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mercoledì 8 febbraio 2006ore 21
Cattedraledi San Giovanni Battista - Duomo
Orchestra Filarmonica di TorinoFederico Maria Sardelli,
direttore
Concerto di benvenuto della Chiesa torinesenella persona di
S.E.R. Cardinale Severino Polettoal mondo dello sport in occasione
deiXX Giochi Olimpici Invernali
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Franz Joseph Haydn(1732-1809)
Sinfonia in fa minore Hob. I:49 “La Passione”AdagioAllegro di
moltoMenuetFinale: Presto
Giovanni Battista Pergolesi(1710-1736)
Stabat Matersequenza per soprano, contralto, archi e
bassocontinuo
Stabat Mater (Grave)Cujus animam (Andante)O quam tristis
(Larghetto)Quae moerebat (Allegro moderato)Quis est homo (Largo,
allegro)Vidit suum (Tempo giusto)Eja Mater (Allegro moderato)Fac ut
ardeat (Allegro)Sancta Mater (Tempo giusto)Fac ut portem
(Largo)Inflammatus (Allegro)Quando corpus / Amen (Largo,
allegro)
Nicki Kennedy, sopranoAnn Hallenberg, mezzosoprano
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Stabat Mater
Stabat Mater dolorosaJuxta crucem lacrimosaDum pendebat
Filius
Cujus animam gementemContristatam et dolentemPertransivit
gladius.
O quam tristis et afflictaFuit illa benedicta,Mater
Unigeniti
Quae moerebat et dolebatEt tremebat, dum videbatNati poenas
incliti.
Quis est homo, qui non fleretChristi Matrem si videretin tanto
supplicio?Quis non posset contristariPiam Matrem
contemplariDolentem cum Filio?Pro peccatis suae gentisVidit Jesum
in tormentisEt flagellis subditum.
Vidit suum dulcem NatumMoriendo desolatum,Dum emisit
spiritum.
Eja Mater, fons amorisMe sentire vim dolorisFac ut tecum
lugeam.
Fac ut ardeat cor meumIn amando Christum DeumUt sibi
complaceam.
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Sancta Mater, istud agasCrucifixi fige plagasCordi meo
valide.Tui nati vulneratiTam dignati pro me patiPoenas mecum
divide.Fac me vere tecum flereCrucifixo condolere,Donec ego
vixero.Juxta crucem tecum stare,Te libenter sociareIn planctu
desidero.Virgo virginum praeclara,Mihi jam non sis amara,Fac me
tecum plangere.
Fac ut portem Christi mortem,Passionis fac consortem,Et plagas
recolere.Fac me plagis vulnerariCruce hac inebriariOb amorem
Filii.
Inflammatus et accensus,Per te virgo sim defensus,In die
judicii.Fac me cruce custodiriMorte Christi proemuniriConfoveri
gratia.
Quando corpus morietur,Fac ut animae doneturParadisi
gloria.Amen.
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Negli anni compresi fra il 1767 e il 1773 Haydnscrisse
diciannove sinfonie di concezione nuo-va e ardita, destinate a
formare il primo nucleo delsinfonismo classico, con vent’anni
d’anticipo sullagrande stagione delle Sinfonie Londinesi. Fu
quellala fase più marcatamente sperimentale della per-manenza di
Haydn al servizio degli Esterházy, pro-piziata da una situazione
particolarmente favore-vole all’originalità: un principe affamato
di novità,un’orchestra stabile a disposizione, l’assenza dei
con-dizionamenti di un pubblico consuetudinario e diogni vincolo di
moda. Così il vecchio Haydn dovràrievocare quegli anni col suo
biografo Griesinger:«…Potevo fare esperimenti; potevo studiare
glieffetti e quindi perfezionare, aggiungere, toglie-re,
arrischiare. Ero isolato dal mondo, attorno ame non c’era nessuno a
confondermi, a disturba-re il mio cammino, così ero costretto a
essere ori-ginale». I risultati furono l’invenzione, quasi senza
model-li, di nuove forme di narrazione musicale basatesu una
temporalità insieme coerente e in conti-nua trasformazione; la
sperimentazione di nuovecombinazioni orchestrali; l’esplorazione
delle pos-sibilità espressive dell’intera gamma delle
tonalitàmaggiori e minori, con un’inedita insistenza suqueste
ultime, che per loro natura (la maggioreinstabilità tonale del modo
minore) predispone-vano a un’espressività più mossa e drammatica.La
ricerca di nuove soglie espressive era del restonell’aria anche
fuori dell’ambiente musicale, e,come è noto, caratterizzava in
quegli stessi anniil mondo letterario e teatrale germanico col
movi-mento dello Sturm und Drang, così chiamato daldramma di
Friedrich Klinger (1776), ma già ini-ziato da Herder e Klopstock, a
cui si riconduce-vano altresì l’apparizione dei Dolori del
giovaneWerther di Goethe (1774) e la riscoperta tedescadel teatro
di Shakespeare. È difficile dire qualirapporti intercorressero fra
