[Maestria] - Tesis - Capitulo 1

8/9/2019 [Maestria] - Tesis - Capitulo 1

1/35

Aproximaciones de la fotografa posmoderna a la antropologa visual

Capitulo 1

Introduccin general

La idea de realizar una obra que partiera de lo personal, de lo necesariamente

ntimo, y analizar sus posibles lecturas y papeles dentro de lo social fue la

preocupacin principal que dio origen a esta investigacin.

Por supuesto hay mltiples recursos tericos dentro de las artes que permiten

analizar una obra aunque estos en su mayora vienen de adentro hacia afuera, es

decir, desde los propios artistas o tericos.

Hay alguna disciplina que estudie la imagen desde afuera (lo social, lo pblico)?

Una alternativa se encuentra dentro de la Antropologa Visual, recurso de la

antropologa que estudia a las sociedades por medio de la imagen, primero

cinematogrfica, luego general, no sin complicaciones propias de la disciplina,

pero que sirve como herramienta eficaz de estudio del papel de una imagen en

sociedad y su papel en esta.

Por el otro lado se entiende que esta no puede (y tampoco pretende) ser una

investigacin antropolgica. Es necesario partir y aterrizar la investigacin, tanto


2/35

terica como visual, en las artes y es as que obedeciendo a nuestro periodo

histrico, a la especializacin y a las preocupaciones propias de quien realiza

estas lneas que se decidi llevar a cabo una investigacin que encontrara puntos

de encuentro entre la antropologa visual y la fotografa posmoderna, primero en

una recopilacin de documentos que lograra enlazarlos de la manera ms

coherente y entendible posible; segundo en una obra que desde el momento de su

creacin tenga conciencia de cmo puede funcionar tanto como fotografa

posmoderna y como imagen dentro de la antropologa visual. Para esto se har un

anlisis de las obras fotogrficas realizadas en esta investigacin basado en la

investigacin terica y con la colaboracin de Gabriel Vargas.

1.1 Breve introduccin a la Antropologa Visual y a sus concepciones iniciales

La rama de la antropologa conocida como antropologa visual se presenta de

manera confusa en un primer anlisis. Primero porque es relativamente reciente,

sin embargo las prcticas que terminaran creando su base formal ya se llevaban a

cabo mucho antes de que se acuara el trmino. (Martnez 2006: 16) Segundo,

porque un nmero considerable de los documentos escritos y audiovisuales que

dieron pie a la definicin formal de esta prctica nunca fueron oficialmente

publicados o bien no era sino hasta hace poco que pudieron ser legitimados o

tomados en cuenta. Tercero, porque dentro de este brazo de la antropologa hay

una fractura notable, constituida de tres partes que frecuentemente se superponen


3/35

y compiten, dificultando as llegar a una estandarizacin necesaria en todo

instrumento analtico y contribuyendo a que sea aun un campo difcil de estudiar y

comprender.

Ya que no hay una definicin que pueda englobar satisfactoriamente el campo de

prcticas y de estudio de esta disciplina se explicaran cada una de las tres partes

en la que est dividida: Una es la antropologa visual enfocada generalmente al

filme etnogrfico y sus usos educativos o divulgativos y que ignora en buena

medida la practica fotogrfica, otra es la antropologa visual que busca expandir su

campo de estudio tomando en cuenta tambin los medios televisivos y abre un

poco ms las posibilidades de estudio de otras disciplinas visuales, como la

fotografa, pero aun sin poder abarcarla completamente y por ltimo, la ms

reciente y ambiciosa, a la que se le ha llamado antropologa visual de la

comunicacin que busca llevar la practica al anlisis de todo objeto visual

creado dentro de un grupo social determinado y que, por supuesto, tambin

incluye a la fotografa, es esta ultima la que genera el mayor inters para los fines

de este documento. Es necesario mencionar las tres por que una da paso a la

otra, aunque como ya se ha explicado la nueva siempre difiriendo con la anterior.

La Antropologa Visual a partir del filme etnogrfico, La ms antigua y reconocida

de las tres variantes de la prctica y que da base a las dos restantes, es por eso

que ser la ms extensa de describir, acortando as las explicaciones para sus dos


4/35

fracturas ya que su expansin se muestra ms que nada como inclusiones o

apndices de esta.

Esta disciplina consiste en una serie prcticas, algunas indispensables, otras ms

bien perifricas aunque notables:

1. La creacin de documentales flmicos etnogrficos, sobre todo en territorios

no-occidentales.

2. La difusin de estos elementos flmicos, especialmente con un fin didctico.

3. El soporte a otras prcticas antropolgicas gracias a la disposicin de un

material visual de consulta.

4. El estudio sobre la transmisin de esta informacin audiovisual as como de

su recepcin por parte de un pblico y la retroalimentacin que este genera.

As pues es un estudio que surge de la conjugacin entre el inters por contar

(emisin) y la necesidad social e individual de escuchar o percibir (recepcin) lo

cual muestra las dos caras de esta ciencia, la procesual y la productiva, un

encuentro entre lo social y lo visual (Martnez, 2006: 21).

