-
Hrvoje Turkovi
Mit neprimjetnosti filmske glazbe
'Paradoks' popratne glazbe
Poet u s anegdotom omiljelom piscima o filmskoj glazbi a vezanom
uz snimanje Hitchcockova amca za spaavanje (Lifeboat, 1944) i uz
Hitchcockov stav prema filmskoj glazbi u tom filmu. Izvorno ju je
ispriao poznati holivudski skladatelj David Ruksin i ovako ga se
navodi u jednoj verziji:1
Jedan od [Hitchcockovih] ljudi mi je rekao: U naem filmu nee
biti glazbe. A ja sam pitao Zato?, E... Hitchcock kae da su oni na
otvorenom oceanu. Odakle bi tamo dolazila glazba? A ja sam mu rekao
Idi natrag i pitaj ga odakle tamo kamera, pa u mu tada ja rei
odakle tamo glazba! (Kalinak, 1992: xiii)
Dakako, ova zajedljivost o prisutnosti kamere usred oceana
upozorava na potencijalni paradoks fikcijskog prikazivanja prizora
na filmu, ali to sad nije naa tema. Naa tema je popratna,
neprizorna glazba u filmovima, tj. ona glazba koja nema izvora u
prizorima koje pratimo u filmu, i koju, htjeli-ne-htjeli, ne
doivljavamo kao pripadnu ambijentu i zbivanju koje prizorno
pratimo, tj. nikako je ne moemo drati sastavnim dijelom prizora
(Kalinak, 1992: xiii). Ona je svojevrsno 'strano tijelo', 'umjetni
dodatak' uz dane prizore, 'nadnaravna intervencija' u slunu
percepciju prizora. Ali, paradoksalno, taj nadnaravni glazbeni
dodatak prizorima primamo uglavnom kao posve naravan dio naeg
praenja filma, toliko naravan da ga esto nismo niti svjesni,
naknadno se i ne moemo sjetiti je li u nekoj sceni bila prisutna
popratna glazba ili nije, niti kakva je bila. Kako se to u mnogim
tekstovima i knjigama o glazbi ponavlja gotovo do besvijesti
popratna glazba tei u velikom broju filmova i mjesta u filmu biti
posve neprimjetna, 'neujna', to se ponekad istie kao kljuno
'naelo', 'norma' bilo klasine naracije bilo 'svake dobre uporabe
popratne glazbe' (Gorbman, 1987: 73; 76-79; Kalinak, 1992: 79;
Smith, 1996: 230), to veinu teoretiara i interpreta uloge popratne
glazbe u filmovima gotovo obavezno fascinira. Dobro uporabljena
glazba je, kau, posve 'neujna', neprimjetna, 'transparentna', onako
kako su i montani prijelazi 'nevidljivi', neprimjetni u
paradigmatskome tipu kontinuirane montae.
Kako to obino bude s neopreznim uzimanjem metaforikih odredbi za
doslovne, proglaavanje popratne glazbe 'neujnom' navodi na pomisao
da ju se doslovce uope ne uje, da ju se uope ne percipira, kao da
je i nema. No, kad se tako izbistri doslovno znaenje, malo e se tko
usuditi da ga bez ograde prihvati. Ta sve teorije o vanome utjecaju
glazbe na doivljaj filma, nadasve ba popratne glazbe u filmu,
oigledno uvaavaju injenicu da se popratna glazba u filmu itekako
perceptivno 'registrira' (Kalinak, 1992: xiii), neminovno 'uje'
(usp. Gorbman, 1987: 76-79; Levinson, 1996; Smith, 1996), te da
itekako djeluje na na doivljaj filma, da je sastavnim dijelom nae
percepcije filma. Naime, bez obzira je li primjetna ili ne,
popratnu glazbu tipino nepogreivo razlikujemo od prizorne glazbe,
tj. one koju zamjeujemo kao pripadnu prizoru, kao onu koja ima
izvor u prizorima koje pratimo. Naime, prizorna glazba je glazba
ona
Objavljeno u Hrvatskom filmskom ljetopisu (1330-7665) 13 (2007),
50; 3-16
-
koju, primjerice, proizvodi neki orkestar u prikazanu prizoru,
koju sviraju likovi u prizoru (recimo jazz orkestar ili klasini
orkestar koji se vidi u prizoru kako svira, odnosno podrazumijeva
se da je smjeten u prizoru), prizornom je glazba koja dopire kroz
prozore glazbene kole pokraj koje prolazi junak, koju izvode ulini
glazbenici u prikazanu ambijentu, koju likovi sluaju s radija, s
gramofona i drugih glazbenih reproduktivnih naprava i dr. Ako
ponekad i moe biti zabune je li neka glazba prizorna ili
neprizorna, takve su zabune uglavnom rijetke, esto i posebno
stilizacijski obiljeene. U danome trenutku filma uglavnom jasno
prepoznajemo neku glazbu ili kao prizornu, ili kao neprizornu, ili
jasno prepoznajemo kad mijenja takav status, ili pak naglaeno
osjetimo njezin nejasan prizorno-neprizoran status.
Ako tako lako razluujemo prizornu od neprizorne, po emu to
inimo, po kakvim to osobinama neke glazbe ovu prepoznajemo kao
prizornu ili neprizornu?
Dvije su temeljne razlike izmeu prizorne glazbe (i svih
prizornih umova) i popratne glazbe (i ostalih popratnih zvukova
komentara, neglazbenih zvukova). Prva je u opreci prizorna
motiviranost-nemotiviranost, a druga u opreci
perspektivnost-neperspektivnost.
Razlika prizorne i neprizorne glazbe - prizorna motiviranost i
prizorna nemotiviranost
Bilo to moemo drati prizorno motiviranim ako tome u prizoru
pronalazimo pokazan ili podrazumijevan izravan uzrok. Kad je zvuk u
pitanju, prizorna motiviranost tipino podrazumijeva dvije stvari:
prizornu prouzroenost zvuka i sinkronost, a prizorna nemotiviranost
podrazumijeva prizornu neprouzroenost zvuka i nemogunost
ustanovljavanja sinkronosti. Prizorna prouzroenost neprouzroenost.
Prizorna glazba je motivirana onda kad podrazumijevamo ili vidimo
da ima fizikalni izvor, tj. izravan uzrok u praenim prizornim
zbivanjima, kad je kauzalno uvjetovana glazbotvornim sastojcima
prizora.2 Konkretno to znai da onda kad u samome prizoru vidimo
pjevaku ili instrumentalnu izvedbu glazbe koju sluamo (vidimo izvor
glazbe izvoae, napravu za reprodukciju i emitiranje glazbe: radio,
gramofon, televizor, razglas...) tada emo tu glazbu drati
prizornome. Ali, prizornom emo drati i glazbu kojoj ba i ne vidimo
trenutano izvor zvuka (recimo glazba koja dopire iz neke gdje
sluaju radio, ili netko vjeba klavir), ali moemo podrazumijevati da
glazba koju ujemo mora imati izvor (uzrok) u prizoru, te ako prije
ili poslije dobivamo i vizualnu potvrdu o samome izvoru zvuka.
Postoji, ak, zanatsko naelo (norma) da se prizorni izvor glazbe bar
jednom pokae tokom trajanja scene tj. u nekom od niza kadrova to
predoavaju isti prizor kako bi gledatelji dobili potvrdu dojma da
je rije o prizornoj glazbi. Ako vizualnu potvrdu i ne dobivamo,
postojat e drugi indikatori prizorne pripadnosti danoga zvuka,
odnosno glazbe, kao npr. perspektivnost zvuka (o emu e uskoro biti
rije), pa e oni ukazivati da dana glazba ima izvor negdje u
ambijentu, u okolici onoga to trenutno vizualno pratimo (usp.
Paulus, 1995). Takoer, jedan od neizravnih ukazivaa na prisutnost
glazbe u promatranu prizoru jest u reakcijama likova na ujnost
glazbe u prizoru. Naime, budui da prizorna glazba pripada prizoru,
sudionici prizora koji su joj na dometu moraju je uti, te na nju
znadu izriito reagirati (bilo vizualnim indikacijama da je sluaju
imaju 'stav sluanja' ili verbalnim komentarima), to je onda jaki
signal prizornosti tako indicirane glazbe.
Za razliku od motiviranosti prizorne glazbe, popratna glazba je
prizorno nemotivirana. Tj. podrazumijeva se da nema fizikalni
uzrok, izvor, u promatranim
-
prizorima, ve da ima izvor izvan danog prizora, da je neprizorno
dodana. To perceptivno podrazumijeva da nemamo niti izravne niti
neizravne indikacije pri praenju danog prizora da bi se izvor
glazbe koju ujemo mogao nalaziti u tom prizoru. Npr. ako sluamo
orkestralnu glazbu u prirodnom krajoliku, ili usred gradskog
prometa, ili u spavaoj sobi a nema indikacije o mogunoj prisutnosti
neke zvukovno-reprodukcijske naprave slabo je ikako vjerojatno da
je 'uivo' izvodi neki orkestar na dohvatu sluha u danome ambijentu,
i visoko je vjerojatno da je takva glazba neprizorna. Popratna
glazba tipino ne dobiva izravnu vizualnu potvrdu da bi joj izvor
bio prisutan ili vjerojatan u prizoru, niti dobiva neizravnu
potvrdu u reakcijama likova oni nikako ne pokazuju da je uju.3
Sinkronost nemogunost ustanovljavanja sinkronosti. Onda kad se
prizornoj glazbi (kao i inae prizornim zvukovima) vidi izvor
oekujemo od nje i da je sinkrona, tj. oekuje se bliska podudarnost
njezine strukture s vizualno utvrdivim zvukotvornim promjenama.
Recimo, kako se mijenja vien prstomet glazbenika na danome
instrumentu, tako se prikladno prstometu mijenja i glazba s
glazbala; kako se miu usnice pjevaice tako ujemo odgovarajue
promjene u pjevanju i sl.4 Naime, podrazumijevana uzrokovanost
glazbe specifinim kretanjem/promjenama u prizoru podrazumijeva da
je i svaka perceptibilna promjena u zvuku uzrokovana zvukotvornim
promjenama u promatranim pojavama, a kad je proizvodnja tih
zvukotvornih promjena vidljiva, tada sustavna vremenska podudarnost
izmeu zvunih i vizualnih promjena tzv. sinkronitet5 jest
autoritativni ukazivatelj da je rije o tome da je dana prizorna
pojava izvor zvuka koji ujemo.
Kako izvor popratne glazbe tipino ne vidimo6, to se ne moe niti
utvrditi sinkronitet izmeu zvuka i pretpostavljenog izvora
zvuka.7
Identifikacijska prikladnost zvuka identifikacijska
neprikladnost zvuka. No, sinkronost se moe postii i 'neizvornim
zvukovima', kao primjerice kod imitativne glazbe, tzv.
mickeymousinga. Naime, u brojnim crtanim filmovima, ali i u nekim
bilo kominim ili akcijskim filmovima, u kojima su ponekad odsutni
bilo kakvi umovi, ali je stalno prisutna glazba ova mjestimino
znade preuzeti ulogu 'oumljavanja', tj. simulacije prizornog
(sinkronog) uma. Pa se, primjerice, svakim udarcem glazbenog
staccata sinkrono prati hod lika (dodir tla korakom), sinkronim
glazbenim 'udarom' ozvui se udarac akom, glazbenim vibratima
uborenje potoka, ritmiki glazbeni udari ritam lupe maine itd. Iako
takvo imitativno glazbeno ozvuavanje tei biti vrlo tono tempirano
uz pokrete u prizoru, pa ak i mjestimino prilino sinkrono, tj.
nastoji to vjernije pratiti zvukotvorne promjene u zbivanju i
njihov tempo, takva se glazba ipak tipino doivljava neprizornom,
dakle stilizacijskim, a ponekad ak i karikaturalnom, neprizornim
donosom (usp. Turkovi, 1978/79; 1985).