il movimento lettera-rio e lo stile musicale del tempo. Si trattò
proba-bilmente di un semplice fenomeno di contiguità,e per Haydn,
come per altri compositori coevi, loSturm und Drang significò
essenzialmente un
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Between 1767 and 1773, twenty years before theglorious London
Symphonies, Haydn wrote nine-teen symphonies of which La Passione
is one. Theywere the product of what was the most
decidedlyexperimental period of Haydn’s life when he was inthe
service of the Esterházy princes, and the daringconcept of these
works marked the first shoots ofwhat was to become the classical
symphonic tradition.Working for a prince who was avid for novelty,
withan orchestra always on call, unfettered by having toplease an
audience set in its ways and exempt fromhaving to follow
fashionable fads, Haydn had the per-fect working situation for the
trying out of new ideas.In later years Haydn talked with
Griesinger, his bio-grapher, about that period: “... I was able to
experi-ment, to study how things worked and thus free toperfect,
add, remove, and take risks. I was isolated fromthe world; there
was nobody near me to confuse ordistract me from my path, so I was
forced to be original”.He produced works which were virtually
withoutprecedent. He created new forms of musical narra-tion and
his music underwent an intense series oftransformations which fully
reflected the spirit of histimes. He experimented with new
combinations ofinstruments and explored all the expressive
pos-sibilities of major and minor tonalities, with
especialinsistence on the minor keys because he found theirgreater
sense of instability made them better suitedto his dynamic and
dramatic intentions. Moreover, inthat period, pushing artistic
boundaries was in the airall over Europe and not just in music. It
was theperiod which saw the rise in German literature andtheatre of
the Sturm und Drang movement, whichtook its name from a play
written by FriedrichKlinger in 1776 but was preceeded by Herder
andKlopstock. It was further influenced by works suchas Goethe’s
The Sorrows of Young Werther written in1774 and by the translation
into German of theworks of Shakespeare. However, it is difficult to
e-valuate just how much interaction there wasbetween the literary
and musical worlds of the time.In all probability, it is just a
question of a spirit of thetimes and that for Haydn and other
composers of hisgeneration, Sturm und Drang was above all a
creative
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clima espressivo o, più propriamente, uno stiledel tutto
intrinseco al linguaggio musicale. Anchese non mancarono occasioni
di contatto, rap-presentate ad esempio dalle musiche di scena peri
drammi di parola (come le musiche di Haydn,oggi perdute, per
l’Amleto di Shakespeare) o dalballetto, come il celebre Don Juan di
Gluck(1761).Insieme alla Trauer-Symphonie, alla Sinfonia
“La-mentatione” e agli “Addii” (tutte in tonalità mino-re) la
Sinfonia n. 49 è uno degli esempi più signi-ficativi di quella
stagione. Come spesso in Haydn,il sottotitolo “La Passione” è
un’aggiunta poste-riore (documentata non prima del 1790),
forseun’allusione al tono patetico esibito dalla Sinfoniaovvero
alla sua forma ispirata alla sonata da chie-sa, con un primo tempo
Adagio e un’unica tona-lità (fa minore) per tutti i movimenti. Di
un certointeresse è anche l’altro sottotitolo con cui laSinfonia fu
tramandata, il “Quacchero di bell’u-more”, che ha fatto pensare a
una derivazionedalle musiche di scena per una commedia di
quelsoggetto (1764). Più che un residuo barocco, èforse da vedere
nel richiamo alla sonata da chie-sa una curiosità sperimentale per
un inedito con-nubio (non raro in Haydn) tra una forma arcaicae un
linguaggio moderno, qual è appunto quellodel primo movimento,
rigorosamente improntatoai nuovi costrutti della forma sonata, ma
trattaticon un gusto bizzarro per le sospensioni inopi-nate, i
contrattempi, le apparenti incertezze. L’Al-legro di molto fa
emergere un tema di barocca flui-dità (oboi e corni), ben presto
frantumato in untour-de-force modernista, con sincopi e di
in-consueta estensione. Il tono minore si conservanel Minuetto, con
una breve pausa distensiva nelTrio (fa maggiore), mentre il Presto
finale è unvortice convulso su una breve cellula
melodica,continuamente rilanciata dall’incalzare della lineadel
basso.