Se considera a Robert Gardner como el primer cineasta que empez a darle forma

a su trabajo flmico, en la dcada de los 50, dirigindolo hacia un estudio sobre el

ser humano (Ruby, 1996: 1347) aunque cabe sealar que este no es el primer


5/35

director de cine etnogrfico, pero si fue el primero en enfocar estos materiales

audiovisuales dentro de la practica antropolgica. En 1951 lleva a cabo dos filmes,

Blunden Harboury Dances of the Kwakiutl, los cuales sirven como base a otros

directores, como John Marshall en 1957 (Quien trabajo con Gardner en sus

primeros filmes) y Tim Asch en 1963, para llevar a cabo sus propios estudios

audiovisuales. Estas pelculas dieron origen rpidamente al primer debate sobre la

relacin del cine y la antropologa. La discusin giraba en torno a la cuestin de

que si un director de este tipo de documentales debera ser o no antroplogo para

que fuesen tomados como crebles o validos sus ejercicios flmicos. Varias

dcadas despus, al hacer una investigacin sobre los realizadores que presentan

sus trabajos en festivales y muestras de cine etnogrfico y antropolgico se puede

llegar a la conclusin de que no necesariamente se debe ser antroplogo para que

un discurso audiovisual sea tomado en cuenta dentro de la disciplina, citando a

Jay Ruby (1996: 1346):

En Anthropological excellence in film, una revisin de 1995 sobre las

pelculas seleccionadas por la Society for Visual Anthropology para

ser exhibidas en las reuniones de la American Anthropological

Association, permiti establecer que cerca de la mitad no cuentan con

antroplogos involucrados en la produccin.


6/35

Es importante sealar esta ancdota para establecer el panorama de rigidez que

ha tenido como resultado la mencionada fractura dentro de la prctica. Ya en 1976

Karl Heider (1976: 52) sealaba que prcticamente todo film sobre el ser humano

puede ser considerado como etnogrfico, idea y visin de corte incluyente que

desde entonces se apegaba a las consideraciones que ms tarde daran lugar a la

antropologa visual de la comunicacin.

El cuarto y ltimo de los puntos que constituyen a esta prctica es el estudio de la

emisin y recepcin de los mensajes audiovisuales. Segn Ana Martnez (2006:

24) esta cuarta faceta bien podra ser la ms importante, ya que la finalidad de

todo documento audiovisual es la de comunicar y provocar una respuesta por

parte del pblico pero al mismo tiempo la que menos se considera en el estudio de

la misma debido al enfoque de creacin y difusin existente. A continuacin se

muestra una reproduccin de un cuadro hecho por la antroploga que muestra los

pasos de estudio de este cuarto punto.


7/35

Fig. 1 Cuadro que presenta el estudio que desempea la antropologa visual sobre la emisin y recepcin de los

mensajes audiovisuales

Como se podr ver, Martnez dice que el estudio no debe terminar en la

distribucin fsica del material creado, sino que la forma en que asimilamos y

respondemos ante este material es de suma importancia. En sus propias palabras

(2006: 24):

Se trata de entender lo visual desde la emisin, como investigacin y expresin

artstica; pero tambin desde lo visual, como accin docente y comunicacin

social


8/35

Con esto Martnez admite las limitantes de la prctica original en la antropologa

visual aunque en otra parte de su libro hace un comentario de mayor peso al

respecto:

De las diferentes fases de la investigacin emerge un producto

audiovisual pensado para su difusin cuya perspectiva, forma y

contenido quedan siempre eclipsados por la propia naturaleza del

soporte audiovisual. Perdemos la perspectiva de la investigacin si

nos centramos en la metodologa o en los soportes

Este tipo de cuestiones dan paso a las subsecuentes fracturas de esta disciplina,

como la Antropologa Visual de los medios de comunicacin.

Esta primera fractura se debi a que un nmero de realizadores y antroplogos

empezaron a comprender que el enfoque flmico original de la antropologa visual

tena carencias importantes en diversos campos de estudio o incluso en el

contexto en el que estaban siendo presentados (Ruby, 1996: 1347). No todas las

culturas reciben educacin cultural de la misma manera y se ha entendido de

manera clara que han surgido nuevas formaciones sociales y culturales gracias a

al fenmeno de los nuevos medios de comunicacin y eso por eso que se

empezaron a tomar tres caminos ligeramente distintos al canon original:


9/35

1. El anlisis e indagacin histrica y formal de las fotografas, especialmente

aquellas no occidentales buscando develar la ideologa y cultura de el

creador y sus manifestaciones dentro de la imagen (De nuevo, se considera

al discurso como elemento pertinente de investigacin antropolgica)

2. El estudio de los medios indgenas como produccin cultural

3. El estudio etnogrficos acerca de cmo se recibe la informacin meditica

En el Reino Unido, por citar un ejemplo, los productos audiovisuales etnogrficos

se presentan ms en el mbito de la televisin, con series como The

Disappearing World. Es importante mencionar que es desde esta primera fractura

que se empieza a tomar en cuenta la prctica de la fotografa dentro de la

disciplina. Antroplogas como Joanna Scherer (1990) y Elizabeth Edward (1992)

han llevado a cabo sus trabajos a partir de estudios de fotografas etnogrficas,

aunque siempre basndose en trabajos fotogrficos antiguos (Por ejemplo, el

estudio de Edward se enfoco solamente es ciertas producciones fotogrficas

realizadas entre 1860 y 1920), dejando de lado la fotografa contempornea. Sin

embargo cabe notar un gran acierto que estos realizadores tuvieron a la hora de

hacer sus anlisis, de nuevo Jay Rubi (1996: 1347):

Compensan el uso inocente de los documentos histricos como registros

objetivos del pasado, y los conciben como construcciones ideolgicas, como

cualquier otra forma de comunicacin humana.


10/35

Es de suma importancia dejar claro este acierto ya que es uno de los primeros

indicios de la importancia que se le estaba otorgando al discurso detrs de un

objeto visual lo cual dara paso a una segunda fractura.

