie nieprzypisywano jej większego znaczenia aż do czasów Beethovena, który sam napisał

11 dzieł tego typu, już na tyle samodzielnych, że można je było usłyszeć na koncertach.Uwertury koncertowe pisali po Beethovenie Berlioz ( Waverley) i Czajkowski, osobnąodmianę preludium orkiestrowego wprowadził pod koniec XIX wieku Debussy(Prélude à VAprès-midi d'un Faune). Uwertura koncertowa budowana była częstow formie allegra sonatowego (Beethoven poprzedzał je powolnym wstępem). Weber,Schumann, a zwłaszcza Mendelssohn przyczynili się najpełniej do rozwoju tej formyw pierwszej połowie XIX wieku. Jednym z najdoskonalszych dzieł tego typu jestskomponowana przez 17-letniego Mendelssohna uwertura koncertowa do Snu nocyletniej Szekspira.350. Marschner, Flotow, Lortzing i NicolaiRomantyczną operę niemiecką reprezentowali w I połowie XIX wieku obok Weberaprzede wszystkim Marschner, Flotow, Lortzing i Nicolai; obaj ostatni dali się poznaćgłównie jako autorzy oper komicznych. Heinrich Marschner (1795—1861) studiowałprawo i muzykę, działał w Dreźnie, Lipsku i Hanowerze. Napisał 11 oper, uważanychza pomost między romantyczną operą Webera a dramatami Wagnera (Der Vampyr,Der Templer und die Jüdin, a zwłaszcza Hans Heiling, 1833). Pisał też utwory chóralnei pieśni. Ważną postacią w muzyce był Friedrich von Flotow (1812—1883), twórcapieśni, dzieł kameralnych i oper (Alessandro Stradella i Martha). Albert Lortzing(1801—1851), dziecko pary aktorskiej, kształcił się jako śpiewak i aktor, późniejkapelmistrz. Jest autorem librett do większości swoich oper, najpopularniejsze: Zarund Zimmermann (Car i cieśla), Undine i Der Waffenschmied (Rusznikarz). Uprawiałgatunek spokrewniony z singspielem i francuską operą komiczną. Również niemalwyłącznie operze poświęcił się Otto Nicolai (1810—1849), autor znanej opery Dielustigen Weiber von Windsor (Wesołe kumoszki z Windsoru wg Szekspira, 1849). Ariez dzieł Lortzinga i Nicolaia były w XIX wieku bardzo popularne dzięki strofowejformie i melodyce bliskiej ludowości.18 — Dzieje muzyki351. DalayracNicolas Dalayrac(d'Alayrac, 1753—1809) napisał w ciągu 28 lat 61 oper komicznych,które odznaczały się wyjątkowymi walorami scenicznymi, wielką melodyjnościąi bezpośredniością muzycznego wyrazu; kilka z nich przyniosło kompozytorowi wielkąpopularność nawet poza granicami Francji. Podziwiał je Berlioz. Podczas rewolucjifrancuskiej patriotyczne pieśni Dalayraca były chętnie śpiewane, kompozytor stał sięjednym z muzycznych filarów nowego rządu, ale za czasów Napoleona cieszył sięrównież wielką popularnością i łaskami cesarza. Pisał też kwartety smyczkowe (QuatuorsConcertants, Mil, pierwsze dzieła tego typu we Francji).352. BoieldieuPrzez długie lata Paryż był centrum muzyki, a właściwie jej najpełniejszego w tymczasie gatunku — opery. Rozwój symfoniki przebiegał powoli i opierał się na wielkichindywidualnościach, które przez długie lata musiały przebijać się, zdobywać sobienależne miejsce, podczas gdy opera była sprawdzianem niejako natychmiastowym. Źleprzyjęta — była niczym, dobrze przyjęta — mogła stać się sukcesem kompozytora,zachęcić go do dalszych twórczych zrywów, sprawić, że dany kompozytor na całe łajazapominał, iż można komponować również cokolwiek nie dla sceny. Beethoven zeswoją jedną jedyną operą i Wagner ze swoją obsesją zostania twórcą i odnowicielem

wyłącznie opery będą tu przykładem ewolucji, jaka dokonała się w umysłach kompozytoróww ciągu czterdziestu zaledwie lat. W Paryżu, niemal nazajutrz po śmierciBeethovena, pojawiła się idea „wielkiej opery", opery przede wszystkim kasowej,obliczonej nie tylko na gusty szerokiej publiczności, ale i na jej emocje. Jednymz najwybitniejszych przedstawicieli francuskiej liryczno-romantycznej opéra comiquebył François-Adrien Boieldieu (1775—1834). Młodość spędził w Rouen, tu też dał siępoznać j a ko autor pierwszych prób scenicznych. W dziedzinie kompozycji był właściwieautodydaktą. W r. 1795 pojawił się w Paryżu, gdzie przez 8 lat działał jakonauczyciel fortepianu w konserwatorium. Przez pewien czas przebywał w Petersburgujako nadworny kompozytor, później powrócił do Paryża. Z jego oper na szczególnąuwagę zasługują Kalif z Bagdadu (1800) oraz Biała dama (1825); pisał też pieśnii muzykę kameralną.353. AuberDaniel François Esprit Auber (1782—1871) pierwotnie zamierzał poświęcić się handlowidziełami sztuki. Przebywał w Anglii; mając lat 22, zajął się muzyką i zostałuczniem L. Cherubiniego. W końcu zwrócił się ku operze, ale bez większego powodzenia.Dopiero jego trzynasta opera przyniosła mu sukces (Le Maçon — u nas znana jakoMurarz i ślusarz, 1825). Auber napisał 50 oper cechujących się melodyjnością frazyi akcji oraz bogactwem części ansamblowych. Jedno z jego dzieł (Niema z Portki)przyczyniło się walnie do odłączenia Belgii od Holandii. Wśród oper Aubera trwałąwartość mają: wspomniana wielka opera Niema z Portki (MU), opera komiczna FraMuzyka romantyczna 275Wnętrze opery paryskiej276 Muzyka romantycznaDiavolo, Murarz i ślusarz i Czarne domino. Librecistą kompozytora był Scribe. Aubertworzył też muzykę kameralną (4 kwartety smyczkowe), orkiestrową i kantaty.W r. 1857 został kapelmistrzem dworskim Napoleona III.354. MeyerbeerSpośród wielu kompozytorów opery paryskiej I połowy XIX wieku wybił się jakotwórca bodaj najzręczniejszy Meyerbeer. Giacomo Meyerbeer (właśc. Jąkob LiebmannMeyer Beer, 1791—1864) urodził się w Berlinie, działał we Włoszech, w Paryżui Berlinie, zmarł w Paryżu. Był bardzo uzdolnionym muzykiem, tradycyjnie wykształconym(u opata Voglera w Darmstadzie). Chciał komponować opery, ale jego pierwszekroki w tym kierunku były wprost fatalne, postanowił więc zostać pianistąwirtuozem. W r. 1816 przeniósł się do Włoch, gdzie zaczął pilnie studiować — niejakou źródła — śpiew operowy i włoską twórczość operową. Obdarzony niezwykłą wprostumiejętnością naśladowczą, szybko przyswoił sobie tajemnice włoskiego kunsztu operowego,ale sukces przyszedł dopiero po ośmiu latach (wystawiona w Wenecji opera //Crociato in Egitto). Odtąd zaczyna się wielka pogoń Meyerbeera za sukcesem, któraprzyniosła mu niezłe rezultaty, mnożąc jednak przeciwników (do najzagorzalszych// Crociato in Egitto MeyerbeeraMuzyka romantyczna 277należał Wagner). Z Meyerbeerem współpracował znakomity librecista, pisarz EugeneScribe. Od r. 1831 Meyerbeer działał w Paryżu, pisząc dla sceny szereg dzieł dużych

rozmiarów. Sukcesy operowe Meyerbeera zaczęły się od Roberta Diabła (Robert leDiable, 1831); kompozytor zyskał miano największego twórcy operowego swoichczasów. Wraz z Wilhelmem Tellem Rossiniego i Niemą z Portici Aubera dzieło totworzy zaczątek wielkiej opery paryskiej (grand opéra). Opery takie miały z regułyszerokie tło historyczne, roiły się od rozbudowanych scen masowych (ansamble i balety),akcja miała charakter na ogół psychotyczny, oddziałujący pod wpływem ideałówromantycznych na szeroką publiczność. A przy tym śpiewacy mieli tu wielkie pole dopopisu w swoich recytatywach, ariach i partiach ansamblowych. Muzyka Meyerbeera,nie pozbawiona swoistej oryginalności, bywała efektowna. W późniejszych operach —Hugonoci, Prorok, Afrykanka, wszystkie do librett Scribe'a — Meyerbeer złożył cośw rodzaju stałego repertuaru dla teatrów europejskich. W r. 1832 Meyerbeer otrzymałtytuł pruskiego kapelmistrza dworskiego, a 10 lat później został dyrektorem operyw Berlinie. Pisał też balety, wielkie dzieła na chór i orkiestrę oraz muzykę fortepianową.355. Hérold, Adam i HalévyWybitnymi przedstawicielami paryskiej opery komicznej byli Hérold, Adam i Halévy.Louis Joseph Ferdinand Hérold (1791—1833) najpierw dał się poznać jako wybitnypianista. W Neapolu zainteresował się operą, skomponował z pewnym powodzeniemtrzy dzieła. W Paryżu borykał się z trudnościami materialnymi, które nie pozwoliłymu w pełni rozwinąć talentu dramatycznego. Wśród oper Herolda znane są Zampai Ludovic, inne mniej, choć jedna z jego oper (Le pré-aux-clercs, 1832) po czterdziestulatach doczekała się 1000 wykonania, o co w muzyce scenicznej niezwykle trudno.Adolphe Charles Adam (1803—1856) zasłynął głównie j a ko autor baletu Giselle (1841)i dwu —7 z 53 — popularnych oper: Postillon de Longjumeau (Pocztylion z Longjumeau)i Si j'étais roi (Gdybym byl królem). Był synem nauczyciela fortepianu. W r. 1847założył własny teatr operowy (Théâtre National), który zamknął po roku działalności.Uczył fortepianu i działał też jako krytyk muzyczny. Napisał znane brawuroweWariacje na temat Mozarta na głos, flet i orkiestrę, które weszły do repertuaru wszystkichśpiewaczek koloraturowych. Dziś większość jego dzieł uległa zapomnieniu, podobniejak opery Halévy'ego. Jacques Fromental Ehe Halévy (właściwie: Elias Lévy,1799—1862) był uczniem Cherubiniego, autorem oper do librett E. Scribe'a. Spośród40 jego oper największą sławą cieszyła się Żydówka (La Juive, 1835). Z oper komicznychHalévy'ego popularność zyskały Błyskawica i Dolina Andory.356. CherubiniOsiadły we Francji Luigi Cherubini ( 1760—1842), rodem z Florencji, zdobył w Paryżusławę wybitnego kompozytora narodowego. Jak kilku jemu współczesnych i on pisałpodczas rewolucji francuskiej hymny i dzieła sceniczne. Kształcił się we Włoszech,278 Muzyka romantycznau Sartiego w Wenecji zdobył olbrzymią wiedzę kontrapunktyczną, z której przez latasłynął. Do 30. roku życia pisał wyłącznie muzykę kościelną (msze, m. in. słynna MszaF-dur, kantaty, motety). Później pisał opery, wystawiane we Włoszech, w końcuprzeniósł się do Paryża. Jako profesor konserwatorium paryskiego miał olbrzymiwpływ na współczesnych, był zresztą ceniony przez wielu (m. in. przez Beethovena).

Z jego oper na uwagę zasługują: Lodoiska, Medea i Les deux journées (polski tytuł:Woziwoda, 1800). Był też autorem podręcznika kontrapunktu. Losy osobiste Cherubiniegonie były do pozazdroszczenia (12 lat żył za Napoleona na „emigracji wewnętrznej",komponował wtedy mało, zajmując się botaniką i malowaniem kart do gry).357. Giuliani i gitarzyści okresu romantycznegoGitara klasyczna ma swoją długą historię. W Hiszpanii pojawiła się w średniowieczu,przywieziona tu z Azji przez Maurów. Gitara była w Hiszpanii i południowychWłoszech instrumentem ludowym, ale grali na tym instrumencie, również wielcywirtuozi. Słynnym gitarzystą był sam Paganini, zaś ważnym autorem w literaturzegitarowej — Fernando Sor (1778—1839), twórca fantazji, menuetów i etiud. Wielkąfurorę w Europie robił Włoch Mauro Giuliani (1781—1829), samouk w grze nagitarze, autor słynnego Koncertu A-dur na gitarę i smyczki, który jeszcze dziś mająw repertuarze wszyscy wirtuozi. Giuliani osiadł w Wiedniu i doprowadził technikę grydo niebywałej perfekcji, tak że potrafił zainteresować Beethovena (Beethoven napisałkilka utworów do jego wyłącznie użytku). Wybitnym następcą Giulianiego był FranciscoTarrega (1852—1909), nauczyciel słynnego Segovii, autor wielu dzieł i transkrypcjigitarowych.358. PaganiniSkrzypkowie europejscy odnosili w XIX wieku nie mniejsze triumfy niż przedtem.W grze i kompozycjach Paganiniego romantyczne wirtuozostwo osiągnęło swojeapogeum. Najznakomitszy skrzypek wirtuoz wszystkich czasów, Niccoló Paganini(1782—1840), był też wybitnym kompozytorem; komponował niemal wyłącznie naswój instrument. Ojciec jego, drobny kupiec genueński, wprowadził go bardzo wcześniew grę na skrzypcach. Następnymi nauczycielami Paganiniego byli FrancescoGnecco, Giacomo Costa, zaś w Parmie — Alessandro Rolla. Bardzo wczesny debiutmałego wirtuoza i kompozytora (Paganini grał swoje Wariacje na temat „Carmagnoli"mając 9 lat) dał początek jego zawrotnej karierze wirtuozowskiej. Od pierwszychswoich występów we Włoszech święcił triumfy i budził zdumienie nie tylko zresztąswoją grą, ale i ekscentrycznym wyglądem. Legendy krążyły o Paganinim, niekiedyprzez niego rozwijane i podsycane. W r. 1828 wyjechał z kraju na podbój Europy,wystąpił w Wiedniu, Pradze, Berlinie i wielu miastach niemieckich, gdzie fama o jegogeniuszu doprowadzała do prawdziwych psychoz zbiorowych. Grał też w Belgii,Francji i Anglii, a w maju 1829 przybył do Warszawy, gdzie zmierzył się z najsławniejMuzykaromantyczna 279szym polskim skrzypkiem owych czasów, Karolem Lipińskim, który zresztą już przed12 laty współzawodniczył z Paganinim w turnieju w Piacenzy. Głosy prasy warszawskiejbyły podzielone, ale w końcu zwyciężył Paganini. Chory na przewlekłą gruźlicę,a nadto —zarażony luetyçznie, osiadł w Nicei, gdzie zmarł, zostawiając milionowymajątek synowi Achillesowi, który wszakże nie odziedziczył po ojcu fenomenalnychzdolności. Niccoló Paganini był skąpcem wprost legendarnym: nie mając do nikogozaufania, sam zajmował się dochodami z koncertów, potrafił nawet przed koncertemsiedzieć przy kasie. Odmawiał sobie wszystkiego, zadowalając się niekiedy jedynąNiccoló Paganiniwciągu dnia filiżanką czekolady. Podziwiana przez współczesnych technika Paganiniegouchodziła za coś wręcz nadprzyrodzonego, a zdaniem wielu — za dzieło szatana.Gra na jednej tylko strunie G, trudne chwyty podwójne, serie staccat i flażoletów,

kapryśnie, a bardzo muzycznie sensownie zmieniające się rodzaje smyczkowania,pizzicata lewą ręką kombinowane z grą smyczkiem, brawurowe pasaże przechodząceprzez wszystkie rejestry instrumentu, niekiedy ułatwiające grę scordatury (przestrajaniastrun), efekty gitarowe (na tym instrumencie też był wirtuozem) — wszystko totworzyło w sumie efekt wprost oszałamiający. Nikogo nie wtajemniczał w arkanaswojej sztuki (miał tylko dwu uczniów). O wielkim kunszcie włoskiego wirtuoza dająpojęcie jego kompozycje, zwłaszcza 24 Capricci per Violino Solo op. 1, które po dzieńdzisiejszy stanowią repertuar techniczny wszystkich skrzypków. Kaprysy te byływielokrotnie opracowywane przez innych kompozytorów lub też ich tematy stawałysię tematami utworów. Z sześciu koncertów.skrzypcowych Paganiniego popularnościącieszą się dwa: D-dur i h-moll (ze sławną Campanellą). Paganini napisał też szeregwariacji (m. in. słynny Karnawał wenecki).359. LipińskiW Polsce rywalem Paganiniego był Karol Lipiński (1790—1861), pierwszy skrzypeklwowskiego teatru operowego, później kapelmistrz. W r. 1839 przyjął stanowiskokoncertmistrza opery drezdeńskiej. Tu był wysoko ceniony jako znakomity kameralista(grywał z Franciszkiem Lisztem sonaty skrzypcowe Beethovena, którego muzykęznakomicie rozumiał i interpretował). Miał świetną technikę (zwłaszcza w grze dwudźwiękami),wspaniały ton (wyszkolony prawdopodobnie dzięki temu, że w młodościgrał na wiolonczeli) i wielki zmysł interpretacyjny. W swoich kaprysach, rondachkoncertowych, polonezach i fantazjach na tematy operowe (takie utwory pisali wszyscyskrzypkowie) Lipiński przekazał dowody wielkiego znawstwa instrumentu i jegomożliwości. Był też autorem oper (Kłótnia przez zakład, Syrena Dniestru), 3 symfonii,uwertury i opracowań melodii ludowych ze zbioru Wacława z Oleska. W muzyce byłzwolennikiem klasycznej jeszcze melodyki i formy.360. SpontiniGasparo Spontini (1774—1851) kształcił się we Włoszech i działał jako kompozytoroperowy w Rzymie, Neapolu, Wenecji i Florencji. W r. 1803 znalazł się w Paryżu, gdziezdobył sobie powodzenie operami o treści historycznej (po skandalu wywołanym przezfarsę La petite Maison). Pod wpływem oper Glucka, Méhula i Cherubiniego Spontinizaczął pisać wielkie opery, w których szczególne znaczenie odgrywały bogate dekoracje.Był kapelmistrzem i kompozytorem dworskim. Ogromne sukcesy przyniosła muLa Vestale ( Westalka, 1807), po której pojawiły się następne dzieła, pisane z zadziwiającąłatwością (Fernando Cortez, 1809, Olimpia, 1819, Lalla Rookh, 1821, i Alcidor,1825). Monumentalny patos i wielkość tematów odpowiadały gustom epoki NapoleonaI, który nie wahał się dyktować Spontiniemu niektórych wątków. Spontini byłmuzykiem bardzo przedsiębiorczym, obok komponowania utworów okolicznościowychznajdował czas na zajmowanie się sprzedażą fortepianów i harf w całej Europie.W latach 1820—1841 był pruskim dyrektorem muzycznym w Berlinie, gdzie ceniony

przez jednych, a niemiłosiernie tępiony przez innych,nie miał łatwego życia. Samolubnyi żądny władzy, wdał się w spór z urzędnikami dworskimi, obraził majestat króla,ukarany został więzieniem, z którego wydostała go łaska tegoż króla. Pod koniec życiamieszkał znów w Paryżu; zmarł w Majolati — miejscowości włoskiej, w której sięurodził.361. RossiniTwórca oper komicznych Gioacchino Rossini (1792—1868) pochodził z rodzinymuzyków, był sam śpiewakiem, klawesynistą i skrzypkiem. Mając lat 20, przeżywałw Rzymie pierwsze wystawienie swojej opery. Odtąd poświęcił się niemal wyłącznietwórczości scenicznej. Pisał na zamówienia licznych scen operowych. Sukcesy Tankredai Włoszki w Algierze przyniosły mu zamówienia nie tylko z Włoch, ale Londynui Paryża. Miał kontrakt ze sceną neapolitańską na dwie opery rocznie. Na tej scenieMuzyka romantyczna 281Cyrulik sewilski Rossiniegowystawiono w r. 1816 Cyrulika sewilskiego. Libretto tej opery osnute było na tekścieBeaumarchais'go, sama opera powstała podobno w ciągu dwu tygodni, gdyż Rossininie wahał się użyć wielu fragmentów ze swoich wcześniejszych dzieł (sam wyrażał się0 swojej produkcji operowej dość lekceważąco: „Kto zna jedną moją operę, znawszystkie"). W Paryżu Rossiniego mianowano dyrektorem Teatru Włoskiego, później„Premier Compositeur du Roi", ale mimo to jego Wilhelma Telia przyjęto chłodno.Z innych dzieł Rossiniego trzeba wymienić opery: Otello, Kopciuszek, Sroka złodziejka,Mojżesz w Egipcie, Semiramida, Oblężenie Koryntu i Hrabia Ory. Napisał teżStabat Mater (1842) i kilka drobnych dziel chóralnych i kameralnych. Dorobiwszy sięmajątku na swoich operach, Rossini zaprzestał komponowania. Chorował i przeżywałciężkie depresje psychiczne. W swoich najlepszych operach góruje nad innymi twórcamihumorem, lekkością, temperamentem i wielkim zmysłem dla melodii i wirtuozeriiwokalnej.362. DonizettiGaetano Donizetti (1*797—1848, urodził się i zmarł w Bergamo) kształcił się w śpiewie1 kompozycji. Napisał 60 oper, których tworzenie przychodziło mu niezwykle łatwo.Mając lat 35 i wiele dzieł scenicznych za sobą, pisze swoje pierwsze arcydzieło —L'elisir d'amore (Napój miłosny), operę komiczną wystawioną w 1832 r. w Mediolanie.Lucrezia Borgia, Lucia di Lammermoor, Belisario i — pisana już dla sceny paryskiej —Favorita przyniosły mu dalsze sukcesy i miano pierwszego kompozytora operowego282 Muzyka romantycznapo zmarłym Bellinim. W Paryżu pojawiły się na scenie dwa dalsze mistrzowskie dziełaopery komicznej: La Figlia di Reggimento (Córka pułku) i Don Pasąuale, do librettakompozytora. Wkrótce potem Donizetti popadł w obłęd. Ostatnie lata spędziłw Bergamo. Donizetti tworzył pod wpływem Rossiniego, miał jednak własne pomysłyi wielki talent do dramatycznej charakterystyki. Był jednym z najpopularniejszychkompozytorów swoich czasów, jego dzieła wystawiano również w Polsce (w Warszawie,