Osjeanje karikaturnosti glazbe temelji se na percipiranoj
razlici zvukovnog identiteta glazbe od zvukovnog identiteta
izvornog uma: ma koliko imitativno precizna tempiranja, imitativna
glazba ostaje glazbom, tj. nema zvukovni identitet izvornog uma
danog pokreta. Sa stajalita oekivanog uma, takva je imitativna
glazba 'neprirodnoga' zvuanja, jer i tonovi i glazbena struktura
koju ujemo tipino je nepropustivo razliita od strukture zvuka to
inae identificira te pokrete. Izvor takve glazbe jesu i nadalje
prepoznatljivo glazbeni instrumenti, a ne uoavane fizikalne
promjene u prizoru, ona je i nadalje prepoznatljivo uredne
melodijske i harmonijske strukture po naelima dane glazbene
tradicije, odnosno dane glazbe u filmu, a ne po 'nasuminome' naelu
prirodnih umova.8 Tipino, glazbeni staccato kojim se
-
ponekad prati korake lika kljuno se zvuno razlikuje od oekivana
zvuka koraka, a 'glazbeno uborenje' od stvarnog uborenja potoka.
Ako i postoji sinkronitet, to i nije sinkronitet izmeu
identificirajueg zvuka i samih zvukotvornih promjena, nego izmeu
posve neodgovarajueg zvuka i zvukotvornih promjena (iri tumailaki
kontekst tome dat emo u odjeljku o 'usidrenosti' popratne
glazbe).
Razlika prizorne i neprizorne glazbe - perspektivnost
zvuka/neperspektivnost zvuka
I onda kad vidimo izvor prizornog zvuka, a i onda kad ga ne
vidimo, tipino ga karakterizira zvukovna perspektivnost, dok
popratnu glazbu (svaki neprizorni zvuk) tipino karakterizira
zvukovna neperspektivnost. Ukratko, zvuk (pa i glazba) jest
zvukovno perspektivan onda kad promjene udaljenosti sluaa (odnosno
registracijske naprave) od izvora glazbe prate i globalne promjene
u samome zvuanju (usp. Madsen, 1990: 294), a zvuk (odnosno glazba)
neperspektivan je onda kad toga nema, tj. kad vee promjene u
promatrakoj udaljenosti od zvuka ne prati promjena globalnih
osobina zvuka. Govor o perspektivnosti zapravo je govor o
prostornosti glazbe/zvuka, o njegovu razaberivu 'dubinskom
smjetaju' u danome prizoru dakako smjetaju u odnosu na toku
promatranja-sluanja. Koje su to zvukovne promjene vezane uz
udaljenost?
Perspektivna jaina zvuka. Najpouzdaniji indikator
perspektivnosti jest u intenzitetu zvuka. to je izvor prizornog
zvuka (prizorne glazbe) udaljeniji od toke promatranja u danome
trenutku promatranja to je on slabiji, a to je blii to je jai.
Govorei u filmskim terminima, to je dani izvor zvuka u bliem planu
to se podrazumijeva da e biti jai, a to je u irem (daljem) planu,
to e se podrazumijevati da e biti razmjerno slabiji. Dakle,
promjena plana (udaljenosti toke promatranja od izvora zvuka),
podrazumijeva i razmjernu, odgovarajuu promjenu intenziteta zvuka.
Ova odrednica 'jai' i 'slabiji' jest indikacija 'jae ujnosti' i
'slabije ujnosti' jer je ona vezana uz udaljenost sluaa od izvora
zvuka.
No, kako izvor zvuka ne mora biti vidljiv u kadru, onda je
dostatno da kaemo da emo ukupno glasniju prizornu glazbu tumaiti
kao 'ujniju', a time i bliega izvora zvuka, a ukupno tiu glazbu kao
'slabije ujnu', a time i udaljeniju (naravno ako nema nekih drugih
uputa o poziciji izvora glazbe). Tako percipiramo u ivotu, a toga
se uglavnom pridrava i filmski prikaz zvunog prizora. Za razliku od
toga, popratnu glazbu obiljeava postojanost jaine/glasnoe, na nju
ne utjeu promjene vizure u kadru, tj. promjena plana ili strane
promatranja, niti nuno vizurni skokovi od kadra do kadra (pa ni od
scene do scene). Promjena vizure podrazumijeva promjenu
perceptivnog poloaja u prizoru s time da udaljavanje od izvora
zvuka ili pribliavanje njemu tipino povlai i promjenu zvune
perspektive. To se ne dogaa s popratnom glazbom. Ona ostaje
'neosjetljiva' na promjene vizure. Ako ona i mijenja intenzitet to
se zbiva tek po vlastitoj logici glazbene strukture, neovisno o
promatranju prizora. Primjerice, utiava se kad nastupa piano
dionica, pojaava se kad nastupa alegro dionica, a sve to neovisno o
raskadriranju scene ili danog dijela filma uz koji se sklada i
izvodi. Ukratko, popratna glazba je tipino indiferentna prema
promjenama vizura.9 Refleksije zvuka. Drugo, prizorni zvukovi imaju
dva puta kojim dosiu sluh (odnosno mikrofon, odnosno naprave za
registriranje): izravan i reflektiran. Izravni zvuk je onaj koji
izravno, pravocrtno, dopire od izvora zvuka do sluha, odnosno do
mikrofona koji
-
ga biljei. Ali, kako se zvuk iri na sve strane od izvora zvuka,
te se odbija od razliito udaljenih ploha koje okruuju izvor zvuka i
sluaa (odnosno mikrofon), onda i ti reflektirani zvukovi dopiru do
sluha/mikrofona, ali neto kasnije od izravnih zvukova i neto su
drugaije jaine od izravnog. Omjer izravnog i reflektiranog zvuka
stvara dojam prostranosti okolia, odnosno razmjerne prostorne
udaljenosti izvora zvuka od sluha, od toke promatranja, odnosno
sluanja (usp. Madsen, 1990: 294) kao i irine prostora kojima se
prostire zvuk. to je izvor zvuka udaljeniji to je kanjenjenje
reflektiranih zvukova u odnosu na izravni zvuk vei i raznolikiji te
to doarava veu dubinu prostora, vei zatvoreni prostor to okruuje
izvor i sluh. to je izvor zvuka blii to izravni zvuk prevladava nad
reflektiranim, a ako je izvor zvuka jako blizu tada se reflektirani
zvuk ne mora uope uti. Izostanak refleksija (u zatvorenu prostoru)
signal je prostorne bliskosti izvora zvuka toki promatranja
(njegove 'krupnoplanosti'). To vai za svaki zvuk, pa tako i za
glazbeni zvuk u realnim prizorima, odnosno prizorni zvuk u
prikazanim prizorima filma.
Kod zvuka popratne glazbe, za razliku, nastoje se izbjei bilo
kakvi reflektirani zvukovi, bilo kakve rezonance, a ako se i stavi
neka rezonanca, ona je stalno ista, bez obzira kako se premjetala
toka promatranja po prikazanu prizoru uz koji je poloena ta glazba,
bez obzira kako velik ili mali bio prostor zatvorena prizora koji
se promatra. Nedostatak prostornih refleksija, 'dozvuja',
indikacija je 'neprostornosti' popratne glazbe, uvjerljiv je
ukazivatelj na to da ona nije smjetena u ujnom prostoru prizora,
ukazivatelj na njezinu neprizornost. Interferencije. Tree, popratna
glazba javlja se tipino neometana okolnim umovima, tj. javlja se u
optimalnoj ujnosti, tj. 'isto', maksimalno razgovijetno. No to
tipino ne vai za veinu prizorne glazbe: ova se ponajvie javlja
pomijeana s ostalim ambijentalnim zvukovima, s razliitim umovima
kretanja i moguim agorom glasova u danome ambijentu u kojoj je
smjeten njezin izvor ona je dio ukupne 'zvune slike' ambijenta.
Takoer, ujnosti prizorne glazbe mogu smetati razliite zvune
prepreke, odnosno 'membrane' izvora zvuka (npr. membrane zvunika na
razglasu, televizoru, radiju...), pa se smanjuje i razabirljivost
zvuka koji je iza nekih stijena, ili dopire iz zvunika... Takvih
problema tipino nema u razabirljivosti popratne glazbe, nju tipino
nita ne ometa na putu do naeg sluha, s niim se ne mijea, ona je
idealno 'ujna'. Ova razlika izmeu prizornog zvuka i popratne glazbe
osobito je primjetljiva u onim sluajevima u kojima su istodobno
prisutni i prizorni zvukovi i popratna glazba tada prizorne umove
odlikuje meusobna pomijeanost i zvuno-perspektivne promjene i
prigodno oteana ujnost, dok je popratna glazba postojano 'ista' i
zvukovno ujednaena (pa makar i utiana, 'pozadinska'), i nadalje
neovisna o promjenama toke promatranja.10 Perspektivno maskiranje.
etvrto, mijeanje prizorne glazbe i drugih ambijentalnih zvukova
vezano je uz dodatnu zvuno-perspektivnu osobinu fenomen
'perspektivnog maskiranja'. Pri promjeni toke promatranja u odnosu
na izvor prizorne glazbe ona ne samo da mijenja jainu, njoj se
mijenja i omjer ujnosti prema drugim zvukovima u ambijentu, odnosno
omjer pomijeanosti s ostalim prizornim zvukovima i s moguim
rezonancama, o emu smo maloprije govorili. Tomu je porijeklo u
diferencijalnoj osjetljivosti naeg sluha (usp. Cohen, 1999). to je
izvor prizornog zvuka, odnosno prizorne glazbe blie toki
promatranja zvuk je razmjerno glasniji, te blia glazba svojom veom
jainom (glasnoom) smanjuje perspektivno maskira slunu osjetljivost
za ostale zvukove udaljenijih izvora, nadjaava mogue refleksije, pa
sve to ponekad i posve istiskuje naprosto se vie ne uju ti popratni
i pozadinski zvukovi.11 Dakako, vai i obratno, to se izvor prizorne
glazbe (i zvuka
-
uope) vie udaljava od toke promatranja, prizorna glazba se
jainom izravnava s drugim zvukovima iste udaljenosti (ili
intenziteta) te ih prestaje maskirati, postaje ujno pomjeanija s
njima; sve vie okolnih zvukova i rezonanci ulazi u ujno polje. Tako
je s naom slunom situacijom u ivotu, ali je ona paradigma kako da
se barata zvukom u filmu. Naime, te se prirodne odnose ujnosti
tipino nastoji 'rekonstruirati' u filmu pri zvunoj obradi filma
('zvunoj montai', 'miksanju zvuka') te promatrako pribliavanje
izvoru zvuka (vonjom, rezom...) prati ne samo pojaavanjem zvuka,
nego i utiavanjem, pa i posvemanjim odstranjivanjem
('izblendavanjem') drugih suprisutnih zvukova i moguih rezonanci.
Opet, promatrako se udaljavanje indicira ne samo utiavanjem glavnog
zvuka, nego i razmjernim pojaavanjem suprisutnih umova i rezonanci,
te uvoenjem onih umova i zvukova koji se prije nisu uli, a sada
mogu ui u prostor slune osjetljivosti (izdiu se iznad
diferencijalnog praga slunosti). Pri tome se odmjerava razmjer
ujnosti svakog od njih, odnosno glavnog zvuka i okolnih
zvukova.