1.2 La Antropologa de la Comunicacin Visual

Es el acercamiento, al campo, ms extenso y riguroso lo que ha provocado que

ciertos crticos comenten que su excesiva amplitud lo vuelve inviable (Askew y

Wilk 2002: 104, Paul Henley 1998: 68). Surge debido a que varios antroplogos

entendieron las limitantes inherentes del formato cinematogrfico (Martnez, 1992:

178):

Los deseos de los antroplogos de comunicar ideas a travs del

cine, deben enfrentarse al problema de cmo este comunica cualquier

propsito, antes de que logren asegurar que van a llevar a cabo su

deseada meta. Como se ha mencionado, existen escasas pruebas

empricas de que es lo que el film comunica, y las pruebas que

existen sugieren un impacto negativo.

Examinar todas las manifestaciones visuales dentro de un contexto cultural

permite a las investigaciones establecer una dialctica de la imagen, comparar y


11/35

contrastar como se construyen los mensajes visuales en la sociedad, como son

interpretados y como esta respuesta da forma a los que vendrn, es decir, un

anlisis del discurso visual, sea cual este fuere. Los que critican este enfoque

argumentan de manera informal ya existen antroplogos que observan las

prcticas artsticas o ambientales y que por lo tanto no es necesario incluirlos al

interior del mbito de la antropologa visual. Si bien es correcto que los campos de

estudio existen, emplear un enfoque social y de la comunicacin a estos y otros

aspectos de la cultura visual ofrece un punto ventajoso del que carecan las

primeras dos vertientes de la antropologa visual (Ruby, 1996: 1348).

La prctica de esta segunda ruptura parte de la idea de observar los elementos

grficos y analizarlos como procesos sociales donde los campos de estudio son

producto de una intencin comunicativa y una accin receptiva, esto es, la

extraccin de objetos de estudio a partir de el acto de comunicar y el de

interpretar. Esto refiere la investigacin de todo elemento visual creado dentro de

un grupo social a elegir, desde los elementos ms simples como pueden ser

dibujos infantiles o la manera que se interpretan ciertos gestos faciales o lenguajes

corporales, la palabra escrita (cuyo uso resultara fundamental en esta fractura)

hasta las construcciones visuales ms complejas del diseo grfico y del arte,

incluyendo obviamente a la fotografa.


12/35

Otro elemento importante que ofrece esta tercera alternativa y que las

primeras dos carecen es el inters por incluir a las sociedades occidentales en sus

estudios. Mayoritariamente el cine etnogrfico y las prcticas tradicionales dentro

de la antropologa tanto cultural como visual se haban enfocado en lo no-

occidental y es por esto que la antropologa de la comunicacin visual se presenta

no solo como una disciplina ms robusta sino mas incluyente.

Tambin se le empieza a dar ms importancia a la produccin fotogrfica

contempornea, se cita a Lippard (1992: 87) para entender el por qu de esto:

Dado que estas fotografas fueron hechas y utilizadas por personas

que ya no estn vivas, generalmente es difcil producir informacin

contextual que permita a los lectores comprender porque estas

imgenes fueron hechas y como fueron usadas, eso deber conducir

a estudios sobre su produccin y recepcin.

Esto ha llevado a la realizacin de estudios antropolgicos con reconocimiento y

aceptacin dentro de la antropologa, aunque siguen siendo pocos. Dos ejemplos

notables son The social life of Indian photographs de Chris Pinney (1997) y el

estudio etnogrfico sobre la recepcin de fotografas histricas en el contexto de

un museo etnogrfico de Nora Jones (2002).


13/35

Sin embargo esta nueva fractura tambin presenta una gran complicacin y esta

es que ha surgido a partir de una serie de elementos que dificultan a posibles

interesados a entenderla e investigar sus orgenes e incluso su situacin actual y

tambin ha hecho ms lenta su adopcin entre los crculos antropolgicos oficiales

lo cual ha llevado a varios realizadores a alejarse de la etiqueta de antropologa

visual. El mayor de estos elementos podra ser el hecho de que un nmero

considerable de documentos o estudios visuales que dieron origen a esta nueva

rama antropolgica nunca fueron publicados, quedando relegados a estudios

internos, en el mejor de los casos. Ejemplos notables serian la investigacin que

realizo Michael Intintoli acerca de la produccin de telenovelas; Taking soap

seriously creado en 1982 y que es un estudio no publicado sobre la respuesta de

un pequeo pueblo de Texas a un programa que los ofenda; y los estudios

realizados por Conrad Kottak sobre la recepcin televisiva entre los brasileos.

1.3 Antropologa y Posmodernidad

1.3.1 Posmodernidad: Introduccin general

Formalmente el trmino es introducido dentro del lenguaje de la filosofa con

Lyotard (1979). El cual la define como una especie de categora incluyente en la

cual entran ideas de otros pensadores en parte disimiles o incluso contrapuestas

pero que concuerdan en su generalidad con que la modernidad ha terminado.


14/35

Para estos pensadores, tanto los que han contribuido mayormente as como los

divergentes o perifricos, la modernidad se clasifica de la siguiente manera

(Abbagnano, 2004: 839):

1. La tendencia a creer en visiones globales del mundo que ofrezcan

legitimaciones filosficas construidas a partir del conocer y actuar

2. Dotar de una importancia notable los trminos de novedad y superacin

3. La concepcin de la historia como un trayecto lineal o progresivo, del cual

sus fines son conocidos por los intelectuales y definidos como libertad,

igualdad o bienestar, aparte de tambin conocer los mtodos idneos para

llegar a ellos como la conquista de la tecnociencia o la revolucin

proletaria

4. La tendencia a subordinar la abundancia heterognea de acontecimientos,

ideas y saberes a una totalidad constituida previamente de sentido.