Krakowie, Wilnie i Lwowie), arie z jego oper śpiewano u nas jako pieśni patriotyczne.363. Bellini i włoskie bel cantoW XIX wieku szereg mistrzów włoskich działało we Francji, bądź to osiadającw Paryżu na stałe, bądź też przebywając we Francji na tyle długo, że dla muzykifrancuskiej ich twórczość ma nie mniejsze znaczenie niż dla rodzimej. Cherubini,Spontini, Rossini, a potem Donizetti czy Bellini stanowili dla opery francuskiejolbrzymią przeciwwagę. W latach trzydziestych i czterdziestych XIX wieku największymimistrzami opery byli Bellini i Donizetti; być może właśnie oni sprawili, że Paryż,stał się metropolią opery europejskiej, Sycylijczyk Vincenzo Pellini fl801—1835,zmarł w Paryżu), włoski twórca operowy, komponował-4ylk©-. 10 lat. W r. 1827w Mediolanie wystawiono operę // Pirata, a w r. 1831 Normę, jego najsławniejszedzieło. Z innych oper Belliniego znane są La sonnämbula (Lunatyczka) i / puritani.W dziełach tych zwraca uwagę ich melodyjność; pod urokiem melodycznego talentuBelliniego był Chopin, który w tym zakresie wiele zawdzięczał włoskiemu misti/iowi.Do powodzenia oper Belliniego przyczynili się sławni śpiewacy owych czasów. BelliniPurytanie BelliniegoMuzyka romantyczna 283umiał za pomocą najprostszych środków oddać subtelne uczucia bohaterów. Poszerzyłbel canto o pełną kontrastów ekspresyjność, słowo znalazło w linii melodycznejswój odrębny odpowiednik, stąd — mimo pojawienia się Verdiego — Bellini pozostawałjeszcze długo mistrzem „opery dla wokalistów". Wpływ Belliniego na Verdiegojest niezaprzeczalny, zachwycali się nim obok Liszta i Chopina Glinka i Wagner.Bellini i Donizetti działali długie lata we Francji. We Włoszech działał ValentinoFioravanti (1764—1837), pod koniec życia długoletni kapelmistrz przy kościele św.Piotra w Rzymie, gdzie tworzył głównie muzykę kościelną. Był mistrzem opery neapolitańskiej,zwłaszcza oper buffa, z nich niektóre wykonywane są po dzień dzisiejszy.W sumie napisał 77 oper. 40 oper napisał jego syn Vicenzo Fioravanti (1799—1877),osiągając nie mniejsze sukcesy na scenach operowych niż ojciec. Opery pisano weWłoszech i we Francji dla śpiewaków i primadonn; fascynowali oni publiczność nascenach Europy, a zwłaszcza w słynnej La Scali w Mediolanie (założonej w r. 1776) i nascenie Wielkiej Opery w Paryżu. Kult śpiewaków i primadonn przyczynił się doprzesunięcia na plan dalszy samej dramaturgii operowej, którą zrehabilitować miałdopiero Verdi; w operze przeważa bel canto, nawet chóry uzyskują więcej miejsca niżdotąd, na drugim planie pozostaje orkiestra, która w tej muzyce ma rolę zaledwieakompaniamentu.364. Dylecki, Fomin i wczesna muzyka rosyjskaJedną z pierwszych postaci muzyki rosyjskiej Nikołaj Dylecki (ok. 1630—1680/81),kompozytor i teoretyk pochodzący z Kijowa, kształcony w Warszawie i w Wilnie,gdzie wydał w polskim języku Gramatykę muzyczną. Od r. 1678 Dylecki działałCerkiew Zwiastowania w Moskwie284 Muzyka romantycznaw Moskwie jako nauczyciel śpiewu i kompozycji. Przeniósł do cerkiewnej muzykirosyjskiej elementy włoskiej i polskiej muzyki religijnej, pisał koncerty religijne. Twórcamiwielogłosowych (czy nawet wielochórowych) koncertów cerkiewnych pisanychw stylu muzyki zachodniej byli Bortnianski, Maksim Bieriezowski (1745—1777),Stiepan Diegtiarow (1766—1813) i Stiepan Dawydow(1777—1825). Muzyka świeckapojawiła się w Rosji dość późno. W Moskwie i Petersburgu działali kompozytorzy

włoscy, szczególnie szeroko rozwijała się tu twórczość operowa. Galuppi, Traetta,Paisiello, Sarti i Cimarosa przebywali na dworze Katarzyny II i wywierali wielkiwpływ na muzykę kompozytorów rosyjskich. Ci z czasem jednak zaczęli pisać muzykęw duchu bliższym rosyjskiemu słuchaczowi. Do najwybitniejszych twórców rosyjskichnależeli Wasilij Paszkiewicz (ok. 1742—1797), Michaił Matinski (1750—ok. 1820),a zwłaszcza Jewstigniej Fomin (1761—1800), autorzy wodewilów rosyjskich. Fominnapisał jednak także melodramat w stylu Glucka (Orfeo i Euridice, 1788). Był wśródwymienionych kompozytorów twórcą najbardziej wykształconym (uczeń Padre Martiniegow Bolonii). Działał w teatrze państwowym j a ko autor oper i przy dworze jakoautor muzyki religijnej.365. BortnianskiMuzyka cerkiewna rozwijała się w Rosji początkowo niezależnie od prądów zachodnich,była kształtowana bogato, ale w miarę europeizacji sztuki upraszczana i poddawanawpływom zachodnim. Najznakomitszym twórcą wielogłosowych koncertówcerkiewnych opartych już na wzorach muzyki zachodniej był Dmitrij Bortnianski(1751—1825). Bortnianski studiował we Włoszech (u Galuppiego), od r. 1796 byłnadwornym kapelmistrzem Pawła I. Autor mszy, motetów i psalmów, dzieł kameralnych,wprowadził do muzyki rosyjskiej sonatę klasyczną, a nawet pisał opery komicznedo frywolnych librett francuskich. Utwory kościelne tworzył w duchu Palestriny.366. GlinkaMuzyka rosyjska rozwijała się w XVIII i XIX wieku interesująco, ale dopiero MichaiłGlinka (1804—1857) może być uznany za ojca narodowej szkoły rosyjskiej. UczeńFie Ida, przebywał 12 lat za granicą. Pragnął odrodzenia muzyki rosyjskiej w duchumuzyki ludowej. W swych operach (Iwan Susanin, 1836, i Rusłan i Ludmiła, 1842)Glinka posłużył się rytmami folkloru i modalizmami bliskimi tonacjom kościelnym.Uderzająco nikły jest wpływ muzyki włoskiej w jego dziełach, stosował natomiastmotywy muzyki Wschodu. W muzyce symfonicznej wprowadzał folklor rosyjski(Kamarinskaja) i hiszpański (uwertury: Jota aragońska i Noc w Madrycie); pisał teżpieśni, dzieła kameralne i fortepianowe. Autor licznych dzieł muzyki kościelnej, Glinkaupatrywał w śpiewie cerkiewnym źródło odrodzenia muzyki rosyjskiej. GłównieMuzyka romantyczna 285Michaił Glinkajednak traktuje się go jako twórcę oper. Był pierwszym rosyjskim kompozytorem,który potrafił znakomicie połączyć elementy rosyjskiej muzyki ludowej z technikązachodnioeuropejską. Jego znaczenie dla muzyki rosyjskiej porównywalne jest zeznaczeniem Puszkina dla rosyjskiej literatury.367. DargomyżskiAleksandr Dargomyżski (1813—1869) był arystokratą o postępowych poglądachi właśnie w jego to domu schodzili się kompozytorzy zwani nowatorami, którzypóźniej mieli przeobrazić muzykę rosyjską w bliską ideałom literackiego realizmukrytycznego. Wykształcony na wzorach włoskich, w swoich późniejszych dziełach byłwybitnym kontynuatorem szkoły narodowej, antyromantycznej, łączącym idee Glinkiz ideami Musorgskiego. Charakterystyczna dla jego muzyki deklamacja melodyczna(recitativo) opierała się na intonacjach mowy rosyjskiej i najwierniej — w tym czasieoddawała prawdziwe uczucia ludzkie. Po operze Rusałka (1855) Dargomyżski pracowałnad Kamiennym gościem (obie opery wg Puszkina); dzieła tego co prawda nie

ukończył, ale właśnie ono stało się wzorem dla grupy kompozytorów rosyjskichz Musorgskim na czele. W harmonice dokonał samodzielnie wielu innowacji. Znane sąjego 3 obrazy symfoniczne: Baba Jaga, Maloruski kozaczek i Fantazja czuchońska(fińska, otwierająca w muzyce rosyjskiej popularne potem opracowania folkloruróżnych krajów). Dargomyżski zaprzyjaźnił się z Moniuszką, gdy bawił w Warszawie(utrzymywał z nim potem długo kontakt listowny).368. Myslivecek i kompozytorzy czescyJosef Myslivecek (1737—1781) należy do grupy wybitnie utalentowanych muzykówczeskich, którzy działali wiele poza krajem, wywierając wpływ na styl innych kręgówkulturowych i wnosząc do obcych kultur właściwą sobie — by nie rzec, wrodzoną —muzykalność. Myslivecek przebywał od r. 1763 we Włoszech, głównie w Neapolu.W Pradze kształcił się na organistę, tu też wydał 6 symfonii. We Włoszech napisałokoło 30 oper w konwencjonalnym stylu opery seria; dzięki nim zyskał sławę i miano„ił divino Boemo". Jego oratoria były tak doskonałe w tematyce i formie, że przezdługi czas przypisywano je Haydnowi czy Mozartowi. Pisał też msze, koncerty solowe,kwartety smyczkowe i sonaty triowe. Na obczyźnie działali inni muzycy czescy, wśródnich: J. Vanhal, V. Pichl, J. B. Krumpholtz, J. Stefani (w Warszawie) i L. Koźeluch.Vaclav Pichl (1741—1805) działał na Węgrzech, w Pradze, w Wiedniu i Mediolanie.Był autorem około 700 dzieł (89 symfonii, 172 kwartety smyczkowe, 20 mszy itp.). Doklasycznie pisanych utworów wprowadzał elementy francuskiego i czeskiego folkloru.Leopold Koźeluch (1747—1818) działał w Wiedniu jako pianista i ceniony w kołacharystokratycznych nauczyciel muzyki. Wybitnymi kompozytorami byli Jan HugoVorisek i Anton Reicha.369. Vorisek i ReichaJan Hugo Vorisek (1791—1825) działał w Wiedniu, tu poznał Beethovena; był świetnympianistą i dyrygentem, Beethoven cenił w nim kompozytora. Pisał symfonie,dzieła kameralne, fortepianowe i pieśni. W swoich utworach był zwolennikiem styluklasycznego, który dopełniał błyskotliwością wirtuozowską i elementami rodzimejtematyki. Anton (Antoine) Reicha (1770—1836) działał we Francji, do r. 1818 byłprofesorem konserwatorium w Paryżu, nauczycielem wielu wybitnych twórców (m. in.Liszta, Berlioza, Gounoda i C. Francka). Napisał kilka oper i ogromną ilość dziełkameralnych, wśród których ważne miejsce zajmują kwintety dęte (24) i tria waltorniowe(również 24), po dzień dzisiejszy stanowiące repertuar kameralny. W jego dorobkudużą wagę mają też utwory fortepianowe (sonaty, etiudy i cykl wariacji U Art de varierou 57 Variations).370. OgińskiMichał Kleofas Ogiński (1765—1833) był w równym stopniu kompozytorem codziałaczem politycznym (poseł nadzwyczajny w Hadze, podskarbi wielki litewski).Przebywał sporo na emigracji, we Francji i we Włoszech. W muzyce znany jest jakoautor około 20 polonezów, nie tak rozbudowanych jak późniejsze polonezy Chopina,ale starannych w formie, przepełnionych nostalgiczną melancholią, zapowiadającychromantyzm już w swoich tytułach (np. Pożegnanie z ojczyzną). Pisał też inne utwory nafortepian (marsze, walce, mazury), a także pieśni na głos i fortepian. Jest autorem

opery Zélis et Valcour czyli Bonaparte w Kairze (1799), wprowadzającej muzycznemotywy arabskie i tureckie.371. Muzyka polska. KamieńskiOgiński przebywał na emigracji, w Polsce działali w tym czasie jako twórcy najwybitniejsiKamieński i Kurpiński, autorzy oper. W XVIII wieku muzyka polska rozwijałasię wciąż jeszcze dwutorowo: z jednej strony kultywowano na dworach królewskichi magnackich operę obcą (głównie neapolitańską), z drugiej pojawia się już na początkuXVIII wieku tendencja do podkreślania rodzimego charakteru muzyki, przedewszystkim w tańcach, a nadto w muzyce religijnej. Polskie rytmy przenikają i dokompozycji łacińskich: rytmy mazurowe czy krakowiakowe napotykamy nawet w muzycereligijnej tego czasu. Wpływ polskiej muzyki sięgał 'dość daleko poza granicenaszego kraju, szczególnie widoczny jest on w twórczości Telemanna, który miałokazję zetknąć się bezpośrednio z polskim folklorem. Polonez pojawia się w twórczościBacha, a rytm alla polacca stał się jedną z najpopularniejszych form stylizacjitanecznej w muzyce europejskiej. W Polsce dopiero dzięki twórczości Michała KleofasaOgińskiego miał się polonez stać tańcem artystycznym w pełniejszym tego słowaznaczeniu. W pierwszej połowie XVIII wieku pojawia się w Polsce muzyka symfoniczna(Jacek Szczurowski, Hilarius Pijar, a przede wszystkim Antoni Milwid). Podwpływem szkoły neapolitańskiej i mannheimskiej muzycy polscy przyjęli niektórecechy muzyki wczesnoklasycznej, zwłaszcza po roku 1770. Znamienne, że nurt symfonicznypojawił się najpierw w kapelach kościelnych, stąd też pierwsze polskie dziełasymfoniczne mają tak wielkie filiacje ze stylem muzyki religijnej. Rozwijała się bujnieopera. W tej dziedzinie wielką rolę odegrał dwór Radziwiłłów w Nieświeżu, gdzie w połowiewieku XVIII wystawiono 3 wodewile z polskimi tekstami. Kilkanaście latpóźniej w Warszawie otwarto teatr, dzięki któremu mogła się rozwinąć rodzimatwórczość operowa. Jedną z pierwszych zachowanych oper jest Macieja Kamieńskiego(1734—1821) opera-wodewil Nędza uszczęśliwiona (Warszawa 1778), według komediijezuity ks. Franciszka Bohomolca. Wykształcony w Wiedniu, od r. 1760 Kamieńskidziałał w Warszawie jako kapelmistrz i pedagog; stworzył też muzykę do innychwodewilów (m. in. Zośka czyli Wiejskie zaloty, Tradycja dowcipem załatwiona), sprawiając,że tematyka wiejska i muzyka ludowa weszła w teatrze polskim na scenę, cozresztą było też zasługą Wojciecha Bogusławskiego, ojca sceny polskiej i inicjatorapolskiej opery.372. StefaniSześć lat po premierze Nędzy uszczęśliwionej wystawiono w Warszawie do librettaWojciecha Bogusławskiego Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale z muzyką JanaStefaniego(1746—1829), rodzaj komedio-opery, opartej w całości na polskich tańcachi pieśniach ludowych. Kamieński był Słowakiem z pochodzenia, Stefani — Czechem.Stefani, skrzypek w kapeli G. Kinskiego w Czechach, potem muzyk nadwornyw Wiedniu, do Polski przybył ok. 1771 r. i tu został dyrygentem Teatru Narodowego.Był autorem wielu wodewilów i ók. 200 tańców (przeważnie polonezów), a także dzieł

kościelnych. W tym czasie polską operę tworzyli wciąż jeszcze obcy muzycy działającyw Warszawie. Do nich też zaliczyć trzeba Jana Dawida Hollanda (autora ludowegowodewilu Agatka), Włochów:Gaetaniego (II pol. XVIII w., autor wodewilów) i AlZooMuzyka romantyczna373. ElsnerMuzyka polska nie rozwijała się w XIX wieku tak doskonale jak niegdyś. Gdyw muzyce zachodnioeuropejskiej pojawiały się nowe prądy, w polskiej muzyce komponowanotradycyjnie. Ważną postacią w życiu muzycznym był Józef Elsner (1769——1854), nauczyciel Chopina, działający zrazu w Operze lwowskiej, później (1799——1824) w Warszawie j a ko dyrygent operowy. Elsner pisał najpierw operetki (Singspiele),w Warszawie podjął z pewnym powodzeniem tematykę historyczną, dając miastutrzy opery tego typu: Leszek Biały, Król Łokietek czyli Wiśliczanki i Jagiełłow Tenczynie. W sumie stworzył 34 opery. Wielkie znaczenie dla polskiej muzyki mająkompozycje kościelne Elsnera, szczególnie oratorium Męka Chrystusa czyli TriumfEwangelii (1837) i Stabat Mater (1848). Pisał też symfonie, utwory kameralne, fortepianowei pieśni. Był dyrektorem założonego przez siebie Instytutu Muzyki i Deklamacji— pierwszego w Polsce konserwatorium.374. KurpińskiKarol Kurpiński (1785—1857) był również kapelmistrzem Opery warszawskiej, najpierwobok Elsnera, a od r. 1823 jako jedyny dyrygent opery. Działał teżjako wydawca„Tygodnika Muzycznego", pierwszego w dziejach polskiej muzyki pisma muzycznego.bertiniego (1751—1811, dyrygent kapeli królewskiej w Polsce). Charakterystyczne, żezawarty w ich dziełach scenicznych narodowy charakter polski przejawiał się bardziejw treści tych dzieł (związanej z polską komedią epoki oświecenia) niż w muzyce.Dopiero w Krakowiakach i Góralach Stefaniego narodowy charakter muzyki mógłpełniej dojść do głosu, a to dzięki (podkreślonej przez librecistę) tematyce obyczajowej.Stach i Basia z Krakowiaków i GóraliMuzyka romantyczna 289Pisał opery historyczne i był jak Elsner autorem wodewilów o tematyce bliskiejfolklorowi. Na scenie utrzymały się dłużej dwie opery Kurpińskiego: Jadwiga, królowaPolski ( 1814) i Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda (1819). Głównym dziełemKurpińskiego jest jednak Zabobon czyli Krakowiacy i Górale (Nowe Krakowiaki,1816), wodewil do libretta Jana N. Kamińskiego, uważany za ważny etap rozwojustylu narodowego w operze przedmoniuszkowskiej z uwagi na bezpośredniość inwencjii rozmach sceniczny. Obok instrumentalnych polonezów dla muzyki polskiejtrwalszą wartość mają pieśni patriotyczne Kurpińskiego ( Warszawianka, Mazur Chlopickiegoczy Litwinka). Z dzieł orkiestrowych obok kilku uwertur i Bitwy pod Możajskiem(1812) na uwagę zasługuje Koncert klarnetowy (1823). Pisał też utwory religijne(msze, Te Deum). Jest autorem kilku podręczników muzycznych.375. Lessei i M. Szymanowska

Franciszek Lessel (1780—1838) był synem muzyka pochodzącego z Czech. Studiowałw Wiedniu architekturę oraz kompozycję u Haydna. Poświęcił się wyłącznie muzyce.W Wiedniu mieszkał aż do śmierci swego nauczyciela, w r. 1830 wrócił do Polski.W swej twórczości jest całkowicie klasykiem — dotyczy to zwłaszcza dzieł orkiestrowych,koncertów instrumentalnych (popularny Koncert fortepianowy C-dur), muzykikameralnej i dzieł fortepianowych (sonaty, fantazje i wariacje). Łączył klasycznyumiar i smak w wyborze środków z elementami tańców polskich (rytmy mazura,krakowiaka itp.). W pieśniach solowych zapowiada styl romantyczny; wśród nichnajwiększą wartość ma 10 melodii do Śpiewów historycznych J. U. Niemcewicza.Maria Szymanowska (1789—1831) kształciła siew Warszawie; kompozycję studiowałaprawdopodobnie albo u Elsnera, albo u Kurpińskiego, albo u Lessla. Pisała przedewszystkim miniatury fortepianowe (etiudy, preludia, mazurki, polonezy, walce, nokturny— w tym popularny Le Murmure — kaprysy, wariacje) i pieśni na głosz fortepianem (m.in. do tekstów A. Mickiewicza). Utwory jej wprowadzają elementwirtuozowski (styl brillant) i swoistą sentymentalną nastrojowość, a także elementypolskiej muzyki ludowej. Szymanowska była też wybitną, koncertującą w całej Europiepianistką. J. W. Goethe, urzeczony jej grą (i urodą), poświęcił jej wiersz Pojednanie(Aussöhnung), sławni kompozytorzy (Cherubini, Field, Hummel) dedykowali jej sweutwory. Twórczość kompozytorska i działalność pianistyczna Szymanowskiej stanowiąważny etap w rozwoju muzyki polskiej przed Chopinem.376. Artysta w okresie romantyzmuRomantyzm przyczynił się do wykształcenia odrębnego, nowego typu muzyka, artystyo rysach genialnych, działającego spontanicznie, kompozytora sugestywnie podkreślającegoswoją osobowość. Epoka romantyzmu wytworzyła potrzebę ekspresji własnej.Kompozytorzy mogli ujawniać tę ekspresję tym pełniej, jeśli sami grali na jakimśinstrumencie. Beethoven był znakomitym pianistą i być może mógłby nim pozostać nadługo, gdyby nie postępująca głuchota. Geniusz jego sprawił, że mógł pozostawić po19 — Dzieje muzyki290 Muzyka romantycznasobie wielkie dzieło twórcze. Pianiści, skrzypkowie, wiolonczeliści mieli również ambicjetwórcze; grać cudze utwory nie leżało wtedy w modzie, przecież nie byłoby siewówczas sobą, byłoby się zaledwie kimś pośredniczącym między kompozytorem a słuchaczami,których przybywało. Epoka romantyzmu — to jednocześnie epoka cudownychgłosów, święcących po dawnemu triumfy na scenach operowych, i epokawielkich wirtuozów. Listę ich otwiera jako pierwszy geniusz wykonawczy, doprowadzającyswoich słuchaczy (i widzów!) do ekstazy, grający niemal wyłącznie swojąmuzykę Niccoló Paganini. Kompozycje, które przedstawiali inni wirtuozi skrzypcowi,nie były najwyższego lotu. Tylko wybitni muzycy grali utwory klasyczne i nowe dziełaromantyków, większość skrzypków zadowalała się własną produkcją, jednocześnieznakomicie służącą pokazowi własnych możliwości. Z końcem XIX wieku owa produkcja

na użytek własny niemal zniknęła, gdyż nastał czas grania wyłącznie dziel,które przetrwały. Inaczej rzecz miała się w dziedzinie muzyki fortepianowej, choć i tuzrazu prezentowanie utworów własnych, ale powierzchownych było w olbrzymiejmodzie. Wytworzył się styl muzyki salonowej, niektórzy autorzy zdobywali sporymajątek dzięki tworzeniu muzyki lżejszej, którą w wersjach ułatwionych oferowanow postaci popularnych wydawnictw. Ale mimo to — sytuacja była tu o wiele korzystniejszaniż w muzyce skrzypcowej, gdyż wielkimi pianistami byli też wybitni kompozytorzy.Schumann, Chopin, Liszt, potem Brahms, wszyscy oni przyczynili się znaczniedo nobilitacji nawet muzyki popisowej. Fortepianowa muzyka XIX wiekustanowi jeden z najpełniejszych rozdziałów historii muzyki tego okresu. Zainteresowanietą muzyką było absolutnie większe niż zainteresowanie muzyką symfoniczną.Przyczyniła się do tego przede wszystkim powszechność instrumentu. Nowy typfortepianu pozwala! na rozszerzenie skali środków, dawał sam namiastkę orkiestry,nadawał się wprost idealnie do wyrażania nowych, romantycznych idei. Na tym tlepojawia się jako nowa postać: pianista-kompozytor, twórca, który bez niczyjegopośrednictwa mógł przekonać słuchaczy do siebie, do swego talentu. Chopin i Lisztstaną się fenomenami swej epoki głównie dzięki grze fortepianowej i kreowanym przezsiebie utworom. Muzyka fortepianowa — w różnych postaciach — staje się w tymczasie bardzo popularna. Popularne są przede wszystkim stylizowane tańce XIXwieku: walc, mazurek, polonez, które całkowicie wyparły tańce wcześniejsze (menuet,gawot itp.). W duchu romantycznym pisane są nokturny, ballady, fantazje i romance,forma wariacji pozostaje niemal wyłącznie na usługach wirtuozostwa, podobnie jakforma etiudy, która służy wykazaniu technicznej sprawności i tylko u najwybitniejszychkompozytorów jest czymś więcej niż tylko utworem popisowym. Sonata, suitai formy kontrapunktyczne znikają lub przeradzają się w twory niewiele mające wspólnegoz pierwotnymi formami; fantazja i improwizacja zajmują w tych formach miejscedyscypliny, logiki i konsekwentnego rozwoju. Tematy nie tworzą formy, nie mająwłaściwości formotwórczych, lecz są raczej ujęte w formie pieśni. Pojawiają się formyminiaturowe, często ewokowane przez pozamuzyczne inspiracje: idee poetyckie, wzoryliterackie i malarskie. Dość szybko rodzący się w okresie romantycznym krytycyzm(Schumann!) nie pozwolił na zwycięstwo popularnej muzyki salonowej, publikowanejw niesłychanych wprost ilościach, nad muzyką, w której fortepian jest tylko środkiemartystycznego przekazu.377. ChopinFryderyk Chopin (1810—1849) urodził się w Żelazowej Woli jako syn nauczycielajęzyka francuskiego (rodem z Lotaryngii) i polskiej szlachcianki. Talent swój objawiłbardzo wcześnie, ale mądrość rodziców uchroniła go od poniewierki i eksploatacji(Mozart!), owego losu tak typowego dla „cudownych dzieci". Mając 7 lat zostałuczniem W. Żywnego (w grze fortepianowej), później Elsnera (w kompozycji). Oddzieciństwa występował publicznie i stał się od razu ulubieńcem salonów warszawskich.Koncertował także w Dusznikach i w Wiedniu. Mając lat 20, udał się przez