Nasuprot tome, popratnu glazbu tipino nita ne maskira, ona se
javlja 'ista' od interferencija i smetnji. Najee je njezina
akustinost 'idealna'. Ako se i eli promijeniti omjer prizornog
zvuka i popratne glazbe recimo tamo gdje dijalog postaje vaan, a
popratna glazba i dalje 'u pozadini' svira (takva se onda glazba
zove pozadinskom glazbom) tada se to postie ujednaenim stiavanjem
popratne glazbe, ali stiavanjem koje opet nema
zvukovno-perspektivne motivacije, tj. nije vezano uz promjene toke
promatranja u odnosu na prizor nego samo uz pojavu vanijeg zvuka u
prednjem planu panje najee dijaloga.12
Iako opisani indikatori neprizornosti, odnosno prizornosti
glazbe koju ujemo u filmu ne moraju svi biti uvijek prisutni, pa
esto i nisu, te iako mjera njihove prisutnost moe itekako varirati,
ipak je ponekad dovoljan i samo jedan naglaen indikator
perspektivnosti da bismo s prilinom pouzdanou prepoznali danu
glazbu kao prizorno lociranu. Najjai je (i dovoljan) indikator
prizornosti dane glazbe sinkronost i identifikacijska prikladnost.
Neperspektivnost je najjai indikator popratne glazbe kad se
promatra prizor bez uoena izvora zvuka, pa moramo sluno presuditi
je li ili nije prizorna (odnosno neprizorna). No, iako ne moraju
svi indikatori prizornosti zvuka biti prisutni na danome mjestu u
filmu, prevladavajue se nastoji imati to vie takvih indikatora
povezanih u sustav u zvukovno-perspektivni sustav ili u posvemanju
odsutnost zvukovno-perspektivnog sustava inei time prizorni ili
neprizorni status glazbe lako razabirljivim i prepoznavalaki
pouzdanim, 'samorazumljivim', tj. 'automatskim', nesvjesno
obavljenim. Uostalom, i naa ostala 'prepoznavanja' ljudi, stvari,
ambijenata i zbivanja... uglavnom su trenutana, temeljena na
procesima koje smo posvema nesvjesni.13 Ovim svojim svojstvima
popratna glazba ulazi u red drugih neprizornih imbenika u filmu,
ona nije jedina.14 No, za razliku od prilinog dijela popratne
glazbe, dobar dio tih drugih neprizornih imbenika takav je da ih se
uglavnom neminovno zamjeuje, tj. uglavnom nisu i ne trude se biti
'neprimjetni'. Istog je neprizornog statusa kao glazba, recimo,
glasovna naracija, odnosno neprizorni komentar (tzv. of naracija,
of komentar) koji ponekad prati igrani film, a obavezno reportae i
poneke dokumentarce. Njih karakterizira opisana neprizorna
zvukovnost ali prisutnosti naratorskog, komentatorskog glasa
-
itekako smo svjesni, odnosno posve osvjeteno osjeamo njegovu
naglaenu dodanost, 'stranost' u odnosu na prizore, njegovu
neprizornost. Takoer, neprizorni status imaju i pisani natpisi koji
se javljaju u filmu (na naslovnici filma, na slici kao informacija
o geografskoj lokaciji prizora kojeg gledamo, ili o vremenu kad
promatramo prizor, ili kao naprosto prijevod dijaloga koji sluamo u
filmu na stranom jeziku...15 Taj status imaju i brojne optike
intervencije u filmsku sliku, primjerice protene spone koje
razdvajaju-povezuju dvije scene (pretapanja,
zatamnjenja-otamnjenja, zavjese, zamuivanja slike i dr.), potom
kadrovi dvostrukih ekspozicija, razdijeljen ekran i dr. Svi ti
postupci uglavnom su itekako primjetni, privlae panju na sebe (iako
ponekad tako i ne mora biti).
Mistifikacija neprimjetnosti
Sada moemo ponovno upozoriti na paradoks popratne glazbe. Upravo
stoga to je stvar standardno vrlo jasna i to je status popratne
glazbe u veini standardnih sluajeva tako pouzdano razliit
neprizoran od prizorne glazbe i prizornog zvuka i to se taj status
najee ne moe a da se prepoznavalaki ne registrira, to se injenica
este neprimjetnosti neprizorne glazbe doista moe uiniti izrazito
paradoksalnom fenomenom. Meutim, ta empirijski provjeriva pojava da
popratna glazba mjestimino u filmu moe doista postati neprimjetna,
tj. toliko asimilirana u prizorna zbivanja da se ne primjeuje i ne
pamti da je uope ima na danom mjestu podlegla je generalizirajuem
mitu. Po tom mitu jedino i glavno svojstvo popratne glazbe u
klasinom filmu jest da bude neprimjetna, odnosno tvrdi se da je to
njezino implicitno (i eksplicitno utvreno) normativno svojstvo:
uspjela popratna glazba jest, kae se, neprimjetna,16 a ako je
primjetna tada je rije o neuspjeloj popratnoj glazbi.
'Nenametljivost', 'neprimjetnost', 'neujnost' proglasila se
osnovnom normom, principom klasino-filmskog skladanja popratne
filmske glazbe (Gorbman, 1987: 73). Implicitno se podrazumijeva da
uvene i iscrpno analizirane klasine popratno-glazbene skladbe
demonstriraju upravo mehanizme njezine neprimjetnosti (usp. analize
Gorbman, 1987, te studije u Kalinak, 1992). No, ako stvar s
'neprimjetnou' izgleda tako neporono dok se proglaava glavnom
'ideologijom klasinog narativnog filma', empirijsko ope vaenje
'naela neprimjetnosti' u sklopu klasine naracije krajnje je
dvojbeno, pa se ta dvojbenost iskazuje i u samih 'teoretiara
neprimjetnosti'. Primjerice, Kalinak u svojoj knjizi uporno istie
kako 'naelo realizma' ravna podreenou i neprimjetnou popratne
filmske glazbe u klasinoj naraciji. No ona as istie mehanizme
podreivanja glazbe slici i njezine neprimjetnost (npr. u poglavlju
o tretmanu glazbe pod dijalogom ili standardu simfoninosti), ali e
onda odmah u susjednom poglavlju (npr. o glazbi i spektaklu) istai
kako u klasinoj zvunoj pisti ... postoje trenuci kad je glazba bila
na neki nain privilegirana, tj. kad su dijalozi i umovi tako
mijeani kako bi se povukli da glazbi daju prvenstvo (Kalinak, 1992:
97). Takoer u raspravi o glazbi i strukturalnom jedinstvu Kalinak e
upozoravati na povremena naglaavanja glazbe koja se ne mogu preuti
('Music and Structural Unity', Kalinak, 1992: 80-83).
Iako tako uzima da postoje izuzeci 'ujnosti' popratne glazbe, ne
uzima da to ugroava postuliranje neprimjetnosti kao osnovnog naela
klasine popratne filmske glazbe. Moda to ini zato jer uvodno
naglaava kako naela klasinog filma ne podrazumijevaju monolitnu i
nepromjenjivu praksu, nego da je tek rije o korpusu konvencija na
koje se skladatelji oslanjaju kao na izvore i uzore (Kalinak,
1992:
-
xiv), pa su izuzeci, i naputanje dominantnih postupaka, uvijek
mogui (usp. takoer Gorbaniino sedmo naelo prema kojemu Dana filmska
skladba moe naruiti sva gornja naela, ako je to naruenje u slubi
nekih drugih naela.; Gorbman, 1987: 73; 91; gdje istie imitativnu
glazbu mikimauziranje kao estog naruitelja naela neprimjetnosti).
No, kako i sami primjeri ove dvije teoretiarke ukazuju, sluajevi
primjetnosti popratne glazbe ne mogu se tek tako otpisati 'kao
izuzeci' u klasinom narativnom filmu. Nisu posrijedi tek
jednokratni izuzeci pa da ih se moe pripisati 'nedogmatinosti'
prakse nasuprot 'dogmatinosti poetike' nego je rije o
pravilnostima, o principijelnim rjeenjima, rjeenjima koja potuju
vrlo specificirane obiaje, naela i to ona uspostavljena upravo u
klasinoj naraciji. Naime, u klasinoj naraciji postoje vrlo
predvidiva mjesta na kojima se gotovo po pravilu glazba pojaava
tako da se sredinje primjeuje, tj. postoje mjesta gdje je njezina
'ujnost' gotovo obvezatna. Ali postoje mjesta gdje njezina ujnost
nije obvezatna, ali kad se na njima naglaeno uje, ini se ta ujnost
pristalom rije je o mjestima vjerojatne ujnosti popratne glazbe. Na
moguu sumnjivost opevaeeg 'postuliranja neujnosti' upozora i Jeff
Smith u lanku u kojem se uz Gorbmaniin naslov Unheard Melodies
(neujne melodije) stavlja upitnik (Smith, 1996: 230). Smith se tu
oprezno pita: ... nisu li takva postuliranja neujnosti pretjerana.
[...] Daleko od toga da bi bila 'neujna', filmska glazba je esto i
primjetna i zapamtljiva, esto radi razliitih zahtjeva koje se na
nju postavljaju u pogledu pobonih trita. (Smith, 1996: 230). Dodue,
Smith se tu ponajvie posveuje popularnim melodijama to se uvrtavaju
u prizore filma i postaju dramaturki kljunim i utoliko itekako
primjetljivim i zapamtljivim, a tek se povremeno preinauju u
popratnu glazbu, onako kako se prizorna izvedba As Time Goes By u
Casablanci preinauje u popratnu glazbu na prijelazu iz restorana na
pariku sekvencu sjeanja (usp. takoer Smith, 1996: 244). Smith se
oito jo ne usuuje proglasiti samu popratnu glazbu mjestimino
itekako primjetnom, nego takav status daje tek prizornoj glazbi.
No, to ini Jerry Levinson u istom zborniku kao i Smith (Bordwell,
Carroll, ur., 1996.). On ovakav globalni stav o 'neujnosti'
popratne glazbe proglaava krivim ... za irok raspon filmova u
kojima popratna glazba nepogreivo privlai panju na sebe, ili od
gledatelja izriito trai da joj prida pozornost ako ne eli
propustiti neto od narativne vanosti. On uz to upozorava da
postulat 'neujnosti' izgleda najtoniji za ono to se naziva
podlaganjem glazbe [eng. 'underscoring'] s utianjem, a to slui kao
svojevrsni sluni jastuk za dijalog... (Levinson, 1996: 250). Kako
ne bismo ostali na uopenim tvrdnjama, evo primjera umjesno oekivano
'nametljive' uporabe popratne glazbe u Casablanci:17 Dva mjesta u
igranim filmovima svi istiu kao ona na kojima je popratna glazba
gotovo obavezno prisutna i gdje je primjetnost popratne glazbe
tipina to je poetak i kraj filma. Pod naslovnicom Casablance panja
se ravnopravno distribuira izmeu itanja napisa o izraivaima filma,
uoava se pozadinska karta Afrike i slua glazba. Glazba je tu jaka i
naglaena, 'nepreujna'. Tako je i sa zavrnom glazbom pred pojavom
odjavnice The End - ona je glasna, ujna i sluana.
Druga uestalo spominjana mjesta gdje je glazba tipino itekako
ujna i sluana jest preko montanih sekvenci. Iako ispod komentara u
uvodnoj montanoj sekvenci glazba nije uvijek jednako ujna jer se
utiava dok se uje komentar onda kad
-
prestane komentar ona se naglo pojaava toliko da ne moe a da se
ne slua dok se u dvostrukoj ekspoziciji i s pretapanjem smjenjuju
slike izbjeglitva i geografskih karata. Tu zapravo opaamo naelo
smjenjivanja primjetnosti i neprimjetnosti glazbe. Naime, svako
zaokupljanje pozornosti neprizornim komentatorovim ('naratorovim')
pripovijedanjem ili prizornim dijalogom tipino prati utiavanje
glazbe, a ovo povlai potiskivanje glazbe u pozadinu panje, ime ona
postaje razmjerno neprimjetnija. Opet, svako napadno pojaavanje
glazbe, kad ova nema konkurencije dijaloga niti nekih sredinje
interesnih zbivanja, dovodi glazbu u sredite panje nju se slua uz
tek 'usputno' ('raspreno') gledanje onoga to nam se vizualno prua u
dvostrukim ekspozicijama i pretapanjima ili u opisnim kadrovima
(onima u kojima nema neeg to bi privuklo sredinji interes).