A estas ideas los posmodernos proponen una serie de planteamientos que buscan

revalorizar, cuestionar o ser una alternativa:

1. La desconfianza en los macrosaberes comprendedores de todo

2. La propuesta de construcciones ideolgicas dbiles e inestables de

racionalidad, est basada en la conviccin de que no existen fundamentos

ltimos, inmutables e incuestionables


15/35

3. El rechazo al hincapi de lo novedoso y a la idea vanguardista de la

superacin

4. La renuncia a concebir a la historia como una sucesin planeada de hechos

la cual garantiza la emancipacin y el progreso de la humanidad

5. El desplazamiento del paradigma de la unidad a la multiplicidad. Lyotard lo

define como la heteromorfia de los juegos lingsticos mientras que

Vattimo dice que El mundo no es uno sino muchos

6. La llegada a una tica del pluralismo y de la tolerancia conforme a los

preceptos estructurales de una sociedad compleja

1.3.2 La posmodernidad dentro de lo esttico

Por ltimo se ha elegido no solo hablar de la posmodernidad dentro de lo artstico,

sino dentro de lo esttico. Esta eleccin se da debido a que lo artstico no

representa la enteridad de la cultura visual de una sociedad. Por el contrario es

una parte mnima de la informacin visual que se procesa cotidianamente. En este

punto Fredric Jameson (1984: 11) hace un comentario interesante acerca de la

relacin que tenemos con lo visual, lo esttico y que nuestra contacto en este

aspecto ms directo en la cotidianidad es con la arquitectura. El comenta que, en

realidad, fue a partir de los debates de arquitectura que el empez a construir su

propia visin del posmodernismo. Comenta que mas decisivamente que en otros

medios, las posiciones posmodernistas en la arquitectura son inseparables de una


16/35

implacable recusacin del modernismo y de lo que se lleg a nombrar como estilo

internacional, con exponentes como Mies Van der Rohe, Le Corbusier o Lloyd

Wright. A este estilo internacional Jameson acusa de ser una especie de

destructor del tejido urbano. Por el otro lado Fredric presenta al posmodernismo a

manera de cura y anttesis, de la siguiente forma:

[...] el posmodernismo en arquitectura se presenta lgicamente como

una especie de populismo esttico, tal y como sugiere el propio ttulo

del influyente manifiesto de Venturi, Aprendiendo de las Vegas. Sea

cual sea la forma en que valoremos en ltima instancia esta retrica

populista, le concederemos al menos el mrito de dirigir nuestra

atencin a un aspecto fundamental [...] El desvanecimiento de la

antigua frontera (esencialmente modernista) entre la cultura elite y la

llamada cultura comercial o de masas.

Jameson asegura que precisamente es lo degradado, lo decadente, lo feo, lo

kitsch y lo particular lo que llama la atencin de los posmodernistas. Nombra a

fuentes visuales como las series televisivas, las pelculas serie B de Hollywood, la

cultura de Readers Digest, la publicidad, los moteles de paso, la novela negra, la

fantstica, la gtica como elementos que estn directamente en contacto con las

sociedades como referentes estticos del posmodernismo antes que el arte.


17/35

Jorge Ribalta (2004: 9), por nombrar a una referencia contempornea, escribe a

manera de divulgacin un ensayo del desarrollo del arte y la critica artstica dentro

del posmodernismo en la introduccin del libro Efecto Real: Ensayos posmodernos

sobre fotografa. En esta introduccin Ribalta busca encontrar puntos de concordia

entre los distintos tericos y productores dentro de la creacin artstica

posmodernista, encontrando puntos de unin que remiten a las posturas filosficas

y sociales, en especial sus posturas ante la vanguardia histrica y sus intentos por

reconstruirla o resinificarla buscando una neo-vanguardia o transvanguardia. Cita

a Bejamin Buchloh como quien ha acuado justamente el trmino de neo-

vanguardia para englobar el surgimiento de prcticas artsticas originadas de un

catico y complejo panorama social y poltico del Estados Unidos de los setenta,

practicas que buscan una alternativa al modernismo institucionalizado.

Fig. 2 Villa Savoye de Le Corbusier, un ejemplo del l lamado estilo internacional


18/35

Se cita a Andreas Huyssen (1988: 207) el cual asegura que fue en estas prcticas

de los setenta donde tiene su origen el trmino, por lo menos dentro de lo artstico:

Fue este radicalismo especfico de la vanguardia, dirigido contra la

institucionalizacin del arte culto como discurso de hegemona, el que

autorizo a s mismo como fuente de energa e inspiracin para los

posmodernos americanos de los aos setenta.

Sin embargo algunos tomaban al posmodernismo con ms cautela, como Hal

Foster (1983: 305) quien vea al posmodernismo como una tendencia cultural ya

de inicio fragmentada y se tenda hacia un posmodernismo de "resistencia" para

distanciarse de lo que l vea como una corriente posmoderna que reduca la

revalorizacin del modernismo a un conjunto estilstico, fcil de explotar

formalmente. Se cita a Foster desde su ensayo:

Una posmodernidad de resistencia surge tambin de la farsa

normativa de una posmodernidad reaccionaria [] una

posmodernidad resistente se interesa por una reconstruccin critica

de la tradicin, no por un pastiche instrumental de formas pseudo-

historicas o pop.