Wiedeń, Salzburg i Stuttgart (gdzie doszła go wiadomość o powstaniu listopadowym;Etiuda rewolucyjna]) do ówczesnego centrum muzycznego — Paryża. Stamtąd nie miałjuż nigdy wrócić do Polski, pozostającej wówczas pod niszczącymi narodową kulturęzaborami. W Paryżu rozwinął się j a ko wirtuoz fortepianowy najwyższej klasy i niebawemzyskał europejski rozgłos. Obracał się w kręgu muzyków, malarzy i literatów,przyjaźnił z wybitnymi artystami swego czasu (Liszt, Berlioz, Meyerbeer, Balzac,Heine, Delacroix). Był też poszukiwanym nauczycielem fortepianu. W latach 1837——1847 związał się z pisarką George Sand (w jej posiadłości w Nohant, gdzie niemalrokrocznie spędzał lato nabierając sił, powstały liczne jego dzieła). Ostatnie lata życiaprzebywał w osamotnieniu i jeszcze tylko w r. 1848 odbył (dla zarobku wyłącznie)podróż koncertową po Anglii i Szkocji. Pochowany został w Paryżu, zaś jego sercesprowadzono do kraju i teraz znajduje się ono w kościele św. Krzyża w Warszawie.Chopin komponował od dzieciństwa i bardzo wcześnie osiągnął dojrzałość twórczą.Muzyka jego do dziś stanowi wartość najwyższą dzięki idealnej zgodności wyrazui formy. Zrazu widziano w Chopinie melancholijnego romantyka; trzeba było długichŻelazowa Wola292 Muzyka romantycznadziesięcioleci, by zrozumieć, jak wielką technikę przekazywania swych myśli muzycznychposiadał ten kompozytor, jak idealnie potrafił zużytkować w dzieciństwiepoznany materiał ludowy, jak niebywałe konsekwencje potrafił wyciągnąć z muzykipoprzedzających go mistrzów. Wytworzył najbardziej oryginalny styl fortepianowy,otwierając nim nową epokę literatury na ten instrument. Jak bardzo był w kompozycjitwórczy, tego dowodzi przepojona oryginalną ornamentyką melodyka, barwna i wielopostaciowaharmonika, indywidualnie rozwinięta faktura. Miał też wielki zmysł dladużych form fortepianowych, czego dowody znajdziemy łatwo w jego sonatach. Byłświetnym improwizatorem, ale jego najlepsze dzieła mają wszelkie cechy konstrukcjiprzemyślanych, niemal intelektualnych. Znaczenie Chopina w rozwoju muzyki europejskiejodkryto stosunkowo niedawno. Chopin osiągnął na swym instrumencie rezultaty,które dla muzyki oznaczają całą epokę. Wyjątkowa jest też rola Chopina w muzycepolskiej, mimo że uprawiał niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Prekursorskieznaczenie wielu idei i pomysłów Chopina czyni z twórcy jedną z największychpostaci XIX wieku.Dzieła na fortepian solo ujęte są w 10 podstawowych gatunkach formalnych: sonaty(w liczbie 3), etiudy (27), preludia (26), mazurki (58), polonezy (17), walce (17), scherza(4), ballady (4), nokturny (21), impromptus (4). Do nich trzeba dołączyć utworypojedyncze, nie dające się przyporządkować tej klasyfikacji (utwory wczesne, przezautora nie przeznaczone do druku, Berceuse, 1844, Fantaisie, Barkarola, 2 dzieławariacyjne, 3 écossaises, 3 ronda, Bolero i Rondo na 2 fortepiany). Etiudy i preludiastanowią w twórczości Chopina osobny rozdział. Chopin grupował je w tonalniez sobą powiązane cykle: taki układ ma 12 etiud z lat 1829—1832 i 12 etiud z lat 1833—Fryderyk Chopin (E. Delacroix)Muzyka romantyczna 293Chopin u ks. Radziwiłła (H. Siemiradzki)

—1837. Etiudy i preludia są utworami par excellence koncertowymi. Preludia powstawaływolno, w różnych okresach, dopiero później kompozytor ujął je metodyczniew cykl złożony z 24 kompozycji, zestawiając je według porządku koła kwintowego.Tylko niektóre utwory tego cyklu mają charakter klasycznych preludiów, większośćz nich to nastrojowe miniatury, próby efektów harmonicznych i kolorystycznych nafortepianie, niekiedy wyprzedzających epokę o kilkadziesiąt lat. Niektóre preludia,zwłaszcza te łatwiejsze, zyskały wielką popularność. Walce pisali przed ChopinemBeethoven, Weber i Schubert, któremu jako wiedeńczykowi był może najbliższyduch tej muzyki. Właśnie do Schuberta nawiązał w swych walcach Chopin, usuwającjednak — mimo nacisku epoki, w której już święcili tryumfy Lanner i J. Strauss(starszy) — na dalszy plan taneczność, zaś na pierwszy wprowadzając fantazję i nastrójowość.378. Scherza, ballady i nokturny ChopinaScherza, ballady i nokturny Chopina są niemal psychicznym portretem kompozytora--romantyka, człowieka towarzyskiego, ale duchowo odizolowanego (emigracja!), osamotnionego,twórcy o naturze arcysubtelnej, jakże odmiennej od zaborczego Wagnera.Scherza Chopina wywodzą się z fantazji i nastrójowości. Do tych elementówkompozytor dodaje wielką siłę witalną i nutę smutku (trzy najbardziej udane scherza— h-moll z melodią Lulajże, Jezuniu, b-moll i cis-moll — ujęte są w tonacjach molowych).Ballady i nokturny są spontanicznie poetyckie. Być może, w balladach odzywająsię echa ballad Mickiewicza; wszystkie są ujęte w spokojnym takcie na 6, pełne294 Muzyka romantycznaRękopis Impromptu Ges-dur Chopinamelancholijnego liryzmu, doskonałe w formie dzięki posłużeniu się elementami sonatowymiczy ronda. Nokturny wzorowane są na utworach Fielda, są jednak od tychwzorów bogatsze, zwłaszcza w ornamentalnej melodyce i subtelnym kolorycie harmonicznym.Tu też należą impromptus Chopina, wzorowane na podobnych utworachSchuberta, do końca wykoncypowane mistrzowsko pod względem wyrazu i formy(pisane w dużych odstępach czasu, są jednak motywicznie jakby pokrewne).379. Mazurki i polonezy ChopinaMazurki i polonezy Chopina nie wymagały w muzyce europejskiej biletu wizytowego.Formy tych polskich tańców znane były kompozytorom jeszcze przed Chopinem. Aledopiero Chopin potrafił nadać im idealnie polski charakter, głównie przez nawiązaniedo polskiej pieśni ludowej, zwłaszcza w mazurkach, które często są też oberkami czykujawiakami. Ambiwalencja trybów (dur i moll), nierzadko nawiązanie do tonacjikościelnych, ludowy koloryt uzyskiwany przez umieszczenie w basie powtórzeń pustychkwint — wszystko to przeniosło mazurki Chopina w rejon muzyki artystycznej,kunsztownej również dzięki wprowadzonemu tu bogactwu harmonicznemu. Głębokopolski charakter mają też polonezy Chopina, wielokrotnie traktowane już nie jakotańce, ale szeroko rozwinięte utwory o wirtuozowskim charakterze. Polonezy byłyMuzyka romantyczna 295w dzieciństwie Chopina niezwykle popularne. Nic dziwnego, że jednym z pierwszychutworów, jakie mały Chopin napisał, był Polonez As-dur, który zadedykował swemunauczycielowi, Wojciechowi Żywnemu. Niezwykle interesujące jest porównanie tego

tradycyjnie napisanego dziełka z wielkimi polonezami, których heroiczna tematykai monumentalna konstrukcja (Polonez As-dur!) musi porwać każdego. Że międzymazurkami a polonezami istnieje bliski kontakt, tego dowodzi umieszczenie przezChopina w środku Poloneza fis-moll (1841) — mazurka.Plakat T. Trepkowskiego z okazjiV Międzynarodowego Konkursu Pianistycznegoim. F. Chopina380. Koncerty i sonaty ChopinaZ dzieł koncertowych Chopina znane są i sławne przede wszystkim oba koncertyfortepianowe, napisane bardzo wcześnie, dla użytku własnego: / Koncert e-moll( 1830)i // Koncert f-moll (1829, napisany już w wieku lat 19, później, podobnie jak I Koncert,przed wydaniem uzupełniany), a obok nich — również wczesne — Wariacje na tematDon Juana (entuzjastycznie przyjęte przez Roberta Schumanna: „Hut ab, meineHerren, ein Genie!"), Rondo à la krakowiak (krakowiak w formie wielkiego rondakoncertowego), Fantazja polska(Grande Fantaisie sur de aires nationaux polonais) orazAndante spianato i Polonez. Wszystkie te utwory związane są jeszcze z tradycją pianistycznąepoki przedromantycznej, są par excellence popisowe, wzorowane na podobnychdziełach Kalkbrennera, Moschelesa czy nawet Fielda, przynajmniej w warstwiewirtuozowskiej. Chopin nie uczył się instrumentacji, toteż np. koncerty musiały byćpotem — wielokrotnie zresztą, bo nie było to łatwe — przeinstrumentowywane(m. in.przez Klindwortha, Tausiga, Granadosa i G. Fitelberga). Sonaty Chopina powstawaływ dość sporych odstępach czasu. / Sonata c-moll powstała wcześnie, w 1828, i od razu296 Muzyka romantycznazostała niesłusznie ostemplowana opinią dzieła niedojrzałego; zawiera się już w niejwiele cech osobistego stylu kompozytora. // Sonata fortepianowa b-moll (1839) jestniezwykle zwarta, przeprowadzona ze świetną znajomością możliwości tematykii formy, zwłaszcza w oryginalnym przetworzeniu. W części trzeciej, powolnej, Chopinumieścił słynny potem Marsz żałobny. Ostatnia część, właściwie pozbawiona tematu,stanowi przez swą śmiałą koncepcję gry unisono unikat w literaturze sonatowej tegoczasu. Powstała w r. 1844 Sonata h-moll ujęta jest klasycznie, w postaci silnie tematycznieskontrastowanej, i jest czymś w rodzaju koncertu na fortepian solo.381. Dobrzyński i KolbergIgnacy Feliks Dobrzyński (1807—1867), urodzony na Wołyniu, był kolegą Chopinai uczniem Józefa Elsnera. Działałjako pianista, pedagog, dyrygent koncertów symfonicznychi organizator życia muzycznego w Warszawie. Dyrygował za granicą, m. in.w Niemczech. Wydał Szkolę gry fortepianowej (1845). Z jego bogatego dorobkukompozytorskiego większe znaczenie mają obie symfonie (/ 1830, // — oparta natematach ludowych — 1834), 2 uwertury, opera Mobar czyli Flibustierowie (1838) orazkantata Święty Boże. Pisał też muzykę kameralną (m. in. 7 riofortepianowe i 3 kwartetysmyczkowe), koncerty solowe (Koncert na klarnet i orkiestrę) i pieśni. Opery KonradWallenrod nie ukończył. Również kompozytorem był Oskar Kolberg (1814—1890),uczeń Elsnera i Dobrzyńskiego, a następnie K. Rungenhagena w Berlinie, bliski kolegaChopina. Jednak dla potomności zasłużył się głównie swymi na monumentalną miarę

zakrojonymi pracami etnograficznymi. Kolberg zebrał i naukowo opracował dziesiątkitysięcy pieśni i tańców ludowych z różnych regionów Polski i częściowo też Litwyi Rusi. Część materiałów opublikował w latach 1865—1890 w przeszło 30 tomach podwspólnym tytułem Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania,przysłowia, obrzędy,gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce.382. Muzyka absolutna i programowaMuzyką absolutną nazywa się muzykę czystą, wolną od jakichkolwiek zależności oddziedzin dla niej obcych, od innych sztuk. Muzyka absolutna niczego nie przedstawia,nie mogłaby być zamieniona w słowa, nie odnotowuje niczego, nie wyraża wreszcieżadnych uczuć, co więcej: jest wolna od czasu i miejsca. Jest to muzyka oparta jedyniena swoich własnych prawach, pod względem formy — autonomiczna. Bliżej ideałumuzyki absolutnej leżała zawsze muzyka instrumentalna, ujęta w formy nie zapożyczoneod innych dzieł, w formy autonomicznie muzyczne. Muzyka absolutna pojawiłasię dość późno. Jej najdoskonalsze przykłady datują się z przełomu XVIII i XIX wieku,kiedy już harmonika była czynnikiem samodzielnym, a przebieg muzyczny uzależnionybył od metod rozwijania materiału. Równolegle do czasu konstytuowania sięmuzyki absolutnej pojawiła się w muzyce (również instrumentalnej) tendencja doprzedstawiania (w różnym stopniu sprawdzalnego) tematu (programu) podawanegoMuzyka romantyczna 297z reguły przez kompozytora albo w formie tytułu, albo też wręcz dokładniejszego opisutreści danego dzieła. Głównymi gatunkami muzyki programowej są: symfonia programowai poemat symfoniczny.383. BerliozRolę twórcy, który muzyce francuskiej zaszczepił idee romantyzmu, przejął Berlioz.Stworzył podstawy nowej instrumentacji i wprowadził we Francji założenia muzykiprogramowej. Hector Berlioz (1803 —1869) był postacią pełną wewnętrznych sprzeczności,był romantykiem w najwyższym stopniu. Znaczenie Berlioza pomniejszano,przeważnie z perspektywy dokonań i estetyki niemieckiej, faktycznie dominującejw XIX wieku. Trzeba też przyznać, że kompozytor ten miał więcej powodzeniaw Niemczech niż we Francji, gdzie traktowano go j a ko maniaka i pozbawiano możliwościwpływania na życie muzyczne i gdzie długo był zapoznanym geniuszem. Berliozstudiował medycynę, lecz kształcił się też na muzyka. Jako kompozytor odnosiłnajpierw sukcesy; wielkie wrażenie zrobiła jego Symfonia fantastyczna, autobiograficzna,z podtytułem Epizod z życia artysty, skomentowana literacko przez samegoautora, zinstrumentowana na wielki skład. Jakby dalszym ciągiem Symfonii fantastycznejbył poemat Lelio czyli powrót do życia na chór i niewidzialnych solistów; dalej:Harold w Italii na orkiestrę symfoniczną z solo altówkowym, symfonia dramatycznaRomeo i Julia na chór, solistów i orkiestrę. Ponadto napisał dwie uwertury (Król Leari Karnawał rzymski). Berlioz uprawiał też twórczość operową: Benvenuto Cellini(1838), Trojanie (w dwu częściach), opera komiczna Beatrycze i Benedykt. Nie mając

łatwego życia, Berlioz rekompensował sobie owe niedostatki wolnością w sztuce. Byłfanatykiem szczerości, bezprzykładnie namiętnym polemistą, przekonanym o swejKarta tytułowa partytury Potępienie FaustaBerlioza298 Muzyka romantycznamisji i wielkości. Z pewnością byt największym przedstawicielem romantycznej muzykifrancuskiej, miał ogromny wpływ na muzykę niemiecką, nawet na tak wielkiegomistrza, jakim był Liszt. Warto podkreślić, że jego nowatorskie instrumentacje byłybyniemożliwe, gdyby nie przypadające akurat na te czasy przemiany w zakresie budowyinstrumentów, zwłaszcza dętych; jego idee programowości znalazły odbicie niemal odrazu w twórczości innych kompozytorów, przede wszystkim Liszta, a potem R. Straussa.Berlioz działał też jako krytyk muzyczny.384. Symfonia programowai poemat symfonicznyBerlioz jest w dziejach muzyki przede wszystkim twórcą symfonii programowej.Kompozytor utrzymywał, że zaczyna tam, gdzie Beethoven skończył. Symfonie Beethovenajawiły się romantykom j a ko dzieła par excellence dramatyczne. Talent dramatycznyBerlioza i jego teatralny sposób wyrażania siebie w muzyce powiodły go w kierunkudzieł subiektywnych (idée fixe), opartych na treściach poetyckich i na oddającychuczuciowe stany technikach malarskich, w czym pomocny był mu jego wielkizmysł kolorystyczny poparty świetną — wprost wyjątkową — znajomością środkóworkiestracyjvnych (mając lat 41, opublikował wielki traktat: Traité d'instrumentation etd'orchestration modernes). Pierwsze sugestie programowej muzyki pochodzą nie odBeethovena, lecz od nauczyciela Berlioza (Berlioz zawsze wyrażał się o nim z największymuznaniem), Lesueura, który usiłował wprowadzać pierwiastki programowe w muzycekościelnej. Idea programowości była zresztą zawsze bliska muzyce francuskiej.Aby osiągnąć swój cel, Berlioz nie wahał się rozszerzać zespołu orkiestrowego i chórówdo granic możliwości przestrzennych i ekonomicznych. Symfonia programowa składasię z kilku części (podobnie jak każda symfonia), ale jej głównym wątkiem nie są —jakw symfonii — tematy, lecz program literacki, stąd każda część symfonii programowejma odrębny tytuł, sugerujący temat literacki danej części. Oczywiście cała symfoniaprogramowa ma też swój tytuł. Do symfonii programowej kompozytor zazwyczajdołączał dokładny opis zajść w muzyce; wymagało to, oczywiście, pewnych zdolnościliterackich. Tak uczynił w swojéj Symphonie fantastique (1830) Berlioz, który miałw tym swego poprzednika w Beethovenie ( VI Symfonia zwana Pastoralną). Z innychsymfonii programowych Berlioza należy wymienić symfonie: Harolden Italie i Roméoet Juliette. Poemat symfoniczny jest formą krótszą, bardziej zamkniętą i często odwołującąsię do już gotowego programu, którym może być poemat literacki lub też

refleksja na temat gotowego dzieła sztuki; bywa jednak, że poemat symfoniczny nie majednoznacznego programu (np. Les Préludes Liszta). Poemat symfoniczny zawdzięczaswój rozwój przede wszystkim Lisztowi i R. Straussowi, a także Smetanie, Czajkowskiemu,Saint-Saënsowi i Franckowi. R. Strauss preferował dla tej formy określenieTondichtung. Zainteresowanie poematem symfonicznym — tak przy końcu XIXwieku popularnym — w XX wieku znikło. Z polskich kompozytorów uprawiali tengatunek Noskowski, Karłowicz i L. Różycki. Swoistą syntezę wszystkich możliwościsymfonicznych stworzył w swoich 9 symfoniach G. Mahler.385. LisztWielki pianista, koncertujący wirtuoz, wybitny pedagog, twórca poematu symfonicznego— byl Liszt fenomenem XIX wieku. Franz Liszt (1811 —1886), Węgier z pochodzenia(i przez Węgrów uważany nie bez powodu za twórcę narodowego, choćkompozytor nie znal języka ojczystego), urodził się na Węgrzech i już jako 9-letniecudowne dziecko występował publicznie. W Bratysławie otrzymał od kilku magnatówstypendium na doskonalenie się w grze fortepianowej; pojechał do Wiednia, gdziekształcił się u Czernego (fortepian) i u A. Salieriego (kompozycja). Mając lat 13,produkuje się w salonach paryskich i na koncertach publicznych, budząc wielkientuzjazm słuchaczy. Podróże koncertowe zawiodły go z ojcem do Anglii i Szwajcarii.Ale największy wpływ na młodego pianistę miało podobno zetknięcie z wielką sztukąNiccoló Paganiniego. Postanowił udoskonalić swą pianistykę, w pisanych w wielkichilościach utworach wirtuozowskich przekraczał śmiało granice wytyczone przezswoich poprzedników. W latach 1839—1847 Liszt odbył szereg wielkich podróżykoncertowych po niemal wszystkich krajach Europy (w Polsce koncertował dwukrotnie).W r. 1848 rozpoczyna się nowy okres w jego życiu: osiada w Weimarze jakonadworny kapelmistrz, tu tworzy wielkie dzieła orkiestrowe, tu wprowadza na estradęszereg dzieł innych kompozytorów (Berlioza, Schumanna, a przede wszystkim Wagnera,którego Lohengrina Liszt wystawił po raz pierwszy), tu też po raz pierwszy zajmujesię na serio kompozycją. Obok dzieł fortepianowych {Sonata h-moll, koncerty) powstająpoematy symfoniczne. Pobyt w Weimarze nie był mimo wszystko zbyt korzystnydla Liszta; kompozytor opuszcza Weimar i przenosi się do Rzymu. Tu oddaje sięgłównie kompozycji; w r. 1865 przyjął niższe święcenia kapłańskie, nie rezygnującjednak ze swego głównego powołania artystycznego. Pod koniec życia był szanowanyale samotny; jeszcze w ostatnim roku życia odbył wielką podróż po Europie. UmieraFranz Liszt300 Muzyka romantycznaw Bayreuth. Wśród dzieł Liszta bodaj najważniejsze są jego poematy symfoniczneo programowym charakterze; z 13 dzieł tego gatunku trzeba wymienić przede wszystkimnastępujące: Ce qu'on entend sur la montagne (1849), Tasso ( 1849), Preludia (1854),Mazepa (1851), Orfeusz (1854). Z wokalnych dzieł na szczególną uwagę zasługująpieśni, kantaty i oratoria. Kosmopolita z natury, demoniczny, hipnotycznie ściągający

uwagę swą grą pianista, wspaniały i wspaniałomyślny pedagog, do którego garnęli sięuczniowie z całego świata (z Polaków m. in. K. Tausig i J. Zarębski), był wielkimodkrywcą możliwości fortepianowych i harmonicznych. Znaczenie Liszta wyraża sięw dziejach muzyki w dwu zasadniczych innowacjach — w rozwoju nowej technikifortepianowej i związanego z tym kultu wirtuozostwa instrumentalnego oraz w przemianieklasycznego schematu symfonii w swobodnie uformowany poemat symfoniczny.Miał wpływ na muzyków całej Europy od Hiszpanii aż po Rosję.386. Fortepianowa twórczość LisztaOlbrzymie znaczenie w dorobku Liszta ma jego twórczość fortepianowa. Jako pianistaLiszt rozpoczął nową erę wirtuozostwa. Zrazu nawiązał do wczesnoromantycznejmody błyskotliwej techniki fortepianowej, jaką reprezentowali przed nim z wielkimpowodzeniem Clementi, Dussek, Hummel, Field, Kalkbrenner, Pixis i Czerny. Byłuczniem Czernego i przez jakiś czas wykonywał jego utwory, zwłaszcza Variationsbrillantes. Wkrótce jednak do jednostronnej i stereotypowej, zewnętrznej wirtuozeriiLiszt dołączył wypracowane przez siebie techniki akordowe, efektowną grę w oktawach,operowanie różnymi rejestrami instrumentu, wymianę obu rąk i owo typoweumieszczanie melodii w środkowym rejestrze, gdy akompaniament wyzyskiwałbrzmienie i harmonię całego instrumentu. Liszt wydobył z fortepianu brzmienieorkiestry, zresztą nie wahał się przed opracowywaniem wielkich symfonii na fortepian(symfonie Beethovena i Berlioza). Obok szeregu fantazji na temat oper popularnychwówczas paryskich kompozytorów (Meyerbeer, Halévy, Bellini, Donizetti) Liszt napisałdwa dzieła najwyższej wartości: 24 Grand Etudes i Bravourstudien nach PaganinisCapricen. wzbogacające materiał pianistyczny o nowe, niezwykle efektowne i podziwianewówczas elementy — szmerowe odgłosy w rejestrach najniższych, chromatycznebiegniki, które zwłaszcza w pianissimo wywoływały wyjątkowe wrażenie, przedewszystkim zaś demonstrację siły fortepianu, który — zdaniem Liszta — mógł konkurowaćz wielką orkiestrą oraz — j a k o przeciwieństwo — intymne traktowanie instrumentu,na którym zdarzały mu się pasaże zapowiadające impresjonizm muzyczny.Tu też należą koncerty fortepianowe Liszta (/ Es-dur, II A-dur), wariacje natemat sekwencji Dies irae i kilka fantazji na fortepian z towarzyszeniem orkiestry.Z dzieł fortepianowych oprócz Latpielgrzymstwa na uwagę zasługują Rapsodie węgierskie(19), interesujące i oryginalne próby stworzenia stylu narodowego w muzycewęgierskiej, oryginalny w swojej nastrojowości, a przez to ważny cykl Harmoniespoétiques et religieuses (Harmoniepoetyckie i religijne, 10 utworów, 1852), szereg dziełpojedynczych, wśród których najbardziej znane są: Walc „Mejisto" i słynna Sonatah-moll (1853).387. W kręgu LisztaWokół Liszta w Weimarze grupowali się kompozytorzy, którzy widzieli w nim przewodnika.Byli to twórcy różnego formatu, łączyła ich zdeklarowana niechęć doideałów Mendelssohna, Schumanna, a później Brahmsa, w sumie stanowili oni wyraźnąopozycję zwłaszcza wobec zwolenników muzyki absolutnej. Ok. r. 1860 używano