Tako je i s opisnom montanom sekvencom racije po ulicama
Casablance na poetku filma. Ona je sustavno oekivano praena glazbom
koja je okvirno itekako primjetna iako se njezin status
primjetnosti mijenja od trenutka do trenutka. Glazba je poevi od
zviduka policajca pa nadalje - itekako naglaena i ujna, ali se
povremeno stapa sa umovima (zvukovima sirene i glasne zvidaljke),
pa je tu ne moramo biti toliko svjesni, a povremeno se osobito pod
kratkim dijalokim dijelovima (recimo tijekom policijskog
legitimiranja prolaznika koji e potom pobjei i biti ubijen) povlai
u pozadinu i postaje neprimjetnija. No uz prizore akcije ona je
itekako naglaena i teko propustiva. Nastavak te sekvence, nakon
ubojstva bjegunca, mirniji je (u njemu imamo scenu s deparom) i tu
se popratna glazba jae povlai u pozadinu. Slino je i s parikom
montanom sekvencom. Kad ona zapone pretapanjem na Slavoluk pobjede,
to pretapanje prati naglaeno glazbeno pojaavanje koje zavrava vrlo
glasnom intonacijom Marseljeze, pa dok traje naredna montana
sekvenca glazba je itekako 'sluna' jer povezuje eliptino spojene
prizorne fragmente. Jedina mjesta u tom dijelu parike montane
sekvence gdje se ona utiava povlai u pozadinu, a time postaje
neprimjetnija jesu opet dijaloki dijelovi.18 Glazba se primjetno
javlja namee panji i na nekim drugim mjestima. Recimo tu kojim se
najavljuje obavijest o raciji na poetku filma itekako je ujan i
primjetljiv. Kad se opisno prelazi po licima ljudi koji gledaju u
avion (kojim dolazi nacist Strasser) a pri tome se uje buka aviona,
tada melodijska linija gudaa popratne glazbe daje itekako
primjetljivu koherenciju tim kadrovima, slua se itekako, ako i ne
punom panjom. Takoer naglaena pojava popratne glazbe na krupnom
planu Ilse u trenutku kad je opazi Rick (pri njegovom pokuaju
intervencije zbog Samova sviranja As Time Goes By, a nakon kratkog
razdoblja bez ikakve glazbe) itekako je primjetna iako se potom,
tijekom dijaloga, povlai u pozadinu, u razmjernu neprimjetnost.
Slian glazbeni naglasak na pojavu Ilse u praznome baru nakon parike
sekvence itekako se 'uje', jer opet pada glasno nakon tihe scene
bez ikakve glazbe...
ini se, takoer, da se ne moe preuti ni ona glazba koja glasno
prati odulja, ni po emu neizvjesna, 'prehodavanja' likova
ambijentom recimo, itekako je ujna glazba koja prati Ilsu i Laszla
kad se oni nakon dvoboja himnama izmeu nacista i Francuza povlae u
svoje odaje. Takoer su itekako osjetljivi duboki tonovi koji prate
Ilsu dok se sprema iskrasti iz svoje sobe da posjeti Ricka. K tome,
pojava poznate teme, bila rije o kulturno opepoznatoj, popularnoj
melodiji ili pak o onoj naglaeno uvedenoj i ('lajtmotivski')
ponavljanoj u samome filmu ma
-
koliko bila 'utkana' u trajniju pozadinsku pratnju teko je da
prolazi neprimjeeno. Tako mnoga interpoliranja teme Marseljeze,
odnosno teme As Time Goes By u strukturu popratne glazbe na
razliitim mjestima u Casablanci uglavnom izaziva prepoznavanje, a
time postaje donekle osvjeena, iako je itekako dijelom posve
pozadinske, slabo primjetne glazbe. Poznatost melodije ne
dozvoljava da ju se posve 'preuje'.
Iz ovih se primjera jasno uoava da primjetnost, prvoplanost
popratne glazbe oito nije tek proizvoljnim 'izuzetkom' od 'pravila
neprimjetnosti' u klasinoj popratnoj glazbi. Postoje mjesta na
kojima se popratna glazba obavezno ini primjetljivom, 'ujnom', na
kojima dolazi u prednji plan opaanja postaje pamtilaki 'sluana'. I
to po 'obavezi' po implicitnome naelu primjetnosti. 'Pravilu
neprimjetnosti' u klasinom igranim filmu, trebalo bi, oito,
pridodati istodobno 'pravilo primjetnosti', naravno opet u klasinom
filmu!
Primjetnost i neprimjetnost kao ravnopravno standardiziran vid
metadiskursne provedbe popratne glazbe
Oigledno, u sklopu klasinog stila naracije nije rije samo o
jednom 'naelu' koje vodi uporabom popratne glazbe, nego o vie
vezanih naela: (1) o 'naelu neprimjetnosti' i (2) 'naelu
primjetnosti', s 'normirano' kliznim prijelazima iz jednog u drugo,
tj. (3) s 'naelom postupnosti prijelaza' izmeu primjetnosti u
neprimjetnost i obratno. Svako od tih naela ima svoje koliko-toliko
ustaljeno specifino podruje vaenja u sklopu klasine naracije, i za
oba na tim podrujima postoji 'normativna' obaveza primjene.
Prvo, popratna glazba tei postati razmjerno autonomno 'ujnom',
primjetnom u 'izlagako-orijentacijskom' tipu njezine metadiskurzne
uporabe.19 Naime, rije je o glazbenu upozoravanju na ona mjesta u
strukturi izlaganja na kojima se mora obratiti panja upravo na samu
strukturiranost izlaganja, na vanije promjene u strukturi, kao i na
ona mjesta koja imaju osobitu vanost po globalno (dramaturko,
makronarativno) razumijevanje naracije. U prilinom broju takvih
sluajeva osobito onih koji obiljeavaju strukturne prijelaze i
cjelovitosti u sklopu izlaganja (krajeve i poetke filma, poetke
scena i sekvenci, prijelaze s jedne izlagake cjeline na drugu;
cjelovitost heterogene sekvence) primjetljivost prednjeplanost
glazbe podudara se s uporabom drugih metadiskurzno uoljivih
postupaka. Recimo, glasna popratna glazba uz naslovnicu filma prati
prisutnost jednako neprizornih, prednjeplanih otisnutih tekstova o
izraivaima filma, te njihovim meusobnim pretapanjima. Isto tako
zavrno pojaavanje glazbe do njezine napadne 'slunosti' na samome
kraju filma biva 'potvreno' dugakim zatamnjenjem i pojavom, opet,
tekstualne i grafike odjavnice (mapa Afrike s tekstom kraja).
Potom, glazba na montanim sekvencama i na uvoenju i izvoenju iz
montanih sekvenci javlja se zajedno s naglaenim pretapanjima (plus
zamuivanje-odmuivanje na poetku parike sekvence sjeanja), a u
uvodnoj montanoj sekvenci jo i s neprizornim komentarom ('of
naracijom') i dvostrukom ekspozicijom geografskih karata. Takoer
pojavi glazbenog tua na kadar policijske stanice prethodi razmjerno
sporo pretapanje s naglaenim vizualnim kontrastom (sa svijetlog
eksterijernog prizora na tamni interijerni prizor, sa srednjeg
plana s gomilom ljudi na blizu plan fragmenta prizora ruke i
teleprintera), a tu se pojavljuje na stilsko figurativno
obiljeenom, metonimijskome, poetku nove scene poetku s detaljem
(ruke s teleprinterom) umjesto sa standardnim irim temeljnim
-
kadrom kojim se inae tipino uvodi u posve novi ambijent (tj.
cjelovitim planom policijskog slubenika u uredu; usp. za
metonimijske poetke scena, Turkovi, 2000b; Turkovi, 2006). I tako
dalje. Nije, dakako posvuda tako. Glasni glazbeni poetak na krupnom
planu Ilse nakon prvog Samova sviranja As Time Goes By, ili glasni
glazbeni poetak to pada na ulazak Ilse u zamraen bar s Rickom
(nakon njegova parikog prisjeanja) ne prate drugi neprizorni
signali, ali se javlja sa stilizacijskom, stilsko figurativnom,
odudarnou ('otklanjatvom'). Naime, popratna glazba u oba se sluaja
javlja kontrastno; ona se prvo kontrastira s neposrednom prethodnom
'odsutnou glazbe', a potom i glasnoom se kontrastira prema
neposredno prethodeoj osjetljivoj tiini (u odnosu na tihu razmjenu
pogleda u prvom sluaju, te u odnosu na naglaenu ambijentalnu tiinu
praznog bara u drugom).
Dakle, da ponovim, primjetne popratno glazbene intervencije
dijelom su ireg sklopa neprizornih signala, koji svojom viestrukou
osiguravaju 'putokazno' obiljeavanje funkcionalne vanosti danog
strukturnog mjesta u ukupnom sklopu izlaganju (odnosno u irem
potezu u 'makrostrukturi' izlaganja) i zajedno obiljeavaju za panju
takvo mjesto. Opet, popratna glazba tei prilinoj neprimjetnosti na
mjestima tzv. podcrtavanja tj. na onim mjestima gdje se javlja kao
dodatni vrednovatelj, poopavatelj ve ionako interesno vanih
prizornih zbivanja. Svi se analitiari slau koja su to tipina
mjesta: to su mjesta na kojima ujemo vaan, prvoplani, govor, tj. na
kojima nam valja pratiti vaan prizorni dijalog, odnosno neprizorni
komentar (off naraciju); odnosno ona mjesta u kojima glazba pojaava
selektivnu (dramaturki, makronarativno vanu) percepciju osobito
interesantnog zbivanja (npr. racijskih poteza policije po ulicama
Casablance; glazbeni naglasci na Strassera u autu kojim uri na
aerodrom pred kraj filma i drugo).
Ako uestalost pojavljivanja popratne glazbe ('defaultnost') na
specifinim mjestima uzmemo kao kriterij 'normativnosti' moemo rei
da je primjetnost jednako normirana kao i neprimjetnost u sklopu
klasine naracije. Uostalom, prema mnogim tvrdnjama, glasno glazbeno
obiljeavanje poetka i zavretka filma te glazbeno obiljeavanje
montanih sekvenci shvaa se izrazito 'obaveznim' dakle normiranim.
Odstupanje od toga (recimo poetak filma posve bez glazbe) doivljava
se stilizacijom (otklonom od tipskog oekivanja na danome
mjestu).
Uzroci 'mita neprimjetnosti'
Zapravo, upravo se u sklopu 'klasine filmske glazbe' jasno
ustalio dvojak modus uporabe popratne glazbe s obzirom na
primjetnost: razluivanje na popratnu glazbu koja je sredstvo
prizornog usredotoavanja te koja tei prigodno veoj neprimjetnosti,
te na popratnu glazbu makroizlagaki orijentiranu, koja tei prigodno
veoj primjetnosti, a ponekad i slunoj autonomnosti (tj. da sluanje
glazbe postaje sredinjom zaokupljenou pri praenju filmskog
izlaganja).
Oito, 'transparentistika' generalizacija o 'neujnosti' kao
temeljnom naelu 'komponiranja, miksanja i montae' klasine filmske
glazbe (Gorbman, 1987: 73) eklatantno je netona, rije je o
mistifikaciji. Naravno, zanimljivo je zapitati se kako je dolo do
takve mistifikacije. Jer, polazno gledano, empirijska stvarnost bi
prije trebala navesti teoretiare i glazbenike da smatraju kako je
primjetnost osnovna znaajka popratne glazbe, a ne
neprimjetnost.