19/35

Concordando con Ribalta, es de suma importancia nombrar a un terico mucho

ms antiguo, Walter Benjamin, quien funge como un referente fundamental e

idealmente innegable dentro del discurso posmodernistas. La reproduccin masiva

y su impacto en el status de la obra de arte, la potica del fragmento y lo popular

y sus anlisis acerca de las discontinuidades histricas son proto-posmodernos de

manera tajante.

1.3.2.1 La fotografa en el posmodernismo inicial como exploracin social: El caso

de The Bowery in two inadequate descriptive systemsde Marta Rosler

Por qu fotografa posmoderna? Qu papel desempeo la fotografa en la

posmodernidad? Ribalta en su libro (2004: 15) cita a Craig Owens:

El discurso en el mundo del arte se identifico con lo fotogrfico [...] me

refiero a la nocin de lo fotogrfico en tanto que opuesto a la fotografa

per se, a la teorizacin de lo fotogrfico en trminos de sus mltiples

copias: ningn rasgo de originalidad en el original, a la vez la muerte

del autor, la mecanizacin de la produccin de la imagen

Ribalta seala que tomando en cuenta las caractersticas inherentes del medio

fotogrfico este puede ser el vehculo posmoderno perfecto ya que est orientada

a la copia y a la duplicacin infinita, cuestiona la hegemnica presencia del artista


20/35

en los aspectos formales de su obra y est inmersa en los medios masivos de

comunicacin. En pocas palabras, formal y discursivamente la fotografa fue la

anttesis perfecta de la pintura del modernismo. Para complementar esta

introduccin se cita a Hal Foster (1983: xiii): La superficie natural, uniforme, de la

pintura moderna es desplazada, mediante procedimientos fotogrficos, por el

emplazamiento completamente acultural y textual de la imagen posmoderna.

A partir de aqu De qu manera se vincula la practica fotogrfica en la

posmodernidad con los temas ya antes vistos en este documento? Fotografa,

posmodernidad y antropologa visual. La conjuncin de estos tres temas tiene

como resultado necesariamente una prctica fotogrfica enfocada dentro de lo

social. Allan Sekula, en un ensayo compilado por Ribalta (2004: 39) ya

mencionaba a finales de los 70 un grupo de artistas que abordaban a la fotografa

de manera social manteniendo las posturas posmodernistas contra la modernidad

y el documentalismo:

Un pequeo grupo de artistas est trabajando en un arte que aborda

el orden social de la vida de la gente. La mayor parte de sus obras

todava emplean la fotografa y el video, y tienen en el lenguaje escrito

u oral un fuerte aliado.


21/35

Estoy hablando de un arte representativo, un arte que se refiere a

algo ms all de el mismo. La forma y el manierismo no son fines en

s mismos. Estas obras podran tratar de muchos temas, del espacio

material e ideolgico del yo hasta de las realidades sociales

predominantes del espectculo y poder corporativas. He aqu las

preguntas de las que parten: Como nos inventamos nuestras vidas a

partir de un nmero limitado de posibilidades? Cmo inventan

nuestras vidas, en nuestro lugar, los que estn en el poder? Como he

dicho antes, si nos planteamos estas preguntas solo dentro de los

limites institucionales de la cultura de elite, solo dentro del mundo del

arte, entonces las respuestas sern exclusivamente acadmicas.

Partiendo de un cierto grado de pobreza de medios, este arte se dirige

a un pblico ms amplio y tiene como objetivo reflexionar sobre la

transformacin social concreta

Aunque como bien se indica, hara falta evitar la tentacin de encasillar a estas

obras dentro de alguna variante del documental. Hay que recordar que, como ya

se ha elaborado en este documento, las concepciones tpicas del documental

indican que este es inequvoco y es poseedor de una objetividad, de un realismo

innegable. De igual manera estas consideraciones se aplicaban a la nocin de lo

fotogrficodonde la cmara era un mecanismo objetivo, capturador de realidades

evidentes y auto validadas. Sin embargo vale mencionar que lo fotografiado es una


22/35

realidad pasada cuya lectura es maleable dependiendo del contexto en el que es

presentada, esta aseveracin puede ser corroborada con opiniones de Sekula

(2004: 40) o del mismo Walter Benjamin (1982: 104). Tmese como ejemplo

cualquier foto, por nombrar alguna se pone el siguiente ejemplo. Una foto de un

grupo de nios corriendo, juzgando por sus vestimentas y el panorama urbano

alrededor de ellos son de clase baja, algunos de los rostros son serios, otros

reflejan risas Que representa esta foto? Nios jugando en la calle? O tal vez

huyendo de alguien? Han cometido alguna travesura? Algn robo tal vez? Esto

solo demuestra que la manera en que una foto documental es apreciada depende

casi en su totalidad del contexto poltico en el que el documento es presentado. La

nica evidencia, la objetividad, de una foto es que fue tomada y que retrata algo,

ms all de eso nada puede ser asegurado. Sekula (2004: 42) plantea entonces

una pregunta esencial, que debe ser respondida por la practica fotogrfica

posmoderna: Como producimos un arte que fomente el dialogo en lugar de

afirmaciones acrticas y pseudopolticas?