Datato sull’autografo dell’Abbazia di Montecassino“17 marzo
1736”, lo Stabat Mater fu probabilmen-te l’ultimo lavoro di
Pergolesi, commissionatogli
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mood which was an intrinsic part of their musicallanguage. There
was of course contact betweenartists of different genres, as is
evinced by the factthat many theatrical works were set to music
forstaging or for ballet (for example Haydn’s musicfor Hamlet, a
work now lost) or Gluck’s famousDon Juan composed in 1761.Together
with the Trauer Symphony, the Lamen-tatione Symphony, and the
Farewell Symphony,Symphony #49, La Passione, is one of the
mostimportant works of that period. As often happenswith Haydn, the
Symphony’s nickname was a subse-quent addition and there is no
documented evidenceof its use before 1790. It might have been given
to theSymphony because of its melancholy mood, orbecause the
structure of the work is based on that ofthe aria da chiesa (with
its opening Adagio move-ment and all movements being in the single
key of Fminor). It also has another, quite interesting,
subtitle:“Quacchero di bell’umore” (The Good-HumouredQuaker) which
has made some people believe thatits music was originally written
for a play of this namewritten in 1764. The reference to the aria
da chiesadoes not make La Passione an anachronistic piece ofBaroque
music, but rather an interesting experiment(by no means unusual
with Haydn) to bring togetheran archaic form and a contemporary
musical style:the structure of the first movement rigorously
followsthe new sonata principle whilst the music displays abizarre
partiality for unexpected interrupted cadences,syncopations, and an
overall mood of seeminguncertainty. In the Allegro di molto the
oboe andhorns present a mellifluous, baroque-style melodywhich is
quickly shattered by a modern-soundingtour-de-force section, which
is full of syncopationsand unexpectedly long. The minor mood
persists inthe Minuetto with the Trio in F major providing abrief
breathing space. The Presto finale is like afurious whirlwind with
a brief melodic cell which isrelentlessly reiterated over a driving
line in the basses.
The autograph score of Pergolesi’s Stabat Materwhich is kept in
the Abbey of Montecassino is dated17th March 1736. It was probably
his last work and
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poco prima della morte dall’Arciconfraternitanapoletana dei
Cavalieri della Vergine de’ Doloriper i rituali della Settimana
Santa, forse in sostitu-zione del vecchio Stabat Mater di
AlessandroScarlatti, del quale ripete esattamente l’organico:due
voci femminili (soprano e contralto, affidate– come d’uso – a
cantori evirati), archi e bassocontinuo. In controtendenza rispetto
al rapido turnover a cui sottostava la musica sacra in epoca
ba-rocca, lo Stabat Mater pergolesiano non solo nonuscì
praticamente mai di repertorio, ma sin daiprimi anni conobbe
un’enorme diffusione euro-pea, con edizioni a stampa a Londra e a
Parigi, unaquantità di copie manoscritte, quasi mai
fedeliall’originale, di falsi autografi, di numerosi rifaci-menti e
“miglioramenti” continuati sino alla metàdell’Ottocento (lo stesso
Bach, fra il 1741/46, neadattò la musica “in parodia” al Salmo LI
Tilge,Höchster, meine Sünden). Tale fu la celebrità delbrano che
può ancor oggi accadere di ascoltarlo inuna delle versioni