nawet odróżniającego określenia Szkoła Nowoniemiecka. Należeli do niej Cornelius(który zostanie osobno omówiony),-J. Raff i H. von Bülow (znakomity dyrygent),a z mniejszych indywidualności jeszcze Draeseke, Ritter i Klughardt. Joseph JoachimRaff (1822—1882) był przez pewien czas asystentem Liszta w Weimarze, a nawet jegowspółpracownikiem przy instrumentacji poematów symfonicznych mistrza. Działałwe Frankfurcie nad Menem, tu prowadził założone przez siebie konserwatorium.Napisał ponad 200 dzieł; z nich popularność zdobyła /// Symfonia i szereg krótkichutworów, wśród których skrzypkowie cenią bardzo Cavatine na skrzypce i orkiestrę.Hans von Bülow (1830—1894) znany był jako dyrygent, mniej jako autor utworóworkiestrowych. Sporą ilość dzieł symfonicznych, kameralnych i oper napisał FelixDraeseke (1835—1913), który pod koniec życia ogłuchł. Z jego dzieł ważne miejscezajmuje misterium Christus (1899). Alexander Ritter (1833—1896) dał się poznać j a k oautor utworów symfonicznych i oper, natomiast August Klughardt ( 1847— 1902) j akoautor uwertur i oratoriów.388. HillerFerdinand Hiller (1811—1885), niemiecki pianista i dyrygent, kształcił się we Frankfurcienad Menem i Wiedniu, w latach 1828—1835 przebywał w Paryżu, gdzie poznałwielu wybitnych muzyków z Rossinim i Chopinem na czele. Działał w wielu miastachEuropy, głównie jako dyrygent. Był także wybitnym krytykiem muzycznym. Napisałokoło 20 dzieł, wśród nich 6 oper, 2 oratoria, szereg dzieł wokalno-orkiestrowych,które przyniosły mu pewien rozgłos, szereg symfonii, koncertów i dzieł kameralnych.Pisał pod wpływem Mendelssohna i Schumanna, ale dla niemieckiej muzyki XIXwieku jego twórczość ma duże znaczenie z uwagi na nieprzeciętny zmysł formy i smakmuzyczny. W repertuarze utrzymały się jego 3 koncerty fortepianowe.389. WagnerRichard Wagner (1813—1883) był przede wszystkim twórcą operowym. Jego innedzieła (orkiestrowe, sonaty fortepianowe, krótkie utwory fortepianowe) są uderzającobez znaczenia, może tylko wybijają się pieśni do tekstów Matyldy Wesendonck (1857——1858), ale też raczej jako studia wstępne do Tristana, niejako pieśni. Twórca teatrumuzycznego był autentycznym człowiekiem teatru, wyrósł w atmosferze teatru, i teżdokonał najwięcej dla XlX-wiecznej muzyki teatralnej. W muzyce był właściwiesamoukiem. Najwcześniejsze dzieła Wagnera to Symfonia C-dur, uwertura Polonia(oparta na tematach polskich, a napisana pod wrażeniem wypadków roku 1831),opery Die Hochzeit (Wesele), Die Feen (Boginki) i Das Liebesverbot (Zakaz miłości),Muzyka romantycznaCosima Liszt, R. Wagner i F. Liszt w domu Wagneraw której po raz pierwszy pojawia się lekko zaznaczona technika motywu przewodniego.W r. 1834 Wagner obejmuje stanowisko dyrygenta w Magdeburgu, w r. 1839pojawia się w upragnionym Paryżu, gdzie poznał wprawdzie Berlioza i Liszta, ale gdzieteż bezskutecznie zabiegał o sukces swoich nowych dzieł: oper Rienzi i Der fliegendeHolländer (Holender tułacz). Po powrocie z Paryża do Drezna powstają opery:Tannhäuser (1845) i Lohengrin (1848), dzieła, w których kompozytor wyraża po raz

pierwszy swoje idee odrodzenia opery. Nad Lohengrinem pracuje Wagner w czasiepamiętnego dla historii roku 1848. Jako rewolucjonista, być może bardziej w sensieartystycznym niż politycznym, jako zwolennik republikanów, Wagner znalazł sięw gronie anarchistów i kiedy powstanie upadło — musiał uciekać. Osiedla się w Zurychu,pisze szereg prac teoretycznych na temat zgubnych konwencji opery i na tematdramatu muzycznego przyszłości. Operę przedstawiał sobie Wagner inaczej niż kompozytorzyoperowi XIX wieku: muzyka i akcja powinny iść równolegle, powinny sięwspomagać, orkiestra ma podkreślać uczucia bohaterów, dzieło sceniczne nie możebyć dzielone na osobne arie i sceny, w akcji i muzyce powinna przechodzić jednageneralna linia. W r. 1850 pojawia się na scenie weimarskiej prowadzony przez LisztaLohengrin. Wagner rozpoczyna pracę nad tekstem do Pierścienia Nibelunga. W r. 1859Muzyka romantyczna 303kończy Tristana i Izoldę, dzieło może najlepiej świadczące o geniuszu muzycznymkompozytora, który w harmonice i w zasadzie niekończących się linii melodycznychwyprzedził swoją epokę. W r. 1861 (po amnestii) powraca do Niemiec. Z czasemnawiązuje się przyjaźń między Wagnerem a jego żarliwym i oddanym mu wyznawcą.Richard Wagnerkrólem bawarskim Ludwikiem II, który umożliwił mu rzecz wprost niewiarygodną:budowę wymarzonego teatru operowego w Bayreuth, przeznaczonego do wykonańwyłącznie dziel Wagnera. Kompozytor ma już za sobą operę komiczną Meistersinger(Śpiewacy norymberscy), w 1876 r. wystawia w Bayreuth całość Pierścienia Nibelunga.Pod koniec życia pisze swoje ostatnie dzieło sceniczne Parsifal (1882).390. „ Tannhäuser" i "Lohengrin"Lata paryskie (1839—1842) przyniosły Wagnerowi zamiast sukcesów, których takpragnął, tylko biedę i rozczarowanie. W warunkach całkowicie dla twórczości niesprzyjających Wagner zaczyna pisać rozprawy o muzyce, kończy operę Rienzi i znajdujepierwsze pomysły do opery Tannhäuser. Ta opera i późniejszy Lohengrin wypływająz nowej świadomości artystycznej kompozytora. Opery te mają żywotną dramaturgię,mimo że opierają się na sagach. Tannhäuser nosi jeszcze znamiona operyromantycznej, ale przez swą tematykę, traktowanie orkiestry w przeprowadzaniugłównych motywów opery, przez rezygnację z podziału na osobne sceny wokalne (arie,duety, chóry), a także przez udział czynnika deklamacyjnego jest już zapowiedziązapatrywań estetycznych autora Pierścienia Nibelunga. Treścią opery jest konflikt304 Muzyka romantycznadwu światów: mistycznego i zmysłowego. Podobny temat ma Lohengrin: jest nimsprzeczność między posłannictwem artysty a słabością człowieka, który — zawistnyi niechętny — udaremnia spełnienie ideału. W obu tych dziełach Wagner sięga doprzekazów literackich z XIII wieku.Tannhäuser (miniatura z XIV w.).391. ,, Tristan i Izolda"W swoich poszukiwaniach tematycznych Wagner szedł równolegle do ówczesnychbadań uczonych, którzy w nawiązywaniu do odległych sag i legend widzieli możliwośćstworzenia autentycznie niemieckiej romantyki, jaką reprezentowali Uhland czy

Grimm. Rycerski świat Tannhäusera i starą niemiecką wspaniałość cesarstwa ożywiałkompozytor w ideach muzycznych, które wyrastały poza operowe konwencje jegoczasów. W r. 1859 powstaje jeszcze jeden epos miłosny: Tristan und Isolde: w nimWagner poszedł w swej śmiałości muzyka i dramaturga jeszcze dalej — dla odmalowaniaduchowych rozterek dwojga kochanków Wagner rozwinął język muzyczny, któregonigdy później nie miano zdystansować. Zrezygnował z podziału muzyki na sceny;muzyka przebiega nieprzerwanie, jest swobodna — zwłaszcza w sensie tonalnym (np.wstęp do Tristaną napisany jest z pozoru w a-moll, ale toniczny trójdźwięk a-moll niepojawia się w nim ani razu). W 'Tristanie Wagner rozwija przede wszystkim pomysł niekończącej się melodii (unendliche Melodie), tworu melicznego, przewijającego się przezdzieło bez przerw niemal, niezależnego od metrum, nieokresowego, opartego na(10)Muzyka romantyczna 305Tristan i Izoldawystudiowanej do końca, bogatej interwalistyce, dzięki której harmonicznie projektowanamuzyka staje się muzyką niemal polifoniczną. I to dzieło powstało na tleliterackiego przekazu z XIII wieku (Gottfried von Strassburg).392. Dramat muzyczny WagneraWagner miał własną koncepcję twórczości scenicznej. W pismach odżegnywał się odopery —jego celem był dramat muzyczny. Po niepowodzeniach w dziedzinie romantycznejopery Wagner dokładnie przemyślał możliwości muzycznego dzieła scenicznego.W swoich planach był bezkompromisowy, był owładnięty ideą teatru totalnego -Gesamtkunstwerk. Idea ta przerosła wszelkie koncepcjejego poprzedników; kompozytorzyrobili wszystko w imię muzyki, Wagner — w imię sztuki. Połączenie niemal20 — Dzieje muzyki306 Muzyka romantycznaw każdym szczególe słowa, śpiewu, języka orkiestrowego, akcji, gry i scenografii bezdominacji jednego elementu nad innymi było zawsze utopią.' Wagner potrafił jąurzeczywistnić. W tym może tkwią największe jego zasługi. A przy tym kompozytornie wychodził od obrazów czy klimatu akcji, lecz od motywów czysto muzycznych,które opanowywały w miarę rozwoju muzyki całe dzieło. Szczególnie w metodziewyzyskiwania najróżniejszych („ostatnich") możliwości motywów dzieła był Wagnermistrzem. Pisał sam libretta do swoich oper, teksty te są literacko samodzielne. Treściąlibrett Wagnera są legendy i mity germańskie, a ich klimat przesycony jest romantycznymmistycyzmem. Idealnie przylega do tego klimatu odrębny język dźwiękowyWagnera, niekonwencjonalny jak zresztą cała sceniczna muzyka kompozytora, którynp. zupełnie wyjątkowo (Die Meistersinger) posługiwał się chórem. Orkiestrze Wagnerzapewniał o wiele większą rolę w kształtowaniu dzieła niż współcześni mu kompozytorzyoperowi. Wagner wywarł wielki wpływ na współczesnych (może tylko jedenBrahms oparł się urokowi jego genialnych wizji, prawdopodobnie dlatego, że małointeresował się teatrem). Jego styl kształtował się powoli i gruntownie, co jaskrawo

przeczy kolejom jego losów. W muzyce XIX wieku nie było kompozytora, który bymiał tak jasno wytyczone ideały twórcze.393. Motywy przewodnieTak bardzo znamienne dla twórczości scenicznej Wagnera motywy przewodnie niebyły jego wyłącznym wynalazkiem: stosował je przed nim w muzyce znany mu dobrzeWeber, a wcześniej jeszcze Mozart i Grétry. Ale dopiero Wagner potrafił tym motywomnadać dramatyczny sens, wyznaczając im rolę charakterystyki osób i sytuacji.Pomocna mu była w tym sztuka wariacyjna, dzięki której mógł snuć perypetie muzycznebez końca, a także bardzo rozwinięta harmonika, która pozwalała na tok nieprzerwany,nie kończący się. Wagner zrezygnował z prostego podziału na numery,muzyka przechodzi u niego z jednego stanu w drugi, Wszystko to dzieje się na podstawieharmoniki niekadencyjnej, dzięki chromatyce, enharmonii i alteracjom. Typowymi jedynym przykładem najszerzej rozwiniętej harmoniki jest Tristan. Po tym dzielenie pojawił się ani jeden utwór, który by mógł się z nim równać w zakresietonalnej harmoniki rozszerzonej. Stąd też widziano w tym dziele i apogeum harmoniiXIX-wiecznej, i jej kryzys. Na uwagę zasługuje też traktowanie orkiestry u Wagnera.Kompozytor powiększył obsadę, posługiwał się „chórami" instrumentów o barwiepodobnej, używał więcej niż inni instrumentów blaszanych, dzielił smyczki na małegrupy, które traktowane wielogłosowo tworzyły muzykę sferyczną, nieziemską.W orkiestrze dzieje się — dzięki motywom przewodnim — to wszystko, co nie jestpowiedziane w tekście. Niemal w każdym zakresie muzyki dramatycznej Wagnerwykazał własny pogląd i własny zasób środków. Z techniki motywów przewodnichWagner uczynił coś w rodzaju języka muzyki. Krótkie tematy lub motywy muzyczne(Leitmotiv) „mówiły" o osobach, przedmiotach, miejscach, zdarzeniach i ideach, odczasu do czasu pojawiając się w trakcie rozwijającego się dzieła. Dzięki nim muzyka„znaczy" więcej niż jest to w jej mocy, dzięki nim możliwa jest stała nawet aluzyjnośćMuzyka romantyczna 307muzyki, technika odwoływania się do już zaistniałych faktów. Geniusz kompozytorasprawiał, że motywy te, wtrącane raz po raz, nie rozbijały formy, lecz — przeciwnie —tworzyły jej wyjątkową ciągłość i logikę. Najpełniejszym przedstawieniem idei motywówprzewodnich jest tetralogia Pierścień Nibelunga (Der Ring des Nibelungen),składająca się z 4 dramatów: Złoto Renu (Das Rheingold, 1854), Walkiria (DieWalküre, 1856), Zygfryd (Siegfried, 1869) i Zmierzch bogów (Götterdämmerung, 1874).394. „Meistersinger" i „Parsifal"Die Meistersinger von Nürnberg (Śpiewacy norymberscy, 1867) pomyślani byli jakoopera komiczna. Wagner zarzucił w tym dziele niemal wyeksploatowaną chromatykęTristana i starał się dać dzieło muzycznie proste, bezpretensjonalne (wstęp do Śpiewakównorymberskich zaczyna się od akordu C-dur i cały jest ujęty w jasno określonychfunkcjach tonalnych). Przeważa tu myśl archaizacyjna — stąd tak wiele tu zwrotówgregoriańskich, tak dużo kontrapunktu średniowiecznego i ludowości. Tematem operyjest konkurs śpiewaczy, a bohaterem — lud. Do sagi niemieckiej powrócił Wagner

w misterium religijnym Parsifal, opiewającym zbawcze działanie miłości. Zgodniez życzeniem kompozytora dzieło to miało być wykonywane tylko w teatrze w Bayreuth(w r. 1882 wystawiano w tym teatrze tylko Parsifala).Teatr Wagnera w Bayreuth20'395. VerdiW XIX wieku muzyka włoska — przez wieki decydująca o rozwoju muzyki europejskiej— zeszła na plan dalszy i na tym planie pozostałaby, gdyby nie działalnośćVerdiego, największego twórcy opery włoskiej wieku XIX. Giuseppe Verdi (1813—— 1901) urodził się w tym samym roku co Wagner, przez długie też lata był mu przeciwstawianyze stratą dla swego znaczenia. W istocie rzeczy był nie mniej utalentowany,może nie tak śmiały w pomysłach jak twórca Tristana, ale równie intensywniemyślący kategoriami teatru muzycznego. Verdi muzyki uczył się prywatnie w Bussetoi w Mediolanie, wykazując wielki zapał i wybitne zdolności w kierunku muzyki dramatycznej.W r. 1839 w mediolańskiej La Scali wykonano jego pierwszą operę, Oberto,ale prawdziwy sukces przyniosło mu trzecie z kolei dzieło dramatyczne — Nabuchodonozor.Sceny chórowe z tej i z następnych oper (Lombardczycy, Ernani) znakomiciesymbolizowały walkę o wolność i odegrać miały rolę stymulującą we włoskim ruchuniepodległościowym, z którym Verdi czynnie jako twórca sympatyzował. Trzy arcydzieła,na których opierała się wielka sława kompozytora (a także niezależność materialna)— to Rigoletto, Trubadur i Traviata (1851 —1853). W nich pokazał przy całejprostocie faktury i instrumentacji wielką inwencję melodyczną, umiejętność dramaturgiimuzycznej i mistrzostwo scenicznego efektu. Wcześniejsze opery: Makbet i LuizaMiller, i następne: Nieszpory sycylijskie, Simone Boccanegra, Bal maskowy, Mocprzeznaczenia i Don Carlos, nie mają już tej siły przekonywania, choć wiele w nichudanych fragmentów. Po sukcesie Balu maskowego posługiwano się nazwiskiem kompozytorajako zawołaniem politycznym (wołano: „Niech żyje Verdi, Viva Verdi", cooznaczało „Viva Vittorio Emanuele Re d'ltalia": było to zakazane hasło zjednoczeniaWłoch). Ostatnie opery Verdiego: Aida, napisana na otwarcie Kanału Sueskiego(premiera tej opery odbyła się w Kairze w 1871), Otello (1887) i — wielka opera buffa— Falstaff(l%93), są doskonałe, wręcz mistrzowskie. Libretta do obu ostatnich opernapisał Arrigo Boito. W dziełach tych Verdi zrezygnował z „numerowości" podziałuopery i stosował recitativa i ariosa w typie zbliżonym do ideałów Wagnera. PozaVerdiMuzyka romantyczna 309Fragment karty tytułowej Rigoletta Verdiegooperami znane są jeszcze: Kwartet smyczkowy (Ml'i) i Requiem (na śmierć AlessandraManzoniego, 1874). Mając lat 85, Verdi pisze kilka utworów religijnych. W swojejtwórczości operowej, która stawia go w jednym rzędzie z Mozartem i Wagnerem,Verdi pokazał, że gatunek ten może być ożywiony nie tylko pomysłami muzycznymi,lecz również świetnymi tematami. Szekspir, Hugo, Schiller byli o ileż lepszym źródłem

dla inwencji librecistów niż mierne teksty przeważające dotąd w operze włoskiej. Verditrzymał się wyraźnie włoskiej tradycji, włoskiego realizmu scenicznego. Silna, namiętnakantylena, żywa, ognista niekiedy rytmika, znakomite sceny chóralne, fascynującebrzmienie orkiestry (w późniejszych dziełach) i umiejętność znajdowania rozwfązańscenicznych — wszystko to zadecydowało o wielkości kompozytora. Verdi zacząłpisać opery w stylu bliskim Belliniemu, z wielkimi popisami bel canta, potem jednak jąłkłaść nacisk nie tyle na śpiew, co na muzykę, pisał coraz wolniej, znajdując w końcustyl własny, związany z włoską tradycją, ale przepojony indywidualnym wyrazem.396. S mar eg i ia i inniW czasach Verdiego działali we Włoszech pomniejsi twórcy oper, którzy równieżzasługują ńa przypomnienie. Wśród nich wybija się jako kompozytor tworzący podwpływem idei Wagnera Antonio Smareglia (1854—1929), dużo młodszy od Verdiego,ale piszący swoje dzieła w ostatnim okresie twórczości wielkiego mistrza opery.Smareglia kształcił się w Mediolanie, zdobył sobie szybko rozgłos jako autor oper(Preziosa, La Falena); w r. 1900 stracił wzrok. Pisał też muzykę kościelną i pieśni.Rówieśnikiem Verdiego był Errico (Enrico) Petrella (1813—1877), który studiowałw Neapolu, w wieku lat 16 napisał operę // dfavolo color di rosa i szybko osiągnął roz310Muzyka romantycznagłos najwybitniejszego po Verdim kompozytora operowego. Napisał 25 oper (m. in.Mario Visconti, La Confessa d'Amalfi i Bianca Orsini). Rówieśnikiem Smareglii natomiastbył Alfredo Catalani (1854—1893), autor oper i poematu symfonicznego Eroe Leandro.397. BoitoArrigo Boito (1842—1918), poeta i kompozytor operowy, był synem Włocha i PolkiJózefiny Radolińskiej. Entuzjazmował się muzyką Beethovena i Wagnera. Wielepodróżował. W r. 1868 zadebiutował jako kompozytor sceniczny operą Mefistofele(wg obu części Fausta Goethego); w Mediolanie dzieło to zostało źle przyjęte, alez biegiem czasu odkryto jego wielkie walory i do dziś jest ono w repertuarze wielu scen.Operę Nerone (nie ukończoną) ukończył i wystawił Arturo Toscanini. Boito był teżznakomitym librecistą (m. in. napisał libretta do Otella i Falstaffa Verdiego oraz doopery La Gioconda Ponchiellego) oraz autorem nowel.398. Ponchielli i inniAmilcare Ponchielli (1834—1886) studiował w Mediolanie, działał jako organistaw Cremonie, tu też wystawił swoją operę / Promessi sposi (do tekstu Manzoniego).Dzieło to przyniosło mu spory sukces, podobnie jak najbardziej znana opera Gioconda(1876). Pozostałe 12 oper przeszło bez echa. Ponchielli pisał również balety i muzykękościelną. Skomponował też Hymn pamięci Garibaldiego. Z innych dzieł Ponchiellegowartość zachował Kwintet na instrumenty dęte i fortepian. Z następnego pokoleniatwórców operowych wybił się obok Pucciniego — Giordano. Umberto Giordano(1867—1948) dał się poznać jako autor oper Fedora i Andrea Chénier (napisał też8 innych oper); był gorącym zwolennikiem jednolitego zapisu partyturowego. Kompozytoramiquasi-werystycznych oper włoskich byli ponadto: Francesco Cilèa (1866——1950; opery: Tilda i Adriana Lecouvreur), Gellio Benvenuto Coronaro (1863—1916;

opery: Jolanda, Festa a Marina) i Riccardo Zandonai (1883—1944; uczeń Mascagniego,opera: Francesco da Rimini).399. Opera werystycznaOpera powstała we Włoszech i była — obok muzyki kościelnej — domeną zainteresowańpokoleń twórców. Każde kolejne pokolenie miało odmienną wizję dzieła dramatycznego.Przy końcu XIX wieku pojawia się we włoskiej muzyce operowej kierunekwerystyczny, oparty na nowej zasadzie wyboru tematu. Kompozytorzy odwracają sięod tematyki fantastycznej, kultywowanej z takim zapałem w okresie romantyzmu,i poszukują materiału bliskiego rzeczywistości, nie oglądając się na ostrość zarysowywanychproblemów. Historia, mistyka, legendy — wszystko to musiało kiedyś ustąpićsamemu życiu, prawdzie o nim. Wołano o prawdę i rzeczywistość, krytyka oper od latMuzyka romantyczna 311szła przecież w tym kierunku. Zalążki opery werystycznej można dostrzec już w angielskiejballad opera, w której oszustwo, przestępstwo i zmysłowość były równiedobrym tematem jak dzieje greckich bogów. W literaturze Zola czy Ibsen potrafilipokazać, czym jest życie malowane prawdziwie i co może być tematem sztuki. Weryścizamienili wagnerowskiego bohatera na chłopa sycylijskiego, którego honor na przykładwart był równie interesującej oprawy operowej, jak pragnienie zemsty u możnegowładcy. Weryzm operowy stał się jakby odpowiednikiem naturalizmu w literaturze.Według werystów (z ich głównym przedstawicielem Puccinim) podstawą opery miałbyć temat i jego rozwinięcie fabularne; w przeciwieństwie do większości zabiegającycho powodzenie współczesnych im twórców operowych weryści uważali, że publicznośćnależy fascynować nie tylko muzyką, lecz przede wszystkim samą tematyką opery.Stąd pochodzi ich dbałość o jasną, zrozumiałą akcję i o muzykę służącą jej podkreśleniu,nie zniweczeniu, co tak często w operach się zdarzało. Pewne elementy filozofiiwe ryz m u wprowadził już Verdi (Iraviata, Rigoletto, Bal maskowy).Giacomo Puccini (1858—1924) pochodził z licznej rodziny muzyków, działających oddawna w mieście Lucca j a ko kapelmistrze i nauczyciele muzyki, a także j a ko kompozytorzymuzyki kościelnej. Puccini studiował najpierw w Lucce, potem w Mediolanie(pod kierunkiem Bazziniego i Ponchiellego). Jego pierwsze próby operowe wyglądałymizernie, mimo to wydawca Ricordi widząc w nim wielki talent dramatyczny popierałgo, wynajdywał mu librecistów i doprowadził do napisania oper, które przyniosły400. PucciniKarta tytułowa Toski Pucciniego312 Muzyka romantycznakompozytorowi sukces i majątek; były to opery: Manon Lescaut (1893, wg A. F.Prévosta d'Exilés), a zwłaszcza La Bohemę (Cyganeria, 1896, wg H. Murgera). Puccinipodejmował tematy operowe już ujęte bez powodzenia przez innych. Nie zrażało tokompozytora, przeciwnie, chciał jakby udowodnić, że muzyką można uszlachetnićniedostatki libretta. Kolejne dwa dzieła Pucciniego: Tosca z r. 1900 (wg V. Sardou)