Ahora, ms que nunca, ms que en los tiempos del posmodernismo inicial, la

fotografa est presente en todos los niveles culturales. Ya no solo es un elemento

de los medios masivos de comunicacin. Estos son tiempos en que hay cmaras

incluso en los celulares, tomar fotografas est al alcance de todos. Incluso a nivel

de internet, este nuevo participante que por s solo ha revolucionado las dinmicas

de comunicacin, le da a la fotografa un papel no solo complementario sino a


23/35

veces protagnico. Hay redes sociales masivas en internet que giran alrededor del

elemento fotogrfico, estas redes son sitios que se han introducido en todos los

niveles sociales. Fotolog, Flickr, Facebook, Tumblr, entre otras, son comunidades

compuestas por millones de miembros, lugares que, aunque cada una por razones

distintas y con apreciaciones diferentes, gravitan alrededor del elemento

fotogrfico. Como bien dijo Sekula en el libro compilado por Ribalta (2004: 45) las

fotografas son, en efecto, artefactos culturales.

Existe otro uso de la fotografa digno de ser comentado y que es comn en lugar

donde este documento se ha creado, Distrito Federal, capital de la Repblica

Mexicana. Este caso es un ejemplo esencial de la fotografa como elemento que

influye las realidades cotidianas, la fotografa amarillista. Este tipo de fotografa,

que vemos en todos los puestos de peridicos y que es parte integral de distintos

diarios de circulacin generalizada, es sin duda un curioso ejemplo de fotografa

dentrode lo social. Es necesario hacer hincapi en la palabra dentro, logrando una

diferenciacin necesaria entre este tipo de prctica fotogrfica y lo que

anteriormente, en el titulo de este subcaptulo, se le llamo fotografa como

exploracin social. Esto es porque generalmente este tipo de fotografa

periodstica carece de posturas o compromisos sociales y se dedica a estimular

otras curiosidades de corte morboso. Sobre este punto Jo Spence (1995: 32) hace

un comentario elocuente al respecto:


24/35

La fotografa comercial compite para lograr ser ms realista desde el

punto de vista social en la produccin de imgenes. Cada da nos

invade un mayor nmero de imgenes estticamente encuadradas de

cadveres, tiroteos, nios hambrientos y supuestamente miembros

importantes de nuestra sociedad.

Salvo en contadas ocasiones este tipo de fotoperiodismo casi nunca

adopta una perspectiva social o poltica seria. Las mas de las veces,

se trata de una injustificable versin vouyeristica y parcial de la

penosa situacin en que muchos se ven obligados a vivir, o bien de un

tratamiento superficial de las penas y glorias de los famosos.

Se hace mencin de este caso en particular por que de manera paralela algo

similar sucede con muchos miembros activos de lo que se conoce como fotografa

urbana, el redactor de estas palabras incluido. Se apunta el lente de la cmara

hacia abajo, hacia los desposedos, los menos afortunados, personas con poco

poder tanto poltico como adquisitivo, as cosificandolos, convertidos en objetos de

estudio, presas exticas de cacera, elementos de contemplacin. Esto, ms que

un compromiso social buscando reflejar las dificultades de las clases bajas se

muestra como una materializacin de la compasin, ya sea autentica o pretendida,

del artista. Lo nico que esto termina logrando es crear un distanciamiento


25/35

compasivo o condescendiente entre fotografiado-fotgrafo-publico Qu otra cosa

manifiesta este tipo de imgenes si no es compasin o lastima?

En este punto Martha Rosler con su obra The Bowery in two inadequate

descriptive systems, creada entre 1974 y 1975, propone un ejemplo a seguir de una

obra que carece de estos elementos condescendientes y da paso a la exploracin

social dentro de la practica fotogrfica de manera tanto esttica como documental.

El Bowery es uno de los barrios ms antiguos en la isla de Manhattan, a raz de

las crisis econmicas de los 20 y 30 se convirti en una zona de extrema pobreza

y hasta finales de los 80 era considerada una de las zonas ms riesgosas y

pobres de New York. Ribalta en su libro Efecto Real incluye tambin un ensayo de

Rosler acerca de su visin de la fotografa documental y en el cual profundiza

sobre su obra del Bowery. De inicio vemos que Rosler ya tena conciencia sobre

las implicaciones que representaba el mostrar un discurso fotogrfico donde se

apelara a los sentimientos de compasin y morbo del pblico, ella lo comenta de la

siguiente forma (2004: 70, 71 y 92):

[...] las fotografas del Bowery podran haber formado parte de una

violenta insistencia en la realidad tangible de la pobreza y la

desesperacin generalizadas, de la marginalidad social forzosa y,

finalmente, de la absoluta inutilidad social [...] Movidos por la

compasin por los pobres, reformadores como Riis y Margaret Sanger


26/35

apelaron enrgicamente al termo, alertando de los estragos de la

pobreza - el crimen, la inmoralidad, la prostitucin, la enfermedad y el

radicalismo - podan amenazar la salud y seguridad de la buena

sociedad y sus llamamientos a menudo perseguan despertar el

inters egosta de los privilegiados [...] Los vagabundos son el final

de un tipo de azar, de tragedia personal. Puede que sean una

metfora subrepticia de la clase clase baja, aunque no deben ser

confundidos con una compresin social de la clase trabajadora.

