Nedžad Ibrahimović Iz arhive filmskoga kritičara: O „kratkom“ i „dugom“ metru 1 1. Kratki metar 38. put "Sjećam se da sam izašao iz posljednjeg rata sa jednom veoma prostom idejom koja mi se vrzmala po glavi: Moramo mir napraviti zanimljivim ako želimo da izbjegnemo novi rat." (Grirson) Moje (od)gleda(va)nje ovogodišnje produkcije jugo-dokumentarnog i kratkometražnog filma pokušavano je biti lišeno "važnosti" vrs(t)nih ili žanrovskih kontekstualnih znakova što stoje na programskom listiću Festivala. Čuvao sam se takvih "haloefekata". Aspekti pak te vrste analizirani su naknadno, post festum. Utoliko više ukoliko su se više nametali. Znao sam da je kvalitet "zatvoren", cjelovit, i, po prilici, potrebuje esej kao recepcijski "nadomjestak". Neadekvatna formalna rješenja, lutajući režijski koncept i nadomišljena prezentacijska struktura, suprotno, čeznuli su za preciznom analizom. U pogledu dokumentarnih filmova koji su se mogli vidjeti na ovogodišnjem festivalu, bila je zamjetljiva tradicionalna 1 (Kraći) prikazi dokumentarnih i igranih filmova nastajali su u posljednjih dvadesetak godina, te objavljivani u Sineastu, Odjeku, Oslobođenju... Evo ih na jednome mjestu. 1
This document is posted to help you gain knowledge. Please leave a comment to let me know what you think about it! Share it to your friends and learn new things together.
Transcript
Nedžad Ibrahimović
Iz arhive filmskoga kritičara: O „kratkom“ i „dugom“ metru1
1. Kratki metar 38. put
"Sjećam se da sam izašao iz posljednjeg rata sa jednom
veoma prostom idejom koja mi se vrzmala po glavi:
Moramo mir napraviti zanimljivim ako želimo da
izbjegnemo novi rat." (Grirson)
Moje (od)gleda(va)nje ovogodišnje produkcije jugo-dokumentarnog i kratkometražnog filma
pokušavano je biti lišeno "važnosti" vrs(t)nih ili žanrovskih kontekstualnih znakova što stoje
na programskom listiću Festivala. Čuvao sam se takvih "haloefekata". Aspekti pak te vrste
analizirani su naknadno, post festum. Utoliko više ukoliko su se više nametali. Znao sam da je
kvalitet "zatvoren", cjelovit, i, po prilici, potrebuje esej kao recepcijski "nadomjestak".
Neadekvatna formalna rješenja, lutajući režijski koncept i nadomišljena prezentacijska
struktura, suprotno, čeznuli su za preciznom analizom.
U pogledu dokumentarnih filmova koji su se mogli vidjeti na ovogodišnjem festivalu, bila je
zamjetljiva tradicionalna iluzija koja još prećutno drži kako Tema nosi cjelinu jednog
dokumentarca. Kao: materijal govori dovoljno sam za sebe! Ovaj kvaziteorijski stav
podrazumijeva da je režija (stanovita glumljenost, mizanscenska rješenja, utvrđen i precizan
dijalog i sl.) nešto u biti lažno, odveć artificijelno, ta da ju je "uputno rabiti" tek u filmovima
koje "tema ne nosi". Čak i kada bismo zažmirili na takav stav, postavlja se pitanje: šta jest
tema dokumentarnog filma? Da li stanovita dokumentarna "čistoća" podrazumijeva da je tema
pronađena? Da li je ta dokumentarna "čistoća" obrnuto srazmjerna količini i kvalitetu
režiranih intervencija, to jest, količini u dokumentarnu fakturu injektiranih (posredujućih)
elemenata autorske rekreacije?