“migliorate” invalse nella tradi-zione postuma, con un coro
femminile che sosti-tuisce le voci soliste in alcune sezioni e un
appa-rato strumentale adeguatamente rinforzato, a con-ferire alla
pagina pergolesiana sonorità più vicinealle cantate bachiane. In
realtà, l’originale di Pergolesi è nel più auten-tico stile della
cantata da camera italiana consa-crata da Stradella, Scarlatti e
Vivaldi, concepitacome una sequenza di arie e duetti vocali in
unaveste sonora essenziale, adatta ad essere eseguitain consessi
intimi e privati, come quelli di un’ari-stocratica confraternita,
ben diversi dal contestopiù sontuoso e pubblico richiesto da altri
generidella sacralità barocca, come l’oratorio o il mot-tetto
concertato. Per contro, della musica sacrabarocca la scrittura
pergolesiana accoglie in toto ilprincipio generale, scandito dalla
triplice funzio-ne del delectare, movere et docere, dove il
“dilet-to” è l’allettamento dei sensi finalizzato alla mo-zione
degli affetti che predispone l’ascoltatore al-la pietas dell’orante
e all’introiezione del dogmadivino. Ma il tutto è calato in un
clima intimo emelanconico, in una dimensione patetica tempe-
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was commissioned just before his death by the con-fraternity
Cavalieri della Vergine de’ Dolori (Knightsof Our Lady of the
Sorrows) in Naples to accompanythe ceremonies performed during the
Holy Week, andperhaps to replace the older Stabat Mater by
Ales-sandro Scarlatti, for it replicates Scarlatti’s
instrumen-tation exactly: two solo voices (soprano and altowhich
would have been sung by male castrati),strings and basso continuo.
Unlike many other reli-gious works of the Baroque era, Pergolesi’s
StabatMater not only remained in the local repertoire butbecame
performed all over Europe. Copies of it wereprinted in London and
Paris; many manuscript ver-sions abounded (few of which were
faithful to theoriginal), and fake imitations, reworkings and
other“improved” versions circulated constantly until themiddle of
the 19th century. Even Bach, when hedecided to set Psalm 51, used
it for his parody settingof Tilge, Höchster, meine Sünden (which he
workedon sometime between 1741 and 1746). Pergolesi’sStabat Mater
became such a famous piece that todayit is still possible to hear
performances of theseposthumous “improved” versions, with a
femalechoir replacing the soloists for some sections andwith an
augmented instrumental accompaniment togive Pergolesi’s scoring a
sound closer to that ofBach’s cantatas.Pergolesi’s original,
however, is set firmly in theItalian chamber cantata style created
by Stradella,Scarlatti and Vivaldi with its sequence of solo
ariasand duets accompanied by a simple, small-scaleinstrumental
ensemble suitable for performance inthe intimate or private
settings of the aristocratic fra-ternities, and is in sharp
contrast to the music whichwas typical of the more sumptuously
public occa-sions of Baroque religious festivities, when
large-scaleoratorios and the concertato motets were
performed.However, Pergolesi’s writing does exemplify the con-cept
which underlay baroque sacred music with itsthree-fold emphasis on
“delectare, movere et docere”(to delight, move and enlighten). In
other words, theaim was to heighten the emotional experience of
thelistener so that they become susceptible to the prea-cher’s
pietas and to interiorising the divine dogma.