Sekula en el ensayo compilado por Ribalta (2004: 46) hace un anlisis sobre la

obra de Rosler haciendo puntos importantes que pueden dar pauta al manejo de la

fotografa como exploracin social en estos tiempos. Su anlisis inicia desde el

titulo el cual, segn Sekula, alude no al Bowery como calle fsica, sino a la

construccin ideolgica social que se tiene del lugar. La obra consiste en una

serie de 24 fotografas, cada una acompaada por una hoja con las mismas

dimensiones en la cual hay texto. Estas fotografas son vistas frontales de

fachadas de negocios abandonados, albergues o restaurantes, en ninguna de

estas se aprecia gente. La obra cierra con dos fotografas de botes de basura con

botellas de licor barato, todas vacas. En las hojas con texto se puede leer una

considerable lista de palabras o frases que forman parte del vocabulario del

alcoholismo. Sekula comenta que esta forma fra, distante y algo inexpresiva en la

obra de Rosler arremete contra lo que l llama el liberalismo expresionista de la


27/35

escuela busca a un vagabundo de la fotografa social. Esta distancia anti

humanista se refuerza con el texto, este listado de nombres y sinnimos que se

dan entre los borrachos y sus juergas es una metfora de la incapacidad

referencial de los mismos protagonistas de estas experiencias para explicar sus

realidades materiales. Sekula termina su anlisis explorando los elementos

escritos de la obra (2004: 47):

La variedad y riqueza del lenguaje hace alusin al objetivo principal

de la embriaguez, el intento de huir de una realidad dolorosa [...] La

fuente lingstica explotada por Rosler es en gran medida la

propiedad sociolingstica de la clase trabajadora y los pobres. Este

lenguaje intenta manipular la irreconciliable tensin entre felicidad y

autodestruccin en una sociedad de opciones cerradas.

La atencin puesta en el lenguaje va ms all de la pornografa de la

representacin directa de la infelicidad. Entre nosotros y la

experiencia visual se interpone un texto que es formalmente anlogo

a nuestro propio ndice ideolgico de nombres-para-el-mundo.


28/35

Fig. 3 The Bowery in two inadequate descriptive systems- 24 fotografias 5x7 acompaadas por 24 hojas

mecanografiadas 5x7, 1974-1975

1.2.3 Introduccin a la Antropologa Posmoderna con base en los estudios de

James Clifford y Stephen A. Tyler

Es en este punto de la investigacin donde los dos primeros temas tratados

en este captulo se encuentran de manera necesaria para los ejes conceptuales

de esta investigacin: La antropologa en la posmodernidad y la fotografa

posmoderna. Primero se hablara de la primera.

Marilyn Strathern en la publicacin Current Anthropology (1987, pgs 251-281)

hace un comentario sobre las ideas, en el cual asegura que las ideas poseen la


29/35

capacidad de aparecer en toda poca y lugar, anticipadas a su tiempo o fuera del

mismo. Strathern hace esta reflexin para introducir al lector a una consideracin

acerca de un par de ideas sobre el etnocentrismo, las cuales se refieren a al arte

de como tomar las costumbres y actividades, en apariencia absurdas e

inverosmiles y describirlas de manera creble o plausible al lector promedio. Para

esto Strathern toma en cuenta las publicaciones de otro antroplogo, James

Frazer, en especial la titulada El folclor en el Antiguo Testamento, de 1918, en el

que Frazer analiza dos obras publicadas en el siglo 17 y 19 respectivamente, la

antroploga nos comenta:

La primera es una obra publicada en 1681 por el abate Fleury, The

Manners of the Israelites. En 1805, Clarke, un clrigo de Manchester,

produjo una versin aumentada en respuesta a la demanda publica

que sigui a las primeras ediciones. La justificacin con que comienza

el libro es de sumo inters. Es debido a que las costumbres del pueblo

elegido de Dios son tan diferentes a las nuestras que ellas nos

ofenden y que el Antiguo Testamento ha sido abandonado [...] La

intencin de Clarke es hacer que la Biblia sea legible, librar al antiguo

testamento de su extraeza, de manera que sus lectores puedan

concebir a Dios entre los israelitas


30/35

Como bien dice Starthern, estas palabras poseen una resonancia de

contemporaneidad. Por otro lado Carlos Reynoso (2008, pag. 141) cita el anlisis

comparativo que James Clifford hace en su artculo The Predicament of Culture,

de manera similar, entre dos objetos de estudio, uno ms antiguo que el otro, al

hablar sobre las Moeurs des sauvages ameriquains del padre Lafitau y de Los

argonautas del Pacifico occidental de Malinowski. Se ha decidido citar completo

este anlisis breve por cuestiones de fidelidad:

El frontispicio de la edicion de 1724 de las Moeurs des sauvages

ameriquainsdel Padre Lafitau muestra al etngrafo como a una joven

sentada junto a un escritorio y en medio de artefactos del Nuevo

Mundo y de la Grecia clsica y Egipto. La autora aparece

acompaada por dos querubines que la asisten en el trabajo de

comparacin y por la figura barbada del Tiempo, quien seala hacia

un cuadro vivo que que representa la fuente definitiva de las verdades

que brotan de la pluma de la escritora. La joven gira su rostro hacia un

banco de nubes donde aparecen Adn, Eva y la serpiente. Encima de

ellos se yerguen el hombre y la mujer redimidos del Apocalipsis, a

ambos lados de un tringulo radiante con la inscripcin hebrea

Yahweh.


31/35

El frontispicio de Los argonautas del Pacifico occidental de Malinowski

es una fotografa con el subtitulo Un acto ceremonial en Kula. Se

ofrece un collar de conchas a un jefe trobriands, parado en la puerta

de su vivienda. Detrs del hombre que ofrece el collar hay una hilera

de seis jvenes inclinados, uno de los cuales esta soplando una

caracola. Todas las figuras estn de perfil, con la atencin

aparentemente concentrada en el rito de intercambio, todo un evento

en la vida melanesia. Pero prestando ms atencin puede advertirse

que uno de los jvenes inclinados est mirando hacia la cmara.