-
Naime, sve osobine popratne glazbe one po kojima se prepoznaje i
razlikuje od prizorne glazbe o kojima smo polazno raspravljali
navode na to. Prvo, glazba je naglaeno i specifino artefaktualna
nepropustiv ljudski proizvod sa svojom vlastitom logikom
strukturiranja i nju se, kao artefakt, lako izluuje u kontekstu
umova, ali i u kontekstu ljudskog govora. Glazba je takva neovisno
o filmu, ali takvom ostaje i kad se prikljui filmu, pa joj je esto
i porijeklo izvanfilmsko (za 'filmsku glazbu' esto se uzimaju
glazbena djela koja su nastala neovisno o filmu tzv. arhivska
glazba; ili se prerauju takva djela za filmsku uporabu). Drugo, u
prizorno orijentiranom sustavu filmske naracije, ona je tipino
prepoznatljivo izvanprizornim dodatkom, izvanprizornom
intervencijom u strukturu filmskog izlaganja. To su osobine koje se
naprosto ne mogu previdjeti, tj. ne mogu a da se ne percipiraju, ne
mogu a da ne ulaze u temeljnu spoznajnu 'opremljenost' gledatelja
filma. Kako se onda uope moglo teorijski ('poetiki') postulirati
kako cijeli taj empirijski spoznajni kompleks vezan uz polaznu
(primarnu, defaultnu) primjetnost popratne glazbe postaje 'nevaeim'
u klasinom stilu, te se postulirati 'normu neprimjetnosti' kao
vrhunsku normu 'klasine filmske glazbe'? E sad, tvrdim da je upravo
neminovna empirijska danost primjetnosti popratne glazbe ona koja
je potakla mit neprimjetnosti kad se popratna glazba doista poela
tako 'ponaati' u filmovima.
Naime, nijemofilmska uporaba popratne kinoglazbe bila je itekako
osvijetena, primjetna. Ne samo svojom glasnoom, nego i prisutnou
osobe pijanista, glazbenog instrumenta ili cijeloga orkestra u
ambijentu kina i obino uza samo platno, to je u prilinoj mjeri
dijelilo gledateljsku panju izmeu vizualne ponude s ekrana i
kinoprisutnosti glazbe. Moemo, dodue, nagaati da je vjerojatno bilo
mjesta pri gledanju nekog filma kad bi se gledatelji toliko uivjeli
u zbivanja da bi prestali primjeivati kinoglazbu, osobito ako je
ona funkcionalno uspjeno izvoena. Ali, veina izvjetaja o stvarnom
gledanju filma odaje svijest publike o glazbenoj izvedbi.
No, ima i druga stvar. Mnogi prigovori i diskusije oko popratne
glazbe u nijemome filmu, ali onda i u zvunome filmu, ukazuju da je
ta glazba esto bila toliko neprikladna, ili loe izvoena da je
itekako kvarila doivljaj i odvlaila panju od slike (usp. Kalinak o
takvim prigovorima, 1992). Glazba nije ba uvijek 'prolazila' bez
problema. Upravo zbog ove pretpostavne ujnosti popratne glazbe, kad
su je u zvunom filmu uspjeli tako koncipirati i 'podloiti' da je
ona doista uspijevala 'postati neprimjetnom', tj. biti doivljajno
asimilirana u sama napeta zbivanja u prizoru, to se percipiralo kao
toliko zadivljujue dostignue da su svi i producenti, i filmski
skladatelji, i redatelji, pa i kritiari postali opsjednuti tim
postignuem.
Kako se u drutveno umjetnikoj praksi svako posebno dojmovno (i
drutveno-recepcijski) djelotvorno stilsko iznaae tei istaknuti i
idealizirati (standardizirati, normirati; usp. Turkovi, 2000a:
74-84), to se uinilo i s postignuem neprimjetnosti. Primjetnost je
postala 'neobiljeenim', 'nultim' svojstvom popratne glazbe onime to
je zajameno ako se posebno ne potrudi oko drugaije uporabe, dok se
poelo smatrati da se 'umjetnost' uporabe popratne glazbe sastoji u
tome da se ta unaprijed zadana 'primjetnost' prigodno svlada na
korist bogatijega usredotoivanja na vane prizore, na vana fabularna
zbivanja.
Ali, takve mistifikacije, pa ma koliko prisutne i u praksi i u
njezinu tumaenju, oito
-
nisu ni iz daleka 'ukinule' defaultnu, primarnu karakteristiku
popratne glazbe njezinu primjetnost,20 a nisu smanjila niti njezinu
metadiskursnu uporabu. No, kako se takve 'nulte', defaultne,
funkcionalnosti uglavnom ne dre stvaralaki, niti tumailaki
'problematinim', izazovnim, one ne privlae osobitu panju, pa se o
njima rijetko govori. Jaka mistifikacija prigodne neprimjetnosti
inae primjetne popratne glazbe mogla se, dakle, razviti upravo
zahvaljujui naelnoj primjetnosti glazbe uope, a posebno popratne
glazbe u filmu. To objanjava zablude 'transparentista', ali ih ne
opravdava njihov je 'grijeh' najgori meu teorijskim grijehovima
grijeh teorijsko-dogmatskog sljepila, tj. neukljuivanja uoenih
uzoraka primjetnosti popratne glazbe u filmu u sredinju teoriju
filmske glazbe.
Mogunost neprimjetnosti popratne glazbe razdioba panje
No, jo je uvijek ostalo nerijeenim teorijskim zadatkom objasniti
ono to je temeljem fascinacije 'transparentista' samu mogunost
neprimjetnosti. Potom treba objasniti i oiglednu injenicu
'klizanja' iz glazbene primjetnosti u neprimjetnost i povratno.
Poimo prvo od ovog posljednjeg. Naime, razlika izmeu primjetne i
neprimjetne uporabe popratne glazbe u filmu, pa i one prizorne,
iako nepobitna, oito nije 'stabilna'. U istome glazbenome tijeku
primjerice u prizoru racije u Casablanci popratna glazba moe biti
nametljivo ujna da bi brzo potom, pod dijalogom, postala gotovo
neprimjetnom, pri emu e se to odvijati u kontinuirano-muzikim
prijelazima. Odakle ta 'nestabilnost' koja tako demonstrativno
pobija valjanost odluke 'trasparentista' da samo jedan vid popratne
glazbe onaj neprimjetan uzmu kao 'vladajuu normu' klasinog
narativnog filma?
Ako napustimo zabludjeli metaforiki govor o 'neujnosti' i
prihvatimo se prikladnijeg pojma 'neprimjetnosti', cijelu pojavu
primjetnosti i neprimjetnosti ukljuujemo u podruje rasporeda panje,
pa emo tako i fenomen 'kliznosti' izmeu primjetnosti i
neprimjetnosti objasniti 'kliznom' prirodom panje.
Ukratko, dvije su nam osobine panje ovdje vane. Prvo, panja je
selektivni (tedljivi, ekonomian) vid naeg perceptivnog, odnosno
ope-spoznajnog odnosa prema svijetu. U okruju bogatom
najraznovrsnijim poticajima na koje reagiraju naa osjetila, panja
je ta kojom se neki poticaji biraju da ih se sredinje obradi, a
druge ili tek pomono, podreeno, ili potisnuto. Onih poticaja koje
sredinje obraujemo tipino budemo svjesni tog trenutka, ali oni
ujedno imaju anse da budu zapameni i na dulji rok, da budu ukljueni
u dugoronije spoznajne obrade. Ostale, one koji su obraivani
'pozadinski', na periferiji panje pamtimo kratkorono, prolazno, oni
tipino ostaju 'neosvijeteni' preteito smo ih nesvjesni. Drugo,
tipino je svojstvo panje njezina izrazita pokretljivost i
prilagodljivost prilikama. S jedne strane, naa je panja
pretraivaka, dovodei skokovito as ovo as ono u sredite spoznajne
osjetljivosti i razrade u sredite pozornosti, ali istodobno
'otputajui' iz sredita pozornosti ono to je prethodno fokusirala.
Ovo potonje nestaje zajedno s prolaznim trenutkom u kojem je
zabiljeeno, ili ostaje, ali u 'nesvjesnoj' pozadini, procesno
potisnuto. S druge strane, iako je panja 'pretraivaka', ona se
znade itekako 'vezati' na dulje uz neke pojave. A vezujemo
pozornost uz ono to nam je dugorono vano, to se uklapa u neke
svjesne ili nesvjesne potrebe ili/i planove snalaenja. Takvu vezanu
panju tipino zovemo
-
'interesom', a pojave uz koje veemo interes drimo 'od interesa',
smatramo 'interesantnim'. Sve ostalo to nam pri takvome dugoronijem
vezivanju panje, odnosno pobuivanju interesa, dolazi privremeno u
sredite pozornosti, ali ne pripada samome sredinjem predmetu
interesa, bit e asimilirano, pridrueno tek kao 'stopljeno' svojstvo
onoga to sredinje pratimo, i uglavnom e biti - kao pojedinana
injenica previeno, nee ostati primijeeno. Dakle, ak ni stvari
kojima u pretragama posvetimo neku pozornost (sredinju panju), ne
moraju 'ostati u svijesti' pri daljem praenju jer ulaze u interesnu
'sr', interesni 'sukus' pojave koju pratimo.
Stoga, hoemo li primijetiti ili neemo popratnu glazbu na danome
mjestu filma ovisit e o tome kako rasporeujemo panju, odnosno kako
nam se vezuje interes. Tamo gdje nam je sredinji interes vezan uz
samo prizorno zbivanje, a ono je iznimno 'interesantno' sposobno
jako vezati nau pozornost, tamo e sve to nije izravnim
konstitutivnim dijelom tog sredinje vanog prizornog zbivanja ostati
potisnuto u pozadinskoj panji, ostat e neprimjetno, ili e se dana
svojstva 'pripojiti' samome sredinjem zbivanju i doivljavati kao
njegova (a ne popratne glazbe). U igranom filmu to se tipino zbiva
kad su posrijedi napeta fabulistika zbivanja kakva znadu biti u
akcijskim filmovima ili akcijskim dijelovima filmova, kad je po
srijedi psiholoki napregnut razgovor (svaa, nadmudrivanje, duevno
razotkrivanje...), kad su u pitanju snana prizorna oekivanja
(oekivanja da se neto kobno ili sudbonosno dogodi)... U takvim
trenucima uvoenje popratne neprizorne glazbe, ak i kad je glasna,
uglavnom se tei slabije primijetiti jer se (ako nije disparatna)
nju tei asimilirati u zbivanje, shvatiti osobine glazbe samim
osobinama danog zbivanja.21 Drugaije reeno, onda kad se
intenzivnije tematiziraju prizori, popratna glazba postaje pomonim
imbenikom tematizacije, sastavnim dijelom samih tematiziranih
prizora, asimilirana u njih (npr. dramatinost glazbe doivljavamo
kao dramatinost samih prizornih zbivanja na koja smo usredotoeni),
popratna glazba pripada razini pomone svijesti, ne primjeujemo je i
ne pamtimo odvojeno od prizora. No, im prizorna zbivanja prestaju
vezivati pratilaki interes recimo kad smo suoeni s opisnim
panoramama po krajoliku na poetku filma ili nove sekvence, ili s
opisnim montanim sklopom (a u njima nam je tipino panja 'rasuta',
'ara' po prizoru bez nekog osobito jakog vezivanja ni uza to u
prizoru), potom kad gledamo razmjerno pasivnu situaciju, likove
koji poivanju, nita osobito ne rade, ili obavljaju neke krajnje
rutinske radnje kojima niti oni ne posveuju osobitu panju i sl.
tada javljanje autonomnije melodijske linije moe postati vanom
'tematskom' protuteom samom prizoru, postati sluana i vano
primjeivana kao nosilac specifinijeg tumaenja prizora nego to nam
to prua sama vidljiva situacija.