Kada se pomene "tema" dokumentarnog filma izravno se javljaju i konotacije na vrijeme i
prostor. Tema za sobom povlači svoj komadić vremena i svoj komadić prostora. Ona, dakle,
ima čvrstu fiksiranost u "kronotopu". U razumijevanju vremena kao linearnog protoka (ka
progresiji), tema će uvijek predstavljati "novum" i, po sebi, imaće kvalitete informacijske
1 (Kraći) prikazi dokumentarnih i igranih filmova nastajali su u posljednjih dvadesetak godina, te objavljivani u Sineastu, Odjeku, Oslobođenju... Evo ih na jednome mjestu.
1
začudnosti. Razumijevamo li vrijeme kao ciklično proticanje, tema gubi na informacijskom
značaju, jer je, po logici, primorana na ponavljanje. Postmodernizam saopćava da su se sve
teme već dogodile. Ono što preostaje jeste tek oblik, oblikovnost, lik, ideja, himera. Unutar
jezika koji nas umnažaju sve postaje pitanje metoda, stila, postupka, re-kreiranja. Osudivši
umjetnost, Platon nije osudio metod, postupak, estetičnu djelatnost, već hinjenu moć da
umjetnik, navodno, radi bliže istini od običnog stolara. Platon osuđuje intenciju, intencionalnu
ideju. U biti i stolar i umjetnik čine isto: oni u mogućnostima i okvirima jezika kojima
raspolažu (ili bivaju raspolagani) re-kreiraju svijet, proizvode njegove modele. Dok jedan,
recimo, enkodira drvom, drugi enkodira bojama. Dok jednom nikada ne pada na pamet da
svoju rabotu drži eksplicitnom istinom, drugi upravo na tome insistira.
Ono po čemu dokumentarni film jeste doista istina, i doista tema, to je njegova osobena i
individualna stvaralačka imaginacija. To dakle, nije tema – sadržina u čaši – formi, kako bi
rekli formalisti već jedna neintencionalna autorska (!) opsjena "stvarnošću" (eufemistički
rečeno). "Dokumentarac" je dokumentarac jer donosi suštinsku i jedinu moguću istinu – istinu
jedinog autorskog jezika, jednog autorskog interesovanja, jednog autentičnog svjedočanstva o
čovjeku – autoru. To je "nulti početak" dokumentarnosti s kojeg očitavamo karakteristike
rukopisa.
Kao i u svakom umjetničkom mediju tako je i u filmu ona "objektivna" tematska određenost u
cjelini relativizirana. Koncept, stil, metod, rukopis, jedina su mjerila kvalitete filma. Kao i
književnost i film se utemeljuje u "neprozirnom plamu". I riječ i kadar su previše posredni da
bi mogli biti "čisti", "nevini", "prozračni", tek puka sredstva.
Što se, u svojoj kratkoći, filmska struktura više približava (jednom) fotogramu, pitanja
svrsishodnosti i mogućnosti filmskog jezika se radikalnije postavljaju. Recimo da bijeg od
narativne fikcionalizacije, koja imanentno teži epičnosti, ili epskoj retardaciji, u centar
filmsko-jezičke problematike postavlja pitanja esencijalne utemeljenosti samoga medija u
istini. Popuštanjem (ukrupnjivanjem) sintagmatskih veza, usljed formalnog skraćenja, postaju
važnije i vidljivije karakteristike paradigmatskih veza unutar filmskog djela. Zato je u razini
"kratkog metra" filmski jezik bliži informatičkoj entropiji, a u vezi s njom, i represirajućoj
regulativnosti autorske ideje. Iz toga razloga, razloga entropijske opasnosti, kratkometražni je
film nužno težio uočljivoj distinkciji na čijem će jednom polu biti "čisti dokumentarac" a na
drugom nešto tako široko kao "eksperimentalni film". Prvi bi pol podrazumijevao "realističku
vjeru" (umjetnost – ogledalo) u filmski jezik, drugi bi se utemeljivao na konceptualnoj sumnji
da on (film, jezik) uopće prenosi neku (tuđu) istinu, osim svoje.