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rata da arcadica soavità, ugualmente lontano daesibizioni di
magniloquenza ieratica come pure(nonostante la contiguità dello
stile) dagli sfoggidella vocalità operistica. In altre parole, era
ormaientrato anche nella musica sacra il nuovo stile sen-timentale,
cantabile e affettuoso, semplice e appas-sionato per cui la scuola
napoletana sarà celebre inEuropa.Nel seguito delle sezioni che
danno forma sonora allestrofe dell’antico testo di Jacopone da
Todi, Pergolesiutilizza a fondo le possibilità di varietas offerte
dal-l’esiguità dei mezzi: oltre all’alternanza fra arie e duet-ti e
fra i registri di soprano e contralto, l’avvicendarsidelle
tonalità, la pluralità degli schemi (aria da chie-sa bipartita,
forma libera [Quis est homo], struttura ter-naria [Sancta Mater],
contrappunto fugato [Fac utardeat e Amen]), la varietà di tempo e
di metro, masoprattutto la precisa individuazione dell’affectus
edelle distinte figurazioni musicali in dipendenza dallestrofe del
testo. Sotto il profilo poetico e musicale loStabat Mater appare
suddiviso abbastanza chiara-mente in due parti. La prima,
comprendente le sezio-ni dalla prima alla settima, è il racconto
epico eoggettivo, in terza persona, del dramma della Madreai piedi
del Figlio morente, che ne raccoglie gli ac-centi umanissimi e
dolenti in un susseguirsi di tempigravi (in 4/4) e di più affannosi
movimenti in 3/8.Culmini di struggente espressività sono la
contempla-zione di Maria sotto la croce (Stabat mater), il
pianto(Quae moerebat), la visione dei patimenti del Cristo(Quis est
homo e Vidit suum). La seconda parte, rac-chiusa simbolicamente fra
le due sezioni di scritturapiù aulica (Fac ut ardeat e Amen,
entrambe in stiledi fuga, con il tempo tagliato), ha carattere più
stret-tamente devozionale e soggettivo: è il momento
dellacompassione, della partecipazione al dolore di Mariae al
mistero della Passione. Le voci soliste ne sonoportatrici a nome
dei fedeli, con un culmine espres-sivo posto esattamente al centro
(Fac ut portem), unLargo in sol minore, in ritmo puntato,
interrotto dacontinue pause di sospensione, immagine
musicaledell’angoscia.
Andrea Lanza
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Pergolesi creates a restrained and melancholic moodwhich
expresses passion tempered by a pastoralgentleness. Despite certain
superficial similarities, it isfar removed from the grand bombastic
displays ofoperatic vocal music. It features a new emotionalstyle:
a bel canto style which is simple, yet warm andardent, features of
the Neapolitan school (in particularof its sacred music) which were
soon to becomefamous throughout Europe.Pergolesi follows the
structure of the text which hadbeen written by Jacopone da Todi. He
exploits allthe variational possibilities offered by his
limitedinstrumental resources and by the differing voicecolours of
soprano and alto, alternating arias andduets, tonality and musical
structures. He uses thebinary form of the aria da chiesa, free form
(Quisest homo), ternary form (Sancta Mater), fugatos in
acontrapuntal style (Fac ut ardeat and Amen), andchanges in tempo
and metre; but above all hismusic is distinctive and very
effectively elicits andeduces the differing moods of each strophe.
Boththe text and the music are fairly clearly divided intotwo
parts. The first part consists of sections from thefirst to the
seventh, and is a retelling in the thirdperson of the dramatic
story of the Mother at the feetof her dying Son. It captures the
human pain andsuffering by alternating slow movements in 4/4
withfaster, more feverish movements in 3/8. The musicis at its most
lacerating in its depiction of Maria’smeditation at the foot of the
cross (Stabat Mater), ofher crying (Quae moerebat) and of her
seeing Christ’ssuffering (Quis est homo and Vidit suum). The
se-cond part begins and ends symbolically with extremelymajestic
music (Fac ut ardeat and Amen, both numbersbeing written in the
style of a fugue in 2/2 time).The whole second part is highly
devotional andpersonal. It arouses our compassionate
participationin Maria’s pain and in the mystery of the Passionwith
the solo singers expressing these feelings forus. The expressive
high point comes at the verycentre of the whole work (Fac ut
portem) which isa Largo in G minor, in a dotted rhythm,
constantlyinterrupted by suspended cadences and pauses,giving an
intense portrait in music of anguish.
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L’Orchestra Filarmonica di Torino è nata nel1992, dopo una
decina d’anni di attività sotto ladenominazione di Filarmonici di
Torino, duran-te i quali sono nate importanti coproduzioni
conl’Orchestra Sinfonica della Rai di Torino e laCompagnia di San
Paolo. Dal 1993 realiz-za una propria stagione sinfonica, che dal
2005– con l’avvento alla direzione artistica di NicolaCampogrande –
è concepita in modo che ogniconcerto sia un “evento speciale”,
sviluppato at-torno a uno specifico tema. Dal 2003 inoltre
l’Or-chestra ha arricchito la sua proposta culturale conuna
prestigiosa stagione di concerti da camera,che vede la
partecipazione dei migliori giovanitalenti italiani.La sua attività
si è svolta in collaborazione con pre-stigiosi direttori, tra i
quali Aldo Ceccato, SergiuCelibidache, Victor Dubrovskij, Carlo
Maria Giulini,James Levine e con solisti di fama mondiale tra
iquali Michele Campanella, Bruno Canino, ThomasDemenga, Rocco
Filippini, Laura De Fusco, EugeneIstomin, Alexander Lonquich,
Shlomo Mintz, Jean-Pierre Rampal, Mstislav Rostropovič.