i egzotyczna w tematyce literackiej i muzycznej Madame Butterfly (1904), stanowiłyszczytowe osiągnięcia twórczości kompozytora, a zarazem przykłady scenicznie najbardziejudanych idei technicznych kompozytora. Puccini oddziaływał na słuchaczywszystkich kontynentów; miał niezwykły zmysł efektu teatralnego. Ostatnie opery nieprzyniosły mu już takiego powodzenia. W r. 1910 powstaje Dziewczę z Zachodu, w 1917opera komiczna Jaskółka, w 1918 Tryptyk złożony z jednoaktówek Płaszcz, SiostraAngelica, Gianni Schicchi. Próbę przeniesienia chińskiej baśni C. Gozziego Turandotna scenę przerwała śmierć (na podstawie wielu notatek — drugą część ostatniego aktudokończył F. Alfano; całość wystawiono w r. 1926). Oprócz oper Puccini pozostawiłmszę, 2 kantaty i nieco muzyki kameralnej bez większego znaczenia.401. Mascagni i LeoncavalloObok Pucciniego dwaj; twórcy przyczynili się do rozgłosu i rozwoju opery werystycznej:Piętro Mascagni i Ruggiero Leoncavallo. Tak się złożyło, że właśnie oni obajubiegali się o nagrodę na konkursie, który urządził wydawca mediolański Sonzognow r. 1890. Mascagni przedłożył wówczas jednoaktówkę Cavalleria rusticana, a Leoncavallo— Pajace. Zwyciężył w tym pojedynku Mascagni, ale nie dlatego, że jego dziełooceniono wyżej, lecz z rjowodu niedopełnienia przez Leoncavalla warunków konkursu(nadesłał operę dwuaklową, podczas gdy konkurs rozpisano na operę jednoaktową).Piętro Mascagni (1863^—1945) kształcił się w Livorno i Mediolanie i działał jakodyrygent w Parmie. Nazwisko jego stało się głośne po konkursie. Operę Cavalleriarusticana (Rycerskość wieśniacza) wystawiono w r. 1890 w Rzymie. Mascagni pisałteż msze, dzieła symfoniczne, operetki i inne opery (z nich najgłośniejsze były: AmicoFritz, 1891, i 11 piccolo Marat, 1921), ale dla publiczności miał zostać tylko autorem tejjednej jednoaktówki. Ruggiero Leoncavallo (1857—1919) był nie tylko muzykiem, alei literatem, tłumaczem i dziennikarzem. Pagliacci ( Pajace) z cudowną rolą główną(Canio), którą śpiewał znakomicie Caruso, miały stać się również jedynym znanymdziełem i tego kompozytora. Z innych oper Leoncavalla na uwagę zasługują LaBoheme (1897) i Maia (1910). Pisał też operetki, muzykę chóralną i symfoniczną.402. Wolf-FerrariErmanno Wolf-Ferrari (1876—1948), syn Niemca (malarza) i Włoszki, choć uczył sięmuzyki od 6. roku życia, zrazu chciał zostać malarzem. Kompozycję studiował w Monachium,tu też debiutował wcześnie jako autor muzyki symfonicznej. W latach1902—1907 był dyrektorem konserwatorium w Wenecji. Tworzył opery o tematyceMuzyka romantyczna 313komicznej, łącząc elementy włoskiej opery buffa z impulsami muzyki nowszej. Z jegodzieł tego typu wymienić trzeba: Le Donne curiose (Ciekawe niewiasty, 1903), I ąuattrirusteghi(Czterech gburów, 1906), 11 segreto di Susanna (Tajemnica Zuzanny, 1909) orazwery styczną operę ludową 1Giojelli delia M adonna (Klejnoty Madonny, 1911). Pisał teżdzieła symfoniczne (Trittico, 1936), koncerty instrumentalne, utwory kameralne

i religijne (m. in. oratorium Thalita Kurni). Ważną pozycją w dorobku kompozytorajest oratorium La Vita nuova (Nowe życie) wg poematu Dantego o tymże tytule.403. Gounod i MassenetCharlesGounod(1818—1893) studiował w Paryżu u Halévy'ego i Paéra. Jako laureatNagrody Rzymskiej przebywał przez 3 lata w Rzymie, gdzie miał okazję poznaćmuzykę Palestriny. Był pewny, że zostanie kompozytorem muzyki kościelnej, a nawetksiędzem. Spełniło się tylko to pierwsze: Gounod jest autorem mszy (Messe Solennelle),motetów, kantat i 4 oratoriów, a nade wszystko owego najpowszechniej w kościeleznanego utworu Méditation sur le premier Prélude de Bach (1852), czyli popularnęjkompozycji Ave Maria, w której autorstwo Gounoda przysługuje tylko melodii, gdyżakompaniamentem jest zacytowane in crudo Preludium C-dur z WohltemperiertesKlavier Bacha. Pierwsze dwie próby operowe nie powiodły się. Więcej szczęścia miałGounod z operą Le Médecin malgré lui (Lekarz mimo woli, 1858, wg Moliera).W r. 1859 pojawiła się na scenie paryskiej opera Faust (wg Goethego), która ujawniłanajistotniejsze cechy operowego talentu kompozytora: jego subtelny liryzm, barwnąinstrumentację, a przede wszystkim umiejętność pisania popisowych arii dla wokalistów.Niezwykle popularna jest zwłaszcza baletowa muzyka z opery Faust. Mireillei Romeo i Julia — dwie późniejsze opery Gounoda — osiągnęły również wielkiepowodzenie na scenie paryskiej. Swoją twórczością operową Gounod walnie przyczyniłsię do odnowy (zagrożonej stale przez operę włoską i niemiecką) francuskiej opery.Twórca 23 oper Jules Messenet (1842—1912) był najmłodszym z 11 rodzeństwa.Studiował w Paryżu u A. Thomasa, uczył w konserwatorium, które potem prowadziłprzez długie lata. Jego twórczość operowa, łącząc efektowny, ogromny patos wielkiejopery w stylu Meyerbeera z lirycznym sentymentalizmem Gounoda, miała niezwykłepowodzenie. Manon (1884), Werther (1891) i Don Quichote (1910) należą do najbardziejpopularnych oper Masseneta. Pod koniec życia kompozytor zbliżył się do ideiWagnera i werystów włoskich. Pisał też oratoria, kantaty, dzieła orkiestrowe, kameralnei pieśni.404. Thomas, David i DelibesAmbroise Thomas (1811—1896) studiował w Paryżu, przebywał przez jakiś czas weWłoszech; w Paryżu poświęcił się niemal wyłącznie twórczości dramatycznej. Jednakwiększość jego oper nie miała na scenie długiego żywota. Dopiero Mignon i Hamletprzyniosły kompozytorowi pewien rozgłos. Thomas pisał też muzykę kościelną (Requiem,Messe solennelle), balety i muzykę kameralną. Félicien César David (1810—314 Muzyka romantyczna— 1876) kształcił się w Paryżu pod kierunkiem Cherubiniego, jako młody człowiekprzyłączył się do sekty saint-simonistów, a kiedy sektę rozwiązano, udał się wrazz innymi apostołami na wschód (do Konstantynopola i Egiptu). Powróciwszy doFrancji, zamieszkał na wsi, gdzie oddał się pracy twórczej. Napisał symfonię w formieody Le désert (Pustynia, 1844), w której chciał przedstawić wrażenia ze swej podróżyorientalnej. W dziejach muzyki może być uważany za pioniera muzyki egzotycznej,prekursora Roussela i Messiaena. Pisał też dzieła kameralne i opery, spośród których

sukces przyniosła ma Lalla Roukh (1862). Léo Delibes (1836—1891) kształcił się naśpiewaka, tworzył świetne balety (Coppélia, 1870, Sylvia, 1876) i opery (m. in. Lakmé,1883) o wyrazistej melodyce, barwnie instrumentowane.405. BizetGeorges Bizet (1838—j.875) był synem nauczyciela śpiewu i już jako 9-letni chłopieczostał przyjęty do konserwatorium paryskiego, gdzie w ciągu 10 lat nauki (kompozycjęstudiował u Halévy'ego) zdobył szereg nagród, a w końcu i Nagrodę Rzymską. 24-letnikompozytor wystawia — po powrocie z Włoch — Les Pêcheurs de perles (Poławiaczepereł), dzieło przyjęte chłodno (później miało ono świadczyć o znakomitym talenciemłodego kompozytora, podobnie jak jego Symfonia, dzieło 17-letniego chłopca). Nieprzyniosły też pożądanych sukcesów następne opery Bizeta: Piękne dziewczę z Perthi Djamileh. Bizet zwrócił się ku twórczości symfonicznej, by w ostatnich miesiącachswego życia napisać swoje największe dzieło: Carmen. W r. 1875 wystawiono Carmen(wg Prospera Merimee), operę o niezwykłej i fascynującej sile dramatycznej, formalnieniemal doskonałą, przepełnioną naturalną melodyjnością i iście francuskim wdziękiem.Carwen jest dziś jedną z najczęściej grywanych oper na świecie. Gdyby Bizet żyłPlakat do opery Carmen BizetaMuzyka romantyczna 315dłużej, mógłby odegrać w muzyce francuskiej taką rolę, jak Wagner w niemieckiej czyVerdi we włoskiej. Zmarł jednak w trzy miesiące po wystawieniu Carmen. Z jego dziełorkiestrowych popularność zdobyły 2 suity koncertowe ułożone z muzyki do melodramatuA. Daudeta VArlésienne (Atiezjanka). Wielkim entuzjastą Bizeta był Nietzsche(pisma: Der Fali Wagner i Randglossen zu Carmen). Bizet stanowił w europejskiejmuzyce XIX wieku trzecie ogniwo rozwoju muzyki operowej. Obok Wagnera i Verdiego,reprezentujących biegunowo różne tendencje, Georges Bizet wniósł do operyklarowność i zmysłowość, której długo jeszcze po nim nikt w tym gatunku osiągnąć niepotrafił. Mało znane są fortepianowe utwory Bizeta i jego pieśni, choć i w nichodzwierciedla się subtelna natura twórcy Carmen.406. Saint-Saëns i LaloCamille Saint-Saëns (1835—1921) dał się poznać bardzo wcześnie jako nieprzeciętnypianista i kompozytor. Był świetnym pedagogiem, współzałożycielem NarodowegoTowarzystwa Muzycznego. Działał też j a ko pisarz muzyczny, autor książek o muzycei esejów na temat archeologii, religii i astronomii, za którą przepadał. Zasługi kompozytorapolegają na wprowadzeniu do muzyki francuskiej na wielką skalę muzykisymfonicznej. Pisał poematy symfoniczne, suity i symfonie (/// Symfonia, 1869), pisałteż koncerty instrumentalne o wielkim rozmachu (wśród nich popularne są: Koncertwiolonczelowy a-moll i Koncert fortepianowy g-moll). Duży rozgłos zdobył poemat

symfoniczny Danse macabre (IUI4). Najpopularniejszym dziełem scenicznym kompozytorabyła opera Samson i Dalila, wystawiona w Weimarze w r. 1877. W repertuarzeskrzypków utrzymały się dwa znakomite utwory: Introduction et Rondo Capriccioso naskrzypce i orkiestrę oraz Havanaise. Z dzieł orkiestrowych najpopularniejszy jestKarnawał zwierząt (Le Carnaval des Animaux, 1886, cykl 13 utworów, wśród którychznajduje się popularny Łabędź). Edouard Lalo (1823—1892), kompozytor francuskipochodzenia hiszpańskiego, był twórcą niezwykle samodzielnym. Kiedy w Paryżunastała moda wyłącznie na komponowanie oper — pisał muzykę kameralną, tworzyłutwory orkiestrowe w czasie, gdy „należało" pisać je z przeznaczeniem dla baletu. W końcui on napisał operę i balet, ale dzieła te nie zdobyły powodzenia (choć opera le Roid'Ys, 1888, ma duże znaczenie w historii opery francuskiej). Był autorem 4 koncertówskrzypcowych, z których jeden, Symphonie espagnole (1875), przyniósł mu duży rozgłos.Bardzo wysoko stawiany jest też jego Koncert wiolonczelowy (1877).407. Vieuxtemps i SarasateW drugiej połowie XIX wieku dwaj skrzypkowie zdobyli sławę wybitnych wirtuozów:Belg Vieuxtemps i Hiszpan Sarasate. Henri Vieuxtemps (1820—1881) już występowałmając 9 lat. Wykształcił się pod kierunkiem Reichy w Paryżu na kompozytora, działałw Petersburgu j a ko skrzypek nadworny cara Mikołaja, później koncertował; uczył teżw konserwatorium w Brukseli, ale częściowy paraliż uniemożliwił mu zarówno grę, jak316 Muzyka romantycznai uczenie. Vieuxtemps napisał 6 koncertów skrzypcowych, bardzo wirtuozowskich(najpopularniejsze z nich są IVi V),2 koncerty wiolonczelowe, sporo muzyki kameralneji wartościową literaturę pedagogiczną na swój instrument. Pablo de Sarasate(Pablo Martin Méliton Sarasate y Navascuez, 1844—1908) występował już w wieku lat10 na dworze w Madrycie. Był uczniem Alarda w konserwatorium paryskim. Podróżekoncertowe zaprowadziły go jako bodaj pierwszego skrzypka tej klasy aż do krajóworientalnych i Ameryki. Wielu kompozytorów napisało specjalnie dla niego swojekoncerty skrzypcowe (m. in. Edouard Lalo swoją Symphonie espagnole, Bruch swój// Koncert skrzypcowy, a Saint-Saëns słynne Rondo capriccioso i aż trzy koncertyskrzypcowe). Sarasate grał nieporównanie, podziwiano zwłaszcza jego bajeczną technikę,czystość intonacji i piękny ton. Z utworów Sarasatego w repertuarze skrzypcowymutrzymały się: Fantazja z opery Carmen, Tańce hiszpańskie, a przede wszystkim słynneMelodie cygańskie.408. GadeDuńską muzykę najpełniej reprezentowali dwaj założyciele szkoły narodowej — Hartmanni Gade, łączący elementy wczesnego romantyzmu niemieckiego z pierwiastkamirodzimej muzyki ludowej. Johan Peder Emilius Hartmann (1805—1900) był autoremoper, baletów, Koncertu skrzypcowego, dzieł fortepianowych i pieśni. Jego zięć NielsGade (1817—1890), syn budowniczego instrumentów, był samoukiem — kształcił się

i działał przez jakiś czas w Niemczech i wsławił się (zapomnianymi dziś) 8 symfoniami;wśród nich stosunkowo najbardziej znana jest I Symfonia. Pisał też kantaty i utworykameralne w stylu bliskim wczesnym romantykom niemieckim (kwartety smyczkowe).Znane są jego fortepianowe Akwarele, ujęte w 3 zeszytach. O wielkim talenciekompozytora świadczyło jego pierwsze opus: uwertura Echa z Ossiana. Z innych dziełGadego wymienić trzeba: kantatę Eherskudi Koncert skrzypcowy. Gade reprezentujew muzyce europejskiej duński romantyzm, wiążący mendelssohnowską poetycznośćz dość surową rodzimą melodyką.409. Svendsen i SindingReprezentant muzyki norweskiej Johan Severin Svendsen (1840—1911) studiował jakwielu kompozytorów skandynawskich w Lipsku, przebywał też w Paryżu, Rzymiei Londynie, prowadził w Oslo koncerty towarzystwa muzycznego, a w latach 1883——1908 byl kapelmistrzem dworskim w Kopenhadze. Pisał symfonie, koncerty instrumentalne(m. in. Koncert skrzypcowy, 1870), muzykę kameralną i pieśni. Talent jegonajpełniej wyrażał się w małych formach; dużą popularność zdobył sobie Romans naskrzypce i fortepian. Christian Sinding (1856—1941) był uczniem najwybitniejszegobadacza folkloru norweskiego, Ludviga Mathiasa Lindemana. Studiowal równieżw Lipsku i dal się poznać przede wszystkim jako autor pieśni i utworów fortepianowych(popularne Szmery wiosny). Pisał też symfonie, koncerty instrumentalne, dziełakameralne i opery.Muzyka romantyczna 317Edvard Grieg z żoną410. GriegNorweg Edvard Grieg (1843—1907) działał jako kompozytor, pianista i dyrygent,wiele podróżował, kształcił się w Lipsku. Twórczością swoją zdobył miano „ChopinaPółnocy", a muzyce norweskiej popularność. Był świetnym pianistą, toteż jego twórczośćkoncentruje się wokół muzyki fortepianowej. Był autorem bardzo udanychminiatur fortepianowych, licznych opracowań (dzieł własnych) na fortepian, sonatinstrumentalnych (wśród których ważne miejsce zajmują 2 skrzypcowe sonaty, lirycznaSonata F-dur i dramatyczna c-moll), Kwartetu smyczkowego (1878) i kilku dziełorkiestrowych, wśród których znane są zwłaszcza — Suita z czasów Holberga (1884)i 2 suity do Peer Gynta Ibsena (1876). Napisał też ponad 250 pieśni. Szczególną popularnośćprzyniósł mu Koncert fortepianowy a-moll (1869), nawiązujący do ulubionegoSchumanna. Stojąc z dala od rzeczywistych folklorystycznych źródeł ludowej muzykinorweskiej, Grieg komponował w klimacie tej muzyki. Odgraniczał się wyraźnie odszeroko pojmowanej muzyki skandynawskiej, a więc od muzyki duńskiej i szwedzkiej,dbając starannie o zachowanie północnego kolorytu dzięki melodyce, harmonice i odtańca pochodzącej rytmice; bardziej niż folklor interesowały go obrazy przyrody, życiai legend narodowych. Miał wielki wpływ na wielu kompozytorów północnej Europyi Ameryki. Jego (według własnego określenia kompozytora) ąntyromantycżna postawawiedzie muzykę do ideałów Musorgskiego i Bartoka.

411. Offenbach i operetka paryskaOto jedna z przełomowych dat: 5 lipca 1855 na Polach Elizejskich w Paryżu pochodzącyz Kolonii, przedsiębiorczy Jacques Offenbach otworzył własny teatrzyk Les BouffesParisiens, dając na początek dwie swoje jednoaktówki — La nuit blanche i Les deuxaveugles; treść tych jednoaktówek błaha, lecz aktualna, zabawna w scenach i w muzyce,słowem: rozrywka. Jacques (a właściwie Jakob) Offenbach (1819—1880) uczyłsię gry skrzypcowej i — z wybitnymi rezultatami — gry wiolonczelowej, a następniestudiował w paryskim konserwatorium. Studiów nie skończył, grał w orkiestrze,douczając się kompozycji dorywczo u Halévy'ego. Muzyka salonowa i taneczna, otoco pisał z łatwością, choć wciąż marzył o operze. Być może na tym tle powstała u niegoidea satyrycznej parodii opery i dramatu francuskiego, później rozwinięta do formy,której nazwa wzięła się od opery (operetta to zdrobnienie opery). Łącząc elementyfrancuskiej opery komicznej i popularnego w Paryżu wodewilu, Offenbach stworzyłmodel operetki paryskiej, z dwoma najbardziej dla tego gatunku typowymi dziełami:Orfeuszem w piekle (1858) i Piękną Heleną (1864). Nie od razu operetka przybraławłaściwe formy, najpierw były to drobne opery komiczne o bardzo nikłych ambicjach.Prekursorem tego rodzaju krótkich oper był sławny pianista Henry Charles Litollf(1818—1891). Offenbach napisał w sumie około 90 operetek, wśród których opróczwspomnianych wybijają się Zaślubiny pod latarnią, Zycie paryskie, Wielka księżnaGerolstein i Bandyci, wielokrotnie grane na scenach całej Europy. Muzyka jest tuelementem bardzo ważnym i trzeba przyznać, że z najbardziej płaskiego tematuOffenbach umiał rozwinąć narrację wcale sensowną, Przeważają melodie o formiezamkniętej i najprostszym akompaniamencie oraz żywe tańce, wśród których kankanzajmuje miejsce niemal takiejak walc w operetce wiedeńskiej. Jednak bodaj największymosiągnięciem Offenbacha są pisane pod koniec życia Les Contes d'HoffmannPlakat do operetki Życie paryskie OffenbachaMuzyka romantyczna 319(Opowieści Hoffmanna), opera romantyczna wystawiona już po śmierci kompozytora,w r. 1881. Z innych wybitnych przedstawicieli paryskiej operetki trzeba wymienićCharles'a Lecocqa(1832—1918), autora granych po dzień dzisiejszy operetek MamsellAngót i Giroflé-Girofla, Florimonda Hervégo (1825—1892; 80 operetek, wśród nichMamsellNitouche, 1883), Obviera Métra(1830—1889; 19 operetek) oraz Léo Delibes'a,wspomnianego już autora baletów i operetek. Kompozytorzy późniejsi nie są już dziśznani, z wyjątkiem Jean-Roberta Planquette'a (1848—1903), autora opery komicznejLes Cloches de Corneville oraz operetki Rip Van Vinkle. Tu też należy wspomniećo angielskich kompozytorach operetek (Arthur Seymour Sullivan, 1842—1900. autorThe Mikado i 21 innych operetek, oraz Sidney Jones, 1861—1946, autor 10 operetek,wśród nich — Geisha).412. Wiedeński walcCzasy Kongresu Wiedeńskiego (1814—1815), zwołanego z inicjatywy zwycięzcównapoleońskiej Francji i gromadzącego przedstawicieli krajów całej Europy, wytworzyływ Wiedniu modę muzyczną. Modą stał się wiedeński walc. Walca tańczono nadworze cesarza (3000 osób — szlachty i mieszczan, bo cesarz austriacki był dla

mieszczaństwa łaskawy — brało udział w balach dworskich, rzecz w monarchistycznejFrancji nie do przyjęcia). Kompozytorzy walców pojawili się jak na zawołanie. Formawalca wiedeńskiego ustaliła się dość szybko. Wybitnymi autorami walców byli JosefLanner i Johann Strauss starszy. Josef Lanner ( 1801—1843) dał się poznać jako autorpolek, marszów, kadryli i lendlerów, ale głównym atutem jego dorobku w tym lżejszymzakresie były walce (ponad 100). Ojciec „króla walców", Johann Strauss starszy(1804—1849), najpierw był altowiolistą w orkiestrze Lannera, później sam założyłzespół, z którym wiele podróżował po Europie. Był autorem 251 kompozycji, główniewalców, polek, galopów i marszów (wśród nich najpopularniejszy Marsz Radetzkyego).Walce pisał też brat „króla walców" — Josef Strauss (1827—1870). Operetkiwiedeńskie tworzyli także MichaelZiehrer( 1843—1922), Richard Hellberger (1850—-1914), Karl Millöcker (1842—1899) i Karl Zeller (1842—1898), a w następnejgeneracji Franz Lehar, Oskar Straus (1870—1954), Leo Fali (1873—1925) i ImreKâlmân (1882—1953). Podobnie jak Lehar, Kâlmân był z pochodzenia Węgrem i jakon wprowadzał do operetki wiedeńskiej elementy muzyki węgierskiej i cygańskiej;najsłynniejsze operetki Kâlmâna: Manewry jesienne, Księżniczka czardasza i HrabinaMarica.413. J. Strauss i operetka wiedeńskaOsobny rozdział w dziejach muzyki stanowi klasyczna operetka wiedeńska, najbardziejoryginalny produkt artystyczny swoich czasów. Jej wybitnym przedstawicielembył Franz von Suppé, ale największym twórcą klasycznej operetki wiedeńskiej miałjednak zostać Johann Strauss młodszy (1825—1899), autor niezapomnianych walców,320 Muzyka romantycznapełnych blasku i wytworności, muzycznie napisanych tak doskonale, że budziły zazdrośćnawet wybitnych twórców muzyki poważnej. Johann Strauss (młodszy) rozwinąłi udoskonalił formę walca wiedeńskiego, składającego się z reguły ze swobodnegowstępu (niekiedy znakomicie oddającego nastrój całego utworu), 5 zazwyczaj walców(ujętych w formie ab a) i kody, w której powtarzały się wszystkie ważniejsze melodie.W walcach atmosfera wiedeńska oddana jest z doskonałością wprost niezwykłą (podziwialiStraussa i Wagner, i Brahms). W przeciwieństwie do wielu bezmyślnychproducentów lżejszej muzyki tanecznej Strauss wprowadzał w swoich walcach bogatąrytmikę, rozwijał giętką linię melodyczną i harmonię, tworzył z tańców niemal symfoniczniepomyślaną muzykę (melancholijny i nerwowy autor sam nie tańczył). W sumienapisał 479 dzieł różnej wielkości, od krótkich polek aż po rozbudowane operetki.Wśród walców szczególnie znane są: Nad pięknym modrym Dunajem (1867), Zycieartysty, Opowieści Lasku Wiedeńskiego, Wino, kobieta i śpiew, Wiedeńska krew ( 1870),Róże Południa, Odgłosy wiosny oraz Walc cesarski (1888); z operetek: Zemsta nietoperza(1874), Wesoła wojna, Noc w Wenecji, Baron cygański i zestawiona z melodiiStraussa przez Adolfa Mullera juniora Wiedeńska krew. Obok wątków miłosnych