De este breve comentario Clifford seala diferencias interesantes. El documento

de Lafitau es una mera transcripcin y, a diferencia de la fotografa de Maslinowski,

el grabado tiene referencia nula a la experiencia etnogrfica. Sin embargo la

observacin que ms interesa en esta investigacin es la que hace referente a la

fotografa de Los argonautas. Esta no solo afirma la escena retratada por el

aparato fotogrfico, sino que tambin establece la presencia no visible pero

innegable del etngrafo, la cual se afirma gracias a la mirada que el joven

trobiands regresa a la cmara. Es aqu donde Clifford ya introduce un cierto

comentario acerca del modernismo al decir, de nuevo citado por Reynoso (2008,:

142):


32/35

Se seala el modo predominante de la moderna autoridad del trabajo de campo:

Estas all... porque yo estuve all

Clifford busca rastrear la informacin que lo lleve a un estudio sobre la quiebra de

la autoridad etnogrfica en la antropologa social del siglo XX. En el mismo seala

que la dificultad de este estudio est directamente ligado a otra quiebra, la del

poder colonial despus de 1950 y las secuelas de dicho proceso en las teoras

radicales de la cultura en los 60 y 70. Las crisis de las culturas europeas y el

hecho de que el hegemnico Occidente ya no poda portar la distincin de ser el

nico proveedor de conocimiento antropolgico en el mundo, es a partir de esto

donde se ha presentado una necesidad de imaginar una etnografa ms

generalizada. Con las comunicaciones expandidas y las influencias interculturales

[Elementos que, como ya se ha mencionado en este documento, Vattimo seala

como fundamentales en la transicin modernidad-posmodernidad] la gente

interpreta a lo que le rodea, a los que le rodean y a s mismos, en sus palabras en

una pasmosa cantidad de lenguajes diferentes, aunque se podra debatir que la

diversificacin va mas all de los signos lingsticos. Clifford desglosa y evidencia

las tremendas limitantes inherentes en la etnografa de antes de los 70 no solo en

el campo lingstico, plagado de dicotomas y reduccionismos (clichs) pero, ms

all de eso, un mundo que ya en ese entonces se tornaba plural y multicultural

podra ser difcilmente explicado mediante el estudio de culturas pequeas,

independientes sino que aisladas y cerradas.


33/35

Hay un punto ms a rescatar de este ensayo de Clifford, punto esencial que refleja

dos de los rompimientos principales entre el debate modernismo-posmodernismo y

que se vern reflejados en la siguiente cita:

[...]Pero ningn mtodo cientfico o instancia tica soberanos pueden

garantizar la veracidad de tales imgenes [etnogrficas]. Ellas estn

constituidas - la crtica de los modos coloniales de representacin lo

han demostrado suficientemente - en trminos de relaciones histricas

especificas de dominacin y dialogo

Con esta cita Clifford hace referencia, tal vez no de manera directa, al rompimiento

posmodernistas con la idea de la ciencia incuestionable y la hegemona de sus

postulados.

Stephen A. Tyler, en un ensayo contenido en Writing Culture(1986, pgs. 122-140)

presenta un interesante anlisis de estos puntos, concluyendo con lo que l llama

la etnografa posmoderna. La mera introduccin hiperbreve engloba con

elocuencia la filosofa del posmodernismo general:

[...]Ni parte de la bsqueda del conocimiento universal, ni

instrumento para la supresin/emancipacin de los pueblos, ni otro


34/35

modo de discurso ms en paridad con el de la ciencia y el de la

poltica, la etnografa es, en cambio, un discurso superordinado con

respecto al cual todos los dems discursos se relativizan y en el cual

ellos encuentran su significado y justificacin.

En estas breves lneas Tyler engloba, eficazmente, las ideas que se ha visto ya en

este documento, ideas propuestas por Vattimo, Lyotard, Jameson, entre otros.

Tyler argumenta que la [nueva] etnografa [a la que l llama evocacin] es el

discurso ideal del mundo posmoderno ya que este es la anttesis del mundo

hecho por la ciencia, un mundo que con su ciencia hecha han ahora

desaparecido y como resultado ahora el pensamiento cientfico es un modo de

pensamiento anticuado y degradado sin el contexto de la etnografa [antigua] que

lo creo y sostuvo. Acusa al pensamiento cientfico el de haber violado una ley

cultural, la cual indica que entre ms controlas algo mas incontrolable se vuelve.

Esto se debe a que la ciencia pretenda ser su propia justificacin y, por lo tanto,

buscaba que su discurso fuera un ente autnomo.

Tyler tambin acusa a la ciencia por el uso de sus estrategias textuales las cuales

dependan de una separacin critica del lenguaje y del mundo. Eligi el lenguaje,

mtodo descriptivo, por sobre la imagen, mtodo representativo. Dependa

entonces de un mtodo descriptivo para representar al mundo y es aqu donde el


35/35

pensamiento cientfico [y modernista] fracasa debido a la imposibilidad de conciliar

las demandas, a veces contradictorias, entre la representacin y la comunicacin.

En palabras de Tyler:

Cada intento de mejorar la representacin amenazaba la comunicacin y cada

acuerdo en la comunicacin era signo de una nueva falla en la representacin

A partir de aqu se puede empezar ya a hacer las relaciones entre

posmodernismo, antropologa en el posmodernismo y las necesidades

antropolgicas y sociales que dieron pie a la ya antes mencionada ltima fractura

de la antropologa visual que sern aterrizadas y ejemplificadas en la produccin

fotogrfica que este documento mostrara.

[Maestria] - Tesis - Capitulo 1

Documents