2
Mogli bismo reći da su posredni ili kontekstualni signali tima "dokumentarni film", "kratki
film" ili "eksperimentalni film", vrlo direktni obavezujući znaci kojima je snaga upravo
generirana iz slućenog straha od desintagmacije znakova. Oni (signali) bi htjeli biti
istovremeno i intencionalni (autorski) i kodni (imanentni) da bi se izbjegla svaka mogućnost
drugačijeg očitovanja od intendiranog. Na vrhuncu svoje uprabe ovi kontekstualni signali
počinju da se identifikuju i transponuju kao čisti autoreferencijalni znaci: "Ovo je filmsko
djelo, ostvareno filmskim jezikom, ali jezik po sebi nije bitan. Bitna je namjera!" Djelo
referira na svoje ciljeve. Radi se o naivnom tipu autoreferentnosti koja ne dvoji oko filmsko-
jezičkih mogućnosti da se istine subjekta i objekta artikuliraju. U literarnoj povijesti se
ovakav tip autoreferentnosti javljao u romanima 18. vijeka. Gornju fazu "djetinjstva filmskog
jezika" mogli bismo označiti Lakanovom "fazom ogledala".
Budući da su kontekstualni signali u djelu neosviješteni, njihova se mogućna osviještena
eksplikacija pojavljuje kao znak sazrijevanja filmskog jezika. Autoreferencijalni pomak će se
sada ukazati kao manirističko sredstvo, odnosno sredstvo proizvodnje ironije kao spoznaje
svijeta i spoznaje jezika. To je slučaj sa filmovima Stjepana Zaninovića Suze na licu i Lidije
Veljanove Vozovi koje smo voljeli. To su filmovi kompilacijske izvedbe u kojima je
ironizirana ona početna autoreferencija filmsko-jezičke "prozirnosti". Stvarnost, vele
Zaninović i Veljanova iz današnjeg ugla, nije ni bila spoznata (spoznatljiva?). Montirajući
ranije snimljene filmske ekserpte, kolažirajući ih, oni artikuliraju manirističku notu koja se
samoironijski osvrće na preživljeno "djetinjstvo filmskog jezika".
Osim nužne, u biti grube i površne klasifikacije po kriteriju kontekstualnih signala, osamdeset
se festivalskih filmova može klasificirati, nešto opisnije, i po kriteriju autorskih namjera. Tada
bismo dobili nešto pročišćeniju sliku jugoslovenske produkcije. Na prvom bismo mjestu imali
filmove sa "vanjskim" uglavnom traumatičnim istinama, naglašene denotativne znakovosti i
vrlo pragmatičnke strukture. To su fimovi "o djeci", "o porodičnim tragedijama", "o
ustancima i bunama", "o planinama", i slični. Potom bismo imali filmove sa naglašenom
kulturološkom funkcijom. To su filmovi Slobodana Novakovića ili Milana Jelića, Nikole
Popovića ili Mihaila Sekulića. Zatim bi se nametnuli filmovi narativne uobličenosti sa
začudnim narativnim spletovima tipa anegdotalne zatvorenosti kao što su: Muva (Momčilo
Kovačević), Kuća koja se ruši iznutra (Srđan Dikosavljević), Brisanje čovjeka (Ines
Tanović),Ovde nema nesretnih turista (Goran Gajić), Potraga (Ema Kubat) i sl. Na kraju
imali bismo filmove sa estetsko-formalističkim intencijama a koji bi se uglavnom poklopili sa
tzv. eksperimentalnim filmovima: Prostor (po)gleda, (Saše Podgoršeka), Ševin let (Duška
3
Ševe), Igre iz Sudana (Ibrahima Saida), Testament (Vlatka Filipovića), Pariži-Istra (Rajka
Grlića), Homo novus (Damijana Bagataja), Krug (Nebojše Divjaka)...