A, popratna glazba postaje ujna i onda kad se njezina pojava
sidri upuuje na (referira na) uz strukturalne izlagake promjene,
jer se u njima tipino vezivanje uz prizor privremeno dokida
(prebacuje, preusmjerava...), pa nam 'neprizorne' intervencije
postaju tumailaki itekako vane.
Naravno, ovo to sam prethodno openito govorio o tipinim uvjetima
pod kojima je glazba neprimjetna, odnosno primjetna treba uzeti sa
suzdranou. Panja je kontekstualno izrazito osjetljiv, ali istodobno
i ciljano neosjetljiv dio naeg odnosa prema svijetu, i stvar je
pojedinanih prilika i vrlo posebnih 'priprema' pri voenju filmskog
izlaganja to e nam se (gledateljima) i koliko nametati svijesti, a
to i koliko ostajati na pomonoj svijesti, odnosno ostajati
neprimjeeno. Stvar je osjetljivih, kritinih i esto vrlo nesigurnih
procjena filmaa hoe li to u prizorima, ali i u neprizornim
intervencijama, gledatelj opaziti ili nee, hoe li to primijetiti
ili
-
nee.22 To nije unaprijed osigurano ve time to se opredjeljuje za
fabulistiki klasino narativni - stil, kako to ele prikazati
'transparentisti'.
-
Bibliografija Allen, Richard, Murray Smith, ur., 1997, Film
Theory and Philosophy, Oxford: Oxford University Pres Altman, Rick,
1992, 'Sound Space', u R. Altman, ur., 1992, Sound Theory, Sound
Practice, New York,
London: Routledge Anderson, Joseph D., 1996, The Reality of
Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory,
Carbondale, Edwardswille: Southern Illinois University Press
Bordwell, David, Nol Carroll, ur., 1996, Post-Theory.
Reconstructing Film Studies, Madison Wis: The
Wisconsin U. P. Branigan, Edward, 1997, 'Sound, Epistemology,
Film', u. Allen, Smith, 1997. Cohen, Annabel J., 1999, 'The
functions of music in multimedija: A cognitive approach', u S. W.
Yi,
ur., Music, Mind and Science (str. 52-68); Seoul: Seoul National
University Press
(http://www.upei.ca/~musicog/research/docs/funcmusicmultimedia.pdf,
16.XI.2006)
Copland, Aaron, 1949, 'Tip to Moviegoers: Take off Those
Ear-Muffs', objavljeno u New York Times, Nov. 6. (raspoloivo u
rukopisnom obliku u Library of Congres, Washington;
http://memory.loc.gov/cgi-bin/query/S?ammem/coplandbib:@field(NUMBER+@od1(copland+writ0016))
(1. svibnja, 2006)
Doan, Mary Ann, 1985, 'Sound Editing and Mixing', u Weis,
Belton, ur., 1985. Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies.
Narrative Film Music, London, Bloomington: BFI Publ.,
Indiana University Press Greenfield, Susan, 2000, Pria o mozgu.
Otkrivanje naeg unutarnjeg svijeta osjeaja, sjeanja,
zamisli i elja, Zagreb: Izvori Kalinak, Kathryn, 1992, Settling
the Score. Music and the Clasical Hollywood Film, Wisconsin:
The
University of Wisconsin Press Kragi, Bruno i Nikica Gili, ur.,
2003, Filmski leksikon, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav
Krlea Kuljeov, Ljev, 1978. (1929), 'Montaa kao osnova filma',
prev. M. urii, u D. Stojanovi, ur., 1978,
Teorija filma, Beograd: Nolit Levinson, Jerrold, 1996, 'Film
Music and Narrative Agency', u Bordwell, Carroll, ur., 1996.
Madsen, Roy Paul, 1990, 'The Sound Designer with Walter Murch', u:
R. P. Madsen, 1990, Working
Cinema. Learning from the Masters, Belmont: Wadsworth Publ.
Comp. Rensink, R. A., J.K. O'Regan, J.J. Clark, 2000, 'On the
failure to detect changes in scenes across brief
interruptions', Visual Cognition, 7/2000. Paulus, Irena, 1995,
'Glazba u klasinom holivudskom filmu. Vrste i temeljne funkcije na
primjeru
Casablance', Hrvatski filmski ljetopis, 3-4/1995, Zagreb:
Filmoteka 16 Pendergast, Roy M., 1992, Film Music: A Neglected Art,
2nd edn., New York: Norton Peterli, Ante, gl. ur., 1990, Filmska
enciklopedija 2, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod
'Miroslav Krlea' Polanyi, Michael, 1962, Personal Knowledge.
Towards a Post-Critical Phylosophy, London:
Routledge & Kegan Paul Reisz, Karel, Gavin Millar, 1968, The
Technique of Film Editing, London, New York: Focal Press Schaeffer,
Pierre (Pjer efer), 1981. (1946), 'Nevizuelni element u filmu',
prev. G. Velmar Jankovi, u
Stojanovi, ur., 1981. Simons, D.J., D.T. Levin, 1997, 'Change
blindness, Trends in Cognitive Sciences, 1/1997. Smith, Jeff, 1996,
'Unheard Melodies? A Critique of Psychoanalytic Theories of Film
Music, u
Bordwell, Carroll, ur., 1996. Souriau, Etienne (Etjen Surio),
1970. (1951), 'Osnovne osobine filmskog sveta', Filmske sveske,
prev.
M. Vidakovi, 1/1970, Beograd: Institut za film Spottiswoode,
Raymond, 1967. (1950), A Grammar of the Film, Berkeley, Los
Angeles: University of
California Press Stojanovi, Duan, 1969, Velika avantura filma,
Beograd: Vlastito izdanje Stojanovi, Duan, ur., 1981, Filmska
glazba, Beograd: Institut za film Thomas, Tony, 1981. (1973),
'Muzika za filmove' (prev. Stanko Crnobrnja), u Stojanovi, ur.,
1998 Tiomkin, Dimitri, 1970. (1961), 'Composing for Films', u T.J.
Ross, 1970, Film and the Liberal Arts,
New York: Holt, Rinehart and Winston (usp. internet stranicu:
http://www.geocities.com/karamaev/compose.html, posjeeno 21. XII.
2006)
Turkovi, Hrvoje, 1978/79, Klasini crtani film, Film,
16-17/1978-1979, usp. pretisak u Turkovi, 1985.
Turkovi, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKDE
-
Turkovi, Hrvoje, 1998, 'Slikovno u jezinom izlaganju i jezino u
slikovnome njihova metakomunikacijska funkcija', Kolo, god. VIII,
br. 1, proljee 1998.
Turkovi, Hrvoje, 2000a, Teorija filma. Prizor, montaa,
tematizacija, Zagreb: Meandar Turkovi, Hrvoje, 2000b, Funkcija
stilistikih otklona, Hrvatski filmski ljetopis, br. 24/2000,
Zagreb,
Hrvatski filmski savez, str.129-142. Turkovi, Hrvoje, 2002,
Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Zagreb:
Durieux Turkovi, Hrvoje, 2006, 'Pazi sad! - uporaba stilskih figura
kod Hitchcocka', u Nikica Gili, ur.,
2006, 3-2-1, kreni. Zbornik radova u povodu 70. roendana Ante
Peterlia, Zagreb: FF press Turkovi, Hrvoje, 2007, 'Popratna glazba
kao 'vodi' kroz filmsko izlaganje', rukopis Weis, Elisabeth, John
Belton, ur., 1985, Film Sound. Theory and Practice, New York:
Columbia
University Press
Filmografija Casablanca (1942), reija: Michael Curtiz; scenarij:
Murray Burnett i Joan Alison (prema drami Joan Alison Everybody
Comes to Rick's), koscenaristi: Julius J. Epstein, Philip G.
Epstein, Howard Koch i Casey Robinson (nenaveden); producent: Hal
B. Wallis, Jack L. Warner; glazba: Max Steiner; snimatelj: Arthur
Edeson; montaa: Owen Marks; scenografija: Carl Jules Weyl, George
James Hopkins; kostimografija: Orry-Kelly; maska: Perc Westmore; 35
mm film, c/b, trajanje 102 min.
Uloge: Humphrey Bogart (Rick Blaine); Ingrid Bergman (Ilsa
Lund); Paul Henreid (Victor Laszlo); Claude Rains (kapetan
Renault); Conrad Veidt (major Strasser); Sydney Greenstreet (Signor
Ferrari); Peter Lorre (Ugarte); S.Z. Sakall (Carl); Madeleine
LeBeau (Yvonne): Dooley Wilson (Sam); Joy Page (Annina Brandel);
John Qualen (Berger); Leonid Kinskey (Sascha); Curt Bois (depar) i
dr
-
Biljeke 1 Primjerice, prepriava je Pendergast, 1992: 222-223;
Thomas, 1981: 63, a s tom anegdotom poinje svoju knjigu i Kalinak,
1992: XIII. 2 UVJETNOST 'PRIZORNOSTI' PRIZORNIH ZVUKOVA. Iako zvuk
neke prizorne pojave kako se uje pri gledanju gotova filma moe biti
izvorno snimljen zvuk te pojave, tj. kauzalno proizveden
djelovanjem izvorna zvuka na registracijski mehanizam, ne mora biti
takvim. esto umovi koje pri gledanju filma tumaimo kao 'autentine',
tj. izvorne umove dane prizorne pojave u pokretu, nisu drugo nego
'arhivski umovi', naime umovi prije snimljeni i pohranjeni u
'arhivi umova', uzeti odatle te dodatno zvuno obraeni kako bi
pristajali zvunoj slici danog ambijenta u kojem se pojavljuje um.