Federico Maria Sardelli ha fondato nel 1984 l’or-chestra barocca
Modo Antiquo, con cui svolge atti-vità concertistica in veste di
direttore e solista neimaggiori festival di musica antica e nelle
maggiorisale di tutta Europa, tra cui il Concertgebouw diAmsterdam
dove nel 2005 ha diretto la prima mon-diale dell’opera Montezuma di
Vivaldi, riscopertadopo 270 anni. Viene inoltre chiamato come
diret-tore ospite da prestigiose orchestre europee. ConModo Antiquo
ha effettuato numerose incisioni di-scografiche: la sua
ricostruzione e prima incisionedei Concerti Grossi op. 6 di Corelli
con strumenti afiato ha costituito un evento nel panorama
dellamusica antica.È membro del comitato scientifico dell’Istituto
Ita-liano Antonio Vivaldi presso la Fondazione Cini diVenezia, per
il quale ha pubblicato il volume La
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The Orchestra Filarmonica di Torino was foundedin 1992 and for
the first ten years of its existence itwas known as the
“Filarmonici di Torino”. Duringthis period it was involved in
important collabo-rations with the Rai Symphony Orchestra of
Turinand with the San Paolo Bank of Turin. Since 1993it has
produced its own independent season oforchestral concerts, whilst
in 2005 Nicola Campo-grande became the orchestra’s artistic
director:since then every concert has been conceived as a“special
event” and has been planned around aspecific theme. In 2003 the
Orchestra also began toenlarge the scope of its activities by
introducing aseason of chamber music concerts which hoststalented
young Italian musicians.It has worked with many important
conductorssuch as Aldo Ceccato, Sergiu Celibidache,
VictorDubrovskij, Carlo Maria Giulini, James Levine aswell as with
world-famous soloists such as MicheleCampanella, Bruno Canino,
Thomas Demenga,Rocco Filippini, Laura De Fusco, Eugene
Istomin,Alexander Lonquich, Shlomo Mintz, Jean-PierreRampal and
Mstislav Rostropovič.
Federico Maria Sardelli founded the ModoAntiquo baroque
orchestra in 1984. He has perfor-med with it as conductor and
soloist in major festi-vals and concert halls throughout Europe,
and in2005 at the Amsterdam Concertgebouw he con-ducted the world
premier of Vivaldi’s operaMontezuma, which had not been
rediscovereduntil 270 years after its composition. He has
alsoconducted several of Europe’s leading orchestras.He has made
many recordings with Modo Antiquoand his reconstruction and world
premier recordingof Corelli’s Concerti Grossi op. 6 in particular
provedto be a major event in the world of baroque music.He is a
member of the scientific committee of theItalian Institute Antonio
Vivaldi which has its head-quarters at the Cini Foundation in
Venice. For theInstitute he has also published a book entitled
La
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musica per flauto di Antonio Vivaldi e dirige lacollana di
musiche in facsimile Vivaldiana, editada SPES. Numerose anche le
sue pubblicazionimusicali e musicologiche per Bärenreiter,
Ricordi,SPES.
Nicki Kennedy ha studiato alla Royal ScottishAcademy of Music
and Drama e al Royal Collegeof Music di Londra: la sua carriera è
iniziata subi-to brillantemente nel campo della musica baroccacon
interpretazioni di rilievo di opere quali ilMessiah di Händel con
Le Parlement de Musique,La Creazione di Haydn con l’Orchestre
desChamps-Elysées, i Vesperae solemnes de confesso-re di Mozart al
Festival di Sylvanès, le Cantate diVivaldi con Les Musiciens du
Louvre e numerosiconcerti con compagini prestigiose quali
EnglishChamber Orchestra, Philharmonia Orchestra,Florilegium, Royal
Philharmonic Orchestra.In campo operistico si è distinta in
particolare neiruoli di Pamina nel Flauto Magico, Belinda inDido
and Aeneas, Ninfa e La Musica nell’Orfeo diMonteverdi.Il suo
repertorio contemporaneo comprendeCircles di Berio al Festival di
Aix-en-Provence ealcuni workshops con l’English National
OperaStudio.