Posebno mi se čini zanimljivim podjela na :
a) filmove sa vjerom u prozirnost filmskog jezika koji se odlikuje više manje čvrstim i
eksplicitnim stavom autora, senzacijskim odabirom teme, stanovitom fabulativnošću i
naratorskim verbalizmom, aritmičnom montažom te redundantnošću filmskih znakova, i,
b) filmove sa neprozirnim filmskim jezikom koji se odlikuje autorskom i stilskom
osobenošću, asocijativnim (uglavnom) tipom montaže, informatičkom zasićenošću i
otvorenijom strukturom na razini paradigmatskih veza. Ova vrsta filmova ne prejudicira ni
slabost niti jakost filmskog jezika da "ponese svijet", već upravo njegovu kvalitativnu
značajku da, sam po sebi, on nije ništa drugo do taj svijet "po sebi".
Izvjestan broj filmova, o kojima će u nastavku biti riječi, bio je "otčitan" upravo u gornjem
ključu, ključu, dakle, njihove autorske autentičnosti kvaliteta njihovog filmskog jezika. Svoju
limijerovsku dušu analogna stvarnosti oni su mijenjali za melijesovsku čaroliju paralelne
stvarnosti.
1.1. Iluzionisti
(kratki igrani, 20 minuta, scenario i režija: Vesna Ljubičić, kamera: Šahin Šišić, scenografija i
kostimografija: Franjo Likar, montaža: Blanka Jelić, proizvodnja: Forum, Sarajevo)
U isusovskom činu ljubavi, pretvaranja pure u ribu, nahodi se temeljna figura ovog filma.
Stihovi iz poslanice Korinćanina I, 13: "Kad bih ljudske i anđeoske/jezike govorio,/ a ljubavi
ne bih imao,/ bio bih mjed što ječi,/ ili cimbal što zveči ... " potcrtavaju suvislost
scenarističkog rješenja o ljubavi kao dominantnoj ideji filma. Ona je, naime, sama srž iz
života iluzioniste Marka Stjepanovića i života njegove obitelji. U suprotnom, a što je tako
često u ovom svijetu, imali bismo film o žrtvovanoj porodici ili, najmanje, porodici koja trpi
svoju – očevu iluziju. U " vizualizaciji" (J. M. Peters) jednog svijeta, Ljubićkinog i
Stjepanovićevog, pitanja da li je pura stvarno postala riba – pitanje je ne nevjere, nego
neljubavi. Umjesto stvarne ribe u stvarnom svijetu imamo stvarnu ljubav u "teškom i
mukotrpnom životu" (M. Stjepanović). Svojim i iluzionističkim moćima što su generirane tek
samo iz unutarnjih moći i ljubavi, Marko prevodi svoju porodicu preko ruba obesmišljene
stvarnosti, obeznađenog postojanja i socijalne neimaštine. Njegovo naivno mesijanstvo
(uzvišeno-patetični govor) tu je tek da označi privatnost njegovog projekta, odnosno, njegovu
4
neintencionalnost. On je doista primjer! Priča o "dolazećem spasitelju" (isp. Dostojevski,
Bulgakov, Kosinski...) nije se moglo ponoviti, jer je ovdje, lišena svake spasiteljske
pretencioznosti. Marko Stjepanović ne kaže: "Ljudi, to što živite je grešno i ružno, pokajte se!
" nego: "Ljudi budite svi iluzionisti, tako ćete lakše preživjeti ovaj teški mukotrpni život!