wprowadzał Strauss do swoich operetek nawet wątki patriotyczne, a szeroka popularnośćjego dzieł sprawiła, że —jak twierdzono — np. Baron cygański przyczynił się doutrwalenia porozumienia austro-węgierskiego w większym stopniu niż dyplomaci,politycy i publicyści.414. Suppé i LeharOperetka wiedeńska nie pojawiła się od razu. Umieszczenie walca na scenie kusiłojednak wielu kompozytorów ówczesnej muzyki popularnej. W tym samym czasie coOffenbach kapelmistrz teatrów wiedeńskich Franz von Suppé (właściwie: FrancescoEzechiele Ermenegildo Cavalière Suppé Demelli, 1819—1895), syn Belga i Wiedenki,wystawił w ciągu kilku lat szereg operetek może nie tak satyrycznych i frywolnych, jakoperetki Offenbacha, ale nie mniej beztroskich i melodyjnych. Z jego operetek (31)trwalsze sukcesy miały: Piękna Galatea, Lekka kawaleria, Fatinitza i Boccaccio. Wśródwodewilów, od których rozpoczął swą lżejszą twórczość sceniczną, najlepszym okazałsię wodewil Chłop i poeta, 1846, z bardzo popularną uwerturą. Von Suppé kształcił sięu Sechtera w Wiedniu; napisał też Symfonię i kilka dzieł religijnych. Jest klasykiemoperetki wiedeńskiej, która ćwierć wieku później znalazła znakomitego kontynuatoraw osobie Lehâra. Franz (Ferenc) Lehar (1870—1948), Węgier z pochodzenia, studiowałw konserwatorium w Pradze i pisał najpierw utwory instrumentalne (2 koncertyskrzypcowe, sonaty skrzypcowe), później zaś około 30 operetek, wśród których szczególnąpopularność zyskały: Wesoła wdówka (1905), Hrabia Luksemburg (1909), Cygańskamiłość, Ewa, Paganini (1925), Kraina uśmiechu (1929) i Giuditta. Wprowadzałdo operetek węgierskie i egzotyczne elementy. Libretta operetek Lehâra, nieprawdopodobnieszablonowe i banalne, sprawiły, że gatunek ten dość szybko wymarł. PoLehârze nie było już kompozytorów, którzy by umieli stworzyć z melodii operetkowychautentyczne przeboje.415. Sierow i RubinsteinMuzyka rosyjska dość szybko podzieliła się na dwa przeciwstawne obozy. Jedenstanowili kompozytorzy kosmopolityczni. Aleksandr Sierow (1820—1871) był kompozytoremsprawnym, ale o orientacji zachodniej. Pisał opery (Judyta, Rognedai Wraża siła), oratoria, kantaty, pieśni i utwory symfoniczne, jego znaczenie polegajednak głównie na działalności krytycznej. Był zwolennikiem Wagnera. Obok Sierowagłównym reprezentantem formacji kosmopolitycznej był Anton Rubinstein (1829——1894), znakomity pianista wirtuoz, autor opery Demon i symfonii Ocean, pieśni,symfonii, koncertów instrumentalnych i utworów fortepianowych, wśród którychznana jest Melodia (F-dur, 1853), zwolennik muzyki wagnerowskiej, jego opery niemają wszakże nic z Wagnerem wspólnego. Drugi obóz zgrupował się wokół uczniaGlinki, Aleksandra Dargomyżskiego, który dbść wolno, ale konsekwentnie przeszedłspod wpływów Aubera i Meyerbeera na stronę muzyki narodowej.416. Potężna Gromadka.Balakiriew i CuiNa podłożu demokratycznych idei lat sześćdziesiątych, w oparciu o wzory Glinkii Dargomyżskiego pięciu kompozytorów usiłowało przeobrazić muzykę rosyjskąw muzykę narodową, wolną od wpływów zachodnich. Do tej grupy, nazywanej Potężną

Gromadką, należeli: Bałakiriew, Borodin, Cui, Musorgski i Rimski-Korsakow.Grupa ta (zwana też Grupą Pięciu, Partią Bałakiriewa czy Szkołą Młodorosyjską)powstała w r. 1867. Bałakiriew poprowadził wówczas (na wystawie etnograficznej)koncert złożony z dzieł sympatyzujących z jego ruchem twórców. Zachwycił się ichmuzyką krytyk Stasow, który też nadał im miano „małej, ale potężnej gromadki".Przywódcą Potężnej Gromadki był Milij Balakiriew (1837—1910), świetny pianistai dyrygent, namiętny zwolennik zbierania folkloru rodzimego. W swojej muzyce sięgałpo tematy orientalne (np. w popularnej fantazji Islamej na fortepian, 1869). Jegomuzyka fortepianowa była bliska Chopinowi, którego uwielbiał (suita orkiestrowaChopiniana; Bałakiriew był też inicjatorem wzniesienia pomnika Chopina w ŻelazowejWoli, pisał — wzorem Chopina — mazurki, nokturny, walce i scherza). Autor dziełorkiestrowych (uwertury, symfonie), kameralnych i pieśni, w uwerturach posługiwałsię również tematami hiszpańskimi i czeskimi. N ie był zatem sam twórcą par excellencenarodowym (jako jedyny z grupy nie pisał oper). Był współzałożycielem petersburskiejbezpłatnej szkoły muzycznej, umożliwiającej studia nawet najbiedniejszym. Cezar Cui(1835—1918), uczeń i przyjaciel Moniuszki (pisał pieśni do tekstów Adama Mickiewicza),w przeciwieństwie do pozostałych członków Potężnej Gromadki nie był skłonnyprzejąć ich ideałów uprawiania muzyki narodowej. Jego ideałem był Schumann,a także Chopin i Liszt. Napisał szereg dzieł fortepianowych, ponad 200 pieśni, sporomuzyki orkiestrowej i kameralnej, a także 10 oper (m. in. Jeniec kaukaski, WilliamRatcliff, Angelo, Córka kapitana) i — pierwsze na gruncie rosyjskim — 4 operydziecięce oraz dzieła chóralne. Jako publicysta gorąco propagował idee PotężnejGromadki.21 — Dzieje muzyki417. BorodinZ wykształcenia lekarz i chemik Aleksandr Borodin (1833—1887) uprawiał muzykęniezawodowo. Zasadnicze znaczenie dla Borodina miało spotkanie z Bałakiriewemw 1862 roku; wtedy to przejął się ideą stworzenia nowego orientalizmu rosyjskiego.W tym duchu napisany jest poemat symfoniczny W stepach Azji Środkowej oraz operaKniaź Igor ze słynnymi Tańcami połowieckimi. Tematem Kniazia Igora byłostaroruskie Słowo o pułku Igora. W dziele tym Borodin okazał się wysokiej klasynowatorem w dziedzinie harmoniki i rytmiki, a także pełnej wigoru i barwnościinstrumentacji. Jego muzyka wyrasta z podłoża ludowego, a przede wszystkim z rosyjskiejpieśni epickiej. Jako ceniony naukowiec, miał bardzo niewiele czasu na twórczośćkompozytorską; jego dorobek jest przeto niewielki: 2 symfonie (z nich popularnajest // zwana Bohaterską, 1876), 2 kwartety smyczkowe, Sekstet smyczkowy, Kwintetfortepianowy, pieśni i romanse. Twórczość jego miała obok muzyki Musorgskiegowielki wpływ na Debussy'ego.418. MusorgskiWśród twórców rosyjskich genialnym kompozytorem okazał się Modest Musorgski(1839—1881). W Petersburgu uczył się gry fortepianowej, w kompozycji — mimokontaktu z Bałakiriewem — pozostał samoukiem. Przeznaczony od 13^-roku życia dokariery wojskowej, porzuca ją, traci majątek i po 5 latach biedy podejmuje pracęurzędnika. Odrzucał wszelkie reguły, pisał muzykę nowatorską i nieszablonową.

Inspirację czerpał — zachęcony do tego przez pewnego nauczyciela religii — z heterofonicznej,oryginalnej harmoniki starej rosyjskiej muzyki religijnej i z rosyjskiej pieśniludowej. Stworzył styl własny, którym utorował muzyce europejskiej drogę do impresjonizmumuzycznego (indywidualne traktowanie harmoniki i wieloznaczność tonal-Modest Musorgski (J. Riepin)Muzyka romantyczna 323na Musorgskiego miały wielki wpływ na Debussy'ego). Był wielkim talentem w dziedziniemuzyki dramatycznej, prekursorem realizmu w muzyce. Za życia nie był doceniony.Mimo braku elementarnego wykształcenia muzycznego i dzięki faktowi, żeradykalnie odrzucał zachodnie zasady kompozycyjne, uchodzi za największego nowatoramuzyki rosyjskiej XIX wieku. Główne jego dzieło to opera Borys Godunow dotekstu Aleksandra Puszkina (1869, przerobiona w 1872). Najlepszymi pieśniami Mu-Ilustracja do dramatu Borys Godunow Puszkinasorgskiego są Pieśni i tańce śmierci, ujęte w formie scen dramatycznych. Pieśni odznaczająsię wyjątkowym realizmem, zwłaszcza cykle W izbie dziecięcej i Bez słońca czysłynna Ballada o pchle. Musorgski nie ukończył swej drugiej opery (Chowańszczyzna,1880, uzupełnił ją i opracował Rimski-Korsakow); w szkicach pozostała ludowafantastyczna opera komiczna Jarmark soroczyński wg Gogola. Z dzieł orkiestrowychznany jest utwór Noc na Łysej Górze, z utworów fortepianowych — suita Obrazkiz wystawy (1874, zainspirowana rysunkami i akwarelami Wiktora Hartmanna), a takżedrobne utwory (Na wsi, Intermezzo).419. Rimski-KorsakowNikołaj Rimski-Korsakow (1844—1908), późniejszy wybitny profesor konserwatoriumw Petersburgu, jako ohcer marynarki wiele podróżował (i komponował: / Symfonię,która była faktycznie pierwszą rosyjską symfonią); zrezygnowawszy ze służbyw marynarce, oddał się pracy twórczej i pedagogicznej. Z kompozytorów WielkiejPiątki miał (zdobyte samodzielnie) najpełniejsze wykształcenie i doświadczenie muzyczne.Nawiązywał do muzyki Berlioza, L-iszta i Wagnera, ale nieobce były mu elementymuzyki ludowej i dawnej muzyki kościelnej. Komponował w stylu bardzo indywidual324Muzyka romantycznanym, łącząc neoromantyczną programowość z elementami muzyki rosyjskiej, biorącza tematy stare byliny, mity i baśnie rosyjskie (a także — wschodnie). Lubił prostotędiatoniczną, którą wzbogacał znakomitą, oryginalną instrumentacją. Napisał 15 oper(m. in. Śnieżka, Sadko, 1896, Baśń o carze Sattanie, 1899, i satyryczna opera baśniowaZłoty kogucik ze słynnym Hymnem do Słońca, 1907), 3 symfonie, 2 uwertury, Kapryshiszpański, obraz symfoniczny Sadko, poemat symfoniczny Antar (pierwotnie była to// Symfonia), znaną suitę Szecherezada (1888), Kwintet fortepianowy, Kwartet symczkowy,około 65 pieśni, utwory chóralne i opracowania rosyjskich pieśni ludowych. Dojego uczniów należeli m. in. Respighi, Prokofiew i Głazunow.420. CzajkowskiPiotr Czajkowski (1840—1893) uchodzić może za najwybitniejszego rosyjskiego twórcę

romantycznego. Studia'odbył w Petersburgu u Rubinsteina, w latach 1866—1877uczył sam w konserwatorium moskiewskim, oddając się równocześnie intensywniekompozycji. Czajkowski znany jest w dziejach muzyki przede wszystkim jako autoroper(m. in. Eugeniusz Oniegin, 1878, Dama Pikowa, 1890), baletów i symfonii. Wielkieznaczenie mają jego balety: Jezioro łabędzie (1876), Śpiąca królewna (1889), Dziadekdo orzechów (1892). One to całkowicie przeobraziły ten gatunek z muzyki służącej dotańca na scenie w muzykę dramatyzowaną, liryczną, często na podłożu ulubionegoprzez kompozytora walca. W sześciu symfoniach kompozytor poszedł śladem twórcówzachodnich, zachowując jednak osobiste tony uczuciowości, mistyki wiecznegocierpienia, głębokiego patosu i teatralnie przesadnej namiętności. Z dzieł symfoni-Piotr CzajkowskiMuzyka romantyczna 325cznych wymienić należy również uwertury, m. in. Romeo i Julia ( 1869), Burza ( 1873),Francesco da Rimini (1876). Czajkowski jest także autorem koncertów instrumentalnych,wśród których najważniejsze miejsce zajmują: Koncert skrzypcowy D-dur(1879), Koncert fortepianowy b-moll (1875) i Wariacje na lemat rokokowy na wiolonczelęi orkiestrę, oraz muzyki kameralnej, fortepianowej, dzieł chóralnych i 112 pieśnii romansów. Czajkowski daleki był od narodowych ideałów artystycznych PotężnejGromadki, niemniej jednak muzyka jego przepojona jest duchem rosyjskim (docytowania in crudo rosyjskich melodii ludowych włącznie). Umiał pozyskiwać uznaniesłuchaczy dzięki bezpośredniości wyrazu i instynktownemu wyczuciu formy. Darmelodyczny Czajkowskiego był niezaprzeczalny i on to zjednał mu szeroką publiczność.Kompozytor otrzymywał przez długi czas pensję 6000 rubli rocznie od bogatejwdowy, pani von Meck, z którą — mimo obfitej korespondencji — nigdy się niespotkał. Był też przez jakiś czas dyrygentem własnych utworów.421. Znaczenie muzyki CzajkowskiegoCzajkowski przez długie lata uważany był za kompozytora kosmopolitycznego, byćmoże dlatego, że nie deklarował się po stronie rosyjskich ideologów muzyki. Ale mimoto jego muzyka stała się z czasem wzorem dla przyszłych twórców rosyjskich i radzieckich.W operach pozostawał lirykiem, którym był z natury (ekstrakty postawy lirycznejznajdujemy w pieśniach Czajkowskiego). Mimo różnorodnych wątków treściowychnigdy nie stał się kompozytorem dramatycznym, był raczej autorem scen lirycznycho wielkiej intensywności wyrazu. Operom poświęcał wiele czasu, podobnie jakbaletom, które miały mu przynieść miano wielkiego reformatora tego gatunku muzykiw Rosji. W baletach kładł nacisk na symfoniczność partii orkiestrowych, które tu jużnie służą j a ko akompaniament do tańca, jak u wielu innych kompozytorów, lecz stająScena z baletu Jezioro łabędzie326 Muzyka romantycznasię symfonicznym programowym podkładem dla rozwiniętej akcji scenicznej. Bliskaprogramowości jest też symfonika Czajkowskiego. Kompozytor nie określał dokładnie

programów swoich symfonii, chętnie jednak zaznaczał, że ich treść odnosi się dodramatycznych, subiektywnych przeżyć autora, które pozostawiał niekiedy słuchaczomdo odgadnięcia. Jest pewne, że założenia programowe pobudzały wyobraźniękompozytora; możemy się domyślać, że bez nich nie powstałyby najwybitniejsze dziełatego typu z IV Symfonią {Mil), 17(1888) oraz z VI „Patetyczną" (1893; jak i poprzedniesymfonie — również czteroczęściową, przepojoną tragizmem, nutą przygnębienia i uderzającympatosem). Blisko programowości znajdują się: symfonia Manfred (1885,według Byrona) i inne tego typu symfoniczne kompozycje, noszące tytuły poematówsymfonicznych, fantazji ćzy uwertur (m. in. — obok już wspomnianych — uwerturaRok 1812 i uwertura-fantazja Hamlet). Osobne miejsce zajmuje w twórczości CzajkowskiegoSerenada na orkiestrę smyczkową. Czajkowski należy dziś do najpopularniejszychkompozytorów świata, a jego muzyka stanowi tzw. żelazny repertuar operowy,baletowy i symfoniczny.422. LadowAnatolij Ladow (1855—1914) był synem dyrygenta operowego i działał zrazu jakokapelmistrz operowy. Kształcił się pod kierunkiem Rimskiego-Korsakowa w konserwatoriumw Petersburgu, w którym później sam uczył. Był autorem pomysłowychw instrumentacji poematów symfonicznych, opartych na baśniowej tematyce rosyjskiegofolkloru (Baba Jaga, 1904, Zaczarowane jezioro, 1909, i Kikimora, 1910) orazmuzyki fortepianowej wzorowanej na Schumannie i Chopinie (preludia, etiudy, mazurki,Wariacje na temat polski). Do uczniów Lądowa należeli m. in. Prokofiew,Miaskowski i Asafjew. Jako kompozytor tworzył mało, zajmował się studiami nadfolklorem rosyjskim, opracowywał też melodie rosyjskie na różne zespoły wykonawcze.423. GłazunowAleksandr Głazunow (1865—1936) zaczął się uczyć muzyki mając 8 lat, komponować— mając lat 11; pochodził z rodziny wydawców. Działał w wielu dziedzinach muzyki,miał też niezwykłą łatwość tworzenia. Liszt przepowiedział mu — po usłyszeniuI Symfonii 19-letniego autora — wielką przyszłość. Był dyrektorem konserwatoriumw Petersburgu i niezwykle oddanym swej pracy pedagogiem (fundował sam stypendia,pomagał materialnie młodym). Głazunow wybił się jako twórca 8 symfonii, kilkupoematów symfonicznych i znanego Koncertu skrzypcowego (1904) — dzieł, którympotrafił nadać indywidualne rysy, mimo swojej silnej zależności od poprzedniej generacjirosyjskiej (Czajkowski) i zachodniej muzyki romantycznej (Brahms). Głazunowpisał muzykę barwną, pełną melodyjności i niewolną od wpływów rosyjskiej muzykiludowej. Jako nauczyciel Szostakowicza i uczeń Rimskiego-Korsakowa zadecydowałon w dużej mierze o ciągłości rozwoju muzyki rosyjskiej. Oprócz wymienionychMuzyka romantyczna 327M. Rimski-Korsakow, A. Głazunow i A. Ladowutworów na uwagę zasługują: suita Chopiniana (1892), poemat symfoniczny StieńkaRazin, balety (m. in. Rajmonda, Pory roku), koncerty fortepianowe, Koncert saksofonowy(1934), 7 kwartetów smyczkowych, utwory fortepianowe i pieśni.

424. TaniejewNa przełomie XIX i XX wieku muzyka rosyjska rozwinęła się niepomiernie. W tymczasie w Rosji uprawiano wszystkie formy i gatunki muzyczne, sztuka rodzima wytworzyłajuż swoją tradycję. Muzyka nie rozbrzmiewała już (jak przed kilkudziesięciu laty)na dworach i w salonach, lecz przeszła do sal koncertowych i scen operowych.Szkolnictwo i stowarzyszenia muzyczne, towarzystwa filharmoniczne (w Petersburgu),krytyka i piśmiennictwo muzyczne, którymi zajmowali się wybitni kompozytorzy— wszystkie te czynniki zapewniały muzyce rosyjskiej nie tylko rozwój, ale i wielkieznaczenie na forum europejskim. Świetnym posunięciem było. założenie przezM. Bielajewa (w Lipsku — 1885) rosyjskiego wydawnictwa muzycznego, które mogłopropagować muzykę rosyjską na cały świat. Młodzi kompozytorzy dostawali podręcznikipisane przez wybitnych kompozytorów rosyjskich (Zasady instrumentacjii Podręcznik harmonii Rimskiego-Korsakowa), rozwijała się — acz wolniej niżw innych krajach muzykologia i studia nad muzycznym folklorem. Wybitnym pedagogiemrosyjskim był Siergiej Taniejew (1856—1915), uczeń Rimskiego-Korsakowai Czajkowskiego, następca tegoż ostatniego w konserwatorium moskiewskim. Taniejewnapisał operę trylogię Oresteja (1895), 4 symfonie, sporo muzyki kameralnej(6 kwartetów smyczkowych) i kantatę Jana z Damaszku (1884), a także podręcznikścisłego kontrapunktu. Był ulubionym uczniem Czajkowskiego, przez niektórychkrytyków uważanym za „rosyjskiego Brahmsa".425. RachmaninowSiergiej Rachmaninow (1873—1943), wielki pianista i kompozytor rosyjski, tworzyłniemal do końca życia w stylu zeszłego stulecia. Napisał 4 koncerty fortepianowe(najpopularniejszy // c-moll), 2 zbiory preludiów fortepianowych, Rapsodię na tematPaganiniego na fortepian i orkiestrę, 2 zbiory Etiud-obrazów, 2 sonaty, Wariacje natemat Chopina, nokturny — wszystko na fortepian, a w zakresie muzyki scenicznej —3 opery. Z dzieł symfonicznych znane są symfonie, poematy symfoniczne (m. in.Wyspa umarłych wg Böcklina), tańce symfoniczne, a nadto dzieła kameralne, chóralne,pieśni i dzieła liturgiczne. Melodyka jego utworów zachowuje zawsze charakterznamiennie rosyjski; jest szeroka, często elegijna, patetyczna i melancholijnie liryczna.Rachmaninow stworzył specyficzny styl melodyczny, który wyraża się wyjątkowymupodobaniem do tonacji molowych. W większości jego dzieł uderza styl wtórnieromantyczny, uzależniony od Czajkowskiego, Chopina i Liszta. Jakość tego styluprzesądza o olbrzymiej popularności kompozytora w Europie i w Ameryce.426. SmetanaBedrich Smetana (1824—1884) był pierwszym kompozytorem, który czeską muzykęwzniósł ponad przeciętność. Jako kompozytor swojej epoki był zwolennikiem programowościw utworach symfonicznych i zwolennikiem muzyki scenicznej. Wcześniejszedzieła Smetany nie zyskały takiej sławy jak wielki cykl symfoniczny sześciu poematów,noszących wspólny tytuł Moja ojczyzna(1875—1880). W zakresie muzyki kameralnejjedno dzieło przyniosło kompozytorowi trwały rozgłos —- autobiograficzny Kwartetsmyczkowy „Z mojego życia" (1876), z obsesyjną nutą fiażoletową pierwszych skrzypiec,zapowiadającą być może obłęd autora. Napisał też Trio fortepianowe i szereg