Dakle u velikom broju sluajeva prizornog zvuka u filmu (pa i
prizorne glazbe) moe biti rije tek o zvukovima koji nisu izvorno
snimalaki pripadali pojavi uz koju se montiraju. Takoer, ako glumac
ne zna svirati, a uloga to trai, tada glumac na snimanju samo
simulira sviranje, a naknadno se (ili istodobno, ali paralelnim
izvoenjem profesionalca) dade glazba koju on toboe svira. No, i
takve umove i glazbu ako se doivljavaju kao izvorni umovi
promatrane pojave, kao glazba koju proizvode glazbenici ili
reproduktivne naprave, a to je potkrijepljeno i sinkronou drimo
uzrono indiciranim, uzrono dijagnosticiranima. Dakle, mogli bismo
rei, u duhu Carrolla, da su takvi motivirani i sinkroni umovi
postulirane uzronosti, a kad je rije o postuliranoj uzronosti nekog
uma, tada taj um doista moe biti izvorno uzroan (snimljen u
ambijentu koji se predoava), ali i ne mora. U ovom posljednjem
sluaju um ili bilo koji zvuk (i onaj glazbe) tek mora dijeliti
identifikacijske osobine uzronog, izvornog, uma. (Spottiswood
primjerice naglaava kako se neki zvuk moe drati 'realistikim' a
tako on naziva prizorne zvukove ako se pri gledanju filma vjeruje
da potjee iz prizora, da je njime uzrokovan, iako ne mora da je ba
dobiven izvornom registracijom; Spottiswoode, 1967: 175). Koje su
to 'identifikacijske osobine' ubrzo e biti raspravljeno. 3 POPRATNA
GLAZBA KAO ONA KOJU LIKOVI NE UJU. Ponekad se popratna glazba (kao
i svi popratni zvukovi, ukljuujui i naratorov glas) definira samo
time da nju likovi ne mogu uti, niti da likovi daju ikakvu
indikaciju da je uju.(usp. Kalinak, 1992: xiv). Popratnu glazbu uju
samo gledatelji filma. No, reakcija likova na prizornu glazbu moe
izostajati. Primjerice, ako je dana prizorna glazba tek pozadinska
u danome ambijentu, likovi se na nju ne moraju osvrtati, niti
pokazivati da je uju. Ve smo upozorili na takav sluaj u Rickovu
lokalu, u kojem likovi meusobno razgovaraju nimalo se ne obazirui
na prisutnost barske glazbe, niti indicirajui da je uju. U takvim
se sluajevima moe poigrati s podrazumijevanjima, odnosno s
indikatorima pomou kojih razumijevamo prizornu situaciju. Recimo,
uje se glazba koja nema vjerojatnog izvora u prizoru, niti ita u
reakcijama likova upuuje da je uju, i koja ima sva zvukovna
obiljeja neprizorne glazbe, ali se, iznenaujue, tijekom praenja
prizora pokae da ju netko, ili neka naprava, u prizoru ipak
proizvodi. Takve situacije se tipino doivljavaju kao prizorne
stilizacije, kao obiljeene 'varke', odudarne tipinih postupaka. 4
SINKRONITET KAO INDIKACIJA KAUZALNOG IZVORA PRIZORNOG ZVUKA. To,
dakako, vai za svaki prizorni zvuk. Sinkronitet micanja usnica i
govora snaan je indikator da je dani lik koji mie usnicama ujedno i
govornik, proizvoa govora; sinkronitet doticanja nogu s tlom pri
hodu i zvuka hoda indikacija je da to sluamo korake promatranoga
ovjeka u hodu, itd. 5 VANOST SINKRONITETA. Anderson upozorava na
ranu djeju 'nabadarenost' na sinkronost izmeu slike i zvuka (upravo
pri gledanju filmova) djeca mnogo vezanije gledaju film sa zvukom,
i osobu ije su rijei sinkronizirane s govornim pomacima usnica,
nego film bez zvuka i osobu kod koje je zvuk kasni za slikom
(Anderson, 1996: 82-83). 6 SLUAJ 'SINKRONOSTI' POPRATNE GLAZBE.
Velim 'tipino', jer kao i inae u filmu, i to se moe poremetiti.
Primjerice, Truffaut na naslovnici (pici) svojega filma Amerika no
(La Nuit americaine, Francuska, 1973) s lijeve strane izreza puta
sliku 'svjetlotona' tj. vizualnog zapisa zvuka koji se tipino
nalazi na vrpci, ali ne i na vizualnome dijelu ekrana. Dok gledamo
dinamine promjene tog vizualnog zapisa zvuka mi sinkrono ujemo i
zvukove orkestra i komentare dirigenta na glazbenoj probi i sve te
promjene pratimo u ponaanju zvune piste. Rije je o neprizornoj
glazbi i neprizornom govoru, ali sa pokazanim izvorom onim na
filmskoj vrpci. 7 SINKRONITET, ASINKRONITET I POPRATNA GLAZBA.
Popratnoj glazbi ne samo da ne moemo utvrditi 'sinkronitet', nego
niti 'asinkronitet'. Naime, sinkronitet prizorne glazbe moe se
-
poremetiti. Ako je, primjerice, izvor udaljen, a svjetlost
putuje bre od zvuka, moe se, u ivotu, dogoditi da prije vidimo
zvukotvorne pokrete nego zvuk koji oni proizvode, da sa zakanjenjem
ujemo i njihov zvuk. esto se i pri izvedbi i projekciji filma
dogodi da se zvuni dio vrpce pomakne u odnosu na vizualni, pa doe
do nesinkronosti zvuka, tj. tipino zvuk neto kasni za zvukotvornim
pokretima. Ili pri nasinkronizaciji filma (tj. naknadnom ozvuavanju
u studiju), lako doe do nepodudaranja u, recimo, kretanju usnica
lika na filmu i izgovora rijei koje bi lik trebao upravo
izgovarati. Prvi sluaj se, meutim, doivljava kao izrazito nelagodna
pojava, koja stalno smeta jer, vjerojatno, naruava temeljne
mozgovne perceptivno-modalne koordinacije. Neujednaeno
nasinkronizirani filmovi se isto tako doivljavaju nelagodno u
zemljama u kojima se oni tradicionalno ne sinkroniziraju, nego
putaju u izvornome sinkronitetu. Dodue, u zemljama u kojima je
uobiajena nasinkronizacija, stanovit asinkronizam izgovora i
micanja usnica kod likova gotovo se i ne zamjeuje. Moemo
spekulirati da je razlog tome u ne samo u stanovitoj 'kulturnoj
dresuri' kojoj podlijeu i usaenoj navici da su filmovi takvi, nego
i injenici da pod uvjetima koliko toliko dobro tempirane
sinkronizacije odgonetavanje smisla govora ima prednost pred
'itanjem s usnica' (onako kako korektori znadu ne primjetiti greke
u ispisu rijei jer, usredotoeni na smisao, hvataju 'getalt' rijei a
ne slovnu preciznost). Ali i u takvim 'nasinkronizacijskim'
filmskim kulturama (u onim sredinama u kojima se strani filmovi
sustavno nasinkroniziraju na domai jezik) gledatelji i te kako
percipiraju razliku izmeu igranog-nasinkroniziranog filma i,
recimo, televizijskih emisija u kojima je sve idealno i izvorno
sinkrono. Takoer, ti gledatelji itekako povremeno postaju svijesni
'nespretne nasinkronizacijske izvedbe', tj. injenice naknadne
'nasinkroniziranosti' kad razlika izmeu fonetske izvedbe govora
koji se uje i micanja usnica likova u filmu bude odve velika.
Meutim, popratna glazba i neprizorni zvuk nemaju ni tu mogunost,
ili je ona vrlo uvjetna. Kako se u takvu sluaju izvor zvuka ne
vidi, nema se ni mogunost 'pogrijeiti u sinkronitetu'. 8
'GLAZBENOST' UMOVA U KONKRETNOJ GLAZBI. Tzv. 'konkretna glazba' ona
koja se sklada uz pomo zateenih (registriranih) umova neglazbenih
predmeta, ili koritenjem glazbenih instrumenata na 'nepropisan'
nain, ili od umjetno stvorenih ('sintetskih') zvukova prepoznaje se
kao glazba upravo po osobito ureenoj strukturi, kakvu nema sluajna
'zateena zvuna slika' neke prirodne situacije. 9 PERSPEKTIVNOST
PRIZORNE GLAZBE I NAELO NAJBOLJE UJNOSTI. Ono to ograniava
svevanost perspektivnog naela kod prizorne glazbe, odnosno
prizornog zvuka uope jest prisutnost drugog vanog naela: naela
najbolje razabirljivosti, tj. prisutnost tzv. 'ideoplastinog naela'
(usp. Turkovi, 2002), na to upozorava vie autora (usp. Doan, 1985;
Altman, 1992; Branigan, 1997: 122, biljeka br. 34) i to je bilo
predmetom prilinih rasprava meu tehniarima zvuka tijekom tridesetih
godina 20. vijeka (usp. Altman, 1992). Po ideoplastinom naelu
najvaniji zvuk (npr. vaan razgovor likova, vana glazba u prizoru)
mora biti maksimalno ujan, razabirljiv, pa se snima s optimalne
blizine i uz maksimalnu 'istou' (bez interferencija reflektiranih
okolnih umova) i esto zvukovno neosjetljivo na promjene promatrake
udaljenosti od izvora zvuka. Utoliko on poprima kljune
karakteristike popratnog zvuka i jedino to u takvoj prilici
gledatelju daje na znanje da nije po srijedi popratni zvuk jest
injenica da je zvuk identifikacijski prikladan prizornom izvoru
zvuka, da je sinkron s usnicama govornika, ili s pokretima sviraa,
odnosno da je izravno i oigledno prizorno motiviran. Sinkronost tu
postaje prevladavajui, a ponekad i jedini, indikator prizornosti
zvuka. To vai i za prizorne izvedbe glazbe koju sluaju likovi i
koja u tim trenucima moe doi u njihovo i nae, gledateljsko, sredite
pozornosti: ona tei dobiti idealna zvukovna svojstva i optimalnu
glasnou. Za razliku od toga, perspektivni pristup je upravo onaj po
kojemu se zvuk snima (ili obradi) tako da se u jaini i 'neistoi'
osjeti udaljenost izvora zvuka od toke promatranja u danome
trenutku gledanja. U klasinom se filmu razvila praksa da se
diferencira gdje e se paziti na to bolju perspektivnost zvuka a
gdje e ju se minimalizirati ili posve izbjei u prilog najbolje
razabirljivosti. Tako se tipino vane dijaloge, tj. dijaloge u
sreditu interesa, nastojalo rjeavati po naelu najbolje i ujednaene
ujnosti uz zanemarivanje moguih zvukovno-perspektivnih varijacija,
a snimke razgovora vano prostorno razmaknutih u ambijentu (npr.
razgovor preko ulice ili prostrane dvorane), zvukove u temeljnim
kadrovima u kojima se stvara predodba o prostornom rasporedu
ambijenta i ljudi u njima i sl. rjeavalo se s potivanjem
perspektivnosti zvuka. Ta dva naela koja se tipino nastoji
kombinirati, ali koja se mogu ponekad u danome sluaju i iskljuivati
(usp. Reisz, 1968: 266) moemo nazvati naelo zvukovne
perspektivnosti te naelo zvukovne razabirljivosti. 10 KOMBINACIJA
POPRATNE I PRIZORNE GLAZBE. Rijetko se istodobno javlja i prizorna
glazba i popratna glazba u nekoj sceni. Nije to, vjerujem, samo
zato da ne bi dolo do zbunjenosti o statusu svake od njih, jer
dostatno indikacija o prizornosti prizorne glazbe, a neprizornosti
popratne moe,
-
vjerujem, biti posve dovoljno da gledatelju dade jasno na znanje
koja je glazba prizorna, a koja neprizorna. Izbjegavanje da se
istodobno uju i prizorna i popratna glazba oslanja se, dijelom, na
nae standardne ivotne poteze: izbjegavanje da se istodobno sluaju
dvije glazbe, jer to ponajee ima za posljedicu kakofoniju, oteava
se sluanje bilo koje. Ako se u nekom filmskom sluaju i pribjegne
istodobnoj ujnosti popratne i prizorne glazbe, tada je ili retoriki
cilj stvoriti efekt kakofonije, ili, ako nije, tada je glavni
muziki zadatak za kompozitora filmske glazbe, odnosno za muzikog
voditelja i montaera glazbe da se izabere takav tip popratne glazbe
i takav tip njezine zvunosti da se veza obje glazbe primi kao
koherentan glazbeni, odnosno zvukovni doivljaj. Iako se naelno
izbjegava mijeanje prizorne i popratne glazbe, ipak postoje tipina
mjesta gdje se to znade initi. ini se to na obiljeenim izlagakim
mjestima, esto na meuscenskim ili meusekvencijalnim prijelazima,
kad se dotadanja prizorna glazba 'pretapa' (miksa) sa popratnom
koja najavljuje novi prizor, ili obratno popratna se pretapa u
prizornu, o emu e jo biti rijei. 11 ZVUKOVNO MASKIRANJE. Usp.