U izvedbenom pogledu film vrvi od artificijelnosti: Likarova rekonstrukcija jednog
"felinijevskog" kosmosa sa rekvizitima iz plastično-ambalažne estetike kiča, Šišićeva "šarena"
i produhovljena fotografija i patetično-varijetetska muzika, sve to vrlo plodotvorno
korespondira sa dokumentarno-naturalnom ravni jednog neobičnog zanimanja. Tako je
Ljubićka ekperimentirajući u razini dokumenat (dokumentarni kadar) – fikcija (artificijelnost
režiranog kadra) polučila ovim postupkom više nego što je (i) namjeravala. U svemu tome
ona, autorica, je pronašla mjeru. Jer, postojala je objektivna opasnost da se "istina"
(dokumenat) izmanipulira pa da film ostane tek pretenciozna igra. S druge strane,
faktografska istina o neobičnoj porodici mogla je ostati u nivou bizarne zabilješke.
Film Iluzionisti plijeni svojim vanrednim vizuelnim efektima. Završni kadrovi odlaska
porodice Stjepanović u daljinu, po površini mora, stavljanju tačku na ostvarenja jednog
životnog projekta kao projekta ljubavi. Druga strana ogledala vodene površi i dalje će biti
netaknuta. Usprkos valovima što zapljuskuju...
1.2. Terasa
(kratki igrani, 14 minuta, scenario: Goran Radovanović i Miroslav Pendelj, po priči Ratka
Makar mi danas razumijevali ironiju kao neproduktivno stanje percepcije svijeta (s kojeg se
stanovišta danas može ironizirati?), uglavnom tek kao relikt modernizma, rado ćemo pristati
na Zaninovićevo (i Ilićevo) poigravanje sa sopstvenim povijesnim zabludama. Talijanska
kancona iz San Rema, po, kojoj film nosi naslov, sasvim ilustrativno ovjerava ovaj film kao
osvježavajući samokritički osmijeh iza kojeg uvijek mora doći "suza na licu".
2. Smrt ima crvene oči
Lordan Zafranović: Večernja zvona
PUŠENJE – to je osnovni problem ovog filma. Rade Šerbedžija (a ne Tomislav K.) mnogo
puši, cigaretu na cigaretu, iz kadra u kadar.
Racionalnom konstrukcijom i takvom (odveć literarnom) motivacijom, u okvirima onih
sekvenci gdje bi preciznom i uosjećenom rediteljskom intervencijom morala da se poluči neka
osnovna i motivirana ljudska emocija, onemogućen je kreativan glumački rad (u liku i
situaciji) jednom od najbanalnijih ljudskih kompenzacija: nervoznim aktom pušenja.
Razlučimo:
– Tomislav K. puši, jer u scenarističkim okvirima mogućni junak zaista mnogo puši
pokrivajući time neodlučnost, podvojenost i pasivnost u trenucima kada bi morao djelati ili
ući u svijet čijim rubom patricijski ekvilibrira, ili,
– Rade Šerbedžija mnogo puši zbog nemogućnosti "ousjećavanja" u onu neposrednu ravan
osnovnih dramaturških i tenzijskih obrazaca koji su suviše racionalano i artificijelno
uspostavljeni, i Kovačevim scenarijem i Zafranovićevom poznatom težnjom ka likovnoj i
režijskoj preciznosti.2
2 Vjerujući u vrsnost Šerbedžijina glumačkog umijeća, a u koju i inače ne treba sumnjati, Zafranović je Tomislava prepustio glavnom glumcu, smatrajući problem glume završenim samim izborom.
16
Zbog gornje dileme dva plana filma, plan priče i plan njenog izraza, jedan drugog otkrivaju i
demistificiraju, onemogućujući identifikaciju sa glavnim junakom.3
Ova se dvostrukost, koju na planu filmske strukture, nažalost, povezuje čin nervoznog
pušenja, nasreću poklopila sa jednom primarnijom dvostrukošću: Tomislavljevom
istovremenom (ne)pripadnošću dvama različitim svjetovima. Ova dvostruka perspektiva u
tradiciji je razumijevanja intelektualaca kao bastarda, onoga koji bi svijet da popravlja ali i da
ostane par distance. Tako, geteovski, (Zwei Seelen wohnwn, ach, in meiner Brust, die eine
will sich von der anderen trennen) intelektualac pati na razmeđi učešća i posmatranja, djelanja
i samodjelanja.