Scena z opery Sprzedana narzeczona B. SmetanyMuzyka romantyczna 329utworów na ten instrument, wśród których znalazły się polki i czeskie tańce. W operachwybierał tematy legendarne i historyczne, opierając się na motywach ludowych,m. in.: Sprzedana narzeczona, 1866, Dalibor, Dwie wdowy, 1874, Libusza, 18811 Czarcia ściana. Smetana bez wahania nawiązał do ówczesnej tradycji europejskiej.Podstawą jego dzieł była melodyka i rytmika mowy rodzimej, w tematach poszukiwałgłównie rdzennie czeskich motywów (w muzyce — ludowych, w librettach i inspiracjachliterackich — historycznych i patriotycznych).427. DvorâkJednym z najwybitniejszych kompozytorów romantycznych okazał się Czech AntoninDvorak (1841—1904). Dvorak napisał 9 symfonii (z nich światowe znaczenie zdobyłaostatnia e-moll „Z Nowego Świata", z elementami muzyki murzyńskiej i indiańskiej),2 uwertury (Husycka 1883 i Karnawał 1891), szereg poematów symfonicznych, Wariacjesymfoniczne. Nowe tańce słowiańskie, Rapsodię słowiańską, Serenadę na orkiestręsmyczkową, koncerty instrumentalne, m. in. Koncert skrzypcowy (1882) i monumentalniezakrojony Koncert wiolonczelowy h-moll (1895). W zakresie muzyki kameralnejDvorak stworzył wiele cennych dzieł, wśród których wybijają się 3 ostatnie, „amerykańskie"kwartety smyczkowe (1895). Z muzyki fortepianowej szczególnie udane sąTańce słowiańskie. Pisał też pieśni i duety vvokalne oraz opery (np. Wanda, 1876,Rusałka, 1900). W przeciwieństwie do patriotycznie nastawionego Smetany Dvorakbył zdania, że muzyka oparta na czeskim folklorze może być nobilitowana do poziomusztuki już nie narodowej, lecz europejskiej. Pokaźne rzemiosło i wielki talent formotwórczyuczyniły z niego kompozytora na miarę światową.Antonin Dvorak428. FibichZdenék Fibich (1850—1900) był uczniem Smetany, ale studiując także w Lipskui Mannheimie, przejął się ideałami programowymi Berlioza i Liszta; pisał muzykę dośćodległą od czeskiego folkloru, przepojoną nutą indywidualną, liryczną. Z naturyswojego talentu był zdecydowanym romantykiem. Z jego dzieł znana jest przedewszystkim idylla orkiestrowa Pod wieczór, której fragment Poemat (w opracowaniuskrzypka Jana Kubelika) pobił kiedyś wszystkie rekordy popularności. Pisał też opery(m. in. Narzeczona z Messyny wg Schillera, 1883, i Szarka, 1897), melodramaty,uwertury, symfonie, poematy symfoniczne, kwartety smyczkowe i pieśni.429. MoniuszkoChopin nie zamierzał pisać oper, w tej dziedzinie miał go zastąpić młodszy o 9 latMoniuszko. Stanisław Moniuszko (1819—1872) muzyki uczył się u A. Freyera w Warszawie,D. Stefanowicza w Mińsku, wreszcie u C. F. Rungenhagena w Berlinie, gdziedał się poznać jako kompozytor (I Kwartet smyczkowy, Msza, pieśni). W r. 1840 osiadłw Wilnie; działał jako pedagog (jego uczniem był C. Cui), organista, a później teżdyrygent teatralny. Tu w r. 1848 nastąpiło estradowe wykonanie pierwszej 2-aktowej

wersji opery Halka. Dopiero po 10 latach operę — w wersji poszerzonej do 4 aktów —wystawiono z ogromnym sukcesem na scenie warszawskiej. Po triumfie Halki Moniuszkoosiadł na stałe w Warszawie i jeszcze w tym samym roku (1858) zostałdyrygentem operowym w Teatrze Wielkim. Wyjeżdża za granicę, m. in. do Weimarui Paryża, nawiązuje kontakty z Lisztem, Smetana, Rossinim i Gounodem. W r. 1864zostaje profesorem Instytutu Muzycznego w Warszawie (1871 wydał Pamiętnik doWystawienie Halki Moniuszki w PetersburguMuzyka romantyczna 331nauki harmonii). Znaczenie Moniuszki dla muzyki polskiej opiera się głównie na jegotwórczości operowej (Halka, 1857', Hrabina, 1859, Verbum nobile, 1860, Straszny dwór;1864, Paria, 1869). Kompozytor nie poddał się wpływom włoskim w operze. Obdarzonywielkim talentem melodycznym i dramatycznym, potrafił w swych najlepszychdziełach dać syntezę elementów narodowych z europejskim doświadczeniem scenicznym.Operę uważał za „uchwaloną niedorzeczność", ale w niej właśnie dzięki dobrejznajomości współczesnej mu twórczości osiągał największe sukcesy. W Halce ujawniłogromny talent dramatyczny i zdolność do zarysowania postaci, w operze szlacheckiejStraszny dwór (komicznej w założeniu, ale wnoszącej wyczuwalne w czasie zaborówcarskich akcenty polityczne — jej premiera w 1865 r. stała się manifestacjąpatriotyczną) wzniósł się w plastyce scen rodzajowych i melodyjności arii na wyżynymistrzostwa. Jest twórcą polskiego stylu w muzyce operowej. Moniuszko był teżmistrzem w zakresie pieśni, które przepoił duchem polskości (w sumie napisał ichokoło 300, sporą część wydał w 12 Śpiewnikach domowych). Najpopularniejsze z nichto: Dziad i baba, Pieśń wieczorna, Prząśniczka, Znaszli ten kraj, O matko moja, Pieśńwojenna, Stary kapral, Dwie zorze i Kozak. Próbował twórczości kantatowej, ale bezpowodzenia, gdyż utwory tego typu nie przyjmowały się na naszym terenie. Pisał teżdzieła religijne — msze, motety, Requiem, Litanie ostrobramskie, utwory orkiestrowe(uwertura koncertowa Bajka) i kameralne (2 kwartety smyczkowe).Stanisław Moniuszkę430. Znaczenie twórczości MoniuszkiZasięg muzyki Moniuszki był mniejszy niż Chopina, jego twórczość nie miała zresztątak rewolucyjnego charakteru, niemniej jednak jej znaczenie — jakkolwiek nie wykroczyłopoza Polskę —jest niezaprzeczalne. Moniuszko był bardzo silnie związany zesztuką rodzimą i świadomie dążył do stworzenia polskiego stylu narodowego w muzyce.Pochodził z kresów Polski, stąd w jego dziełach niejednokrotnie odezwą się obokmelodii polskich echa melodii białoruskich czy nawet litewskich. Jego orientacjęartystyczną określali nie tylko kompozytorzy zachodnioeuropejscy, jak Schubert,Loewe, Mendelssohn, Bellini czy Auber, ale i rosyjscy, jak Glinka czy Dargomyżski.W miarę dojrzewania Moniuszko przechodził od pozycji uniwersalnych do sztuki narodowej,opartej na elementach polskiej muzyki narodowej i ludowej. Dość szybkomiał stać się twórcą znającym potrzeby polskiego audytorium. Świadomie i starannie

dobierał teksty librett, w których jako jeden z pierwszych w Europie podkreślałmotywy społecznej nierówności (Halka, Paria). Był też znakomitym malarzem dawnegopolskiego życia, twórcą niezapomnianych scen rodzajowych (Straszny dwór).Ujawnił ogromny talent dramaturgiczny, uderzający w trafnej charakterystyce postacii umiejętności rozwijania muzycznych wątków.431. WieniawskiTwórcą wybitnym okazał się skrzypek Henryk Wieniawski (1835—1880). Mając lat11, rozpoczyna karierę .wirtuoza. Szczególnie dobrze był przyjmowany w Niemczechi Rosji. Uważano go za jednego z najlepszych wirtuozów wszystkich czasów, grałefektownie, z wielkim uczuciem i temperamentem. Ponieważ w tych czasach wirtuozipopisywali się jeszcze przeważnie we własnych kompozycjach, pisał je dla siebieze świetną znajomością rzemiosła. Do najlepszych dzieł Wieniawskiego należą 2 kon-Henryk WieniawskiMuzyka romantyczna 333certy skrzypcowe (1853, 1870), 2 polonezy (D-dur i A-dur), 2 mazurki (Obertas i Dudziarz),słynna Legenda, Scherzo-tarantella, Kujawiak, Walc-kaprys, Etiudy-kaprysy,a także Souvenir de Moscou (Wspomnienie z Moskwy) i Fantazja na tematy z operyFaust (Gounoda). Wielkie znaczenie mają dla skrzypków jego dzieła pedagogiczne —cykl etiud L'école moderne. Brat Wieniawskiego, Józef (1837—1912), był pianistą.432. NoskowskiPod koniec ubiegłego stulecia twórczość polska nie była szerzej znana w Europie.Złożyło się na to szereg czynników zewnętrznych, ale i sami kompozytorzy byli bardzoodlegli od niepokojów, które tak się udzielały twórcom działającym w Paryżu, Berlinieczy Wiedniu. W ogólnej rachubie muzyka polska zaczęła się liczyć dopiero od KarolaSzymanowskiego. Zasadniczą przyczyną tego stanu rzeczy było niewątpliwie olbrzymiezacofanie stylistyczne naszej muzyki, mające swe podłoże (jak i ogólne zaniedbaniei opóźnienie kulturowe) w trudnościach długoletniego, tragicznego okresu niewolinarodowej. Uboga więc była przede wszystkim tradycja polskiej muzyki. Przeszło półwieku minęło od śmierci Chopina, zanim muzyka polska dojrzała do kontynuowanialinii rozwojowej wytyczonej przez jego twórczość. Muzyka jego następców wypełniałazaledwie cząstkę tego, co na przestrzeni tak długiego i obfitego w zasadnicze przemianyczasu było do odrobienia. Jednym z pierwszych twórców, którzy zadbali o wyższypoziom twórczości polskiej był uczeń Moniuszki — Zygmunt Noskowski (1846——1909), twórca wszechstronny, choć nastawiony bardzo jeszcze tradycyjnie. Noskowskistudiował w Berlinie (u F. Kiela) i przez jakiś czas przebywał w Szwajcarii.W r. 1881 stanął na czele Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego i rozwinął wtrudnych warunkach żywą działalność organizacyjną. Jako pedagog stał się nauczycielemwielu wybitnych kompozytorów polskich. Był świetnym symfonikiem (3 symfonie:II Elegijna, 1879, III Od wiosny do wiosny, 1903, uwertura koncertowa MorskieOko, 1875, poemat symfoniczny Step, 1897, wariacje), autorem muzyki kameralnej,fortepianowej, chóralnej i pieśni (m. in. popularny Śpiewnik dla dzieci, 1889, do słówM. Konopnickiej). Pisał też opery (Livia Quintilla, Wyrok, Zemsta wg A. Fredry)

i kantaty. Na tle współczesnych kompozytorów Noskowski wybijał się opanowaniemrzemiosła i pewnością formalną.433. ŻeleńskiWładysław Żeleński (1837—1921) uczył się u F. Mireckiego, potem w Pradze, gdzietakże uzyskał doktoratz filozofii na Uniwersytecie Karola, wreszcie w Paryżu. Działałnajpierw w Warszawie, potem w Krakowie. Był autorem oper (Konrad Wallenrod,Goplana, Janek, Stara baśń), utworów orkiestrowych (W Tatrach, 1870, Echa leśne),Koncertu fortepianowego, Kwartetu fortepianowego i 4 kwartetów smyczkowych; pisałtakże romantycznie w stylu Schumanna zakrojone dzieła fortepianowe, z tradycjimoniuszkowskich wywodzące się pieśni na głos i fortepian, a nadto utwory organowe334 Muzyka romantycznaKonrad Wallenrod Żeleńskiegoi chóralne. Był zwolennikiem klasycznego romantyzmu w wydaniu niemieckim, któryłączył z elementami melodycznymi i rytmicznymi polskiej muzyki ludowej, uzyskującw ten sposób styl dość tradycyjny.434. ZarębskiJuliusz Zarębski (1854—1885) dał się poznać przede wszystkim jako świetny pianista--wirtuoz. Był uczniem konserwatoriów w Wiedniu i Petersburgu (ukończył je ze złotymimedalami), potem był przez pewien czas uczniem Liszta. Koncertował już od 9. rokużycia. Jako kompozytor pisał głównie na swój instrument (Trois études de concert,1881; Fantaisie polonaise, Les roses et les épines; Berceuse, 1884). W r. 1884 powstałyutwory na cztery ręce pt. A travers la Pologne. Najpełniej prezentuje twórcę jegoKwintet fortepianowy g-moll. Pianista Zarębski koncertował na ekscentrycznym fortepianieo dwóch klawiaturach (z nich druga była odwróceniem pierwszej, normalnieuporządkowanej od dźwięków niskich do wysokich), na tzw. piano Mangeot. Na tyminstrumencie popisywał się nie tylko w Warszawie, ale i w Anglii, w Rosji i naświatowej wystawie paryskiej. Złożony chorobą płuc, musiał porzucić objęte stanowiskoprofesora konserwatorium w Brukseli i powrócił do rodzinnego Żytomierza, gdziezmarł, przeżywszy zaledwie 32 lata.435. Niewiadomski, Pankiewicz i GallStanisław Niewiadomski (1859—1936) kształcił się we Lwowie i w Wiedniu, działałprzez długie lata jako wykładowca w konserwatorium lwowskim i krytyk muzyczny(orientacji konserwatywnej). Wybił się jako autor pieśni na głos i fortepian, publikowanychw cyklach (m. in. Jaśkowa dola do tekstów M. Konopnickiej, Kurhanek Marylido słów A. Mickiewicza). Był też autorem licznych dzieł chóralnych i fortepianowych.Pieśni Niewiadomskiego utrzymywały się w tradycyjnym klimacie moniuszkowskim,kompozytor często sięgał do elementów ludowych. Starszy od NiewiadomskiegoEugeniusz Pankiewicz (1857—1898, brat malarza Józefa) był autorem ogromnej liczbypieśni solowych i chóralnych, które z uwagi na swe walory harmoniczne, fakturalnei formalne stanowiły ważny etap w rozwoju polskiej liryki wokalnej przed Szymanowskim.Wielką popularnością cieszyły się też swego czasu pieśni solowe i chóralne JanaGalla (1856—1912). Ich zbliżona do ludowości prostota sprawiała, że szczególniechętnie wykonywane one były przez śpiewaków i zespoły amatorskie.436. Erkel i Hubay

Ferenc Erkel (1810—1893), autor węgierskiego hymnu narodowego, uważany jest zatwórcę węgierskiej muzyki narodowej. Erkel działał j a ko kapelmistrz operowy i symfoniczny,napisał szereg oper (najważniejsze: Hunyadi Ldszló, 1844, i Bank Bän,wystawiona w r. 1861, napisana 9 lat wcześniej), Uwerturę uroczystą na orkiestrę,opracował też wiele ludowych pieśni węgierskich w dość dowolnych transkrypcjach(poddanych później krytyce, m. in. przez Bartoka). Jeno Hubay (1858—1937) byłgenialnym skrzypkiem (uczniem J. Joachima). Działał przez 4 lata w konserwatoriumw Brukseli, a od r. 1886 w Budapeszcie (w latach 1919—1934 był dyrektorem konserwatorium).Jako pedagog wykształcił wielu wybitnych skrzypków z J. Szigetimi F. Vecseyem na czele. Jest autorem tradycyjnych, pseudofolklorystycznych kompozycji(opery, balet, 4 koncerty skrzypcowe).437. BrahmsJohannes Brahms (1833—1897) był kompozytorem, pianistą i dyrygentem. Odkrytywcześnie przez Roberta Schumanna jako kompozytor, Brahms stał się głównymkontynuatorem tradycji muzyki klasycznej. Twórca czterech wielkich symfonii i trzechznakomitych koncertów instrumentalnych nie miał pod koniec życia wiele wspólnegoz młodzieńcem grającym na pianinie w knajpach marynarskich Hamburga. W jego,twórczości najwięcej liczą się dzieła ostatnich dziesięcioleci życia. W kameralnej muzyceBrahmsa przejawia się również wielkie mistrzostwo kompozytora (utwory nazespoły smyczkowe i ewentualnie klarnet lub fortepian). Świetny pianista, Brahms byłteż autorem wielu dzieł fortepianowych (3 wielkie sonaty, wariacje fortepianowe natematy: Schumanna, własny, pieśni węgierskiej, Wariacje i fuga na temat Haendla, 1861,i Wariacje na temat Paganiniego, 1863, a także capriccia, intermezza, ballady, rapsodiei walce). Spora ilość pieśni i utworów chóralnych każe widzieć w Brahmsie również336 Muzyka romantycznaświetnego kompozytora wokalnego. Z dzieł chóralnych ważne miejsce zajmują obokPsalmu 23 4- do 8-głosowe motety, ważniejsze są jednak wielkie dzieła chóralnez orkiestrą, wśród nich zwłaszcza Ein deutsches Requiem na-2 głosy solowe, chór mieszanyi orkiestrę (1869). Brahms jest centralną postacią romantycznego klasycyzmu:żył w epoce romantycznej, komponował na wzorach klasycznych. Tworzył w romantycznejepoce, ale nie miał żadnego zrozumienia dla nowych ideałów dźwiękowych, instrumentacyjnychi poetyckich, pisał w sposób gruntowny, ale konserwatywny, w orkiestracjiposługiwał się bardzo obiegowym instrumentarium, był też zwolennikiem muzykiabsolutnej, leżącej na przeciwległym biegunie poematu symfonicznego. Byłw drugiej połowie XIX wieku największym mistrzem architektoniki symfonicznej.438. Symfonie i koncerty BrahmsaZa sprawą Hanslicka Brahmsa stawiano niepotrzebnie w kłopotliwej sytuacji antagonistyRyszarda Wagnera. Brahmsa w ogóle nie interesowała opera. Uprawiał muzykęabsolutną, głównie instrumentalną. Najpełniejszym tego przykładem są jego symfonie

(/1876, //1877, /// 1883, IV1885). Z nich najsłynniejsza jest męsk,a, elegijna, formalniebezbłędnie skonstruowana IV Symfonia z finałową chaconną z 31 wariacjami, wyjątkowo(jak na konserwatywnego Brahmsa) głośno zinstrumentowaną: z perkusją,fletem piccolo i kontrafagotem. I Symfonię Hans von Bülow określał jako „DziesiątąBeethovena". Brahms napisał też dwie uwertury — Akademicką (1880) i Tragiczną(1880), dwie wdzięczne serenady, Wariacje orkiestrowe na temat Haydna (1873), dwapotężnie uformowane koncerty fortepianowe (Id-moll, 1858, II B-dur, 1881), dedykowanyprzyjacielowi Josephowi Joachimowi znakomity Koncert skrzypcowy D-dur(1878, niezwykle trudny, napisano do niego około 20 kadencji) oraz Koncert podwójnyBrahms przy fortepianie(11)Muzyka romantyczna 337na skrzypce i wiolonczelę (1887), rzadziej wykonywany na estradach świata, ale niemniej świetnie skomponowany. Cztery symfonie i bardzo też symfonicznie napisanekoncerty tworzą w sumie wielki repertuar stanowiący jakby kontynuację repertuaruBeethovena. W tych dziełach wyczuwa się obecność architektonicznych idei klasykówwiedeńskich. Brahms zresztą świadomie nawiązywał do Beethovena. W swoich dziełachsymfonicznych i koncertowych był zwolennikiem klasycyzmu, wypróbowanychschematów zestawienia i rozwijania formy. Często posuwał się nawet do archaizacji,stosując syntezę baroku i klasycyzmu.439. Estetyka HanslickaWiedeń stanowił przez długie lata XIX wieku centrum muzyki europejskiej — tudziałali klasycy wiedeńscy, tu przebywali już w epoce romantycznej kontynuatorzy ichideałów z Brahmsem na czele. Przyjacielem Brahmsa był starszy od niego krytykmuzyczny Eduard Hanslick (1825—1904), autor małej, ale fundamentalnej książkiVom Musikalisch-Schönen, Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst,w której wypowiedział się za muzyką autonomiczną. Hanslick był przeciwnikiemWagnera i szkoły nowoniemieckiej (kręgu Liszta); uważał, że patologiczne upajanie sięmuzyką i imputowanie jej uczuć, którym kompozytorzy romantyczni uważali zastosowne poświęcać tak wiele uwagi i komentarzy, nie ma nic wspólnego z samąmuzyką, która jest opartą na dźwiękach formą („tönend bewegte Form") i — niczymwięcej. Przeciw Hanslickowi występowali twórcy (Wagner zwłaszcza, który w swoichŚpiewakach norymberskich nieudolnemu pisarzowi miejskiemu chciał złośliwie przydaćnazwisko Hans Lick) i pisarze muzyczni innych, przeciwnych orientacji (np. F. vonHausegger w swojej mocno spóźnionej książce Musik als Ausdruck, 1885).440. BrucknerAnton Bruckner (1824—1896) był jednym z największych mistrzów symfonii poBeethovenie, od którego przejął klasyczną formę niemal równocześnie z Brahmsem.Bruckner był organistą i j a ko symfonik stał się zwolennikiem jednorodności kolorystyki,która miała być — jak w grze organowej — całkowicie na usługach tworzonejformy. Oprócz 9 symfonii napisał Te Deum, 3 msze, Psalm 150 i szereg dalszych dziełmuzyki kościelnej. Nie zostawił żadnych pieśni, zaledwie jeden utwór kameralny

(Kwintet smyczkowy, 1879). Mimo architektonicznej pewności, z jaką kompozytorbudował swe wielkie dzieła symfoniczne, ich charakter jest bardziej statyczny niżdynamiczny, są monumentalnie zakrojonymi formami o wielkim bogactwie tematycznym(Bruckner posługiwał się na ogół aż trzema tematami), kształtowanymi nie nazasadzie rozwoju, lecz dynamicznych kontrastów i długo przygotowywanych napięć.Był samotnym mistrzem bez następców, miał wielu uczniów, ale nikt z nich nie potrafiłkontynuować wytkniętej przez niego linii.22 — Dzieje muzyki441. Reinecke i współcześniDziewiętnastowieczne życie muzyczne w Niemczech rozwijało się w wielu ośrodkach:w Hamburgu, Lipsku, Stuttgarcie czy Weimarze działali i wielcy niemieccy mistrzowie,i pomniejsi, z których kilku zasługuje na przypomnienie. Wśród nich wybitną postaciąbył Carl Reinecke (1824—1910), działający m. in. w Kolonii i we Wrocławiu, długoletnidyrygent lipskiej orkiestry (Gewandhaus), profesor kompozycji i gry fortepianowej,tradycjonalista kierunku Mendelssohna i Schumanna (popularne koncerty: fletowyi harfowy, dzieła symfoniczne i kameralne), działający też jako pisarz muzyczny.W Lipsku studiował starszy od niego Robert Volkmann (1815—1883), autor dzieł kameralnychi popularnych serenad na smyczki. Pieśni pisali Robert Franz (1815—1892)i Franz Abt (1819—1885), natomiast muzykę fortepianową — Friedrich K iel ( 1821——1885), Theodor Kirchner (1823—1903) i Stephen Heller (1813—1888). Wybitnymtwórcą muzyki organowej był Joseph Rheinberger ( 1839—1901), a muzyki kameralnej(dziś zupełnie zapomnianej) Salomon Jadassohn (1831—1902). Małe formy wokalnei fortepianowe uprawiał Adolf Jensen (1837—1879), autodydakta, działający kolejnow Petersburgu, Poznaniu, Kopenhadze, Królewcu i Berlinie. Większość z tych kompozytorówobracała się w kręgu tradycji wczesnoromantycznych.442. BruchTypowym przykładem kompozytora epoki romantycznej, którego twórczość rozciągasię poza XIX wiek, jest Max Bruch (1838—1920), wybitny kompozytor i pedagogniemiecki. Bruch wystąpił jako autor Symfonii mając zaledwie 14 lat. Był uczniemF. Hillera i C. Reineckego, działał w Berlinie, w Liverpoolu, we Wrocławiu i ponowniew Berlinie. Napisał szereg oper i 3 symfonie, znany jest jednak głównie z koncertówskrzypcowych. Ogromną sławę zdobył / Koncert skrzypcowy g-moll (1866), łączącyromantyczne wirtuozostwo z temperamentem i śpiewnością (słynne Adagio). Bruchpisał też wielkie utwory chóralno-orkiestrowe {Lied von der Glocke, Oddyseus, Frithjof).Z innych dzieł ważne są: Kol Nidrei i Ave Maria na wiolonczelę i orkiestrę.W najlepszych dziełach Brucha uderza doskonałość rzemiosła, piękno romantycznejmelodyki i pewność formy. Kompozytor sięgał często po elementy folkloru (niemieckiego,hebrajskiego i szkockiego). Żył 82 lata, wiele malując i komponując. Noweprądy muzyczne, których był świadkiem, nie miały na niego większego wpływu. Obokwspomnianego Koncertu skrzypcowego i Kol Nidrei w repertuarze utrzymała się Fantazjaszkocka na skrzypce i orkiestrę (1880).