Ann Hallenberg ha studiato a Stoccolma conKerstin Meyer e Erik
Saedén, diplomandosi nel1994. Da allora ha avuto inizio una
carriera che l’haportata ad esibirsi nei maggiori teatri e sale da
con-certo, diretta da nomi illustri quali PhilippeHerreweghe, Marc
Minkovsky, Peter Neumann,Emmanuelle Haïm, Roy Goodman,
ChristopheRousset. Il suo vasto repertorio operistico copre tutte
lepossibilità della voce di mezzosoprano: Isabellanell’Italiana in
Algeri, Carlotta nel Werther, Rosinanel Barbiere di Siviglia,
Dorabella in Così fan tutte,
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musica per flauto di Antonio Vivaldi (Antonio Vivaldi’sMusic for
Flute), and he is director of the musicfacsimile edition Vivaldiana
published by SPES. Hisother musical and musicological writings have
beenpublished by Bärenreiter, Ricordi and SPES.
Nicki Kennedy studied at the Royal ScottishAcademy of Music and
Drama and at the RoyalCollege of Music, London. She had a brilliant
startto her career in baroque music giving dazzlingperformances of
Händel’s Messiah with LeParlement de Musique, Haydn’s The
Creationwith the Orchestre des Champs-Elysées, Mozart’sVesperae
solemnes de confessore at the SylvanèsFestival and Vivaldi’s
Cantatas with Les Musiciensdu Louvre. She has given many concerts
withmajor ensembles such the English ChamberOrchestra, Philharmonia
Orchestra, Florilegium,Royal Philharmonic Orchestra.In the field of
opera she was particularly acclaimedas Pamina in the Magic Flute,
Belinda in Didoand Aeneas, Ninfa and The Music in
Monteverdi’sOrfeo.In the field of contemporary music she has
performedBerio’s Circles at the Aix-en-Provence Festivaland given
workshops with the English NationalOpera Studio.
Ann Hallenberg studied in Stockholm withKerstin Meyer and Erik
Saedén, and graduated in1994. Her subsequent career has taken her
toperform in many of the world’s major operahouses and concert
halls with outstanding musicianssuch as Philippe Herreweghe, Marc
Minkovsky,Peter Neumann, Emmanuelle Haïm, Roy Goodmanand Christophe
Rousset.She has a large repertoire which exploits all
thecharacteristics of the mezzo-soprano voice: Isabellain
L’Italiana in Algeri, Carlotta in Werther, Rosina inIl Barbiere di
Siviglia, Dorabella in Così fan tutte,
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Flosshilde nell’Oro del Reno, Arsamene in Serse,Piacere ne Il
trionfo del Tempo e del Disinganno. Incampo concertistico risaltano
in particolare i suc-cessi riscossi con il Nisi Dominus di Vivaldi
e loStabat Mater di Pergolesi a Rotterdam, i Liebeslie-derwalzer di
Brahms a Parigi, la Sinfonia n. 3 diMahler con la Staatsorchester
di Hannover e i Kin-dertotenlieder con i Bamberger Symphoniker,
gliOratori di Haydn e Händel eseguiti in tutta Europacon i
complessi più prestigiosi.
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Flosshilde in Rheingold, Arsamene in Serse andPiacere in Il
trionfo del Tempo e del Disinganno. Shehas received acclaim for her
concert performancesof Vivaldi’s Nisi Dominus and Pergolesi’s
StabatMater in Rotterdam, Brahms’ Liebesliederwalzer inParis,
Mahler’s 3rd Symphony with the HannoverStaatsorchester,
Kindertotenlieder with the BambergerSymphoniker and of Oratorios by
Haydn andHändel in performances with leading ensemblesthroughout
Europe.
Traduzioni a cura di Martin Mayes
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Videoimpaginazione e stampa • la fotocomposizione - Torino