Tomislav K. je zaveden vremenom koje se odvijalo mnogo brže negoli se on mogao mijenjati.
Odvijao se utoliko okrutnije ukoliko mu je njegova nesposobnost opredjeljivanja određivala
udaljenost od svega i svih. Rat se za Tomislava nekako okrenuo u sebe povukavši unutra sve
one koje je volio: Meiru, Matšek, Dimitrija, drugove... Uvijek na granici i uvijek iščašen iz
života koji je počeo naglo da biva sve strasniji, ubrzaniji i strašniji, on spoznaje tragediju rata
koji se vehementno razvija, ali drugima. No, đavo će doći po svoje i imaće crvene oči.
Neutralizam i bastardna beskorijenjenost, te osobeni intelektualni skepticizam i istinoljublje
učiniće i Tomislava žrtvom vremena i revolucije. Gorka je igra i ironija sudbine da je
Tomislav stradao tek po svršetku rata. S izgubljenim osjećanjem za konkretne i stvarne
probleme političkog angažmana, on će naivno izjaviti da je "ishod jasan i da je Staljin jedan te
da se mora popuštati". Pored njegove već problematične biografije, ova je izjava bila dovoljna
da ga odvede u zatvor iz koga se neće ni vratiti. Polarizacijski (diferencijacijski) aspekt
revolucionarnog ne trpi intelektualni skepticizam, sumnju i subjektivnost.
Ipak, Tomislavljeva neopredijeljenost nije programska, nije posljedica određene intelektualne
spoznaje. U tom bi slučaju njegova smrt bila motiviran svršetak jednog spoznatog apsurda
življenja uopće. On je neopredijeljen jer je slab i jer hoće "sve" i u takvoj je želji vrlo iskren i
vrlo ljudski. On je i za ljubav i za komunizam ali kao idealizovane perspektive. Takav se
humanistički idealizam jednom morao sukobiti s materijalizmom pragmatičke stvarnosti.
(Svoje ideale nije mogao provjeravati instrumentima stvarnosti u vrijeme rata jer se nalazio u
Marienthalu, u zagrljaju Lucy). Sve što će po povratku iz internacije zateći u domovini,
svjedočiće o njegovom porazu: (Matko: "Svi su oni dio tvoje biografije!"), Meira u zatvoru,
izmučena i okrivljenja zbog druženja s njemačkim oficirima, stan razrušen i opustio, prijatelji
ga sumnjiče, brat, predratni vlasnik prodavnice mješovite robe teško živi, snaha mu, koju je
3 Tržišna funkcionalnost filma se, između ostalog, temelji i na načelu emotivne susvojivosti, saosjećajnosti, dakle identifikacije.
17
volio, smrtno bolesna... Pitanje izbora tako se postavlja tek post festum, ili je izbor izvršen
mnogo ranije. Koji stav zauzeti prema sopstvenoj sudbini? Koga okriviti i zašto? Meiru, koja
ga je spasila opredjelivši se i prodavši samu sebe? režim koji ne oprašta, prirodno, jer je mlad
i nadobudan? samoga sebe, bilo bi lako, ali je to preuzimanje odgovornosti za događaje
kojima nije ni prisustvovao... Sve se zbilo negdje mimo njega. Na kraju, kao čovjek sa
uništenom prošlošću (ali sa biografijom koja, pokazaće se, ostaje), Tomislav se "skružava"
(M. Kovač) oko onoga što jest suština njegova karaktera i njegova odnosa prema svijetu:
apriorna skepsa i komunistički idealizam. Na kraju krajeva, njegov poraz će biti trostruk:
Meira Matšek (samo)ubijena, komunistički idealizam poražen dnevnom političkom
pragmatikom, on sam završava kao i Meira. Život kojem su temeljni smislovi poraženi, morao
se besmisleno i završiti.