443. Goetz i GastWspółcześni Brahmsa i Brucha wyrastali z kręgu wpływów wczesnoromantycznych.Hermann Goetz (1840—1876) próbował swoich wątłych sił (cierpiał na gruźlicęi w ostatnich latach życia mieszkał w niemal zupełnie zaciemnionym pokoju) w zakresieopery (Der Widerspenstigen Zähmung, 1874, i nie ukończona Francesco daRimini). Pisał też koncerty instrumentalne, z których pewną popularność zdobyłyMuzyka romantyczna 339sobie Koncert fortepianowy i Koncert skrzypcowy. Peter Gast (właściwie: HeinrichKöselitz, 1854—1918) studiował muzykę i filozofię; przyjaźnił się z Nietzschem, którybezgranicznie przeceniał jego talent, przeciwstawiając go —już w okresie zachwianiarównowagi umysłowej — Wagnerowi. Gast napisał szereg pieśni, poemat symfonicznyHelle Nächte, szereg utworów kameralnych i operę komiczną Der Löwe von Venedig(1891).Louis Moreau Gottschalk (1829—1869) był jednym z pierwszych kompozytorówamerykańskich; dziś uważa się jego twórczość za równorzędną twórczości europejskichromantyków. Gottschalk urodził się w Nowym Orleanie, kształcił zaś w Paryżu,gdzie też rozpoczął działalność wirtuozowską uwieńczoną sukcesami. Mając lat 24,powraca do Ameryki; tu występuje niemal we wszystkich miastach, grając przeważnieswoje utwory, dyryguje też swoimi dziełami na odbywających się w Ameryce już corazczęściej wielkich festiwalach muzyki. W czasie jednej z wyczerpujących podróży koncertowychzachorował i zmarł na żółtą febrę w Rio de Janeiro. Gottschalk uwielbiałmuzykę hiszpańską, wybierał też głównie hiszpańskie tematy do swoich oper i dzielorkiestrowych. Napisał około 90 utworów fortepianowych (w większości wirtuozowskicho salonowym nieco charakterze) i szereg pieśni.Hegemonię muzyki niemieckiej i austriackiej usiłowali utrzymać dwaj wybitni twórcy:Mahler i R. Strauss. Gustav Mahler (1860—1911) uchodzi za kontynuatora wielkiejtradycji symfoników wiedeńskich i bezpośredniego następcę Brucknera. Jego muzykama wielu zwolenników, ale i wielu przeciwników. Zwolennicy utrzymują, iż wpływMahlera jest silniejszy niż wpływ Ryszardą Straussa, Skriabina czy Sibeliusa, którymto zwykło się przypisywać duże znaczenie w kształtowaniu językajdźwiękowego i stylukompozytorów następnej generacji. Przeciwnicy zarzucali Mahlerowi przede wszystkimbrak smaku artystycznego, brak indywidualności—cech, które zadecydowały444. Gottschalk445. MahlerGustaw Mahler w karykaturze340 Muzyka romantycznao niejednolitości stylistycznej dzieł Mahlera. Z biegiem lat czas działa na korzyśćkompozytora. Dlatego też zarzuty stawiane Mahlerowi nie są już dziś tak istotne.Z dzieł Mahlera wybijają się symfonie: 7/(1888), /// (1896), /K(1900) i VIII (1907).Obok symfonii najlepszym dziełem Mahlera jest Pieśń o ziemi (Das Lied von der Erde,

1907—1908) na głos tenorowy, altowy (lub barytonowy) i orkiestrę. Ponadto napisałon jeszcze 3 cykle pieśni na głos i orkiestrę: cykl 12 pieśni Des Knaben Wunderhorn(1888), Lieder eines fahrenden Gesellen (Pieśni wędrującego czeladnika, 1883, tekstyMahlera) oraz Kindertotenlieder (Treny na śmierć dzieci, 1902).446. Symfonie MahleraW swoich symfoniach, które w zamierzeniu kompozytora miały konkurować z wielkimzbiorem 9 symfonii Beethovena, Mahler starał się wznieść ponad przeciętność,poszukiwał też wartości uniwersalnych, stąd monumentalne rozmiary jego dzieł, stądteż „masowy" charakter i tematów, i programów. Między zamierzeniem Mahlera a jegomożliwościami kompozytorskimi wyrosła olbrzymia przepaść. Kompozytorowi nieudało się odrodzić symfonii, ale mimo to stworzył w sumie dzieło imponujące. Mahleranie pociągała dyscyplina formalna; za pomocą szeroko rozbudowanych środkówinstrumentalnych, polifonii, szerokich tematów usiłował tworzyć wielkie budowlenasycone literackimi treściami, co już samo przeczy idei symfonii jako muzykiw gruncie rzeczy absolutnej. W swoich symfoniach kompozytor posługuje się częstogłosami wokalnymi, w // Symfonii wprowadza obok wielkiej orkiestry jeszcze innąorkiestrę, grającą z oddali, solo sopranu, solo altu i chór (w finale), tworząc odpowiednikIX Symfonii Beethovena. W III Symfonii— bodaj najdłuższej w dziejach muzyki —pojawia się głos altowy solo, a nadto dwa chóry: kobiecy i chłopięcy, w IV Symfoniimamy znów solo sopranowe. Symfonie V, VI i VII są nieprogramowe, pozbawione teżelementów wokalnych, podobnie IX Symfonia, gdy VIII Symfonia („Symfonia tysiąca"— wykonawców) imponuje monumentalizmem wokalno-instrumentalnej obsadydoprowadzonym do ekstremum. Symfonika Mahlera może być łatwo akceptowana,gdy się w niej widzi wielką syntezę muzyki absolutnej i programowej. Stylistyczniedzieła jego mieszczą się między Brucknerem a Schónbergiem.447. Reger -Max Reger (1873—1916) komponował pieśni — był to okres wielkiego rozwoju tejformy — ale jego główne zasługi leżą w rozwinięciu muzyki organowej i kameralnej.Reger posiadał świetne rzemiosło kontrapunktyczne. Pisał muzykę o przeładowanejfakturze i o olbrzymich rozmiarach formalnych. Barokowość Regera stanowiła rezultatbezkrytycznego przyjęcia za punkt wyjścia muzyki Bacha, a szczególnie jegotwórczości organowej, której właściwości Reger — sam wybitny organista — rzutowałna fakturę kameralną, fortepianową, a nawet orkiestrową. Dorobek twórczy kompozytorajest wprost olbrzymi: kilkaset dzieł symfonicznych, kameralnych, fortepianoMuzykaromantyczna 341wych i organowych, a także olbrzymia ilość pieśni. Większej popularności doczekałysię 3 utwory wariacyjne: orkiestrowe Wariacje na temat J. A. Hillera (1907), Wariacjei fuga na temat W. A. Mozarta (1914) oraz organowe Wariacje i fuga na temat własny.Z innych dzieł wymienić trzeba: Serenadę na smyczki (1906), Suitę romantyczną naorkiestrę, Koncert skrzypcowy (1908), Koncert fortepianowy (1910), Wariacje i fugę natemat J. S. Bacha, cykl 35 utworów Aus meinem Tagebuch (1904—1912), Wariacje na

temat Telemanna (1914). Z dzieł organowych wybijają się 2 sonaty oraz fantazje i fugi,z chóralnych — Requiem (z solo altowym, 1916), z pieśni — pieśni religijne. Regeramożnazaliczyć do kompozytorów późnoromantycznych, choć barok pociągał gorównie silnie, jak romantyczna muzyka.448. RiemannHugo Riemann (1849—1919) uznany został za największego muzykologa wszystkichczasów. Jego dzieło jest imponujące: był badaczem epok, historykiem muzyki, jejsystematykiem i metodologiem, autorem podręczników z wszystkich niemal dziedzinmuzyki, wreszcie autorem leksykonu, który w nowych wydaniach jeszcze dziś uważanyjest za najlepsze dzieło standardowe. Riemann wychował się w rodzinie muzykalnej,uczył się m. in. w konserwatorium w Lipsku (u C. Reineckego i S. Jadassohna) i powszechstronnych studiach (prawo, germanistyka, historia sztuki) poświęcił się całkowiciemuzykologii. Działał w wielu miastach, w Bielefeld, w Bydgoszczy, Hamburgui Wiesbadenie, i dopiero pod koniec XIX wieku osiadł w Lipsku na stałe. W swoichbadaniach był wszechstronny i niezwykle twórczy, posiadał wielką wiedzę humanistycznąi spore doświadczenie praktyczne. Szczególnie ważnym dokonaniem Riemannabyła teoria systemu harmoniki funkcyjnej rozwinięta na tle sformułowań Rameau.Wielką wartość ma historia teorii muzyki, ujmująca dziesięć wieków rozwoju tejdyscypliny. Kiedy uczony niemiecki zdążył w ciągu kilkudziesięciu, lat wydać owesetki książek i fundamentalnych studiów — pozostanie tajemnicą jego geniuszu naukowego.449. R. StraussStrauss, wielki twórca znakomitej serii poematów symfonicznych, a później oper,kontynuator zdobyczy Liszta, Wagnera i Berlioza, doszedł po kilku latach działalnościtwórczej do stylu ekspresjonistycznego, który w operach Salome (1905) i Elektra(1909) znalazł swój kres jako ostateczna konsekwencja stylu późnoromantycznego.W następnych dziełach (odgranicza je opera Kawaler srebrnej róży 1911) uprościłznacznie swój styl, dochodząc ostatecznie do tradycyjnego eklektyzmu. TwórczośćR. Straussa z okresu przełomu stuleci miała jednak wielkie znaczenie repertuarowe,czego nie można powiedzieć o dorobku Regera, opierającego się na tradycjach Bachowskichi niemieckiego romantyzmu. Richard Strauss (1864—1949) to cała epokamuzyczna. Żył 85, tworzył ponad 65 lat. Pierwsze jego utwory wyrosły z uwielbienia342 Muzyka romantycznaWagnera. Wielkość muzyki Straussa opiera się głównie na dziełach powstałych międzyr. 1885 a 1910 (w przybliżeniu), a więc na dziełach dawnych, tak co do czasu, jak i —z natury rzeczy — stylu. W poematach symfonicznych Straussa zasadniczą rolęodgrywają elementy dramatyczne wypracowane w romantycznej muzyce scenicznej,której szczytem była twórczość Wagnera, zaś w operach — elementy symfoniczno--tematyczne, typowe dla muzyki orkiestrowej. Z programowych symfonii i poematówsymfonicznych^ Straussa wymienić trzeba przede wszystkim dzieła wcześniejsze:Z Italii (1886), Don Juan (1888), Makbet (1889), Śmierć i wyzwolenie (1890), FigleSowizdrzała (1895, w formie ronda, dzieło mistrzowskie pod względem muzycznym

i dramatycznej charakterystyki), Tako rzecze Zaratustra (1896, wg Nietzschego), DonKichot ( 1897, „wariacje fantastyczne"z obszernym literackim komentarzem autora),Życie bohatera (1899, dzieło autobiograficzne), Sinfonia domestica (1903), Symfoniaalpejska (1915, na mocno rozbudowaną orkiestrę). Dwie późniejsze suity i Metamorfozyna smyczki (1943) nie mogą się równać z tymi dziełami ani w doskonałości formy,ani w kategoriach języka harmonicznego. Harmonika Straussa — wysoce rozwiniętai polikolorystyczna, zwłaszcza w integracji z instrumentacją — była traktowana funkcjonalniej a ko kategoria niemal emocjonalna lub j a ko element konstrukcyjno-fakturalny.Z harmonią Straussa wiąże się sam typ melodyki wysoce autonomicznej,obdarzonej cechami tematycznej plastyczności. Strauss lubił tematy dynamiczne oraztematy śpiewne, szerokie. Swoje bogate doświadczenia przekazał następnym pokoleniomw świetnej nowej redakcji traktatu o instrumentacji H. Berlioza, uzupełnionejnowymi przykładami i komentarzami. W dziedzinie instrumentacji był nowatoremnajwyższej rangi, co uwidacznia się zwłaszcza w barwności instrumentalnej jegopoematów symfonicznych. Bogactwo pomysłów, znakomite wyczucie możliwości głosówi instrumentów oraz pewność w kształtowaniu formy czyniły z R. Straussaczołową postać muzyki przełomu wieków.Richard Strauss450. Poematy symfoniczne StraussaW młodości Richard Strauss napisał dwie symfonie (/ 1881, //1884). Oba te dzieła niesą jednak reprezentatywne dla kompozytora, prawykonanie / Symfonii odbyło siędopiero 70 lat po jej napisaniu, już po śmierci kompozytora. Domeną orkiestrowejmuzyki Straussa był poemat symfoniczny. Już w fantazji symfonicznej Aus ItalienStrauss ujawnił swój wielki talent do muzycznego malarstwa. W poematach symfonicznychi swobodnie pisanych symfoniach Strauss pokazał, że muzyka programowa marację bytu; przekonał do niej publiczność żywością, nerwem, pomysłowością, znakomitąinwencją tematyczną (Don Juan, Till Eulenspiegels lustige Streiche), kunszteminstrumentacji i umiejętnością plastycznej charakterystyki postaci. Zapoczątkowanaprzez Berlioza i Liszta muzyka programowa znalazła w R. Straussie swego wielkiegoi niepowtarzalnego kontynuatora. Po Straussie gatunek ten uwiądl szybko, uprawianyjuż tylko przez epigonów. Wpływ muzyki R. Straussa na współczesnych był olbrzymi,w Polsce ulegli mu i Szymanowski, i Różycki.451. Wolf i liryka późnoromantycznaNajwybitniejszy od czasów Schuberta autor pieśni Hugo Wolf (1860—1903) działałw Wiedniu jako entuzjasta Wagnera i krytyk muzyczny. Tworzył swoje utwory spontanicznie,w krótkim czasie, ujmując je od razu w cykle. Tak powstały: pieśni do słówMörikego, Eichendorffa (oba cykle z r. 1888), Goethego (1881—89), poezji hiszpańskich(Das spanische Liederbuch), włoskich (Das italienische Liederbuch). Poza wielkimicyklami pozostają pieśni do słów Kellera, Reinicka i Michała Anioła (1897).Kompozytor wziął za punkt wyjścia muzykę Wagnera i jego ideę przepojenia muzyki

sensem wynikającym ze słowa. Stosował nie tylko wyraźne motywy melodyczno-rytmiczne,ale umiał je też wzbogacić ekspresyjną harmoniką, w czym zapewne przychodziłomu z pomocą jego wielkie wyczulenie na barwę akordów, na urok harmonicznychpołączeń. Poezja i muzyka stapia się tu w jedno. Wolf pisał też kompozycjechóralne, muzykę sceniczną (opera Der Corregidor. 1896), dzieła instrumentalne,poemat symfoniczny Penthesilea (1883) i Wioską serenadę na małą orkiestrę. Wolfstworzy! niodel pieśni późnoromantycznej. Kompozytorzy (Cornelius, R. Strauss,Reger) dobierali starannie teksty, nad muzyką pracowali z niezwykłą dbałością,w sumie powstała swoista moda na pisanie pieśni, głównie lirycznych, które układanowedług tematów i wykonywano na (dziś już niemal zarzuconych) wieczorach pieśni.Na przełomie stuleci powstało wiele pieśni o wyjątkowych walorach artystycznych.452. Cornelius i GoldmarkPeter Cornelius (1824—1874) wywodził się z kręgu Liszta i Wagnera. Był autoremopery Der Barbier von Bagdad do właspego libretta, ale zarówno ta opera, jak i napisanajuż w Wiedniu opera Cid nie przyniosły mu satysfakcji. Zachwycał się jegotalentem Liszt. Kiedy pierwszą operę Corneliusa usunięto z repertuaru, Liszt wspaniałomyślniei ostentacyjnie zrezygnował z prowadzenia zespołu teatralnego w Weimarze.Cornelius pisał też utwory chóralne i pieśni, które przyniosły mu opinię mistrza344 Muzyka romantycznamuzyki wokalnej. Obdarzony poetyckim talentem, umiał połączyć starannie dobraneteksty z rozbudowaną muzyką, opartą na bogatej partii fortepianowej. Z cyklówpieśni najcenniejsze są Brautlieder, Weihnachtslieder oraz Trauer und Trost. O mistrzostwiejego świadczy znakomicie pieśń Ein Ton, której melodia składa się z jednegotylko dźwięku h, w partii fortepianowej różnorodnie zharmonizowanego. Karl Goldmark(1830—1915) pochodził z Węgier i przebywał stale w Wiedniu. Był skrzypkiem,uczył też gry fortepianowej. Jest autorem opery Königin von Saba, eklektycznej, opartejczęściowo na elementach węgierskiego folkloru, kilku granych po dzień dzisiejszyuwertur (najważniejsze: Sakuntala, 1865, Penthesilea, 1879, Sappho, 1893, Aus Jugendtagen1913), 2 koncertów skrzypcowych i muzyki kameralnej.453. Pfitzner i SchrekerOdrębny styl prezentowali na przełomie XIX, i XX wieku Pfitzner i Schreker. HansPfitzner (1869—1949) działał jako dyrygent teatralny w wielu miastach niemieckichi sam próbował swoich sił w zakresie muzyki scenicznej (opery). Dziełem jego życiabyła opera Palestrina (1917), pesymistyczna w swojej wymowie. Był zwolennikiemWagnera (o czym świadczy wcześniejsza jego opera Der arme Heinrich) i pesymistycznejfilozofii Schopenhauera. Pisał symfonie, koncerty instrumentalne, dzieła kameralnei wokalne. Jako konserwatysta zwalczał wszelką nową muzykę. Jego jaskrawymprzeciwieństwem był Austriak Franz Schreker (1878—1934), wybitny pedagog kompozycjiw Wiedniu i Berlinie, nowator z powołania, świetny talent dramatyczny(opery, balety), który nie szedł w parze z uzdolnieniami librecisty (tematy psychoanalitycznei erotyczne ujmowane symbolicznie). Z jego oper na uwagę zasługują: Der ferneKlang (1912) i Irrelohe (1924). Pisał też utwory orkiestrowe, chóralne i pieśni.454. Franek

Znamienne, że muzykę francuską drugiej połowy XIX wieku reprezentuje najpełniejobcy organista, Belg, César Franek (1822—1890). Był najpierw pianistą, późniejświetnym organistą i światłym pedagogiem, twórcąjakby własnej szkoły. Jako kompozytorpojawił się bardzo późno: wszystkie swe najlepsze dzieła napisał po 50-tym rokużycia. Należą tu: Wariacje symfoniczne na fortepian i orkiestrę (1885), Sonata naskrzypce i fortepian (1886), Symfonia d-moll (1888) i Kwartet smyczkowy. WpływWagnera i Liszta jest w tych dziełach widoczny. Najlepsze dzieła Francka jawią sięyako bardzo serio przez kompozytora potraktowane połączenie tradycji klasycznych,ściślej: Beethovenowskich, z elementami późnoromantycznymi muzyki francuskiej,prowadzącej wprost do impresjonizmu muzycznego, do materii delikatnej i bardzozróżnicowanej. W jego najambitniejszych dziełach uderza pomysłowa synteza elementówsonatowych i wariacyjnych. Franek uprawiał też formę poematu symfonicznego(np. Psyché, 1888) oraz formę oratorium (Rédemption, 1872). Pisał też opery, pieśni nagłos z fortepianem, utwory organowe i fortepianowe, główne jego znaczenie leżyjednak w odrodzeniu francuskiej muzyki symfonicznej.455. Dup arc i ChaussonDo najwybitniejszych uczniów Francka należeli: Duparc, Chausson, Bordes, deBréville, Ropartz, a przede wszystkim — Vincent d'lndy. Henri Duparc (1848—1933)napisał między r. 1868 a 1884 szereg pieśni, które przyniosły mu rozgłos wybitnegokompozytora muzyki wokalnej. Był w nich prekursorem Faurégo i Debussy'ego.Przewrażliwiony, nerwowy, zniszczył szereg swoich kompozycji niewokalnych. Zachowałysię tylko: poemat symfoniczny Lénore, 6 utworów na fortepian (Feuillesvolantes) i Petit nocturne na orkiestrę oraz szereg pieśni z towarzyszeniem orkiestry. Poroku 1885 zaprzestał wszelkiej działalności. Ernest Chausson (1855—1899), uczeńMasseneta i Francka, był wielkim zwolennikiem Wagnera, wpływy tego kompozytorasą widoczne w jego operze Le Roi Arthus (wystawionej już po śmierci autora). Oryginalniejszebyły jego utwory instrumentalne, wśród których znajdziemy słynny Poèmena skrzypce i orkiestrę, pisany w stylu wczesnoimpresjonistycznym, o melancholijnymzabarwieniu. Napisał też Symfonię, poemat symfoniczny Viviane i dwa kwartetysmyczkowe. Zginął w wypadku rowerowym.456. Schola CantorumSzereg wybitnych kompozytorów (Guilmant, Bordes i d'lndy) założyło w Paryżuszkołę, której celem było oderwanie się od przemożnych już wtedy we Francji wpływówWagnera. Schola Cantorum, w której wykształciła się cała rzesza francuskichkompozytorów, przyczyniła się do podniesienia przede wszystkim wciąż jeszcze stosunkowoniskiego standardu rzemiosła, do rozbudzenia zainteresowania problemamistylu i technik, a także — w końcu — kwestiami narodowego charakteru muzykifrancuskiej. W końcu, gdyż ideą tej „szkoły" było poznanie wielkiej tradycji muzycznejod Monteverdiego, poprzez Bacha i Glucka, a potem Beethovena, i utworzenie szkołyo europejskim poziomie. Niosło to z sobą niebezpieczeństwo kosmopolityzmu. Nicwięc dziwnego, że najbardziej (jak się okazało) rdzenni kompozytorzy francuscy —Dukas, Roussel, Ravel, Debussy —'wyszli z jeszcze innymi, nowymi ideałami muzyki.Schola Cantorum wniosła spory ferment do muzyki francuskiej przełomu XIX i XXwieku: uświadomiła ważkość europejskiej tradycji wielkich mistrzów.

457. D'IndyNajwybitniejszą postacią wśród uczniów Francka był Vincent d'lndy (1851—1931),entuzjasta muzyki Bacha i Wagnera, ale też muzyki francuskiej XVII i XVIII wieku.Był organistą, perkusistą orkiestrowym i dyrygentem chóralnym. W r. 1896 założyłw Paryżu Schola Cantorum, zrazu ucząc chorału gregoriańskiego 'i muzyki w styluPalestriny (później dodano wiele dalszych przedmiotów i szkoła ta stała się jednąz najsłynniejszych w Europie). W r. 1911 został dyrektorem tej instytucji. Uczył wielusławnych kompozytorów francuskich i obcych, m. in. Satie'ego, Roussela, Aurića,Honeggera i Turinę). Był autorem licznych prac, m. in. fundamentalnej Cours decomposition musicale (4 tomy, pisane z A. Sériéyx), jednym z najwszechstronniejszych346 Muzyka romantycznatwórców francuskich swojej epoki. W twórczości muzycznej skłaniał się zrazu do stylupóźnoromantycznego (symfonie programowe i poematy symfoniczne w stylu Lisztai Wagnera); uważano go za francuskiego Brahmsa (muzyka kameralna). Z licznychdzieł orkiestrowych dTndy'ego najbardziej znane są: trylogia symfoniczna Wallenstein,kantaty sceniczne i utwory kameralne (m. in. 3 kwartety smyczkowe).458. ChabrierAlexis Emanuel Chabrier (1841—1894) studiował prawo i był urzędnikiem francuskiegoministerstwa spraw wewnętrznych. Równocześnie prywatnie uczył się muzyki.Wraz z Duparkiem i d'Indym stworzył pierwszą na terenie Francji grupę miłośnikówmuzyki Wagnera. Komponował lżejsze opery, utwory orkiestrowe (rapsodia Esparta),fortepianowe (m. in. 10 pièces pittoresques, Habanera, Bourrée fantasque) oraz pieśnina głos i fortepian; w niektórych kompozycjach widoczne są zalążki stylu impresjonistycznego.W repertuarze utrzymała się jego opera komiczna Le roi malgré lui ( 1887).Opera Gwendoline (1886) pisana była w duchu Wagnera, którego dzieła oglądał nascenach niemieckich. Z innych utworów Chabriera — napisał ich mało — wymienićtrzeba: Le Sulamite (1884) oraz Ode à la musique (1890) na głosy i orkiestrę.