Pierre Schaeffer: Ukoliko je jedan od dva zvuka suvie slab u odnosu
na drugi, onda je on naprosto maskiran, to znai da uho uje samo
jedan zvuk, onaj jai. (Schaeffer, 1981: 18; prijevod je prilagoen
hrvatskom standardnom jeziku). Ova odredba, dodue, u Schaeffera
slui za opis jednog od moguih openitijih odnosa izmeu slike i
zvuka. Naime jedan odnos je odnos maskiranja (slika maskira
muziku., muzika maskira sliku), drugi je odnos suprotstavljanja
(jukstapozicije i glazba i slika u sreditu su panje, ali po tome to
se kontrastiraju), trei je odnos istovremenosti (sinkronosti:
ritmovi slike i glazbe su usuglaeni), a etvrti odnos sintonije
(razliiti su ritmovi slike i glazbe, ali time daju neki poseban
efekt nesadran u sastavnim ritmovima). Razraenije o vidovima
zvukovnog maskiranja moe se nai kod Cohen, 1999. 12 POZADINSKA
GLAZBA UZ DIJALOG. Ta, tzv. pozadinska glazba (eng. background
music - ona glazba koja je u pozadini dijaloga ili vanijih umova),
ne samo da je tia, nego ju se nastoji tako skladati i tako izvoditi
da svojim zvukovnim osobinama (frekvencijama) ne ometa zvukovne
osobine sredinjeg zvuka recimo danog govora, da ne interferira s
njime. (usp. Copland, 1939) 13 ZVUKOVNE VARKE. Dodue, u filmu se
uvijek moe, a i to se ponekad iskuava, poremetiti ovo nae
prepoznavanje i proizvesti stanovite 'zvukovne varke', odnosno
'statusne pretvorbe': primjerice, prizorna glazba iz jedne scene
'prevue' se na drugu scenu u kojoj vie nema tog izvora glazbe, i
ona tada postane neprizorna, popratna (sa svim neperspektivnim
znaajkama popratne glazbe). Ili se, recimo, onome to je polazno
obiljeeno kao izrazito neprizorna glazba pokae da ima posve
prizorni izvor (recimo, junak 'zagasi' izvor glazbe koju smo dotad
percipirali kao neprizornu...). No, takve varke ili 'prevlaenja'
zvuka (koja mu mijenjaju prizorno-neprizorni status) obiljeeni su,
stilizacijski, postupci a mogu se doivljavati kao obiljeeni,
devijantni postupci upravo zbog toga to inae vrlo dobro luimo
prizornu od neprizorne glazbe. Dakako, igre oko
prizorno-neprizornog statusa glazbe mogu postati predmetom posebne
retorike inventivnosti ali vano je znati da je posrijedi igra s
temeljima naeg inae pouzdanog prepoznavanja statusa glazbe, uz jaki
oslonac na njega pri tvorbi i razabiranju izuzetaka, prisutnosti
varki (naime, varke nisu 'varkama' ako se ne 'otkriju' zato i jesu
stilskim figurama, jer omoguavaju svoju tipino post-festum -
percepciju 'kao varki'; usp. natuknicu 'montane varke' u Peterli,
gl. ur., 1990). 14 Usporedi odjeljak 2.6. u poglavlju
'Metadiskurzna funkcija stilistikih otklona' (takoer Turkovi,
2000). 15 Usporedi poglavlje 'Slikovno u jezinom izlaganju i jezino
u slikovnom', odnosno Turkovi, 1998. 16 Usporedi: Filmska glazba jo
je uvijek nenametljiva, jer to je primarna karakteristika svake
filmske skladbe koja je dobra., Tiomkin, 1973. 17 ANALITIKI OPREZ U
TUMAITELJSKOM UTVRIVANJU PRIMJETLJIVOSTI I NEPRIMJETLJIVOSTI. Prema
narednom mojem tumaenju primjetnosti popratne glazbe u Casablanci
treba biti oprezan. Naime, odluivanje o primjetnosti popratne
glazbe ovdje pripada tumaitelju kojemu je zadatak biti osjetljiv za
popratnu glazbu, pa procjene primjetnosti mogu biti uvjetovane
takvom pojaanom osjetljivou. Zapravo, utvrivanje primjetnosti i
neprimjetnosti u tom filmu (i bilo kojem filmu) trebalo bi
podvrgnuti opreznom empirijskom istraivanju s ispitanicima koji
gledaju film spontano, bez posebnog zadatka da obraaju panju
glazbi. No, ako moja analiza ba i nee biti u svakom utvrenom sluaju
primjetnosti pouzdana, ona e ipak identificirati mjesta na kojima
se ima vie razloga primijetiti pozadinsku glazbu, nego na drugim
mjestima. Pa je i to dovoljna potpora tvrdnji o postojanju mjesta
primjetljivosti popratne glazbe.
-
18 PARIKA SEKVENCA. Valja rei da parika sekvenca nije cijela
ujedno i montana sekvenca. Prvi se njezin dio doista sastoji od
montane sekvence niz raznolikih (raznoprostornih i raznodobnih)
fragmenata povezanih pretapanjima i glazbenim prijelazima ali drugi
je dio (ljubavni razgovori) scenski razraivan kao i ostali dijelovi
filma i ima takvu prigodnu popratnu glazbu koja se u tim dijelovima
znade povlaiti u pozadinu, postajati neprimjetnija. 19 O
metadiskurznoj uporabi glazbe usp. Turkovi, 2000b, odnosno Turkovi,
2007. 20 TRANSGENERIKA PRISUTNOST PRIMJETNE GLAZBE. Naime,
primjetnost glazbe u filmu standardan je fenomen. ak kad panju
suzimo na stilsko podruje klasine naracije, postoje vrste filmova i
dijelovi filmova u kojima glazba postaje glavnim izlagakim
'predmetom' (referencom) a vizualna, odnosno prizorna strana tek
ilustracijom: tako je s glazbenim tokama u mjuziklima (u kojima
glazbeno-plesne toke jesu filmske sekvence u kojima je sluanje
glazbe jedan od glavnih zadataka, a promatranje prizora esto u
'ilustrativnoj funkciji' uz glazbu). Kad je nastupila faza
ukljuivanja napjeva sekvenci s popularnom, pjevanom, popratnom
glazbom (npr. *) ovi su privremeno preuzimali interesnu usmjerenost
s fabulativnog tijeka. S druge strane, tradicionalni dokumentarci o
glazbi i glazbenim izvedbama, osobito prezentacije glazbenih
izvedbi na televiziji vrstama su u kojima je sredinjim zadatkom
sluanje glazbe uz tek potpornu (popratnu) vizualizaciju. Danas
postoji i posebna vrsta filmova glazbeni spotovi u kojima je cijela
vizualna strana u izravnoj funkcionalnoj podreenosti sluanju
glazbe. No i mimo toga, esto su obrazovni filmovi,
znanstveno-popularni filmovi praeni naglaenom glazbom, koja se
povlai tek pri naraciji. Primjetnost glazbe doista nije nikakav
izuzetak u irem polju filmske pa i one klasino stilske kulture. 21
Polany je povukao korisnu razliku izmeu arine svijesti i pomone
svijesti (eng. focal awareness / subsidiary awareness) u sklopu
vjetog ponaanja, tj. izvedaba temeljenih na uigranoj vjetini.
Recimo, pijanist pri izvedbi skladbe arino je svjestan
iznijansiranih osobina melodije koju svira jer je to ona razina
koju ciljano kontrolira, a tek je pomono svjestan rada svojih
prstiju pri sviranju i promjena poloaja tijela pri svirci. Biti
arino svjestan znai drati osobine glazbenog djela u postojanom
sreditu pozornosti na razini koordinacije plana i izvedbe plana, to
podrazumijeva tzv. spoznajni proces odozgo-nadolje (eng. top-down),
tj. koji ide od viih umnih operacija ka onim motoriko-perceptivnim,
i njih potie i vodi. Te je 'vie' razine vjete izvedbe glazbenik
itekako svjestan, a i nje se dobro potom sjea, tj. sjea se kako je
izgledao tok izvedbe glazbe (gdje je to dobro rijeio, a gdje je
pogrijeio), dok su radnje koje su obavljale njegove ruke pri svirci
ostale na tzv. periferiji panje, registrirane tek na razini tzv.
radnog, kratkoronog pamenja koje rukovodi rutinskim
(automatiziranim, uvjebanim) potezima i naknadno se ne pamte (ne
prebacuju se u dugorono, simboliko pamenje). Naravno, ono to pada u
krug pomone panje moe u svakom trenutku doi u sredite panje,
recimo, pijanistu se pobrka prstomet, pa odsvira krivu tipku, ili
odsvira krivo tempirano, i u tom e on trenutku itekako postati
svjestan rada prstiju (rad prstiju e mu se preseliti u podruje
arine svijesti). Ali, tipino, pri izvjebanoj izvedbi, prstomet je
posve u sferi periferne panje, pomone svijesti, njega je glazbenik
gotovo posve nesvjestan. Tako je i s gledanjem filma, jer je i
gledanje filma vjeta radnja, koja podrazumijeva automatizirane
podradnje. Tipino je pri iskusnome gledanju filma i dobro voenu
filmskom izlaganju, osobito klasinog narativnog filma (to
podrazumijeva stanovitu prirodnu, ali i kulturno razraenu vjetinu
razabiranja filma), arinu svijest okupira smo prizorno zbivanje
radnja filma dok je nain na koji je radnja filma konkretno
predoavana (npr. u kojim planovima, kojim montanim prijelazima...)
ostaje uglavnom na razini pomone svijesti ('automatiziranih'
obrada, radnog pamenja), i tipino se ne pamti naknadno. Tako je s
mnogim 'glavno-izlagakim' potezima, ali tako biva i s popratnom
glazbom njoj je u danim dijelovima filma namijenjena ova pomona
uloga i nju se u stanovitim uporabama registrira tek pomonom
svijeu, na razini periferne panje, radnog pamenja, pa je zato i
nismo niti tijekom izvedbe osobito svjesni, niti smo je naknadno
svjesni. Ali da je ipak jesmo donekle svjesni svjedoe oni trenuci u
kojima nas zatekne neka neoekivana promjena u glazbi: ona
neoekivano prestane, ili se javi na neoekivanu mjestu (to je
isprobavao Godard u svojim filmovima, npr. ena je ena / Le Femme
est une femme, Francuska, 1961), ili se dogodi neka greka u zvuanju
glazbe, ili se film poigrao sa statusom glazbe pa je, recimo, ona
koju smo drali neprizornom odjednom pokazana kao prizorna. U takvu
trenutku postajemo naglaeno svjesni postojanja i prirode glazbe,
ona se s 'periferije', 'pozadine' panje prebacuje u samo sredite
panje, u arite pozornosti. (usp. Polanyi, 1962: 55-57). 22 Postoji
krilo psiholokih istraivanja u kojem se upravo eksperimentalno
prouava tzv. sljepilo za promjene (eng. change blindness) gdje se
utvrdilo kako ispitanici pod odreenim uvjetima ne primjeuju nagle
promjene osoba, koje su im inae u sreditu panje, kako ne primjeuju
promjene kljunih detalja na likovima koje prate, i u krajoliku koji
razgledavaju, ak ne primjeuju prisutnost
-
nametljivog lika u vidnome polju (usp. Greenfield, 2000: 65;
Rensink, O'Regan, Clark, 2000; Simons, 1997) Zapravo, oni time pod
kontroliranim uvjetima ponavljaju izvedbe samih filmaa: filmai su
ti koji tradicionalno koriste 'dublere' i 'kaskadere' pomone glumce
koji u nekim prizorima zamjenjuju glavne glumce a da to gledatelji
ne primijete; koji u filmu ostavljaju tzv. 'skripterske greke' (tj.
nepodudarne detalje u dva kadra koja prikazuju kontinuirano
zbivanje) jer raunaju da ih gledatelji nee primijetiti; odnosno
koji pomou implantiranih scenskih elemenata tjeraju gledatelja da
identificira kao isti ambijent stvarno razliite ambijente (tzv.
'kreativna geografija' Kuljeova, 1978).