Sudbina Tomislava K., brata Stjepanova, od romaneskne epizode (10. poglavlje) postala je
konstruktivni osnov za ovaj film. Dok je Tomislav u romanu epizoda interesantna za
ilustracije skružavanja tragične i gorde sudbine Stjepanove, u filmu, pak, Stjepan je epizoda
koja je pod velikim utjecajem romana, uspjela zadržati sopstveni smisao i relativnu
samostalnost unutar aktancijalne koncepcije. Svi oni koji bi, eventualno, u romanu tražili
ispunjenja nekih filmskih "mjesta nadređenosti" (Ingarden), neće ih naći upravo zbog
sinopsisnog karaktera toga 10. poglavlja.
Dvostrukost artificijelnog i doživljajnog, izraznog i sadržinskog (na jednoj strani činjenice,
datiranja, dokumenti, montaža i režija, na drugoj karakteri u sukobu, ljubavi Tomislav-Rosa,
Tomislav-Meira, tragedije opredijeljenih i neopredijeljenih...) rezultirala je neujednačenom
globalnom teksturom filma. Budući da su datiranja unutar filmskog medija mnogo jače
istaknuta negoli unutar literarnog djela, držim da su u ovom filmu bila potpuno nepotrebna i
da su svojevrstan dug reditelja (i scenariste) jednom odličnom romanu. Epizode sa
Tomislavljevim ispljuvavanjem hostije, krađom pištolja i pucanjem na trgu, u sinopsisnom
karakteru 10. poglavlja romana imaju i važnu prološku i faktografsku funkciju, dok za razvoj
Tomislavljeve filmske sudbine nisu neophodne. Određene globalne scenarističke
neujednačenosti (a ponegdje i literarizirani dijalozi, npr. u sekvenci Meirine posjete
Tomislavu u zatvoru) ali i korektna Zafranovićeva režija, rezultirale su filmom izvrsnim u
pojedinostima i sekvencama a neuvjerljivim u nekim temeljnim dramaturškim postavkama.
Ostaće u sjećanju neki maestralno zamišljeni i snimljeni kadrovi: minuciozno cizelirana
studija Zvonka Lepetića u ulozi ustaše koji prevozi žrtve, ili, majstorski montirani kadrovi
(Andrija Zafranović) Meirinog kupanja u Savi prepunoj leševa, koji ilustruju neke najružnije
snove ove civilizacije. Pamtićemo i efektnu muziku.
18
Oko glumačke podjele Zafranović nikada nije imao velikih problema. To je reditelj koji dobro
poznaje tržišnu ponudu jugoslovenskog glumišta. Stvar počinje da škripi već kod "upotrebe"
glumaca. Sjetimo se loše odigrane uloge zanimljive Katalin Ladik u filmu Ujed Anđela. U
Večernjim zvonima su izgleda postojali stanoviti problemi oko načina Šerbedžijine glume.
Čemu je služilo ono napadno šminkanje u početku filma, čemu toliki broj cigareta u njegovim
rukama? Na kraju osnovna zamjerka: u statičkim kadrovima koji duže traju i u mirovanju
kamere, Šerbedžijin talentovani pozorišni nerv (kao i kod Ljube Tadića) nema šta da kaže. On
želi dinamiku i pokret, gestu, emociju. U onim najdinamičnijim kadrovima i u odlučujućim
konfliktima Tomislavljeve sudbine, Šerbedžija je iskazao sav svoj talenat i svu svoju bogatu
glumačku vehemenciju.
Proizvodnja? Jadran film Zagreb i Jugoart Zagreb; scenarij: Mirko Kovač; redatelj: Lordan
Zafranović; kamera: Andrija Pivčević; Scenografija: Ivica Šporčić; glazba: Vladimir Kraus-
Rajter; montaža: Andrija Zafranović; glavne uloge: Rade Šerbedžija, (Tomislav), Petar